Ral Ruiz y Peter Greenaway; potica del cine, deconstruccin y arte combinatorio.

Adolfo Vsquez Rocca [*]

Hay en el cine un poder de subversin que Ral Ruiz pone en operacin en cada una de sus pelculas, sin al menos parecerle importarle saber si habr un pblico para ellas. Ruiz ha venido filmando la descomposicin del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata slo de los grandes relatos a los que se refera Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeados en desnudar la mecnica del

acto artstico (Peter Greenaway) o de revelar la intervencin del aparato flmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la ptica: sus pelculas hablan del cine no como medio artstico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho ms importantes los encuadres que las situaciones o los personajes. Ruiz deconstruye tambin las claves con que el anlisis simblico, metafrico o psicoanaltico han contaminado la hermenutica flmica. Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situacin de un lector de texto. Se est, pues, aqu ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a s mismo y deshace al sujeto en su textura: una araa que se disolvera ella misma en las secreciones constructivas de su tela. Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones flmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacos, callejones por los que circular el relato, bajo el modo de una ausencia.1 Paralelamente, un relato impostor, simulador y parsito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imgenes y de palabras circula un flujo de analogas inconmensurables. Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las pelculas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organizacin. Asimismo, en la novela postmoderna se da el fenmeno de la novela dentro de la novela, donde sta se convierte en ensayo sobre la novela o, ms exactamente, en un ensayo sobre cmo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresin lineal, llena o ms bien vaca de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situacin que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazn. Tal huelga de acontecimientos2 o desdramatizacin de la realidad proviene tanto del desmantelamiento de la teora del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestin de la decisin en la posmodernidad, en lo cual cabe reconocer una deuda fundamental con las ideas de Schopenhauer, quien, al igual que Nietzsche, constituye un antecedente temprano y fundamental de la posmodernidad. El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulacin narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de espejos, los pasadizos secretos en los que se entra y sale de una pelcula a otra en fin, las operaciones combinatorias. El plano secuencia en s es una unidad, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene despus que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Hay una pelcula de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la pelcula es el plano-secuencia. Hay una pelcula de Straw que se llama Las nubes y la resistencia, en esa pelcula la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la

cmara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Est el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cmara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operacin que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cmara sigue movindose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que est, ms que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno est la gente que se va y est la gente que se queda... seala Ruiz que descubre que ha pasado como quien dice a un nivel superior, esa toma es una pelcula en s. A esta sensacin se refiere la as llamada funcin centrpeta en el cine. Hay extremos, pelculas hechas de una sola toma, de una hora veintisiete, que y es tal vez lo ms innovador que se ha hecho en aos, esta es El arca rusa. Hay tambin una pelcula de Michael Snow, realizador canadiense que se llama La regin central y que dura siete horas con una cmara que da vueltas sin parar en un slo lugar. Pasa el da, llega la noche, sale el sol, la gente va all y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensacin de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho ms cortas, con tomas que no vayan ms all de veinte a treinta segundos. Pero existe otra funcin bastante ms curiosa que podramos llamar, siguiendo la clasificacin propuesta por Ruiz, holstica. Una funcin que presupone una estructura ms compleja. Hablamos de una funcin holstica en un plano cuando tenemos la impresin de que en un slo plano est la totalidad de la pelcula. Tenemos esa impresin. Los lectores de Proust recordarn que basta leer tres o cuatro pginas para tener la impresin de haber ledo veinte volmenes, no slo porque se hayan aburrido mucho, sino tambin porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta pginas distintas. Esa sensacin que Ruiz llama holstica, es que en una sola imagen de pronto se sienta toda la pelcula, su pretensin es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una pelcula. Pero hay otra funcin ms, que se revela como tan importante como esa, la funcin combinatoria, que es cuando uno, despus de haber visto unas cuantas tomas de la pelcula, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en video una escena que gusta mucho. La tienen tambin los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo desapercibidamente una combinacin de tomas. Una pelcula filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, est combinando pelculas nuevas. Ntese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la pelcula, estoy hablando de una combinatoria que est ya en esa pelcula, que pueda ser

integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la pelcula. Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se revelen aspectos inesperados de la narracin. El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retricas de la posmodernidad, un territorio de ficcin circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como un sistema de entreaberturas pasadizos y de guios, de apariciones-desapariciones, de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las historias. La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo de toda narracin posible, el que una historia fantasma impostora permanezca legible. Ahora bien, la posibilidad de componer un cine potico a partir de estas maniobras deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de obsesiones en nuestra mente y en nuestro cuerpo: una mana, un juego numrico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por cometer3, una tradicin ancestral, un dicho de infancia, un chiste familiar. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio [mgico]. Una segunda combinatoria lo har producir escenas con la fuerza potica que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la sensacin de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imgenes podrn volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetpicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas. Imgenes invocatorias y evocatorias a la vez4. Por ms que en el momento de comenzar una pelcula se tengan ideas claras, ser conveniente sugiere Ruiz5 partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imgenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por arborescencias, por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, segn el designio de las figuras mismas o el del filme. Con el fin de desarrollar este corpus de imgenes, es que Ruiz nos propone atenernos al as llamado paradigma recursivo. Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aqu, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumir respecto del otro la funcin de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situacin latente) y as sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez ms complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrs con frecuencia. De lo

que se trata, por supuesto, es de no perder el hilo, pero tambin de descubrir cada vez nuevos hilos conductores. Al respecto, Ral Ruiz ha sealado en una conversacin6 acerca de objetos y ficciones que cuando no est filmando pelculas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas7, los ordena, los mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, segn sostiene, no sirve para nada en el sentido productivo inmediato por ello lo pone de lado cuando escribe un guin, pero constituye un repertorio de historias hechas nicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la filmacin, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque est atravesada por el recuerdo de stas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensacin en un momento de estar listo. No es improvisacin, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple mbito de lo que se cree querer decir".8 Se requiere de un enorme trabajo de acumulacin para conseguir la primera imagen de una pelcula, aquella que acta como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narracin. Esto es fundamental, para entender esta concepcin posmoderna del cine, de la cual Ruiz a hecho una verdadera profesin de fe: es la imagen la que determina la narracin y no al contrario.9 En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podramos olvidar por un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la pelcula futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narracin y no a la inversa. Es a partir de esa imagen que se har la pelcula y no a partir del dispositivo narrativo que le es pre-existente.

En el caso concreto de Ral Ruiz pienso que sus filmes son, junto a los del ingls Peter Greeneway, algunos de los ms volcados hacia la pura experiencia metanarrativa. En ellos el discurso autorreflexivo prevalece claramente sobre la historia, y la cohesin del conjunto proviene mucho ms de una elaboracin esttica muy reconocible y constante, as como de la utilizacin de los espacios, que de la trama argumental. Esta forma de hacer cine exige un nuevo tipo de espectador, activo y de espritu terico, esto es con unas inequvocas destrezas en la lectura de las tcnicas narrativas. Ahora bien, la deconstruccin de procedimientos narrativos y escnico-dramatrgicos tradicionales deben ser descritos, como ya lo he sealado, tambin como una deconstruccin de 'gneros', o del concepto mismo de lo genrico, como resultado de una fundamental diseminacin, aqu cabe decir por ejemplo: No hay ya nada que pueda llamarse cine, no hay ms que pelculas; y cada pelcula debe encontrar su estilo.10 Al respecto, otro director, como Wim Wenders amigo y con quien Ruiz colabora en El estado de las cosas canonizado por la crtica como autor paradigmtico del nuevo cine alemn, seala, refirindose a que sus historias comienzan siempre por imgenes: En las pelculas, las imgenes no conducen necesariamente a otra cosa; estn all por ellas

mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma () La manipulacin, que es necesaria para moldear todas las imgenes de una pelcula en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imgenes, pues absorbe tendencialmente lo que stas tienen de vida. En la relacin entre la historia y la imagen, estas ltimas [las imgenes] no quiere trabajar como vehculo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significacin ni propsito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias. Tiempos muertos, desdramatizacin y la imposibilidad de contar una historia. Situado en otra perspectiva de anlisis, buscando desentraar la retrica del cine de Ruiz y, con ello, la deconstruccin de las formas narrativas de la posmodernidad, cabe tematizar la relacin entre los personajes y la red de discursos que los envuelve. En primer trmino, y como cabe suponer, en la gramtica de Ruiz los personajes cumplen una funcin distinta a la del cine convencional. Los personajes ruizianos son ellos discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El Ciego que siempre menta (Las tres coronas del marinero), la adivina que ve el pasado, la ta psicoanalista, las alegoras vivientes (La hiptesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicologa tradicional, sino slo en relacin con la construccin precaria de identidad a partir del discurso. La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que arrienda a su madre, el capitn que borda letras, el nio-sabio, el negro que sabe la Biblia de memoria; el mismo barco que un da se hunde, y al siguiente resucita, para una maana cualquiera regresar a Valparaso, dnde el Marinero halla su casa cerrada o ms bien clausurada-. Todas estas son sin duda imgenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno metafsico y existencial, en una historia que se despliega hasta el infinito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio. Nada extrao en Ruiz hijo de un capitn de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagacin de los modos de la identidad nacional quien encara la prdida del territorio desde el no-territorio, la superficie lquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un sueo imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances polticos que marcan el exilio, retnganse la carta de la madre de alquiler: Honrarn a su madre segn estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egosta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, har como si nada hubiera ocurrido. Honrarn a su madre, en segundo lugar, desarrollando el entendimiento. Todos deben comprender algo que los otros no comprenden, que se acuse de ignorancia. Honrarn a su madre con los sentimientos. Odiarn y amarn al mismo tiempo. Honrarn siempre con la imaginacin, inventando nuevos modos de unirse. En la que probablemente sea su pelcula ms hilarante, El techo de la ballena, Ruiz lleva su bsqueda de una gramtica cinematogrfica postmoderna hasta los lmites de la teorizacin, esto a travs de un original relato acerca de un grupo de cientficos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Es en esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, desmanteladora de las formalidades del conocimiento, donde est la base del programa esttico de Ruiz. Como todos los

creadores mayores, Ruiz se anticip en muchos aos a la filosofa y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes que Lyotard describiera en 1979 La condicin postmoderna. Y aun as, ese mundo esta al centro del posmodernismo del mismo modo como Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansin mxima, la proximidad de su superacin. En los ltimos aos las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuracin; la utilizacin de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo pblico en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparicin no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrnicos, los sistemas multimediales y el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la fsica cuntica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lgicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginera con que la lgica modal y sus semntica de mundos posibles pensemos en Kripke11 resuenan en autores tan importantes en lo que cabra llamar el cine posmoderno, como el de Ruiz o el de Peter Greenaway, quienes en una filmografa claramente de tesis se han prodigado para poner en operacin estos nuevos dispositivos retricos, generadores de no slo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando por momentos la articulacin a tener ms importancia que lo articulado, de all que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cmo se habla de lgica formal. En la filmografa del britnico Peter Greenaway es recurrente la articulacin de narraciones a partir de nmeros, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemticas sean los ejes que determinen su potica. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilizacin de diversos medios y tcnicas digitales, as como de intrincados dispositivos narrativos, los que son en ltimo trmino bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mis investigaciones denomino la esttica de la lgica.