UNIVERSIDADE DE MARLIA FACULDADE DE COMUNICAO E TURISMO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

A Representao Social do Gngster em Scarface e em O Poderoso Chefo: Uma Anlise da Linguagem e da Estrutura Cinematogrfica

Marlia 2008

ANDR CAMPOS SILVA

A REPRESENTAO SOCIAL DO GNGSTER EM SCARFACE E EM O PODEROSO CHEFO: UMA ANLISE DA LINGUAGEM E DA ESTRUTURA CINEMATOGRFICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao, da rea de Concentrao em Comunicao e Turismo, da Faculdade de Comunicao da UNIMAR, como requisito obteno do ttulo de Mestre em Comunicao, sob a orientao do Prof. Dr. Antnio Manoel dos Santos Silva.

Marlia 2008

Andr Campos Silva A REPRESENTAO SOCIAL DO GNGSTER EM SCARFACE E EM O PODEROSO CHEFO: UMA ANLISE DA LINGUAGEM E DA ESTRUTURA CINEMATOGRFICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao, da Faculdade de Comunicao e Turismo da Universidade de Marlia - UNIMAR, para a obteno do ttulo de Mestre em Comunicao.

Banca Examinadora: Presidente: Prof. Dr. Antnio Manoel dos Santos Silva. Instituio: UNIMAR

Titular: Prof.Dr.Letcia Passos Affini Instituio: UNESP - Bauru

Titular: Prof.Dr.Lcia Correia Marques de Miranda Moreira Instituio: UNIMAR

Marlia, Novembro de 2008.

Dedico aos meus pais, Nelson Silva Filho e Mrcia Valria do Nascimento, pelo apoio incondicional e eterna dedicao. Vocs foram minha principal fonte de incentivo.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Professor Dr.Antonio Manoel dos Santos Silva por ter partilhando sua experincia em generosas discusses. Agradeo aos participantes da minha banca de qualificao, em especial a professora Dr.Lcia Correia M. M. Miranda, que muito contribuiu para a maturidade desse trabalho e a professora Dr.Andria Cristina Fregate Baraldi Labegalini pelo grande auxlio metodolgico. Agradeo a Professora Dr.Rosangela Marola por seu apoio durante o curso. Ao programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Marlia. A Rosangela, secretaria do curso Ps-Graduao, pelo auxilio e dedicao aos alunos. Ao meu irmo que sempre esteve presente me incentivando.

RESUMO

Esta dissertao teve por objetivo estudar os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nao de 1932 do diretor Howard Hawks e O Poderoso Chefo de 1972 do diretor Francis Ford Coppola, enquanto arte cinematogrfica, levando-se em conta a relao histrico social da ideologia do gngster1, e analisar a linguagem e a estrutura cinematogrfica, de forma a permitir um posterior estudo sobre o cinema norteamericano, enquanto modelo artstico influenciador e formador de linguagens. Pretendeu-se verificar, no contexto das estruturas das obras, enquanto filmes, os signos e significados do personagem mafioso, enquanto representaes de ideais no momento em que foram criados e suas possveis transformaes na sociedade norte-americana nas dcadas de 30 e 70. Analisou-se a linguagem, a estrutura cinematogrfica de cada um dos filmes, realizando a comparao formal entre ambos e identificou-se os signos e significados do personagem mafioso. Foram analisadas as condies dos discursos segundo a metodologia proposta por Orlandi (2000), abrangendo as circunstncias da enunciao como o contexto scio-histrico e ideolgico.O estudo foi empreendido com base em pesquisa bibliogrfica e documental.

Palavras-chave: Linguagem cinematogrfica, ideologia, cinema norte americano, filmes de gngsteres, mfia.

ABSTRACT

This dissertation had as objective to study the movies Scarface - The Shame of the Nation (1932) by the director Howard Hawks and The Godfather (1972) by the director Francis Ford Coppola, as cinematographic art, taking into account the gangsters historic social ideology, and to analyze the cinematographic language and structure, allowing a posterior survey about North-American cinema as an influential artistic model forming languages. Its intended to verify, in the context of the work,structures, the meanings and signs of the member of the mafias character representation in the moment of creation and the possible transformations in the American society during the decades from 1930 until 1970. It is also intended to analyze the language and structure of each film, comparing both, and trying to identify the meanings and the signs of the Member of Mafias character. The condit ions of each discourse will be analyzed according to the methodology purposed by ORLANDI (2000), involving the

circumstances of the enunciation as the historical and ideological context where the themes are formulated. The study will be based on bibliographical and documental research.

Key-Words: Cinematographic Language, Ideology, North-American Cinema, Gangsters Films, Mafia.

SUMRIO INTRODUO .................................................................................................................. 10 CAPTULO 1. O MEIO DA COMUNICAO E A TEORA DO CINEMA ................. 23 CAPTULO 2. OS FILMES DE GNGSTER................................................................... 37 2.1. BREVE HISTRIA DO GNERO ....................................................................... 40 2.2. O PERSONAGEM GNGSTER .......................................................................... 43 2.3. O PERSONAGEM MAFIOSO E O MITO DA FAMLIA MAFIOSA ................ 46 2.4. DIALOGISMO DO GNGSTER E DO MAFIOSO NA FICO NARRATIVA E NA NO-FICO. ........................................................................... 50 2.5. TEMTICAS ......................................................................................................... 55 2.5.1. OS PRIMEIROS FILMES E A CENSURA ....................................................... 57 2.5.2. A TEMTICA DURANTE A CENSURA .......................................................... 64 2.5.3. APS A CENSURA ............................................................................................ 67 CAPTULO 3. OS FILMES ............................................................................................... 73 3.1. SCARFACE A VERGONHA DE UMA NAO............................................... 73 3.1.2.ANLISE FORMAL DE SCARFACE ............................................................... 77 3.1.2.4.ARGUMENTO. ..................................................................................................... 78 3.1.2.5. PERSONAGENS PRINCIPAIS ................................................................................ 78 3.1.2.6.SEQNCIAS ....................................................................................................... 79 3.1.2.6.1.SEQNCIA INICIAL (00:00:00) - (00:06:22) ................................................... 79 3.1.2.6.2.SEQNCIAS MEDIAIS (00:06:22) - (01:14:08) ................................................ 79 3.1.2.6.3.SEQNCIAS FINAIS (01:14:08) - (01:29:26) ................................................... 80 3.1.2.7.ESTUDO DE CENAS DAS SEQNCIAS ................................................................. 80 3.1.2.7.1.CENAS DA SEQNCIA INICIAL ....................................................................... 80 3.1.2.7.2.CENAS DAS SEQNCIAS MEDIAIS .................................................................. 80 3.1.2.7.3.CENAS DAS SEQNCIAS FINAIS ...................................................................... 81 3.2. ANLISE DE ALGUNS PLANOS ........................................................................ 81 3.2.1. PLANOS DE CENAS DA SEQNCIA INICIAIL: ......................................... 81 3.2.2. PLANOS DE CENAS DE SEQNCIAS MEDIAIS. ....................................... 82 3.2.3. PLANOS DE CENAS DAS SEQNCIAS FINAIS. ......................................... 84 3.3. O PODEROSO CHEFO ..................................................................................... 85 3.3.1. FOCO TEMTICO ............................................................................................ 85 3.3.2. ANLISE FORMAL DE O PODEROSO CHEFO ......................................... 88 3.3.2.4. ARGUMENTO: .................................................................................................... 88 3.3.2.5. PERSONAGENS PRINCIPAIS................................................................................ 89 3.3.2.6. SEQNCIAS ...................................................................................................... 91 3.3.2.6.1.SEQNCIAS INICIAIS (00:00:00) - (00:44:21) ................................................. 91 3.3.2.6.2. SEQNCIAS MEDIAIS (00:44:21) - (02:18:00) ................................................ 91 3.3.2.6.3. SEQNCIAS FINAIS (02:19:00) - (02:52:00) ................................................... 91 3.3.2.7. ESTUDO DE CENAS............................................................................................. 92 3.3.2.7.1.CENAS DAS SEQNCIAS INICIAIS (00:00:00) - (00: 44:21) .............................. 92 3.3.2.7.2. CENAS DAS SEQNCIAS MEDIAIS (00:44:21) - (02:19:00) .............................. 92 3.3.2.7.3. CENAS DAS SEQNCIAS FINAIS (02:19:00) - (02:52:00) ................................. 93 3.4. ANLISE DE ALGUNS PLANOS ........................................................................ 93 3.4.1. PLANOS DE CENAS DA SEQNCIA INICIAL............................................ 93 3.4.3.PLANOS DE CENAS DE SEQNCIAS MEDIAIS ......................................... 94

3.4.3. PLANOS DE CENAS DE SEQNCIA FINAL ............................................... 96 3.4. SCARFACE E O PODEROSO CHEFO - RELAES DE PROXIMIDADE E DISTANCIAMENTO .................................................................. 97 CAPTULO 4. ESTUDO COMPARATIVO ..................................................................... 99 4.1.SCARFACE - A VERGONHA DE UMA NAO (1932) ................................................... 99 4.1.1.DADOS DA SEQNCIA INICIAL.............................................................................. 99 4.1.2. DADOS DAS SEQNCIAS MEDIAIS ...................................................................... 100 4.1.3. DADOS DAS SEQNCIAS FINAIS ......................................................................... 101 4.1.4. CONCLUSO DA ANLISE DAS SEQNCIAS ........................................................ 101 4.2. O PODEROSO CHEFO .......................................................................................... 102 4.2.1. DADOS DAS SEQNCIAS INICIAIS....................................................................... 102 4.2.2.DADOS DAS SEQNCIAS MEDIAIS ....................................................................... 103 4.2.3. DADOS DAS SEQNCIAS FINAIS ......................................................................... 103 4.2.4. CONCLUSO DA ANLISE DAS SEQNCIAS ........................................................ 104 CAPTULO 5. CONSIDERAES FINAIS LUZ D0 CONTEXTO HISTRICO .. 106 REFERNCIAS ............................................................................................................... 123 REFERNCIAS DO CORPUS ........................................................................................ 126 APNDICES .................................................................................................................... 140 LISTA DE SIGLAS .......................................................................................................... 145 FOTOS DOS FILMES ..................................................................................................... 146

INTRODUO

Os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nao, de 1932, do diretor Howard Hawks e O Poderoso Chefo, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola so representativos de suas pocas, sendo considerados cones, divisores de guas dentro do segmento da categoria. Scarface A vergonha de uma nao foi um dos primeiros filmes a retratar o universo do gngster1 e, mais especificamente, Al Cappone. Este filme contm crticas abertas e de forma chocante s organizaes mafiosas, mostrando a corrupo do sistema legal. O filme O Poderoso Chefo representa o mito1 do modelo do mafioso moderno, sendo inclusive o personagem Don Corleone muitas vezes parodiado como nos filmes Mfia (1998), A Mfia no Div (1999), Um Novato na Mfia (1990), O Espanta Tubares (2004). A sociedade assume posies contrrias em momentos diferentes, frente a um mesmo signo e atribui a ele um significado completamente novo; esse o caso dos filmes, O Poderoso Chefo e Scarface A Vergonha de Uma Nao. A sociedade de Howard Hawks via o surgimento de criminosos nos Estados Unidos e a corrupo policial como uma permisso social imposta pela fora, por falta de um Estado forte. A viso social do diretor Francis Ford Coppola e do escritor Mario Puzo 2 bem diferente; a histria de O Poderoso Chefo ocorre vinte anos aps a de Scarface, em que no havia uma luta para estabelecer a famlia como pertencente organizao da mfia americana. Eles enxergam a organizao como um fator cultural e inerente prpria sociedade dos imigrantes italianos, algo que estabelecido com a sociedade e tido como sendo comum a todos e no como fenmeno apenas local. Puzo e Coppola estabelecem um cenrio muito
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O vocbulo gangster encontra-se dicionarizado. O conceito de mito utilizado neste trabalho tomado de Chevalier e Gheerbrant (1996). Segundo os autores so Composies de conjunto, epopias, narrativas, [...] que j comeam a deixar entrever um processo de racionalizao.Mircea Eliade v no mito o modelo arquetpico para todas as criaes [...].A funo mestra do mito a de fixar os modelos exemplares de todas as aes humanas significativas.(CHEVALIER e GHEERBRANT, p.19, 1996). 2 O filme O Poderoso Chefo (1972) foi baseado no livro homnimo do escritor Mario Puzo.

mais cultural-social da mfia e menos scio -criminalistico, j que Don Corleone se preocupa com a sociedade e acaba entrando em guerra com outras famlias para no traficar drogas, enquanto Tony Camonte (Scarface) despreza qualquer tipo de fraqueza humana frente oportunidade de ganhar dinheiro.

Gallo (1973) considera o filme como um fenmeno cultural e diz:

O livro de Mario Puzo, The godfather, (o chefo), dedicado mfia e que se torna um best-seller mundial: 12 milhes de exemplares vendidos nos Estados Unidos.O filme, tirado do livro, e cujo intrprete Marlon Brando, j aparece como um dos maiores sucessos da historia do cinema...H os programas de televiso, os artigos, os livros: ser a historia da mfia a odissia do mundo ocidental? Levados pelas fabulas, pelos relatos em forma de estrias leves, a gente esquece a realidade, a permanncia do fenmeno que no se restringe Chicago dos anos 20, aos intocveis, ao filme O chefo. (GALLO, 1973, p.12).

O Poderoso Chefo foi adaptado para as telas por Frans Ford Coppola, e se desenvolve no cenrio de Nova York dos anos 40, final da segunda guerra mundial, quando a economia americana tentava recuperar-se e o crime organizado se dividia com a chegada do narcotrfico. Don Corleone (Marlon Brando ), chefe de uma das famlias mais importantes da mfia, recusa-se a dar a proteo ao novo negcio; o bastante para as famlias da mfia entrarem em guerra.Michel Corleone (Al Pacino) assume o controle da famlia, se tornando cruel. Scarface - Vergonha de Uma Nao se desenvolve na Chicago dos anos 20. O gngster Tony Camonte (Paul Muni) mata um rival do seu chefe e rapidamente ganha destaque dentro da quadrilha. Ele espera o momento certo para assassinar seu chefe e se tornar o novo lder do bando, mas o fato de sua irm Cesca Camonte (Ann Dvorak), por quem ele sente uma paixo incestuosa, estar envolvida com seu homem de confiana, Guino Rinaldo (George Raft), o deixa totalmente abalado. Este fato vai gerar trgicas conseqncias. Durante o perodo da Primeira Guerra (19141918), o cinema americano se expandiu de forma extraordinria e ao final da guerra j possua uma forte presena internacional Em decorrncia desse sucesso industrial, Hollywood se torna um plo de atrao, 11

principalmente para os cineastas alemes, que traziam consigo o realismo social cinematogrfico3 , que posteriormente foi amplamente assimilado pelo cinema americano.

Segundo Arthur Knight (1970),

Menos popular do que os dramas de costumes e mais importante para a arte, foram os filmes que estudaram realisticamente a vida do homem comum naqueles anos de depresso. Os filmes de rua,...Em incios da dcada de vinte, a arte alem e o cinema sofreram influncia do die neue sachlichkeit -o novo realismo com sabor socialista. Os filmes de rua prestavam-se a essas expresses de simpatia pelo homem do povo em toda a sua misria. (KNIGHT ,1970, p.49).

Para Knight (1970), se a filosofia dos vanguardistas dominou a dcada de vinte, isso tudo mudou aps a depresso de 1929.Cercados pelo pnico e pela fome, julgaram imprprias as abordagens de texturas, prismas e o mundo onrico do subconsciente (KNIGHT, 1970, p.25). Constitua uma revoluo, uma prova de que uma discusso sobre os problemas do mundo real podia ser to difcil e desnorteante, mas artisticamente to vlida como o que j havia sido feito antes. Diz o autor: Aps uma dcada de alterao, zombaria e ignorncia da realidade, sentiram-se subitamente interessados em reproduzi-la, substituindo o experimento esttico pela finalidade social (KNIGHT, 1970, p.93). O filme documentrio foi o passo seguinte.

Em 1927 surgiram novos assuntos, sendo um dos mais populares, o gngster, com Underworld Paixo e Sangue.Os primeiros filmes americanos foram rodados em Nova Jersey, Chicago e Nova York, que tambm eram os centros das principais atuaes dos

Segundo Laura Loguercio Cnepa (apud MASCARELLO, 2006) muitos alemes convictos de que o expressionismo cinematogrfico iniciado em 1914 era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicolgico, e o realismo social.Murnau estreou com o magistral Nosferatu, o Vampiro (1922) e Fritz Lang, realizou o clssico Os Nibelungos, mas notabilizou-se com Metrpolis (1926) e Os Espies (1927). Ambos diretores emigraram para os Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.

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gngsters e possibilitaram na poca a vivncia e o inevitvel envolvimento social dos profissionais da Stima Arte com o submundo. O gngster no cinema surge ao nosso ver de dois fatos histricos: (1) da criao da Lei Seca (1920-1933) pelo puritanismo americano, que proibia a produo, comercializao e o consumo de bebidas alcolicas, que entendia que a criminalidade era motivada pelo alcoolismo, (a venda e o transporte de bebidas ilegais mostrou-se um negcio lucrativo, dando inicio a violentos conflitos, mtodos de coero e assassinatos que tomaram as primeiras pginas dos principais jornais); (2) da quebra da bolsa de valores americana (1929 1933), que transformou o mafioso em uma figura de destaque, quase intocvel, em decorrncia do fcil acesso aos meios de represso do Estado por intermdio da corrupo e da coero.

Galbraith (1972), ao referir-se a este perodo histrico, diz:

Em 1933, o Produto Nacional Bruto foi quase um tero menor do que em 1922 [...] At 1941, o valor da produo em dlares continuou inferior ao de 1929 [...]. Em 1933, quase treze milhes estavam sem emprego, cerca de um em cada quatro da fora de trabalho.Em 1938, uma pessoa em cada cinco estava ainda sem emprego [...] (GALBRAITH , 1972, p.210).

No meio deste turbilho social, a imigrao italiana trouxe sua cultura. Gallo (1973) relata que muitos mafiosos, temendo a poltica italiana daquele momento, preferiram partir para os Estados Unidos: a sociedade americana dos anos 20 lhes parecia ser o meio poltico, econmico, social e moral, mais favorvel ao desenvolvimento de atividades ilegais.

Devido a sua capacidade de tolerar e fornecer bandos organizados para a violncia, aps a exploso financeira da guerra, Nova York e Chicago so mal controladas politicamente e corruptas. Esses fatos se tornam ainda mais interessantes j que nessas cidades que o cinema de gngster americano se desenvolve inicialmente.Segundo Gallo (1973),Em 1930 Chicago

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tem 2.460.000 habitantes nascidos no estrangeiro e uma populao total de 3.400.000 pessoas(GALLO,1973,p.46).

Esse caldeiro social o elemento bsico para o desenvolvimento desse personagem to complexo. Os conturbados problemas sociais da dcada de 30 foram o estopim para os cineastas questionarem os valores estticos, e as estruturas narrativas mudaram assim como seus cdigos de linguagem.Os filmes norte americanos dificilmente abordavam contedos como transgresses, conflitos sociais, romances incestuosos ou srdidos. At ento era algo muito claro, os filmes apenas deveriam manter-se dentro do campo da moral artstica da poca. Era inevitvel que filmes como Scarface A Vergonha de Uma Nao retratassem a angstia do povo frente aos constantes conflitos entre a polcia e a violncia urbana, o desemprego e a corrupo de polticos. Modesto Farina (1982) corrobora a idia do meio influenciar as produes culturais.Diz o autor: Nenhuma corrente psicolgica atual nega o fato de o mundo percebido por qualquer indivduo ser, em grande parte, um mundo resultante das experincias adquiridas em lidar-se com o meio ambiente. (FARINA, 1982, p.43). Visualmente o mundo se tornou mais duro e agressivo, porm muito mais questionador do carter humano.

Graas influncia do realismo cinematogrfico, os filmes sobre a mfia acabam por retratar o homem comum, com carter imperfeito, com dilemas morais e ticos. Este o mundo do personagem mafioso, um parente do cinema noir4. Os conflitos no se desenvolvem em tons de preto e branco, mas em tons de cinza. O universo cinematogrfico se

Segundo Fernando Mascarello (2006) esse modelo de filme se consagra nos anos 40, um estilo fortemente marcado pelos suspenses e filmes policiais da poca da Grande Depresso.Suas principais caractersticas so as luzes e sombras em alto contraste; noir vem do francs filme preto, o termo s foi definido posteriormente em 1946 pelo critico de cinema Nino Frank.

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diversifica progressivamente conforme a populao e as estruturas sociais se tornam mais complexas.

Como muitos imigrantes no se reconheciam na cultura nem na lngua americana, eles acabam vivendo em ncleos comunitrios. Gallo (1973) complementa: Nessa fermenta o americana, os imigrantes, reforados pelos recm-chegados, so sempre marginais (GALLO,1973,p.46).

Em decorrncia do desemprego e misria h um grande aparecimento de gangs, com nacionalidades definidas; segundo Gallo (1973):
Penetrar na estrutura social americana difcil para jovens que s conhecem a escola das ruas. Para os mais impacientes, o bando e a gang so o meio de subir depressa a gang como meio de se integrar socialmente e de permanecer em um grupo fiel s origens nacionais ou religiosas.Eis por que, nos anos, 20, os gngster se juntam segundo suas origens nacionais. (GALLO, 1973, p.47).

Nesse momento aparece o gngster cinematogrfico com ciclos de filmes feitos por cineastas que retratavam os crimes cometidos por esses mafiosos. Para contar a histria desse universo era inevitvel a representao dessa sociedade e de seus problemas. Os mafiosos eram amplamente divulgados e criticados pela indstria cinematogrfica, sendo exemplos Underworld - Paixo e Sangue (1927) do diretor Josef Von Sternberg, Alma de lodo (Little Caesar, 1930) do diretor Mervyn Leroy, Scarface - Vergonha de Uma Nao (Scarface, 1932) do diretor Howard Hawks entre outros. O preldio de Scarface A Vergonha De Uma Nao, chama a ateno do pblico quando informa:

Este filme uma crtica ao domnio dos gngsteres na Amrica e indiferena do governo diante do constante aumento dessa ameaa nossa segurana e liberdade. Todos os incidentes nesse filme so reprodues de eventos reais e o propsito exigir do governo: o que faro a respeito?. O governo o seu governo. O que voc far a respeito? (SCARFACE, 1932)

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Filmes como Scarface, Little Caesar e The Public Enemy, (1931) foram alguns dos responsveis posteriormente pela imposio do Motion Picture Production Code ou mais conhecido como Cdigo Hays, que proibiu difundir qualquer tipo de imagem que retratasse os criminosos como simpticos. O cdigo Hays se mostrou ao longo do tempo um importante elemento para a formao da personalidade do personagem mafioso atual.

Jos Maria Garcia Escudeiro (1960-1950) relata:

No primeiro dos seus princpios gerais o cdigo aconselha a no encaminhar as simpatias do publico para o crime, as ms aes, o mal ou o pecado....O cdigo pretende eliminar a apresentao do mal no cinema, mesmo aquilo que no mau, mas apenas inconveniente.E aquela atitude s pode levar substituio da realidade por uma realidade fictcia, e apresentao de modelos de virtude, em lugar da vida real. (ESCUDEIRO, (1950-1960) , p.54).

Sadoul (1963) complementa:

No perodo da guerra multiplicaram-se nos Estados Unidos os filmes de propaganda religiosa. As angstias aumentavam sem dvida o nmero de fieis, porm esse aumento resultou principalmente da atividade da organizao catlica A Legio da Decncia. Aps os seus xitos defensivos o reforo dos rigores do Codigo Hays entre 1935/1940, ela passou ofensiva, assegurando o xito comercial de obras moralizadoras e crists. (SADOUL, 1963, p.319).

Nesse aspecto notvel como a fico se nutre da realidade histrica que acaba gerando traos e caricaturas, representativos da sociedade, que at hoje so reconhecidos como modelos de representao.A mfia uma organizao que faz parte do mundo real; no entanto somos capazes de falar e imaginar como age e se porta um mafioso,mesmo sem que nunca tenhamos visto realmente esse tipo social.Ao longo dos anos houve um grande intercmbio de valores representativos entre o gnero, o meio de comunicao e nossa conscincia, camuflando at determinado ponto nossas percepes.

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A dissertao est organizada em cinco divises. O primeiro captulo est reservado para um apanhado geral sobre teorias e estudos que fundamentam nossas anlises e explicaes. O segundo captulo discute o surgimento dos filmes de gangster e da consolidao do gnero.O terceiro captulo trata dos dados e anlises dos filmes Scarface a Vergonha de uma nao e O poderoso Chefo. O quarto captulo busca atravs de um estudo comparativo expor as semelhanas e diferenas entre os dois filmes. O ltimo captulo busca ilustrar, a guisa de consideraes finais, como as representaes dos conflitos e dos ambientes histricos, se concretizam em suas

existentes no momento em que foram realizados ambos os filmes, estruturas narrativas.

Essa ordem de assuntos aponta para as intenes que justificam o trabalho: a especificidade da linguagem cinematogrfica como construtora de sentidos ancorados na histria social e no imaginrio popular, a importncia da anlise e da interpretao das estruturas, o confronto de vises de um tipo social em diferentes perodos de produo artstica e de recepo.

Os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nao e O Poderoso Chefo, permitem estabelecer uma inter-relao entre cones do imaginrio social e a impresso de sentidos em obras audiovisuais sobre a mfia, artisticamente elaboradas pela produo dos filmes.

A linguagem de um filme costuma combinar o verbal e o no-verbal; as imagens que acompanham os dilogos, assim como as narraes, formam sentidos; o discurso realiza-se em um contexto histrico-social e o receptor da mensagem carrega em si ideologias que permeiam sua cultura e modo de vida, conferindo-lhe uma identidade dinmica e fragmentada em constante processo de transformao, "construindo ao longo dos discursos, prticas e posies que podem se cruzar ou ser antagnicos" (HALL, 2005, p.108). Isto nos leva a

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considerar a palavra um elemento essencial para construo de sentidos subjetivos, e torna a escolha desses filmes e mais especificamente do estilo gngster, inovador e instigante. Essa escolha deve-se a diversos fatores, entre eles o de remeter o pblico a uma poca repleta de reviravoltas sociais e de transformaes das concepes artsticas no cinema. A existncia desse personagem apia-se na arte da linguagem cinematogrfica, ao criar um personagem controverso que carrega anseios de uma sociedade conturbada e que encarna um ser to contraditrio quanto ela; os atos de bravura exercidos frente aos desafios sociais, passam a ser a prpria manifestao do anti-heroi , o gngster. Dessa forma, o estilo surge para atender tanto a uma necessidade histrica (Lei Seca) quanto cinematogrfica, como aponta Griffith (1949). Para este autor, o gngster foi utilizado pelo cinema como uma inovao de linguagem tcnica, uma vez que os dilogos ficaram mais curtos, os traos de personalidade ficaram mais rudes e o comportamento frio deu ao cinema um novo dinamismo; a tenso da narrativa movimentou o cinema, criando uma nova maneira de se fazer arte. Esse estilo foi amplamente aceito, tendo at hoje traos especficos que o identificam pelas prprias caractersticas construdas ao longo dos anos. O mafioso se tornou uma espcie de anti-heri para a cultura do sculo XX. Cunha (2003) identifica nesse personagem o antiheri por ele criar uma ruptura com os padres morais injustos e hipcritas. A anlise das relaes entre os filmes Scarface e O Poderoso Chefo dever considerar a forma como o personagem mafioso foi articulado e caracterizado em dois espaos de tempo, buscando interpretar o desenvolvimento conflituoso do gnero cinematogrfico e a linguagem comunicacional com o pblico. A figura do personagem mafioso foi responsvel por trazer ao cinema problemticas complexas com personalidades conflitantes e uma linguagem flmica dinmica e explosiva de sentimentos. Analisando-se o processo histrico da dcada de 30, percebe-se que os cineastas

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inovaram a linguagem flmica, trazendo para as telas do cinema moderno, sentimentos antagnicos antes no discutidos, permitindo a manifestao de novos cdigos sociais, instrumentalizando reflexes. Pretende-se a partir da anlise realizar uma avaliao crtica de ambos os filmes e seu tipo central; pretende-se demonstrar que a ideologia, manifesta em imagens e ao flmica, embora parea dizer respeito apenas ao tipo social do gngster, a seu grupo social ou familiar, aos emigrados e a determinada classe da sociedade americana, na realidade identifica o pblico ao heri por intermdio da linguag em cinematogrfica, que, alm de agitar, a crtica, e funciona como um espelho entre sociedade e cinema. Para Martin (1963), a expresso flmica em torno do recurso da linguagem um produto da arte social, que tem como finalidade a comunicao, tornando o smbolo capturado pelo destinatrio, um fragmento de realidade, com fundo, forma e contedo representando uma impresso da realidade, contando uma histria, expressando o ser, sua existncia, os sentidos de uma poca, de uma dada sociedade, de um determinado tempo histrico (por meio do cinema). Aumont (2001) estuda a mediao entre o observador do contedo visual fictcio e a realidade em vinculao da imagem com o simblico. Entende os smbolos como parte da sociedade humana, algo inerente ao ser humano, mesmo na idade da pr-histria. Os smbolos foram e so utilizados para a veiculao de valores religiosos, democrticos, progressistas, sendo representaes sociais.

O filme, enquanto representao icnica, no uma simbologia de imagem esttica.O cinema imprime um carter dinmico representao e com isso sua interpretao e linguagem torna-se uma fonte de maior reflexo no momento em que estruturamos o filme enquanto fragmentos de um grande todo.

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Mouro e Leone (1993) complementam:

Todos os elementos constitutivos de um plano, enquadrado a partir da inteno do diretor, so passveis de uma leitura ideolgica pelo espectador, e sero reforados ou no, pela relao criada pelo corte.Assim sendo, o corte poder reforar ou atenuar determinadas relaes, dependendo das necessidades surgidas na narrativa.

(MOURO e LEONE, p.57, 1993). Quando intercalamos seqncias e cenas em ordens diferentes atravs de uma linguagem especifica da montagem de um filme, estamos sinalizando o seu principal carter, e conferindo uma impresso da realidade, restituindo assim o mais fielmente suas aparncias (MARTIN, 1963, p.13).

Pasolini (1967), a este respeito, diz:

Suponhamos ento que possumos no s um pequeno filme sobre a morte de Kennedy, mas uma dzia de filmes anlogos, todos eles planos-sequencias reproduzindo subjetivamente o presente da morte do presidente.No prprio momento em que ns, que mais no seja por razoes puramente de documentao (por exemplo, numa sala de projeo da policia que avana com as suas investigaes) vssemos de seguida todos estes planos-sequencias subjetivos, que coisa estaramos a fazer?. Estaramos a proceder a uma espcie de montagem? Obteramos uma multiplicao de presentes abole, na realidade, o presente, esvaziao, postulando cada um dos presentes a relatividade do outro, o seu imprevisto, a sua impresso, a sua ambigidade.

(1967 apud GEADA, 1985, p.72).

A representao social e o estudo da linguagem presente nos filmes sobre o gngster so, enquanto objeto de pesquisa, um manancial de novas descobertas para as reas de comunicaes e artes, permitindo um novo olhar, crtico, sobre a contemporaneidade da arte cinematogrfica. O pressuposto que norteia essa pesquisa o da relao dialgica entre o cinema e o receptor da mensagem udio-visual, reproduzindo cultura e potencialidades humanas. Deve seduzir e, a partir da, se legitimar, nutrindo o imaginrio, o pblico, agrupando olhares e construindo memrias. Desse modo a relao entre a imagem de um fotograma, o imaginrio popular e linguagem cinematogrfica so a essncia do cinema, ambguo e coletivo. 20

Esta pesquisa pretende refletir sobre o processo comunicacional do cinema, compreendendo as representaes sociais no tempo, no espao, os sentidos que atribumos a elas e os signos e significados da estrutura da linguagem cinematogrfica. Pretende ainda, compreender como a ideologia do personagem mafioso se constitui em um fator importante para entender um determinado momento histrico da sociedade, e suas aspiraes representativas do cinema. Como Kellner (2001) explica: (...) Numa cultura da imagem dos meios de comunicao de massa, so as representaes que ajudam a constituir... Modo de vida, pensamentos... As representaes... Mobilizam sentimentos, afeies, percepes[...].O espetculo, portanto, proporciona um sentimento... (KELLNER, 2001, p.82). Essa pesquisa possibilitar dar suporte a um posterior estudo sobre o cinema norteamericano, enquanto modelo artstico influenciador de linguagens dos centros

cinematogrficos. Essas consideraes esto na base dos objetivos deste trabalho vistos nas suas dimenses j conhecidas: a gerais e as especficas. O objetivo geral estudar os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nao, de 1932, do diretor Howard Hawks, e O Poderoso Chefo, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola, enquanto arte cinematogrfica, levantado-se em conta a relao histrico social da ideologia do gngster, e analisar a linguagem e a estrutura cinematogrfica (de forma a permitir um posterior estudo sobre o cinema norte-americano, enquanto modelo artstico influenciador e formador de linguagens.) Como objetivos especficos, prope-se: a) a comparao formal de ambos os filmes; b) identificar os signos e significados do personagem mafioso; c) identificar as representaes sociais e cinematogrficas do personagem mafioso em 1932 e em 1972, enquanto

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representao de ideais, no momento em que foi criado e suas possveis transformaes na sociedade contempornea;

Nosso material est constitudo, portanto, pelos filmes Scarface - Vergonha de Uma Nao de 1932 do diretor Howard Hawks e por O Poderoso Chefo de 1972 do diretor Francis Ford Coppola; revistas, dissertaes, teses e documentos audiovisuais, contemplando o momento em que os filmes foram lanados no cinema, nas dcadas de 30 a 70, consttuem o material complementar. Sero analisadas as condies dos discursos segundo a metodologia proposta por Orlandi (2000), abrangendo as circunstncias da enunciao como o contexto scio-histrico e ideolgico. Ser considerado o panorama histrico artstico dos filmes, visando compreender as intertextualidades de ambas as obras e a representao da realidade retratada (influncia dos momentos histricos) em ambos os filmes. Aspectos histricos do cinema sero identificados e considerados com o objetivo de se compreenderem os motivos que levaram criao do mito do gngster nos filmes, sendo selecionados trechos dos dois filmes, a fim de verificar como o personagem mafioso retratado e representado, buscando compreender os sentidos e as identidades elaboradas para as construes da imagem desse personagem. Ser empreendida uma anlise por intermdio de comparao entre a linguagem e a estrutura de cada um dos filmes, observando elementos como a narrativa, estrutura de montagem e a iluminao, buscando-se estabelecer as inter-relaes das identidades assumidas nos filmes, no momento em que foram lanados nos cinemas, a fim de retratar as interfaces artsticas cinematogrficas desses filmes, bem como os processos de codificao e decodificao de sentidos adquiridos nesse espao de tempo.

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CAPTULO 1 O MEIO DA COMUNICAO E A TEORA DO CINEMA

Xavier (1991) afirma que o campo da teoria do cinema, ao longo de suas seis dcadas de existncia, se deu entre ataques, elogios, diagnsticos e interpretaes que procuravam

orientar a prtica do cinema dentro de condies scio-culturais determinadas. Com o autor est de acordo Wolf ao declarar que a diversidade existente no campo terico torna impossvel a abordagem de todos os pontos, pois Wolf (1999) salienta a existncia de um grande corpo terico diversificado devido prpria natureza mutvel do campo da comunicao, com anlises e pensamentos circunscritos a determinados cenrios histricos. Como tentativa de responder a alguns desafios, se tornou necessrio recorrer a outras perspectivas, o que implicou a multidisciplinaridade do escopo terico. Mattelart e Mattelart (2003) enfatizam que historicamente existem tenses e antagonismos, sendo que as fontes de excluso constantes produzem divises em escolas, correntes e tendncias. Os autores salientam que vrios debates tidos como resolvidos ou ultrapassados voltam repetidamente a surgir. Andrew Tudor (1970-1975) afirmar que
Pode ser que, pelo menos, ajude na tarefa da definio; nos faa compreender onde estamos, como l chegamos e o que precisamos para ir mais longe. a este objetivo preliminar de clarificao que eu dirijo a exegese e a critica que se seguem. Construir sobre estas bases a tarefa para outro dia.(TUDOR, p.13, 1970-

1975). Este trabalho no tem como campo objetivo delimitar a grande pluralidade de discusses tericas, escolsticas5 ou classificaes autorais sobre teoria cinematogrfica, porm torna-se interessante a tentativa de esboar, ainda que resumidamente, algumas caractersticas

Ponho esse termo entre parnteses devido s vrias observaes de Mascarello (2006) sobre constante critica de vrios estudiosos a respeito das imprecises temporais e suas generalizaes estilsticas encontradas na delimitao de determinados movimentos histricos, como expressionismo, impressionismo, nouvelle vague etc.

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histricas com o intuito de estabelecer uma relao entre os filmes de gngsteres e as concepes temporais em voga que poderia exercer influncia na suas objetivaes ideolgicas. Ainda cabe salientar que tal tentativa ser parcial e fatalmente incompleta, por constituir um vasto campo. Acerca do campo terico Mauro Wolf (1999) diz:
O modo de pensar o papel da comunicao de massa parece estar, portanto, estreitamente ligado ao clima social que caracteriza um determinado perodo histrico: s modificaes desse clima correspondem oscilaes no comportamento acerca da influncia dos mass media.(WOLF, 1999, p.62).

Isso ocorre segundo Vencio Artur de Lima (2001) porque todas as teorias de comunicaes contm, de forma declarada ou implcita, uma teoria social. Quando olhamos para um pincel ou um cavalete enxergamos elementos que constituem ferramentas para o artista, mas esse conceito no era compartilhado com os aparatos cinematogrficos nem fotogrficos. Eles eram mquinas e teoricamente seriam capazes de serem operados por qualquer pessoa sem a necessidade de longos estudos ou aprendizados. Quando o cinema engatinhava e realizava seus primeiros close -ups provocava relatos de estranheza da platia6. As primeiras sesses, para alguns espectadores, eram uma mistura de caos e assombrao; o pblico se deparava com enormes cabeas que surpreendentemente estavam vivas. Do comeo at a metade do sculo XX so criadas, em locais geogrficos distantes entre si, vertentes e pensamentos diversos sobre o propsito utilitrio do cinema. Segundo Andrew (2002) as primeiras tentativas de esboar o campo da estrutura cinematogrfica vieram como resposta percepo que o pblico tinha ao entender o cinema

Segundo Vanoye e Goliot-Lt (1994) Nol Burch diz que os primeiros filmes (de 1900 e 1908) pareciam serem feitos para um espectador moderno, porque no havia uma homogeneidade na estrutura de continuidade do filme.Dentro dos quadros havia grandes elipses narrativas, sendo que as legendas no eram usadas para preencher essas lacunas e as vezes as legendas no tinham qualquer relao com as imagens.As mudanas eram bruscas e efetuadas de um cenrio para outro, assim como erros de continuidade entre planos diferentes e oscilaes dramticas na interpretao dos atores ao longo da obra eram fartos.Alm do mais as copias eram vendidas e no alugadas, possibilitando a esses compradores fazer qualquer tipo cortes e modificaes que quisessem nos filmes, possibilitando a existncia simultnea de exibio de diferentes verses do mesmo filme.

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como um processo final de todas as atividades artsticas, fazendo analogias entre suas peculiaridades e outras formas artsticas. As primeiras concepes crticas e tericas, mal deixaram o cinema completar vinte anos de existncia; os seus defensores j se digladiavam em grandes disputas. De acordo com Mattelart e Mattelart (2003), no inicio do sculo XIX buscou-se dar um significado cientfico para as sociedades dos grandes centros urbanos ou sociedade de massas. Esses novos aglomerados de pessoas precisavam ser organizados e controlados, para no ameaarem a sociedade. So empreendidos vrios estudos de riscos probabilsticos 7, buscando prever os seus comportamentos e equilibrar possveis crises sociais. Segundo Wolf (1999), a partir de 1801 as conservadoras sociedades aristocrticas passaram a ter que conviver com valores abstratos de igualdade e liberdade, junto a uma progressiva mudana comercial e um afrouxamento dos laos tradicionais (famlia, comunidade, religio etc.). Eles acreditavam serem distintos da grande maioria das pessoas, que eram vista como os outros. Para as elites essas mudanas iriam desintegr -las e conseqentemente os ideais de homens cultos, subvertendo todos os indivduos a uma nica e indistinguvel massa uniforme. A sociedade das massas passa a ser vista como alienada e constituda de indivduos isolados. Os acessos aos meios de comunicao se davam por uma questo econmica 8 e no por prestigio, dando a impresso que a comunicao no se realizava entre pblicos diversos.Alm desse dado os meios de comunicao desfrutavam de um grande apelo popular, permitindo que recebessem classificao de massivos.

Mattelart e Mattelart (2003) falam que esse tipo de estudo levou a criao da biometria, eugenia.Mtodos que seriam capazes de responder pela predisposio a atos de violncia das pessoas.Similarmente esses estudos levaram criao dos perfis criminais e ao uso de index humanos pela estrutura legal. 8 O processo em larga escala de produo dos jornais permitiu que valor unitrio fosse popular. As estaes da radio passam a distribuir musicas por uma mdica quantia a pessoas que no tinham possibilidade de compara os gramofones ou freqentar as casas de operas.

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Conforme os trabalhos de pesquisa da psicanlise avanam, provocam vrios choques na comunidade cientifica, ao mesmo tempo em que, pela interdisciplinaridade, trabalhos se

encontram. Conforme alguns conceitos chaves da psicologia passam a se tornar populares entre estudiosos, varias estruturas tericas so deturpadas. Alguns tericos como Scipio Sighele e Gustave Le bon passam a denunciar que os meios de comunicao pudessem sugestionar e desarticular as capacidades mentais de seu pblico, chegando a promover o caos. Passam a existir vrios relatos de indiferena e desprezo aos meios de comunicao.

Foge minha compreenso como pode um grupo de pessoas com a obrigao de serem civilizadas idiotizar-se[ nos cinemas], noite aps noite, com a repetio interminvel de cenas cujo anacronismo, aberraes, inverossimilhanas so deliberadamente produzidos para um pblico do mais baixo nvel mental, desconhecedor das mais bsicas noes de educao. (Mora, p.6, 1988 in

STAM, p.39, 2003).

O cinema foi um dos ltimos a surgir durante o conturbado incio do sculo e as discusses a sua volta refletiam as crises culturais causadas por uma crescente modernizao da sociedade. Guido Aristarco sita que naquela poca Moravia declarou A mquina de filmar um meio de expresso grosseiro, em comparao com uma pena(ARISTARCO, p.96, 1961) A tendncia dos primeiros debates exclusivos do campo terico cinematogrfico se dava em torno do dispositivo, porque o cinema era visto como um mecanismo no discursivo e de registro, bem como por seu nascimento industrial, promovendo uma crise artstica. Os ltimos impressionistas j enfrentavam calorosos debates em torno da fotografia 9, muitos apontavam a inexistncia artstica por sua apreenso ocorrer de forma mecnica; outros, longe do determinismo, apostavam na capacidade tcnica enquanto meio discursivo.

O nome do dispositivo nasceu com a conotao de um aprimoramento tcnico da pintura frente ao pressuposto supra-real, afinal significa escrita de luz.Podemos observar essa postura da fotografia frente pintura no uso

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Os debates em torno do dispositivo de registro do cinema so contemporneos s discusses dos funcionamentos dos mecanismos de comunicao e suas implicaes. Aumont (1995) comenta que o cinema no nasceu com o intuito de se tornar maciamente narrativo10 como era o teatro, mas como um instrumento de investigao cientfica, instrumentao documental e at como curiosidade de feira de eventos. A princpio esse meio era visto como uma empreitada a captar o breve e eterno momento do agora, uma tentativa similar empregada com o seu irmo de sangue, a fotografia. Essa forma de pensar documental to natural nos primeiros relatos que a fotografia 11, alm de referncia, tida como estgio anterior do novo processo tecnolgico 12. Esta postura perfeitamente justificvel.Afinal ver 13 est intrinsecamente relacionado com o propsito ideolgico que esse objeto de retratao visual assume na conscincia do espectador ou observador. Jacques Aumont (1995, p.145) demonstra isto quando diz: Reproduzir a aparncia do movimento reproduzir sua realidade: um movimento reproduzido um movimento verdadeiro Aumont (2004) descreve como o raciocnio narrativo figurativo foi fortemente calcado em uma tradio de percepes de formatos artsticos.Segundo o autor vrios mecanismos da linguagem cinematogrfica j haviam nascido antes do cinema, como as pinturas de paisagens de grande formato retangular, que criaram o efeito panormico.

de fotos posadas como quadros, usando fundos cuidadosamente preparados e as mesmas poses dos enquadramentos da pintura de retrato feitas at ento. 10 Lumire no conseguia ver validade na capacidade narratolgica do cinema e assim como a grande maioria das pessoas aspiravam as imagens em movimento no Maximo como uma arte pobre.Segundo Aumont (1995) Foi apenas em 1908 na Frana que aconteceu uma tentativa de reagir contrariamente a essa acepo mecnica com a contratao de atores de teatro e escritores renomados para participar dos filmes. 11 A herana desse pensamento to usual na denominao dos nomes de produtoras, finalizadoras e estdios cinematogrficos (algo que se propaga at os dias atuais) que muitas vezes no percebemos o peso do nome motion pictures ou fotografia em movimento. 12 Delluc declarou Ns assistimos ao nascimento de uma arte extraordinria: talvez a nica arte moderna, porque , ao mesmo tempo, filha da maquina e do ideal humano in Aristarco p.110 13 Godard uma vez declarou A fotografia a verdade e o cinema a verdade a 24 vezes por segundo

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Segundo Stam (2003), os prprios nomes de batismo dos sucessivos dispositivos que deram origem ao cinematgrafo 14 j tinham uma viso ideolgica e utilitarista expressa 15. Xavier (2003) comenta que aps o sculo XVIII um modelo de dispositivo de representao teatral16 e literrio foi extremamente influente17, inclusive sendo um dos alicerces utilizado posteriormente pelo cinema. Esse modelo tinha Denis Diderot como referencia ideolgica e buscava criar uma impresso de realidade ao olhar do espectador. Da formao textual estrutura narratolgica, a influncia desse modelo buscara criar uma impresso de viso direta e autnoma da presena do espectador.Ela nega a existncia de um publico e visa preencher um espao contido em si mesmo, a fim de possibilitar a criao de uma realidade autnoma.Todas as impresses que denunciam a condio de ser do espectador so evitadas ou removidas. Essa postura ser fecunda no cinema, principalmente quando o ator e o cenrio passam a serem avaliados por esse filtro, tornando o ator uma entidade-personagem dentro do cinema clssico americano 18. Uma das conseqncias dessa posio originou a polarizao da discusso entre cinema narrativo e no-narrativo, que posteriormente ira se acentuar aps o advento do cinema falado. Vrios embates foram estabelecidos para se tentar responder quais seriam as caractersticas prprias e exclusivas do cinema, como se diferenciava das outras formas de expresso e como eram negociadas as percepes com os espectadores.

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Hoje apenas adotamos a abreviao de Cinema. O autor cita como exemplo as invenes Biograh e o Animatgraf, enfatizavam em sua etimologia o registro da vida. 16 Aps a revoluo francesa essa busca expressiva sob os palcos populares franceses ser o inicio do gnero melodramtico. Antes desse teatro popular, que buscava na encenao e no da declamao, surgir era necessria a autorizao do rei para qualquer companhia encenar uma pea.Xavier (2003) diz que melodrama o gnero que tem a mais contundente busca psicolgica e moral por expressividade. 17 Mouro e Leone (1993) sinalizam uma grande influencia do teatro no cinema americano como o termo screenplay, ou seja, pea para a tela.Da mesma maneira eles tambm citam que Griffith chegou a montagem paralela atravs do recurso paralelo empregado por Charles Dickens. 18 O cinema clssico americano nasce entre 1908 a 1919 perdurando como referencia narrativa at a dcada 1950.

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Os primeiros questionamentos empreendidos dentro do campo da teoria cinematogrfica so realizados pelos psiclogos da gestalt 19, em especial por Rudolf Arnheim. Seus estudos forem realizados em torno das capacidades perceptivas desempenhadas pelo aparelho: para ele, o padro artstico do cinema seria capaz de nos mostrar caminhos atravs dos quais nossas mentes se ligariam ao universo fsico. Segundo Tudor (1970-1975), desse debate nascem as tentativas de provar que o cinema era uma forma genuinamente artstica e um meio inteiramente novo, capaz de preencher o espao existente entre o retrato mecnico e a manipulao de intenes. Hugo Munsterberg relata que a utilizao da linguagem cinematogrfica permite que elementos dramticos associados ao espao/tempo se convertam em uma experincia artstica mental. Ele ainda defende a idia de que o lugar do espectador preponderantemente participativo, porque o responsvel por conectar os vrios fragmentos em um discurso. Stam (2003) comenta que as dcadas de 10 e 20 foram caracterizadas por uma arte moderna20, perodo chamado por ele de vanguardas histricas, representados por movimentos como o Impressionismo Francs, Construtivismo Russo, Expressionismo Alemo, Futurismo Italiano, Surrealismo Espanhol, Modernismo Brasileiro etc. Segundo ele essa fora moderna de arte estava associada a elementos como a segunda revoluo industrial, o incentivo artstico de uma antiga aristocracia e a um esprito de revoluo social. Durante essas duas dcadas do comeo do sculo, os filmes de Griffith e os cineastas soviticos promoveram o estudo da linguagem cinematogrfica. O formalismo russo via na possibilidade do financiamento do Estado uma oportunidade para a criao de uma arte

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A Gestalt surgiu no incio do sculo XX.Eles estudavam os mecanismos de apreenso e compreenso visual.A Gestalt trabalha com dois conceitos chaves; o supersoma e a transponibilidade.O primeiro diz que no possvel ter o conhecimento do todo por meio de suas partes e o segundo diz que sempre a forma de um objeto se sobressai sobre seu universo material. Na dcada de setenta essa escola da psicologia ira influenciar a criao do grupo neo-formalista, que ir pesquisa rcomo determinados efeitos podem ser desempenhados durante uma obra audiovisual. David Bordwell, Kristin Thompson e entre outros sero representativos dessas pesquisas. 20 Momento esse em que h grandes batalhas em torno do realismo terico e as conturbadas representaes sociais das historias dos gngster nas telas do cinema.

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vanguardista com uma ideologia engajada. Eles se preocupavam tanto com as questes tericas como tcnicas. difcil medir a influncia que Eisenstein, Vertov, Pudovkin e outros, tiveram nos cineastas americanos e europeus, mas fcil encontrar a presena de seus traos nas obras de vrios cineastas do perodo clssico americano. O cinematgrafo substituiu uma grande quantidade de espetculos de entretenimento popular, assim como seus padres culturais. Durante o perodo mudo ele era aclamado como uma nova linguagem universal, antecipando Mcluhan. De 1910 at a dcada de 1930 a escola de Chicago ser um centro de disseminao de pressupostos da comunicao. Esse grupo sofre influncias dos primeiros cientistas sociais positivistas e passam a tentar utilizar as ferramentas de anlises 21 de atitudes e comportamentos,22 para a resoluo de desequilbrios sociais. Alguns estudiosos acabam utilizando mtodos etnogrficos, por acreditarem serem capazes de obter um retrato mais preciso. De maneira curiosa, essa poca tambm o momento da criao dos primeiros documentrios etnogrficos, de viagens e jornalsticos. O grande apelo das mdias de massa entre as naes envolvidas na primeira guerra, fomentado em conjunto com as teorias comportamentais da psicologia, permitiu que as pesquisas de comunicao de massa apontassem a existncia de conceitos como a agulha hipodrmica23. No final da dcada de 1930 a estreita ligao entre Harold Lasswell e os interesses das empresas de comunicao permitiu que ele elaborasse outro paradigma. Segundo o pesquisador, o estudo da comunicao estaria restrito a compreenso dos receptores (audincia e efeitos) de uma mensagem, o contedo da mensagem ou o meio de difuso.Segundo Cathrine Kellison (2007) nessa dcada j era haviam ocorrido algumas

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Um dos campos de estudo dessa escola relativo aos grupos de imigrantes das sociedades urbanas. Os cientistas comportamentalistas, em especial Pavlov, iro influenciar Kulechov e boa parte do trabalho de Eisenstein sobre o processo de montagem. 23 Termo que se referia capacidade da mdia de impor suas vontades sobre os pblicos.

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transmisses em larga escala de sinais de televiso, porm varias dvidas foram levantadas a respeito da tica e dos efeitos da televiso nos pblicos. De 1927 at o final da dcada de 1940 o enfoque terico da comunicao nos Estados Unidos passa a ser de uma comunicao de massa24. Perodo caracterizado pelo consumo de uma nova gama de meios de comunicao como a novidade da TV, rdios 25 pblicas j bem estabelecidas, jornais e diversificao de gneros cinematogrficos. Nesta poca, Hugo Munsterberg desenvolve seus estudos com a psicologia experimental na Universidade de Harvard. Ele ser um dos primeiros tericos do cinema clssico a relacionar a sugesto da narrativa com os princpios de uma organizao mental. Junto a essa mudana terica ocorrer tambm criao das grandes companhias de comunicao americanas, como a CBS, NBC, ABC etc. Disputas, ataques e polmicas foram travadas em torno de conceitos como a fotogenia 26. O dispositivo passou a ocupar um lugar de destaque nas discusses. O real e verossimilhana emergem nitidamente ligados a capacidade esttica da linguagem cinematogrfica. A esse respeito Metz (1972) cita o conceito de verossimilhana de Aristteles como sendo o conjunto do que verdadeiramente possvel aos olhos do senso comum. Ele completa dizendo que esse senso comum acontece entre um discurso e outro, conforme as regras de um gnero j estabelecido em que se define o verossmil. Segundo o autor, a verossimilhana seria um conceito arbitrrio e cultural, porque as caractersticas de um possvel para outro, muda conforme o que deixa de ser dito ou dito, a poca, os gneros, pases etc, sofrendo variaes de contedo, mas no de verossimilhana. O verossmil um discurso que tenta alcanar a realidade, caso no realize essa busca o discurso ser apenas in-verossmil. Segundo Ismail
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Nasce em 1937 a primeira revista cientifica de comunicao, The Public Opinion Quarterly, criada pela Associao americana de opinio publica. 25 Segundo Ferraretto (2001) mesmo o rdio, tendo sido criado em 1906, foi apenas com o uso do sulfeto de chumbo nos receptores que veio a permitir que se popularizasse em torno de 1925.Foi na dcada de 1930 que os preos desse aparelho caram com a fabricao em escala, levando vrios norte americanos a terem maior intimidade com o novo meio. 26 Fotogenia uma caracterstica que revela algo existente da realidade.

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Xavier (1978), esse mal entendido ocorre em decorrncia da fidelidade criada pela fotografia, que se torna sinnimo de objetividade na proximidade existente entre o processo de percepo visual e do registro da lente da cmera. Metz (1972) aponta outra explicao, que se funda justamente na capacidade de ser crvel e vivenciar a realidade do material flmico como um acontecimento temporalmente nico, passageiro e vvido naquele instante que o responsvel pela transmutao da imagem no real. Segundo o autor, a duplicao da realidade tem indcios perceptivos dessa realidade que exerce forte influncia na impresso do real na projeo do filme na tela. Essa reproduo visual tem a participao do espectador quando convincente, participao essa que tanto perceptiva quanto afetiva, envolvendo o pblico e contribuindo para um carter real dessa experincia sensorial. Em 1942 so desenvolvidos estudos pelo grupo da escola de Palo Alto. Eles acreditavam que concepes lineares no se prestavam ao estudo da comunicao, por ser impossvel reduzir o nmero de interaes de um dado estudo. Eles criaram um modelo de contextos mltiplos, onde as relaes e interaes estabelecidas so as responsveis pelos valores comunicativos atribudos. A exemplo, o pesquisador Edward T.Hall atribuiu as diferenas simblicas os conflitos existentes entre grupos de militares. A linguagem e os cdigos nas relaes interculturais nesse caso foram os responsveis pelos choques culturais e malentendidos ocorridos. A previso da vitria de Roosevelt em 1932 por pesquisas de opinio levaram vrios estudiosos nos anos seguintes a buscarem indicadores para contedos, 27 inseridos na mdia de massa. As pesquisas de opinio comearam a ser usadas para estudos das reaes dos espectadores de cinema, rdio e TV. Simultaneamente os Estados Unidos passam a aumentar suas exportaes de filmes e, ao fim da segunda guerra mundial, a dominar vrios mercados internacionais de exibio.
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A utilizao desses mtodos visava obter respostas prticas sobre as emoes, opinies e atitudes comportamentais dos pblicos.

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Lasswell, em 1948, prope mtodos de anlise de contedo, controle, audincia, efeitos, mdias e suportes. As pesquisas monogrficas so deixadas de lado pela sociologia funcionalista da mdia. Os sucessos obtidos pelas pesquisas de opinio estimulam sua propagao, passando a ser largamente empregadas para os estudos de comunicao. Da segunda guerra mundial at a guerra fria foram feitas pesquisas em torno de um caracter capaz de ser persuasivo e de produzir a induo, buscando relacionar o pensamento comportamentalista aos fatores sociais, a fim de predeterminar a ao dos pblicos. Contrrio a essas vises de pesquisa em comunicao, por consider-las reducionistas, burocrticas e mopes por uma excessiva busca de exatido mercadolgica, so formulados os primeiros esboos dos estudos culturais nos primeiros anos da dcada de 1950, pelo terico britnico Wright Mills. Ele reconhecia a necessidade de situar historicamente um dado em um contexto cultural mais amplo. As formulaes tericas dessa linha sofreram grandes influncias dos tericos da Escola de Frankfurt 28, entre eles Marcuse, Walter Benjamin e Siegfried Kracauer. Esse grupo alemo ser muito influente nos discursos tericos dos anos 70. Nesta poca surge o autorismo, tendo o cineasta Truffaut como grande referncia. Esse movimento pregava a necessidade de expresso da viso individualista do diretor como reconhecimento artstico de uma obra, assumindo uma postura contrria padronizao que no permite trabalhos originais nem criativos. Nesse perodo surge um movimento preconizando um romantismo em que se afirma a existncia de uma ontologia nos filmes, menosprezo por uma cultura de massa e com grande apreo por uma espcie de formalismo moderno. Seus defensores buscavam uma

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O inicio dos trabalhos do Institut Fr Sozialforschung de Frankfurt so contemporneos ao movimento modernista alemo, nos anos 20, na Repblica de Weimar. Esse momento caracterizado pelo singular movimento dos filmes expressionistas, contrrios a uma srie de pressupostos estticos e narratolgicos ocidentais. Com a ascenso nazista, vrios pesquisadores da escola de Frankfurt, se instalam dentro da Universidade de Columbia, financiados pelo fundo Rockefeller.Esse fundo foi criado para ajudar a imagem das empresas americanas que sofriam criticas por serem oligoplios.

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emancipao artstica das outras artes e menosprezavam qualquer cultura empresarial. A obra se converte na assinatura de um nico autor29 de todo o controle criativo. Na dcada de 1950 os trabalhos de Claude Elwood Shannon, propem um modelo direcional, linear, e neutro de influncias, com origem no emissor e a finalizao da comunicao no receptor. O ps-guerra recorreu justamente esttica dos tericos ligados a um realismo documentarista. Os formalistas eram tidos como retrgrados e incapazes de responder a uma necessidade por uma arte eminentemente militante. Segundo XAVIER (2005) a partir desse momento que o cinema caminha em direo a um realismo crtico 30, enquanto enfrenta questionamentos sobre os mecanismos de reproduo desse pensamento. O filme visto como uma breve janela para um dado momento, independente da existncia da cmera. Sua capacidade de replicao da realidade se torna um universo total. No um ato de protesto, denncia, ou uma forma de significao, e sim um esforo de compreenso do significado histrico do real. Essa viso cria uma modificao do pensamento, que pretendeu doar sentido a uma obra, captando os fatos e no o processo de pensamento. De acordo com Xavier (2005) no realismo crtico surgem algumas vises dissidentes, como as de Siegfried Kracauer31, Andr Bazin32e Cesare Zavattini33.

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Coppola, George Lucas, Spielberg, entre outros, foram fortemente influenciados pela teoria do autor, que tem como marco oficial da chegada nos Estados Unidos 1962 com um artigo publicado por Andrew Sarris. Durante as filmagens de O Poderoso Chefo, ele varias vezes chegou perto de ser demitido por que discutia sobre oramentos, prazos e no abria mo do controle criativo de todo o projeto. 30 Pudovkin estabelece que o cinema tem uma condio privilegiada no processo da tomada de conscincia humana, estabelecendo uma viso da realidade e dessa forma capaz de promover uma ds-alienao da populao. Para isso Pudovkin estabelece que o de processo de decupagem do devera ter um tema a ser seguido para cada plano, afim de que a cmera expresse a metfora do olhar.Ele aponta que a aparncia do material filmado no o material de fato, sendo graas a essa realidade construda dentro do filme que o discurso de uma experincia direta do mundo possvel. 31 O esteta alemo formula uma corrente terica que via um discurso existente nas prprias coisas do mundo, porm em decorrncia do homem viver uma crise de valores fica impossibilitado de enxerga a verdadeira realidade. Toda a obra de arte e em especial o cinema, seria capaz de responder ao desafio de trazer nossas errneas percepes para os eventos da vida real. 32 A grande envergadura de suas idias fenomenolgicas foram transmitidas pela respeitada revista francesa Cahiers du cinma, que teve Bazin como principal personalidade e co-fundador.No entanto Bazin no chegou a

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No comeo da dcada de 1960 so feitos vrios estudos do modelo sistmico sobre o processo de tomada de decises, tendo como objeto genrico a guerra fria 34. Apenas como o surgimento do modelo sistmico o conceito de feedback ou retorno criado complementando o modelo de Shannon. Simultaneamente o teatrlogo Brecht passa a exercer uma grande influncia no cinema, remodelando e deslocando uma srie de pontos de vista, clamando por um espectador ativo e capaz de juntar as peas de um quebra-cabea. Ele pregava que cada palavra deveria encontrar um significado visual. Os estudos lingsticos semiolgicos, semiticos e as denuncias ideolgicas 35 dos dispositivos de comunicao ganham um considervel corpo de discusses entre 1960 e 1970. Uma vertente popular debatida nessa poca a cultura do pobre, radicalizada dentro dos estudos culturais. Horkheimer e Adorno haviam criado o conceito da indstria cultural36, uma diviso de uma cultura de baixo valor e uma de alto valor. O critrio era a medida do grau de aproximao da atividade industrial a cultura, era o de que quanto maior o acesso pela grande populao, mais baixo seria o valor desse bem cultural. Este conceito criado pelos autores ser revisto pelos pesquisadores ingleses da cultura do pobre na dcada de 1960 e 1970. O cinema, sobre tudo, ser um vasto campo para discusses. Para esse grupo, o capitalismo industrial acaba subjugando a verdadeira cultura e

constituir um trabalho terico cientificamente delimitado.Os atuais compndios atribudos ao autor so resultados de textos jornalsticos, palestras ministradas em eventos ou escolas e da revista Chiers du cinma.Seus textos e idias foram postumamente reunidos e publicados em forma de volumes. 33 Xavier (2005) aponta que o trabalho disposto por Kracauer sofre uma re-leitura por Cesare Zavattini e os neorealistas aplicam a esttica do terico na Itlia do ps-guerra, tendo como enfoque capturar nas ruas da real dor do homem do mundo ps-guerra.O homem cotidiano tido como a medida do discurso, onde no se deve tentar promover uma representao atravs da analise do real, porque essa tentativa no representa coisa alguma, todos os fatos so essenciais e partes do discurso do real. Em cada situao esto presentes os pedaos da realidade, que devem ser incessantemente procurados. 34 Mattelart e Mattelart (2003) comentam que esse objeto foi muito estimulado para pesquisas, tendo o governo e o pentgono como financiadores. 35 A vasta quantidade de tericos que se envolvem com esse campo impressionante, indo dos marxistas no vulgares a pensadores emblemticos como Edgar Morin, Bourdie, Baudrillard, Althusser, Foucault, etc. 36 Segundo Mauro Wolf originalmente esse conceito era chamado pelos autores de cultura de massa, no entanto eles alteraram para evitar a impresso de que uma cultura que surge espontaneamente das massas.

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embrutecendo os indivduos, sendo que, neste sentido, vrios pensadores apontam uma forte tendncia para as anlises psicolgicas. Tambm contemporneos a essas discusses so os numerosos ncleos de estudos sobre os contextos das relaes estabelecidas internacionalmente pelos meios de comunicao, inicialmente assumindo a pretenso de denunciar a bipolarizao do mundo poltico (comunismo/capitalismo); esse eixo veio a sofrer grandes mudanas com a preocupao tecnolgica da mediao dos meios de produo da comunicao. Simultaneamente a esse movimento, so realizados vrios estudos em torno de uma teoria cinematogrfica dos pases do terceiro mundo e de uma esttica ps-moderna.

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CAPTULO 2

OS FILMES DE GNGSTER

Antes mesmo da independncia americana, os portos das cidades comeam a crescer em decorrncia do intenso comrcio. Simultaneamente, as paisagens desses locais passaram a sofrer grandes modificaes com a crescente chegada de imigrantes, que buscavam esses centros com o intuito de encontrar prosperidade financeira. Em Nova York a estrutura governamental no conseguia acompanhar o ritmo desordenado e acelerado dessas populaes, levando muitos bairros a constiturem poderes paralelos institudos por milcias ou grupos independentes. Com o surgimento das grandes metrpoles americanas, foi se tornando necessrio cada vez mais mo de obra. Rapidamente o governo desenvolveu polticas de incentivo imigrao estrangeira, quando alguns pases enfrentavam problemas graves como a guerra, a fome, a falta de perspectivas de trabalho e a baixa qualidade de vida em decorrncia da industrializao. Dessa forma houve um enorme contingente de imigrantes que chegavam a cada dia e se amontoavam em cortios, nos grandes centros, em situaes calamitosas. A cidade de Nova York chegou a ser uma das mais povoadas no comeo do sculo XIX. A maior parte da populao de imigrantes era formada por analfabetos, pobres, que, com raras excees, no falavam a lngua inglesa. Um desses muitos grupos eram constitudos por italianos que comearam a imigrar para aos Estados Unidos em 1861, vinte anos aps a unificao da Itlia. A grande maioria dos imigrantes saiu das regies do sul da Itlia 37. Esse

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Dois quintos da populao do pas viviam em locais de grande pobreza, concentrados no sul do pas (o poder institucional do Estado era centralizado na regio norte, como Piemonte, Genova e Ligria).Regies como Npoles e Siclia, eram beros de pobreza e misria.A ampla propaganda feita pelos Estados Unidos nesses espaos levou a migrao de vilas inteiras, como a vila de Corleone, que foi praticamente despovoada.

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fluxo de imigrantes foi, segundo De Stefano (2006), a maior migrao da histria da Europa at hoje, sendo que um quarto de todos os italianos se estabeleceu em Nova York. Os italianos que chegavam do sul da Itlia tinham apenas a mo de obra bruta para oferecer e se sujeitavam a qualquer tipo de trabalho, em decorrncia da total falta de recursos. Eles no eram vistos socialmente como "verdadeiros brancos" 38, mas como negros, pelo fato de aceitarem trabalhar em condies a que apenas negros, at ento, se sujeitavam, alm do que viviam em cortios.De Stefano (2006) comenta que, com o aumento da imigrao externa e dos pedidos de naturalizao, o governo americano passou a ter uma postura racista 39. Passou a ser exigido nos pedidos de naturalizao um formulrio que discriminava a cor e a raa do requerente. No entanto, o curioso era que quando os italianos chegavam aos Estados Unidos eles passavam a responder que tinham cor branca e essa percepo no era compartilhada pelas pessoas nascidas nos Estados Unidos. Essa uma das razes dos descendentes dos estrangeiros vindos de outros paises se perceberem como um grupo tnico parte dos americanos nascidos l, gerando grupos hifenizados como os talo-americanos. No entanto, as oportunidades de emprego no eram suficientes para atender ao nmero de pessoas existentes; conseqentemente os bairros mais pobres foram as moradias dessas pessoas, que eram assoladas pela violncia e pelo caos social. Era a existncia de uma nao dentro de outra, onde jogos, prostituio e assassinatos faziam parte de um cenrio cotidiano. Os distrbios sociais e a corrupo eram epidmicos e os espaos deixados pela injustia social foram preenchidos por grupos que constituam um poder paralelo ao do estado.O filme Gangues de Nova York (2001), de Martin Scorsese, retrata esse momento: as polticas pblicas estavam longe dessa populao, cujos indivduos no eram vistos como americanos, mas apenas como mo de obra barata.
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Em relao ao norte da Itlia at hoje muitas das regies ao sul so pobres e pouco desenvolvidas.Viviam basicamente da pesca ou de pequenas reas rurais. Alm disso, o tom da pele da populao dessas regies no se parecia em nada com os "brancos" caucasianos das antigas colnias britnicas, sendo feitas constantes comparaes entre eles e os negros, que ainda sofriam pela recente abolio da escravatura. 39 Os norte americanos viam os italianos do norte como brancos e os do sul, como negros miscigenados.

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Havia uma clara separao entre o verdadeiro cidado americano e os imigrantes, sinnimos de empregados do pas. Os estrangeiros eram obrigados a viver juntos para conseguir sobreviver e, segundo Munby (1999), no demorou muito para comear a existir bandos de pessoas de diversas nacionalidades que aplicavam golpes, seqestros, e matavam por encomenda.A morte por encomenda t eve inclusive grupos como a Mo Negra que se dedicavam apenas a essa vertente. Os jornais sensacionalistas viam nessa situao a oportunidade para conseguir grandes manchetes, retratando a violncia que era bem comum no comeo do sculo. A grande quantidade de reportagens, estampando nas primeiras pginas as atrocidades cometidas nesses bairros, comearam a horrorizar os moradores mais distantes dessas localidades. D.W. Griffith tentou retratar a violncia que via nos jornais e nas vielas dos bairros mais perifricos no filme The Musketeers of Pig Alley40 (1912). O primeiro filme de gngster causou um grande choque na sociedade vitoriana burguesa, por mostrar a histria de uma gangue que raptava uma menina em meio a uma sociedade violenta e indiferente s tragdias humanas. A histria termina com os policiais lutando com a quadrilha e a menina sendo salva e devolvida para a me. Alguns pesquisadores atribuem o ttulo de primeiro filme de gngsteres ao The Great Train Robbery (1903) do diretor Edwin S.Porter. O filme inspirado no assalto ao 3 trem pagador da Union Pacific Railroad de Wyoming em 1900. O assalto foi cometido pelo bando de George Leroy Parker, mais conhecido como Butch Cassidy. Esse filme no pode ser considerado o primeiro do gnero de gngster, porque no compartilhava elementos caractersticos com os demais, como o cenrio da pobreza urbana.

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O curioso a respeito desse filme foi que Griffith em algumas cenas usou gngsteres de verdade para dar maior autenticidade, alm de tiros reais, nas cenas de tiroteio com a polcia, j que ainda no usavam efeitos tcnicos para simular os impactos das balas.

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Esse filme tem grande mrito, porm, por ser o primeiro ao usar uma linguagem cinematogrfica41, ao utilizar a montagem paralela como elemento narrativo e diversos planos em espaos diferentes, com certa variedade de enquadramentos e ngulos.Ele um dos primeiros do gnero criminalstico, com importantes elementos desenvolvidos por Porter nos doze minutos de durao, mas no faz parte do gnero gngster. O interessante que, para muitos espectadores, o pice do filme era quando as armas do bando eram apontadas para a cmera em um plano mdio. Eles ficavam extasiados com a linguagem utilizada.

2.1. BREVE HISTRIA DO GNERO Para melhor se definir o gnero americano gngster/mfia necessria uma breve discusso do conceito de gnero e da maneira classificatria do gnero cinematogrfico. De acordo com Williams (1992), o surgimento de escolas 42, movimentos, crculos, etc, apresenta um difcil e inevitvel problema para a histria da cultura moderna, independente de ter recebido ou assumido determinado rtulo.Segundo o autor, era atribuda originalmente uma classificao para descrever tipos herdados ou novas formas de variaes, que podiam indicar mudanas nas relaes sociais da produo cultural. Aumont e Marie (2003) comentam que a palavra gnero de origem latina e sempre foi empregada no campo artstico de maneira varivel; entretanto esses autores afirmam que os gneros s tm existncia quando reconhecidos pelo pblico, promovendo uma mentalidade conceitual segundo dado momento histrico. O gnero para Aumont e Marie (2003) est

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Porter j havia filmado outros trabalhos anteriormente, no entanto nem ele ou qualquer outro havia feito filmes com doze minutos de durao, pelo simples fato de que era necessrio trocar o filme da cmera.Quando o cineasta juntou dois planos distintos pertencentes a rolos diferentes ele estabeleceu a pedra fundamental da linguagem cinematogrfica. 42 Segundo Raymond Williams (1992) a palavra escola de origem grega e era atribudo o sentido de lazer a ela, no entanto ela sofreu modificaes, passou a ter o sentido do emprego de lazer no debate e posteriormente para o sentido institucional de uma tendncia ou escola.

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fortemente ligado instituio econmica e estrutura de produo do pas. Certas cenas, segundo estes autores, em determinados gneros so obrigatrias por regerem a estrutura econmica e simblica. Para Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997), a produo de um gnero cinematogrfico existe quando h um deslocamento de um contedo para a repetio de elementos no enredo, causando a repetio de padres, estruturas narrativas e convenes. Esse movimento causa um crescimento iconogrfico, capaz de indexar uma grande variedade de caractersticas ao longo do tempo, possibilitando o aparecimento de novos subgneros 43. Por essa estrutura ser dinmica e depender de um grande contexto de convenes histricas, Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que dificilmente os padres das platias atuais veriam The Great Train Robbery (1903) de forma crvel dentro de um gnero de western. Segundo Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997), a palavra gnero significa tipo e foi importada do idioma francs. Essa palavra comeou a ser usada nos sculos XVI e XVII nos estudos de literatura, estabelecendo distines entre tipos de apresentao (pico, lrico, dramtico), relaes com a realidade (fico e no fico), estilo (pico ou romance), tipo de enredo (comdia ou tragdia) e da natureza do contedo (romance sentimental, romance histrico, romance de aventura etc). At o comeo do sculo XX as classificaes dos filmes era extremamente simples, fazendo aluses aos enredos (filmes de luta ou filmes de aventura). No comeo do sculo, com a industrializao do cinema 44 as classificaes segundo gneros se mostraram necessrias entre os distribuidores e exibidores. Eles estruturam as classificaes das obras
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Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) afirma que hoje o que conhecemos como musical era inicialmente uma profuso imensa de nomes e no parecia haver qualquer denominador para um agrupamento. Em 1929 The broadway melody foi descrito pela MGM de "All Talking, All Singing, All Dancing dramatic sensation ".Foi naquele ano que apareceu pela primeira vez o termo musical, no entanto a consolidao do termo pelo pblico s veio aps 1933. 44 A palavra cinema uma abreviao de cinematgrafo, um dos aparelhos desenvolvidos que deu origem aos projetores e cmeras modernas.

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segundo a literatura e o teatro, porm com varias alteraes e sublimaes, assim como assumindo tambm descries genricas segundo a percepo dos distribuidores e exibidores. Essas estruturas nominativas permitiam classificaes como melodrama de farwest.No entanto, esse tipo de diviso foi modificado e gerou vrias subdivises genricas, que antes eram empregadas no cinema juntamente com as acepes da literatura e do teatro.O melodrama foi a estrutura raiz de vrios gneros; no entanto, com o passar dos anos a classificao nominativa de melodrama foi se desvinculando de suas subdivises permitindo a existncia autnoma de gneros como terror e o suspense. Segundo Xavier (2003) o melodrama no sculo XX veio a se ajustar a um comportamento da sociedade de consumo, com deslocamentos para a admisso da utilidade do prazer como caracterstica de uma vida sadia, em oposio a antigas crenas ascticas, religiosas e morais.Suas discusses caractersticas entre bem e mal, justo e injusto, ganham novos meandros, onde o terreno moral apenas um mecanismo suporte para um discurso distinto de uma moral.Isso permite aos melodramas incorporarem em uma pequena variao de enredos uma grande gama de valores distintos, efmeros e negociveis. Ainda segundo Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) a classificao de gneros deriva do processo dos trs pblicos interessados na obra: os realizadores, os distribuidores e os consumidores. Quando a noo de gnero empregada entre produtores e distribuidores insuficiente para classificar determinado filme, se estabelece outro "gnero", podendo ser reincorporado pelos realizadores e distribuidores ao mainstream. Os gneros so dessa maneira identificados segundo determinadas combinaes e construdos segundo caractersticas comuns compartilhadas. A existncia da classificao segundo gneros facilita uma srie de tratamentos por parte da equipe envolvida no trabalho de produo.Tambm torna mais eficiente o trabalho dos distribuidores e dos estdios, por facilitar a promoo de um filme.Alm disso, a qualificao

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segundo gneros possibilita ao pblico antever suas expectativas segundo determinados preceitos45.

2.2. O PERSONAGEM GNGSTER

As razes da narrativa do crime so to antigas quanto a prpria histria da humanidade. Nas peas do teatro grego e nas lendas folclricas da Idade Mdia encontramos narrativas que giram em torno do crime. O gnero gngster cinematogrfico um fenmeno recente que nasceu junto com a era dourada do cinema e a ascenso artstica industrial americana. Suas razes esto fortemente calcadas nos romances literrios 46 populares que, quando re-interpretados pelo cinema, so responsveis por agregar e ambientalizar uma concepo contempornea s sucessivas crises sociais. Dentro do cinema essas narrativas acabaram sendo vistas como se tivessem nascido com o invento da stima arte47 e no re-elaboradas dentro das telas. A grande maioria dos filmes de gngster tinha suas histrias baseadas em obras literrias. instigante imaginar que essas obras no causaram tantas polmicas pelos assuntos tratados ao serem lanadas, mesmo tendo um forte teor de violncia, sadismo e sexo. exatamente o oposto que ocorre com seus descendentes no cinema. Segundo Thomas Leitch (2004) possvel encontrar na literatura ocidental romances policiais que exerceram grande impacto nas mentes dos leitores, contribuindo para a criao

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Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) afirma que por causa disso que vrios movimentos escolsticos tm seus nomes baseados em suas estruturas produtivas.Temos esse exemplo no Brasil com o cinema verdade. 46 As obras literrias foram largamente utilizadas como referncias para esse gnero. Desde os primeiros filmes como Scarface aos dramas de gngsteres mais recentes como O poderoso chefo. 47 Essa expresso to comumente utilizada nasceu com Riccinoto Canudo no sculo XX.Ele classificou as artes segundo um grau histrico-evolutivo e acreditava que o cinema seria o stimo e ltimo meio expressivo.

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do mito do gngster. Edgar Allan Poe48 escreveu uma srie de contos no comeo do sculo XIX que tinham como cenrio o assassinato e o crime. Os impactos causados por suas intrigantes atmosferas ameaadoras renderam a ele o titulo de pai das histrias de detetive. Na poca em que os primeiros filmes de Griffith estavam sendo feitos nos Estados Unidos, relatando a pobreza e a criminalidade das populaes imigrantes, na Inglaterra estavam sendo filmadas vrias obras policiais que narravam o mundo do crime. Foram adaptados para as telas uma serie de trabalhos de Arthur Conan Doyle entre 1914 e 1922. Os primeiros filmes de gngster, como The Musketeers of Pig Alley (1912), mostram a ameaa que o personagem super vilo constitua, mas junto com ele tambm aparecia uma sociedade pueril e violenta. A ordem e o controle se colocavam como necessrios para a cura desse mal, expresso pela fora institucionalizada. Esses primeiros personagens esto inseridos em um contexto rural, com grande promessa financeira, em decorrncia de os Estados Unidos, durante muito tempo, fazerem grandes esforos para a colonizao de suas vastas regies. Os primeiros viles do cinema americano aparecem nas re-encenaes dos assaltos a bancos no oeste americano. Conforme os grandes centros econmicos crescem e as antigas comunidades rurais empobrecem ou se endividam, os personagens criminosos so re-inseridos nos contextos urbanos, seguindo as grandes migraes sociais. Nos filmes, esse criminosos passam a ser constitudos por pessoas individualistas e ambiciosas, destitudas de um centro social ou comunidade, algo que era extremante forte nos personagens satlites.

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Embora Leitch (2004) no discuta o marco dado a Poe ele credita a Robert Peel a primeira histria policial. Martin Priestman (2003) comenta que existem muitas controvrsias a respeito de um marco inicial das histrias policiais ou de detetive na literatura ocidental. Priestman (2003) aponta que, apesar de ser dado esse crdito a Edgar Allan Poe, necessrio levar em considerao outros escritores anteriores, como os romancistas Caleb Williams, Emile Gaboriau, Wilkie Collins etc.

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A popularidade desses personagens literrios contemporneos e as constantes aparies nos jornais dos grandes centros americanos permitiram constantes trocas e reformulaes entre os produtores e o publico. Um dado curioso o surgimento nos anos 20 de um gngster narrativo pertencente aos guetos dos centros urbanos nitidamente ligado aos primeiros trabalhos foto-jornalsticos das localidades mais pobres da cidade. A sensibilidade para a captao dessas imagens causou um imenso impacto ao ser impulsionada pelas novas tecnologias grficas, que permitiram atingir uma impresso de jornais em grande escala. O sensacionalismo editorial da pobreza e criminalidade ajudou na transferncia de uma srie de caractersticas para o mito urbano do gngster. Os filmes da segunda dcada do comeo do sculo XX esto fortemente ligados ao combate aos grupos de gngsteres, formados por essa comunidade exterior aos verdadeiros valores americanos. Os criminosos comeam a ganhar um ar urbano e multi-tnico conforme aumentam as noticias criminais de imigrantes nos jornais. A proximidade com a mdia provoca uma releitura da representao do personagem. necessrio lembrar que boas partes dos profissionais que trabalhavam com cinema na poca de sua industrializao vinham de outras atividades e muitos jornalistas participaram ativamente desse gnero. A titulo de exemplo tanto Underworld (1927) quanto Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) partilharam o mesmo roteirista, o jornalista Ben Hecht49. Boa parte dos filmes da dcada de 30 50 segue a estrutura narrativa de ascenso e queda. Essa estrutura perfeitamente condizente ao imaginarmos que o reprter estava acostumado a acompanhar os nascimentos e as mortes dos gngsteres nas ruas. Thomas Leitch (2004) diz que ao final da dcada de 40, em decorrncia das polticas e posturas assumidas pelo Cdigo
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Ben Hecht escreveu vrios anos para o Chicago Daily News. comum encontrarmos a expresso gngster cycle para descrever os filmes de gngster dos anos 30, porm Munby (1999) salienta que tal expresso reducional e simplista, porque no expressa as convenes genricas partilhadas com os filmes anteriores nem posteriores.

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Hays51, ocorre uma crescente idealizao e importncia de um arqutipo de heri. Suas pureza e bondade se tornam inabalveis, assim como os viles se tornam ambivalentes ou tm muitas de suas caractersticas atenuadas. O escritor Cornell Woolrich52 publica uma serie de romances que retratam de maneira paranica a estrutura urbana do um mundo do crime. Ele tido como uma das referncias por Thomas Leitch (2004) para a retratao moderna do criminoso nas telas, j que, segundo o autor, o responsvel por colocar pessoas comuns e desiludidas no mundo do crime, em decorrncia de suas ambies ou falhas de carter.

2.3. O PERSONAGEM MAFIOSO E O MITO DA FAMLIA MAFIOSA

Hoje tomamos uma grande pluralidade de termos e conceitos definidos do universo dos filmes de gngster como sinnimos.Um longo processo de sedimentao de discursos ideolgicos, mal entendidos e simples acasos foram em parte os responsveis. Segundo De Stefano (2006) os primeiros registros do termo mfia a aparecer nos E.U.A surgiram aps o sculo XIX, com os jornais que relatavam a criminalidade do Sul da Itlia, porm a participao desse termo no inconsciente das grandes populaes s veio a constituir o comeo do fenmeno que conhecemos, aps o assassinato do policial David Hennessey 53 em 1890, e que ganhou grandes manchetes nos jornais.Ele foi morto enquanto investigava as

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O Motion Picture Production Code ou Cdigo Hays foi uma organizao criada para permitir que a industria cinematogrfica se auto censura, impedindo que temas polmicos ou problemticos entrassem na fase de pr-produo. 52 Uma vasta quantidade de filmes dos anos 30 at o final dos anos 50 foram baseadas em suas obras, como Convicted (1938), Street of Chance (1942), Fear in the Night (1947), The Guilty (1947),The Night Has a Thousand Eyes (1948), Janela Indiscreta (1954) etc. No comeo dos anos 60 uma grande quantidade de sries de tv foram filmadas tendo os romances de Cornell como ncleo central. 53 A morte de David Hennessey levou priso e condenao de dezenas de suspeitos. Entre os condenados estavam apenas as pessoas de origem italiana mais prsperas de New Orleans. Aps um grande tumulto incentivado pela impressa local houve uma invaso da delegacia da polcia e o maior linchamento da histria dos Estados Unidos.Todos os presos de origem estrangeira foram mortos.

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brigas (assassinatos) internas do grupo de New Orleans Black Hand, que praticava seqestros e contrabandos contra comunidades de imigrantes. A conceituao de mfia54 estabelecida pelos jornais americanos da poca foi generalizada para tipos distintos de organizao criminosa de origem italiana ou que aparentasse ser italiana. Na Itlia a Camorra (ou camorre) Napolitana praticava extorses, chantagens, contrabandos e seqestros, enquanto a organizao italiana criminosa da Calabria, a Ndrangheta, praticava assaltos e chantagens. Todas essas organizaes podiam at ter algumas atuaes em comuns, mas no tinham nada de similar em estrutura e atuao geogrfica, muito menos com a "mfia" americana ou a Cosa Nostra. Segundo De Stefano (2006), antes do processo de unificao da Itlia, as propriedades agrrias do oeste da Siclia j possuam um carter latifundirio. Os donos dessas propriedades exerciam total autoridade sobre os camponeses, e para isso possuam o apoio da instituio clerical e do reconhecimento desse poder pela estrutura feudal; porm durante o Risorgimento do estado, as reformas implementadas levaram desapropriao das terras da igreja e possibilidade de compra dessas terras pela recm-criada classe mdia. Os antigos estados latifundirios perderam seu poder totalitarista; a isso se somam os constantes conflitos entre os antigos proprietrios de terras e essa nova classe econmica. Os dois grupos acabam contratando grupos de homens, chamados de Cosche para fazer a segurana e vigiar suas terras. Cada vila fronteiria a esses territrios tinha seus prprios Coscas55. Esse grupo de pessoas constitua um elo de ligao entre os camponeses, os donos das terras e o governo 56. Eles eram os responsveis pelos empregos dos camponeses,

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Mfia uma derivao de mafiusu, palavra do dialeto siciliano, que significa arrogante, tirano, bravo, corajoso.Os sicilianos tambm usam mfia para se referir aos grupos criminosos da prpria Siclia. 55 Na Siclia essa palavra se refere a qualquer planta que tenha espinhos prximos das folhas. Faz aluso delicada relao de tenso existente entre os membros da mfia. 56 A regio sul da Itlia no recebia muita ateno da estrutura poltica, legal ou administrativa do pas, deixando prevalecer ha existncia de grandes espaos sem qualquer presena governamental. Inevitavelmente a conseqncia direta foi o surgimento de indivduos ou grupos ditando as leis pela violncia.

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administravam as terras57 e davam proteo aos camponeses e estrutura agrria, garantindo o funcionamento de toda a estrutura produtiva rural. A mfia tem uma organizao completamente diferente do que proposto pelos discursos midiatizados.Ela surge como um servio de proteo e manuteno.O uso da violncia nesse cenrio s faz sentido como um meio e no um fim, para promover a estabilidade dos negcios e da estrutura organizacional; afinal, o uso indiscriminado de violncia ou crueldade que aparece nas primeiras narrativas audiovisuais poderia significar apenas revoltas e a baixa produo agrria para o senhor de terra. De Stefano (2006) diz que esses grupos na Itlia no eram vistos como estelionatrios, porque cobravam por um servio de proteo que podia ser tanto para senhores de terras como para qualquer outro que pagasse por esse servio. O mafioso aparece como uma classe autnoma, nova, dentro de um novo contexto de mercado. Nos Estados Unidos nunca houve a mfia; o que muitas vezes acontecia era os significados da existncia de grupos criminosos, com grupos familiares de uma comunidade relativamente coesa e relativamente autnoma, serem confundidos com esse tipo de organizao criminosa. Dentro desse contexto a nomenclatura de mfia era atribuda indiscriminadamente sem levar em considerao sua verdadeira significao. Os filmes funcionaram para impulsionar um cenrio e um tipo muito especifico de criminalidade para se sobrepor de forma massiva sobre os criminosos americanos dos primeiros anos do sculo XX. Segundo De Stefano (2006) os italianos do sul vinham de cidades rurais afastadas dos grandes centros populosos e assumiam a identificao social com o grupo local. Na nova terra havia uma grande hostilidade contra os imigrantes e uma forma encontrada para tornar essa relao mais suportvel foi a institucionalizao do antigo sistema italiano de

Segundo alguns pesquisadores, esse foi um dos motivos que levou os italianos imigrantes nos Estados Unidos a no ter grandes identificaes com a repblica italiana, mas sim fortes laos com os grupos da regio onde viviam anteriormente. 57 Os donos de terra nessa poca raramente viviam nas reas rurais, preferindo a vida nas cidades.

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"Lordine della famiglia", que foi muitas vezes confundido com organizaes criminosas. Esse sistema estabelecia uma postura de responsabilidade com a famlia e com as pessoas de fora desse circulo; no havia leis escritas, mas todos sabiam o seu papel. Era um sistema conceitual que abrangia mes, pais, irmos, como tambm tios, tias e os " Comari" e "compari", ou padrinhos (godfather/godmother). Os Comari possuam grande intimidade mesmo sem lao sanguneo. A famlia era vista como o centro da socializao e como a medida de julgamento moral. No centro dessa concepo havia o domus, um conceito que se referia tanto famlia como estrutura fsica do lar. O respeito, a integridade e devoo pela famlia eram exercidos perante todos atravs do domus. Quem ousasse casar com algum que no fosse italiano seria excludo do domus, assim como seus descendentes. Ao longo do tempo esse vnculo se torna uma tima explicao para a existncia de comunidades e grupos (principalmente gngsteres e no mafiosos) tnicos. Torna-se difcil imaginar que muitos criminosos encontraram esconderijos dentro de uma comunidade que prezava acima de tudo o ncleo familiar. Os gngsteres eram vistos como guardies da comunidade e dos cdigos defendidos pelo domus, mesmo sendo eles os responsveis por extorquir os comerciantes da prpria comunidade. A estrutura do domus foi responsvel pelo surgimento e a manuteno de gngsteres como Frank Costello, mas tambm pelo prefeito reformista Fiorello La Guardia e do congressista Vito Marcanto, que defendiam os interesses de suas comunidades.

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2.4. DIALOGISMO DO GNGSTER E DO MAFIOSO NA FICO NARRATIVA E NA NO-FICO.

O surgimento do cinema teve varias bifurcaes e ramificaes que ao longo dos anos exerceram uma grande variedade de foras capazes de mudar suas gravitaes.Os filmes da dcada de 20 e 30 buscavam transparecer uma objetividade inexistente nas narrativas ficcionais, que tiveram em seu nascimento um grande convvio com cinemas no-ficcionais. Segundo Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997), ao fim da primeira guerra mundial o documentrio veio a se popularizar entre as dcadas de 20 e 30. Documentrios 58 de viagens, aventuras e estenogrficos foram muito populares. Nos Estados Unidos os documentrios que problematizavam as questes sociais comearam com Jacob Riis, com o trabalho How the Other Half Lives and Die (1888).Ele buscou fazer um retrato da misria dos grupos de imigrantes italianos e chineses. No comeo do sculo os documentrios59 eram exibidos junto programao de filmes de fico; isso s vai mudar na virada do sculo 19 para o sculo 20, quando os documentrios so exibidos separadamente e segundo determinadas temticas. Inicialmente a exibio

indistinta desses materiais no gerava questionamentos sobre sua natureza de registro e finalidade, permitindo que um filme ficcional passasse por um gnero no-ficional. Esse dado ilustrado pelo surgimento de numerosos documentrios de guerra como, The Santiago Campaign (1898). O filme retrata a guerra hispano-americana. So combinados planos documentais com planos re-encenados, similar a um filme de fico, permitindo certa

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Segundo Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) a origem do documentrio bem remota, tendo mecanismos de apresentao documental anteriores metade do sculo XVII.O jesuta Andreas Tacquet fez projees de imagens para ilustrar sua atividade missionria na china. No sculo XIX os cientistas passaram a usar slide de fotografias como mecanismo de apresentao de atividades cientificas. 59 Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que no incio esses trabalhos eram chamados de Illustrated lectures, em decorrncia de mostrar trechos documentais intercalados com algum apresentador que decorria sobre um determinado assunto.Com o passar do tempo o apresentador foi substitudo por interttulos dentro dos prprios filmes.

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flexibilizao entre o que vem a ser retratado ou encenado. Esses filmes acabavam sendo muito mais um retrato do que propriamente um documentrio na acepo moderna. Ao longo dos anos a tradio do documentrio ser um dos principais elementos influenciadores dos jornais televisivos. Eles passaram a se parecer cada vez mais com um formato de revistas informacionais60, em decorrncia de sua organizao temtica e tempo de durao. O principal problema era o curto tempo de validade e conseqentemente dificuldades de distribuio, levando a um baixo valor comercial. Em decorrncia da frgil independncia poltica e financeira, os documentrios

informacionais estavam invariavelmente ligados s influncias polticas do estado e atrelados ideologia61 oficial do mesmo. O jornal cinematogrfico se torna muito popular, as pessoas passam a ir s salas de exibio a fim de acompanhar as notcias contemporneas visualmente. Segundo Elin e Lapides (2006), na dcada de 40 a televiso significou uma grande mudana no comportamento das pessoas e dos tipos de entretenimento feitos at ento. No entanto, no havia uma percepo da necessidade de uma imparcialidade nos programas de no-fico. Em 1951 mais de 30 milhes de americanos assistiram pela televiso 62 a investigao feita pelo "Special Committe to Investigate Organized Crime in Intersate Commerce"63.

A produtora Path criou na Frana em 1908 o primeiro noticirio semanal. Ele foi distribudo para Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos etc, passando a representar um modelo mundialmente copiado. 61 A concepo de ideologia utilizada nesse trabalho a de Marilena Chau (2003), que descreve ideologia como um conjunto lgico, sistemtico e coerente de representaes (idias e valores) e de normas ou regras (de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o que devem pensar e como devem pensar, o que devem valorizar e como devem valorizar, o que devem sentir e como devem sentir, o que devem fazer e como devem fazer (CHAUI, 2003, p.108). 62 Perodo que caracterizado pela popularizao do aparelho de televiso, motive esse que levou essa poca a ser chamada de a era de ouro da televiso americana. Segundo Cathrine Kellison (2007) entre 1948 e 1956 a venda de aparelhos de televiso subiu 85%.Segundo a autora o aparelho de televiso era uma novidade to popular que levou varias revistas de moda a indicarem que o novo aparelho deveria ser o centro da decorao do lar. 63 Posteriormente conhecido como Kefauver crime Committee ou apenas Kefauver crime, em decorrncia do nome do senador do Tennessee que foi o presidente do comit.

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Durante a apresentao do comit na televiso foram apresentados e interrogados uma srie de assassinos, policiais corruptos, polticos e gngsteres como Frank Costello e Joe Adonis aos telespectadores.Essa poca ficou conhecida como a era de ouro da televiso. O comit divulgou uma srie de relatrios na televiso demonstrando que o governo estava sendo ineficiente no combate ao crime organizado dos grupos de gngsteres italianos 64. Eles tambm afirmavam que o crime estava de fato muito bem organizado, semelhante ao funcionamento de uma empresa. O comit persistiu em divulgar a idia de que havia um grupo 65 fantasma fascista agindo no submundo que detestava a estrutura democrtica e conspirava contra os E.U.A. Segundo De Stefano (2006) foi justamente esse comit o responsvel pela ampla divulgao da existncia de uma "mfia", assim como de um suposto linguajar utilizado por eles, como "capo regime" e "capo di tutti capi". De Stefano (2006) ainda sinaliza que no havia qualquer prova ou mesmo evidncia que comprovasse o que estava sendo divulgado pelo comit de Kefauver, apenas boatos que foram amplamente aceitos.O que existia eram grupos de gngsteres como o de Lucky Luciano. Esses grupos eram os responsveis por uma srie de atos criminosos como trfico de entorpecentes e jogos clandestinos, bem como estavam envolvidos com as polticas das comunidades italianas atravs de laos familiares. Por um lado o "Special Committe to Investigate Organized Crime in Intersate Commerce " no foi capaz de provar a existncia de uma organizao criminosa que agia nos E.U.A., chamada de mfia; no entanto teve um importante papel na construo popular de uma entidade americana criminosa baseada em laos familiares chamada de mfia e conseqentemente nos filmes.

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Era usado o termo mfia para referir especificamente esse grupo na televiso. A ideologia de que haveria um grande grupo criminoso conspirando contra os Estados Unidos tem razes anteriores dcada de 50. Em 1909 o policial americano Joseph Petrosino morto em Palermo, enquanto tentava obter informaes a respeito de criminosos que tinham emigrado para E.U.A. Infelizmente um criminoso local reclamou o crdito do assassinato e foi feita uma ligao pelos jornais da poca de que ele foi para a Itlia investigar uma suposta ligao entre a "mfia" americana e a italiana.

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Esse comit divulgou pela televiso um quadro organizacional com os supostos nomes dos chefes da mfia. A amplificao desse discurso pela televiso exerceu inegvel influncia na conscincia da populao dos anos 50 assim como na representao das narrativas no cinema. As telas so povoadas por filmes como White Heat (1949) e Asphalt Jungle (1950), que tm como cenrio os sindicatos do submundo do crime organizado, reproduzindo os mesmo temores e palavraschave divulgadas pelo comit. Em novembro de 1957 a polcia de Nova York fez uma batida na casa de Joseph Barbara, na rea rural da cidade de Apalachin.A polcia prendeu cinqenta e oito homens, todos italianos, sendo alguns imigrantes. Boa parte deles encabeavam a lista dos criminosos mais procurados pela polcia da poca, como Tommy Lucchese, Sam Giancana, Stefano Magaddino, Joe Zerilli etc. A batida policial em Apalachin desencadeou uma srie de eventos. Entre eles foi formada a comisso Committe on Improper Activities in the Labor66, que tinha como objetivo obter informaes que pudessem levar captura de Lucky Luciano por meio da investigao dos criminosos detidos em Apalachin e dos foragidos durante a batida policial. Porm apenas em 1963 que esse evento viria a se tornar importante para os filmes de gngsteres. Nessa poca poucas informaes haviam sido conseguidas, j que a maioria dos prisioneiros se negava a cooperar. Joe Valachi, um criminoso do baixo escalo de Luciano foi ameaado de morte dentro da cadeia e aceitou participar das investigaes em troca de ser colocado dentro do programa de proteo s testemunhas. Ele foi amplamente explorado pela televiso, dando vrias entrevistas inclusive para jornais 67. Valachi contou histrias da organizao, assassinatos

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Ela funcionaria entre 1958 at 1959 sobe a direo do senador John L. McCleallan e do chefe de conselho Robert Kennedy. 67 Durante os anos 60 a televiso j era uma grande mdia de massa nos Estados Unidos, entretanto ainda existiam noticirios que eram veiculados dentro das salas de cinema, em decorrncia do aparelho de televiso

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conhecidos e desconhecidos pela polcia, casos insolveis e falou principalmente sobre a histria e a cultura das organizaes do "submundo". Ele foi o responsvel por revelar uma srie de expresses e termos ao pblico dos E.U.A., desconhecidos at ento, como "padrinho" e a Cosa Nostra. No entanto, fora dos holofotes da grande mdia, tanto Kefauver quanto o Committe on Improper Activities in the Labor apontaram que grande parte dos depoimentos de Valachin entravam em contradio ou no se mostravam verdicos. No clima poltico em que se estavam estruturadas as investigaes, Valachi apenas contou o que as autoridades queriam ouvir para conseguir entrar no programa de proteo a testemunhas. Ele foi o responsvel pela construo na mente das pessoas de uma srie de caractersticas que teoricamente pertenceriam "mfia" e aos gngsteres, como a existncia de "ritos" de iniciao da organizao. Os programas de televiso e os vrios jornais que mostraram o "progresso" da estrutura legal do pas sobre as perversas organizaes familiares da mfia fizeram bastante sucesso entre o pblico, tanto que muitos editores lanaram sries de biografias de gngsteres "famosos" como Frank Costello, Vito Genovese, Carlo Gambino, assim como a publicao autorizada das memrias de Joe Valachi. Muitos escritores como David Chandler e Giuseppe Selvaggi, aproveitando a moda e o interesse crescente do pblico sobre o submundo, lanaram simultaneamente avalanches de ttulos, sendo que um dos principais livros que precedem essas sries biogrficas o romance "O poderoso Chefo" de Mario Puzo lanado em 196968.

no estar presente nos lares mais pobres, sendo costumeiro encontrar pessoas de baixa renda freqentando os noticirios das salas de cinema.Muitas entrevistas e noticirios que continham o depoimento de Valachi foram transmitidos dentro dessas salas de cinema. 68 O lanamento do livro de Mario Puzo obteve um certo sucesso.Os espectadores que tiveram o primeiro contato com a histria pelo filme buscavam no livro o que viram nas telas.As reclamaes foram tantas desses leitores que Mario Puzo acaba re-escrevendo o livro segundo a adaptao de Francis Ford Coopola para o cinema.

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2.5. TEMTICAS

Ao longo dos anos a postura do personagem gngster sofreu vrios deslocamentos naturais a qualquer gnero cinematogrfico, conforme Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) preconiza. Porm em decorrncia do grande apelo popular e do alto valor de significados conflituosos exercidos na sociedade, acabou sendo um territrio para grandes disputas, adaptaes e re-leituras. De acordo com Colin McArthur (apud SILVER; URSINI, 1997), a iconografia visual a relao dinmica entre um objeto e uma figura. a capacidade que o pblico tem de reconhecer padres visuais estabelecidos por dcadas de repeties em determinados gneros. Os personagens e tipos caractersticos na iconografia visual se estabelecem a princpio pela mediao que o ator faz do personagem. Ao longo do tempo alguns atores se tornam referncia em determinados gneros e cada vez que eles aparecem em um novo filme acabam reforando certos traos estilsticos do tipo do personagem do gnero que interpretam. Esses atores no mais interpretam o personagem, eles se tornam a representao do personagem. Suas fisionomias, tiques e trejeitos compem um novo elemento, promovendo uma assimilao de corpo e alma a essa coletiva entidade de filmes. De forma genrica possvel fazer uma breve leitura das temticas dos filmes de gngster segundo determinados elementos estilsticos. Os primeiros filmes da dcada de 20 esto muito ligados a atividades criminosas, mas no refletem sobre a presso econmica ou abandono social, presentes nas temticas dos filmes dos anos 3069. Alm disso, essa nova dcada traz filmes cada vez mais perturbadores para as estruturas conservadoras.As histrias comeam a ter uma forte temtica sexual, na maioria das vezes fazendo apologia ao consumo de lcool e violncia. Essas temticas desencadeiam

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Um elemento curioso que os atores que se tornaram emblemticos desse perodo como Paul Muni, James Cagney e Roy Robinson terminaram suas carreiras fazendo filmes de monstros de terror B.

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uma srie de movimentos conservadores que tentam moralizar tanto as temticas como os personagens que desempenham suas aes. A sociedade no s afetada pela atuao dos gngsteres, mas participa ativamente das relaes pessoais e comerciais deles. Os filmes do gnero que merecem meno ao fim dcada de 20 so Underworld Paixo e Sangue (1927) e Lights of New York (1928), que foi o primeiro filme de gngster a ter som e o primeiro filme totalmente sonorizado 70. A importncia desse filme se deve possibilidade de unir as cenas fragmentadas pelo exerccio do discurso cinematogrfico e pelo recurso sonoro, estabelecendo uma ligao entre dois planos distintos.Esse filme tambm foi o primeiro a dar voz s cidades e ao gngster.Suas atitudes urbanas foram obrigatoriamente contextualizadas dentro de um segmento particular da populao, com forte sotaque urbano e estrangeiro. Os anos 30 so um momento chave para o cinema americano, porque nesse momento que os Estados Unidos se tornam uma indstria cinematogrfica; o nascimento do Star System71, produzindo, distribuindo, exibindo e inclusive exportando muitos de seus filmes 72 Entre os anos 40 e 50 o gngster se torna um sujeito deslocado, cnico e pessimista, rodeado por uma temtica distante do contrabando de lcool, mas extremamente prximo dos conflitos na Europa. A ignorncia e a ingenuidade das pessoas uma perfeita brecha para os conflitos com a lei. O perodo compreendido pelo final dcada de 50 e inicio dos anos 70 ter a corrupo policial e poltica como mecanismo de um submundo do crime, capaz de ameaar o pas.

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creditado a The Jazz Singer o primeiro filme sonorizado, porm ele foi parcialmente sonorizado, tendo apenas as partes que so cantadas com som. Lights of New York foi o primeiro a ser totalmente sonorizado, com dilogos e rudos. 71 O Star System foi ampla promoo de atores e atrizes pelos estdios de Hollywood, como forma de aumentar a quantidade de pblico em determinados filmes. Entre esses atores esto Mary Pickford, Rodolfo Valentino, Tom Mix etc.Hoje esse sistema j est amplamente consolidado, tanto que nos referimos a determinados atores como estrelas de Hollywood. 72 Edwin S.Porter foi o responsvel por montar o primeiro estdio cinematogrfico americano em West Orange, New Jersey. Ele tambm inaugurou o primeiro cinema de Nova York com 200 lugares.

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2.5.1. OS PRIMEIROS FILMES E A CENSURA

Ao longo do tempo mecanismos de vrias naturezas interferiram na representao audiovisual da personalidade do gngster: origem, classe social, espao geogrfico, ideologias etc. A associao dessas interferncias de valores nos primeiros filmes como Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) tornou-se indissocivel das suas representaes nos recentes filmes do cinema americano. No comeo, os filmes no mostravam claras distines tnicas hifenizadas como taloamericanos, apenas grupos armados sem qualquer identidade ou cultura em comum, alm da pobreza e do local onde viviam. Black (1999) comenta que durante o funcionamento dos nickelodeon73 as pessoas recebiam mais do que apenas entretenimento. Segundo o autor, como o cinema nasceu do progresso cientfico, era comum os cineastas usarem esse meio como mecanismo para expor em seus filmes desde o trabalho infantil at a escravido sexual. A sociedade mais conservadora entrava em choque com esses filmes e via neles uma fonte capaz de solapar os SEUS valores. Ela acreditava que as crianas expostas a esses filmes sofreriam uma influncia perniciosa. Aos poucos, as vozes de vrios religiosos, educadores, profissionais liberais e outros conservadores iniciaram uma campanha para banir o cinema. Em 1907, em Chicago, foi criada uma lei que determinava que qualquer filme para ser exibido necessitava da autorizao do superintendente da polcia74.Em 1908 o prefeito de Nova York entra ativamente no movimento pelo banimento das salas de exibio e fecha todas as 500 salas de cinema da cidade.

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Esse locais eram chamados de Nickelodeons em decorrncia do preo do ingresso de cinco centavos, j que as moedas de 5 centavos so chamadas nickel. Eram locais onde se exibiam pequenos filmes mudos e animados. 74 O interessante que um dos primeiros filmes a serem censurados pelo departamento de policia de Chicago foi a encenao de Macbeth para as telas, por ser considerado muito sangrento. Esse mecanismo funcionou em Chicago por mais de 15 anos.

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Quando um dos filmes de Griffith foi proibido de ser exibido, ele levou o caso at o tribunal. Griffith no s perdeu a causa como abriu precedentes para a futura censura por outros grupos polticos, porque a deciso do tribunal foi baseada na concepo de que o filme no tinha direito a um livre discurso por no ser uma obra de arte e por visar apenas ao lucro. Essas obras se tornaram uma ameaa s vises estabelecidas com a crescente popularizao do cinema, amplificando os discursos propostos. Uma onda de organismos e grupos de censura surgiram por todo o pas e vrios filmes de grandes produtoras foram seguidamente proibidos75. A recm criada indstria viu no surgimento dos vrios grupos conservadores que pediam maior controle ou a eliminao das salas de cinema uma crescente ameaa. A isso se somava o medo da censura governamental76.Durante as primeiras dcadas do sculo XX havia uma grande onda pro-censura77 que no se limitava apenas aos filmes, mas tambm se estendia da impressa at os romances literrios 78. A fim de contornar a crescente crise, o produtor J. Stuart Blackton da Vitagraph79 prope censurar os filmes antes de serem exibidos nesses locais, evitando dessa forma que as salas continuassem a ser fechadas. Ao fazer isso Blackton estabelece a premissa para a institucionalizao de um rgo censor, o que viria a ser conhecido como Cdigo Hays.

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Segundo Black (1999) alguns estados eram to conservadores que proibiam mostrar mulheres amamentando, fazendo roupas de criana ou qualquer meno imagem de cigarro e lcool. 76 Vrios estados estavam criando leis e organismos prprio; exemplo, em 1913, o governo do Estado de Ohio criou um conselho censor que assumia a responsabilidade de negar ou aprovar a exibio dos filmes no Estado. Poderia ser detida qualquer pessoa responsvel pela apresentao de um filme sem a autorizao do conselho. Griffith tentou exibir o filme o Nascimento de uma Nao (1915) e alguns lideres de opinio no concordavam com a viso expressa dos colonos americanos, nem com a retratao do processo escravocrata, segregacionista ou da representao da violenta Klu Klux Kan. 77 No de se surpreender que nessa mesma dcada o ensino da evoluo humana darwinista nas escolas era considerado blasfmia. Esse tpico de biologia levou muitos educadores para os tribunais e at hoje a evoluo humana no faz parte do currculo escolar americano. 78 Os Estados Unidos estavam passando por uma grande crise provocada pelas idias modernistas.Os livros de pensadores como Lnin, Rousseau, Stuart Mill, Trotsky e romancistas como Hemingway, Faulkner, Dreiser, sofrem grandes boicotes e perseguies por entidades conservadoras. 79 Produtora de Thomas Edison. Foi tambm a primeira grande produtora a se mudar para Los Angeles em 1913, sendo seguida por uma grande dispora de produtoras, que buscavam espao, sol e privacidade.No final da dcada de 20 ela comprada pela Warner.

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A industria decidiu impor a auto-regulamentao em 1909 pelo organismo National Board of Review80, a fim de evitar a proliferao desses grupos censores e da institucionalizao da censura pelo governo. Ela buscava estabelecer uma relao de consenso mtuo entre as foras da sociedade, para tentar defender os filmes contra os ataques das entidades de classe e dos grupos conservadores atravs da divulgao de boletins para colaboradores e voluntrios, visando a persuadir lderes de opinio em relao s verdadeiras crenas e intenes dos produtores. Esse grupo tinha como slogan "d para o pblico aquilo que ele quer". Eles se opunham radicalmente censura, porque os cdigos morais no so percebidos da mesma forma por todos, como tambm as representaes desses valores so delimitadas por espaos geogrficos e qualquer tipo de censura ou controle sobre a indstria acabaria afetando a liberdade de expresso. Era uma entidade de classe que no tinha qualquer tipo de contrato legal com os estdios de cinema. A sociedade norte americana foi fundada sobre princpios religiosos ortodoxos da igreja protestante. A grande maioria dos protestantes estava sendo expulsa e caada na Inglaterra pela monarquia calvinista. Eles vieram para o continente americano em busca de uma nova nao onde pudessem exercer suas crenas e basearam toda a sociedade em torno dessas ideologias. Inicialmente o cinema dos irmos Lumire e de Thomas Edison eram vistos apenas como uma curiosidade. As primeiras descries do discurso cinematogrficos esto relacionados a uma certa impresso de verdade ou retrato objetivo do real.Essa mediao no era vista como um meio mas como o prprio discurso e exercia uma enorme fascinao nas grandes camadas da populao.

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Organizao que buscava lutar pela moralidade da sociedade.Essa organizao eram composta por vrios grupos religiosos e ultraconservadores. Os lideres religiosos tomaram a frente desse organismo.O curioso era que a forma utilizada para avaliar o que podia ser considerado moral dependia exclusivamente do entendimento do censor responsvel pelo filme, no havendo nenhum critrio para classificar o que era pornogrfico ou violento.

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Jean-Claude Bernardet (1985) comenta:

Todas essas pessoas j tinham com certeza viajado ou visto um trem verdadeiro na tela, logo no havia por que assustar-se.A imagem na tela era em preto e branco e no fazia rudos, portanto no podia haver dvida, no fazia rudos, portanto no podia haver dvida, no se tratava de um trem de verdade.S podia ser uma iluso. ai que residia a novidade: na iluso.Ver o trem na tela como se fosse verdadeiro.Parece to verdadeiro - embora a gente saiba que de mentira - que d para fazer de conta, enquanto dura o filme, que verdade. Um pouco como num sonho: o que a gente v e faz num sonho no real, mas isso s sabemos depois, quando acordamos.Enquanto dura o sonho, pensamos que verdade.(BERNARDET, 1985, p.12).

Em decorrncia da complexa relao as organizaes mais conservadoras da sociedade, pensadores e lideres de opinio passaram a demonizar o cinema.

Walter Benjamin (1985) diz:

Esses dois processos resultaram num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso o cinema. Sua funo social no concebvel, mesmo em seus traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura. Esse fenmeno especialmente tangvel nos grandes filmes histricos, de Clepatra e Bem Hur at Frederico, O Grande e Napoleo. E Quando Abel Gance, 1927, proclamou com entusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, faro cinema...Todas as lendas, todas as mitologias...Aguardam sua ressurreio luminosa, e os heris se acotovelam s nossas portas", ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande liquidao. (BENJAMIN,1985, p.169).

No comeo dos anos 30 o sistema vertical monopolista implementado pela Paramount obrigava os exibidores a comprar pacotes81 fechados de filmes produzidos pelo estdio se desejassem exibir determinados filmes das grandes estrelas 82. No meio desses pacotes de filmes estavam aqueles considerados imorais e a Paramount no se interessava se o exibidor iria ou no veicular o filme, no entanto ele pagaria o mesmo valor. Como os estdios no tinham capacidade de se defender diretamente da onda de protestos, eles se uniram e criaram a National Association of The Motion Picture (NAMPI), que veio a ser rapidamente
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Essa prtica se tornou comum at a dcada de 40, quando o governo americano colocou um ponto final nessa prtica por meio de aes legais. 82 Nessa poca seus atores como Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino, Clara Bow, Gary Cooper, etc, eram timas ferramentas de barganha para o estdio.

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dissolvida em 1922 e reestruturada como Motion Picture Producers and Distributors of American (MPPDA). Ela era composta pelos seis maiores estdios cinematogrficos 83. Houve varias tentativas de conciliao entre as organizaes cinematogrficas e as entidades conservadoras. Essas vrias tentativas foram bastante infrutferas porque as segundas no acreditavam nas reais intenes da industria cinematogrfica para fazer as mudanas necessrias. Com a inteno de trazer credibilidade para o processo de auto-censura frente aos crescentes protestos de grupos conservadores, colocado sobre a gerncia da organizao reguladora (MPPDA), William Harrison ou como veio a ser conhecido Will Rays.Ele era um ex-heri de guerra, conservador poltico e religioso devoto. A idia dos estdios de colocar Hays no comando da organizao era acalmar os religiosos e os pblicos mais sensveis s mudanas sociais. Will Rays comeou fazendo uma grande campanha de comunicao pelos Estados Unidos contrria censura federal, dizendo que era anti-americana. O que a MPPDA propunha era um tanto incoerente, porque tinha como proposta fazer as mudanas morais antes dos filmes serem produzidos, no sendo necessria a existncia de censura aps o lanamento. Os gestores do MPPDA entraram em contato com os lideres religiosos84 mais populares e criaram uma lista que veio a ser batizada de No faa e Tenha cuidado85. Era uma cartilha com claras orientaes de preceitos conservadores, anti-semitas, apolticos e ultra-religiosos.

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A coalizo que at hoje mantm a mesma formao dos estdios, porm com alguns a mais; Buena Vista Pictures Distribution (Walt Disney Distribution), Sony Pictures, Paramount Pictures, Dream Works, 20Th Century Fox, Universal Studios e Warner Bros Pictures. 84 Blacks (1999) comenta que esses lderes religiosos enxergaram no cinema um mecanismo do sculo XX de catequese dos valores da igreja, sendo capaz de pregar para uma massa impossvel de ser alcanada de outra forma. 85 Segundo Munby (1999) a Moral Resolve 2 ou como ficou conhecida Donts and Be Carefuls foi uma forma de obter a simpatia das entidades religiosas.Originalmente esse conjunto de regras foi escrito por um lder da igreja catlica, que buscava ativamente uma censura institucionalizada. A MPPDA percebeu que essa poderia significar uma possibilidade de evitar guerras e trazer paz para os negcios do cinema, alm de evitar o crescente medo de uma censura federativa.

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Os produtores concordaram em se submeter lista de regras moralizadoras com uma nica ressalva: caso o contedo dos filmes no passasse pelo crivo da MPPDA, seria criada uma junta de produtores que dariam a palavra final sobre a produo. No entanto, havia dissidentes tanto do lado dos reformistas religiosos como dos produtores.Eles no acreditavam que a lista de regras deveria ser o ponto final dessa discusso. Black (1999) aponta que o cinema americano foi construdo sobre a cultura popular americana e tanto sexo, vulgaridades, crueldade e criminalidade faziam parte dessa cultura, como outros valores amplamente pregados pela igreja. O mais curioso era que no s o pblico sentia prazer em assistir esse tipo de material, como tambm buscava filmes que abordassem essas temticas. Era inegvel o grande apelo popular pelo cinema, principalmente aqueles que continham valores dissonantes aos pregados pela igreja. As female fatale (mulheres fatais), terror e criminalidade tinham um publico cativo. Entre os tipos populares estavam os gngsteres, tendo Al Capone86 como um dos principais referenciais para a criao de enredos. Black (1999) comenta que todos os estdios que antes de 1930 ficaram eufricos com os incrveis faturamentos choraram amargamente com as perdas milionrias do comeo da dcada de 3087. Os estdios decidiram fazer grandes investimentos nos setores tecnolgicos e produtivos, pegando grande quantidade de dinheiro dos empresrios de Wall Street, se endividando com as reformas e criao das salas de cinema sonorizadas.Sendo assim, a quebra da bolsa de valores acaba arrastando os estdios para o vermelho.

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Vrios estdios se especializaram em determinados gneros.A Warner Bros construiu um imprio com filmes de gngsteres. O baixo oramento e a grande quantidade de locaes nos ambientes urbanos possibilitavam baixos investimentos e altos lucros. 87 O autor diz que Warner Bros teve em 1929 um lucro de 17 milhes de dlares e paradoxalmente em 1931 registrou um prejuzo de oito milhes. Em decorrncia do gigante endividamento, a Fox passa a ser propriedade de um conjunto de banqueiros que fizeram emprstimos para William Fox. Foi seguida pela RKO e outros produtoras menores.

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Os altos custos dos estdios iam alm do oramento da manipulao das matrias primas ou da divulgao.Os acordos firmados anteriormente com vrios produtores, atores, diretores e demais profissionais precisavam ser honrados para evitar maiores prejuzos financeiros. A nica coisa que os estdios podiam fazer era continuar filmando ou fechar as portas de uma vez. Mesmo utilizando a imagem de Will Hays para trazer maior autenticidade s tentativas de moralizao de Hollywood, os protestos no paravam.Quando os estdios perceberam que cada vez havia menos dinheiro para produo e menos pblico indo s salas, a MPPDA publica em 1930 o Moral Resolve 388.Esse novo estatuto de conduta dava plenos poderes comisso de censura: poder de alterar qualquer roteiro, cenas, seqncias que julgasse necessrio ou mesmo impedir o lanamento de determinado projeto. Segundo Munby (1999), nesse perodo, os grupos conservadores e religiosos acreditavam na necessidade de estabelecer controle total sobre as produes, acerca do que era aceitvel e como era aceitvel, para as horas de lazer da populao de baixa renda. A maioria das salas de exibio ficava nos grandes centros e a populao mais pobre representava a esmagadora maioria freqentadora. O cinema era uma forma de

entretenimento barata e em princpio, por ser mudo, se tornava inteligvel s diversas etnias existentes nos Estados Unidos. Ele representava fcil acesso para o crescente nmero de estrangeiros que chegavam todos os dias nas cosmopolitas cidades americanas, sem terem qualquer noo do idioma ingls. Os filmes criminalsticos, que incluam as femme fatale, gngsteres, roubos, policiais, crceres etc, constituam um srio problema para a MPPDA. Eles tinham como temtica central assuntos que no deveriam ser comentados dentro dos filmes, quanto mais serem o centro da estrutura narrativa. No havia mtodo para tornar esses elementos limpos 89

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Em 1934 quando a MPPDA cria uma subdiviso chamada Production Code Administration (PCA), que veio a ser o responsvel pela implantao do chamado de cdigo Hays. 89 Segundo Black (1999) esses gneros sentiram duramente o fio da tesoura. Entre 1930 e 1932 algumas dezenas de filmes representaram mais 2200 cortes de cenas. O autor cita a ttulo de exemplo que, quando Billy

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perante o cdigo ou as entidades conservadoras. O que se via nos filmes que se seguiram foi o desemprego, a fome, corrupo, a violncia e grandes dilemas morais. Elementos esses que estavam mais em evidncia nas ruas do que propriamente nos filmes; os estdios apenas aproveitavam esta oportunidade sensacionalista. Nos anos de recesso alguns filmes que ousaram polemizar, como os da atriz Mae West , obtiveram tanto lucro quanto protestos. Os primeiros filmes de gngster foram bastante controversos mesmo entre os prprios censores, porque nos finais os criminosos sempre acabavam mortos ou presos, mas por erros que eles mesmos cometiam e no pela capacidade coerciva da polcia. Era relativamente fcil para o personagem tomar conta de uma regio ou cidade, bastava ter uma arma e a vontade de derramar o sangue de seus inimigos. Esses motivos deixavam os reformistas transtornados. Uma das grandes caractersticas do gnero gngster era o ponto de vista narrativo feito atravs dele e da policia, constituindo muitas vezes uma narrativa social herica, porm predestinada tragdia.

2.5.2. A TEMTICA DURANTE A CENSURA

A popularidade dos filmes americanos algo notvel, tanto que so feitas nessa poca as primeiras crticas aos chamados filmes comercias. Ningum tinha dvidas: o cinema viera para ficar, a questo para alguns grupos era o que se poderia esperar dessa nova forma de entretenimento. Segundo Munby (1999), C.L.R James diz que os filmes de gngster buscavam apenas uma forma de retratar uma das maiores crises sociais e ideolgicas da recm estruturada sociedade industrial americana.

the Kid foi filmado, a nica coisa que condizia com o relato original era o nome do protagonista; o resto foi totalmente mudado, caso contrrio no haveria forma de retratar essa histria popular.

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O relato de Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) demonstra que com o fim da primeira guerra mundial, que ocorreu entre 1914 e 1918, muitos soldados, ao voltarem para casa, se deparam com crescente desemprego, injustia social e principalmente com um governo puritano e aptico diante de seus anseios. Desta forma muitos dos ex-soldados foram participantes ativos no trfico e transporte de bebidas alcolicas. A diviso entre o poder governamental e dos gngsteres era praticamente inexistente. Dentro desse cenrio a proibio levou alguns criminosos a ter grande destaque e fama nos jornais e folhetins, a exemplo do contrabandista e estelionatrio Arnold Rothstein de Nova York.Ele foi a inspirao , segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997), para vrios filmes como Street of Chance (1930) e The Big Bankroll (1959). A Rothstein so creditados os traos estereotipados, nas telas, dos chefes gngsteres bem vestidos, inteligentes e arrogantes. Um subgnero nascido do gngster das cidades era o Rural Bandits, que representou um dos maiores problemas para o governo. Eles foram feitos por Hollywood aps o perodo da depresso, mostrando os roubos de bancos, realizados por gngsteres que atuavam no meio oeste e no sul dos USA, entre 1933 e 1934. Esses gngsteres no tinham condies de lutar, nos grandes centros, por qualquer participao nos negcios dos grandes grupos das cidades e muito menos conseguiam furar o monoplio de bebidas ilegais de Al Capone. Eles acabaram indo para as cidades do interior assaltar os bancos, pois estes no tinham qualquer segurana. O interessante que tanto os filmes como os jornais da poca mostravam que a populao apoiava o que esses grupos estavam fazendo, porque a grande maioria da populao rural estava endividada e perdendo as terras para os bancos, alm do que a maior parte do dinheiro depositado nesses bancos era reconhecida como sendo do bando de Al Capone. Os gngsteres mantinham ampla comunicao com a populao pelos jornais e medida que a policia no conseguia prend-los, eles ficavam mais famosos e ousados; isso era, logicamente, retratado nos filmes.

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Nesta poca so lanados trs filmes importantes quase simultaneamente 90, Scarface A vergonha de uma nao (1932), Public Enemy (1931) e Little Caesar (1930). Segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) as posturas dos gngsteres eram refletidas nos filmes.A Warner Brothers foi pioneira na realizao de filmes criminalsticos, lanando vrias sries de biografias dramatizadas desses gngsteres.As violentas personalidades do mundo do crime foram amplamente utilizadas nos enredos: Little Caesar e Scarface se basearam em Al Capone, Public Enemy foi baseado em Hymie Weiss etc. Durante a produo de Scarface o verdadeiro Al Capone foi consultado para obter melhores informaes a respeito de sua personalidade e dos acontecimentos em que o filme se baseava. Os filmes que tratavam de assuntos sociais tinham cada vez mais platias em relao s comedias e dramas comuns poca anterior recesso. Nunca havia acontecido isso; o cinema estava sendo usado para discutir problemas contemporneos e os espectadores eram justamente os mais interessados nessa discusso. Era um assunto complexo para ser resolvido, porque ao mesmo tempo em que alguns grupos tentavam boicotar os filmes de gngsteres, esses filmes tambm ajudavam em muito a economia. A lei seca podia at existir na vida real, mas o consumo de lcool nos filmes era outra histria.

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Infelizmente esses trs filmes s vieram a ser re-laados aps 1953 por causa da presso exercida por alguns grupos conservadores, como os grupo protestantes da ultradireita DAR - Daughters of the American Revolution, Womamens Christian Temperance e os grupos conservadores da igreja catlica; International Federation of Catholic e Catholic Legion of Decency.

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2.5.3. APS A CENSURA

Crimes e criminosos se tornaram populares.Assassinos se tornaram heris.Mas senhores, a proibio se foi, e esses gngsteres e assassinos devem ir sumir da mesma maneira que vieram.. (Discurso de Jim Wade em Manhattan Melodrama 1934)

Em 1931 foram estabelecidos limites sobre a representao do gngsterismo mas no sua proibio. Foram proscritos os contrabandos de bebidas e conflitos armados contra autoridades, afetando de forma clara a estrutura narrativa. Em 1934 lanado o filme Manhattan Melodrama, sendo que um ano antes ocorre a da data oficial da moratria 91 estabelecida para os filmes de gngster, na industria cinematogrfica. Esse filme j mostrava influncias do comit, porm ao contrrio de Doorway to Hell92 (1930), Manhattan Melodrama j trazia em sua histria um forte componente moralizador. Os protagonistas Jim Wade e Blackie Gallagher interpretados por William Powell e Clark Gable so dois irmos que cresceram em um bairro pobre, Jim ascende socialmente como um respeitado advogado e posteriormente se torna governador. Blackie fez o caminho inverso, buscando na ilegalidade uma forma de conseguir alcanar seus sonhos. No meio dessa trama os dois se envolvem com Eleanor, interpretada por Myrna Loy, que posteriormente acaba se casando com Jim Wade. O personagem de Gable punido e sentenciado morte pelo prprio irmo, mostrando de forma clara que o crime nunca vai compensar, no importando a situao e a lei, que est acima de todos. Em 1937 Manhattan Melodrama relanado no cinema com varias alteraes referentes forma como a polcia e os polticos so retratados.

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Foi estabelecida para defender a imagem dos estdios de cinema e os sensveis negcios da industria perante a opnio popular.As ondas de protestos uniram os maiores estdios para a criao da organizao National Association of The Motion Picture (NAMPI) em 1933.Houve vrias mudanas de nomenclaturas e lideranas internas mas teve seu fim em 1968. As atuais polticas de classificao de filmes e programas de televiso adotados internacionalmente pela faixa etaria uma herana da NAMPI. 92 Foi o primeiro filme a reservar exclusivamente os papeis de gngsteres para atores italianos.

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Em 1935 a entidade censora adotava trs formas para a classificao dos filmes: a primeira, Class 1, dizia que o filme no poderia ser lanado e estaria proibido de ser exibido. Dentro desta classificao estariam os filmes Public Enemy, Scarface, Little Caesar etc. A segunda classificao, a Class 2, era designada para os filmes que j estariam em exibio e continuarem com seus contratos, porm os mesmos no seriam renovados e os filmes no seriam novamente lanados. A terceira classificao, a Class 3, decretava o filme como aceitvel e podendo ser exibido sem maiores problemas. Os filmes de gngsteres anteriores crise da quebra da bolsa de valores em 1929 eram conhecido como pr-crash e tinham a maioria das suas narrativas voltadas para romances, assim como a "elevao" da moralidade. Os grupos mais ortodoxos entraram em pnico com a brutalidade expressa nas telas; muitos viam nesses filmes apenas a exaltao da violncia e da criminalidade. Desta forma, havia uma intensa confuso de sentimentos referentes a uma representao de justia, frente a um estado moralista e sem respaldo social e, por outro lado, tambm havia o medo do estado que esta comunicao mimtica pudesse desencadear revoltas populares. Independentemente da proibio do PCA, os gngsteres comearam a sair das primeiras pginas dos jornais sensacionalistas. Em 1931, Al Capone foi preso; John Dillinger foi morto em 1934, assim como Bonnie e Clyde e os outros foram mortos ou presos. Aps 1935 o contexto das histrias acabou mudando; elementos que se tornaram referncias nos filmes de gngsteres, foram usadas em outros contextos, como The Oklahoma Kid de 1939, que era uma mistura de filmes de gngster com westerns, porm tratado de forma mais sutil, unidimensional, sem crticas sociais explicitas como anteriormente. Seguindo o exemplo, foram lanados The Petrified Forest (1936) e You Only Live One (1937), que retratavam os personagens antagnicos (gngsteres disfarados) como fugitivos da lei.

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Muitos filmes pararam de ser ambientados em grandes cidades e os personagens antagonistas, que antes eram os gngsteres, no s param de ser retratados, como forma de justificar seus comportamentos, como tambm eram retirados de seus contextos sociais e culturais; eram personagens sem ptria ou sem espao geogrfico. No h cidades, Estado ou qualquer coisa capaz de identificar a origem dos personagens. Os atores James Cagney, Edward G. Robison, que foram os mais representativos do gnero, tiveram mudanas bruscas nos tipos de papis representados. Em 1935 Cagney no filme G-Men, passou a interpretar um oficial da polcia federal e, Robison, em 1936 tambm trocou de lado com o filme Bullets or Ballots, fazendo o papel de agente infiltrado no submundo do crime. O ator Paul Muni filmou em 1935 Bordertown, onde fazia o papel de um advogado que defendia os interesses da uma comunidade de imigrantes em Los Angeles. O interessante que a quantidade de filmes produzidos diminuiu, por causa do aumento dos custos de produo, mas inversamente as receitas aumentaram, sendo que boa parte desse aumento teve origem na crescente demanda por exportao. Porm os estdios precisavam de uma autorizao federal para conseguir exportar93, para enviar o material para fora dos E.U.A. e enfrentar as restries criadas pela estrutura de guerra do governo para exportao. Em conseqncia, os estdios evitavam atritos por que pensavam primeiro em garantir o mercado domstico e depois o externo. Esse cenrio no afetava os filmes B 94, que eram feitos em pequenos estdios com baixo oramento e podiam perfeitamente ser exportados sem a necessidade de qualquer tipo de autorizao federal. Eles eram financiados por grandes produtoras cinematogrficas como a MGM e a Warner Brothers; em troca os pequenos produtores aceitavam os riscos impostos
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Um dos motivos que levou o governo a apoiar a auto-regulamentao do meio foi a crescente preocupao com a imagem que estava sendo veiculada dos E.U.A. no exterior, pelo aumento de demanda e da conseqente exportao internacional de filmes.Eles retratavam crises sociais, assassinatos, corrupes, violncias policiais e ilegitimidades polticas. Nos anos 30, antes da segunda guerra mundial a receita anual vinda dos filmes segundo Munby (1999) era de $ 2.5 bilhes de dlares e aps 1946 o valor chegou a $4.5 bilhes de dlares por ano. 94 Esses filmes receberam a classificao de B no pela qualidade, mas pelo contedo.Eram filmes liberados apenas para adultos e que poderiam ser ofensivos a pessoas mais sensveis.

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por qualquer tipo de conflito com as entidades de classe. Os filmes B no eram apenas filmes criminalsticos ou de terror, mas tambm seguiam a estrutura antiga dos filmes de gngsteres, com exceo do carter tnico e espacial das antigas histrias. Eles eram ambientados em locais sem definies e no possuam qualquer indicao que os personagens tivessem origens estrangeiras. Eles eram dessa forma mais contraditrios, desiludidos e descrentes da sociedade em que viviam, tendo inclusive uma viso deturpada de honra e moral; afinal, o motivo de revolta desses personagens e suas origens foram descontextualizados e restaram apenas a revolta e a violncia. O acordo estabelecido entre os grandes estdios e os pequenos foi to desejado pela industria cinematogrfica que levou criao da Motion Picture Export Association (MPEA) para a comercializao de filmes B; eles foram responsveis por furar o trust imposto indstria da stima arte. A MPEA significou para os grandes estdios baixo risco financeiro, alto retorno em decorrncia da demanda e integridade poltica e artstica para os cineastas. Para que isso funcionasse, a MPEA obrigava os exibidores a comprarem os filmes B para terem acesso aos principais lanamentos de grandes oramentos. Os filmes B aqui mencionados so tambm classificados segundo alguns autores como filmes noir 95. Entre esses filmes esto T-Men (1948) e Raw Deal (1948), que tinham todas as caractersticas narrativas dos primeiros filmes de gngsteres. Esse tipo de produo poupava dinheiro, filmando em locaes e seus figurinos reduziam-se s roupas do dia-dia, em conseqncia no era necessrio o uso dos dispendiosos guarda roupas. Eles tambm usavam poucos refletores de luz, o que causava reas nos filmes de muito contraste; eram feitos tambm longas tomadas para poupar ao mximo o uso de pelcula. Outra caracterstica eram os acordos feitos entre os estdios e os realizadores desses filmes. Parte da porcentagem dos

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Gnero noir localizado no cinema americano entre os anos 40 e 50. Entre eles esto: O falco Malts (1941), Pacto de sangue (1944) e A beira do abismo (1946) do diretor Howard Hawks.

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lucros era dada para os atores e diretores como forma de atrair nomes proeminentes das grandes produes de Hollywood. Munby (1999) diz que os filmes B tiveram uma grande aceitao, passando de 40 produes em 1945 para 100, em 1947, ano este conhecido por comear a caa s bruxas em Hollywood, pelo funcionamento do House Committee on Un-American Activities (HUAC), que parou de funcionar apenas em 1953. O comit caou e destruiu carreiras de vrias pessoas envolvidas na produo cinematogrfica, por acreditar que Hollywood tinha pessoas infiltradas que buscavam difundir ideologias perniciosas e comunistas para o povo americano. Porm, o maior problema enfrentado pelos pequenos estdios que realizavam os filmes B eram os fluxos de caixa necessrios para suportar os riscos financeiros; com o tempo, esse foi o calcanhar de Aquiles deles, assim como a crescente presso do HUAC nos grandes estdio cinematogrficos, responsveis pelo financiamento dos filmes B. Nessa poca, tambm surgiu um estilo de filmes de gngsteres chamado gngster syndicate, graas ao surgimento dos depoimentos de Joe Valachi em 1962 no comit, que falava da existncia de um sindicato do crime e de uma organizao criminosa muito bem articulada que j existia h muitos anos. Foi tambm primeira vez que a expresso padrinho surgiu. Entre esses filmes estavam Nobody Lives Forever (1946), Somewhere in the Night (1946), Ride in the Pink Horse (1947) e Force of Evil (1948). Alguns cineastas passaram a contornar os rgos censores, fazendo insinuaes, mas nunca revelando claramente os aspectos proibidos; tudo ficava implcito, assim como as criticas sociais. Isso perdurou at 1949, quando os formulrios para anlise dos filmes da PCA passaram de uma simples folha para sete, incluindo perguntas sobre a representao das

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instituies do Estado e seus representantes legais, assim como o contexto de possveis insinuaes dos filmes. Torna-se interessante nesse contexto que com o fim do HUAC em 1953, o PCA continuou a existir, porque sua criao estava atrelada ao fato de evitar a interferncia externa na indstria cinematogrfica, mas, com o fim das ameaas externas, o organismo de censura no se justificava mais, sendo lanado o filme The Moon is Blue em 1953, sem o selo de autorizao da Hays. O filme abordava uma srie de temas proibidos pelo cdigo de censura. A sociedade havia mudado, mas as controvrsias chegaram nos tribunais; quando o filme foi ameaado de ser banido dos cinemas, a United Artists96 defendeu o caso nos tribunais e venceu. Em parte, isso aconteceu por que j no havia mais o entendimento dos realizadores de que o cinema fosse uma arma a ser controlada, assim como foi percebido que j no fazia mais sentido dentro da situao poltica e mercadolgica no atender s demandas de mercados existentes. Isso demonstrado com as mudanas que j vinham afetando as antigas estruturas da MPPDA97 frente ao neoliberalismo. Dentro desse cenrio o PCA encontra seu fim em 1968. O MPAA passou a usar uma classificao subdividida em cinco selos e no tinha mais o controle direto e expresso sobre o contedo dos filmes. A MPAA entendeu que a escolha sobre o contedo, suas conseqncias e responsabilidades eram dos prprios consumidores.

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A United Artists Pictures foi a primeira grande companhia de distribuio independente dos Estados Unidos. Ela foi criada em 1919 por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W Griffith entre outros. A United Artists Pictures tinha como objetivo distribuir os seus filmes e de outros produtores independentes, com o intuito de ter maior liberdade em relao os grandes estdios de Hollywood.A companhia chegou a distribuir inclusive alguns trabalhos de Walt Disney. 97 A entidade MPPDA passa em 1945 a ser chamada de Motion pictures Association of American (MPAA).

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CAPTULO 3

OS FILMES 3.1. SCARFACE A VERGONHA DE UMA NAO.

3.1.1. FOCO TEMTICO

O filme se apresenta como crtica ao domnio dos gngsteres e, ao mesmo tempo, como crtica omisso do governo diante da escalada de violncia e do poder do crime organizado e, como o povo que escolhe esse governo, o filme pede uma reao do povo a ambos os fatos: o crime organizado e omisso do governo. O seguinte interttulos inserido no inicio do filme;

Esse filme uma denncia das leis das gangues na Amrica e da grande indiferena do governo crescente e constante ameaa da nossa segurana e liberdade. Todos os incidentes deste filme so reprodues de fatos reais e o propsito desse filme exigir dos governantes: O que vocs iro fazer a respeito ?. Os governantes so o seu governo.O que vocs iro fazer a respeito? (Scarface, 1932).

Howard Hawks dirige um filme que denuncia o gangsterismo e o governo que o tolera, com base em relatrios policias, notcias de arquivos jornalsticos e informaes obtidas com vrios gngsteres da poca, como Al Capone, um dos grandes chefes do crime organizado. Tematicamente, o eixo do filme est na conquista do poder por meio da violncia num domnio social em que o exerccio do poder se sustenta por meio de normas prprias com as quais se dividem territrios de uma cidade e se estabelecem os meios de acesso ao topo do governo das diferentes faces. Quanto mais fora destrutiva detm o aspirante ao cargo mximo, maiores condies tem de chegar a esse cargo. Isso quer dizer que o eixo temtico do filme fica definido pela busca do poder entre meliantes e os entraves que estes encontram para atingir suas metas. Os entraves so de duas ordens: a primeira, interna, est constituda 73

pela ao de outros meliantes, ou detentores do poder ou outros aspirantes, o que se resolve com a eliminao objetiva, cnica e impiedosa do(s) oponente(s); a segunda, externa, est constituda pela sociedade civil ou legal, onde a primeira est incrustada como um quisto ou como um cncer. Esta segunda mostra uma ordem jurdica falha (um sistema que favorece os criminosos), uma polcia debilitada pela prpria justia e outras instituies civis praticamente inertes (o legislativo, a famlia) ou ambivalentes (jornalismo), o que esta mostrado numa seqncia intercalada: aquela em que Gaffney, o lder de uma das gangues, se esconde da busca policial e, inutilmente, do jornal e do bando de T. Camonte. Paralelamente, o filme desenrola o tema amoroso de modo instigante: a) no mbito das relaes sociais amplas, a infidelidade, a submisso da mulher ao dinheiro e ao prestgio (mesmo conseguido por meio do crime); b) no mbito familiar do heri, a figura protetora (com relao filha) e opositiva (em relao ao heri) da me, a figura da irm, que tenta se libertar da opresso do irmo, o qual tem com ela uma relao ambgua de amor (o fraterno e o incestuoso). Evidentemente, este tema no corre independente do principal, mas o que em contraponto vai-se ligando a ele, de modo a fundir-se na seqncia final. Pois, maneira das tragdias romnticas, o crime passional que permite polcia eliminar o heri. A denominao do filme j traz fortes elementos discursivos.O ttulo usado era o apelido de Al Capone em decorrncia da grande cicatriz que possua no rosto. O clima prmoralizador do perodo rendeu ao filme por parte dos rgos censores uma infinidade de elementos, entre eles o subttulo. Sua orientao bem clara, ao estabelecer uma crtica legalista existncia da criminalidade imposta por gngsteres como Al Capone. A produo estruturada com um forte tom de propaganda em torno da ganncia desmedida dos criminosos. O primeiro gngster a aparecer no filme o chefe da zona sul da cidade, Louis Costillo. Ele um criminoso tradicional, porque, mesmo infringindo a lei, faz questo de mostrar a

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necessidade de negociaes no mundo do crime. Segundo esse discurso, quando h demasiada ganncia, as guerras entre grupos rivais so inevitveis, promovendo uma grande quantidade de homicdios. Os criminosos j estabelecidos se impem uma tica de estabilidade, que tem como base o respeito pelas estruturas hierrquicas e geogrficas. Louis Costillo sublinhado como pertencente ao passado, por ser suplantado por criminosos que no do valor a essa viso de consenso. Esse dado representativo no seu assassinato, cometido por ser seu guarda costas e homem de confiana, Tony Camonte. Apenas um dia depois do assassinato de Costillo, Camonte visitado por Guarino, um policial linha dura que no acredita no sistema jurdico democrtico. O policial leva Tony delegacia por ter recebido a informao que Johnny Lovo haveria pago uma certa quantia em dinheiro a Camonte no dia do assassinato. Tony planeja e mata de maneira indiferente, com um tom sdico e cruel, sublinhado durante todo o longa metragem a ganncia e a voracidade como tom recorrente. Todos os personagens suplantam o velho sistema criminal que regido pela cobia de mais dinheiro, territrio, mulheres e corrupo. Um advogado chega para liberar Tony da cadeia com hbeas-corpus expedido por um magistrado antes mesmo do gngster ser fichado.Quando o delegado de policia toma conhecimento do nome do juiz, percebemos, por sua reao, se tratar de um juiz corrupto. Ao sair da delegacia de policia ele diz para seu advogado Mande-o nos arranjar mais desses O antigo territrio de Costillo passa a pertencer a Johnny Lovo, que incumbe Tony de ganhar os bares dos territrios dos outros gngsteres.Vemos uma fuso de uma metralhadora atirando enquanto um calendrio passa rapidamente os dias, meses e anos, mostrando a violncia desse novo perodo. Antonio Camonte no mais um guarda costas, ele aparece entrando na sede do poder de Lovo usando roupas e jias sofisticadas. Camonte se entorpece com esse poder de coagir e

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matar, se tornando uma ameaa tanto para a populao civil como para os outros criminosos. O editor chefe do jornal exprime essa idia quando diz que esses novos criminosos s querem obter uma arma, para conquistar um espao na cidade. Tony no fica contente em fazer apenas o que Johnny Lovo manda e passa a agir por conta prpria, tomando aos poucos a liderana da organizao.Quando ele decide matar o lder de uma outra organizao, a fim de tomar seu territrio, Tony usurpa o comando da organizao de Lovo e sua mulher.Percebemos novos dias serem mostrados, enquanto Tony massacra todos os rivais que deseja, usando o poder da antiga gangue de Johnny Lovo. Tony Camonte o smbolo dessa nova preocupao, entidades civis e a populao em meio a um fogo cruzado, j que a policia no dispe de mecanismos coercitivos eficientes para desestimul-los. Quando Tony tem acesso a um novo armamento militar, a metralhadora Tommy Gun, ele a re-carrega e dispara com grande euforia e felicidade d entro dizendo Eu vou escreve meu nome por toda a cidade e ser com grandes letras. Quando Camonte toma conta de toda a cidade decide se ausentar por um ms e leva a antiga mulher de Lovo com ele. Cesca aproveita essa oportunidade para se aproximar de Rinaldo. Tony Camonte no possui cultura, dinheiro ou valor representativo na sociedade.Ele um retrato de uma grande gama de estrangeiros pobres e sem perspectiva. precisamente o desamparo e a falta de mobilidade social que levam Tony Camonte a premeditar os assassinatos. O primeiro passo para chegar ao topo da organizao foi se tornar o guarda costas de um gngster, permitindo superar suas adversidades naturais. Durante todo o filme ele jamais tem seu valor reconhecido: no mximo ele temido, mas no valorizado. Nem sua me, irm ou mulher do valor a ele; no mximo o temem.

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Em decorrncia do universo de necessidades de que esse personagem se origina , ele se transforma em um portador de uma srie de traos vis e detestveis, configurando-se como um modelo turvo de imperfeio. Como a cidade est subdividida entre vrios territrios, Tony se torna cada vez mais agressivo e sdico, como maneira de saciar sua ganncia. No entanto, em seu mpeto destrutivo, acaba condenando todos os que o cercam, dos parceiros do crime at familiares. Ele entra em choque quando percebe que todos esto mortos. No que valorizasse a vida dessas pessoas, mas em seu egocentrismo intolervel no haver pessoas que forneam apoio. O empreendimento selvagem exercido por Camonte leva destruio da sociedade e dele mesmo.

3.1.2.ANLISE FORMAL DE SCARFACE 3.1.2.1. Titulo do Filme : Scarface A vergonha de uma nao (Scarface Armitage Trail) 3.1.2.2. Ano de realizao/1 exibio:1930/1932 3.1.2.3. Realizadores 3.1.2.3.1. Diretor: Howard Hawks 3.1.2.3.2. Produtor: Howard Huges98, Charles Stallings. 3.1.2.3.3. Roteirista: Ben Hecht 3.1.2.3.4. Diretor de Montagem:Edward Curtiss. 3.1.2.3.5. Diretor de Fotografia/Cinegrafista: Lee Garmes, L.W.O Connell. 3.1.2.3.6. Autor da Composio Musical:Adolph Tandler, Guns Arnheim

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Dono de varias empresas de petrleo e de uma imensa fortuna. Huges se tornou famoso por fazer pesados investimentos na rea da aviao comercial e por produzir vrios filmes em Hollywood, O aviador (2005) uma biografia pstuma.

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3.1.2.3.7.Elenco: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, C.Henry Gordon, George Raft, Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully Marshal, Inez Palange e Edwin Maxwell. 3.1.2.4.Argumento.

Na dcada de 30 em meio lei seca, o comrcio de bebidas ilegais se mostra uma grande fonte de dinheiro e poder.Os bares clandestinos e os gngsteres se propagam nas corruptas ruas de Chicago. Tony Camonte um simples guarda-costas de Big Costillo Louis, um antigo gngster contrabandista de bebidas.Quando um dos parceiros de Big Louis, Johnny Lovo, decide que este est perdendo muitas oportunidades de negcios, contrata Tony para mat-lo. A morte de Big Louis abala toda antiga estrutura das divises territoriais do comrcio ilegal de bebidas da cidade de Chicago. Tony e seu parceiro Rinaldo percebem nesses conflitos armados grandes oportunidade de ganhar territrios e ento iniciam uma violenta onda de assassinatos, esmagando os lideres das outras gangues para tomar conta de toda a cidade. A ambio pelo poder leva Tony a passar por cima de todos que ficarem no seu caminho, mesmo que seja Rinaldo ou seus prprios familiares. Ao descobrir que a irm, Cesca, por quem nutre uma paixo incestuosa, est vivendo com Rinaldo, mata este e a envolve como cmplice de sua resistncia polcia. Esta o cerca e o mata. 3.1.2.5. Personagens principais

3.1.2.5.1. Antonio (Tony) Camonte Ele um simples e ignorante guarda-costas de um gngster que controla uma parte da cidade.Em decorrncia de seu apetite por poder desafia a todos, eliminando quem possa atrapalh-lo para conquistar toda a cidade.

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3.1.2.5.2. Cesca Camonte Ela a im caula de Tony, por quem ele nutre um amor ambguo, entre fraternal, machista e incestuoso.A sua busca por felicidade e independncia constantemente esbarra com o cime de Tony. 3.1.2.5.3. Guino Rinaldo Amigo e brao direito de Tony. Ele o nico personagem para quem Tony demonstra sua verdadeira personalidade. Guino um assassino frio, fiel a Tony, mesmo quando este parece subestim-lo. 3.1.2.5.4. Johnny Lovo Johnny um ambicioso gngster e, assim como Tony, busca cada vez obter maior poder e dinheiro.Ele gosta de usar desse poder e dinheiro para manipular os outros e assim obter o que deseja. 3.1.2.5.5. Poppy Uma sensual loira que adora o poder e o dinheiro que os gngsteres tm. Ela a garota de Johnny Lovo e, quando este perde o poder, passa a garota de Tony.

3.1.2.6.Seqncias 3.1.2.6.1.Seqncia Inicial (00:00:00) - (00:06:22) As seqncia inicial estrutura-se por meio de uma montagem narrativa linear, sendo composta pela introduo de personagens principais, traos de seu ambiente e suas aes. A seqncia inicial abrange desde a apresentao at o momento em que o corpo de Costillo encontrado morto. 3.1.2.6.2.Seqncias Mediais (00:06:22) - (01:14:08) As seqncias mediais estruturam-se por uma montagem narrativa linear e retratam o feroz apetite de Tony por poder e status. Por meio delas presenciamos a luta de Tony pelo

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controle da cidade, o conflito dele com Johnny para tir-lo do negocio e os enfrentamentos com as antigas gangues j estabelecidas.

3.1.2.6.3.Seqncias Finais (01:14:08) - (01:29:26) As seqncias finais foram criadas com base em uma montagem narrativa alternada. Presenciamos a luta de Cesca para se emancipar de Tony, a cobia auto-destrutiva de Tony e sua decadncia com o assassinato do amigo, o cerco da polcia e, por fim, a morte.

3.1.2.7.Estudo de Cenas das Seqncias

3.1.2.7.1.Cenas da Seqncia Inicial As cenas da abertura do filme comeam pela indicao da placa da rua, e terminam com a sada sorrateira do servial que limpa o restaurante, depois que se mostra a frente do mesmo, seu interior onde Costillo ser morto.

3.1.2.7.2.Cenas das Seqncias Mediais 1 Tony levada a delegacia de Policia (00:06:22 0:12:23) 2-Tony se encontra com Johnny Lovo e conhece Poppy (0:12:23 0:17:14), 3 Tony e Cesca (00:17:14 0:21:10), 4 Johnny Lovo assume os negcios de Big Louis (0:21:10 - 00:24:17 ), 5 Tony toma os bares de cerveja de Meehan e Berdini (0:24:17 - 00:27:04 ), 6 Tony mata Meehan no hospital e comea uma guerra (0:27:04 - 00:27:39), 7 Tony toma parte da area de OHara (0:27:29 - 00:30:50 ), 8 Tony mata OHara e Poppy procura ele (0:30:50 00:38:26 ), 9 A gangue de OHara tenta matar Tony (0:38:26 - 00:42:32 ), 10 Tony toma os negcios de Johnny Lovo (00:42:32 -0:44:13), 11 Tony comea uma guerra com Gaffney e a antiga gangue de OHara (00:44:13 - 00:46:05), 12 Tony e o massacre de So Valentin (00:46:15 - 00:47:39), 13- Gaffney se esconde (00:47:39 - 00:49:47), 80

14 Mr.Garston discute com o Chefe de Policia (00:49:50 - 00:51:47), 15 Tony vai ao teatro com todo o bando (00:51:47 - 00:54:04), 16 Tony mata Gaffney (00:51:47 00:56:01), 17 Tony o dono da festa (00:56:01 01:00:38), 18 Tony bate em Cesca (01:00:38- 01:02:19), 19 Tony sofre um atentado de Johnny Lovo (01:02:19 01:03:27), 20 Tony chama Rinaldo (01:03:27 01:06:14), 21 Tony mata Johnny Lovo (01:06:14 01:11:04), 22 Tony procura Poppy (01:11:04 01:12:53), 23 Cesca vai atrs de Rinaldo(01:12:53 01:14:08),

3.1.2.7.3.Cenas das Seqncias Finais As cenas das seqncias finais mostram: o convvio amoroso entre Rinaldo e Cesca; a descoberta e flagrante feito por Tony; o assassinato de Rinaldo por Tony; a clausura de Tony e Cesca pressionados pela busca policial; o cerco dos irmos e a resistncia destes; a morte de Cesca, a morte de Tony em plena rua.

3.2. ANLISE DE ALGUNS PLANOS 3.2.1. PLANOS DE CENAS DA SEQNCIA INICIAIL: O primeiro plano da primeira cena da seqncia inicial comea com uma cmera baixa plonge do plano detalhe de um poste. No alto do poste vemos o nome e o endereo da rua onde estamos. O interessante nesse plano que, por abrir o filme, se torna importante na medida em que a luz do poste se apaga na mesma cena em que a Costillo assassinado, assim como o nome dessa rua corresponde ao nome da rua onde a personalidade em que a personagem foi baseado morta. A cmera se movimenta inicialmente por uma panormica vertical descendente at a angulao entrar em um nvel normal.Vemos, em plano de meio conjunto, uma parte de uma fachada de um restaurante e a cmera inicia um novo movimento de trajetria por dentro do

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restaurante, j em plano de conjunto, at a mesa onde est Big Louis Costillo.Ele aparece discutindo sobre a ambio desenfreada de Johnny Lovo, enquadrado segundo um plano de meio conjunto.

3.2.2. PLANOS DE CENAS DE SEQNCIAS MEDIAIS.

Um plano expressivo aquele que nos mostra Tony eliminando os chefes de uma outra faco da cidade de Chicago para tentar controlar o mercado negro de bebidas, e em

decorrncia disso a cidade entra em guerra. Isso mostrado por uma metfora visual; aparece um calendrio no centro do plano com a inscrio do dia, ms e da semana. Em cima dessa imagem est uma outra imagem sobreposta de uma metralhadora Tommy Gun no lado direito do plano. Conforme a metralhadora dispara as folha do calendrio so trocadas rapidamente. Elas caem para a esquerda,saindo do enquadramento. Noutro plano de seqncia medial, presenciamos o assassinato brutal de sete homens; no entanto, ao invs de mostrar esses homens sendo mortos em um tradicional plano mdio, vemos as sombras deles serem alvejadas sob um frentico barulho de metralhadoras, para no final ouvirmos apenas um cachorro ganir em meio a um grande silncio.Um dado importante o uso simblico do X, na parte inicial do plano, porque em todo o filme quando algum morto existe um grande X perto dessa personagem.Quando os sete homens so mortos a cena comea com um plano de detalhe da estrutura de ferro do telhado do armazm onde os homens so mortos.Os X da estrutura de ferro somam sete. Aqui houve uma perfeita simbiose entre elementos esttico-auditivos e esttico-visuais. A cena inicia com um plano de detalhe em uma angulao normal do X de uma armao de telhado de um armazm.A cmera faz um movimento de trajetria, indo em travelling para trs e panormica para a esquerda. Vemos uma grande quantidade de cruzamentos em X das 82

barras de sustentao do telhado. Em off ouvimos um homem perguntar se aquilo era uma brincadeira e a voz de Tony responder que era apenas uma comemorao de So Valentim. Ao fundo da armao de ao do telhado aparece uma parede de tijolos. A cmera comea um movimento de panormica vertical para baixo e vemos, em plano de maio conjunto, sete silhuetas de sombras contra a parede. A voz de Tony em off manda que eles fiquem com as mos para o alto e encostem contra a parede. Em off ouvimos um homem perguntar se eles so policiais e Tony responde em off que eles so algo do gnero.As sombras dos homens levantam as mos e a parede aparece sendo metralhada at as sombras carem no cho. A cmera faz um movimento panormico vertical de baixo para cima deixando como assunto o X da estrutura de ao do telhado. Ao fundo ouvimos o ganido de um cachorro e alguns latidos. O plano entra em uma fuso com o prximo. Os planos mdios caracterizam a cena em que presenciamos uma discusso entre o chefe de policia e um jornalista que, num plano, faz um comentrio sobre Tony. Ele diz que as pessoas provavelmente gostariam de ler uma reportagem sobre Tony, por o considerarem um personagem carismtico. No outro plano o chefe de policia aparece no centro, revoltado com a observao do jornalista e busca dar uma lio nele, tecendo um discurso altamente moralista, fazendo uma analogia com pistoleiros do velho oeste, em relao bravura dos quais considerava compreensvel a admirao das pessoas. Os gngsteres, segundo ele, no tm coragem por que atiram pelas costas. H um conjunto de planos de uma cena de seqncia medial que no desempenha funo de muita importncia para a estrutura da ao narrativa, mas sim como um discurso que busca frisar a ideologia por trs do filme. O primeiro plano dessa cena um plano de detalhe da porta do escritrio do dono de um jornal que publica informaes sensacionalistas sobre criminosos. Os demais planos, que so planos mdios e de meio conjunto, buscam defender

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a idia de que o jornal no explora nem um tipo de imagem, apenas ajuda as pessoas a se manterem informadas, assim como as auxilia na luta contra a criminalidade. Nessa cena existem vrias personagem representativas de determinados setores interessados ao combate da criminalidade, como o chefe de policia, uma dona de casa, uma senhora que trabalha para uma organizao chamada American Legion( que faz referncia a Filhas da Amrica), um senhor com um forte sotaque estrangeiro e um casal de senhores. Num determinado momento o dono do jornal se levanta da cadeira e aponta o dedo em direo cmera. Ele fala que a policia no pode ser culpada pela onda de criminalidade, por no poder obrigar ningum a cumprir leis que no existem. A responsabilidade segundo a personagem da populao, que deveria fazer leis para isso. A personagem chega a dizer que uma das solues seria a deportao de estrangeiros e rapidamente, a seguir, um senhor com forte sotaque aparece em um plano mdio dizendo que essas pessoas s trouxeram desgraa para seu o povo.

3.2.3. PLANOS DE CENAS DAS SEQNCIAS FINAIS. Os ltimos planos da ultima cena do filme cena da rua -- comeam por mostrar Tony cado morto no cho, alvejado por tiros de metralhadora da polcia. Seu corpo est em um plano mdio sob cmera alta (plonge) e rapidamente a cmera realiza um movimento panormico vertical para cima, enquanto vemos um grande contingente de policiais se

aproximando do corpo abatido de Tony.O movimento da cmera termina no alto de um prdio onde h um grande display luminoso piscando, onde se l O Mundo seu. Gradualmente o luminoso comea a se apagar e o plano entra em um fade, assim como as ambies e o terror causado por Tony.

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3.3. O PODEROSO CHEFO

3.3.1. FOCO TEMTICO

Don Corleone no negocia dinheiro, mas sim relaes pessoais, porque a fora que rege o filme O Poderoso Chefo o drama de uma historia familiar. Michel, o personagem central, aparece inicialmente como um simples planeta satlite, sem muita importncia para o rumo do grupo familiar. Inicialmente, percebemos uma importncia informativa nesse personagem para o desenvolvimento da narrativa quando durante a festa de casamento de sua irm Conni, ele explica friamente para Kathy como Don Corleone fez Luca Brasi colocar uma arma na cabea de um empresrio para assinar o rompimento de um contrato com um "apadrinhado".Ele referiu o acontecimento da seguinte maneira: "Meu pai falou para ele que seriam seus miolos ou sua assinatura que estariam naquele contrato". Como nenhum dos dois irmos de Michel so capazes de assumir a liderana da famlia como verdadeiros Dons, ele decide no apenas participar dos negcios, mas tomar a frente de todas as decises, como a nica maneira de proteger a vida de seu pai e parentes. Michel no entra para os negcios da famlia em busca de poder ou dinheiro, mas sim para preservar a vida fsica da entidade famlia. Este foco temtico recorrente no filme que vem a participar at do ttulo original The GodFather" ou seja, O Padrinho. Durante as duas horas e meia de filme acompanhamos as mudanas radicais do personagem de Michel a fim de preservar a instituio Corleone.Vrias vezes ele demonstra que no tinha interesse em se tornar o chefe da famlia, mas, em decorrncia dos acontecimentos, ele "veste" o cargo que imposto, mesmo que tenha que se sacrificar para isso. Porque ser O Padrinho colocar os interesses da famlia alm da vida prpria. Uma forte presena nesse filme a existncia de um personagem que atua como consigliere, algum que atua como um conselheiro nas negociaes. Isso se torna ainda mais

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curioso quando percebemos que o personagem de Tom Hagen um advogado e um filho adotivo de Don Corleone. medida que se traduz como uma instituio sangunea e empresarial, a famlia assume um alto grau de importncia e dependncia para seus participantes, porque ela a fora e o mecanismo que permite a existncia dos personagens. Todas as configuraes de conflitos ou celebraes acontecem dentro da instituio familiar. No incio do filme mais de 90% dos personagens so apresentados como pertencentes a um espao comum, mesmo aqueles pertencentes a outras "famlias", tornando a convivncia comum como uma constante relao poltica. O poder de Don Corleone vem de seus apadrinhados, em uma mistura de medo e respeito, mas, antes de qualquer coisa, o poder transmitido a ele, que o utiliza dentro de certos limites para no ser destitudo. Quando proposta uma negociao entre Sollozzo e os Corleone, Don recusa o acordo para no perder o acesso aos polticos nem a influncia com os juizes. O foco temtico so as transfiguraes de poder pelas relaes familiares; por conta disso, esse filme traduzido como um filme de mfia. Poucas transformaes so mais radicais que a passagem de Michel Corleone de filho bem comportando e cidado exemplar para o autoritrio e poderoso chefe do cl dos Corleone. Isso acontece conforme os anos se passam e, estando frente da organizao, acaba entrando cada vez mais fundo nos assuntos da famlia. Essa mudana inteiramente intencional porque ele se configura inicialmente de maneira atpica a seu ncleo familiar. Michel foi o nico a ter ensino superior, estudando administrao, lutou na segunda guerra mundial porque acreditava em uma forte noo de patriotismo e direito cvico, mas sempre reprovou a maneira de seu pai agir. Como a guerra termina na primavera possvel que o atentado contra Corleone tenha ocorrido no natal nesse mesmo ano de 1945. Alm disso Corleone s alvejado aps o

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fracassado encontro com Sollozzo, com quem que havia se encontrado alguns dias posteriores ao casamento de sua filha. Passam-se alguns anos entre o assassinato de Sollozzo e a longa estadia de Michel na Siclia, porque, aps esse crime, somos transportados para uma serie de fuses com noticias de jornais que demonstram as guerras entres as famlias, fotos de mortos e reunies de gngsteres. O relacionamento despretensioso dele com a humilde Appolonia mostra que, mesmo tendo o sangue de Sollozzo em suas mos, no havia ainda se tornando frio e vingativo. Michel s retorna da Siclia aps a morte de Appolonia em atentado de que escapa casualmente, e de seu irmo Sonny. Isso nos possibilita medir alguns anos do contedo narrativo. O fato de Michel ter noivado, casado e vivido junto de Appolonia na Siclia demonstra que passaram alguns anos, mas isso fica mais evidente quando Corleone volta do hospital e Connie est com uma criana de colo.O garoto estranha Corleone e ela diz Desculpa pai, acho que ele ainda no te reconhece. O assassinato de Sonny provocado pelo espancamento de Connie por Carlo.Quando vemos Connie ser espancada percebemos que ela est grvida de outra criana. No presenciamos o momento da volta de Michel para a Amrica, mas os espaos deixados na trama narrativa nos informam que isso correu h um certo tempo.Ele busca Kay para pedi-la em casamento e diz que voltara h mais de um ano.O regresso desse personagem marcado por assumir o cargo do pai e, quando questionado por Kay sobre a mudana drstica que sofreu ao assumir os negcios escusos da famlia, Michel diz Meu pai no diferente de outros homens que tm poder Mais alguns anos se passam porque vemos que Corleone morre ao lado de um dos filhos de Michel e posteriormente vemos a cena do batismo de seu outro filho. Depois de eliminar

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implacavelmente os chefes de outras famlias de mafiosos, bem como os que se opem a seus intentos, Michel passa a ser tratado como Don Corleone po r seus protegidos.

3.3.2. ANLISE FORMAL DE O PODEROSO CHEFO 3.3.2.1. Titulo do Filme : O Poderoso Chefo (The GodFather) 3.3.2.2. Ano de realizao/1 exibio:1972 3.3.2.3. Realizadores 3.3.2.3.1. Diretor: Francis Ford Coppola 3.3.2.3.2. Produtor: Albert S. Rudby 3.3.2.3.3. Roteirista: Mario Puzo e Francis Ford Coppola 3.3.2.3.4. Diretor de Montagem:William Reynolds e Peter Zinner. 3.3.2.3.5. Diretor de Fotografia/Cinegrafista: Gordon Willis. 3.3.2.3.6. Autor da Composio Musical: Nino Rota 3.3.2.3.7. Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Diane Keaton.

3.3.2.4. Argumento: O filme mostra o cenrio das transies sofridas e os conflitos de negcios de uma famlia da mfia de Nova York dos anos 40 aos 50 do sculo XX. O famoso chefe da famlia Don Vito Corleone tem grande admirao de seus apadrinhados e inveja de seus inimigos.A famlia goza de boas relaes com os chefes das outras faces em decorrncia de sua influncia entre polticos, juzes e policiais; porm, quando o frgil negocio do trafico de drogas se mostra inevitvel para as outras famlias, os Corleones so obrigados a se envolverem em um perigoso jogo de intrigas.

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A partir do momento em que Don Corleone no aceita envolver-se com o comrcio de drogas, comea a sentir-se ameaado, quase morre numa emboscada e, estando internado num hospital, salvo providencialmente por seu filho mais novo, Michel. Pouco tempo depois, este assassina Sollozo (provvel mandante do crime contra Don Corleone) e o chefe de polcia, seu cmplice. Para preserv-lo, seu irmo manda-o para a Itlia, onde se refugia, ali se casando com uma jovem filha de pequeno comerciante, Appolonia. Nos Estados Unidos, seu irmo Santino, morre numa emboscada; na Itlia, Appolonia morre em atentado do qual se livra ele por mero acaso. Voltando aos Estados Unidos, Michel assume a chefia da famlia aos poucos, sendo assessorado pelo prprio pai. Quando este morre, elimina todos os que ficaram envolvidos com o assassinato do irmo, inclusive o cunhado Carlo, fazendo isso com calculada frieza e impiedosamente. Por fim, Corleone. assume o posto de Don, passando a ser tratado como Don

3.3.2.5. Personagens principais 3.3.2.5.1. Don Corleone Ele o lder dos negcios da famlia Corleone.Extremamente respeitado e temido pelos seus rivais e apadrinhados. Para esse personagem o cultivo de relacionamentos a chave para o poder.O ato de ajudar as pessoas uma forma de obter influencia e po der sobre aqueles que buscam auxilio.Os negcios da famlia no so apenas o meio de vida desse grupo, mas tambm o mecanismo responsvel pela sua unio.

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3.3.2.5.2. Michel o filho caula de trs irmos e a ovelha negra da famlia.Ele nunca quis se envolver nem participar dos negcios da famlia e sempre procurou ser independente dela.Sua busca por cidadania e independncia o levou a ter um ensino superior e a ir para a guerra.Porm a medida que os conflitos das famlias aumentam, Michel acaba se aproximando dos Corleones.

3.3.2.5.3. Santino (Sonny) Ele o filho mais velho e tido como sucessor de Don Corleone nos negcios da famlia.Sua falta de tato e personalidade impulsiva so um duro obstculo para chefiar a famlia. 3.3.2.5.4. Fredo Esse personagem o filho do meio.Sempre teve interesse pela vida boemia e nunca se importou com negcios da famlia. 3.3.2.5.5.Tom Hagen Ele foi recolhido e adotado por Don Corleone,sendo considerado como um membro do ncleo familiar.Tom, alm de se tornar o advogado da famlia, recebeu o prestigiado cargo de consigliere, algum que o conselheiro estratgico de um Don. 3.3.2.5.6. Kay Adams Quando Michel estava afastado da famlia conheceu Kay e eles comearam a namorar. Ela mantida na ignorncia dos assuntos da famlia e tem grande dificuldade de entender as relaes estabelecidas entre os familiares e as pessoas externas a eles. Desconfia, assustada, que o marido passara a agir conforme o pai, mas se contenta com a palavra de Michel, que, com um simples no a tranqiliza.

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3.3.2.6. Seqncias

3.3.2.6.1.Seqncias iniciais (00:00:00) - (00:44:21) As seqncias iniciais so estruturadas por uma montagem narrativa paralela, sendo compostas pela introduo dos personagens principais, traos de seus ambientes e resumo de suas historias.As seqncias so A festa de casamento de Connie com Carlo, As

audincias do Dom Corleone (concomitantes anterior) A viagem de Tom Hagen Califrnia, A reunio de negcios com outros chefes de mfia e A tentativa de assassinato de Dom Corleone .

3.3.2.6.2. Seqncias mediais (00:44:21) - (02:18:00)

As seqncias mediais so tambm estruturadas por uma montagem narrativa paralela, tendo como caracterstica o desenvolvimento das personalidades, relacionamentos e trajetrias dos personagens centrais. As seqncias que mais se destacam so: Mobilizao dos Corleones aps a tentativa do Assassinato, Michel vai ao hospital e se envolve nos assuntos da famlia, Michel assassina Sollozo e um capito da polcia, Vida de Michel na Itlia, Comeo da guerra entre as famlias, Emboscada contra Santino, Atentado contra Michel e Appolonia, Os acordos entre as famlias.Essa seqncia tem como caracterstica a passagem gradual do poder de Dom Vito Corleone a Michel Corleone.

3.3.2.6.3. Seqncias finais (02:19:00) - (02:52:00) As seqncias so estruturadas por uma montagem narrativa alternada. Vemos a concluso da histria e Michel passando do estado de aprendiz para o de um implacvel chefe da famlia.

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3.3.2.7. Estudo de Cenas 3.3.2.7.1.Cenas das seqncias iniciais (00:00:00) - (00: 44:21) 1 - Don Corleone apresentado atendendo o pedido de ajuda de Bonasera (00:00:00 0:07:20), 2 -Festa de Casamento de Conie (00:07:20 00:11:20), 3 Don Corleone atendendo o pedido de ajuda do confeiteiro Enzo(00:11:20 00:12:21),4 Apresentao inicial do romance de Michel e Katie(00:12:21 00:14:34), 5- Don Corleone recebe a gratido de Luca Brasi (00:14:30 00:15:21), 6 Johnny Fontane chega ao casamento e Michel explica a Katie como sua famlia, 7 Johnny Fontane pede ajuda a Don Corleone, 8 - A despedida e o bolo de casamento(00:00:00 - 00:26:37), 9 Tom Hagen vai a Hollywood, 10 Reunio dos Corleones para discutir um acordo com Sollozzo, 11 Encontro entre Sollozo e Corleone, 12 Corleone pede para Brasi ir visitar os Tattaglias, 13 Atentado contra Don Corleone.

3.3.2.7.2. Cenas das seqncias mediais (00:44:21) - (02:19:00) 1 Michel v no jornal o atentado contra Dom Corleone (00:45:44 00:47:19), 2 Sonny descobre que Tom Hagen foi capturado (00:47:20 00:48:55), 3 Sollozzo pede que Tom Hage faa um acordo entre ele e Sonny (00:48:56 00:52:08), 4 Michel chega na casa dos Corleones (00:52:09 00:52:55), 5 Sonny discute sobre o que pode ser feito (00:52:56 00:55:21), 6 -Clemenza mata Pauli (00:55:22 00:57:43), 7 Michel vai jantar com Katie (00:57:45 01:00:00), 8 Michel encontra o Hospital sem guardas (01:01:00 01:09:00), 9 Michel descobre como matar Sollozzo e o chefe de Policia (01:09:00 01:15:00), 10 Reunio dos Corleones antes do encontro (01:15:00 01:20:00), 11 Encontro entre Michel Sollozzo e o chefe da Policia (01:20:00 01:29:00), 12 Notcias sobre as guerras entre as famlias (01:29:00 01:30:00), 13 Dom Corleone volta para casa (01:30:00 01:36:00), 14 Michel se refugiado na Siclia e conhece

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Apolnia (01:36:00 01:45:00), 15 Sonny descobre que Conie foi agredida e d uma surra em Carlo (01:45:00 01:48:00). 16 Michel se casa com Apolnia (01:48:00 01:52:00), 17 Katie vai atrs de Michel na casa da famlia (01:52:00 01:53:00), 18 Carlo espanca Conie novamente (01:53:00 01:55:00), 19 Sonny morto (01:55:00 02:02:00), 20 Apolnia morta (02:02:00 02:06:00), 21 Don Corleone tenta negociar com as outras famlias (02:06:00 02:12:00), 22 Michel se torna o chefe da famlia (02:12:00 02:19:00)

3.3.2.7.3. Cenas das seqncias finais (02:19:00) - (02:52:00) 1 Michel vai a Las Vegas e encontra Moe Greene (02:19:00 - 02:25:00), 2 Michel faz as ultimas estratgias com Don Corleone (02:25:00 - 02:29:00), 3- Don Corleone Morre (02:29:00 - 02:36:00), 4 O batismo e a ascenso de Michel (02:36:00 - 02:48:00). 5 No pergunte dos meus negcios, o Novo Chefo, (02:48:00 - 02:52:00)

3.4. ANLISE DE ALGUNS PLANOS

3.4.1. PLANOS DE CENAS DA SEQNCIA INICIAL

O primeiro plano da primeira cena possui um dialogo muito interessante, por mostrar a fora e os tipos de situaes que levam as pessoas a buscarem um padrinho. O filme comea com um black em fade-out para um primeiro plano de Bonasera, sob uma iluminao pelo contraste claro-escuro e dura. Ele olha diretamente para a cmera e o responsvel por comear o filme com a seguinte frase Eu acredito na Amrica.. A personagem de Bonasera vai em busca de justia para a filha, que foi espancada pelo namorado, por no deixar ser molestada. Segundo ele, a filha era linda e a alegria de sua vida; no entanto, enfaticamente afirma que por causa da brutalidade exercida, ela nunca mais ser

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bonita.Ele deixa obvio que um estrangeiro e que, alm de construir sua vida na Amrica, fez sua fortuna l. Por se considerar um cidado americano vai em busca de justia pelos meios pblicos; no entanto em decorrncia de sua origem tnica no a obtm. Este o motivo que explica a presena de Bonasera na casa de Don Corleone.O fato de, perante o poder do Estado, no ter reconhecimento ao direito da justia, lhe parece a afirmao de que mesmo tendo conseguido vencer como estrangeiro no est altura das pessoas nascidas naquele pais. Dessa forma perde a crena nas estruturas legais do pais e decide buscar justia em algum mais forte que o Estado. Conforme Bonasera vai delimitando seu drama, a cmera realiza um zoom-out a partir do grande plano (close-up) inicial at um plano mdio. No final desse movimento aparece Don Corleone de costas para a cmera, sentado em sua mesa e sob forte contra luz.Ele no manifesta surpresa ou revolta com o que dito por seu conterrneo, mas deixa claro que aquele no obteve justia por no querer pertencer a um grupo (famlia).

3.4.3.PLANOS DE CENAS DE SEQNCIAS MEDIAIS

Quando Don Corleone sofre o atentado, a iluminao fria, distante e em tons azulados. Corleone caminha despreocupado para fora de um prdio e se locomove at uma barraca de frutas em frente. Inicialmente ouvimos um trompete com algumas variaes das notas da melodia tema, de forma alegre e descompromissada. Rapidamente o plano entra em fade-in passando para um estado de absoluto silencio.Nesse instante Don Corleone percebe que vai ser morto, comea a correr e ouvimos os rudos dos passos dos seus assassinos. Primeiro somos apresentados aos assassinos por um plano mdio, longo em seguida vemos os planos de detalhe de suas pernas correndo e de suas pistolas sendo empunhadas. Vemos Don Corleone cair alvejado no asfalto por um ngulo de cmera alta ( plonge).Ele fica estirado no cho, junto a algumas frutas que foram derrubadas durante a perseguio.

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Noutra cena, esta de apartamento,

acontece uma complexa movimentao de cmera

com o intuito de trazer o espectador para dentro da dinmica da briga retratada. O primeiro plano do comeo da cena fixo, grande e calmo.Connie entra nesse plano para atender a um telefonema e assim que descobre que o telefonema de uma amante de Carlo vai em busca dele para tomar satisfaes; seguimos o trajeto dela pelo apartamento. Ela encontra Carlo terminando de se arrumar para sair. Quando indagado ele diz que haver uma reunio e provavelmente durar at tarde. Assim que ele sai do quarto Connie vai atrs quebrando o apartamento enquanto eles discutem. A movimentao ganha cada vez maior ao, agilidade e nervosismo, como se tornasse uma testemunha. O interessante dessa movimentao a possibilidade de presenciar a dinmica existente entre o casal, assim como a descrio social da vida deles atravs do dcor. Na seqncia do assassinato de Solozzo, percebemos o comprometimento de Michel com a famlia e com os seus valores. Ele chamado a uma reunio com os inimigos dos Corleones para realizar um acordo de paz. Ele escolhido pelos inimigos da famlia para ir ao encontro por que o julgam neutro; entretanto, ele o nico personagem capaz de impedir a subjugao da famlia pelos outros grupos. Michel j havia estado em uma guerra e estava acostumado com a idia de matar mas no de assassinar.Isso fica evidente no plano em que percebemos o nvel de tenso e de medo que tomam conta dele. No seria necessrio mostrar os outros planos para sabermos que haver o assassinato de Sollozzo e do Capito de Policia. Enquanto Sollozzo fala com ele em italiano, nada legendado: s ouvimos Michel intimidado concordar com breves falas. Michel est em plano mdio, de frente para a cmera, com a cabea baixa, seus olhos no param de desviar o olhar e sentimos o nervosismo da personagem.

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Tanto o sons ambientes do restaurante quanto o dialogo de Sollozzo e Michel entram em um gradativo fade-in. Um crescente rudo estridente de um trem que passa sobre trilhos comea a aumentar a tenso da cena at ao pice, o assassinato de Sollozzo e do Capito de Policia.

3.4.3. PLANOS DE CENAS DE SEQNCIA FINAL

Num dos planos de cena da seqncia do batizado, existe uma passagem que sintetiza o nvel de envolvimento que Michel adquire com a famlia.Durante a missa do batismo de seu sobrinho o padre pergunta em off com um primeiro plano de Michel, se ele renunciaria a Satan e a todas as obras do demnio.Nos planos posteriores existe uma montagem paralela dos inimigos da famlia sendo assassinados.A resposta afirmativa do personagem ao padre dada dentro de um ambiente eclesistico, smbolo presumido de pureza e valores divinos: isso tende a mostrar o quanto corrompido esse personagem se tornou por causa da vingana contra os assassinos de Sonny e os inimigos da famlia. O diretor, durante os planos anteriores manteve uma sombria melodia de rgo (trecho da Passacale de Bach), que, no momento em que Michel diz sim cessa temporariamente, destacando -se o dialogo. O plano aps Michel se comprometer com os valores do batismo da igreja, mostra inicialmente sem qualquer rudo sonoro Clemenza esperando do lado de fora de um elevador com uma espingarda. Quando as personagens se do conta que sero assassinadas, Clemenza est do lado de fora apontando uma espingarda para eles. Eles tentam fugir de Clemenza e ouvimos a volta do som do rgo, que sustenta durante alguns segundos varias notas dissonantes. As personagens percebem que no vo conseguir fugir e Clemenza dispara com violncia, algo que grifado pelo som do rgo tocado de forma rude e pesada em escala ascendente de notas.

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3.4. SCARFACE E O PODEROSO CHEFO - RELAES DE PROXIMIDADE E DISTANCIAMENTO

Podemos perceber o tempo narrativo por meio de algumas pistas deixadas nos enredos. A historia de Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) ambientado dez anos antes de O Poderoso Chefo (1972). A grande proximidade temporal dos enredos, suas abordagens de universos em comum e o distanciamento existente de quatro dcadas entre as histrias permitem estabelecer uma comparao de interesses temticos abordados, assim como do uso de elementos estilsticos em comum. Alm disso Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) retrata uma poca muito prxima ao momento da realizao do filme, enquanto O Poderoso Chefo (1972) est distante do contexto original dos gngsteres. Existem algumas semelhanas partilhadas e algumas divergncias entre Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) e O Poderoso Chefo (1972).Os dois filmes fazem grande uso de planos mdios e pouco uso de planos fechados ou abertos, dando maior nfase s relaes e aos dramas pessoais. Os laos familiares so de grande importncia para ambos; porm, enquanto Michel tenta preservar a famlia, Tony s v nela um mecanismo de utilidade ou apoio.A disperso do eixo dramtico sobre vrios personagem uma maneira de mostrar a influencia da ao dos outros personagens sobre o comportamento de liderana familiar. Talvez a existncia da famlia mafiosa esteja ligada ao exerccio empresarial do ncleo, evitando traies, disputas ou brigas pela liderana da organizao familiar. Nos dois filmes o protagonista principal mata o cunhado por um ter cometido uma traio, chocando os outros personagens. exatamente a destruio de Rinaldo que possibilita a decadncia de Tony e sua morte pela policia, mas o assassinato de Carlo por Michel s vem a consolidar seu feudo e o controle sobre a famlia.

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A violncia uma forma de mostrar fora e impor respeito aos demais.Esse mecanismo tem um equilbrio delicado com a sociedade, j que Corleone busca obter respeito e apoio de sua comunidade para reconhecerem a necessidade de um padrinho, mas para Tony no h distino entre um gngster e um civil, o mais fraco ir sofrer, porque sua forma de agir se baseia no medo e na coao. O curioso so os movimentos antagnicos assumidos pelos filmes; enquanto Scarface a historia trgica do declnio de uma sociedade e a destruio de Tony, O poderoso Chefo a historia do triunfo absoluto sobre todos os demais adversrios,incluindo tanto as organizaes civis como as outras famlias. As formas de conflito so diferentes, a nica declarao de guerra em O Poderoso Chefo (1972) contra os responsveis pelo ataque a Don Corleone, mas todas as outras manifestaes de ataques so intrigas e acordos feitos por Barzini, sendo expostos apenas ao final do filme. A relao de confronto em Scarface direta e declarada, cada gngster tem o seu territrio e tenta obter o espao do outro, Tony no escamoteia suas intenes de tomar o poder das mos de Johnny Lovo ou a mulher dele.Quando Camonte levado delegacia, sempre responde cinicamente aos policiais, deixando clara as suspeitas sobre seus crimes. A lei em Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) a medida de valor das aes, recompensas e punies sobre o livre arbtrio dos personagens; no caso de O Poderoso Chefo (1972) a lei apenas uma extenso da corrupo e a prova da ineficcia da justia federal, tornado o padrinho o verdadeiro caminho da justia e digno de valor.

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CAPTULO 4 ESTUDO COMPARATIVO

Os filmes Poderoso Chefo (1972) e Scarface - A vergonha de uma Nao (1932), foram decupados99 em seqncias, cenas e planos. Para fazer a classificao de um grupo de cenas em uma determinada seqncia observouse: o incio e a apresentao do filme; o desenvolvimento da apresentao inicial e a concluso. Obtiveram-se dessa forma trs conjuntos de seqncias: iniciais, mediais e finais. Os planos, organizados dentro das vrias cenas, seguiram o critrio de continuidade dos plots. Os dados referentes s anlises do filme Scarface encontra-se nos Quadros 1-A e 2-A..Os dados das anlises do filme Poderoso Chefo esto nos Quadros 1-B e 2-B. Ambos os quadros esto inseridos nos apndices. Para calcular a mdia de planos por cena dividiu-se o nmero total de planos de uma seqncia pelo nmero total de cenas existentes, obtendo assim a proporo do tempo de exposio da seqncia. Para calcular a mdia de planos por minuto dividiu-se o nmero total de planos pelo tempo total da seqncia.

4.1.Scarface - A vergonha de uma Nao (1932)

4.1.1.Dados da seqncia inicial

A primeira seqncia inicia em (00:00:00) e termina em (00:06:22), tendo vrias cenas. Est seqncia estruturada por uma montagem narrativa linear. Somos apresentados primeira vtima da personagem principal. A cenas tm um total de 3 planos cada uma. A seqncia tem 19,27% do total do tempo decorrido do filme. Durante a seqncia inicial so apresentados em mdia trs planos por cena e 2,07 planos por minuto.
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Segundo Aumont e Michel (2003) decupagem uma palavra de origem francesa que descreve o ato de transformar um enredo em um roteiro. Como tambm designa a anlise de um filme em uma estrutura de planos e seqncias.

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Houve o predomnio em 66,67% das vezes do uso de ngulos normais e com maior uso dos enquadramentos de planos mdios e americanos, totalizando respectivamente 33,33%, e 33,33%. Existem poucos enquadramentos com movimentos. Entre os recursos utilizados, o movimento travelling o de que teve maior freqncia entre os planos da seqncia inicial, com 66,67%.

4.1.2. Dados das seqncias mediais Essas seqncias iniciam em (00:06:22) e termina em (01:14:08), tendo 63,62% do tempo total do filme. Elas foram estruturadas por uma montagem narrativa linear, retratando o comportamento socioptico de Tony que inicia uma feroz guerra para ter o controle da cidade, gerando os primeiros conflitos entre gangues rivais. As seqncias totalizam vinte e trs cenas com um numero total de 464 planos, divididos da seguinte maneira: 1 cena; vinte e sete planos na 2 cena; vinte e nove planos na 3; trinta e dois planos na 4; treze planos na 5; seis planos na 6; vinte e trs planos na 7; trinta e oito planos na 8; vinte e dois planos na 9; dezesseis planos na 10; viinte e dois planos na 11; seis planos na 12; dez planos na 13; onze planos na 14; nove planos na 15; treze planos na 16; vinte e nove planos na 17; dez planos na 18; vinte e quatro planos na 19; vinte planos na 20; quarenta e dois planos na 21; treze planos na 22 e dez planos na 23. A 8 cena tem o maior tempo de durao. Durante os 00:56:54 de durao das seqncias intermedirias, existe uma mdia de 0,121 planos por minuto e uma mdia de 2,45 planos por cena. H o predomnio de planos mdios e planos de meio conjunto, sendo o primeiro com 41,16% e o seguinte com 18,10%, do total de planos da seqncia mdia. Tambm existe uma

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grande preferncia pelo uso de ngulos normais e pouco uso de movimentos dentro do plano, sendo a panormica o recurso de movimento mais utilizado, com 11,85% dos planos das seqncias mediais.

4.1.3. Dados das seqncias finais Essas seqncias iniciam em (01:14:08) e termina em (01:29:26), tendo 17,11% do total do tempo do filme. Nelas h um nmero total de 120 planos. Existe uma mdia de 8,0 planos por minuto. Nessa seqncia existe um predomnio do uso de planos mdios com 44,17% e planos americanos com 21,67%, de todos os planos das seqncias finais. Em 96,67% h o uso de ngulos normais, assim como poucos movimentos dentro dos planos. Os maiores ndices de movimento so os das panormicas, com 2,50%.

4.1.4. Concluso da anlise das seqncias

Existe uma grande variao em ritmo crescente no filme. O menor ndice 0,121 planos e o maior 8,0 planos por minuto. Tambm h um aumento considervel de planos por cena, sendo o menor 3 e o maior 120 planos por cena. O tempo de durao das cenas das seqncias varia entre 1:58 e 4:01. As cenas que retratam os assassinatos recebem um nmero maior de planos, assim como as cenas de ao. Existe tambm proporcionalmente um maior tempo de exposio.Ao levarmos em conta as preferncias por enquadramentos pouco fechados e de maior proximidade com os personagens, fica clara a inteno de contextualizar os gngster dentro do cenrio urbano, bem como de sua aparncia e maneira de se portar. As motivaes dos atos dos gngsteres tm pouca importncia e em decorrncia desse motivo existe uma grande contrao da seqncia mdia. As atitudes e as conseqncias 101

desses atos recebem grande destaque, motivo de haver um grande nmero de planos e cenas nas seqncias iniciais e finais, assim como de um ritmo fortemente marcado por suas aes.Esse elemento perfeitamente condizente com o primeiro discurso flmico que o eplogo e o ltimo, a prpria morte do personagem. O eplogo fortemente argumentativo, exigindo uma postura dos espectadores, assim como o ltimo plano da seqncia final. Tony alvejado na fuga e seu corpo cai estendido no cho, enquanto a cmera realiza um rpido movimento de tilt, saindo do cadver de Tony em um plonge terminado em um grande letreiro luminoso de uma ag ncia de viagem O mundo seu, em um contre-plonge. Uma das principais caractersticas dessas seqncias o pouco tempo de exposio de personagens que defendem a lei, mas quando aparecem, recebem grande destaque com poucos movimentos dentro do plano e baixo nmero de planos nas cenas. Isso permite imprimir um ritmo mais vagaroso para os inflamados discursos e sermes desses personagens.

4.2. O Poderoso Chefo

4.2.1. Dados das seqncias iniciais Estas seqncias tm 44:21 de durao, sendo responsvel por 26,74% do tempo total do filme. So estruturadas por uma montagem narrativa paralela e constitudas por 287 planos em treze cenas da seguinte maneira: quatorze planos na 1 cena; trinta e trs planos na 2 ; nove planos na 3; vinte planos na 4; sete planos na 5; quarenta e cinco planos na 6; quatorze planos na 7; dez planos na 8; trinta e dois planos na 9; doze planos na 10; vinte e nove planos na 11; trinta e oito planos na 12 e vinte e quatro planos na 13. A primeira cena a de maior durao. As seqncias iniciaia tem a mdia de 6,5 planos por minuto e 22 planos por cena. Os enquadramentos mais utilizados so o plano americano com 34,49% e o plano mdio com 20,21%. Existe tambm em 95,47% das vezes o uso de

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ngulos normais. A preferncia de movimento do recurso panormico, com 12,89% de todos os planos das seqncias iniciais.

4.2.2.Dados das seqncias mediais

Ela so estruturadas por uma montagem narrativa paralela e tm como caracterstica a passagem de poder entre Don Vito Corleone e Michel Corleone. Possuem 01:32:16 de durao, sendo responsveis por 53,96% do tempo total do filme. So 705 planos em vinte e duas cenas, divididas da seguinte maneira: nove planos na 1 cena; seis planos na 2; vinte e quatro planos na 3; dois planos na 4; vinte e seis planos na 5 ; doze planos na 6; dezoito planos na 7; oitenta e sete planos na 8; trinta e quatro planos na 9; trinta e trs planos na 10; noventa e quatro planos na 11; quinze planos na 12; trinta e sete planos na 13; noventa e dois planos na 14; vinte e quatro planos na 15; quatorze planos na 16; seis planos na 17; seis planos na 18; cinqenta e um planos na 19; vinte e oito planos na 20; quarenta e nove planos na 21 e trinta e oito planos na 22. H uma preferncia por planos mdios em 38,87% e planos mdios americanos em 30,21% dos enquadramentos.Os ngulos normais aparecem com maior freqncia em 96,60% e o movimento panormico o mais utilizado em 8,37% de todos os planos. Os planos destas seqncias tem uma durao mdia de 04:14, assim como de 5,3 planos por minuto e 32 planos por cena. A primeira cena a de maior durao e tanto a 11 CENA, quanto a 14 CENA possuem o maior nmero de planos.

4.2.3. Dados das seqncias finais

Estas seqncias tm 33:00 minutos de durao e 19,30% do tempo total do filme. Possuem cinco cenas com um total de 257 planos, organizados da seguinte maneira: quarenta

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e oito planos na 1; quinze planos na 2; cinqenta e oito planos na 3; cento e oito planos na 4 e vinte e oito planos na 5. A durao mdia das cenas 06:36, existe uma mdia de 1,28 planos por minuto e 51,4 planos por cena. As preferncias dessas seqncias so por planos mdios e planos mdios americanos, tendo o primeiro 42,02% de todos os planos e o segundo 26,46%. Entre os ngulos, os normais representam 96,89% e o movimento mais utilizado a panormica com 5,84%. A cena de maior durao a quarta possuindo o maior nmero de planos.

4.2.4. Concluso da anlise das seqncias

Nas trs sries de seqncias os planos mdios e americanos so de maior uso, bem como os ngulos normais, no entanto o ritmo do filme diminui medida que se desenvolve e proporcionalmente o nmero mdio de planos aumenta. O Poderoso Chefo tem um grande nmero de personagens que surgem principalmente durante as seqncias mediais e finais. Os conflitos entre as famlias, os assassinatos e os dramas dos Corleones tambm se manifestam nas seqncias mediais e finais. Assim como as radicais mudanas do protagonista (Michel Corleone) s acontecem mediante esses conflitos pessoais e os assassinatos.O ritmo inicial fortemente marcado e quando se iniciam os dramas ele diminui, levando o espectador a se aproximar mais da vida e das atitudes dos personagens, conseqentemente o nmero de planos se estende, enfatizando mais esses aspectos. As cenas de maior durao nesse filme so as que tem os discursos mais enfatizados. A primeira cena da seqncia inicial a apresentao do casamento e das complexas relaes de poder entre as famlias e os apadrinhados. Nas seqncias mediais as maiores cenas so trs com o mesmo tempo de exposio; elas so as mais importantes para a transformao do personagem de Michel no chefe da famlia. Ele chega ao momento de escolha entre a vida de 104

civil e a famlia, quando promete proteger o pai e a organizao, passa necessariamente a assumir uma posio de liderana. Michel, que anteriormente no se identificava com os negcios de seu pai, passa por uma transformao gigantesca e em um momento de grande tenso mata duas pessoas em um restaurante, antes do final da seqncia mdia. Nas seqncias finais a cena de maior durao a hipcrita e perversa ascenso de Michel como chefe dos chefes, matando todos os inimigos da famlia Corleone e os principais lderes das outras famlias durante o batismo de seu sobrinho na igreja. Nesta cena ele se mostra o verdadeiro e o Poderoso Chefo.

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CAPTULO 5

CONSIDERAES FINAIS LUZ D0 CONTEXTO HISTRICO

No cinema, fantasia ou no, a realidade se impe com toda a fora. BERNARDET, 1985, p.13.

A postura da indstria cinematogrfica ao longo da histria reflete os movimentos polticos e econmicos. A existncia de uma matria cultural produzida dentro de moldes industriais e as idias que nortearam os pensamentos sobre produo e exibio para um grupo circunscrito historicamente a propsitos ideolgicos particulares. Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), o movimento de liberalismo comea quando Cristvo Colombo envidou esforos para o descobrimento. Este conceito, somado ao individualismo a base de toda a sociedade americana.Segundo os autores, os seres humanos passam a entender que so capazes de obter a salvao secular (riqueza e felicidade) pelo esforo individual.O protestantismo serviu como combustvel para a classe mdia iniciar um esboo capitalista com mercadores e colonizadores do novo mundo. Essa forte ideologia vai ser a base para os Estados Unidos se assumirem como a terra das oportunidades. Os apelos aos elementos que comp em qualquer filme de gngster so circunscritos ao mundo do empreendedorismo, porm da ilegalidade. Os grupos vo se organizando em torno de produtos ou servios comuns a todas as gangues: lcool ilegal, extorso, corrupo, roubos e assassinatos. A reinveno da democracia baseada no modelo francs e a fragmentao do poder poltico so resultantes de um apelo liberal por modernidade e comercializao. 106

A geografia de agrupamentos tnicos, polticos, econmicos e religiosos, fazem parte da fundao dos Estados Unidos, sendo dessa maneira justificvel os filmes retratarem personagens em determinados bairros, com universos culturais em comum. A grande maioria dos filmes (incluindo Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) e O Poderoso Chefo (1972)) marcada por uma turva convergncia entre o elemento religioso e a atividade criminosa exercida por esses personagens. Durante a cerimnia de batismo do sobrinho, que simboliza o nascimento para uma vida crst, Michel Corleone rejeita, com a voz e ao som de msica religiosa, qualquer ao demonaca e simultaneamente vemos seus capangas, a mando seu, matarem todos os inimigos da famlia. Essa dualidade conflituosa entre o profano e o sagrado expressa pela viso dos valores puritanos dos protestantes, esmagadora maioria da populao norte americana em que se infiltra o contraste catlico entre o cerimonial (aparncia) e a ao (prtica criminosa). A noo da justia imparcial e verdade como ideal superior, capaz de realizar acordos e de resolver conflitos, so os elementos que norteiam a justia dos filmes de gngster e policiais. O chefe de policia do filme Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) age apenas segundo essa noo de princpios reguladores. Os grupos religiosos protestantes so os reguladores da sociedade dos Estados Unidos, porque, a partir do sculo XVII, os protestantes ingleses, que se autoproclamavam

puritanos100, comearam a ser pressionados e expulsos pelo rei Carlos I. Eles constituem um dos primeiros grupos de colonizadores imigrantes e o primeiro a obter cartas legislativas do imprio britnico. Toda sua estrutura social baseada nos interesses da igreja e a autoridade mxima um lder religioso eleito pela comunidade, capaz de interpretar as vontades de Deus e guiar o destino de seu grupo. Pouco a pouco, esses grupos religiosos comearam a perder suas
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Faziam parte de uma ala mais radical da igreja protestante. Eles julgavam que a reforma clerical havia sido muito moderada e acreditavam na necessidade de livrar a igreja inglesa das prticas catlicas, purificando-a. Esse grupo se distinguia dos protestantes clssicos em vrios pontos, em especial a predestinao divina.

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influncias polticas com as geraes nascidas nas colnias e conseqentemente fora sobre as decises da comunidade. No entanto, a influncia de seus traos so sentidos em todas as manifestaes poltico-sociais. O sculo XX comea nos Estados Unidos com um grande sentimento reformista que vai da literatura poltica, momento esse em que o cinema comea a se popularizar.Como vestgios das estruturas desumanizadas da primeira revoluo industrial, observam-se que as elites econmicas eram constantes alvos de crticas e perseguies polticas. A existncia dos filmes de gngsteres do comeo dos anos trinta tem um tom de protesto, similar ao interldio inicial de Scarface - A vergonha de uma Nao (1932), porque, para os antigos demagogos101 fortemente influenciados pela tica doutrinaria calvinista, a economia deveria funcionar sem qualquer tipo de interveno, sendo um reflexo da vontade de Deus, pois o acmulo de riquezas expressava a vontade divina.Quando vemos filmes como The Musketeers of Pig Alley (1912) essas populaes miserveis esto muito presentes e so corporificadas como criadoras de atividades criminosas e violentas. Anterior ao surgimento dos reformistas, a taxa de crescimento e industrializao era muito maior; com a chegada do sculo XX as taxas de crescimento comeam a estabilizar. Os grupos chamados de reformistas eram muito heterogneos, mas a grande maioria limitava seus interesses a distribuio de renda, reforma moral da sociedade e ao combate das grandes corporaes, por acreditarem que estes eram os responsveis pelos baixos ndices de crescimento.

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Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) nessa poca no mundo inteiro ocorrem movimentos contrrios a essa doutrina. Os autores citam o Reum Novarum do Papa Leo XII, conclamando a igualdade entre ricos e pobres, bem como salrios justos. A igreja judaica reformista procedeu de forma similar.

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Aps anos de guerra civil o conceito de liberdade e igualdade s existia no papel, havendo enormes problemas sociais. A diviso de renda era vergonhosa102, chegando ao ponto dos industriais no saberem o que fazer com todo seu dinheiro. Isso foi o estopim para a criao de um grande engajamento religioso.Os pastores ao tomarem os conceitos da leitura bblica literalmente, passaram a atuar como ativistas ideolgicos desse movimento reformista, defendendo leituras sociais de conceitos religiosos. Segundo Nevins e Commager (1986) agir rapidamente em protestos103 em defesa de determinados valores tornou-se uma caracterstica da populao americana. Esse tipo de atitude tambm explicado pela forte influncia do romantismo nos grupos sociais e na religio. Toda a nao passava por uma grande mudana, os centros urbanos eram a expresso mais significativa da personificao deste mpeto por re-estruturao e modernidade. De acordo com SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) na medida em que ocorre um aumento da industrializao advm a diminuio dos fluxos de imigrantes, at o ponto em que estabelecem regras para elementos indesejveis, entre eles italianos e irlandeses. Presenciamos Michel Corleone ser espancado na frente do hospital pelo chefe de policia, por no deixar o hospital sem proteo a seu pai. O capito de polcia manda seus subordinados segurarem Michel para que possa esmurrar seu rosto, aps dizer achei que tivssemos nos livrado de todos os carcamanos Os autores comentam que conforme os bairros de imigrantes cresciam, assumiam fortes traos estrangeiros. Conseqentemente ocorreram fortes sentimentos anti-semitas e xenofobia a todos os estrangeiros que no fossem de origem anglo-sax e protestante. Para muitos

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Nevis e Commager (1986) comentam que um quarteiro tpico das reas mais pobres de nova York como o East Side em 1890 tinha 2781 pessoas residentes sem ao menos um banheiro e, um tero das habilitaes no possua sequer janelas, em decorrncia do aglomerado de pessoas. 103 As primeiras matrias jornalsticas de denncias sociais dos Estados Unidos so contemporneas desse momento, tendo Jacob Riis grande destaque.

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americanos da classe mdia alguns bairros de Chicago, Nova York e San Francisco eram pases estrangeiros. A forte influncia do movimento que precede aos reformistas era ainda sentida, principalmente em determinadas reas. As preocupaes com medidas punitivas na rea legal eram muito maiores do que as preventivas. Esse pode ser considerado um dos motivos para relacionar a libertinagem nos bares 104 com os grandes ndices de criminalidade dessas reas urbanas. A mudana do cenrio rural para as modernas cidades dinamizaram e modificaram vrios valores, como a ostentao riquezas e a preocupao com atividades de lazer.A vida de Tony e Rinaldo so cheias de mulheres, lcool, roupas espalhafatosas, jogos e poder.Tudo que era condenado pelas elites ortodoxas. Segundo Maurois (1946), em 1920, a dcima oitava emenda, a lei seca, aprovada juntamente com a dcima nona, que permitia o voto pelas mulheres. Essas emendas constitucionais eram polmicas, mas representavam um mecanismo de obteno de maior apoio poltico e votos, diminuindo a importncia de certos segmentos. A lei seca, segundo Maurois (1946), era arduamente defendida pelas camadas abastadas da sociedade e aprovada a contragosto pela grande maioria. A lei seca era uma reivindicao dos reformistas e de vrias igrejas ortodoxas protestantes, como a igreja Metodista.Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), tambm havia certa antipatia pelos cervejeiros, j que a grande maioria era de origem germnica. Era comum encontrar pessoas que saiam de casa carregando garrafas de bebidas alcolicas falsificadas, bem como costumeiro os ncleos familiares conviverem junto a

contrabandistas105.

104 105

Segundo Nevins e Commager (1986) Nova York contava com um bar para cada duzentos habitantes. A tolerncia com o lcool foi tamanha que foram estabelecidos vrios acordos simbiticos entre a polcia e as camadas sociais. Vrios estabelecimentos comerciais se transformaram em locais abandonados, sendo

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Os contrabandistas adquiriram grandes fortunas e, dessa maneira, acesso vida poltica americana. Este fato transparece com clareza em O Poderoso Chefo: o grande trunfo, segundo Don Corleone, de sua famlia no o dinheiro mas o acesso a juizes e politicos, motivo esse que leva Sollozo a exigir a participao da famlia Corleone no trfico de drogas a troco de uma proteo que garantisse a liberdade de ao. Em Scarface , na primeira cena da primeira seqncia medial, tambm no deixa dvidas a respeito, no momento em que Tony Carmonte tem o benefcio da soltura antes mesmo de ser levado cadeia. Em todo caso, em ambos os filmes, fica clara a presena de grandes corporaes criminosas. No mundo real, essas corporaes criminosas pareciam ser indestrutveis e j possuam em suas folhas de pagamento vrios rgos pblicos. O medo de essas entidades assumirem o controle do pas era generalizado e o governo se viu forado revogao da lei seca em 1936, como uma forma de pr fim influncia desses grupos106. De acordo com Neveis e Commager (1986), os Estados Unidos j haviam passado por recesses anteriormente107; entretanto a de 1929 era bem peculiar. O perodo de recesso de dez anos foi decorrente de um cenrio especulativo baseado na abundancia de mercadorias e na baixa distribuio de renda. Por isso to farto encontrar personagens criminosos vivendo em locais pobres. Assim, em Scarface, enquanto Tony vivia em um mundo de luxo, o retrato da pobreza da casa de sua me marcante.O dcor do interior da casa nitidamente humilde e precrio. uma construo velha e escura, com pouca separao entre ambientes.A cozinha est repleta de fuligem do fogo a lenha e possui uma pequena mesa velha de madeira no centro.Percebemos no retrato da me de Tony e no dono da barbearia uma forte dissonncia com as pessoas que freqentam as cenas do teatro. Comparao semelhante se pode fazer

convertidos em bares ilegais: bibliotecas, pores, barbearias, restaurantes etc. Qualquer espao social podia ser um entreposto comercial. 106 Vrias fortunas foram construdas com o trfico de bebidas, uma das mais famosas da famlia dos Kennedy. 107 Segundo Nevins e Commager (1986) dentre as crises de 1837, 1873, 1893, 1904 e 1907, nenhuma delas persistiu por mais de cinco anos.

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com O Poderoso Chefo, se atentarmos para o ambiente de onde saiu Carlo, marido de Connie Corleone. O cenrio de descrena no governo americano na poca s no era maior do que os protestos. Parte das receitas do pas se encontravam em emprstimos concedidos a pases europeus. Os polticos se dividiam em conservadores e liberais; os primeiros eram isolacionistas por tradio e os liberais assumiram a mesma posio quando os contratos de emprstimos com os pases europeus no foram honrados, em decorrncia das sucessivas moratrias.De certa maneira, a imagem dos estrangeiros e seus ideais no eram os melhores para a grande camada da populao, vrios jornalistas e escritores faziam questo de demonstrar isso 108.Segundo Munby (1999) haviam charges comparando os italianos a macacos e reportagens denunciando a existncia inata de certos povos para atos criminosos. Tanto no filme O poderoso Chefo (1972) quanto em Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) so retratadas essas situaes gerais e referidos alguns desses comportamentos comportamentos. Na cena inicial da primeira seqncia do filme O poderoso Chefo (1972) o personagem Bonasera procurar Don Corleone angustiadamente para que faa justia contra dois rapazes que violentaram e espancaram sua filha. Ele diz que aps ver os rapazes sarem inocentados da delegacia de policia rindo percebeu que apenas Don Corleone era capaz de ajud-lo. Similarmente,no filme Scarface - A vergonha de uma Nao (1932), o personagem do editor chefe do jornal, Mr.Garston se encontra em um escritorio reunido com o delegado de policia, duas senhoras e um homem claramente estrangeiro.Rapidamente presenciamos uma das mulheres pedindo para que Mr.Garston pare de publicar matrias sobre gngsteres, porque isso poderia levar as crianas a admirar esses criminosos.Ele rapidamente responde que a

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Segundo NEVIS e COMMAGER (1986) as influncias de grupos ultra-conservadores como a Ku Klux Klan eram crescentes. Na dcada de 20 a xenofobia e a intolerncia a idias que no fossem conservadoras levou a Klan a tomar conta de toda a estrutura poltica de dois estados. Em 1927 dois anarquistas filsofos so sentenciados a morte sem que houvesse qualquer tipo de prova definitiva.

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nica coisa que impede que essas crianas morram crivadas de balas so suas noticias, capazes de alert-los; nesta cena que inicia um longo discurso dizendo que a culpa da criminalidade no da polcia, enfaticamente; Temos que acabar com eles.Mandem eles para fora do pas [...]. Essas pessoas no so daqui. No so sequer cidados. Quando interrogado sobre quem poderia ajud-los, Garston fala que o exrcito e a mas do governo, e eles so o governo.Garston diz

organizao militante de ultra direita American Legion vem oferecendo seus servios h mais de dois anos. Maurois (1946) diz que, entre 1905 e 1910, o pas recebia um fluxo anual de um milho de imigrantes por ano. No entanto, em 1927 esse nmero reduzido para cento e cinqenta mil, subdividido em quotas entre as naes e determinadas localidades geogrficas. Nos anos 20 ocorre a transio para um estado moderno; at essa poca nunca haviam sido fabricados tantos bens, e a alta dos salrios permitiu que as pessoas passassem a ter atividades de lazer. Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), em 1929 um em cada cinco habitantes possua um carro, rdios, eletrodomsticos; alimentos industrializados se tornaram parte do cotidiano.Os carros, que aparecem profuso nos dois filmes aqui estudados, esto presentes em todos os filmes de gngsteres, tendo destaque em Bonny e Clyde Uma rajada de Balas (1967). Clyde inclusive retratado enviando uma carta de agradecimentos a Ford, fundador e fabricante de carros, pelo timo modelo que usava nas fugas De acordo com SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), com o surgimento dos contornos da segunda guerra mundial a grande depresso comea a perder foras.Percebemos que essa a poca inicial do filme O Poderoso Chefo, por varias informaes109.Quando o personagem de Enzo pede ajuda a Don Corleone diz que com o fim recente da guerra seu genro est
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Curiosamente existem dois erros temporais; o primeiro um cartaz de moda da dcada de 1970 colocado na cena em que Clemenza entrega a arma preparada para matar Sollozzo.O segundo erro temporal acontece durante a cena em que Michel vai a Las Vegas. Ao fundo da entrada do Aeroporto aparecem vrios hippies.

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prestes a ser deportado.Durante o casamento de Connie Corleone, Michel aparece usando um uniforme de guerra.Quando o gngster Clemenza mata seu colega Pauli, vemos um adesivo com a letra a no canto do vidro do carro, usado no ps-guerra para fazer controle do consumo de combustvel. Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) entre 1940 e 1945 o pas se encontrava em guerra, mas o PIB no parava de crescer. Os Estados Unidos estabeleceram com os demais pases um acordo de restituio do investimento feito para o ingresso na guerra; dessa maneira todos os gastos seriam compensados. Por isso vemos logo no inicio do filme o luxuoso casamento de Connie Corleone na manso da famlia, com um nmero enorme de madrinhas e uma imensa festa com polticos, e convidados famosos. interessante notar que desde o perodo de colonizao o pas passou a adotar uma poltica altamente isolacionista 110, tendo inclusive reafirmando essa postura pela oficializao dessa poltica na independncia americana. Durante o comeo da segunda guerra, o pas no fazia qualquer tipo de comrcio com os envolvidos nos conflitos. No entanto, isso muda drasticamente aps a dcada de 30. As indstrias internas j possuam mtodos altamente desenvolvidos para a produo em escala e um grande excedente de mercadorias nas prateleiras. Os Estados Unidos passam a construir uma poltica abertamente armamentista e a interferir em todos os cenrios polticos externos, economicamente vantajosos, motivo esse que permite ao ditador Franco, a China e ao Japo obter armamentos e a Etipia ser esmagada pela Itlia.

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Percebemos essa orientao nas vrias atitudes assumidas ao longo do tempo.Durante o comeo da primeira guerra os americanos se declaravam um pas neutro e dessa forma vendiam suprimentos para todos que pudessem pagar, tanto para os ingleses quanto para os alemes. Em 1933 Washington derruba indiretamente o presidente Ramon Grau Martin, por no concordar com suas idias polticas e renuncia ao direito de interveno no canal do Panam.Em 1938 os Estados Unidos tentam negociar com o Mxico a nacionalizao petrolfera de empresas americanas.

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SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) comentam que em 1941 novamente a indstria americana foi direcionada para a guerra, mas com uma grande diferena: na primeira guerra o apoio popular era muito reduzido e conseqentemente o engajamento era bem seletivo, com a segunda guerra mundial toda a sociedade norte americana fazia questo de demonstrar o apoio pr-guerra. A produo111 de tanques, avies, barcos anfbios e todo tipo de material excedeu o dobro da capacidade das potncias do eixo. O primeiro momento da historia do O Poderoso Chefo (1972) estruturada nessa poca, tendo o protagonista Michel Corleone como um orgulhoso ex-heroi de guerra, que volta para casa.Quando Clemenza o interroga porque participou do conflito, Michel responde dizendo Era algo que eu precisava fazer. interessante notar que quando ele decide matar Sollozo diz que durante a guerra ...voc saber quem o seu inimigo. relativamente fcil encontrar relatos de apoio entrada norte americana na segunda guerra mundial; porm isso acontece porque havia um grande medo generalizado de que sem interveno a Inglaterra no agentaria sozinha o confronto contra a Alemanha.De maneira oposta, a guerra do Vietnam fui baseada na defesa do conceito criado inicialmente aps a segunda guerra112, que pregava a necessidade de impedir que governos totalitrios ou despticos invadissem outras naes para impor fora suas vontades. Quando Michel volta da guerra como um orgulhoso ex-combatente, todos o vm como um nobre homem por defender a liberdade de povos indefesos e assim se configura como um heri. Dessa maneira o conflito da segunda guerra mundial assume uma representao muito mais prxima das ideologias existentes do final da dcada de 1960 e comeo de 1970. Essa poca tambm marcada por um consumo popular e elevado de cocana, porm as organizaes policiais encontravam muitas dificuldades e srios problemas de jurisdio
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O governo financiou a construo de fbricas armamentistas, equipamentos para a produo de armamentos foram subsidiados e parte dos lucros dos empresrios era fortemente taxados. medida que o governo aumentava os gastos pblicos em construo e criao de postos de trabalho a economia americana crescia exponencialmente, assim como a distribuio de renda, seguindo o modelo neoclssico Keynesiano. 112 Esse pensamento orientou a criao da de organizaes como a OTAN e a ONO aps 1945.

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legais.O governo federal cria nessa dcada primeira diviso de narcticos (DEA) do mundo. A novidade desta organizao a mudana de foco, priorizando os traficantes e facilitadores do trfico, dando pouca importncia para os consumidores. O curioso que Don Corleone se preocupa com a imagem que os polticos e policiais teriam se aceitasse fornecer proteo ao trfico de drogas. A famlia Corleone no entra em guerra em 1945 por controle de territrios (extorso , distribuio de mercadorias roubadas, prostituio ou jogos clandestinos), algo comum a poca, mas por conta de um problema que habitara os noticirios da dcada de 1970. Durante o inicio de 1970 os subrbios se tornaram locais da classe mdia e dos ricos, e a televiso se tornou a mdia de maior consumo, quando comparada ao rdio e ao cinema. A manso da casa dos Corleones faz parte dessa poca e no h como ela existir na dcada de 1940. Paralelamente, essa dcada caracterizada pelo surgimento de grupos de ativistas sociais: pacifistas, estudantes, minorias raciais, sociais, religiosas, liberdade sexual e grupos feministas, que pregavam a necessidade da mulher trabalhar, se emancipando

financeiramente. Kaity Adams, a namorada e posterior mulher de Michel Corleone, demonstra durante todo o filme uma postura altamente ativa, crtica e intolerante com os antigos costumes da organizao familiar Corleone. Na cena em que Michel retorna da Siclia e vai em busca de Kaity, ela est trabalhando como professora em uma pequena escola. Enquanto eles conversam vemos vrias crianas passando pela rua. A mulher de Sonny, Sarah, durante a cena do casamento fala escancaradamente do tamanho do pnis do marido. Esta dcada tambm teve uma serie de escndalos polticos como o caso Watergate e o impressionante caso de corrupo que envolveu vrios departamentos de policia de Nova York. Durante o filme a policia retratada com total descrena e corrompida por gngsteres, ao ponto de um chefe de policia servir aos desejos de um criminoso internacional. Queremos

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sugerir que, embora o contedo narrativo de O Poderoso Chefo seja historicamente marcado como da segunda metade da dcada de 1940, sua estrutura nos remete a idias e comportamentos da sociedade americana de um tempo bem posterior. A construo do gnero gngster/mfia surgiu segundo os anseios representativos da dcada de 1930, mas seu corpo simblico s veio a surgir no longo dos anos, adquirindo uma serie de elementos descolados das objetivaes artsticas iniciais. Isso nos permite afirmar que dificilmente Don Corleone se sentaria na mesma mesa que Tony Camonte. Segundo Wolf (1999), a percepo seletiva permite que um contedo seja visto de diferentes maneiras. Dependendo dos conflitos ou acordos. as percepes so amenizadas ou distorcidas, respondendo aos pressupostos ideolgicos existentes. Esse critrio pode contribuir para explicar porque os primeiros filmes de gngsteres eram a um mesmo tempo populares entre as grandes platias e ameaadores para os grupos mais conservadores. Entretanto, foi justamente essa dualidade a responsvel pelo posicionamento do gnero nos dias atuais: as batalhas de interesses que se iniciaram nos bastidores foram decisivas na maneira de retratar o personagem no argumento e no estilo de filmar da linguagem cinematogrfica.Visualmente nossas percepes so facilmente iludida pelo dispositivo de representao, que mediatiza nossa capacidade de envolvimento e atribui sentido s imagens que se projetam nas telas. Xavier (2003) chama essa capacidade de efeito sujeito, por causar a simulao de uma conscincia olho -centrica113 sem um corpo, que determinada pelo aparato. As concepes de forma e estilo sempre estiveram atreladas a objetivaes de propsito, que so questionadas em certos momentos histricos, mas esses questionamentos narrativos no nascem de uma mudana intelectual de propsito, mas por influncia das platias. Esta resposta acaba entrando em perfeita sintonia com o que Stuart

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Fao uma analogia com o conceito de teocentrismo

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Hall (2006) relata a respeito dos mecanismos de codificao/decodificao do contedo produzidos.Segundo o autor
esse conjunto de significados decodificados que tem um efeito, influencia, entretm, instrui ou persuade com conseqncias perceptivas, cognitivas, emocionais, ideolgicas ou comportamentais muito complexas.Em um momento determinado a estrutura emprega um cdigo e produz uma mensagem; em outro momento determinado, a mensagem desemboca na estrutura das prticas sociais pela via de sua decodificao.Estamos agora plenamente cientes de que esse retorno s prticas de recepo.(HALL, 2006, 368).

Pierre Levy (1998) sinaliza que, enquanto humanos, passamos por um complexo processo onde espaos interiores (vida psquica, conhecimento, inteligncia acumulada, identidade, etc.) interagem com elementos exteriores (instituies sociais, organizaes econmicas, estruturas burocrticas, meios de comunicao, tecnologias, etc.) ao individuo, formando um grande amlgama coletivo e indissocivel. Nossas realizaes e movimentos internos, por mais individuais, sero sempre atuaes e reflexos de um coletivo participativo. O autor ainda exemplifica que o surgimento da moeda e da escrita na Grcia proporcionou a criao da democracia grega e o uso massivo das impressoras foi um dos elementos desencadeadores da revoluo industrial. Burch (1973) diz que uma das caractersticas ao acesso ao filme se deve em parte escolha dos temas.Eles eram ambientados no cotidiano do pblico. O cinema norte americano invariavelmente reflexo das praticas profissionais e das ideologias que imprimem seu sentido. O retrato do outro como foi demonstrado foi sempre um grande problema, porque os laos de identificao com a ptria do norte americano so sintomticos da ruptura com os valores do antigo mundo.Os valores ortodoxos de sua religiosidade esto presentes em todas as camadas sociais e sua prtica conciliatria, mas os filmes de gngster propem conflitos e instabilidades. Esse o modelo de heri norte americano, de acordo com Maria Rita Kehl

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...o paradigma de todos os heris do cinema americano, representa, em sua trajetria de homem de ao incansvel, o imaginrio da parania.Na sua relao com a lei, com o Outro, assim como na relao com seu prprio desejo de destruio de um mundo onde ele no passa de um-entre-outros, o heri do cinema americano est sempre em p de guerra.Seu lugar na sociedade, seu reconhecimento como sujeito, depende de como ele vai conseguir se manter, sozinho, em um plo permanente ameaado.(KEHL apud XAVIER, 1996, p.110).

Todos os gneros so criados em uma lenta srie de longos movimentos histricos e sociais.O dialogo estabelecido entre as platias e a representao da viso dos cineastas foi desde o comeo muito frtil, permitindo que grupos de criminosos (gngsteres) fossem rearticulados na imaginao popular, transformando-os em fico e promovendo um grande deslocamento de representao social para a figura do mafioso. Isso ocorreu porque, segundo Costa (2002), a fico uma conscincia perceptiva, vivncia imaginaria de uma coisa real, porm tendo um ponto de vista interior , subjetivo e intencional. Enquanto o sonho e o devaneio se aprisionam na subjetividade, a fico promove um dialogismo e uma interlocuo. A autora sinaliza que o nascimento do conto ficcional decorre da destituio da sacralidade do mito. O rito perde sua funo cerimonial, objetivando o contedo esttico da cultura. Se as histrias de gngster se modificaram at que seus propsitos iniciais fossem sublimados, porque essas adaptaes continuam a responder por um vinculo de significados existentes, interpretativos, populares, entre os conflitos por uma representao oficial de valores, caracterizando um forte elo de transferncia de anseios. Elementos como a cobia, traio, assassinato, sempre participaram da imaginao ficcional do homem, podendo constituir elementos atemporais.Porm a forma, o estilo de retratar e as configuraes desses elementos so distintivos entre os perodos. Para Scorsese podem ser necessrios oitenta planos prximos para captar uma nica cena de disputa entre duas quadrilhas com quinhentos mortos; para Brian De Palma, para realizar o mesmo filme, podem ser necessrios dez planos.

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Tanto O poderoso Chefo quanto Scarface tm seus motivos histricos e sociais de serem do jeito que so, no se configuram como irmos mas como descendentes em um gnero. Com a exceo do personagem gngster, h poucas coisas em comum entre eles, devido grande heterogeneidade histrica. As mars de influencias que trouxeram Scarface em 1932 no eram as mesmas existentes em 1972, permitindo que significados antigos fossem rearticulados segundo novas necessidades artsticas de uma outra sociedade. Nenhum elemento cultural pode assumir representaes fossilizadas porque o objeto de representao s tem sentido para o homem e no possui significados constitutivos no prprio material da representao. Barthes (1984) a esse respeito sinaliza que

J que toda foto contingente (e por isso mesmo fora de sentido), a fotografia s pode significar (visar uma generalidade) assumindo uma mscara. exatamente essa palavra que Calvino emprega para designar aquilo que faz de uma face o produto de uma sociedade e de sua historia. o que ocorre com o retato de William Casby, fotografado por Avedon: a essncia da escravido aqui colocada a nu: a mscara o sentido, na medida em que absolutamente puro (como o era no teatro antigo).(BARTHES, 1984, p.58).

possvel percebermos esse indcios na prpria enunciao dos argumentos; ao darmos ateno aos mecanismos de articulao da linguagem cinematogrfica, essa afirmao se torna evidente. As preocupaes estticas e discursivas dentro dos planos so diversas; enquanto um Scarface --tem uma forte marcao de denncia documental da sociedade e visa chamar a ateno da populao para um problema, o outro, O Poderoso Chefo, busca, no melodrama da ascenso de um lder criminoso e na perda espiritual de seus valores, um relato abertamente ficcional. Bordwell (1985) analisou uma grande quantidade de filmes, e encontrou a existncia de uma serie de traos estilsticos no cinema clssico americano que se baseavam na dramaturgia do sculo XIX, que tinha como caracterstica uma noo de justia. No entanto essa noo ser adaptada dentro de uma estrutura narrativa de causa e efeito, normalmente possuindo

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uma genrica segunda linha temtica envolvendo um romance em meio a uma ao, que tende segundo o autor a criar um realismo social mais palpvel. O personagem passa por uma crise inicial que necessariamente obtm uma resoluo no final. Essa crise pode se manifestar de varias maneiras como uma batalha por valores elevados, traio, revanche, rpida decadncia financeira. Se presenciamos uma grande desiluso tica, poltica, familiar no filme o Poderoso Chefo, porque ocorreram crises na sociedade americana do final dos anos 1960 e comeo dos anos 1970 justamente com esses questionamentos. Os americanos passavam a ter uma grande descrena na igreja, na poltica e nas organizaes familiares. As preocupaes com os lados humanos dos personagens so colocados como elementos principais em cada cena. Existe uma grande variedade de personagens e suas aes s so contextualizadas com o intuito de sublinhar as relaes pessoais. Ao longo dos anos o papel do diretor passa de um simples empregado para o detentor da viso de valor da obra. Se presenciamos os crditos finais observaremos vrios familiares de Coppola no filme e a constante interferncia do diretor nos trabalhos do demais envolvidos com a produo pela forte presena da poltica do autor. O filme Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) chegou como uma encomenda para o diretor Howard Hawks e ele poucas alteraes fez. O diretor assinou o filme mas quem teve o controle sobre ele foi Howard Hughes, seu principal idealizador e produtor. Scarface - A vergonha de uma Nao (1932) um produto do final da dcada de 1920 e comeo de 1930. Vemos no surgimento da popularizao da imprensa um crescente medo da criminalidade nas populaes de classe mdia. Certamente os problemas no eram maiores do que foram vinte anos antes, porm no havia meios de comunicao para a mensagem ressoar. Intimamente relacionada com a questo anterior, est a modernizao do estado, os ciclos de filmes de documentrios, a midiatizao da vida popular, aumento da concentrao de

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migrantes e perda de prestigio das reas agrcolas. Isso fica evidente nas nfases expostas pela linguagem cinematogrfica, em especial os assassinatos recebem grande importncia em quantidade de planos e em tempo de exposio.

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REFERNCIAS DO CORPUS

A Beira do Abismo.Direo: Howard Hawks.Produtor: Howard Hawks.Roteiristas: Raymond Chandler, William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman.Interpretes: Humphrey Bogart,Lauren Bacall, John Ridgely

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Martha Vickers, Dorothy Malone, Peggy Knudsen, Regis Toomey, Charles Waldron, Charles D. Brown, Bob Steele, Elisha Cook Jr., Louis Jean Heydt .Trilha sonora: Max Steiner.Produtora: Warner Bros.Pictures.Distribuidora: Warner Bros. Pictures.1946.Dvd, 115, ingls.

A Mfia no Div.Direo: Harold Ramis.Produtor: Roteiristas: Kenneth Lonergan, Peter Tolan.Interpretes: Robert De Niro,Billy Crystal, Lisa Kudrow, Chazz Palminteri, Kresimir Novakovic, Bart Tangredi, Michael Straka, Joseph Rigano, Joe Viterelli, Richard C. Castellano, Molly Shannon, Max Casella, Frank Pietrangolare, Kyle Sabihy, Bill Macy.Trilha sonora: Howard Shore.Produtoras: Baltimore Pictures, Face Productions, NPV Entertainment, Spring Creek Productions, Tribeca Productions, Village Roadshow Pictures.Distribuidora: Warner Bros.1999.Dvd, 103 minutos, legendado.

Bordertown.Direo: Archie Mayo.Produtores: Hal B. Wallis e Jack L. Warner.Roteiristas: Carroll Graham, Robert Lord, Laird Doyle e Wallace Smith.Interpretes: Paul Muni, Bette Davis, Margaret Lindsay, Eugene Pallette, Robert Barrat, Soledad Jimnez, Hobart Cavanaugh, Gavin Gordon, William B. Davidson, Arthur Stone e Vivian Tobin.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1935.Dvd, 110 minutos, ingls.

Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas.Direo: Arthur Penn. Produtor: Warren Beatty.Roteiristas: David Newman e Robert Benton.Interpretes: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Evans Evans, Gene Wilder. Trilha sonora: Charles Strouse.Produtora: Tatira-Hiller Productions.Distribuidora: Tatira-Hiller Productions.1967.Dvd, 112 minutos, ingls.

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Bullets or Ballots.Direo: William Keighley.Produtor: Louis F. Edelman.Roteiristas: Seton I. Miller e Martin Mooney.Interpretes: Edward G. Robinson, Joan Blondell, Barton MacLane e Humphrey Bogart.Trilha sonora: Leo F. Forbstein.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros e The Vitaphone.1936.Dvd, 82 minutos, ingls.

Convicted.Direo: Leon Barsha.Produtor: Kenneth J. Bishop. Roteiristas: Edgar Edwards.Interpretes: Charles Quigley, Rita Hayworth, Marc Lawrence, George McKay , Doreen MacGregor, Bill Irving, Eddie Laughton, Edgar Edwards, Phyllis Clare, Bob Rideout, Michael Heppell, Noel Cusack, Grant MacDonald, Don Douglas.Trilha Sonora: Garry

Harris.Produtora: Central Films.Distribuidora: Columbia Pictures.1938.Dvd, 58 minutos, legendado.

Doorway to Hell.Direo: Archie Mayo. Produtor: Darryl F. Zanuck.Roteirista: George Rosener.Interpretes: Lew Ayres, Charles Judels, Dorothy Mathews, Leon Janney, Robert Elliott, James Cagney, Kenneth Thomson, Jerry Mandy, Noel Madison, Edwin Argus, Eddie Kane, Tom Wilson, Dwight Frye.Trilha sonora: Erno Rapee.Produtora: Warner

Bros.Distribuidora: Warner Bros.1930.Dvd, 78 minutos, ingls.

Fear in the Night.Direo: Maxwell Shane.Produtor: William H. Pine. Roteirista: Maxwell Shane.Interpretes: Paul Kelly, DeForest Kelley, Ann Doran, Kay Scott, Charles Victor, Robert Emmett Keane e Jeff York.Trilha sonora: Frank Webster.Produtora: Pine-Thomas Productions.Distribuidora: Paramount Pictures.1947.Dvd, 71 minutos, legendado.

Force of Evil.Direo: Abraham Polonsky.Produtor: Bob Roberts.Roteiristas: Abraham Polonsky e Ira Wolfert.Interpretes: John Garfield, Thomas Gomez, Marie Windsor, Howland

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Chamberlain, Roy Roberts, Paul Fix, Stanley Prager, Barry Kelley, Paul McVey, Beatrice Pearson, Murray Alper, Jessie Arnold, Sam Ash, Georgia Backus, Margaret Bert, Larry J. Blake, Mildred Boyd.Trilha sonora: David Raksin.Produtora: Enterprise

Productions.Distribuidora: Classic Line. 1948.Dvd, 78 minutos, legendado.

G-Men.Direo: William Keighley.Produtor: Jack L. Warner e Hal B Wallis.Roteiristas: Seton I. Miller.Interpretes: James Cagney, Margaret Lindsay, Ann Dvorak, Robert Armstrong, Barton MacLane, Lloyd Nolan, William Harrigan,Russell Hopton, Edward

Pawley, Noel Madison, Monte Blue, Regis Toomey, Addison Richards, Harold Huber.Trilha sonora: Leo F. Forbstein.Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.1935.Dvd.85 minutos.Ingls.

Gangues de Nova York.Direo: Martin Scorsese.Produtor: Alberto Grimaldi e Harvey Weinstein.Roteiristas: Jay Cocks, Steven Zaillian e Kenneth Lonergan.Interpretes: Leonardo DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas, Liam Neeson, Brendan Gleeson, Gary Lewis, Stephen Graham, Eddie Marsan, Alec McCowen, David Hemmings, Larry Gilliard Jr., Cara Seymour.Trilha sonora: Robbie

Robertson.Produtoras: Miramax Films, Initial Entertainment Group.Distribuidora: Columbia Pictures.2002.Dvd, 166 minutos, legendado.

Janela Indiscreta.Direo: Alfred Hitchcock.Produtor: Alfred Hitchcock.Roteiristas: John Michael Hayes.Interpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter,

Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner, Frank Cady,Jesslyn Fax, Rand Harper, Irene Winston, Haris Davenport e Alfred Hitchcock.Trilha

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Sonora: Franz Waxman.Produtora: Patron, Inc. Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount Pictures, 1954.Dvd, 112 minutos, legendado.

Lights

of

New

York.Direo:

Bryan

Foy.Roteiristas:

Murray

Roth

Hugh

Herbert.Interpretes: Helene Costello, Cullen Landis, Mary Carr, Wheeler Oakman, Gladys Brockwell, Robert Elliott, Eugene Pallette, Tom Dugan, Tom McGuire, Walter Percival, Guy D'Ennery, Jere Delaney.1928.Dvd, 57 minutos, ingls.

Little Caesar - Alma de lodo.Direo: Mervyn LeRoy. Produtor: Hal B. Wallis e Darryl F. Zanuck.Roteiristas:W.R. Burnett, Francis Edward Faragoh, Robert N. Lee, Robert Lord e Darryl F. Zanuck.Interpretes: Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr., Glenda Farrell, William Collier Jr., Sidney Blackmer, Ralph Ince, Thomas E. Jackson, Stanley Fields, Maurice Black, George E. Stone, Armand Kaliz, Nicholas Bela, Ernie Adams, Elmer Ballard, Ferike Boros.Trilha sonora:David Mendoza.Produtora:First National

Pictures.Distribuidora:First National Pictures e The Vitaphone Corp.1931, Dvd, 79 minutos, legendado.

Mfia.Direo: Jim Abrahams.Produtor: Bill Badalato.Roteiristas: Jim Abrahams, Greg Norberg e Michael McManus.Interpretes: Jay Mohr, Billy Burke, Christina Applegate, Pamela Gidley, Olympia Dukakis, Lloyd Bridges, Jason Fuchs, Joe Viterelli, Tony LoBianco, Blake Hammond, Phil Suriano, Vincent Pastore, Marisol Nichols, Carol-Ann Susi, Gregory Sierra, Vera Lockwood, Martin Charles Warner, Joseph Jumbo Rufo, Tyler Daniel Wenz, Jason Davis, T J Cannata, Louis Mandylor, Georgia Simon, Joey Dente, Sebastian Aza, Seth Adkins, Andreas Katsulas, Joseph R. Sicari, Allyson Call, Monica Mikala, Anthony Jesse Cruz, James Costa, Mark Goldstein, Stefan Lysenko,Sofia Milos, Anthony Crivello.Trilha

130

Sonora:

Gianni Frizzelli.Produtora:

Tapestry Films.Distribuidora: Buena Vista Pictures

Distribution.1998.Dvd, 89 minutos, legendado.

Manhattan Melodrama.Direo: W.S. Van Dyke.Produtor: David O. Selznick.Roteiristas: Oliver H. P. Garrett e Joseph L. Mankiewicz.Interpretes: Clark Gable, William Powell, Myrna Loy, Leo Carrillo, Nat Pendleton, George Sidney, Isabel Jewell, Muriel Evans, Thomas E. Jackson, Isabelle Keith, Frank Conroy, Noel Madison, Jimmy Butler, Mickey Rooney, Shirley Ross.Trilha sonora: Paul Marquardt.Produtora: Cosmopolitan Productions.

Distribuidora: Cosmopolitan Productions.1934.Dvd, 93 minutos, ingls.

Metrpoles.Direo: Fritz Lang.Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von Harbou.Interpretes: Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Gustav Frolich,

Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Heinrich George, Olaf Strom, Hans Leo Reich, Heinrich Gotho.Trilha sonora: Gottfried Huppertz.Produtora: Universum Film A.G. e Ufa Filmverleih.Distribuidora: Kino International legendado. Virgin Vision.1927.Dvd, 137 minutos,

Nascimento de uma Nao.Direo: D.W. Griffith.Produtor: D.W. Griffith.Roteirista: D. W. Griffith.Interpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowelln, Spottiswoode Aitken, George Beranger.Trilha sonora: Joseph Carl Breil. Produtora: David W. Griffith Corp. Distribuidora: United

Artists.1915.Dvd, 125 minutos, ingls.

131

Nobody Lives Forever.Direo: Jean Negulesco. Produtor: Robert Buckner, Roteirista: W.R. Burnett.Interpretes: John Garfield, Geraldine Fitzgerald, Walter Brennan, Faye Emerson, George Coulouris,George Tobias, Robert Shayne,Richard Gaines,Richard Erdman,James Flavin,Ralph Peters.Trilha sonora: Adolph Deutsch. Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1946.Dvd, 100 minutos, ingls.

Nosferatu.Direo:

F.

W.

Murnau.Produtor:

Enrico

Dieckmann

Albin

Grau.Roterista:Henrik Galeen.Interpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schrder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav Botz, Max Nemetz.Produtora: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH.1922, Dvd, 94 minutos, legendado.

O Aviador.Direo: Martin Scorsese.Produtor: Michael Mann, Graham King, Charles Evans Jr. Roteirista: John Logan. Interpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, Kate Beckinsale, John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Ian Holm, Danny Huston, Gwen Stefani, Jude Law, Adam Scott, Matt Ross, Kelli Garner, Frances Conroy, Brent Spiner.Trilha sonora: Howard Shore.Produtoras: Warner Bros. Pictures, Miramax Films, Initial Entertainment Group, Forward Pass, Appian Way, Cappa Productions.Distribuidora: Warner Bros.2004.Dvd, 170 minutos, legendado.

O Espanta Tubares.Direo: Bibo Bergeron, Vicky Jenson, Rob Letterman.Produtor: Bill Damaschke, Janet Healy e Allison Lyon Segan.Roteiristas: Michael J. Wilson, Rob Letterman, Scott Aukerman, BJ Porter.Interpretes: Will Smith, Robert De Niro, Rene Zellweger, Jack Black, Angelina Jolie, Martin Scorsese, Ziggy Marley, Doug E. Doug,

132

Michael Imperioli, Vincent Pastore, Peter Falk, Katie Couric, David Soren, David P. Smith, Bobb e J. Thompson.Trilha Sonora: Hans Zimmer.Produtora: Dreamworks

Animation.Distribuidora: Dreamworks, 2004.Dvd, 114 minutos, legendado.

Os Espies.Direo: Fritz Lang. Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von Harbou.Interpretes: Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Lien Deyers, Louis Ralph, Craighall Sherry, Willy Fritsch, Paul Hrbiger, Hertha von Walther, Lupu Pick, Fritz Rasp, Grete Berger, Julius Falkenstein, Georg John, Paul Rehkopf, Rosa Valetti, Hermann Vallentin, Hans Heinrich von Twardowski.Trilha Sonora: Werner R. Heymann e Donald Sosin.Produtora: Fritz Lang-Film e Universum Film.Distribuidora: British Film Institute.1928.Dvd, 90 minutos, legendado.

O Falco Malts.Direo: John Huston.Produtores: Hal B. Wallis, Henry Blanke.Roteiristas: Dashiell Hammett, John Huston.interpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Ward Bond, Jerome Cowan, Elisha Cook Jr., James Burke, Murray Alper, John Hamilton, Charles Drake, Chester Gan.1941.Trilha sonora: Adolph Deutsch.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1941.Dvd, 101 minutos, legendado.

Os Nibelungos.Direo: Fritz Lang.Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von Harbou.Interpretes: Gertrud Arnold, Theodor Loos, Paul Richter, Hanna Ralph,

Margarete Schon.Trilha Sonora: Gottfried Huppertz.Distribuidoras: Decla-Bioscop AG, Universum Film.1924.Dvd, 140 minutos, legendado.

133

O Poderoso Chefo.Direo: Francis Ford Coppola.Produtor: Albert S. Ruddy.Roteirista: Francis Ford Coppola.Interpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton.Trilha sonora: Nino Rota e Carmine Coppola.Produtora: Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount Pictures.1972.Dvd, 175 minutos, legendado.

Pacto de sangue.Direo: Billy Wilder.Produtor: Buddy G. DeSylva e Joseph Sistrom.Roteirista: James M. Cain, Billy Wilder, Raymond Chandler.Interpretes: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Tom Powers, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber, James Adamson, John Berry, Edmund Cobb, Kernan Cripps, Betty Farrington.Trilha sonora: Mikls Rzsa e Victor Schertzinger.Produtora: Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount

Pictures.1944.Dvd, 107 minutos, ingls.

Raw Deal.Direo: Anthony Mann.Produtor: Edward Small.Roteiristas: Arnold B. Armstrong e Audrey Ashley.Interpretes: Dennis O'Keefe, Claire Trevor Marsha Hunt, John Ireland.Trilha sonora: Paul Sawtell.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Eagle-Lion Films.1948. Dvd,79 minutos, legendado.

Ride in the Pink Horse.Direo: Robert Montgomery.Produtor: Joan Harrison.Roteiristas: Dorothy B. Hughes, Joan Harrison, Ben Hecht writer, Charles Lederer.Interpretes: Smith,

Robert Montgomery,Wanda Hendrix,Andrea King, Thomas Gomez, Fred Clark, Art

Richard Gaines, Rita Conde, Iris Flores, Tito Renaldo, Grandon Rhodes,Martin Garralaga,

134

Edward Earle, Harold Goodwin, Maria Cortez.Trilha sonora: Frank Skinner.Produtora: Universal Studios.Distribuidora: Universal Studios.1947 .Dvd, 101 minutos, ingls

Scarface A vergonha de uma Nao.Direo: Howard Hawks.Produtor: Howard Hughes.Roterista: Ben Hecht.Interpretes: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, C. Henry Gordon, George Raft, Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully Marshall, Inez Palange, Edwin Maxwell, Harry J. Vejar.Trilha sonora: Adolph

Tandler.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: United Artists.1932.Dvd, 93 minutos, legendado.

Somewhere in the Night.Direo: Joseph L. Mankiewicz. Produtor: Anderson Lawler. Roteiristas: Howard Dimsdale, Joseph L. Mankiewicz, Lee Strasberg, Marvin Borowsky, W. Somerset Maugham.Interpretes: John Hodiak,Nancy Guild, Lloyd Nolan,Richard Conte, Josephine Hutchinson,Fritz Kortner, Sheldon Leonard, Whit Bissell, Harry Morgan.Trilha Sonora: David Buttolph.Produtora: Twentieth Century Fox.Distribuidora: Twentieth Century Fox.1946.Dvd, 110 minutos, ingls.

T-Men.Direo: Anthony Mann.Produtor: Aubrey Schenck.Roteiristas: John Virginia Kellogg.Interpretes:

C.

Higgins,

Dennis O'Keefe, Mary Meade, Alfred Ryder, Wallace

Ford, June Lockhart, Charles McGraw, Jane Randolph, Art Smith.Trilha sonora: Paul Sawtell.Produtora: Eagle-Lion Films.Distribuidora: Eagle-Lion Films.1948.Dvd.92 minutos, ingls.

The Broadway Melody.Direo: Harry Beaumont. Produtor: Harry Rapf.Roteiristas: Edmund Goulding, Norman Houston, James Gleason , Sarah Y. Mason, Earl

135

Baldwin.Interpretes: Charles King, Anita Page, Bessie Love, Jed Prouty, Kenneth Thomson, Edward Dillon, Mary Doran , Eddie Kane, J. Emmett Beck, Marshall Ruth, Drew Demorest, Nacio Herb Brown, James Burrows , Ray Cooke, Arthur Freed. Produtora: Metro-Goldwyn-Mayer.1929, 110 minutos, Dvd, ingls.

The Great Train Robbery.Direo: Edwin S. Porter.Interpretes: Broncho Billy Anderson, Marie Murray, George Barnes, Frank Hanaway e A. C. Abadie.1903, Dvd, 12 minutos, ingls.

The Guilty.Direo: John Reinhardt.Produtor: Jack Wrather.Roteiristas: Robert Presnell Sr.Interpretes: Bonita Granville, Don Castle, Wally Cassell, Regis Toomey, John Litel,

Thomas Jackson, Netta Packer, Oliver Blake e Caroline Andrews.Trilha Sonora: David Chudnow.Produtora: Monogram Productions.Distribuidora: Monogram

Distributing.1947.Dvd, 71 minutos, legendado.

The Moon is Blue.Direo: Otto Preminger.Produtor: Otto Preminger.Roteirista: F. Hugh Herbert.Interpretes: William Holden, David Niven, Maggie McNamara, Tom Tully, Dawn Addams, Fortunio Bonanova, Gregory Ratoff, Johannes Heesters, Hardy Krger, Johanna Matz.Trilha sonora:Herschel Burke Gilbert.Produtora: Carlyle Productions.Distribuidora: Carlyle Productions.1953.Dvd,durao: 99 min, ingls.

The Musketeers of Pig Alley. Direo: D.W. Griffith. Roteiristas: D.W. Griffith e Anita Loos. Interpretes: Elmer Booth, Lillian Gish, Clara T.Bracy, Walter Miller, Alfred Paget, John T. Dillon, Madge Kirby, Harry Carey, Robert Harron. Produtora: Biograph Company. Distribuidora: Biograph Company, 1912.Dvd,17 minutos, ingls.

136

The Night Has a Thousand Eyes.Direo: John Farrow.Produtor: Endre Bohem.Roteirista: Barr Lyndon e Jonathan Latimer.Interpretes: Edward G. Robinson, Gail Russell, John Lund, Virginia Bruce, William Demarest, Richard Webb, Jerome Cowan, Onslow Stevenson, John Alexander, Roman Bohnen, Luis Van Rooten, Henry Guttman, Mary Adams e Douglas Spencer.Trilha sonora: Victor Young.Produtora: Paramount Pictures.Distribuidora:

Paramount Pictures.1948.Dvd, 80 minutos, ingls.

The Oklahoma Kid.Direo: Lloyd Bacon. Produtor: Hal B Wallis e Jack L. Warner.Roteiristas: Warren Duff e Robert Buckner. Interpretes: James Cagney,Humphrey Bogart,Rosemary Lane, Donald Crisp,Hugh Sothern,Harvey Stephens,Charles

Middleton,Edward Pawley,Ward Bond,Lew Harvey,Trevor Bardette,John Miljan,Arthur Aylesworth,Irving Bacon,Joe Devlin, Wade Boteler, Al Jennings.Trilha sonora: Leo F.

Forbstein.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1939.Dvd, 85 minutos.Ingls. The Petrified Forest.Direo: Archie Mayo. Produtor: Hal B Wallis e Henry Blanke.Roteiristas: Charles Kenyon e Delmer Daves.Interpretes: Leslie Howar, Bette Davis, Genevieve Tobin, Dick Foran, Humphrey Bogart, Joseph Sawyer, Porter Hall, Charley Grapewin, Paul Harvey, Eddie Acuff, Adrian Morris.Trilha sonora: Leo F. Forbstein e Bernhard Kaun.Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.1936.Dvd, 83 minutos, legendado.

The Public Enemy.Direo: William A. Wellman.Produtor: Darryl F. Zanuck.Roteiristas: Kubec Glasmon, John Bright e Harvey Thew.Interpretes: James Cagney, Jean Harlow, Edward Woods, Joan Blondell, Donald Cook, Leslie Fenton, Beryl Mercer, Robert O'Connor, Murray Kinnell, Clark 'Buddy' Burroughs, Mae Clarke, Frank Coghlan Jr., George

137

Daly, Frankie Darro, Snitz Edwards.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1928.Dvd, 144 minutos, legendado.

Street of Chance.Direo: Jack Hively.Produtor: Sol C. Siegel.Roteiristas: Garrett Fort e Philip MacDonald.Interpretes: Burgess Meredith, Claire Trevor, Louise Platt, Sheldon

Leonard, Frieda Inescort, Jerome Cowan, Adeline deWalt Reynolds, Arthur Loft, Clancy Cooper, Paul Phillips, Keith Richard, Ann Doran, Cliff Clark, Edwin Maxwell, Gladden James.1942.Dvd, 74 minutos, legendado.

Um Novato na Mfia.Direo: Andrew Bergman. Produtor: Mike Lobell.Roteiristas: Andrew Bergman e Susanna David.Interpretes: Marlon Brando, Matthew Broderick, Penelope Ann Miller, Bruno Kirby, Frank Whaley, Jon Polito, Maximilian Schell, Richard Grant, Paul Benedict.Trilha sonora: David Newman.Produtora: Lobell/Bergman

Productions.Distribuidora: TriStar Pictures.1990, Dvd, 102 minutos, legendado.

Underworld - Paixo e Sangue.Direo: Josef von Sternberg e Arthur Rosson. Roteiristas: Charles Furthmann, Howard Hawks, Ben Hecht, Robert N. Lee, George Marion Jr. e Josef von Sternberg.Interpretes: George Bancroft, Evelyn Brent, Clive Brook, Fred Kohler, Helen Lynch, Larry Semon, Jerry Mandy, Alfred Allen, Shep Houghton, Karl Morse e Julian Rivero.Produtoras: Paramount Pictures e Famous Players-Lasky Corporation.Distribuidora: Paramount Pictures.1927.Dvd, 80 minutos, legendado.

You Only Live One.Direo: Fritz Lang.Produtor: Walter Wanger.Roteiristas: Gene Towne e Graham Baker.Interpretes: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon, William Gargan, Jerome Cowan, Charles 'Chic' Sale, Margaret Hamilton, Warren Hymer,

138

Guinn 'Big , Boy' Williams, John Wray, Walter De Palma.Trilha sonora: Alfred Newman.Produtora: Walter Wanger Productions. Distribuidora: Walter Wanger Productions e Warner Bros.1937.Dvd, 86 minutos, ingls.

139

APNDICES

Filme Poderoso Chefo (quadro 1-B) Nmero total de planos Nmero de Planos da seqncia Inicial Nmero de Planos da sequncia Mdia Nmero de Planos da sequncia Final Nmero total de Planos Detalhe (PD) Nmero de Planos Detalhe (PD) da seqncia Inicial Nmero de Planos Detalhe (PD) da sequncia Mdia Nmero de Planos Detalhe (PD) da sequncia Final Nmero total de Close-Up Nmero de de Close-Up da seqncia Inicial Nmero de Planos de Close-Up da seqncia Mdia Nmero de Planos de Close-Up da seqncia Final Nmero total de Planos Mdios Americanos (PMA) Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Inicial Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Mdia Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Final Nmero total de Planos Mdios (PM) Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Inicial Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Mdia Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Final Nmero total de Planos Americanos (PA) Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Inicial Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Mdia Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Final Nmero total de Planos de Meio Conjunto (PMC) Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Inicial Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Mdia Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Final Nmero total de Planos de Conjunto (PC) Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Inicial Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Mdia Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Final Nmero total de Planos Gerais (PG) Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Inicial Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Mdia Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Final

% 1249 287 705 257 41 11 20 10 60 5 42 13 380 99 213 68 440 58 274 108 99 48 30 21 123 23 78 22 75 33 36 6 31 10 12 9 3,28 3,83 2,84 3,89 4,80 1,74 5,96 5,06 30,42 34,49 30,21 26,46 35,23 20,21 38,87 42,02 7,93 16,72 4,26 8,17 9,85 8,01 11,06 8,56 6,00 11,50 5,11 2,33 2,48 3,48 1,70 3,50

140

Filme Poderoso Chefo (quadro 1-B) Nmero total de Travelling Nmero de Travelling da seqncia Inicial Nmero de Travelling da seqncia Mdia Nmero de Travelling da seqncia Final Nmero total de Panormicas Nmero de Panormicas da seqncia Inicial Nmero de Panormicas da seqncia Mdia Nmero de Panormicas da seqncia Final Nmero total de ngulos Normais Nmero de ngulos Normais da seqncia Inicial Nmero de ngulos Normais da seqncia Mdia Nmero de ngulos Normais da seqncia Final Nmero total de ngulos Plonge Nmero de ngulos Plonge da seqncia Inicial Nmero de ngulos Plonge da seqncia Mdia Nmero de ngulos Plonge da seqncia Final Nmero total de ngulos Contra-Plonge Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Inicial Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Mdia Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Final 24 3 20 1 111 37 59 15 1204 274 681 249 30 11 17 2 15 2 7 6 1,92 1,05 2,84 0,39 8,89 12,89 8,37 5,84 96,40 95,47 96,60 96,89 2,40 3,83 2,41 0,78 1,20 0,70 0,99 2,33

Filme Poderoso Chefo (quadro 2-B) N da Sequncia N da cena Tempo inicial 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 00:00:00

Tempo final

Diferena de Durao 0:07:20 0:04:00 0:01:01 0:02:13 0:00:47 0:06:39 0:02:43 0:01:54 0:07:08 0:01:51 0:03:44

00:07:20 00:11:20 00:12:21 00:14:34 00:15:21

00:22:00 00:24:43

00:07:20 00:11:20 00:12:21 00:14:34 00:15:21

00:22:00 00:24:43

00:26:37
00:33:45 00:35:36 00:39:20

00:26:37
00:33:45 00:35:36

141

Filme Poderoso Chefo (quadro 2-B) 1 12 00:39:20 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 13 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 1 2 3 4 5 00:44:04

00:44:04

0:04:44 0:01:40 0:01:35 0:01:36 0:03:13 0:00:47 0:02:26 0:02:22 0:02:17 0:09:00 0:06:00 0:05:00 0:09:00 0:01:00 0:06:00 0:09:00 0:03:00 0:04:00 0:01:00 0:02:00 0:07:00 0:04:00 0:06:00 0:07:00 0:06:00 0:04:00 0:07:00 0:12:00 0:04:00
CENA DE MAIOR DURAO

00:45:44 00:47:19 00:48:55 00:52:08 00:52:55 00:55:21 00:57:43 01:00:00 01:09:00 01:15:00 01:20:00 01:29:00 01:30:00 01:36:00 01:45:00 01:48:00 01:52:00 01:53:00 01:55:00 02:02:00 02:06:00 02:12:00 02:19:00 02:25:00 02:29:00 02:36:00 02:48:00
% 26,74 53,96 19,30

00:45:44 00:47:19 00:48:55 00:52:08 00:52:55 00:55:21 00:57:43 01:00:00 01:09:00 01:15:00 01:20:00 01:29:00 01:30:00 01:36:00 01:45:00 01:48:00 01:52:00 01:53:00 01:55:00 02:02:00 02:06:00 02:12:00 02:19:00 02:25:00 02:29:00 02:36:00 02:48:00 02:52:00
Mdia/Tempo 0:03:31 0:04:14 0:06:36

TEMPO TOTAL DE DURAO Sequncia Inicial 0:45:44 Sequncia Mdia 1:32:16 Sequncia Final 0:33:00

1 8,11,14 4

142

Filme SCARFACE A vergonha de Uma nao (quadro 1-A) Nmero total de planos Nmero de Planos da seqncia Inicial Nmero de Planos da sequncia Mdia Nmero de Planos da sequncia Final Nmero total de Planos Detalhe (PD) Nmero de Planos Detalhe (PD) da seqncia Inicial Nmero de Planos Detalhe (PD) da sequncia Mdia Nmero de Planos Detalhe (PD) da sequncia Final Nmero total de Close-Up Nmero de de Close-Up da seqncia Inicial Nmero de Planos de Close-Up da seqncia Mdia Nmero de Planos de Close-Up da seqncia Final Nmero total de Planos Mdios Americanos (PMA) Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Inicial Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Mdia Nmero de Planos Mdios Americanos (PMA) da seqncia Final Nmero total de Planos Mdios (PM) Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Inicial Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Mdia Nmero de Planos Mdios (PM) da seqncia Final Nmero total de Planos Americanos (PA) Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Inicial Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Mdia Nmero de Planos Americanos (PA) da seqncia Final Nmero total de Planos de Meio Conjunto (PMC) Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Inicial Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Mdia Nmero de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqncia Final Nmero total de Planos de Conjunto (PC) Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Inicial Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Mdia Nmero de Planos de Conjunto (PC) da seqncia Final Nmero total de Planos Gerais (PG) Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Inicial Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Mdia Nmero de Planos Gerais (PG) da seqncia Final

% 587 3 464 120 24 1 19 4 9 0 6 3 91 0 81 10 245 1 191 53 78 1 51 26 95 0 84 11 31 0 24 7 14 0 8 6 4,09 33,33 4,09 3,33 1,53 0,00 1,29 2,50 15,50 0,00 17,46 8,33 41,74 33,33 41,16 44,17 13,29 33,33 10,99 21,67 16,18 0,00 18,10 9,17 5,28 0,00 5,17 5,83 2,39 0,00 1,72 5,00

143

Filme SCARFACE A vergonha de Uma nao (quadro 1-A) Nmero total de Travelling Nmero de Travelling da seqncia Inicial Nmero de Travelling da seqncia Mdia Nmero de Travelling da seqncia Final Nmero total de Panormicas Nmero de Panormicas da seqncia Inicial Nmero de Panormicas da seqncia Mdia Nmero de Panormicas da seqncia Final Nmero total de ngulos Normais Nmero de ngulos Normais da seqncia Inicial Nmero de ngulos Normais da seqncia Mdia Nmero de ngulos Normais da seqncia Final Nmero total de ngulos Plonge Nmero de ngulos Plonge da seqncia Inicial Nmero de ngulos Plonge da seqncia Mdia Nmero de ngulos Plonge da seqncia Final Nmero total de ngulos Contra-Plonge Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Inicial Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Mdia Nmero de ngulos Contra-Plonge da seqncia Final 31 2 26 3 65 7 55 3 533 2 415 116 18 0 15 3 9 1 7 1 5,28 66,67 5,60 2,50 11,07 2,33 11,85 2,50 90,80 66,67 89,44 96,67 3,07 0,00 3,23 2,50 1,53 33,33 1,51 0,83

Filme SCARFACE A vergonha de Uma nao (quadro 2-A) N da Sequncia N da cena Tempo inicial Tempo final 1 1 00:00:00 00:06:22 2 1 00:06:22 00:12:23 2 2 00:12:23 00:17:14 2 3 00:17:14 00:21:10 2 4 00:21:10 00:24:17 2 5 00:24:17 00:27:04 2 6 00:27:04 00:27:39 2 7 00:27:39 00:30:50 2 8 00:30:50 00:38:26 2 9 00:38:26 00:42:32 2 10 00:42:32 00:44:13 2 11 00:44:13 00:46:05 2 12 00:46:05 00:47:39

Diferena de Durao 0:06:22 0:06:01 0:04:51 0:03:56 0:03:07 0:02:47 0:00:35 0:03:11 0:07:36 0:04:06 0:01:41 0:01:52 0:01:34

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Filme SCARFACE A vergonha de Uma nao (quadro 2-A) 2 13 00:47:39 2 14 00:49:50 2 15 00:51:47 2 16 00:54:04 2 17 00:56:01 2 18 01:00:38 2 19 01:02:19 2 20 01:03:27 2 21 01:06:14 2 22 01:11:04 2 23 01:12:53 3 1 01:14:08 TEMPO TOTAL DE DURAO Sequncia Inicial 0:17:14 Sequncia Mdia 0:56:54 Sequncia Final 0:15:18 % 19,27 63,62 17,11

00:49:50 00:51:47 00:54:04 00:56:01 01:00:38 01:02:19 01:03:27 01:06:14 01:11:04 01:12:53 01:14:08 01:29:26 Mdia/Tempo 0:05:45 0:02:46 0:04:11

0:02:11 0:01:57 0:02:17 0:01:57 0:04:37 0:01:41 0:01:08 0:02:47 0:04:50 0:01:49 0:01:15 0:10:18
CENA DE MAIOR DURAO

1 8 1

LISTA DE SIGLAS

CBS - Columbia Broadcasting System. (Rede de comunicao norte americana) NBC - National Broadcasting Company. (Rede de televiso norte americana) ABC - American Broadcasting Company. (Rede de televiso norte americana) ONU Organizao das Naes Unidas. OTAN - Organizao do Tratado do Atlntico Norte HUAC - The House Committee on Un-American Activities.(comit de investigao anticomunista) PCA - Production Code Administration.(entidade responsvel por regular o MPPDA) MPAA - The Motion Picture Association of Amrica, antiga MPPDA.(entidade censora) MPPDA - Motion Picture Producers and Distributors of America. (entidade censora) DEA - DRUG ENFORCEMENT ADMINISTRATION. 145

FOTOS DOS FILMES

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