Facultad de Ciencias Polticas y Sociales Universidad Nacional de Cuyo

Carrera: Licenciatura en Sociologa Trabajo: Monografa Ttulo: Ofendiendo la cultura. Msica popular, identidad y poltica

Nombre del alumno: Octavio Stacchiola Ctedra: Sociologa del Arte y la Cultura Profesor titular: Marcelo Padilla Ao: 2012

Introduccin El trabajo que se presenta pretende echar luz sobre la relacin existente entre msica popular, identidad y poltica en el contexto del neoliberalismo argentino. A lo largo de las ltimas dcadas, los sectores populares en Argentina han transitado un camino de constantes transformaciones que ha reconfigurado de formas diversas la cotidianeidad de los mismos. El abandono de un modelo de industrializacin sustitutivo de importaciones por un modelo aperturista neoliberal que se inici en los aos setenta y se consolid en los aos noventa, trajo consigo, entre otras cosas una modificacin en el significado de lo poltico. Las instituciones fundamentales desde donde se pensaba y se moldeaba la praxis poltica (partidos, sindicatos, etc.) fueron objeto de profundas crticas por parte de los jvenes de sectores populares, quienes acrecentaron su rechazo por ciertas formas de hacer poltica (presencia de punteros en los barrios, creciente importancia del clientelismo poltico) dando lugar a un cuestionamiento de la misma como expresin de una racionalidad instrumental, que se serva de las necesidades de esos sectores a favor del incremento del poder poltico. Dicha modificacin, abri el terreno para que se visibilizaran numerosas formas de pensarse colectivamente. Con la crisis de las instituciones y espacios de integracin y socializacin fundamentalmente la escuela y el mbito laboral- se reforzaron otros lugares desde donde construir distintos nosotros. As, a la par del creciente proceso de pauperizacin que atravesaron dichos sectores, fueron emergiendo un conjunto de expresiones culturales que hicieron posible entrever las formas en que intentaron afrontar dicha situacin y a partir de las cuales pudieron ensayar estrategias para sobrevivir. Para los jvenes que sufran las consecuencias del desmejoramiento de las condiciones de vida, que tenan que enfrentarse al resquebrajamiento de la cultura del trabajo y que en ese visible panorama de descomposicin social, no encontraban hacer pie para pensar en un futuro favorable, la msica funcion como un catalizador que les permiti mostrarse y mostrar al resto de la sociedad el modo de vida de los de abajo. Esta escenificacin fue tomando forma en diversas expresiones estticas entre las que se puede destacar un gnero musical con fuerte raigambre en las clases populares: la cumbia. A fines de los aos 90 aparecen en escena un conjunto de grupos musicales que vienen a actualizar lo que hasta esos aos se estaba desarrollando en el mbito de la msica tropical. La cumbia villera, como nuevo subgnero, empieza a construir un nuevo relato desde el seno mismo de los sectores populares, el cual introduce
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algunas novedades que abarcan desde lo musical, pasando por lo esttico hasta llegar, incluso, a lo poltico. Con las mltiples contradicciones y sin ser ajeno a las desigualdades que se pueden evidenciar en diferentes mbitos de la cotidianeidad, la cumbia villera pareca instalarse as en un espacio de luchas, en donde los portavoces de la cruda situacin que atravesaban los sectores ms humildes, provenan de ah mismo. Hasta la actualidad, la presencia de este subgnero persiste como uno de los ms importantes, aunque ha ido mutando a la par de la aparicin y desarrollo de diferentes procesos econmicos, polticos y culturales. De esta manera, la construccin de estas subjetividades a travs de la msica abre un abanico de posibilidades a partir de las cuales los sujetos toman la palabra para expresarse colectivamente. Se hace operante en la realidad la instancia a partir de la cual pueden construir un nosotros, con visiones del mundo y valores propios al que muchas veces deben apelar sectores que no estn representados en los discursos polticos hegemnicos o que son interpelados a partir de identidades estigmatizadas desde las que es casi imposible levantar una voz en conjunto. La presente propuesta, entonces, busca problematizar algunas de dichas

construcciones identitarias que se han elaborado y reelaborado a travs del gnero antes mencionado. El trabajo est guiado por las siguientes preguntas: Cmo se construyen las identidades de los y las jvenes de sectores populares a travs de la cumbia? Qu elementos de dicha construccin son permeables para el desarrollo de una socializacin poltica? Para ello ste trabajo est organizado en cuatro partes. En la primera, se llevar a cabo una presentacin del abordaje terico-metodolgico a partir del cual se analizar el fenmeno de la cumbia villera. En la segunda, se presentar una caracterizacin y contextualizacin de la cumbia en nuestro pas. En la tercera parte, en funcin de las nociones previamente referidas y a partir de la realidad que nos presenta el mundo tropical a travs de su historia, de letras, de pblicos, de la esttica musical y dems elementos que lo configuran, analizaremos el fenmeno de la cumbia villera. Finalmente en el ltimo apartado se expondrn algunas conclusiones. 1. Estudios sobre cultura popular: entre la transgresin poltica y la celebracin populista

Este pequeo trabajo tiene como primer objetivo, la provocacin: cuestionar la mirada cultista y letrada que hace a la academia marginar determinados fenmenos que no cumplen con la suficiente pertinencia sociolgica aunque se presentan en vastos sectores de nuestra sociedad. Pero tambin, tiene un segundo objetivo, que es advertir: no pretende ser una celebracin populista acrtica y despolitizada de un fenmeno tan masivo, sino ms bien busca reponer el carcter conflictivo y antagnico que nos plantea la cumbia como uno de los gneros musicales ms importantes de la msica popular argentina en la actualidad. Para empezar ste recorrido nos apoyaremos en el aporte sustantivo de Hall en referencia a su enunciacin sobre la cultura popular. La definicin de la misma contempla aquellas formas y actividades cuyas races estn en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que han quedado incorporadas a tradiciones y prcticas populares. Pero contina insistiendo que lo esencial para la definicin de la cultura popular son las relaciones que definen a la cultura popular en tensin continua (relacin, influencia, antagonismo) con la cultura dominante. El significado de un smbolo cultural lo da en parte el campo social en el que se lo incorpore, las prcticas con las que se articule y se le haga resonar. Lo que importa no son los objetos intrnsecos o fijados histricamente de la cultura, sino el estado del juego en las relaciones culturales: hablando francamente y con un exceso de simplificacin: lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura (). El pueblo contra el bloque de poder: sta, en vez de la clase contra clase, es la lnea central de contradiccin alrededor de la cual se polariza en el terreno de la cultura (Hall, 1984). Esta primera nocin nos obliga a situarnos en los estudios desarrollados por la Escuela de Birmingham a partir de la dcada del sesenta en Inglaterra y que nos servirn como soporte terico-metodolgico. Nuestro anlisis se asentar en el marco de la posicin definida por Raymond Williams como materialismo cultural1 que implica un adecuado reconocimiento de las conexiones indisolubles que existe entre produccin material, actividad, instituciones polticas y culturales y la conciencia (2009: 111 y 112). La misma intenta superar la dicotoma desarrollada al interior del materialismo histrico entre base econmica y superestructura polticoideolgica, en donde la cultura se encontrara en esta segunda esfera, quedando supeditada a las determinaciones desarrolladas en el campo de la economa. Este reduccionismo dificulta la comprensin de un conjunto de actividades como lo que son: prcticas reales, elementos de un proceso social material total; no un reino, o un mundo, o una superestructura, sino una numerosa serie de prcticas productivas
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Williams, Raymond. 2009 [1977]. Marxismo y Literatura, Traduccin Guillermo David.

Buenos Aires, Editorial Las Cuarenta. 4

variables con intenciones y condiciones especficas (Williams, 2009: 130). De ello deriva la necesidad de incorporar al anlisis cultural la importancia de las relaciones bajo las que se produce msica en lo que respecta al inters de ste trabajo-, dando una mirada integral de la realidad que se busca aprehender. En Marxismo y Literatura, Raymond Williams destaca el concepto de ideologa como uno de los principales dentro del pensamiento marxista sobre la cultura. A su vez, entiende que han coexistido tres versiones de dicho concepto a lo largo de sta tradicin (Williams, 2009: 78): a) Un sistema de creencias caracterstico de un grupo o una clase particular. b) Un sistema de creencias ilusorias falsas ideas o falsa conciencia- que puede ser contrastado con el conocimiento verdadero o cientfico. c) El proceso general de la produccin de significados e ideas. En cuanto a la primera versin, la ideologa de una clase se deriva de la posicin que ocupa en el proceso de produccin en determinado modo de produccin histrico. Esa posicin objetiva refleja un conjunto de prcticas y representaciones, las cuales dan cuerpo a un sistema de creencias determinadas. En la segunda versin, la ideologa funciona como obstculo de la conciencia que impide comprender de forma cabal el proceso social material que motoriza la historia. Si bien la decisin de no partir de aquello que los hombres dicen, imaginan, conciben ni tampoco de lo que se dice, se piensa, se concibe o se imagina de los hombres es, por lo tanto, en el mejor de los casos, un recordatorio correctivo de que existe otra evidencia (Williams, 2009: 86). La idea de falsa conciencia abri la posibilidad de contrastar la ideologa con lo que se denomina ciencia. Esta nocin vino a jugar un papel negativo para el concepto de ideologa, dado que en el contraste de uno y otro, la ciencia asentada en la posicin de quienes menos tienen que perder en el proceso de conocimiento proletariado-, poda develar el sentido de aquellos supuestos que buscaban distorsionar o encubrir las relaciones sociales bajo las que se eriga el capitalismo. Finalmente la tercera versin se relaciona con un concepto ms abarcativo que es el de hegemona. El concepto de hegemona tiene un alcance mayor que el concepto de cultura (Williams, 2009: 149), ya que articula la nocin de proceso social total en que se define la cultura, con las distribuciones especficas de poder. Tal como lo piensa Gramsci, la hegemona es un complejo entrelazamiento de fuerzas polticas, sociales y culturales.

En este sentido, el concepto de hegemona tambin va ms all del concepto de ideologa. Lo que resulta decisivo no es solamente el sistema consciente de ideas y creencias, sino todo el proceso social vivido, organizado prcticamente por significados y valores especficos y dominantes. Gramsci introdujo el necesario reconocimiento del dominio y la subordinacin como un proceso total. Lo central en la construccin hegemnica se encuentra en su capacidad de interpelacin en las conciencias prcticas siendo que el objetivo que persigue es saturar efectivamente el proceso de la vida en su totalidad, logrando as instalarse como el sentido comn. Esa operacin comprendida en el marco de la relacin dominacin-subordinacin implica el pasaje desde la visin del mundo de una clase particular a la visin del mundo de un principio hegemnico dominante que se presenta como totalidad. De esta forma constituye un sentido de la realidad para la mayora de las personas en una sociedad. Este concepto de hegemona, segn Raymond Williams, presenta dos ventajas. En primer trmino, dado que el poder hegemnico est diseminado en diversas instituciones de la sociedad Estado, escuelas, iglesia y otras-, el terreno donde es planteada la lucha poltica se modifica. El complejo entramado en donde el poder asienta su capacidad de coercin y consenso le permite hacer extensiva sus posibilidades de influencia en muchas reas. Pero a la vez esto implica nuevos focos desde donde pueden generarse diferentes formas de lucha, de modo tal que la creacin de una hegemona alternativa implica la articulacin activa de las mismas. Este giro en el esquema estratgico de lucha poltica busca integrar aquellas formas que no resultan fcilmente reconocibles como tales ya que no son fundamentalmente polticas o econmicas. En segundo trmino y ligado a esto, existe una forma muy distinta de comprender la actividad cultural, como tradicin y como prctica. La tradicin y la prctica cultural son comprendidas como algo ms que expresiones superestructurales reflejos, mediaciones y tipificaciones- de una estructura social y econmica determinada: se hallan entre los procesos bsicos de la propia formacin y, ms an, asociados a un rea de la realidad mucho mayor que las abstracciones de experiencia social y econmica. Ahora bien, la hegemona es un proceso de construccin permanente que demanda una necesaria actualizacin y reformulacin para mantener su dominacin. En ese trayecto tambin es continuamente resistida, criticada y atacada desde distintas posiciones. La realidad de toda hegemona es que, mientras que por definicin siempre es dominante, nunca lo es de un modo total o exclusivo. Por tanto, todo
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proceso hegemnico debe estar en un estado especialmente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposicin que cuestiona o amenaza su dominacin (Williams, 2009: 156). Al interior de dicha construccin, podemos distinguir tres aspectos que nos ayudan a comprender cualquier proceso cultural: las tradiciones, las instituciones y las formaciones. Cada uno de ellos tiene un papel fundamental tanto en la seleccin de los elementos histricos que darn conectividad entre pasado y presente al servicio de una construccin hegemnica, como en la tarea de difusin y reproduccin del orden imperante. Asimismo tambin debemos distinguir que una cultura no slo se define por sus rasgos dominantes, sino que en ella conviven elementos residuales y emergentes. Estos elementos se interrelacionan entre s: lo residual, como elemento del pasado que se hace efectivo en el presente y lo emergente, como fuente de una nueva prctica cultural, ambos en disputa con la hegemona dominante. Esto nos lleva a preguntarnos por el lugar desde donde se puede articular la resistencia en el campo de la cultura. Como venimos observando, las relaciones contenidas en el proceso de disputa por la hegemona poseen un signo fuertemente contingente dando pie a un juego de posiciones en que las posibilidades de resistencia son mucho ms amplias. De esta manera, los modos en que pueden desplegarse las diversas formas de resistencias nos permiten amplificar la mirada analtica hacia todas aquellas acciones en que sectores en posiciones subalternas lleven a cabo una praxis ya sea para sealar la relacin de dominacin o a modificarla. En este sentido, sealar la relacin de dominacin implica una problematizacin y toma de conciencia de dicha situacin, en tanto aparece como un principio de escisin. La modificacin de dicha condicin supone la puesta en prctica de dicho principio a travs de la bsqueda de una praxis alternativa. Ahora bien cmo se elabora esa praxis alternativa? Qu papel juega lo popular en esa construccin? Cuando hablamos de cultura, de msica, debemos aclarar exactamente a qu nos estamos refiriendo con lo popular. Dentro de algunos estudios sobre cultura popular, coincidimos con aquellos en donde el significado de lo popular se presenta como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica2. Ante todo, esta nocin seala una desigualdad: no slo al acceso a determinados bienes culturales, sino tambin a las condiciones de produccin de todo lo simblico; pero a la vez, a las condiciones de produccin de cualquier
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Alabarces, Pablo y Rodrguez, Mara Graciela. Resistencias y mediaciones: estudios sobre

cultura popular, Buenos Aires: Paids, 2008. 7

discurso: bsicamente el derecho a la voz (Alabarces y Rodrguez, 2008: 25). De esta forma, el anlisis sobre la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones subalternas (Alabarces y Rodrguez, 2008: 31). Es importante enfatizar dicha posicin porque si nos dejaramos llevar por una impresin populista de que hoy lo popular es hegemnico, estaramos en lo incorrecto. Si lo subalterno se volviera hegemnico pues estaramos frente al diagnstico de una sociedad sin clases: No podemos, a esta altura de la soire y de la teora, confundir los mecanismos hegemnicos masificadores y despolitizadotes de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo porque las relaciones de dominacin as lo deciden3. Esta definicin de lo popular nos conduce a repensar la categora de clase. Cuando hacemos mencin de lo popular queremos referir al conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad determinada, tal como lo expresa Gramsci. Dado que las mismas no son un conjunto homogneo, lo que se busca es reponer el carcter antagnico y contrastante en tanto es un espacio donde los actores discuten, negocian y traban conflictos permanentes, tanto al interior de las mismas como en su relacin con las clases dominantes4. En suma, a partir de los conceptos que de manera esquemtica hemos tratado de esbozar, en los siguientes captulos se har el abordaje del fenmeno de la cumbia villera. Para ello, primeramente nos adentraremos en los orgenes e historia de la cumbia en Argentina, ms all de ser un gnero musical ampliamente extendido por toda Latinoamrica. 2. De Colombia para toda Latinoamrica: la cumbia en Argentina Los pases que estn bien, sin problemas, escuchan blues y rock n roll. Los pases que caen en desgracia escuchan cumbia.
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Alabarces, Pablo. 11 apuntes para una sociologa de la msica popular en la Argentina ,

Local x Global: Cultura, Mdia e Identidade, Editorial Armazem Digital, Porto Alegre; Ao: 2009; p. 155 - 178
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Volvemos a insistir que el campo de la msica popular no es un territorio ajeno a los

desniveles y a las desigualdades presentes en cualquier otro campo, sino que al interior del mismo hay diferencias y jerarquas que motorizan la disputa constante de lo simblico. 8

Pappo A lo largo de la historia de la msica popular argentina han convivido numerosos gneros musicales que han ostentado la legitimidad social de acuerdo a las distintas formas de ordenamiento social imperantes. Fue el tango a partir del siglo XX, el folklore con el ascenso del peronismo a mediados de la dcada del cuarenta y el rock a partir de los aos sesenta. As como fueron difamados y censurados en sus pocas, todos ellos fueron reconocidos y aceptados mucho despus de su legitimacin popular. Sin embargo, la cumbia en la Argentina de hace algunas dcadas a esta parte, no posee el mismo status que supieron conseguir aquellos gneros. Por qu? Pues porque es msica de pobres, estticamente pobre. Muchos de los prejuicios y de las crticas giran alrededor de esta aseveracin. La crtica se antepone a la descripcin: tanto la reaccin moralista, como la progresista, que denostan la cumbia villera como sntoma de la decadencia social, no dan paso (obstculo epistemolgico propio de los cientistas sociales) a la problematizacin y contextualizacin de las formas de expresin que se estn desarrollando. La tarea que nos encomendamos, aunque posea un limitado alcance, pretende romper con dicha tradicin. Comenzaremos con una breve historizacin y caracterizacin de la cumbia en la Argentina, para tomar conocimiento de las races del gnero. Fruto de una estructura rtmica cuyas caractersticas principales son una relativa simplicidad del patrn rtmico y la importancia de la percusin, es que la cumbia pudo moverse geogrficamente y permitir el cambio de formas musicales. Por otro lado, tuvo una dbil asociacin con Colombia otra de las caractersticas para desplazarse geogrficamente-, es decir, no estuvo ligada a proyectos polticos nacionales dado que para la lite y para las ascendentes clases medias blancas esto generaba el reconocimiento del origen social de la cumbia: un origen afrocaribeo, pero que adems haba permitido una mestizacin cultural con los blancos. Hacia la dcada del 60 llegan los primeros conjuntos colombianos a la Argentina y a su vez, en nuestro pas, se produce una reconfiguracin de algunas orquestas tpicas, en donde se ejecutaban repertorios que iban desde el jazz hasta el chamam y que comenzaban a incorporar la cumbia. Tal como venimos desarrollando en dicho trabajo, la msica es entendida no solamente en su composicin musical o potica, sino entendindola en relacin a toda una serie de prcticas desarrolladas alrededor de lo estrictamente musical, como lo son: la

composicin, ejecucin, circulacin, apropiacin y uso que de ella se hace. Por ello es central con el pblico con el cual se lo vincula. En la Argentina ese pblico tiene un origen popular-tradicional vinculado al folklore y para ser ms precisos an, en donde encuentra mayor arraigo es en aquel proletariado industrial que se haba empezado a forjar en la dcada del 30 y que se haba consolidado con el peronismo y el pequeo campesinado que en aquellas pocas resultaba una porcin mayoritaria en nuestro territorio. A partir de ah es que nacer una relacin fundamental: el vnculo desarrollado entre el chamam y la cumbia. El folklore argentino de la dcada del 30 y del 40 representaba e interpelaba a los migrantes internos que llegaban a la capital con el ascenso del peronismo, lo cual produjo un rechazo de las clases medias porteas, blancas y europeas. La legitimidad del folklore se engendrara en este proceso poltico, dando paso a un encuentro no menos problemtico entre el campo y la ciudad. Como todos los gneros musicales, el folklore no puede ser analizado como un campo homogneo, sino que deben reconocerse las diferencias al interior del mismo. El chamam, como una de las variantes plebeyas del folclore5, nace en los pueblos del Litoral argentino y se traslada a la capital del pas junto con los inmensos contingentes que llegan a los centros urbanos para buscar nuevas oportunidades laborales. As es como al calor de una nueva configuracin social van emergiendo expresiones culturales de aquellos nuevos habitantes de la ciudad, ganando espacio el folklore en una poca en donde la palabra cultura era entendida de un modo restringido. En los primeros asentamientos que se establecen en los cordones poblaciones alrededor de Capital Federal, comienzan a instalarse los primeros bailes que eran los espacios de reunin donde se escuchaba fundamentalmente chamam. Junto con otros subgneros del folclore es que comienza a pujar por un reconocimiento masivo, aunque la legitimidad slo la lograrn hacia la dcada del 60, con el boom del folklore. Sin embargo, como dijimos anteriormente, no todo el folklore tuvo esa legitimidad tan anhelada, ya que hubo consideraciones diversas sobre los ritmos que lo integran: por un lado, podra colocarse a la zamba, como la ms legtima de las
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Silba, Malvina. La cumbia en Argentina. Origen social, pblicos populares y difusin masiva.

En: Semn, Pablo (comp.). Cumbia: nacin, etnia y gnero en Latinoamrica. Ed: Gorla, Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata, 2011. P. 260 10

msicas folklricas, mientras que en el otro extremo se encuentra el chamam (Silba, 2011: 260). Esto se debe, entre otras cosas, a que el chamam no slo es la expresin de sectores sociales subalternos sino tambin porque fue asociado fuertemente al peronismo, al cabecita negra. Esta aseveracin nos permite establecer puentes analticos entre lo que sucedi en una poca con el folklore en general y el chamam en particular, y lo que, en la actualidad sucede con la cumbia. Salvando las distancias histricas y contextuales se pueden interpretar desde parmetros similares, siendo que los diversos ritmos y composiciones poticas que caracterizan a uno y otro son formas de representar las vivencias y los conflictos que los miembros de las clases populares urbanas atraviesan cotidianamente. Retomando lo que se expuso en el primer apartado, debemos desestimar la idea de linealidad entre los usos diversos y las posibles configuraciones de sentido que una msica puede propiciar o representar para una clase social. Esa imbricacin siempre debe ser reconocida en el contexto de las relaciones entre culturas, y entre clases sociales tambin, del momento histrico en que se presenta. Sin embargo, debemos acordar con Vila: La msica para m tiene sentido (no intrnseco, pero sentido al fin), y tal sentido est ligado a las articulaciones en las cuales dicha msica ha participado en el pasado. Por supuesto que dichas articulaciones pasadas no actan como una camisa de fuerza que impide su re-articulacin en configuraciones de sentido nuevas, pero, sin embargo, s actan poniendo ciertos lmites al rango de articulaciones posibles en el futuro. As, la msica, no llega vaca, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que les proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagado de mltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de sentido6. Otro de los nexos entre la msica rural y la msica urbana se asocia al lenguaje de los cuerpos en movimiento, es decir, son danzas que obligan a los bailarines a poner en estrecho contacto sus cuerpos. Esto afirma al chamam como msica-

Vila, P., Msica e identidad. La capacidad interpeladota y narrativa de los sonidos, las

letras y las actuaciones musicales, En: Recepcin artstica y consumo cultural , Piccini, M., Mantecn, A. R. y Scchmilchuk, G. (eds.), Mxico, 2000. Citado en: Silba, Malvina. La cumbia en Argentina. Origen social, pblicos populares y difusin masiva. En: Semn, Pablo (comp.). Cumbia: nacin, etnia y gnero en Latinoamrica. Ed: Gorla, Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata, 2011. P. 263 11

danza puente entre habitantes rurales y urbanos a travs de una propuesta de baile en pareja agarrados, tal como suceda con el tango. Todo esto fortalecer la relacin del chamam con la cumbia (pblico, msica, letras, danza y dems), aunque el punto final de vinculacin se producir con el surgimiento del chamam tropical, una variante que surge en los aos 80 y que sellar definitivamente dicho vnculo. De esta manera la cumbia se ir consolidando cada vez ms en los sectores populares. Hacia la dcada del 80, la denominada movida tropical o bailanta (nombre de los bailes populares litoraleos), que nucleaba tanto a la cumbia como al cuarteto, logr afianzarse en Buenos Aires. En este perodo se lleva a cabo un proceso de homogeneizacin de la msica tropical en aras de un beneficio comercial: la fusin de ambos gneros permitira una explotacin rentable para los sellos multinacionales. En esta misma lnea, comienza a crearse un circuito de difusin y promocin propio de la msica tropical. La masividad que comenz a crecer de manera exponencial, sin embargo, no se vio reflejada en la mejora de las condiciones de produccin de este tipo de msica. El universo tropical se segua constituyendo como msica doblemente perifrica: en primer lugar, por la desigual distribucin de bienes materiales y simblicos, y en segundo lugar, por las condiciones de produccin artsticas entre los escenarios locales o nacionales y los internacionales. En los 90, se produce un acelerado crecimiento comercial de la movida tropical. El nuevo contexto poltico-cultural, el vale todo de la cultura menemista, permiti que el mundo tropical pudiera llegar rozarse con hombres y mujeres de la clase media y alta. De esta manera, muchos conjuntos musicales que en otras pocas circunscriban sus presentaciones al circuito tropical, experimentaron la posibilidad de actuar en otros espacios donde concurran pblicos distintos a los que ellos acostumbraban. Esto acarre sin dudas, algunas transformaciones al interior del mundo tropical. Los productores cumbieros decidieron dirigirse hacia otro perfil de consumidor: los sectores medios. Esto implic entre otros cambios, una nueva esttica del grupo: rasgos fsicos y vestimentas van ser los primeros cambios para captar al nuevo pblico. As aparecieron grupos musicales armados por el productor- cuyos integrantes eran jvenes prolijamente peinados, que utilizaban vestimentas ms cercanas al gusto hegemnico y que se diferenciaban radicalmente de los artistas del mismo gnero que tenan una fuerte raigambre popular, pero que eran
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asociados al provincianismo, quienes se caracterizaban por usar habitualmente vestimentas multicolores. El toque picaresco de las letras, el ritmo pegadizo y la esttica ms modernizada y armnica de los grupos permiti que mucho de los exponentes de la cumbia pudieran desfilar por distintos espacios televisivos y codearse con algunos miembros del establishment. Sin embargo, esta fiesta menemista, esta ficcin igualitaria (Silba, 2011: 280), no poda disfrazar las caractersticas devastadoras que tena el plan poltico-econmico que se haba iniciado a mediados de los aos 70 y que se consolidara en los aos 90. En este contexto es que surgir la cumbia villera, de la cual nos ocuparemos en el prximo apartado.

3. Sentimiento villero: la cumbia villera toma la palabra Quieren bajarme y no saben cmo hacer porque este pibito no va a correr me miras en la tele, te quieres matar la envidia te mata, me quieren llevar por ser un pibito bien cumbiambero me subs a tu patrullero Anti! Damas Gratis Las transformaciones suscitadas a partir del nuevo modelo de acumulacin capitalista, el neoliberalismo, tuvo hondas repercusiones en toda la estructura social argentina. Estos procesos, caracterizados por novedosas formas de organizacin social y por la reestructuracin de las relaciones sociales, modificaron las pautas de integracin y exclusin, incidiendo directamente en los modos de vinculacin entre economa y poltica. Estos cambios promovieron un aumento de las desigualdades, permitiendo la subsuncin creciente del capital sobre el trabajo. En el periodo anterior entre la dcada del 30 y la dcada del 70- los sectores populares haban construido principalmente su identidad colectiva entorno a la denominada cultura del trabajo. El movimiento obrero como tal haba logrado dotarse de herramientas propias para llevar a cabo una vida digna, a fuerza de una slida organizacin sindical. Sin embargo, la ltima dictadura desarrollada en el pas dio el espaldarazo necesario para trastocar este esquema de cierta cohesin social, dando paso a una nueva etapa. Marcado por la desindustrializacin, la
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informalizacin y el deterioro de las condiciones laborales, este conjunto de procesos fue trazando una distancia creciente entre el mundo del trabajo formal y el mundo popular urbano, cuyo corolario fue tanto el quiebre del mundo obrero como la progresiva territorializacin y fragmentacin de los sectores populares7. Esto acarrea enormes consecuencias, entre las que es posible ubicar la modificacin de las pautas de integracin y socializacin entendida como los modos en que los sujetos se incorporan y se reconocen como ciudadanos de un EstadoNacin. La reestructuracin de dichas pautas, que habitualmente se sostenan en espacios como la escuela y el mbito laboral, fue paulatinamente socavando los lazos sociales, acrecentando los procesos de fragmentacin y polarizacin social. Si bien dicha reestructuracin dej enormes secuelas en todos los sectores de la sociedad, sta impact con especial profundidad en los sectores populares en general, y a los y las jvenes de esos sectores, en particular. El carcter excluyente del nuevo orden social (Svampa, 2005) en el que la juventud de los sectores populares deba insertarse, abri una etapa muy distinta en cuanto a los parmetros para pensarse colectivamente, en comparacin con el modo en que usualmente lo haban hecho las generaciones anteriores. Esto se evidenci, por un lado, en el distanciamiento con el mundo disciplinar del trabajo que fue extendindose, a la par de trayectorias laborales cada vez ms inestables y precarizadas, cuando no inexistentes. Por otro lado, a partir de la refuncionalizacin del Estado, se profundizaron las tareas de asistencia y represin, como vas privilegiadas de tratamiento de la nueva cuestin social. En el plano de lo poltico, tambin se hicieron notables transformaciones. Con el retorno a la democracia, se produce lentamente una profesionalizacin de la poltica (Frederic, 2004) en la que la prctica poltica fue legitimndose para algunos sectores de la sociedad: aquellos que se ajustaban a ciertas condiciones acordes a los aspectos ms formales e institucionales del sistema democrtico. Las estructuras partidarias y sindicales consiguieron amoldarse a este nuevo formato, alterando los soportes en que las clases populares sostenan su conformacin como actores polticos.

Svampa, Maristella. La sociedad excluyente: La Argentina bajo el signo del neoliberalismo .

Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2005. Pp. 159-160

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En suma, entran en crisis muchos de los espacios de integracin y participacin que en otras pocas brindaban las herramientas para que los sujetos pudieran definir un nosotros/as con posibilidades de actuar conjuntamente. Estas mutaciones van a tener una profunda influencia en los procesos de construccin identitaria de la juventud de los sectores populares, ante la imposibilidad de referenciarse en las experiencias de las generaciones anteriores. Una de las dimensiones en que se van a cristalizar la crisis y la reeelaboracin de identidades sociales, es en el plano de las prcticas culturales y, ms especficamente, en la msica: de forma muy compleja y contradictoria, el campo de la msica se erigira como un catalizador de esas experiencias. ste, como otras prcticas culturales y como otros mbitos de agregacin (cancha, barrio, ruta), se reforz como espacio desde donde pensarse y postular un(os) nosotros (ms reducidos, ms efmeros y dinmicos) para parte de sectores juveniles. La msica fortaleci su funcin como proveedora de sentidos frente a los novedosos procesos de subjetivacin que emergan. Esto es posible distinguirlo a travs del anlisis de los giros en la composicin musical y en las elaboraciones discursivas, plasmadas en diversas propuestas estticas, tales como la cumbia villera y el rock barrial. La cumbia villera emerge casi a finales de los aos 90, provocando un corte disruptivo en lo referido a las temticas que se abordaban en la msica tropical8. El enfrentamiento con las instituciones del Estado la polica, fundamentalmente- y otras autoridades, la exaltacin del consumo de drogas y el delito como va de supervivencia, son algunos de los temas que recorren las letras de los conjuntos musicales que se formaron en dicho subgnero. Aparece crudamente retratada esa contradiccin entre la ruptura de un mundo disciplinario (organizado alrededor del trabajo, la educacin y la familia) y una desagregacin en la que los pibes no quieren ser controlados, pero tampoco quieren ser excluidos. Otra de las variaciones ser la incorporacin de nuevos ritmos musicales, como lo son el rap y el hip-hop, msica asociada a los slums (barrios bajos) de las grandes
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El gnero cumbia aglutina infinidad de subgneros (santafesina, colombiana, romntica,

nortea, villera, etc.) por ello, si bien existen races comunes, es importante destacar que cada subgnero posee caractersticas distintivas. Asimismo, hay una diferenciacin dentro de la msica tropical en Argentina con el cuarteto, el cual es originario de la provincia de Crdoba, donde no disputa espacio con la cumbia, y tiene tambin caractersticas y races distintas. 15

urbes estadounidenses, y ms precisamente, a las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorquinos. Asimismo, la esttica villera contrastar con la de otros grupos musicales dentro de la cumbia: estos sern varones jvenes pertenecientes a los sectores populares urbanos de las villas, quienes adoptarn el uso de vestimenta deportiva, tal como suceda en las barriadas populares. La negritud, elemento distintivo de la configuracin de la cumbia, va a ser retomado y transformado de estigma en emblema de la cumbia villera. Sin embargo, este aspecto no se asociar como en otras partes de Amrica Latina a un sentido racial afro o indgena- sino ms bien a un sentido social pobres urbanos- y a un sentido simblico lo oscuro-. Como venimos desarrollando, la cumbia villera se gest en el marco de una sociedad pauperizada que no estaba centrada en el trabajo, como eje vertebrador de la vida cotidiana. Esto genera una desorganizacin de los tiempos y los espacios en que generaciones anteriores haban sido socializadas. Se produce un corrimiento de los lugares en que interpela a los sujetos la msica. Por ejemplo, tanto en el folklore como en el rock, cuando se hablaba del ocio, la recreacin y la diversin, en el marco de sociedades cuya organizacin estaba centrada en el trabajo, se distinguan los tiempos y espacios para desarrollar las distintas actividades. En cambio en sociedades donde se hace ms difuso el trabajo como principio ordenador del tiempo y el espacio, el panorama se modifica. El trabajo comienza a relativizarse como prctica legtima para obtener sustento y de all surgen distintas estrategias de sobrevivencia, que pueden ir desde changas hasta el delito. Con esto no se pretende sostener que a travs de la cumbia villera se haya promovido una valoracin negativa del trabajo, sino que se hizo foco en el ocio, el consumo o el robo como otras formas de soportar la realidad. Aquel que impera en la cumbia villera es un tiempo ajeno a la disciplina de la escuela y el trabajo: no administrado, la sucesin de las noches y las maanas y de los das de la semana no regulan ni diferencian el descanso de la actividad 9. Unido a esto, se pone en fuerte cuestionamiento el trabajo como soporte principal en la construccin de masculinidades. El hombre como proveedor se ver afectado en la construccin de su virilidad, la cual sera obtenida de acuerdo a las letras de las canciones, a travs del aguante: su masculinidad residira en su capacidad para resistir fsica y moralmente en robos, en el consumo de alcohol, de drogas, en peleas, etc.
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Martn, Eloisa. La cumbia villera y el fin de la cultura del trabajo en la Argentina de los 90.

En: Semn, Pablo (comp.). Cumbia: nacin, etnia y gnero en Latinoamrica. Ed: Gorla, Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata, 2011. P. 221 16

La cumbia en general, y la villera, en particular, se presentar as como un espacio ms en donde se visibilizan las pautas de relacin androcntricas, jerrquicas y violentas. La reaccin moralista que seala este espacio como el nico en donde legitiman dichas relaciones de gnero, estn muchas veces ms asociados a un anticumbismo de clase (Vila, 2011), que a la problematizacin de estas relaciones en toda la cultura argentina. El lugar desde donde se construye la figura de la mujer, como veremos, est marcado por fuertes contradicciones, que no son ajenas a lo que sucede en otros mbitos de la vida cotidiana. Es importante comprender la importancia de contextualizar la msica: hay que preguntarse cmo funciona la msica en una situacin dada. La msica no es variable dependiente, ni independiente, sino que es un uso situado, tal como nos advierte Vila. Esto habla de sujetos activos, no de pblicos pasivos, como receptculos de significantes, sino ms bien de sujetos que estn atravesados por condicionamientos sociales de diversa ndole y que el uso que hagan de determinada msica nos ayuda a interrogar una poca. Por eso partimos de la base de la condicin compleja, fragmentaria y mvil de la estructuracin narrativa del sujeto (Vila, 2011: 54): la adhesin a un gnero musical no vertebra la perspectiva de un sujeto. Una lectura esencialista derivara de la posicin en la estructura social un conjunto de prcticas y representaciones asociadas a identidades plenas, absolutas y sistemticas, en la que los sujetos no tendran ni remotamente ninguna capacidad de agencia. Por lo tanto, la cumbia villera, percibida como momento parcial de las prcticas cotidianas, es un lugar de baile y de enlace para hombres y mujeres, aunque difieran en los significados para unos y otros. El elemento que se encuentra latente detrs de la agresividad de las letras, es el conflicto que implica la activacin de la mujer en distintos mbitos. Las mujeres siempre desde una voz masculinainteresadas, traidoras y valoradas, solamente, desde el aspecto sexual, desnuda el carcter machista y homofbico dentro de la cumbia villera. Sin embargo, con el correr de los aos, se han producido algunas novedades en cuanto a este fenmeno. Esto puede observarse en el baile como espacio fsico- en donde las mujeres pueden buscar un hombre ms all de un vnculo nico, lo cual simblicamente tiene mucho peso y adems, aparece la capacidad de disfrute como posible freno a dicha cosificacin.

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Las mujeres que adhieren a la cumbia villera y que son duramente criticadas por ello10, de acuerdo a algunos estudios de campo (Silba, 2011; Spataro, 2011), pueden desarrollar modos de escucha selectivos. De forma no menos ambigua y contradictoria buscan conciliar el disfrute del baile con la agresividad de las letras a travs de diferentes mecanismos. Esto es lo que llaman escuchar como mujeres: recupera la mirada femenina que transforma el discurso ofensivo y pone freno, al menos de forma parcial y simblica y presenta a la mujer ms all de la mirada masculina. La celebracin de su cuerpo, de sus movimientos, de su inaccesibilidad (Semn y Vila, 2011) dota de poder aunque sea en parte, a las mujeres que seran posicionadas, por ejemplo, como putas. La escucha selectiva que focaliza la atencin en algunos versos y descarta otros, les permitira ejercer un cierto posicionamiento situaciones. El Estado tuvo un papel preponderante ante esto que se evidenciaba como moral y ticamente intolerable y que, para colmo, lograba cierta masividad. Hacia fines de los 90 y principios del 2000 el pas se encontraba sumido en una situacin de gran efervescencia poltica y social. Los indicadores de pobreza e indigencia crecan de manera exponencial, las polticas econmicas no hacan ms que reforzar lo que se haba desarrollado durante el menemismo, las condiciones mnimas de vida eran insostenibles: la crisis se avizoraba. En este marco, el COMFER (Comisin Nacional de Radiodifusin) emite las Pautas de evaluacin para los contenidos de la Cumbia Villera, en clara voluntad de censurar las voces de la disidencia: Que los sujetos criados en los mrgenes de la sociedad pudieran decir pblicamente: nos drogamos porque no tenemos para comer, porque no tenemos trabajo, educacin, ni futuro era demasiado. La marginalidad, el hambre y la desocupacin eran (y siguen siendo hoy) tolerados como parte de los riesgos que el sistema trae casi naturalmente: con pobres sumisos es ms fcil negociar. Pero cuando se pasa a exaltar esa forma de vida, la cosa cambia (Silba, 2008: 55). En estos casos, la polica como representante del Estado- jug un papel importante a la hora de hacer cumplir la ley a rajatabla y por ello fue el blanco de muchas de las canciones de la cumbia villera. El enfrentamiento con dicha institucin, el relato
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ya sea de

rechazo,

aceptacin

o negociacin

ante

tales

La concentracin de significantes misginos y machistas no es propiedad exclusiva de la

cumbia villera. Si bien es cierto que existe una ostentacin sexista como marca distintiva, que muchas veces es difcil de tolerar, tambin es justo decir que no se observa con la misma lente otros gneros musicales. Si el criterio de escucha de la msica y de disfrute de la danza estuviera circunscripto a aquellas msicas que no contuvieran en ninguna de sus formas, giros, guios o claros mensajes sexistas, pues las mujeres no podran complacerse ni con el rock, el blues, ni mucho menos el tango, para tomar algunos casos como ejemplo. 18

testimonial de las contiendas de la cual muchas veces pudieron salir airosos, pero en muchas otras se perdieron vidas, no haca ms que mostrar la criminalizacin con que se abordaba la problemtica de la pobreza. En este escenario, el agente policial sera doblemente castigado: no slo por pertenecer a las fuerzas de la represin, sino porque en su gran mayora posee la misma extraccin social del reprimido. Y como veremos ms adelante, la reprobacin no es ideolgica, sino ms bien tica: la crtica hacia la institucin se promueve primariamente, en nombre de un sistema de valores en donde el delito y el consumo de drogas no debera ser reprimido. Ms cerca en el tiempo, hacia el ao 2004, durante la presidencia de Nestor Kirchner, el jefe de gabinete Alberto Fernndez, ante sucesivos hechos delictivos en el Conurbano bonaerense, dijo que la cumbia villera incitaba a los jvenes de los barrios ms pobres del Conurbano a cometer delitos. Nuevamente, violencia social y msica iban de la mano. La disyuntiva era: Es ms grave que se exalte el consumo de drogas, el delito, la marginalidad a travs de letras de canciones o que realmente estas condiciones se encuentren presentes en vastos sectores de la sociedad? Lo que evidentemente no se puede decir es que consumir droga est bien, ni que robar para comprar drogas est justificado. O sea, la obscenidad est en hablar del consumo y en la exaltacin del modo de vida que estos jvenes practican y no en todo lo otro (Silba, 2008: 54). De una manera profundamente etnocentrista parecan decir que si no escuchaban esa msica estaran alejados de ese tipo de prcticas. A este tipo de discursos se plegaran algunos sectores sociales, los cuales quedaran retratados en las letras de las canciones: los chetos o los caretas asumiran el lugar del ellos opositivo. Si bien se producira un modo de apropiacin de la cumbia villera por parte de los sectores medios y, en menor medida altos, el mismo fue de segundo grado, siendo que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado supuestamente- a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia donde persiste el reflejo estigmatizador (su carcter de msica villera, propia de las villas miseria) (Svampa, 2005: 179). De esta manera, los chetos -un otro de clase- quedaran enlazados a esta argumentacin que condena el delito y al uso de drogas para cometer delitos, y que por una cuestin tica, por no formar parte del sistema de valores creados alrededor del mundo villero, no podran justificar dichas prcticas. La puesta en palabras crudas y sin eufemismos de una dura cotidianeidad de los sectores populares muchas veces, exacerbada y sobrecodificada por los medios de

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comunicacin-, no hizo ms que reflejar el aumento de las desigualdades que se vivan en la poca. Al calor de las transformaciones que se suscitaron desde 2001 a esta parte, la cumbia villera tambin fue mutando. Se produjo una vuelta hacia temticas romnticas y festivas no en todos los casos-. Sin embargo, las condiciones del mercado y de trabajo de la msica tropical an continan siendo precarias y muy poco estables. La intencin lucrativa, tanto de empresarios como de msicos, ha provocado una implosin en el universo tropical: cada vez surgen bandas con baja calidad musical, completamente estandarizadas y con pocas posibilidades de proyeccin a largo plazo. Los conjuntos tienen que recorrer durante todos los fines de semanas, una cierta cantidad de boliches y presentaciones, para poder solventar todos los gastos. Tanto es as, que una de las bandas consolidadas como lo es Damas Gratis, despus de estar ms de diez aos en el subgnero y siendo creadora del mismo- an deben hacer el mismo circuito. La industria cultural dentro del mercado tropical, encuentra en la produccin seriada de grupos el rdito econmico11. El hecho de copiar canciones allana el camino y permite una explosin, aunque efmera, en la cual la juventud queda entrampada y desechada al poco tiempo. Distinto es el caso de artistas como Oscar Belondi (Yerba Brava, La Base, La Repandilla) o Pablo Lescano (Flor de Piedra, Damas Gratis) quienes han trascendido en el tiempo y han sido los que ms se han animado a innovar tmbrica e instrumentalmente, e incluso en la armona o la temtica. 4. Conclusiones De forma esquemtica a lo largo de dicho trabajo, hemos tratado de presentar algunos indicios para responder a las preguntas orientadoras propuestas en la introduccin. Esto nos lleva a reflexionar acerca de la mirada con que debemos abordar el estudio de los fenmenos aqu expuestos: es imposible analizar un fenmeno como el de la msica popular por fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus precariedades, con sus zonas legtimas y deslegitimadas- en una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin
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Esta lgica de mercado ha sido extendida por otros productores musicales en otros

gneros, lo cual puede verse claramente a travs de reality shows y dems programas, en donde el pop, la msica meldica y el folklore, entre otros, son parte de este formato. 20

populista, a la celebracin del fragmento aislado, de ese espacio donde el dbil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los lmites de lo legtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun consciente de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular la msica popular- en el territorio complejo y en disputa constante de lo simblico, en relacin contrastante y en lucha permanente por la hegemona (Alabarces, 2008: 32). Esta tarea exige la construccin de una lectura compleja que no puede reducirse a lo expuesto en el texto potico sino que adems debe abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales, los espacios de realizacin, las formas de consumo, las prcticas de los consumidores. Y por supuesto debe contemplar las instituciones y los agentes que participan en esas relaciones del campo, la historia del mismo y sus luchas. Dado que no hemos podido desarrollar un examen exhaustivo y pormenorizado de todas estas variables, es que vamos a retomar algunos elementos importantes en torno a las posibilidades de que la cumbia villera se constituyera como una va para una socializacin poltica de la juventud de los sectores populares. Tal como venimos diciendo, la msica ayuda en la construccin de sujetos en la medida que stos se sienten interpelados por la misma. La cumbia villera no expresa y tampoco es reflejo de la realidad en que conviven los sectores subalternos, sino que revela y habilita distintos tipos de construccin simblica utilizando de manera creativa los materiales objetivos y subjetivos- disponibles en su contexto. De esta manera, la cumbia villera tematiza y problematiza fenmenos de clase, raciales, de gnero, etarios, etc. Al constituirse como un vehculo en donde la juventud de los sectores populares encuentran la posibilidad de dar sentido a vivencias, explcitas o latentes, que forman parte de su cotidianeidad, es que se presenta como un terreno frtil para pensar estas cuestiones. Por supuesto, no es menor decirlo, esto en parte se trat de una inteligente estrategia de produccin industrial que consista en exhibir el modo de vida de los de abajo, construyendo un discurso despolitizado de la situacin por la que atravesaban gran parte de la poblacin argentina a fines de los 90. Sin embargo, la industria cultural no lo es todo: eso sera negar la capacidad impugnadora de sujetos activos. Quienes transitaron y an transitan dentro de este gnero musical, modifican, subvierten y muchas veces rechazan la lgica del mercado: desde distintos puntos de accin, con mayor o menor xito.
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Lo novedoso es que estas problemticas sean abordadas en un gnero musical en donde por primera vez se combinaba el baile con la poltica, dos prcticas completamente separadas. Asimismo, esto se anuda a un segundo agregado, que es el hecho de que sea la cumbia y no el rock donde sucede. El rock chabn 12, que aborda las mismas temticas (polica, drogas, barrio, etc.), que muchos de sus exponentes poseen la misma extraccin social que quienes estn en la cumbia villera pero que poseen distintas adherencias en cuanto a sus pblicos, nos permite preguntarnos, por qu los pblicos de uno y otro subgnero no pueden adherir a ambos? Pues porque la msica no es un mero medio para la transmisin de un mensaje, ni el fondo para un contenido que estara solamente en las letras (Martn, 2011: 218). El mismo mensaje en otro ritmo musical no slo no llega, sino que incluso puede generar algunas tensiones. Esto nos lleva a preguntarnos por aquello de resistencia, de impugnacin que podemos rastrear en la cumbia villera y que puede permitir un cierto tipo de socializacin poltica. Podramos comenzar por revertir un prejuicio: aquel que reza que el rock critica a la sociedad burguesa, en cambio, la cumbia, solamente la ofende. Si bien no es tarea de este trabajo hablar del rock, si podemos decir que el rock no es ms que un estilo musical, que se pretende como una concepcin del mundo y de la vida y que poco ha quedado, por lo menos en cuanto al rock nacional, de aquel manto mstico con que se haba recubierto a dicho gnero, en cuanto a su retrica antisistema. No solamente referido a las letras, sino a la composicin de las melodas, los arreglos y otras variables que obliga a hacer enormes esfuerzos para recolocar a la cultura rock como fuente nica de resistencia. Y si la cumbia solamente ofende, pues ser que en lo ldico y en sus particulares formas de expresarlo y no en la militancia poltica o sindical en donde configuran su crtica. Por supuesto que all siempre est y estar- el mercado para promover operaciones que busquen anular las desigualdades, exacerbar algunos elementos y silenciar aquellos que puedan atentar con la moral de los buenos negocios. Sin

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El rock chabn o barrial, al interior del campo musical al que pertenece, ocupa una

posicin marginal y luego de la masacre de Cromaon en 2004 fue fuertemente condenado por muchas bandas como Divididos, Catupecu Machu y dems. Quien pblicamente hizo su rechazo fue Fito Pez, quien tuvo palabras poco felices para con el rock chabn diciendo que tiene 193 muertos ah por no revisar lo que hace y por todo lo que genera el manifiesto del barrio argentino; y por ser del palo y pensar la argentinidad desde la birome [lo que significa que] para esa gente si te pones a estudiar msica sos puto o jazzero y, entonces, no sos del palo http://www.infobae.com/notas/nota.php?Idx=187410&IdxSeccion=100439 22

embargo, creemos que hay un ms all de esa ofensa: creemos que en ciertos pliegues puede potenciarse una voz que necesita ser expresada. El ejercicio de ensayar ciertos nosotros como formas colectivas de pensarse, ya sea como, cumbieros, como negros cumbieros, como villeros o como todos esos modos de referenciarse juntos, ya significa un principio de escisin. Al sealar esos nosotros muchas veces reducidos, efmeros y dinmicos implica reconocerse a ellos mismos pero tambin reconocer a otros distintos a ellos. La distancia entre ese nosotros y el ellos a veces puede ser de discusin, otras de negociacin y otras de lucha. La nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posiciones subalternas desarrollen acciones interpretadas por el analista o por los mismos actores- como destinadas a sealar una relacin de dominacin o a modificarla (Alabarces, 2008: 33). Alrededor de la cumbia villera existe un universo de valores, reglas y normas que organiza no de forma cabal- esos nosotros antes mencionados y que se opone a esos ellos que por lo general son los chetos o los caretas. Estos no son ms que un otro de clase. Aunque dicha forma de politicidad no pueda presentarse de forma sistemtica, con una coherente caracterizacin y una contextualizacin adecuada, los tipos de politizacin poseen distintos grados y maneras de elaborarse. Esto impone grandes dificultades analticas ya que implica estar especialmente alerta, metodolgica y tericamente para saber reconocer en la espesura de los fenmenos culturales entre aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer en cada prctica subalterna, la promesa de un desvo simblico o una transgresin poltica (Alabarces, 2008: 35). Lo que podemos encontrar entonces en la cumbia villera es un potencial impugnador, por lo menos en un pliego: en ese principio de escisin. Para transformarse en principio de organizacin de nuevas subjetividades y de una nueva hegemona, se precisa mucho ms que eso: se requiere la activacin de una praxis alternativa. Bibliografa utilizada:

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