Desperdicio de tiempoAURORA NOREÑA De naturaleza artificial

Desperdicio de tiempo

AURORA NOREÑA

De naturaleza artificial
México, 2004-2005
 Hechos de material y tiempo desperdiciados, los objetos de Aurora Noreña
proponen un régimen de significación que transgrede las nociones de orden y
temporalidad que marcan nuestra relación cotidiana con el mundo. Esta trans-
gresión, este sutil desplazamiento de los límites, no se verifica únicamente en los
confines de la dimensión artística (como sí sucede con la mayoría de tendencias
emparentadas con el arte del reciclaje); sus alcances involucran a la conciencia
de realidad que el pensamiento instrumental ha conseguido imponer en nuestra
época. § Atento a la liviandad de la red de empaques plásticos, a la imprácti-
ca y brillante solución de la cama de concreto, a la impúdica tersura de la tira
multicolor hecha con pelusa extraída de la secadora, a las connotaciones simbó-
licas del viaje que emprende la parvada de patos de poliéster hacia el norte,
reflexiono de pronto sobre la utilidad e inutilidad de mi tiempo de observación de
la obra, como si entre ambas condiciones mediaran la polaridad trabajo/goce
estético, y la necesidad de elegir mi ubicación específica en alguna. Me descu-
bro entonces justificando mi derecho al goce a partir del recuerdo desordenado
de ciertos principios clásicos, naturalizados felizmente en la poética de Aurora: el
desinterés y el juego kantianos, el ocio creativo de Baudelaire, el plus estético de Batai-
lle... § Entre cosas tan imprácticas como la manguera de alambre, las columnas
de tierra comprimida con secos vertederos de plástico, las imágenes fotográficas
que indican otras formas de medir y de vivir el tiempo y el desperdicio, descubro
también que en esta investigación sobre la temporalidad cabe reflexionar sobre
los límites del presente construido por determinantes culturales, renuentes a re-
cordar o legitimar cualquier herencia atentatoria del utilitarismo dominante.
Pienso en la finalidad sin fin y en su rico y prolijo ramaje, en utopías canceladas,
en mucho de la memoria histórica misma, en la leyenda del artista autónomo, en
fórmulas de convivencia social condenadas a la extinción por resultar “inviables”
en las lógicas de mercado de la aldea global. Nos quedan como sobrantes de lo
que fueron o de lo que hubieran podido ser (lo que queda en la negra espalda del
tiempo, dice Javier Marías), de no haber mediado la forma que las adecuó al con-
sumo o el criterio utilitario que las privó de cualquier forma. § Como bien lo
enfatiza la artista en las pequeñas cajas que contienen sobrantes de materiales
varios, el consumo implica llenar y vaciar. Se trata de una operación cotidiana,
recurrente, que supone otras formas de medir el tiempo, de apreciar paradojas
(relacionadas con el consumo artístico, sobre todo), de situarnos ante la necesi-
pág. 2

dad y la falta, de recuperar atributos escindidos. Para nuestro consumo activo y

desinteresado, Aurora nos ofrece esta muestra de inminente impacto estético y de
alto valor conceptual, como es común en ella. En alianza con la inventora de ob-
jetos trabajan la arquitecta y la escultora profesional (esto es, la artista de oficio,
la artista manual), lo cual se aprecia en un pulso tangible y en una bien hechura
que también son valores fundamentales en su propuesta integral. | junio 2003

Entre la dicha inicua y la consagración del desperdicio | Luis Rius

 Fuente , 2003
Instalación sonora montada en un espacio oscuro con luz dirigida y sonido ambiental de tierra vertiéndose. tierra, vertedores de plástico y sonido, 94 x 25 x 25 cm.
empaques plásticos, resina, pelusa, tierra y conglomerado, 7 x 8 x 15 cm cada caja.
Sin título (Desperdicio de tiempo), 2003

Made of wasted material and time, Aurora Noreña’s objects suggest a

regime of significance which transgresses the notions of order and transience
marking our daily relation with the world. This transgression, this subtle displace-
ment of limits is not verified exclusively in the confines of artistic dimension (as
does happen with most trends related to the art of recycling); its scope involves the
awareness of reality that instrumental thinking has managed to impose in our
time. § Attentive to the weightlessness of the net of plastic packing, the imprac-
tical and brilliant solution of the concrete bed, the shameless smoothness of the
multicolored strip of lint extracted from the dryer, and the symbolic connotation of
the trip North undertaken by a flock of polyester ducks, I suddenly reflect on the
usefulness and uselessness of my time observing the work, as if both conditions
were mediated by the polarity of work / aesthetic enjoyment, and the need to
choose my specific location in one of them. Then I discover myself justifying my
right to enjoyment from the messy memory of certain classical principles, fortu-
pág. 4

nately naturalized by Aurora’s poetics: the Kantian lack of interest and play,
Baudelaire’s creative idleness, Bataille’s aesthetic plus… § Amongst such impractical
objects as a wire hose, columns of earth compressed with dry plastic dumps, pho-
tographic images displaying other ways of measuring and living time and waste,
I also discover that in this investigation of transience it is worth reflecting on the
limits of present, built by cultural determiners, reluctant to remember or recognize

Between Iniquitous Joy and The Consecration of Waste | Luis Rius

Sin título (Tiempo perdido), [detalle], 2003 Sin título (Consumiendo el tiempo), 2003
empaques plásticos, cera y pelusa, 7 x 8 x 15 cm cada caja. empaques plásticos y resina poliéster, 7 x 8 x 15 cm cada caja.
 any inheritance threatening dominant utilitarianism. I think about finality with no end,
its lush and prolific foliage, cancelled utopias, much of historic memory itself, the
legend of the autonomous artist, formulas for social coexistence condemned to
extinction for being “unviable” in market logic of the global hamlet. They are left
to us as remains of what they were or what they might have become (what stays
on the black back of time, Javier Marias says), had the shape tailoring them to
consumption or the utilitarian criterion depriving them of any shape not been
mediated. § As it is well emphasized by the artist through the small boxes con-
taining remains of several materials, consumption implies filling and emptying out.
It deals with a daily, recurring operation, that supposes other ways of measuring
time, of appreciating paradoxes (related, mainly, to artistic consumption), of plac-
ing ourselves before need and lack, of recovering split attributes. To our active and
selfless consumption, Aurora offers us this exhibition of imminent aesthetic impact
and high conceptual value, as is usual in her. The architect and professional sculptor
pág. 6

—i.e., the artist by trade, the manual artist– work together, forming an alliance
with the inventor of objects. This is appreciated through a tangible steady hand
and craftsmanship, which are basic values in her comprehensive proposal. |

Between Iniquitous Joy and The Consecration of Waste | Luis Rius

 Migración, 2003
65 patos de resina poliéster vaciados en empaques de desinfectante para excusado, aluminio y brújula
4 x 4 m, 8 x 8 x 1.5 cm cada pato.
¿?
ojo
Se les pedía a los espectadores participar escribiendo algún sueño y depositándolo Almohada (After Eight) 2003
en alguna de las bolsitas con las que estaba hecha la almohada. empaques de papel para chocolate, relleno de almohada, hilo y sueños escritos
11 x 50 x 38 cm.
 Sin título (Desperdicio de tiempo II), 2003
pág. 9 manguera industrial de acero inoxidable reciclada y alambre tejido, 0.15 x 0.15 x 5.30 m.
pág. 10
 Serie de siete fotografías Sin título, 2003
pág. 11 plata sobre gelatina, 35.5 x 17.5 cm.
 En el 2001 empecé a trabajar la serie que llamé Espacio de Tiempo a partir
de mi interés por el movimiento como posibilitador del tiempo en la tridimensión
–presente ya desde mis máquinas manipulables conjuntadas en la exposición Es-
tancias (1998) y la instalación en el Metro Copilco: Corrientes Invisibles (1999) que
reconstruía árboles y los ponía sobre ruedas para que los usuarios del metro ar-
maran paisajes a su antojo bajo la ciudad–. § Las nuevas piezas se alejaron del
antropomorfismo, la cerámica y la madera, que habían marcado mi producción,
para conformarse formalmente en objetos derivados del diseño y la ingeniería en
diversos materiales de la industria de la construcción como: la formica, la lana
mineral, las mallas metálicas, el concreto y los tubos de p.v.c. § Mi concepción
de la temporalidad en la escultura también dio un giro, los desplazamientos eran
sugeridos y generados por el propio diseño de las piezas sustituyendo la dimen-
sión poética por una dimensión ingenieril, ambas derivadas de la manipulación
y del tema. § De esta época son mis planos de formica con cremalleras que ex-
ploraban los terrenos entre las dos y las tres dimensiones: entre pintura y
escultura, al subir o bajar los cierres. § Las piezas resultaron interesantes desde
el punto de vista de las experimentaciones espacial y matérica, pero se volvieron
piezas herméticas en las que era difícil descubrir enunciaciones. § Aunque me
agradaba la mudez de estas piezas, sentí que las limitaba. Para ese entonces me
sentía atraída por propuestas estéticas con narrativas legibles vinculadas a preo-
cupaciones sociales y problemas reales, debido a lo cual consideré necesario
realizar algunos cambios en el punto de partida de mi producción. § Es así co-
mo mi preocupación por la problemática alrededor de la basura que generamos
me llevó a trabajar con detritos (no por primera vez ya que en los años 1990 y
1991 había trabajado con costales que habían servido para contener y transpor-
tar café). § Empecé juntando basura de mi casa, sobre todo aquella de la
industria del empaque de plástico, y a partir de ella articulé materiales y mi dis-
curso que insistió en la temporalidad pero en esta ocasión en torno al binomio:
consumo-desperdicio. § Utilicé los detritos plásticos con materiales tan diversos
como la tierra y el concreto para construir a partir de una función que me sugi-
riera el mismo desperdicio, objetos reconocibles: por un lado conectados
irónicamente a la idea contemporánea de que el tiempo no empleado con fines
productivos es tiempo desperdiciado (como
Cama y Almohada, relacionados en ese sen-
pág. 12

tido al “tiempo ocioso”); y por otro lado

asociados a ideas ecológicas, como la Red
de 1000 six-packs que hace referencia a la
contaminación y muerte de especies en los
mares por este tipo de desechos plásti-
cos. § A estos objetos los llame objetos

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 Cama, 2003
concreto, aluminio y empaques de plástico, 0.12 x 0.60 x 1.80 m.
 imposibles porque aunque no había duda de lo que eran, su con-
Retrato de familia G (enero-diciembre 2003)
Pelusa de secadora 0.28 x 2.50 m

dición artística o sus características no les permitían desempeñar

su función a cabalidad: como en el caso de la manguera tejida
que no puede contener ningún líquido entre sus paredes cala-
das. § La reflexión en torno al consumo y desperdicio del
tiempo me llevó a piezas como el retrato que realicé de mi fa-
milia acumulando la pelusa de la secadora durante seis meses,
y que intentaba sustituir la aseveración publicitaria “somos lo
que consumimos” por la de “somos lo que desperdiciamos”, y
la idea del retrato como una “instantánea” por la del retrato como
un “continuo”. § Las cajitas fueron las piezas más herméticas y
de difícil lectura del compendio Desperdicio de tiempo que expuse
en el 2003, porque más que trabajos plásticos eran modelos
teóricos. § Las que se agrupaban bajo el nombre de Consumien-
do el tiempo pretendían jugar con las ideas de llenar y vaciar en
relación a lo que es consumir (vaciar) y lo que es consumir ar-
tísticamente (llenar de significados). Las que tenían basura de mi
proceso creativo, es decir de la fabricación de todas las otras
piezas se agrupaban bajo el título de Desperdicio de tiempo, y las
que contenían desechos de obras que planifiqué pero jamás ter-
miné, o que jamás llevé a cabo, y por lo tanto eran ideas
fallidas, se conjuntaron como Tiempo perdido. § Las fotografías eran complemen-
to de las cajas y pretendieron otorgarle al desecho: una dimensión doméstica y
la posibilidad de medir el tiempo. § Aunque las piezas agrupadas bajo el nom-
bre De Naturaleza artificial y producidas hasta un año después de las de Desperdicio
de Tiempo continúan la misma línea de investigación, articulan el desperdicio ya
no para señalar las contradicciones entre consumo y desperdicio sino más bien
para mostrar la condición híbrida del paisaje contemporáneo. Para dichos fines
trabajé en ambos sentidos: copiando el paisaje natural con basura de plástico,
como las plantas en maceta, e imitando artificios humanos con basura natural,
como en el caso del cubo de pasto que emite luz recordándonos los rayos lumi-
nosos que pasan entre el follaje tupido del bosque o la selva. § Tres obras que
formaron parte de Desperdicio de tiempo
también se encuentran en el com-
pág. 14

pendio, y respectiva exposición De

Naturaleza artificial, fungiendo como
enlace entre ambos discursos que
comparten el mismo proceso de ar-
ticulación. § La Cama, la Red y
Retrato de familia G, esta última termi-

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 Red, 2003
empaques plásticos de six packs y remaches, 3.50 x 2.50 m.
Se colocó a 2.20 m del piso para que el espectador pasara por debajo de ella.

nada finalmente después de otros seis meses de acumular y unir pelusa para com-
pletar el retrato durante un año, hablan del tiempo y preludian la reflexión del
paisaje, y en los dos primeros casos, como en buena parte de mi más reciente
producción: el Manzano, el arbusto de Fresa, el bonsái de Mango, el Arpa, la Rue-
da, y el Observatorio, se constituyen de nuevo como “objetos imposibles”. § En
esta re-configuración del paisaje que plantean mis piezas, uno no sólo el com-
ponente ecológico implícito en el reciclaje del desperdicio, sino también mi
interés naturalista, que promueve la observación y estudio empírico del mundo
que nos rodea. § El Observatorio en este sentido, es una pieza pensada específi-
camente para el Jardín Escultórico de Jalapa, que pretende constituirse en una
estancia para la contemplación y el estudio de las especies vegetales del mismo
jardín. Es una tienda de campaña hecha con costales de naranjas que no sirve
para guarecernos de la intemperie (que era su función primera), pero a diferencia
de los otros “objetos imposibles” se ha fabricado una nueva función: es un filtro
de nuestra mirada al exterior que pretende modificarla haciéndonos conscientes,
mediante la barrera parcial ante nuestros ojos y cuerpo, del acto de mirar (mar-
cando una diferencia con lo que llamamos “ver sin ver”). § Modificar nuestra
pág. 16

mirada implica cargar de nuevos significados a la acción misma de mirar y co-

mo consecuencia a los objetos o ámbitos mirados. § De ese modo, esa nueva
mirada que realizamos, después de una primera “desinteresada”, es necesaria-
mente una mirada re-utilizada; y aunque la razón nos lo aconseje insostenible,
para el arte es posible no sólo pensar en el re-uso de la mirada, sino también a
consecuencia suya, en el re-ciclaje de tiempo y paisaje. § Noviembre 2004 |

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 En el 2001 empecé a trabajar la serie que llamé Espacio de Tiempo a partir
pelusa de secadora y tul, 1.20 m de diámetro.
Sin título (tapete), 2004

de mi interés por el movimiento como posibilitador del tiempo en la tridimensión

–presente ya desde mis máquinas manipulables conjuntadas en la exposición Es-
tancias (1998) y la instalación en el Metro Copilco: Corrientes Invisibles (1999) que
reconstruía árboles y los ponía sobre ruedas para que los usuarios del metro ar-
maran paisajes a su antojo bajo la ciudad–. § Las nuevas piezas se alejaron del
antropomorfismo, la cerámica y la madera, que habían marcado mi producción,
para conformarse formalmente en objetos derivados del diseño y la ingeniería en
diversos materiales de la industria de la construcción como: la formica, la lana
mineral, las mallas metálicas, el concreto y los tubos de p.v.c. § Mi concepción
de la temporalidad en la escultura también dio un giro, los desplazamientos eran
sugeridos y generados por el propio diseño de las piezas sustituyendo la dimen-
sión poética por una dimensión ingenieril, ambas derivadas de la manipulación
y del tema. § De esta época son mis planos de formica con cremalleras que ex-
ploraban los terrenos entre las dos y las tres dimensiones: entre pintura y
escultura, al subir o bajar los cierres. § Las piezas resultaron interesantes desde
el punto de vista de las experimentaciones espacial y matérica, pero se volvieron
piezas herméticas en las que era
difícil descubrir enunciacio-
nes. § Aunque me agradaba la
mudez de estas piezas, sentí que
las limitaba. Para ese entonces
me sentía atraída por propuestas
estéticas con narrativas legibles
vinculadas a preocupaciones so-
ciales y problemas reales,
debido a lo cual consideré nece-
sario realizar algunos cambios
en el punto de partida de mi
producción. § Es así como mi
preocupación por la problemáti-
ca alrededor de la basura que
generamos me llevó a trabajar
con detritos (no por primera vez
pág. 18

ya que en los años 1990 y 1991

había trabajado con costales
que habían servido para conte-
ner y transportar
café). § Empecé juntando basu-
ra de mi casa, sobre todo aquella de la industria del empaque de plástico, y a

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 partir de ella articulé materiales y mi discurso que insistió en la temporalidad pe-
Rueda, 2004
pasto, clara de huevo y empaques de desecho, 0.58 x 0.58 x 0.13 m.

ro en esta ocasión en torno al binomio: consumo-desperdicio. § Utilicé los

detritos plásticos con materiales tan diversos como la tierra y el concreto para
construir a partir de una función que me sugiriera el mismo desperdicio, objetos
reconocibles: por un lado conectados irónicamente a la idea contemporánea de
que el tiempo no empleado con fines productivos es tiempo desperdiciado (co-
mo Cama y Almohada, relacionados en ese sentido al “tiempo ocioso”); y por otro
lado asociados a ideas ecológicas, como la Red de 1000 six-packs que hace re-
ferencia a la contaminación y muerte de especies en los mares por este tipo de
desechos plásticos. § A estos objetos los llame objetos imposibles porque aunque
no había duda de lo que eran, su condición artística o sus características no les
permitían desempeñar su función a cabalidad: como en el caso de la manguera
tejida que no puede contener ningún líquido entre sus paredes caladas. § La re-
flexión en torno al consumo y
desperdicio del tiempo me llevó
a piezas como el retrato que rea-
licé de mi familia acumulando la
pelusa de la secadora durante
seis meses, y que intentaba susti-
tuir la aseveración publicitaria
“somos lo que consumimos” por
la de “somos lo que desperdicia-
mos”, y la idea del retrato como
una “instantánea” por la del re-
trato como un “continuo”. § Las
cajitas fueron las piezas más her-
méticas y de difícil lectura del
compendio Desperdicio de tiempo
que expuse en el 2003, porque
más que trabajos plásticos eran modelos teóricos. § Las que se agrupaban ba-
jo el nombre de Consumiendo el tiempo pretendían jugar con las ideas de llenar y
vaciar en relación a lo que es consumir (vaciar) y lo que es consumir artísticamen-
te (llenar de significados). Las que tenían basura de mi proceso creativo, es decir
de la fabricación de todas las otras piezas se agrupaban bajo el título de Desper-
pág. 20

dicio de tiempo, y las que contenían desechos de obras que planifiqué pero jamás
terminé, o que jamás llevé a cabo, y por lo tanto eran ideas fallidas, se conjun-
taron como Tiempo perdido. § Las fotografías eran complemento de las cajas y
pretendieron otorgarle al desecho: una dimensión doméstica y la posibilidad de
medir el tiempo. § Aunque las piezas agrupadas bajo el nombre De Naturaleza
artificial y producidas hasta un año después de las de Desperdicio de Tiempo conti-

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 Paisaje, 2004
pasto, clara de huevo, estructura metálica y luminaria, 70 x 70 x 70 cm.
 núan la misma línea de investigación, articulan el desperdicio ya no para seña-
lar las contradicciones entre consumo y desperdicio sino más bien para mostrar
la condición híbrida del paisaje contemporáneo. Para dichos fines trabajé en am-
bos sentidos: copiando el paisaje natural con basura de plástico, como las
plantas en maceta, e imitando artificios humanos con basura natural, como en el
caso del cubo de pasto que emite luz recordándonos los rayos luminosos que pa-
san entre el follaje tupido del bosque o la selva. § Tres obras
que formaron parte de Desperdicio de tiempo también se encuen-
tran en el compendio, y respectiva exposición De Naturaleza
artificial, fungiendo como enlace entre ambos discursos que
comparten el mismo proceso de articulación. § La Cama, la Red
y Retrato de familia G, esta última terminada finalmente después
de otros seis meses de acumular y unir pelusa para completar el
retrato durante un año, hablan del tiempo y preludian la refle-
xión del paisaje, y en los dos primeros casos, como en buena
parte de mi más reciente producción: el Manzano, el arbusto de
Fresa, el bonsái de Mango, el Arpa, la Rueda, y el Observatorio, se
constituyen de nuevo como “objetos imposibles”. § En esta re-
configuración del paisaje que plantean mis piezas, uno no sólo
el componente ecológico implícito en el reciclaje del desperdi-
cio, sino también mi interés naturalista, que promueve la
observación y estudio empírico del mundo que nos rodea. § El
Observatorio en este sentido, es una pieza pensada específica-
mente para el Jardín Escultórico de Jalapa, que pretende
constituirse en una estancia para la contemplación y el estudio
de las especies vegetales del mismo jardín. Es una tienda de
campaña hecha con costales de naranjas que no sirve para
guarecernos de la intemperie (que era su función primera), pe-
ro a diferencia de los otros “objetos imposibles” se ha fabricado una nueva
función: es un filtro de nuestra mirada al exterior que pretende modificarla ha-
ciéndonos conscientes, mediante la barrera parcial ante nuestros ojos y cuerpo,
del acto de mirar (marcando una diferencia con lo que llamamos “ver sin
ver”). § Modificar nuestra mirada implica cargar de nuevos significados a la ac-
pág. 22

ción misma de mirar y como consecuencia a los objetos o ámbitos

mirados. § De ese modo, esa nueva mirada que realizamos, después de una
primera “desinteresada”, es necesariamente una mirada re-utilizada; y aunque la
razón nos lo aconseje insostenible, para el arte es posible no sólo pensar en el
re-uso de la mirada, sino también a consecuencia suya, en el re-ciclaje de tiem-
po y paisaje. § Noviembre 2004 |

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

 Arpa, 2004
madera, empaques de desecho, acrílico y cabello sintético, 76 x 45 x 7 cm.
 ¿Cuáles son los resultados de la modernidad?
Mango (bonsái), 2004
acrílico, empaques de desecho (plástico), ramas y raíces naturales, 22.5 x 8.5 x 7.6 cm.

No existen las certidumbres; el capitalismo, la

democracia, el arte como un producto social son
algunas de las búsquedas de la Ilustración sobre
las que aún debatimos sus verdaderos efectos.
§ De naturaleza artificial pone en entredicho dos
de los agentes motores del arte: el primero es de
la nobleza de los materiales y el segundo es el de
su carácter duradero. Aurora Noreña ha utiliza-
do solamente materiales ya desechados para
elaborar una exposición que plantea algunas
preguntas que aparecen de manera constante en
el quehacer artístico. ¿Cómo construir el espacio
a partir de materiales plásticos inservibles que al-
guna vez fueron el contenedor o las tapas de
alguna botella o el residuo de telas? ¿Es posible
encontrar un tipo de belleza en estas obras? §
Aurora Noreña decidió enfrentar varios retos al
preparar su nueva exposición De naturaleza artifi-
cial y debemos colocarnos en una posición muy
delicada. § Aceptar que el arte es un mundo ar-
tificial desde su concepción hasta su consumo y si bien, son muchos los artistas
que han querido borrar la frágil línea entre el arte y la vida, lo cierto y absoluto
es que el arte es un campo de producción de objetos, acciones o ideas cuyas car-
gas simbólicas son innegables y que se opone a cualquier otro campo de
producción humana. § Entonces, ¿cómo acceder a la exposición? Partamos de
experiencias específicas: De naturaleza artificial tiende un cruel arco entre el mun-
do fílmico de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1969) y las profecías
apocalípticas de cualquier ecólogo tremendista. Pero y siempre hay un pero, Aurora
construye un universo posible, aunque sea negativo en sus propuestas. Los bon-
sáis de manzano, de fresa o de mango están emparentados con la estética de
Tim Burton, como la Rueda o el paisaje rinden un decidido homenaje a Eva Hes-
se, quien estableció nuevas poéticas con los materiales en la década de los años
sesenta. § De esta manera, De naturaleza artificial asume y resume inteligente-
pág. 24

mente las preocupaciones torales del arte actual: El primero es eludir o aceptar
el carácter representacional del arte, es decir que las obras aluden directamente
a cosas ya existentes en el mundo real; el segundo es enfrentar el carácter reti-
niano de la obra, es decir que el objeto artístico es meramente un objeto visual,
rechazando las posibilidades de los otros sentidos para acceder a su experiencia
estética; el tercero consiste en incorporar o rechazar la utilización de los objetos

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

Manzano, 2004 Fresa, 2004
acrílico, empaques de desecho, ramas y raíces naturales, 200 x 85 x 76 cm. acrílico, empaques de desecho, ramas y raíces naturales, 38 x 95 x 45 cm.
 cotidianos y los medios de comunicación como posibles bastidores para la crea-
ción; y el cuarto y no menos difícil: insertarse en un discurso contemporáneo del
arte de nuestros días. § Un gran teórico explica el avatar al que se tuvieron que
enfrentar los artistas con el triunfo de la revolución industrial, ahí están las llaves
para comprender el universo creado por Aurora Noreña en De naturaleza artificial.
§ “A la vista de la revolución industrial que acelera su curso hasta perder el aliento, del
triunfo de la técnica y las ciencias de la naturaleza, que parecen prescribir un tempo nue-
vo a las bellas artes, se produce, en la estética, un enfrentamiento de la radical
desvalorización de lo natural a una revalorización de lo artificial. El homo faber moderno
vio la naturaleza como simple materia; con su elaboración se creó una segunda naturale-
za como obra propia suya y empezó ya en esa época a elevar los productos de su trabajo
al nivel del ‘arte industrial’. ¿No está ya ahí la actual exigencia de las artes de imitar la
producción industrial y revisar la anticuada relación de la estética y la naturaleza?”. Hans
Robert Jauss. El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789. |
pág. 26

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

 Biombo, 2004
aluminio, empaques de plástico, resina poliéster, madera y formica
medidas variables, 1.75 x 3.50 x 0.40 m totalmente extendido.
 What is the outcome of modern age? There are no certainties; capitalism,
democracy, art as a social product are part of the search of Enlightenment whose
actual effects we continue debating. § De naturaleza artificial questions two of the
engines of art: the first one is the quality of material and the second is its durabili-
ty. Aurora Noreña has employed only thrown-away material to develop an
exhibition which raises some questions that constantly appear in the artistic work.
How to build a space from useless plastic materials that were once containers or
bottle tops or fabric wastes? Is it possible to find some kind of beauty in these
works? § Aurora Noreña decided to face several challenges when preparing her
new exhibition De naturaleza artificial and we should adopt a quite delicate position.
Accept that art is an artificial world from its conception to consumption, and while
there are artists willing to erase the fragile line between art and life, it is true and
absolute that art —whose symbolic burden is undeniable and that opposes any
other field of human production— is a domain where objects, actions or ideas are
pág. 28

generated. § Then, how to access the exhibition? Let us start from specific expe-
riences: De naturaleza artificial sets a cruel arch between the movie world of Soylent
Green, (1969) and the apocalyptical prophecies of any alarmist ecologist. But, and
there is always a but, Aurora builds a feasible universe, though negative in her pro-
posals. The apple, strawberry and mango bonsais relate to Tim Burton’s aesthetics,
just like the Wheel or the landscape pay decisive tribute to Eva Hesse, who estab-

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

 Sin título (observatorio), 2004
costales de naranjas, lona, postes de fibra de vidrio y metal, catálogos De herbario de la zona, libros de botánica, árboles y
herbolaria, medidas variables, 150 x 150 x 150 cm, pieza realizada específicamente para el Jardín Escultórico de Jalapa.
 lished new poetics with materials in the 1960’s. § In this way, De naturaleza artificial
intelligently assumes and summarizes the principal concerns of current art: First, to
elude or accept the representational nature of art; i.e., works refer directly to things
existing in the actual world. Second, to address the retinal nature of work, that is
the artistic object as a merely visual object, by rejecting the possibilities of the other
senses to enter into its aesthetic experience. Third, to incorporate or reject utiliza-
tion of daily objects and media as possible frames of creation. And, fourth and not
less difficult, to fall within a contemporary speech on our present time art. § A
great theorist explains the vicissitudes faced by artists with the triumph of the
Industrial Revolution, where the keys to understanding the universe created by
Aurora Noreña in De naturaleza artificial lie. § “In view of the Industrial Revolution which
speeds its development up until losing strength, of the triumph of technique and sciences of
nature —which seem to prescribe a new tempo on fine arts— a confrontation between a rad-
ical depreciation of natural to an appreciation of the artificial is generated in aesthetics.
pág. 30

Modern homo faber perceived nature as simple matter; through elaboration, he created a
second nature as a work of his own, and began in that time already to elevate the product
of his work to the level of ‘industrial art’. Is not the current exigency of arts of imitating indus-
trial production and reviewing the old-fashioned relationship between aesthetics and nature
already present?” Hans Robert Jauss, El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789
(Art as antinature The aesthetic change after 1789).

De naturaleza Artificial| Carlos Aranda

AURORA NOREÑA (México, DF, junio de 1962). Estudios Maestría en Artes Visuales. ENAP,

San Carlos, UNAM. Licenciatura en arquitectura, CYAD, UAM Azcapotzalco. Selección de exposi-
ciones colectivas 2003 Escultura. Trilogía, Galería SR-30, México, DF. •100 años del Museo del
Chopo, Museo del Chopo, México, DF. 2002 Ciudadanos por la libre, Museo de la Ciudad de
México, México, DF. • Ganadores de Arte Joven, Celaya, Gto. 2001 Quinta Bienal Monterrey,
FEMSA, Monterrey, NL. • Gran Premio Omnilife, Salón de octubre, Guadalajara, Jal. • Memoria
Joven. Galería Siglo XXI, México, DF. 2000 Segundo sexo, tercer milenio, MACO, Oaxaca, Oax.
1998 The Fields, Sculpture park, Ghent, Nueva York, EUA. • Creación en Movimiento. Jóvenes
Creadores, México, DF. 1997 Bienal Juguete Arte-Objeto, Museo José Luis Cuevas, México, DF. •
Intercambio 3, Galería Braulio Salazar, Valencia, Venezuela. 1996 Utopías posibles, Galería Frida
Kahlo, UVID, México, DF. Legio in Trotsky, Museo Casa León Trotsky, México, DF. 1995 Primera
Bienal Arte en Cerámica, NL, México. 1994 De Natura Varia, Museo Casa León Trotsky, México,
DF. • De crítico, artista y loco todos tenemos un poco, México, DF. • 100 artistas contra el sida, México,
DF. • Intercambio 3, Cerámica, San José, Puerto Rico. 1993 Concurso de Escultura al Aire Libre,
México, DF. • Orton Cone Box Show, Baker University, Kansas, EUA. 1992 Arte Joven Méx-Chile,
Santiago de Chile, Chile. • Concurso Nacional del Juguete, Museo José Luis Cuevas, México, DF.
1991 XI Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes, Ags. Exposiciones individuales 2004
De naturaleza artificial, Jardín de las Esculturas, Jalapa, Ver. 2003 Desperdicio de tiempo, Museo
3-D, Azcapotzalco, México, DF. 1999 Corrientes invisibles, Metro Copilco, México, DF. 1998
Estancias, Casa de la Primera Imprenta, México, DF. 1997 Presencia silente, Museo Casa León
Trotsky, México, DF. Hombre-Recinto, Galería Universitaria Aristos, México, DF. • Obra sobre papel,
Alianza Francesa, México, DF. 1991 Amates, Hotel Saratoga, México, DF. Selección de premios
y distinciones 2003 Apoyo artes x todas partes, México, DF. 2001 Mención honorífica en escul-
tura en el Salón de octubre. Gran premio Omnilife, Guadalajara, Jal. 1999 Tutoría con Gerardo
Mosquera, X-Teresa Arte Actual, México, DF. • Beca Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales,
Fonca, por el proyecto Corrientes invisibles. 1998 Residencia ART/OMI Residency, Ghent, Nueva
York, EUA. 1996 Beca Jóvenes Creadores 96-97 en escultura, Fonca. 1994 Standard Ceramic
Purchase Award, Kansas, EUA. 1991 Premio de adquisición, XI Encuentro Nacional de Arte Joven,
Aguascalientes, Ags. Principales colecciones Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes,
Ags. • Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, México, DF. • Casa de la Primera
Imprenta, UAM, México, DF. • Jardín escultórico “The fields” ART/OMI, Ghent, Nueva York, EUA.

Currículum
Bibliografía Sosa, Jorge, La poética de lo inminente. Sobre la obra escultórica de Aurora Noreña / The
poetics of the Inminent. On the work of Aurora Noreña, Revista RIM, núm. 3, México-Los Ángeles, pri-
mavera, 2003, pp. 16-17. • Galindo, Carlos-Blas, “Aurora Noreña”. Columna Artes Visuales,
Periódico El Financiero, julio 4, 2003. • Almela, Ramón, “Gran Premio Omnilife 2001”, Revista
Virtual Réplica 21 (www.replica 21.com). • Sáenz, Inda, Las corrientes invisibles de Aurora Noreña,
tríptico de exposición Corrientes invisibles, Conaculta/Fonca, octubre, 1999. • Galindo, Carlos-
Blas, “Las corrientes invisibles de Noreña”, Columna Artes Visuales, Periódico El Financiero,
octubre 25, 1999. • Sigal, Silvia, “Aurora Noreña”, Revista NEO, núm. 11, febrero-marzo, 1999,
p. 52. • Mayer, Mónica, “Una pléyade de guardianes y estancias”, Periódico El Universal, marzo
21, 1998. • Galindo, Carlos-Blas, ”Aurora Noreña“, Periódico Uno más uno, marzo 14, 1998.
• Joserra, “Creación en movimiento: Octava Muestra de Jóvenes Creadores”, Periódico Uno más
uno, noviembre 21, 1998. • Vélez, Gonzalo, Aurora Noreña, Columna Los artistas opinan,
Periódico Uno más uno, febrero 15, 1997. • Híjar, Alberto, Artistas contra la superstición,
Columna Desvelos, Periódico El Financiero, noviembre 14, 1997. • Sigal, Silvia. “Sin título”
(sobre la obra de Aurora Noreña en la exposición Hombre-Recinto), Catálogo Anual Galería Aristos,
UNAM, 1997, pp. 9-11. • De La Mora, Laura, “Aurora Noreña y su escultura de alta temperatu-
ra”. Revista Época, núm. 301, marzo, 1997, pp. 72-73. • Espinosa Campos, Eduardo, “Sin
título” (sobre la exposición Obra sobre papel ), enero, 1993, Alianza Francesa de México.

Créditos
Exposiciones: Desperdicio de tiempo. Museo tridimensional M-3D, Azcapotzalco, México, D.F., del 14 de junio

al 3 de agosto del 2003. / De Naturaleza Artificial. Jardín de las Esculturas, Jalapa, Veracruz, México, del

15 de abril al 30 de junio del 2004.

Catálogo: Textos críticos: Luis Ruis, Aurora Noreña, Carlos Aranda. Traducción: Silvia Behar. Diseño: Carolina

Herrera Z. Fotografía: Luis Noreña, Carlos Hahn, Aurora Noreña. Impresión: >>???.
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