12.1 Renacimiento Italiano

Renacimiento en Italia
INTRODUCCIÓN
La reactivación económica medieval adquirió una
significativa fuerza en las ciudades italianas y en los territorios de
la casa de Borgoña. Aunque la peste de mediados del XIV
supuso un grave quebranto para la población y la economía
productiva de las ciudades no logró desbaratar las redes
comerciales establecidas, de tal forma que en el siglo XV una
franja que cruzaba Europa de noroeste a sudeste se convertía
en territorio apetecido por los diferentes monarcas y señores
feudales y en modelo a imitar por todos.
El desarrollo económico se había basado en unos
sistemas de trabajo (en los que el gremio perdía cada vez más
importancia en favor de las labores individuales) y unas técnicas
comerciales (ferias, letras de cambio) que preludiaban el
capitalismo; al mismo tiempo toda Europa, en especial los reinos
hispánicos, se lanza a la búsqueda de caminos diferentes para
acceder a los mercados orientales, cerrados a partir de la toma
de Constantinopla por parte de los turcos, lo que sería, en última
instancia, el acicate para la expansión colonial europea a partir
del siglo XVI y la desaparición del Mediterráneo como centro
económico europeo.
Simultáneamente a este proceso, los monarcas de
algunos de los territorios europeos (Francia, Inglaterra, Península
Ibérica, principados italianos) están empeñados en acentuar su
poder sobre la nobleza y en configurar un estado en el que el
monarca se convierta en el detentador del poder efectivo y no
sólo del nominal dando paso a lo que conocemos con el nombre
de monarquías autoritarias.
Toda esta situación se vio acompañada, a nivel
intelectual, por un intento de recuperación de la pureza de la
lengua y de las disciplinas de la antigüedad clásica, en especial
la latina. Por eso hablamos de Renacimiento, porque se producía
un intento consciente de volver al pasado para, desde allí,
propiciar una nueva edad de oro para la humanidad. Aunque no
desapareció la escolástica, fue la recuperación del platonismo,
en la que intervinieron intelectuales bizantinos (Concilio Unionista
de Ferrara y Florencia) desde la primera mitad del XIV, la nota
más novedosa desde el punto de vista cultural. El desarrollo de la
imprenta permitió una mayor rapidez en la difusión de las
novedades intelectuales y un acceso de poblaciones más
numerosas al mundo de la cultura.
La nueva sociedad comenzó a destacar el papel del
individuo y las propias naciones por encima del ideal de la
"universitas cristiana" en el acontecer histórico; el hombre (texto
1), considerado como un microcosmos dentro del macrocosmos
de la creación, era alabado en sus logros al tiempo que se era
comprensivo con sus limitaciones (texto 2); este intento de
explicación de todo a través del antropocentrismo, por oposición
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Arturo Caballero
al teocentrismo medieval, es lo que denominamos Humanismo.
Íntimamente ligado al individuo se encuentra el nuevo
modelo político que se propugna; la recuperación del concepto
clásico de "virtus", terminó por justificar la razón no tanto del
estado como la del soberano.
Se valoraron las posturas racionalistas por encima de la
autoridad, actitud que provocó el enfrentamiento con aquellos
que basaban su dominio en la pervivencia de la tradición, como
podía ser la Iglesia que vio en peligro su poder por el
cuestionamiento sistemático no sólo de la interpretación sino del
propio texto de las escrituras.
La propia iglesia se encontraba en una situación bastante
débil desde el punto de vista moral. Junto a dignatarios
ejemplares hubo otros más preocupados por lo temporal lo que
unido al surgimiento del nacionalismo y a las posturas
racionalistas iba a plantear serios problemas a la institución.
A pesar de todas las contradicciones, los ideales del
Humanismo y del Renacimiento, surgidos en Italia desde
mediados del siglo XIV pero operativos desde principios del
siguiente, comenzaron a dar sus frutos en el resto de Europa en
las últimas décadas del XV y primer cuarto del XVI.
Sin embargo, a finales del primer tercio del s. XVI, toda
Europa se vio envuelta en una situación crítica que iba a
caracterizar el resto de la centuria.
Desde el punto de vista intelectual, el humanismo
demostró sus carencias y la dificultad para llevar a la práctica un
ideal basado en la confianza en el hombre. El desarrollo del
individualismo condujo a los espíritus críticos con la situación que
vivía la iglesia, como a Erasmo, a una serie de ataques (que
llegarían a ser hasta físicos como el episodio del Saco de Roma
de 1527, por parte de las tropas de Carlos V, que horrorizó a
media cristiandad) que terminaron siendo aprovechados por
quienes (Lutero, Calvino) deseaban una ruptura con Roma en su
búsqueda de una religión más vinculada a lo personal; los
príncipes imperiales vieron en esta situación un buen momento
para librarse de la tutela del emperador que, además, continuaba
sus luchas contra Francia por el dominio de Italia. También
Inglaterra se desmarcaba de la tutela de Roma y, a mediados de
siglo, lucharía con España por el dominio de las rutas
comerciales del Atlántico. Algunos territorios de los Países Bajos
aprovecharon las disputas religiosas para buscar su
independencia de los Habsburgo, muy centrados en España
desde la llegada al trono de Felipe II.
Económicamente Europa cayó en los desequilibrios
monetarios debidos al aumento de precios a causa de la llegada
de metales preciosos de América, hecho que revolucionó la
teoría y la práctica económica del momento.
Una situación crítica de la que se saldrá cuando se
reorganicen las zonas de influencia a nivel político y económico
de Europa a finales del XVI.
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Arturo Caballero
PERIODIZACIÓN
Aunque en esencia deberíamos de hablar de un
movimiento cultural extendido por toda Europa, pensemos que el
mayor intelectual del momento -Erasmo de Rotterdam- es
holandés, no debemos olvidar que fue en Italia donde se
sentaron las bases de la nueva sensibilidad, especialmente a
nivel artístico.
Es un periodo que en sus primeros momentos coincide
con el desarrollo de la pintura flamenca lo que hace a muchos
historiadores incluir dentro del Renacimiento a pintores como
Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes (de quienes, por
cierto, coleccionaban obras las grandes familias italianas); sin
embargo, aunque la situación socioeconómica que se produce
en Flandes e Italia sea muy semejante, las manifestaciones
artísticas respondían a planteamientos conceptuales diferentes
(texto 3) resultando más innovadores los italianos como
demuestra el hecho de la italianización de la pintura flamenca a
lo largo del XVI y no al contrario, aunque también se dieron
influencias en sentido inverso como lo prueba el hecho de que
los italianos ya habían aceptado desde finales del XV el uso del
óleo.
Se ha considerado tradicionalmente que en Italia hay dos
centros fundamentales: para el siglo XV Florencia y para el XVI
Roma; sin rechazar lo que resulta evidente, no debemos olvidar
que esta visión debe ser matizada incorporando nuevas ciudades
y cortes como la Mantua de los Gonzaga, el Urbino de los Este,
Bolonia, Ferrara, Milán, Nápoles, Venecia. En todas ellas brilló,
con sus peculiaridades, el espíritu de renovación que caracteriza
el periodo.
Respecto al desarrollo temporal se suele dividir la época
en tres momentos: El Quattrocento o Bajo Renacimiento, el
Clasicismo o Alto Renacimiento y el Manierismo.
Durante el Quattrocento, que abarca casi todo el siglo
XV, las ciudades italianas, con Florencia como centro más
destacado, parecen rivalizar por obtener el aspecto más bello
para sus iglesias y palacios; se van recuperando, aunque de
forma libre, los modelos de la antigüedad (Brunelleschi, Alberti),
se consigue plasmar de forma comedida la expresión de las
acciones y los sentimientos (Masaccio), se desarrolla el sistema
de representación basado en la perspectiva (Ucello, Piero della
Francesca) y se logra un ideal de belleza amable (Botticelli). A
finales de siglo comienza la difusión por el resto de Europa de
estos innovaciones.
A caballo entre los siglos XV y XVI los artistas parecen
interesados en la codificación formal de todos los logros de la
centuria anterior a lo que contribuye la fuerte personalidad de
creadores como Bramante, Leonardo, Miguel Angel, Rafael,
Tiziano; es el momento clásico por excelencia de todo el periodo
y por eso, además de Alto Renacimiento, lo denominaremos
Clasicismo; algunos de sus ideales se mantuvieron en zonas
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Arturo Caballero
italianas como el Véneto a lo largo del XVI.
A partir de la década de los treinta del siglo XVI, la
reiteración de los modelos de los grandes maestros (Vasari,
Giulio Romano, Palladio), el escapismo (Pontormo,
Parmigianino) o la profundización en las contradicciones
(Brueghel) de la crisis que está viviendo Europa junto con
algunos intentos de solución (El Greco, Vignola, Herrera) abre
paso a un tipo de arte muy diferente al de las épocas anteriores
al que conocemos con el nombre de Manierismo. En este
periodo muchos de los ideales del Renacimiento ya se han
internacionalizado.
LOS IDEALES ARTÍSTICOS

Gracias al interés que despierta el individuo, que va a
proporcionarnos una obra tan monumental como las Vidas de
Vasari, y al status social y cultural alcanzado por los artistas,
desde el Renacimiento podemos hacernos una idea más justa de
cuáles eran los ideales artísticos de quienes practicaban las artes
y ya no será necesario que tengamos que rastrear sus reflejo
entre los escritos de literatos o filósofos aunque todavía estos
nos sigan siendo de gran ayuda.
No existe un sistema de valores estéticos que podamos
considerar como válido universalmente y exclusivo del
Renacimiento. Por otra parte también los doscientos años de los
siglos XV y XVI son muy diferentes, por un proceso de
aceleración histórica, a dos siglos de la Edad Media y permiten
variaciones en la apreciación de la realidad desde el punto de
vista artístico lo que aumenta el número y la variedad de
propuestas.
El primero, cronológicamente, de los tratadistas italianos
es Leon Battista Alberti quien escribió tres libros dedicados a las
artes mayores: De Pittura (h. 1436) que tradujo al toscano para
Brunelleschi; De re aedificatoria (h. 1450-1472), su obra más
notable, y De statua (h. 1464). Alberti, como humanista que era,
se preocupa del buen funcionamiento de la república al que
deben orientarse las artes; la arquitectura para él es una
actividad científica, inspirada en la antigüedad y corregida por la
práctica y su arquitecto (texto 4) es un teórico que maneja de
forma adecuada tanto la inteligencia como los materiales en aras
de la solución a los problemas de habitabilidad. Respecto a la
pintura se muestra más indeciso puesto que alterna su
valoración como reflejo de la realidad con la visión científica
inspirada en la pirámide visual; el pintor, además de un técnico,
debería estar, también, al corriente de disciplinas relacionables
con su arte como la historia, la poesía y las matemáticas. Alberti
piensa que la belleza se consigue por medio de la armonía entre
las partes de un objeto, dándose cuenta de que una cosa es el
gusto personal y otra diferente el juicio crítico.
Leonardo da Vinci, quien pensaba escribir un tratado
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Arturo Caballero
sobre la pintura que nos ha llegado de forma fragmentaria,
continúa, en cierto sentido, la tradición de los tratadistas
medievales que continuando a Cennini se prolongan a lo largo
del Quattrocento (Ghiberti o Piero della Francesca); sin embargo,
lo que a menudo posee resabios aristotélicos es, simple y
llanamente, visión científica moderna (texto 5); no despreciaba
las ciencias mecánicas puesto que estaban basadas en la
experiencia y sólo ésta era la garantía de la verdad (desprecia
cualquier tipo de autoridad -aunque sea de los antiguos- que no
se base en ella) sin embargo cree que, a diferencia de la
geometría, para el desarrollo del arte es preciso algún tipo de
cualidad natural que no puede transmitirse de forma mecánica.
Considera la pintura como un arte que refleja de la forma más
perfecta posible la realidad (llega a decir del espejo que es
"verdadera pintura"); para él, cualquier intento de mejorar la
naturaleza conduciría al amaneramiento aunque desarrolla la
teoría del decoro según la cual es necesario dotar a las figuras
de la representación apropiada a lo que se quiera representar.
Miguel Ángel es el mejor representante de los ideales
artísticos del clasicismo aunque a lo largo de su dilatada vida
ofrece ideas cambiantes respecto a lo que considera la esencia
del arte. Hasta 1530 su postura es la típica de un neoplatónico,
despreciando la imitación del natural porque la naturaleza es sólo
reflejo de la esencia divina aunque sea este reflejo el que
proporciona al hombre su dignidad; esta teoría de un mundo
ideal que es percibido por el hombre de forma intuitiva, como si
fuera una especie de recuerdo, es la que subyace, también, en la
carta de Rafael de Urbino a Castiglione (texto 6) donde indica
que cuando trata de plasmar la belleza puede recurrir a
diferentes bellezas particulares y agruparlas en una figura pero
como no resulta fácil encontrarlas le resulta más adecuado
acudir a una "cierta idea" que le viene a la cabeza. A partir de la
crisis de 1527 la seguridad en el valor permanente de la belleza
(texto 7) parece decaer en la obra y en los escritos de Miguel
Ángel, siendo sustituida por una apreciación perentoria de ésta y
por la acentuación del espiritualismo que le lleva a despreciar sus
propias obras dado que no consigue alcanzar su ideal; esta
postura se intensificará a lo largo de su vida.
El Manierismo tiene en Vasari a uno de sus más finos
cultivadores; además de practicar las artes, sus Vidas, primer
monumento de historiografía artística, están llenas de
consideraciones críticas que nos permiten reconstruir, al menos
parcialmente, el gusto de la época; para Vasari y los manieristas
la inspiración en la naturaleza sigue teniendo una importancia
básica pero se insiste en el estudio de las obras de otros artistas
para educar de forma adecuada la delicadeza, el refinamiento y
la gracia (más que la propia belleza) con los que el arte mejora a
la naturaleza; todo ello realizado, además, de tal forma que
parezca hecho sin esfuerzo puesto que la insistencia sobre la
obra conduce a la sequedad del estilo. Es por ello por lo que se
valora el diseño como manifestación de la idea primigenia,
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Arturo Caballero
siendo precisamente el diseño el elemento de vínculo entre todos
los artistas plásticos.
Avanzada la segunda mitad del siglo XVI, la iglesia
católica, frente al rechazo que se observa respecto al arte
religioso entre los protestantes, va a proporcionar a los artistas
unas directrices respecto a cómo tratar las representaciones
cristianas (texto 8) que, no olvidemos, seguían
proporcionándoles la mayor parte de sus ingresos; en ellas se
insistirá en la importancia del decoro y se fijarán los atributos de
las figuras.
El intento de dignificación de la que es objeto el artista
tiene en la constitución de las academias un hito fundamental;
también las academias tendrán mucho que ver con la evolución
del gusto artístico puesto que evolucionarán desde unas
posturas de libre intercambio de ideas y de centro de estudio y
aprendizaje hacia una esclerotización de la práctica artística y a
una teorización rígida basada en la erudición y la excesiva
intelectualidad, tal como puede apreciarse en el tratado de
Lomazzo.
Los teóricos de la arquitectura (Palladio, Serlio) parecen
más obsesionados por la reconstrucción de detalles concretos de
las obras clásicas que en la recuperación de su espíritu llegando
con Scamozzi y, sobre todo, con Vignola a crear un rígido
sistema de proporciones basado en la "autoridad" de lo antiguo.
Los manieristas, en cierto modo, cierran el círculo de la
evolución del arte renacentista y el siglo XVII tendrá que volver a
plantearse desde el principio los conceptos en los que basar su
práctica artística.
ARTISTAS Y PATRONOS
Es un lugar común mencionar la época del Renacimiento
como la que sirve al artista para tomar conciencia de sí mismo y
liberarse de las ataduras medievales para equiparase en
importancia a las profesiones llamadas liberales.
Aunque esta aseveración pueda ser válida, como punto
de partida y de forma bastante más limitada de lo que se cree,
conviene matizar algunos de sus aspectos. Existen artistas
medievales que nos son perfectamente conocidos, no tanto en
su vida y detalles como en sus realizaciones; algunos de ellos
llegan a retratarse en lugares tan significativos como el Pórtico
de la Gloria. Escultores y pintores góticos son conocidos pero su
personalidad se diluye en la de una época que coloca su punto
de mira en Dios.
El Renacimiento, con el desarrollo del antropocentrismo,
va a cuestionar la ordenación social en los altos niveles y
posibilitará el ascenso de una serie de individualidades
dedicadas a las bellas artes al estrado que antes sólo ocupaban
los intelectuales y poetas con quienes se identifican agarrándose
a cualquier resquicio como el famoso verso horaciano "Ut pictura
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Arturo Caballero
poesis".
No es ajena a este movimiento la tremenda lucha de
prestigio que se plantea entre los estamentos de la alta
burguesía y la aristocracia por poseer las mejores obras de los
más celebrados artistas produciendo un aumento de la demanda
que no podrá ser compensado con la oferta de los grandes
creadores facilitando a estos (Leonardo, Miguel Ángel) dejar
inconclusos algunos encargos por acometer otros más
apetecibles y que consigan una situación social y económica
(Tiziano) inimaginable cien años antes. También ayuda al cambio
la evolución del mercado artístico en el que el mero consumidor
es sustituido por el aficionado, el experto e incluso el
coleccionista.
La evolución, como no podía ser de otra forma, se
producirá de manera lenta. El Quattrocento todavía estará
dominado por un claro espíritu artesanal que llevará a los talleres
a recibir encargos de rango secundario y de bajo nivel (pintura de
banderas, carros, baúles de novia, etc...); progresivamente el
desarrollo de los métodos científicos aplicados al arte
(perspectiva) impulsarán a los "artistas" a diferenciarse de los
artesanos.
La lucha entre intelectuales y artistas por lograr el favor
de los poderosos pasa a un lugar secundario cuando ambos se
dan cuenta de su mutua necesidad. Los artistas precisan de los
humanistas porque sin ellos no podían desarrollar sus
composiciones mitológicas (pensemos en algunas pinturas de
Boticelli o en las obras de Rafael para la Farnesina, inspiradas en
ambos casos en Ángelo Poliziano) o en la recuperación de los
textos clásicos como fuente de inspiración (Boticelli y la Calumnia
de Apeles). Los humanistas, por otro lado, veían que pintores y
escultores les ayudaban en la configuración visual de la nueva
concepción del mundo en la que están empeñados. La
dependencia intelectual de los artistas respecto a los humanistas
es total a lo largo del Quattrocento y del Clasicismo y sólo en
contadísimos casos (Brunelleschi, Piero della Francesca,
Leonardo, Miguel Ángel) es posible liberarse de ella; con el
Manierismo, habiendo transcurrido casi cuatro generaciones
desde los inicos del movimiento renacentista, las cosas son
diferentes y algunos artistas pueden codearse con los
intelectuales.
Sin embargo, el mismo Leonardo siempre llevará como
tarjeta de presentación para las cortes principescas no sus
Última Cena o la Virgen de las Rocas sino sus habilidades como
ingeniero o inventor de artificios bélicos; también su habilidad
como constructor fue valorada en Rafael y en Miguel Ángel,
quien a pesar de sus notorias habilidades siempre estuvo
sometido a los intereses de los comitentes, especialmente
conflictiva fue su relación con Julio II.
La formación artística de la época se realizaba de modo
artesanal y hasta 1562 no será creada, por Vasari, la primera
Academia de Diseño en Florencia. Leonardo entra en el taller de
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Arturo Caballero
Verrochio, Miguel Ángel en el de Ghirlandaio y Rafael en el de
Perugino; empezarán moliendo minerales, preparando fondos de
cuadros y progresivamente pasarían a realizar partes de la obra
en función de su dominio del estilo del maestro. Nada de poesía,
nada de literatura, nada de mitología. Aprendizaje técnico puro y
duro a la espera de su independización y la posibilidad de formar
el propio taller; si hay suerte y se encuentra con los comitentes
adecuados algo se puede aprender de ellos.
Los arquitectos, que han dominado las matemáticas y los
procesos ingenieriles (algunos aplicando, como Brunelleschi,
nuevas técnicas de trabajo en sus obras), tuvieron más fácil el
ascenso en la consideración social. Para los pintores, y sobre
todo para los escultores, el asunto iba a ser mucho más difícil.
Leonardo, quien presume de haber demostrado que la pintura es
una tarea mental en la que el contacto con la materia se limita al
uso sutil del pincel, utiliza argumentos todavía medievales para
calificar a la pintura de poesía muda y a la poesía de pintura
ciega; para él está claro cuál es más valiosa. Miguel Ángel
acudirá al neoplatonismo (incluso a la calificación de Dios como
primer escultor) para librar a la escultura de las garras de la
artesanía, insistiendo en que no hay escultura que un sólo
bloque de mármol no conciba. Leyendo a Vasari podemos sacar
conclusiones erróneas respecto a la vida de los artistas;
necesitaba todo tipo de anécdotas que sirviesen para dignificar a
sus compañeros, situación que no estaba plenamente
consolidada en Italia a mediados del XVI y era casi desconocida
en el resto de Europa salvo los casos de Durero o de Alonso
Berruguete quien conoció a Miguel Ángel en Italia y estaba al
tanto de las luchas por conseguir el prestigio aunque es muy
significativo que él, siendo el artista mejor considerado de toda
Castilla no acudiese a sus obras sino a la institución de un
mayorazgo para mejorar su consideración social. El pleito del
Greco para evitar el pago de alcabalas por su retablo para
Illescas, que se sustancia a su favor, es excepcional y tardío.
Es un hecho, no obstante, que las anécdotas sobre los
artistas corrían de boca en boca y se trataba de un reflejo de la
situación, pero la organización de un cortejo, la preparación de
un carnaval, la recepción de una embajada o un funeral
resultaban tan atractivos para el público como la exposición de
un cuadro de Leonardo. La valoración que se da al boceto iría en
esa dirección pero casos como el Francisco I de Francia y
Leonardo o el de Carlos V agachándose para recoger el pincel
que deja caer Tiziano, a quien nombra "conde del Palacio
Lateranense, del Consejo Aúlico y del Consistorio" y "Caballero
de la Espuela de Oro" permitiéndole el uso de cadena, espuela y
espada eran extraordinarios.
La mayoría de los artistas no tuvieron pretensiones de
lograr una personalidad individual; para ellos era habitual el
trabajo en serie e incluso la firma, ocurrirá también en el Barroco,
más que una manifestación de orgullo personal podía funcionar
como una marca de taller.
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Arturo Caballero
El encargo de las obras condicionaba la libertad del
artista. La Iglesia tanto regular como secular, en especial los
diferentes papas, sigue realizando encargos de envergadura,
quizá los más importantes, y resulta ridícula la visión de un
renacimiento pagano y anticlerical cuando se visitan los museos
y templos italianos, aunque es verdad que los programas
iconográficos toman un claro sesgo humanístico como resultaba
lógico con el desarrollo intelectual de la época y también lo es el
hecho de que existen una gran cantidad de obras de arte
profano. Lo peculiar del Renacimiento es la incorporación de un
público cualificado, una auténtica elite culta y antipopular,
compuesto por la burguesía ciudadana y las cortes principescas;
la identificación, desde finales del Quattrocento, de la alta
burguesía italiana con los modos aristocráticos dará origen a un
arte mixto en el que no se diferencian orígenes sociales; a este
respecto el caso de los Médicis florentinos es paradigmático.
Clientela específicamente burguesa seguirá existiendo en el
norte de Europa y es para ella para la que trabaja, aunque no en
exclusiva, Brueghel. Conocemos bien los nombres de los
clientes. En Florencia, que puede actuar como ejemplo de las
repúblicas italianas, los burgueses pronto pasaron de la
decoración de las capillas funerarias a la de sus palacios
urbanos; así actúan los Rucellai, los Médicis (quienes llegan a
formar en su entorno una auténtica corte humanística), los Pitti,
los Pazzi o los Strozzi. Los aristócratas gobernaban en algunos
otros estados italianos; los Este en Ferrara, los Visconti y los
Sforza en Milan, los Farnese en Parma, los Gonzaga en Mantua
Por otra parte se encuentran los monarcas de las
nacientes naciones occidentales; Maximiliano en Austria, Enrique
VIII en Inglaterra, Francisco I en Francia, los Reyes Católicos,
Carlos V y Felipe II en España. Todos ellos y sus cortes
actuaron, con mayor o menor tino y fortuna, como comitentes y
proporcionaron a los artistas ocasión para el lucimiento de sus
dotes.
Así pues, convendría diferenciar entre los grandes
artistas, que gozaban de un prestigio cierto y relativa libertad, de
aquellos que constituían la inmensa mayoría que trabajaban con
métodos gremiales. La idea de unos individuos independientes,
intelectual y creadoramente dotados no había hecho más que
germinar, pero afectaba más bien a lo que los humanistas y
artistas pensaban de si mismos y no a la consideración que los
demás les tributaban.
ARQUITECTURA
EL QUATTROCENTO
A lo largo del siglo XV se desarrolla, partiendo de

Florencia, un repertorio formal inspirado en la antigüedad romana
que trata de proporcionar a la arquitectura la dignidad y
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Arturo Caballero
grandiosidad que había poseído en la época clásica.
Esta recuperación no se hace de forma dogmática y
aunque algunos de los arquitectos, como Brunelleschi, habían
estudiado y medido los monumentos de la propia Roma, siempre
se interpretó este recurso como una cita más que como un rígido
sistema estético. Frente a los pilares compuestos del gótico, el
Quattrocento recupera los órdenes clásicos, usando como
soporte fundamental la columnas, mostrando especial
preferencia por el orden toscano al que se le acompaña de un
capitel corintio, más ornamentado que el dórico o el jónico; sin
embargo, frente a los espacios tectónicos de verticales y
horizontales típicos del clasicismo, la arquitectura del
renacimiento muestra su predilección el arco de medio punto, por
los espacios abovedados, centralizados y por la cúpula,
convertida en auténtica obsesión debido a los problemas de
sustentación que plantea. El aspecto que posee toda esta
arquitectura es el de suntuosidad por la abundante decoración
añadida que presenta: casetones en bóvedas y cúpulas,
almohadillados, esgrafiados, bucráneos, medallones, guirnaldas,
laúreas, animales fantásticos (grutescos) y decoraciones
dispuestas siguiendo un eje (candelieri).
El primero de los arquitectos que asume, casi por

casualidad, la recuperación del pasado antiguo es el florentino
Filippo Brunelleschi (1377-1446). Había tenido una formación
de orfebre y escultor, participando en el concurso para las
puertas del Baptisterio de Florencia en 1401-02. A finales del
segundo decenio del siglo XV estaba construyendo el Hospital
de los Inocentes en el que recupera el arco de medio punto, los
frontones triangulares como remate para las ventanas, las
columnas toscanas en "pietra serena" frente a los paramentos
blancos que se animan con medallones en las albanegas de los
arcos y una articulación de los volúmenes de los diferentes
tramos que se corresponde a los hallazgos de la perspectiva en
la pintura a los que también él contribuyó.
Entre 1420 y 1434 asumió las tareas de finalización de la
catedral de Florencia, Santa María de las Flores, donde levanta
la monumental cúpula; el resultado estético no parece ahora muy
agraciado, salvo la linterna que realiza posteriormente, con su
planta octogonal y su casquete exterior apuntado para lograr
mejor estabilidad sin embargo, en su tiempo, causó admiración
(texto 9) por la empresa (para la que llega a desarticular la
organización gremial de operarios introduciendo el sistema de
trabajo a destajo) que suponía cerrar un espacio tan amplio. Al
mismo tiempo se encargaba de la construcción de la basílica de
San Lorenzo, 1421, para los Médicis, donde si desde el punto de
vista de la planta no existen innovaciones notables, sí las hay por
la articulación de unos dados a modo de entablamento que
sirvan para elevar la techumbre que apoya sobre arcos sin
modificar las proporciones de la columna; muy semejante en sus
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Arturo Caballero
planteamientos es la basílica del Sancto Spírito, de 1436.
También de forma temprana comenzó sus experiencias
sobre plantas centrales; probablemente la primera sea la
Sacristía de San Lorenzo (1421-1428) para la que crea un
espacio cúbico, rematado en cúpula en cúpula nervada, con las
líneas estructurales señaladas por "pietra serena" y los
plementos y paredes en blanco animadas por clípeos en la
pechinas. Entre 1429 y 1451 realizó, con elementos semejantes,
una capilla de pequeño tamaño pero de enorme significación
plástica: la Capilla Pazzi; si el exterior resulta poco afortunado
por el pórtico añadido en 1459 que oculta las puras líneas del
interior, éste ve cómo se transforma la planta ligeramente
rectangular en un espacio centralizado gracias a la cúpula. En
1434 inició la que hubiese sido la primera iglesia de planta
central del Renacimiento, Santa María de los Ángeles, se trataba
de un núcleo octogonal con ocho capillas que al exterior
alternaban paredes planas con hornacinas; se interrumpió a los
tres años y fue concluida quinientos después.
Respecto a la arquitectura civil es probable que su
Palacio de la Parte Güelfa, h. 1420, proporcione el modelo a los
palacios florentinos del Renacimiento; se supone que intervino,
poco antes de su muerte, en el diseño del Palacio Pitti.
Entre los continuadores más destacados de su estilo está

Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) quien, después del
delicado Convento de San Marcos, construye, a partir de 1444,
el Palacio Médici-Ricardi de aspecto cúbico al exterior con el
patio descentrado y con sus tres cuerpos decreciendo el grosor
de su almohadillado. También es constructor de palacios, en este
caso el Strozzi, Benedetto da Maiano, hermano menor de
Giuliano da Maiano divulgador del estilo de Brunelleschi.
Bernardo Rosellino combina en su más interesante obra, la
urbanización de la Plaza de Pienza con su catedral y sus
palacios, las influencias de Brunelleschi y de Alberti.
Leone Battista Alberti (1404-72) encarna perfectamente

el ideal del hombre renacentista; trabajaba en el servicio civil del
papado y, además de teorizar sobre las artes plásticas, diseñó
algunos edificios aunque no participó en su construcción. Su
estilo es más plástico y monumental que el de Brunelleschi
aunque, a pesar de su mayor conocimiento de la antigüedad, no
cayó en la copia servil de lo antiguo. Diseñó el Palacio Rucellai,
construido por Rosellino, en el que compartimenta los amplios
ventanales por medio de pilastras, dispone vanos adintelados en
el piso bajo y sustituye el alero por una cornisa.
Segismundo Pandolfo Malatesta le encarga el diseño de
un monumento para su gloria, la reforma del templo medieval de
San Francisco; surge así, hacia 1450, el Templo malatestiano de
Rímini, inconcluso, creado con una fachada a modo de arco de
triunfo y con paramentos laterales en los que alternan nichos
arqueados; iba a cubrir con una gran cúpula que no se
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construyó, al igual que el remate de la portada.
Hacia 1455-60 diseña la fachada de Santa María la
Novella, en la que, inspirándose en las obras del románico
toscano, da una solución al problema de cerramiento de un
edificio basilical por medio de un cuerpo bajo apaisado y otro
superior -más cercano al cuadrado y rematado por un frontón-
que se unen por medio de aletones.
En Mantua, además de San Sebastián con planta central
en forma de cruz griega, proyectó el impresionante San Andrés,
1470, con proporciones perfectamente calculadas, estructura de
nave única, cubierta por bóveda de cañón, con capillas entre
contrafuertes y cúpula sobre el crucero (no realizada) además de
una monumental y profunda fachada que recuerda a los arcos de
triunfo.
La arquitectura de Alberti influyó de forma decisiva a lo

largo de todo el siglo XVI.
Por toda Italia durante el Quattrocento se construyen
obras que no tienen porqué asumir los planteamientos toscanos.
En Lombardía los elementos renacentistas se distribuyen por los
paramentos recargando los interiores y las fachadas como puede
verse en la de la Cartuja de Pavía, finales del XV, obra de los
maestros Amadeo y Mantegazza.
En el Véneto la actividad arquitectónica más importante,
llena de reminiscencias bizantinas en su colorido y con
espectaculares fachadas la lleva a cabo la familia de los
Lombardo, el padre Pedro y los hijos Tulio y Antonio; la obra
más interesante posiblemente sea Santa María de los Milagros
construida entre 1481 y 1489.
Luciano de Laurana (h. 1420-79) trabajó como
arquitecto en uno de los más importantes centros del humanismo
italiano, el Palacio Ducal de Urbino en 1468-72 donde dejó
muestras de su refinamiento; se le atribuye, también, el Arco de
Triunfo de Castelnuovo, en Nápoles.
EL CLASICISMO
La concreción de los ideales clásicos en arquitectura

proviene, paradójicamente, de un lugar que había sido el centro
más goticista de toda Italia: Milán. En Milán comienza trabajar
Donato Bramante (1444-1514) que había iniciado su carrera
asumiendo como propios muchos de los problemas de los
arquitectos florentinos; en 1478 comienza Santa María presso
San Sátiro donde, de forma admirable, es capaz de proporcionar
amplitud visual a un ábside que carecía de espacio físico para
ello; también posee valores cuatroccentistas el crucero y ábside
de Santa María de las Gracias, iniciada en 1493; aunque abuse
de la decoración esta obra nos pone en la pista de lo que será
una obsesión en la obra posterior del arquitecto: la planta
centralizada.
12
Arturo Caballero
Bramante va a Roma en 1499 y en 1500 comienza la
construcción del Claustro de Santa María de la Paz donde inicia
la transición a unas formas más desornamentadas que
culminarán en 1502 en el Templete de San Pietro in Montorio,
encargo de los Reyes Católicos, del que sólo se llegó a construir
el cuerpo central y no la plaza circular que iba a circundarlo; aún
así fue, en vida del arquitecto, la mejor muestra de su estilo
clásico porque las grandes construcciones posteriores no se
concluirían sino muchos años después de su muerte. El templete
es una obra sencilla con un núcleo central circular de dos pisos,
alternando en el superior los vanos adintelados y los avenerados,
rematados por una cúpula; el piso bajo se proyecta por medio de
un pórtico, circular también como el podio y las gradas que dan
acceso a él, construido con columnas toscanas y rematados por
una balaustrada.
En 1505 comienza el Patio del Belvedere con el que se
pretendía proporcionar un aspecto homogéneo a diversas
construcciones vaticanas; en esta obra es perceptible la
influencia del Coliseo; de semejante empaque aunque de menor
tamaño es el Palacio Caprini o Casa de Rafael (1510).
A partir de 1506, Bramante había iniciado los trabajos
para la construcción de San Pedro del Vaticano; a su muerte en
1514 no era mucho lo que se había levantado pero la planta
centralizada en forma de cruz griega (lo que rompía con la forma
tradicional de las basílicas romanas) con capillas en los ángulos y
torres en las esquinas iba a condicionar las obras que se
desarrollarían después en el primer templo de la cristiandad.
San Pedro, además de convertirse en excelente campo

de aprendizaje de muchos artistas, se convirtió en paradigma de
los problemas que debía resolver un arquitecto tal como vemos
en las que se han considerado versiones reducidas suyas como
pueden ser Santa María de la Consolación de Todi (1508), obra
de Cola da Caprarola o la Madonna di San Biaggio en
Moltepucciano (1518) de Antonio da Sangallo el Viejo.
Obligó a Rafael de Sanzio, encargado de las obras a la
muerte de Bramante y autor de la interesante Villa Madama (h.
1516) en la que abre el camino al decorativismo, a definir los
métodos del diseño de arquitectura moderna con la planta, el
alzado y la sección ortogonal en contra de la visión el perspectiva
y la planta que tantos problemas daban a los maestros de obras
y albañiles y canteros para interpretar los diseños de los
arquitectos.
Quitó el sueño a otros continuadores de la obra como
Giuliano da Sangallo o Fra Giocondo breves ayudantes de
Rafael y mucho más a Baldassare Peruzzi (1520) autor de
obras en la que el decorativismo es sustancial como la Villa
Farnesina (d. 1509) o el palacio Massimo delle Colonne (d. 1532)
o Antonio da Sangallo el Joven (1539) constructor del
impresionante Palacio Farnesio (1541) rematado por Miguel
Angel quien intervino en San Pedro de forma decisiva volviendo,
13
Arturo Caballero
en cierta medida, a los planes originales de Bramante.
Miguel Angel Buonarrotti (1475-1564) había iniciado

sus obras arquitectónicas en Florencia, de forma tardía (Diseño
para la Fachada de San Lorenzo, 1517) y emulando las
construcciones de Brunelleschi a las que proporciona una mayor
grandiosidad, tal como puede apreciarse en su Sacristía Nueva
de San Lorenzo (1519); en 1525 comienza, dejándola inconclusa
a su vuelta a Roma, la Biblioteca de San Lorenzo de la que cabe
destacar su escultórica escalera de dos tramos, el superior
simple y el inferior triple con escalones en el centro que parecen
construidos para descender, en la que comienza a usar ciertas
licencias (columnas gigantes y pareadas, ménsulas de talón
como soporte) que tendrán una gran trascendencia posterior.
De vuelta en Roma, en 1537 inicia según una estética
que podíamos clasificar ya como manierista -como ocurre con la
posterior Puerta Pía (1561)-, la remodelación de la Plaza del
Capitolio tarea en la que se ocupó hasta su muerte interviniendo
decisivamente en su conclusión su discípulo Giacomo della
Porta; esta obra, en la que se situaría la estatua ecuestre de
Marco Aurelio, además del interés que tiene desde el punto de
vista del urbanismo con su planta trapezoidal y sus correcciones
ópticas, es notable por el diseño de los palacios en los que se
usa el orden gigante y se sitúan las zonas más pesadas en el
piso superior y no en la planta de la calle.
En 1546 Miguel Ángel sucedía a Sangallo como maestro
de San Pedro; desde el primer momento impuso una
simplificación del proyecto (acabó con el sistema de capillas de
Bramante) y construyó los brazos norte (destruyendo la parte
levantada por Rafael y Sangallo) y sur de la planta cruciforme (el
occidental sería levantado según sus diseños cuando se
destruyó lo realizado por Sangallo a fines del XVI) elevando el
tambor del edificio; la paradigmática y copiadísima cúpula con
sus frontones alternados, de la que se conserva su maqueta,
sería realizada con pequeños retoques entre 1588 y 1591 por
Giacomo della Porta; el problema de la fachada no estaba
resuelto a su muerte.
Del resto de arquitectos italianos que trabajan según los

modelos del Alto Renacimiento cabría mencionar a dos
venecianos de adopción: Michelle Sanmicheli y Jacopo
Sansovino; el segundo es el autor del Palacio Corner y de la
Ceca, la Biblioteca y la Logetta (iniciados todos a finales de los
años treinta) en los que puede observarse la derivación de la
arquitectura clasicista a la opulencia y el decorativismo.
EL MANIERISMO
Los ideales del clasicismo, en especial la valoración de

los elementos estructurales -con todo lo que de lógica y rigor
14
Arturo Caballero
supone- por encima de los aspectos decorativos -apenas
reducidos a guirnaldas y laúreas- era difícil de mantener para los
propios arquitectos clasicistas (casos de Rafael, Miguel Ángel,
Sansovino).
En la década de los treinta del siglo XVI una nueva
generación de arquitectos, escultores y pintores se incorpora al
mercado artístico dispuestos a proporcionar una nueva variedad
de formas arquitectónicas, especialmente desde mediados de
siglo, que vengan a solucionar las necesidades tanto físicas
como espirituales de una sociedad contradictoria como la que
vive en aquellos momentos. Es un momento de codificación de
los logros renacentistas a través de la publicación de diversos
tratados (Serlio, Vignola, Palladio) que tendrán una notable
influencia aunque no siempre serán respetuosos con la
antigüedad.
Los arquitectos manieristas realizan obras en las que las
diferentes partes del edificio suelen estar diseñadas de forma
independiente; acentúan el gusto por los espacios extravagantes
y sorprendentes; usan de apoyos anticlásicos (órdenes rústicos,
torsos, gigantes e invertidos) y no desdeñan el recurso a las
correcciones ópticas. Eran recursos ya conocidos pero no tan
valorados como en este momento.
La vinculación entre el Alto Renacimiento y el Manierismo
puede quedar demostrada en la obra de Giulio Romano (1499-
1546) colaborador de Rafael en el Vaticano que se traslada a
Mantua en 1524 donde realiza la mayor parte de los diseños de
la corte de los Gonzaga y en especial el Palacio del Te en el que
despliega un repertorio variadísimo de formas anticlásicas bien
sea por la extravagancia en la que se muestran (almohadillados,
columnas torsas, frontones partidos), por la disposición y
articulación de los elementos (órdenes gigantes, combinación en
el mismo vano de arcos y frontones) o por el ilusionismo que
crea integrando pintura, escultura y arquitectura.
De los arquitectos que se mueven en el ambiente

toscano cabe destacar al escultor Bartolomeo Ammanati (1511-
1592) que realiza el patio interior del Palacio Pitti al que
proporciona un alto valor decorativo con sus almohadillados que
invaden hasta las propias columnas, al biógrafo y pintor Giorgio
Vasari (1511-1574) autor de los Ufizzi, a Bernardo Buontalenti
y a Federico Zuccari; se aplicaron en crear una arquitectura
para la diversión (Jardines Bóboli, Bosque Sagrado de Bomarzo,
Casa de Zuccari) en la que los elementos de sorpresa y el
pintoresquismo venían a ser un espejo de la alienada situación
de la sociedad en la que vivían.
El ambiente romano fue más dado a soluciones

puramente arquitectónicas. En él destaca por encima de todos el
arquitecto y teórico Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573),
continuador de los trabajos de Miguel Ángel a la muerte de éste.
De entre todas sus obras caben destacarse, además de sus
15
Arturo Caballero
influyentes "Reglas de los cinco órdenes de arquitectura"
publicados en 1562, una obra civil y otra religiosa. El Palacio
Farnese (1559), en Caprarola, fue construido sobre un edificio
preexistente para el cardenal Alejandro Farnesio; el amable
diseño de los alrededores no oculta el imponente aspecto militar
con su exterior en forma de pentágono y el patio interior circular.
Fue el mismo cardenal quien intervino para que Vignola se
encargase de uno de los edificios más influyentes en la
arquitectura religiosa desde mediados del XVI: El Jesús, iglesia
para los jesuitas comenzada en 1568. Siguiendo, hasta cierto
punto, los modelos albertianos y condicionado por el carácter
que se pretende dar al mismo templo, Vignola diseña un edificio
con nave única abovedada, crucero cubierto por cúpula poco
marcado en planta y capillas entre contrafuertes. A su muerte el
edificio llegaba hasta la cornisa por lo que el abovedamiento fue
concluido por Giacomo della Porta quien realizó, así mismo, la
fachada -que continuaba el esquema de un cuerpo bajo
apaisado y superior cuadrangular rematado por frontón unidos
por medio de aletones- diseñado por Vignola aunque sin su
grandiosidad.
En alguna de sus obras menores Vignola introduciría
plantas ovales que tanta importancia tendrían en el Barroco.
Otro teórico, Andrea Palladio (1508-1780) alcanzó una

trascendencia tan grande o mayor si cabe que la de Vignola. Sus
"Cuatro libros de arquitectura" (1570) combinan la tradición
humanista de los teóricos y la práctica de los arquitectos. El
concepto de Manierismo aplicado a sus trabajos ha sido muy
discutido aunque en ellos es apreciable el cambio de significado
que proporciona a los exteriores (rompiendo, a veces, con la idea
del "decoro") y las originales combinaciones de los elementos.
Sus obras, desarrolladas en la zona de Venecia, son muy
variadas y abarcan la arquitectura civil pública como la Basílica
de Vicenza (1549) donde, sin ocultar la influencia de Sansovino,
introduce el denominado tramo palladiano -espacio adintelado
que cobija un arco que descansa en columnas- o el Teatro
Olímpico (acabado por Vicenzo Scamozzi), también en Vicenza,
en el que juega con la perspectiva para lograr una mayor
profundidad de la escena; de sus edificios religiosos destaca la
solución de doble fachada que crea para San Giorgio Maggiore
(1566), motivo que repetirá, simplificado, en el Redentor (1577).
Donde descubre toda su versatilidad es en la arquitectura
privada como puede verse en el Palacio Chiericati de Vicenza
(1550) de bellísima y noble fachada o en sus villas de las que el
paradigma podría ser La Rotonda (1566-1570) en la que articula
un espacio habitable -formado por un cuadrado cuyo espacio
central remata con cúpula- como si se tratase de un templo
clásico con cuatro fachadas.
16
Arturo Caballero
ESCULTURA
EL QUATTROCENTO
Desde un punto de vista cronológico, la primera de las

artes mayores en la que son apreciables rasgos renacentistas es
la escultura y su nacimiento también se producirá en Florencia.
En un principio, los elementos renacentistas deben convivir con
los góticos tanto en los géneros como en el repertorio temático;
progresivamente, la estatuaria renacentista, que se dedicó
conscientemente a la recuperación de las formas y los temas
antiguos, se diferenciará de la gótica por asumir de manera clara
una función sensorial mucho más que narrativa y por la
importancia que adquiere la figura humana, plasmada en toda su
dignidad -sin rehuir el desnudo-, y la naturaleza en general; otro
aspecto importante es el aumento de los encargos públicos
(estatuaria urbanística, fuentes, puertas monumentales) sin que
ello suponga un detrimento de las obras religiosas. Los
repertorios decorativos de inspiración gótica serán sustituidos
progresivamente por elementos clasicistas (guirnaldas,
bucráneos, candeliri, grutescos, etc...) y habrán desaparecido
casi completamente en el segundo tercio de siglo.
En 1401 se había convocado un concurso para la

realización de unas nuevas puertas (las situadas al norte) para el
baptisterio de Florencia (las anteriores eran de Andrea Pisano)
del que salió vencedor Lorenzo Ghiberti (1378-1455) quien
derrotó a Jacopo della Quercia y a Brunelleschi; se han
conservado las pruebas del concurso de Ghiberti y de
Brunelleschi con el tema del Sacrificio de Isaac donde puede
apreciarse cómo, a pesar de las continuas citas de Brunelleschi a
la antigüedad -una de las figuras copia el conocido Espinario-
clásica, la obra de Ghiberti es superior por el ritmo que es capaz
de introducir en la composición a pesar de sus resabios goticias;
goticista es, también el marco cuatrilobulado en el que sitúa los
veinte relieves con la vida de Cristo así como el aire general con
el que se disponen las figuras las cuales, no obstante van
ganando monumentalidad; entre 1403 y 1424, fechas de la
realización de estas segundas puertas del baptisterio, realiza dos
figuras exentas para Orsanmichele (San Juan Bautista y San
Mateo) a las que es capaz de transmitir una dignidad clásica; el
éxito de las puertas lleva a que, esta vez sin concurso, se le
encarguen unas nuevas, denominadas -más tarde por Miguel
Ángel- Puertas del Paraíso que le ocupan de 1425 a 1452; en los
ocho paneles en bronce, y en todas las figuras y medallones que
les acompañan, son patentes algunos de los logros de la
estatuaria del Renacimiento: dignificación del cuerpo humano
(Creación y caída del hombre), naturalismo en la representación
(Historia de José), recurso a la perspectiva (Salomón y la reina
de Saba), aparición del paisaje y movimiento (Toma de Jericó) y
en todas ellas un magistral uso de la técnica, que tenía sus
17
Arturo Caballero
orígenes en la orfebrería como en muchos otros grandes
escultores del periodo, que le permite la creación de efectos
pictóricos gracias al uso de diversas alturas del relieve que van
desde lo casi dibujado sobre la base a lo prácticamente exento.
Sin embargo, el escultor que mejor define el

Quattroccento es otro orfebre que también era arquitecto
-participó en el concurso para la cúpula de la catedral de
Florencia- y pintor; se trataba de Donato di Niccolo di Betto Bardi,
conocido por el nombre de Donatello (1386-1466). En sus
primeros momentos como escultor se asocia con Nani di Banco,
con quien trabaja para Orsanmichele, pero pronto comenzará a
destacar. Desde un punto de vista técnico lleva hasta su
culminación la técnica del "squiacciatto" proporcionando a sus
relieves (San Jorge y el dragón, La fiesta de Herodes, Altar de la
basílica de San Antonio de Padua) una delicada sensación de
profundidad. Sus figuras exentas muestran toda la dignidad que
los humanistas trataban de atribuir al nuevo hombre; el San
Jorge (1420) para Orsanmichele es perfecto ejemplo del
movimiento en potencia y dará modelo, con su serenidad y
equilibrio, para el David de Miguel Ángel. Su estancia en Roma
entre 1431 y 1433 proporcionó a sus figuras un mayor
clasicismo, como puede verse en la Cantoría de la catedral de
Florencia, llena de dinamismo y con niños inspirados en los putti
de algunos sarcófagos romanos. Roma también hizo que su
escultura se orientase a la captación de la sensualidad,
organizada a través de las formas juveniles y de un adecuado
equilibrio de los miembros corporales, como puede apreciarse en
el David, casi un ser andrógino, una especie de Cupido para el
que nada es imposible, símbolo de la inteligencia que derrota a la
fuerza bruta. El sereno Gattamelata, condottiero veneciano al
que se le dedica una estatua pública -con orígenes funerarios- en
Padua, toma sus modelos de los retratos ecuestres imperiales y
no rehuye el realismo de los retratos romanos; pero donde el
realismo llega hasta la más dura expresividad es en su estatua
de la Magdalena, envejecida y de formas casi animales en su
desprecio de la propia contingencia. Donatello toca, como
vemos, casi todos los registros en los que se moverá la escultura
renacentista.
Algo más vejo que Ghiberti y Donatello es el sienés

Jacopo della Quercia (1374-1438) vinculado a una obra en la
que da rienda suelta al dinamismo y a la grandiosidad de los
volúmenes de las figuras; es la Portada central de San Petronio,
en Bolonia, con historias del Génesis y de la vida de Jesús; no
fue ajeno al intento de plasmación de la fugacidad de la belleza
como puede apreciarse en su melancólica tumba de Hilaria del
Carreto.
Otros escultores florentinos, Lucca y su sobrino Andrea

della Robia fueron capaces de crear en su amplio taller un arte
18
Arturo Caballero
amable orientado a la piedad popular y a la decoración a base de
sus cerámicas vidriadas sobre fondo azul que tienen por tema,
fundamentalmente, a la Virgen con el Niño; Lucca realiza otra
extraordinaria, naturalista y contenida Cantoría (1430-1439) para
la catedral de Florencia.
Estos escultores no agotaron la demanda de

decoraciones variadas tanto para edificios privados como
públicos y religiosos, fundamentalmente los últimos a los que
iban dirigidas las construcciones de los aparatosos sepulcros, a
imitación de los arcos de triunfo clásicos, con los que se llenan
las paredes de las iglesias y en los que es perceptible el recurso
a temas ornamentales inspirados en la antigüedad y una
plasmación del nuevo ideal renacentista de la fama. Desiderio
de Settignano, Antonio y Bernardo Rossellino, Benedetto da
Majano o Mino da Fiésole dan muestra de ello.
En la segunda mitad del siglo trabajan otros artistas

dignos de reseña; son también pintores, técnica a la que
transmitirán los mismos valores plásticos que a la escultura,
perpetuándola en algunos de sus numerosos discípulos; se
preocupan, fundamentalmente, por la representación del
dramatismo y de una fuerza que suele transformarse en pura
violencia; Antonio y Piero Pollaiolo son dos de ellos, pero más
destacado en esta línea es Andrea del Verrochio (1435-1488)
autor de un casi procaz David y de una estatua ecuestre, la del
imponente condottiero Colleoni; la comparación de ambas con
las similares de Donatello, además de permitirnos apreciar la
mayor calidad técnica de éste, nos permiten darnos cuenta de
los cambios en la sensibilidad que se han operado en el último
tercio del siglo XV.
EL CLASICISMO
La escultura del Alto Renacimiento puede quedar

admirablemente resumida en la obra de uno de los mayores
artistas de todos los tiempos: Michelangiolo di Lodovico di
Lionardo di Buonarroto Simoni (1475-1564) conocido por sus
contemporáneos simplemente como Michelangiolo. La
peripecia vital del artista fue recogida por sus coetáneos
(Condivi, Vasari, Varchi) por lo que nos resulta relativamente fácil
reconstruir su trayectoria artística. Miguel Ángel creció, sin
madre desde los seis años, en el seno de una vieja familia
florentina venida a menos; con trece años entró en el taller de
Ghirlandaio, que abandonó en 1489 para formarse en el entorno
de los Médici, donde Pietro Torriggiano le romperá la nariz
desfigurándolo para toda su vida, con un escultor discípulo de
Donatello. Entre 1490 y 1492 vivió en el palacio de Lorenzo el
Magnífico, donde recibirá las influencias de los intelectuales
neoplatónicos (Ficino, Pico) de la corte medicea; el dominio
19
Arturo Caballero
alcanzado por aquellas tempranas fechas puede valorarse en su
Virgen de la escalera en la que demuestra haber aprendido la
técnica del "squiacciato". Los conflictos en Florencia
(Savonarola) le impulsan a viajar, permaneciendo un año en
Bolonia (1494-95) donde podrá apreciar las rotundas anatomías
de Jacopo della Quercia.
Entre 1496 y 1501 se instala en Roma donde, después
del sensual Baco, realiza su primera gran obra maestra, La
Piedad (1498-99), encargo del cardenal Jean Bilhères de
Lagraulas, de la que siempre se ha destacado, además de la
composición triangular tan típicamente renacentista, la serenidad
y profunda idealización de la Virgen y su Hijo y la juventud, casi
niñez, de la primera.
Vuelve a Florencia y esculpe, aprovechando un bloque de
mármol abandonado por Agostino di Duccio, el colosal David
(1501-1504) para la plaza de la Señoría de Florencia en el que,
inspirándose en Donatello, resume los ideales neoplatónicos al
mismo tiempo que refleja las ideas acerca del lado derecho
protegido y el izquierdo vulnerable a las asechanzas del mal; se
inicia en la pintura con el Tondo Doni, trabajado al mismo tiempo
que el marmóreo Tondo Pitti; Miguel Ángel comienza a mostrar
su predilección por los escorzos, por el uso de concepciones
escultóricas aplicadas a la pintura y por el uso de modelos
masculinos para la plasmación de las figuras femeninas.
En 1505 el papa Julio II le manda llamar para que se
encargue de una obra, su Sepulcro, que será su tormento hasta
que la dé por lamentablemente finalizada en 1545; realizó seis
versiones diferentes que iban desde la colosal montaña de
mármol, con más de veinte figuras a tamaño natural, colocada en
el centro de San pedro del Vaticano al simple monumento
adosado en San Pietro in Víncoli con siete figuras de las que
cabe destacar el impresionante Moisés. Problemas económicos
y de oportunidad política determinaron los sucesivos cambios,
quedando en el camino todo un amplio programa iconográfico
(resumible en la propia evolución de la existencia humana desde
los niveles de la naturalidad a los del espíritu) sobre el que los
historiadores no acaban de ponerse de acuerdo y algunas
maravillosas obras acabadas o a medio esculpir, Esclavos, que
nos ilustran sobre la forma de trabajo, en paralelo a la superficie
visible, que usaba el artista y que proporciona la sensación de
estar liberándose de la piedra (texto 7).
En 1508 el papa Julio II le encarga las pinturas del techo
de la Capilla Sixtina, que le ocuparán (con desesperación del
artista, que no se consideraba pintor, al ver impedido su trabajo
en la tumba) hasta 1512; historias del Génesis entre las que
destacan la Creación del hombre, el Pecado original o el Diluvio
universal, se mezclan con figuras desnudas (ignudi) de
inspiración clásica, con gigantescos profetas y no menos
monumentales sibilas. La Capilla Sixtina es un amplio repertorio
pintado de todas aquellas esculturas que Miguel Ángel nuca
pudo realizar.
20
Arturo Caballero
Con la llegada, en 1513, al solio pontificio del León X, hijo
de Lorenzo el Magnífico, las relaciones humanas con el santo
padre mejoraron, pero no su posición en Roma puesto que el
papa prefería a Rafael; a Miguel Ángel se le envía a Florencia
para continuar con los trabajos en San Lorenzo; hacia 1524
empieza los sepulcros mediceos, en los que esculpe, insertos en
grandiosas arquitecturas, los monumentos funerarios de Giuliano
de Médicis, vestido de militar clásico y acompañado por los dos
momentos plenos del día -el Día y la Noche- y la del saturniano
Lorenzo de Médicis, "il pensieroso", a quien asocia el Crepúsculo
y la Aurora; se trata de una especie de versión paganizante de la
vida activa y la contemplativa.
En 1534 se instala en Roma, en parte debido ala amistad
que profeso por Tomasso Cavalieri; volverá a trabajar en la
Sixtina donde pinta El Juicio Final (1536-1541) como una
inmensa catarata de desnudos, personificación de la propia
desnudez de las almas (que serán más tarde cubiertos, en parte,
por Daniele da Volterra al que los romanos apodarán "il
bragetone") donde se da rienda suelta al más variado sistema de
escorzos y donde se refleja la imagen imberbe de un Cristo
justiciero y terrible; por esas fechas conoce a Vittoria Colonnna,
una aristócrata perteneciente a grupos vinculados a la Reforma,
que influirá en la sensibilidad religiosa de Miguel Ángel ya
modelada por los sermones que pudo escuchar de joven a
Savonarola. Entre 1542 y 1550 pinta otros frescos (Conversión
de San Pablo y Martirio de San Pedro) al tiempo que inicia sus
grandes trabajos arquitectónicos en Roma.
En los últimos años de su vida trabaja en dos piedades
en las que intenta plasmar su profunda insatisfacción religiosa
(llegaría a ser acusado de luterano); la Piedad de la catedral de
Florencia, en la que se autorretrata, iba a ser su propio
monumento funerario pero sufrió la mutilación de mano del
maestro en 1555, aunque fue reconstruida por sus discípulos. La
Piedad Rondanini se había iniciado en 1552 pero fue alterada
por primera vez hacia 1555 y más tarde en 1564 siendo la última
escultura sobre la que trabajó, dejándola, como muchas de sus
obras, inconclusa.
El 18 de febrero de 1564 moría en Roma, teniendo que
se trasladado su cuerpo en secreto para poder ser enterrado en
Florencia.
EL MANIERISMO
El manierismo escultórico, al igual que el pictórico, viene

definido por una serie de características formales entre las que
cabrían destacar la huída del equilibrio, la separación entre el
tema a expresar y la forma en la que se hace, la tendencia a
jugar con el espectador, el recurso a símbolos de comprensión
difícil para el no iniciado, la valoración del punto de vista múltiple,
la línea serpentinata y el contraposto. Algunas de estas
21
Arturo Caballero
propuestas habían aparecido en los últimos trabajos de Miguel
Angel pero serán sus discípulos o quienes tratan de emularle los
que las lleven hasta sus últimas consecuencias.
Florencia va a mantener vivo el espíritu de la escultura

con artistas como Baccio Bandinelli (1493-1560) autor de
musculosas figuras tal como puede apreciarse en el descomunal
Hércules y Caco o Bartolomeo Ammanati (1511-1592) acusado
por los florentinos de haber desperdiciado un excelente bloque
de mármol en su Fuente de Neptuno, bastante mejor, por cierto,
que la citada con anterioridad.
Benvenutto Cellini (1500-1571/4) es un artista de mayor

talla que los anteriores. Sus andanzas y obras las recogió en una
autobiografía no exenta de exageraciones pero básica para
conocer su técnica. Excelente fundidor (texto 11), creó una obra
magistral de la orfebrería en el Salero de Francisco I pero su
fama la cimenta el delicado Perseo (1545-1554) con el que inicia
la valoración de la figura exenta desde diversos puntos de vista.
En este camino del punto de vista múltiple fue seguido, y

superado, por el flamenco Giambologna (1529-1608); es el
creador de una imagen muy peculiar del poder, Retrato ecuestre
de Cosme I; lleva hasta sus últimas consecuencias la estilización
de las figuras en obras diseñadas para la decoración de
interiores en pequeño tamaño o algo mayores como las de
diversas fuentes, Venus; al mismo tiempo confiere a la línea
serpentinata la máxima expresividad en el famoso grupo del
Rapto de las sabinas (1582) en la que el juego de las diversas
partes del cuerpo le permite crear una línea ascensional de gran
dinamismo; su obra es un componente esencial del Barroco.
Otros escultores notables por su calidad formal fueron

León y Pompeo Leoni quienes realizaron una obra de plena
significación manierista en su Carlos V venciendo al Furor y en
los grupos con las familias de Carlos V y Felipe II para el
Escorial.
PINTURA
EL QUATTROCENTO
Puede que no sea exagerado decir que más importancia

incluso que la arquitectura y la escultura alcanzó la pintura
puesto que el Renacimiento se caracterizará por la construcción
de un nuevo sistema de representación visual (la perspectiva)
que perduró hasta finales del siglo XIX y aunque en los orígenes
de estas experiencias se encontraba un arquitecto, Brunelleschi,
22
Arturo Caballero
fue en el terreno de la pintura donde se alcanzaron los logros
más espectaculares del sistema perspectivo.
Para conseguir una plasmación fidedigna y mensurable
de la realidad era necesario lograr una correcta plasmación del
espacio y una verosímil representación del volumen. Si para lo
primero resultaban imprescindibles ciertos conocimientos
matemáticos (a diferencia de la perspectiva basada en la
intuición de los pintores flamencos) para lo segundo ayudó
enormemente la técnica del fresco que obligaba a los artistas a
trabajar de forma rápida y a concentrarse en los aspectos
volumétricos de las figuras. Eso no excluye que se usase el
temple para los retablos y los cuadros de caballete e incluso del
óleo que aparecerá en Italia a mediados del siglo XV de la mano
de Antonello de Messina y Doménico Veneziano.
A diferencia de lo que ocurre con los arquitectos y los
escultores, muy limitados por los encargos y por los materiales,
entre los pintores puede arraigar de forma más clara el nuevo
ideal del artista que se concretará en una mayor importancia del
estilo individual y, en consecuencia, en un aumento de las
escuelas pictóricas.
Otra vez será Florencia la que marque la pauta en la
evolución del estilo aunque fuera de esta ciudad trabajarán
artistas muy interesantes.
En Florencia, el iniciador de la pintura renacentista es

Tomasso di Giovanni Guidi (1401-1428), Masaccio, quien
comienza a trabajar bajo las órdenes de Masolino en la capilla
Brancacci de Sta. María del Cármine donde realiza El tributo y la
Expulsión del paraíso; en la primera de estas composiciones,
todavía con algunos resabios goticistas como las diversas
escenas en el mismo espacio pictórico o el deficiente estudio del
natural, confiere a sus figuras una individualidad y una
corporeidad como no habían tenido hasta la fecha; en la
segunda, el drama de Adán y Eva es el de toda la humanidad
que comienza a sufrir al asumir su condición contingente; otra
obra posterior, la Crucifixión para Sta. María la Novella viene a
culminar este proceso de generación del arte moderno
incorporando, quizá con la intervención del propio Brunelleschi
(quien había realizado alguna composición con la que pretendía
demostrar la viabilidad de sus propuestas), una perspectiva
matemática a una composición pictórica triangular que se
enriquece gracias a los planos y a los colores que proporcionan
profundidad espacial a la escena; en los apenas seis años que
se dedicó a la pintura Masaccio revolucionó toda la forma de ver
la realidad a partir de los hallazgos de Giotto.
Pero no fue fácil encontrar continuadores a sus

experiencias, tan sólo (y de forma tardía) un dominico, Fra
Giovanni da Fiésole, conocido posteriormente como Fra
Angélico (¿1387?-1455) fue capaz de comprender la
importancia que tenían los volúmenes casi escultóricos de
23
Arturo Caballero
Masaccio y, a partir de unas primeras experiencias goticistas,
más preocupadas por la captación del ritmo y la gracia de las
figuras, crear algunas composiciones como los frescos del
convento de San Marcos en Florencia o los realizados en Roma;
una doble Anunciación permite que comprendamos en papel que
jugó la técnica del fresco en esta evolución.
Otros pintores florentinos siguieron analizando el nuevo
espacio pictórico como ocurre con Andrea del Castagno (1421-
1457) quien es capaz de proporcionar a sus figuras, como los
personajes célebres en la villa Carducci, en Legnaia, una fuerza
que preludia el dinamismo de la segunda mitad del XV y también
con el excéntrico Paolo Ucello (1396-1475), obsesionado por la
perspectiva a la que es capaz de desplazar hasta los espacios
naturales como aparece plasmado en su serie de la Batalla de
San Romano aunque el hacerlo vaya en detrimento de la calidad
de las figuras; ambos artistas realizan dos monumentos
ecuestres que pueden servir de punto de contraste entre ambos;
Castagno el de Nicolás de Tolentino y Ucello el de Giovanni
Acuto.
Bastante más interés tiene Piero della Francesca (1416-

1492), nacido en Borgo San Sepolcro se había formado como
ayudante de Doménico Veneciano aunque en sus primeras
obras también se puede observar su dominio de los hallazgos de
Masaccio; a finales de los años treinta inicia sus trabajos para
Federico de Montefeltro duque de Urbino, Flagelación de Cristo
en la que se plasman alegóricamente los sufrimientos del
hermano del duque, y entre 1452 y 1459 acomete una de sus
obras más ambiciosas la Leyenda de la Sta. Cruz para San
Francisco en Arezzo, en la que se combina el estudio de las
figuras (según Vasari llegaba a construir maniquíes a los que
vestía para estudiar los efectos pictóricos) con el dinamismo de
las composiciones y los análisis espaciales; en los años setenta
recibe las influencias flamencas a través de Justo de Gante, que
está trabajando en Urbino, la compenetración entre la corriente
flamenca y la renacentista alcanza su punto culminante en la
Virgen con santos y Federico de Montefeltro, conocida como la
Virgen del huevo. Piero se mostró como un interesado estudioso
de los problemas pictóricos en especial la perspectiva sobre la
que escribirá un tratado antes de 1482; ciego a partir de 1486, su
obra es imprescindible para comprender la evolución de
numerosos artistas posteriores (Perugino, Rafael, Antonello de
Messina, Giovanni Bellini)
Poco antes de mediados de siglo la perspectiva es un

sistema asumido y los artistas se aplican a la plasmación de la
belleza, lo que hace sus composiciones mucho más amables y
dinámicas.
Uno de los primeros pintores que trabaja en esta línea es
un artista que también había comprendido a la perfección el
mensaje de Masaccio pues era fraile en el Cármine cuando éste
24
Arturo Caballero
trabajaba allí, se trataba de Fra Filippo Lippi (1406-1469) quien
realiza sus mejores obras cuando se dedica a la plasmación de
sus encantadoras escenas de la Virgen con el niño para las que
tomará como modelo a la joven novicia con la que se escapó y a
su propio hijo, Filippino, futuro pintor también.
Benozzo Gozzoli (1422-1497) había aprendido su arte
de Fra Angélico de quien es capaz de aprovechar su tendencia
hacia la variedad, la gracia y la riqueza de color, tal como puede
apreciarse en su obra más conocida, la Cabalgata de los Reyes
Magos llena de retratos del entorno mediceo.
Algo semejante a lo ya dicho se podría aplicar a
Doménico Ghirlandaio, aunque su pintura pueda ser tildada de
conservadora.
De cualquier modo, el más cualificado representante de

esta corriente florentina que tiende hacia la búsqueda de la
belleza y de la gracia es Alessandro Filippeti (1445-1510),
Botticelli, además de ser el artista que mejor plasma los ideales
neoplatónicos y paganizantes que parecen adueñarse del
ambiente florentino durante algunos años; es discípulo de Filippo
Lippi y se muestra deudor del estilo de su maestro aunque
también aprende de Pollaiuolo, de Verrochio (taller donde quizá
coincidió con Leonardo) y de Andrea del Castagno.
Hacia 1478 realiza para los Médicis La Primavera,
inspirada en los versos de Ángelo Poliziano donde aparece
claramente el culto a la belleza que profesará por aquellos años;
después de una breve estancia en Roma (1481-82), donde pinta
parte de los frescos de la Sixtina, ese ideal de belleza también se
plasmará en algunas de sus "madonnas" como en el tondo de la
Virgen del Magnificat (1483-85) o la Virgen de la granada (1487);
su estilo se caracteriza por una línea sinuosa que sirve para
proporcionar una extrema y sensual gracia a sus figuras como
puede verse en el Nacimiento de Venus (h. 1484); su implicación
con los ideales de los médicis aparece en otras obras como
Palas y el centauro (1482) o Venus y Marte (h.1483); el
conocimiento de la antigüedad al que ha llegado por su contacto
con los humanistas le permite acometer una versión de La
calumnia en la que trata de reconstruir la obra de Apeles
conocida gracias a descripciones, aunque quizá sea, también, la
explicación a la crisis que comienza a afectarle a partir de 1491
fecha en la que se inicia la revuelta social y religiosa propugnada
por Savonarola que conducirá a la caída de la familia Médici y no
se extinguirá hasta 1498 en que sea quemado el fraile; está
situación, que reacciona contra el pretendido paganismo y la
relajación de costumbres que se había adueñado de Florencia, le
lleva a realizar pinturas religiosas de fuerte contenido dramático,
Piedad (1495), que culminan en su ya más relajada, y hasta
cierto punto misteriosa, Natividad mística (1501).
La pintura renacentista es, esencialmente, religiosa; ello

no impide que los temas mitológicos penetren en ciertas obras
25
Arturo Caballero
como hemos visto en el caso de Botticelli o en el de otros
muchos artistas entre los que cabría destacar a Piero di Cósimo
(1461-1521).
Ni por el nacimiento de los artistas ni por la calidad de las

obras realizadas, Florencia no fue el único centro de la pintura en
la Italia del Quattrocento; lo hemos visto cuando tratábamos la
figura de Piero della Francesca y podemos verlo, también, en la
obra de otros pintores interesantes discípulos de éste: Luca
Signorelli (1445-1523) y Pietro Vanucci, Perugino, (1446-
1524). Signorelli recibe la influencia de Pollaiuolo y Verrocchio
que hacen evolucionar el estilo estructural de los florentinos de la
primera mitad de siglo hacia lo dramático y violento; a este
respecto la mejor obra son los frescos para la capilla S. Brizio en
Orvieto (1499-1504) con figuras tan impresionantes como las de
los condenados. Perugino, que también conoce a Pollaiuolo y
Verrocchio, manifestó, por el contrario, su predilección por un
arte mucho más contenido y estructurado, Entrega de las llaves
a San Pedro (1481-82) en la Capilla Sixtina, capaz de captar una
reposada y serena belleza como en la Aparición de la Virgen a
San Bernardo de los que aprenderá mucho Rafael.
También cercano a ellos se encuentra un excelente
decorador, Bernardo di Betto (1454-1513), Il Pinturicchio, que
deja muestras muy interesantes de su estilo colorista y fastuoso
en frescos para la Capilla Sixtina (1481-83), las Estancias Borgia
en el Vaticano (1492-93) y en la Biblioteca Piccolomini (1504) de
la catedral de Siena.
En Mantua trabajó Andrea Mantegna (1431-1506) quien

muestra unas preocupaciones por la construcción espacial
similares a las de Piero della Francesca a las que une un gran
interés por la recuperación arqueológica de motivos de la
antigüedad. Formado en el entorno de Padua, recibió múltiples
influencias tanto de los florentinos como de los venecianos
puesto que se casó con una hija de Jacopo Bellini, Nicolosia, en
1453. A partir de 1456 realiza su primera gran obra maestra, el
Retablo de San Zenón (desmembrado) en el que puede
apreciarse la monumentalidad de sus figuras, la perfecta
plasmación de la perspectiva y el gusto por los detalles
decorativos. En 1459 pasa a trabajar para los Gonzaga de
Mantua y allí desarrollará una intensa labor de diseño de objetos
de todo tipo, sólo interrumpida por breves estancias en Florencia
y Roma; su obra maestra del periodo es la Cámara de los
esposos, concluida antes de 1474, en la que da rienda suelta a
su fantasía decoradora utilizando soluciones de trampantojo, en
especial el óculo del techo, sin precedentes en la pintura
renacentista; realiza cuadros de menor tamaño como El tránsito
de la Virgen (1461), el Llanto sobre Cristo muerto (h.1480) o San
Sebastián (dos versiones, una de 1470 y otra de 1480), al mismo
tiempo que reconstrucciones históricas de mayor empeño como
Los triunfos de César (1480-1495) en los que plasma su gusto
26
Arturo Caballero
por las antigüedades, que coleccionaba. En 1495 pinta una de
sus últimas obras maestras, la Virgen de la Victoria que
conmemora el éxito de las tropas mantuanas sobre los franceses
y que servirá como modelo para algunos pintores del Alto
Renacimiento.
A principios del siglo XV, Venecia había tomado las

ciudades de Padua, Venecia y Verona con lo que abría paso a
las influencias que podían provenir de la Italia central; de allí
llegan diversos artistas como Gentile da Fabriano, Pisanello,
Andrea del Castagno, Donatello, Paolo Uccello o Veroccchio; en
la primera mitad del siglo, los grandes artistas naturales de
venecia, como Paolo Veneziano, deben trasladar su actividad
hacia Perugia o Florencia; a mediados de siglo la actividad
pictórica veneciana se enriqueció con la presencia de Mantegna,
quien influiría en sus cuñados
Gentile (1429-1507) y Giovanni (1430-1516) Bellini. Gentile
realizará amplias vistas con correctas perspectivas de su
hermosa, y fastuosa, ciudad con minúsculas figuras colocadas a
modo de friso en primer plano de la composición, como puede
verse en la Procesión del relicario de la Cruz y en la Predicación
de San Marcos; su pintura todavía posee algunos elementos
arcaicos pero la preocupación por el entorno, aunque sea
urbano, se integrará de forma casi natural en la pintura
veneciana. Giovanni abandonó las rígidas perspectivas urbanas
acentuando una visión más sentimental y humana de los temas
religiosos a los que suele ubicar, de forma todavía
excesivamente simétrica, en amables paisajes, Virgen con el
Niño; sufrió también la influencia de Antonello de Messina que
estuvo en Venecia entre 1475 y 1476, donde quizá realizó el
impresionante San Jerónimo en su estudio, aportando algunos
temas iconográficos de origen flamenco y la técnica del óleo, que
tanta trascendencia tendrá en el siglo siguiente.
La nómina de pintores venecianos de la segunda mitad
del XV se completa con Vittore Carpaccio, que continúa la
tradición de las riquísimas composiciones urbanas llenas de
figuras y con Carlo Crivelli, autor de retablos en los que
combina los resabios goticistas con las figuras y la minuciosísima
decoración de porte moderno.
EL CLASICISMO
Así como en la escultura la personalidad y la obra de

Miguel Ángel son muestra adecuada de la mayoría de los ideales
clasicistas, el panorama pictórico es más variado puesto que las
tendencias que pueden observarse diversifican los intereses y las
respuestas a los problemas que se plantean los diferentes
pintores que trabajan en el cambio de centuria.
Por su edad y formación, Leonardo di ser Piero da Vinci

27
Arturo Caballero
(1452-1519) podía haber sido uno de los últimos representantes
de la escuela florentina del XV. Hijo ilegítimo de un notario,
durante toda su vida estuvo intentando ser admitido en una
sociedad a la que él consideraba que pertenecía por derecho
propio y a la que su origen le prohibía el paso. Su deficiente
formación humanística la compensó con creces gracias a su
finura intelectual y sus dotes de observación; sin embargo, su
natural inconstancia impidió que esas habilidades, que le hacían
interesarse -entre otras- por la música, la arquitectura, la
ingeniería o la anatomía, pudiesen concretarse en algo más que
sus espléndidos proyectos mecánicos que anticipan muchas
ideas posteriores. Leonardo se preocupó también, como hemos
visto, por la teoría y la práctica de la pintura dejando una amplia
colección de párrafos, auténtica defensa de su profesión, que
nunca llegaron a constituir un libro en el sentido en que nosotros
lo entendemos pero que son imprescindibles para el
conocimiento de su obra y de los que - y fueron muchos aunque
ninguno digno continuador de él- se vieron influidos por ella.
Se había formado con Botticelli, entre otros, en el taller de
Verrochio y es posible que colaborasen juntos en una obra del
maestro, El bautismo de Cristo, donde aparecen perfectamente
diferenciados los tres estilos: el de Verrochio más seco, el de
Botticelli más plástico y lineal y el de Leonardo más dulce y
vaporoso.
Lo que ha podido aprender en sus estudios pictóricos se
concreta en La Adoración de los magos (1481-82) obra,
inacabada como tantas otras, en la que aparecen algunas notas
de lo que será su trabajo posterior: perfecto dominio de la
perspectiva y de la estructura del cuadro, habilidad para la
captación de la realidad y preocupación por el movimiento de las
figuras y la caracterización psicológica.
En 1482 va a Milán llamado por Ludovico el Moro donde
profundiza en lo que serán sus grandes aportaciones a la historia
de la pintura: el "sfumato" y la perspectiva aérea; gracias al
primero, los cuerpos presentan una gradación casi imperceptible
entre la luz y la sombra que proporcionan a sus obras un
extraordinario relieve y por el segundo, la perspectiva lineal
comienza a ser sustituida por un sistema que gradúa la
intensidad de los tonos y los perfiles en función de las distancias.
Todo ello se puede apreciar en su Virgen de las rocas; su manía
por experimentar siempre nuevas técnicas ha sido la causante
de que muchas de sus obras presenten un estado lamentable de
conservación, como puede verse en su Cena (1497) para Sta.
María de las Gracias en la que seguía profundizando en la
expresividad y variedad de las figuras. De la estatua ecuestre
que pensaba realizar sólo es posible hacerse una idea gracias a
los dibujos conservados puesto que el modelo fue destruido.
La caida de su protector le obliga a viajar por toda Italia
donde realiza algunos interesantes retratos (Isabel d'Este). Por
esos años trabaja en su Virgen con Santa Ana, motivo que
retomará más adelante sin concluir ninguna versión, que fue
28
Arturo Caballero
admirada al ser expuesta al público en Florencia donde regresó
en 1503. Allí se le encarga una pintura La batalla de Anghiari que
iba a competir con la Batalla de Cascina que se solicita de Miguel
Ángel. La obra se deteriora por su intento de aplicar un secado
rápido a la superficie; sólo se conservan algunos dibujos
preparatorios y copias parciales (de Rubens, entre otros). En ella
intenta captar la violencia tanto de personas como de animales.
De esta época es un retrato del que nunca quiso desprenderse,
el de Mona Lisa, conocida también como Gioconda, debido al
nombre de marido; sus contemporáneos alabaron las dotes para
la captación del natural hasta compararla con una figura viva.
Entre 1506 y 1513 está en Milán y luego en Roma hasta
1516 entretenido en diversos estudios hasta que acepte la
invitación de Francisco I y se traslade a Francia; como parece
que pedía su propia trayectoria artística, casi un antecedente del
arte conceptual (él llegó a escribir "el arte es un asunto mental"),
sus restos han desparecido.
Rafael de Sanzio (1483-1520) ha sido considerado como

el paradigma del clasicismo. Aunque muchas veces se le ha
querido negar su originalidad (dado que se insiste en el carácter
sincrético de su obra respecto a la de Leonardo y Miguel Ángel)
no se puede omitir el hecho de que es capaz de superar sus
fuentes y elevarlas a un estadio en el que tras la aparente
facilidad se oculta el más sutil equilibrio entre la belleza y el
carácter, entre la línea y el color, entre entre la forma y el
contenido. Y todo ello tanto en el campo de lo religioso como en
el de lo profano, en el de la pintura decorativa como en el retrato,
diseñando sus obras para que un amplio taller (entre sus
colaboradores hay que destacar a Giulio Romano, Giovanni da
Udine, G.F. Penni) las llevase a la práctica sin que decaiga en
exceso la calidad media de los trabajos.
Hijo de un pintor Giovanni Santi, que muere cuando
Rafael tiene once años, se forma con Perugino de quien imita su
estilo en las primeras obras (Desposorios de la Virgen, 1504); a
los diecisiete años firma contratos, lo que supone que era un
pintor independiente. Su personalidad pictórica comienza a
fraguarse cuando en 1504 va a Florencia y asimila la
composición y el esfumato leonardesco, como puede verse en
algunas de sus famosas "madonnas" del momento (Madonna
del Granduca, Virgen de la pradera, Virgen del jilguero, Bella
jardinera) y en los retratos de Agnolo y Magdalena Doni.
El estilo de Miguel Ángel comienza a influir en él pero
será a partir de 1508, fecha en la que traslada su residencia a
Roma y de su conocimiento de los frescos de la Sixtina, cuando
la terribilitá miguelangelesca sea más perceptible.
Entre 1508 y 1520 se dedica a la decoración de diversas
salas del Vaticano entre las que destacan la Sala del Sello, la
Estancia de Heliodoro, la Estancia del incendio del Borgo y
diversos cartones para tapices que, al igual que los grabados de
diseños suyos realizados por Marc-Antoine Raimondi, difundieron
29
Arturo Caballero
su estilo por toda Europa. La Sala del Sello, quizá la más
elaborada desde el punto de vista intelectual, que no del pictórico
puesto que cada una de ellas va incorporando -y resolviendo-
nuevos problemas pictóricos, es un buen ejemplo del intento de
compendiar los saberes paganos y cristianos que caracteriza al
Renacimiento; ello lo hace con los temas de la Filosofía (Escuela
de Atenas), la Teología (Disputa del Santísimo Sacramento), la
Poesía (El Parnaso) y el Derecho y todo un conjunto de figuras
alegóricas que sirven de nexo de unión entre unos y otros.
A partir de 1511 Rafael realizó diversas obras para
Agostino Chigi, entre ellas la decoración de la villa suburbana de
La Farnesina donde pinta la Galatea en la que es apreciable una
orientación hacia el dinamismo y la variedad en las figuras a
pesar de su clásica composición.
Casi al mismo tiempo realiza la Madonna Sixtina que
puede interpretarse como un compendio del clasicismo religioso
del mismo modo que la Galatea lo es del mitológico.
Los últimos años de su vida fueron de continua actividad
(debe encargarse de las obras de San Pedro en 1515 sin dejar la
decoración de las estancias y las logias) lo que hace que la
participación del taller aumente; aún así, las obras maestras,
tanto en retablos como en pequeño formato, siguen llegando
(Madonna de la silla, 1514-15; El Pasmo de Sicilia, 1516; León X
y los cardenales Giulio de Médicis y Luigi Rossi, 1517-18 y la
Transfiguración, 1517-20) pudiendo apreciarse en ellas la
progresiva complejidad compositiva y expresiva que llegó a
alcanzar.
Su muerte fue sentida como un pérdida inmensa para el
Arte.
No es posible comparar con Leonardo, Miguel Ángel y

Rafael al resto de los escultores y pintores que trabajan en la
Italia central durante los años del cambio de siglo. Sin embargo,
es de justicia mencionar, además de los ayudantes de Rafael, a
Fra Bartolomeo quien se convirtió en el mejor pintor de
Florencia ausentes los tres antes citados y a un veneciano
formado con Giorgione, Sebastiano del Piombo (Piedad, 1515;
Resurrección de Lázaro, 1517-19) y a Sodoma (Matrimonio de
Alejandro y Roxana, 1516-17) que trabajan en Roma y saben
sacar provecho de los hallazgos de Miguel Ángel y Rafael.
Lo que ocurre en Venecia es por completo diferente. Allí,

la pintura del Quattocento había recibido de los Bellini la
orientación hacia lo fastuoso y la importancia del paisaje que
serán, junto con la sutileza en el uso del color y los estudios
atmosféricos, las consecuciones más notables de dos pintores
de Alto Renacimiento: Giorgione y Tiziano. De todos estos logros
no estuvo ausente la técnica; el clima y las características
geológicas de Venecia hacen casi imposible el uso del fresco
para las grandes decoraciones. Por esta razón, los venecianos
unieron al uso del óleo, que se había mostrado tan dúctil para la
30
Arturo Caballero
representación de veladuras, el lienzo como soporte, que permite
las grandes superficies mejor que las tablazones de madera,
creando una base tan adecuada para la pintura que se ha
convertido en tradicional hasta nuestros días.
Es muy poco lo que sabemos de Giorgio da

Castelfranco (1476/8-1510) conocido, a partir de 1548, como
Giorgione, y sólo dos obras (La Tempestad y Los tres filósofos)
pueden serle atribuidas con certeza; de otra, Madonna con S.
Francisco y S. Liberal, nunca se le ha negado la paternidad; el
resto se le adjudican sin que haya que excluir de ellas (Venus de
Dresde) la colaboración de un artista que se forma con él,
Tiziano, y que llega a participar directamente con el maestro en
el Concierto campestre.
Lo que aporta Giorgione a la pintura veneciana es su
facilidad para la captación del natural (en ello se le había
comparado -Vasari- con Leonardo), la integración de la figura en
el paisaje (que sólo había sido concebido como decorado o
fondo por Bellini), la brillantez del color y la sutil captación de la
atmósfera que se convierte en el factor que hace homogéneo el
lienzo.
Tiziano Vecellio (1488/9-1576) era más joven que

Giorgione, con quien comienza a trabajar hacia 1508 después de
haberse formado en el taller de los Bellini.
Es muy difícil distinguir las características de Giorgione y
de Tiziano en los primeros momentos de su producción e incluso
las verdaderas aportaciones del segundo a la historia de la
pintura en esos primeros años puesto que Ticiano se muestra
como el heredero más cualificado de Giorgione y quien eleva
hasta sus últimas consecuencias las innovaciones iniciadas por
éste.
Por otra parte su dilatada vida y la dimensión humana
(fue uno de los artistas más celebrados y reclamados por la
aristocracia de la época) y pictórica (los encargos que recibe son
numerosísimos y abarcan todos los géneros imaginables) de
Tiziano hacen muy difícil el resumen de su trayectoria
profesional.
Ya en los primeros momentos de su carrera da muestra
de su calidad en composiciones que pueden compararse con las
de sus maestros como la Virgen con el niño y los santos
Francisco y Roque, 1511; la Virgen gitana, 1512, la Alegoría de
las tres edades de la vida, 1512 o el Amor Sacro y Amor
Profano, 1515, que puede considerarse como la culminación de
este periodo y el acercamiento de Tiziano a temas de gran
complejidad intelectual.
Después de la muerte de Giovanni Bellini en 1516 se
convertirá en el pintor oficial de Venecia y le llegarán los grandes
encargos como las monumentales Asunción (1516-18) o la
Sagrada conversación con los donantes Pésaro (1519-26)
ambas para Santa María dei Frari, modelo para muchas otras de
31
Arturo Caballero
diversos artistas.
Se suceden los retratos privados, que ya habían tenido
una primera obra maestra en el Ariosto, de 1510, y oficiales
(Carlos V, en varias versiones diferentes a lo largo de su carrera,
Marqués del Vasto, Paulo III, Felipe II) y comienzan, a gran
escala, las obras mitológicas en las que Tiziano será un
consumado maestro dando forma visual a la cultura clásica de
los humanistas venecianos: Ofrenda a Venus y Bacanal ambas
de 1818-19, Baco y Ariadna (1522-23) y la Venus de Urbino
(1538) en la que da respuesta al tema ya tratado por Giorgione,
Dánae (1545-46) o Venus con organista (1548), con diversas
versiones de ellas.
Hasta 1550 el clasicismo había sido la nota predominante
en el arte de Tiziano con algunas concesiones al manierismo
(Pinturas para la iglesia del Espíritu Santo en Isola, 1542-44) en
las composiciones rebuscadas y en las posturas antinaturales. A
partir de esa fecha el arte de Tiziano se va liberando de cualquier
tipo de atadura dibujística e incluso compositiva, adquiriendo el
color el papel predominante en la articulación de la superficie
pictórica y ello afecta por igual a los temas mitológicos (Diana y
Acteón y Diana y Calixto, 1556-59) como a los religiosos
(Entierro de Cristo, 1559).
Esta tendencia, junto con un mayor misticismo y un
abandono del color naturalista, se acentuará en los últimos años
(Coronación de espinas, 1570; Piedad, 1570-76, terminada por
uno de sus más cualificados discípulos, Palma el Joven).
Cuando el 27 de agosto de 1576 la peste acabe con su
vida, el Senado veneciano, saltándose las leyes que obligaban a
la incineración, permitirá en honor suyo que sus restos sean
enterrados en la iglesia de los Frari.
EL MANIERISMO
La pintura manierista resulta más difícil de someter a

unas líneas básicas de evolución debido a la diversidad de
tendencias y al deseo de originalidad patente en cada uno de los
artistas que trabajan en los dos últimos tercios del siglo XVI.
En el ambiente florentino Andrea del Sarto (1486-1531)

puede ser considerado como pintor de transición entre el Alto
Renacimiento y el Manierismo; sus primeras obras muestran la
dependencia del Quattrocento pero bajo la influencia de
Leonardo, de Rafael e incluso de Durero, sus últimas
composiciones, Sagrada Familia (h. 1529), muestran un
cuidadísimo estudio de la composición y un uso emocional de la
luz que le hacen separarse de muchos artistas de su generación;
en su taller se formaron Rosso y Pontormo quienes definieron el
manierismo florentino.
Rosso (1495-1540), además de su formación florentina,
recibió la influencia de Miguel Angel y la trasladó a Francia donde
32
Arturo Caballero
murió; en sus obras el dibujo es mero pretexto donde contener la
expresividad de unas figuras entecas y angulosas que intentan
transmitir tensión dramática a través de colores antinaturales,
como puede verse en El descendimiento de la Cruz (1521) y
Moisés defendiendo a las hijas de Jetró (1523).
Los colores extravagentes de Rosso y las figuras
alargadas se acentúan en la obra de Jacopo Pontormo (1494-
1556); han desaparecido las angulosidades pero las
composiciones se hacen más complejas Descendimiento (h.
1528) y la dependencia de Miguel Angel es aún mayor.
Bronzino (1503-1572) fue el pintor de corte de Cosme I y
de su mujer Leonor de Toledo; sus retratos son de una elegancia
distante y el erotismo de algunas de sus composiciones Venus,
Cupido, la Locura y el Tiempo (1545) glacial y refinado.
Del resto de manieristas florentinos sólo cabría
mencionar a Vasari y a Salviati.
El sienés Beccafumi (1485-1551) introdujo en sus

composiciones, Nacimiento de la Virgen, iluminaciones
imposibles que transmiten un cierto clima de misterio.
En Parma la influencia de Mantegna era determinante tal

como puede verse en las decoraciones de techos de Antonio
Allegri "Correggio" (1593-1534) tan cercanas a los ejemplos
del barroco decorativo posterior; sus cuadros de caballete
muestran ecos leonardescos que se materializan en la suavidad
del difuminado y en la delicadeza de las iluminaciones, no
desdeña el recurso a la sensualidad como puede apreciarse en
algunas de sus composiciones mitológicas Dánae (1531-32) o
Júpiter e Io.
Francesco Mazzuoli "Parmiggianino" (1503-1540)
conoció en Roma las obras de Rafael y Rosso desde las que
evolucionó hacia sus formas alargadas tan características,
Virgen del cuello largo (h. 1535), a las que se añade un colorido
exquisito y una notable habilidad técnica; interesado por la
alquimia y las ciencias ocultas realizó algunas experiencias en
composiciones anamórficas como en su Retrato oval.
En Venecia, Tiziano posee la suficiente personalidad

como para que, a pesar de incorporar algunos ecos manieristas,
su obra pueda ser estudiada dentro del Clasicismo; otro tanto
ocurre con Paolo Veronés (1528-1588) quien a pesar de no
poseer ni la calidad de Tiziano ni la emotividad de Tintoretto se
convierte con sus ampulosas composiciones La cena en casa de
Leví (1573) -con la que llegó a tener problemas con la Inquisición
por su pretendido carácter irreverente- llenas de rico colorido en
el decorador más característico, El triunfo de Venecia (1585), de
su ciudad en la segunda mitad del XVI preludiando algunos de
los logros del barroco. Semejante es el caso de la familia
Bassano que alcanzó gran eco con sus escenas llenas de
rústicos y animales en variados paisajes.
33
Arturo Caballero
Más identificable con el Manierismo es la obra de
Jacopo Robusti "Tintoretto" (1518-1594) tanto por el recurso a
un color de raíz veneciana pero antinaturalista, la utilización de
rebuscadas composiciones y por el uso de figuras construidas
por medio de anatomías deformadas a las que sitúa en fondos
arquitectónicos o paisajísticos típicamente venecianos; era un
retratista consumado y hubo de hacer frente a los numerosos
encargos por medio de un amplio taller. Entre sus obras merecen
destacarse El hallazgo del cuerpo de San Marcos (1562) o su
serie sobre La Ultima Cena.
TEXTOS
Texto 1
Nosotros, por el contrario, buscamos en el hombre una nota que le sea
peculiar, con la que pueda expresarse la dignidad que le es propia, y la imagen
de la divina sustancia que no es común a ninguna otra criatura. ¿Y qué otra
cosa puede ser, sino el hecho de que la sustancia del hombre -como afirman
algunos griegos- acoge en sí, por su propia esencia, la sustancia de todas las
naturalezas y el complejo de todo el universo? Digo por propia esencia, porque
también los ángeles, y cualesquiera criatura inteligente, en cierto modo enciarra
en sí el todo, al conocer por tenerlas en sí, las formas y razones de todas las
cosas.
PICO DELLA MIRANDOLA.- Heptaplus, 1489
Texto 2
No es posible decir que sea deplorable aquello que se deriva de la
propia naturaleza del ser, a menos que se quiera compadecer al hombre
porque no puede volar como las aves, ni andar a cuatro patas como los
cuadrúpedos, ni estar armado de cuernos como el toro. Por el mismo motivo se
podría decir que un hermoso caballo es desdichado porque no conoce la
gramática, ni come pasteles, y como también lo es el toro porque no puede
hacer gimnasia. Por consiguiente del mismo modo que el caballo no es
desgraciado porque desconozca la gramática, así el hombre tampoco lo es
porque sea necio, puesto que la necedad hállase conforme con su naturaleza.
ERASMO.- Elogio de la locura, 1508
Texto 3
(La pintura flamenca) Apela a las mujeres, en especial a las muy
ancianas y las muy jovencitas, y también a los frailes y monjas y a ciertos
nobles que no poseen el sentido de la verdadera armonía. En Flandes, pintan
con miras a la exactitud externa, o atodo aquello que alegra a uno y de lo que
no se puede hablar mal, por ejemplo los santos y los profetas. Pintan las telas y
las paredes, la hierba verde de los campos, las sombras de los árboles, y los
ríos y puentes, que llaman paisajes, con muchas figuras a orillas de los ríos y
otras muchas en los puentes. Y todo eso, aunque complazca a algunas
personas, hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin cuidadosa
selección.
MIGUEL ÁNGEL
Texto 4
Antes de ir más lejos, creo que será conveniente decir a quién se
34
Arturo Caballero
puede llamar arquitecto con justicia; no os propondré, desde luego, a un oficial
de carpintería pidiéndoos que lo consideréis igual al hombre profundamente
instruido en otras ciencias, aunque el hombre que trabaja con sus manos sea el
instrumento del arquitecto. Llamaré arquitecto a aquel que, con una razón y una
pauta maravillosa y precisa, sabe primero dividir las cosas con su espíritu e
inteligencia, y segundo cómo reunir con justeza, a lo largo del trabajo de
construcción, todos aquellos materiales que, por los movimientos de los pesos,
la reunión y amontonamiento de los cuerpos, pueden servir con eficacia y
dignidad a las necesidades del hombre. El cumplimiento de esta tarea
necesitará del saber más escogido y refinado.
ALBERTI.- De re aedificatoria
Texto 5
La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y
las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía,
según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias.
Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es de la ciencia de las líneas de la
visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente
comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de
los colores en relación a las diversas distancias, y la tercera, la pérdida de
determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias. Pero a la
primera, que se extiende tan sólo a la configuración y límites de los cuerpos,
llámase dibujo, esto es, representación de cualesquiera cuerpos. De ella nace
otra ciencia que comprende la luz y la sombra o, por decirlo de otro modo, lo
claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un extenso discurso.
LEONARDO.- Tratado de la Pintura.
Texto 6
Con la Galatea me tendría por un gran maestro, si en ella se
encontraran la mitad de las muchas cosas que Vuestra Señoría me escribe;
pero reconozco en sus palabras el cariño que me profesa, y le digo que, para
pintar una belleza, necesitaría ver muchas bellezas, con esta condición: que
Vuestra Señoría estuviera conmigo a la hora de escoger lo mejor. Pero
habiendo escasez tanto de buenos jueces como de bellas mujeres, yo me sirvo
de una cierta idea que me viene en la mente. Si ésta tiene consigo alguna
excelencia de arte, yo no lo sé; bien que me esfuerzo por conseguirla.
RAFAEL.- Carta a Castiglione, 1514
Texto 7
Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto
Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto

in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perch'io piú non viva,
contraria ho l'arte al disiato effetto.
Amor dunque non ha, né tua beltate

o durezza o fortuna o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate
35
Arturo Caballero
porti in un tempo, e che'l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte
No tiene el mejor artista concepto alguno

que un sólo mármol en sí mismo no circunscriba
con su bloque, y sólo llega a él
la mano que obedece al intelecto.
El mal, que rehuyo, y el bien que persigo,

en tí, mujer gallarda, altiva y divina,
así se esconden; y para que ya solo me desviva,
el arte no me sirve al efecto deseado.
Por lo tanto ni el amor, ni tu belleza

o dureza, o fortuna, o gran desprecio,
tienen la culpa de mi mal, o mi destino o suerte;
Pues mientras en tu corazón muerte y piedad

llevas a un tiempo, mi pobre ingenio
no sabe extraer, consumiéndose, nada más que muerte.
Texto 8
Enseñen también con diligencia los obispos que, a través de las
historias de los misterios de nuestra redención expresadas en pinturas y otras
representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la conmemoración y
en la asidua veneración de los artículos de la fe; (...) En adelante sea erradicada
toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de sus
reliquias y en el uso sagrado de sus imágenes, sea eliminada toda vergonzante
ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia, de modo que no se pinten ni
se adornen imágenes de belleza provocativa...
CONCILIO DE TRENTO, 1563
Texto 9
Y con frecuencia en estos hombres, a veces deformes, hay tanta
generosidad de espíritu y tan honda sinceridad de corazón, que estando
combinadas en ellos estas cualidades, dan por resultado unos caracteres
admirables, de los cuales sólo se pueden esperar maravillas, porque ellos se
esfuerzan en compensar sus defectos corporales, con las virtudes del genio.
Esto se vio bien claro en Felipe de Ser Brunelleschi, tan canijo de
cuerpo como lo fueron messer Forese de Rabatta y Giotto; pero cuya
mentalidad era tan extraordinaria, que bien puede decirse que fue enviado por
el cielo para dar nuevas formas a la arquitectura, que desde hacía siglos se
hallaba en una gran decadencia, durante los cuales los hombres habían
gastado grandes sumas para erigir edificios sin plan alguno, con mal estilo,
faltos de gracia, con disparatadas innovaciones y peores ornamentaciones. Por
fin quiso el cielo, después de haber estado la tierra tantos años sin un espíritu
egregio y sin un hombre de inspiración divina, que Felipe legase al mundo el
más grande y el más soberbio edificio, y asimismo el más hermoso de todos los
tiempos modernos, y aun de los antiguos, demostrando que el valor de los
artistas toscanos, por aletargado que hubiese estado, no por ello había muerto.
VASARI.- Vida de Felipe Bunelleschi
Texto 10
36
Arturo Caballero
Preparaba (Tiziano) sus pinturas con gran cantidad de color que le
servía como trabajo preliminar para lo que quería expresar... La primera capa
era de un simple rojo tierra para los medios tonos o en albayalde. Con el mismo
pincel mojado en rojo, negro o amarillo completaba las partes de luz, y con
cuatro pinceladas creaba una figura de notable calidad... A continuación volvía
el lienzo contra la pared y lo dejaba así durante meses sin mirarlo, hasta que
retornaba a él y lo contemplaba críticamente, como si fuera un enemigo
mortal... Mediante repetidas revisiones alcanzaba en sus pinturas un alto grado
de perfección, y mientras una se secaba trabajaba en otra... Nunca pintó una
figura "alla prima" y siempre decía que quien improvisa nunca compondrá un
verso perfecto. En los toques finales se dedicaba a atenuar, modulando de vez
en cuando las luces más intensas en los medios tonos y los colores locales con
el dedo; a veces utilizaba el dedo para añadir una mancha oscura en un ángulo
como un acento, o para realzar la superficie con un poco de rojo como una gota
de sangre. Completaba las figuras así y en las últimas fases empleaba más los
dedos que el pincel.
PALMA EL JOVEN
Texto 11
Dos días enteros estuvo enfriándose mi obra; poco a poco, muy
suavemente, empecé a descubrirla, y lo primero que vi fue la cabeza de
Medusa, que había salido perfectamente gracias a los respiraderos y porque,
como le dije al duca, el fuego tiende naturalmente a irse hacia arriba; a
continuación apareció la otra cabeza, la de Perseo, que también había quedado
muy bien, lo cual me produjo mayor asombro porque, como puede verse, está
bastante más baja que la de Medusa. Los canales de fundación iban a dar uno
a la cabeza de Perseo y el otro en la espalda y me di cuenta de que el bronce
que había en mi hornaza se agotó justamente al llenar esta cabeza; no había
sobrado, pues, ni faltado ni una gota de metal. Aquello era maravilloso, parecía
que la fundición había sido cosa milagrosa dirigida y realizado por Dios. Seguí
descubriendo la estatua con el mismo éxito; todo había salido perfecto.
Finalmente llegué al pie de la pierna derecha, la que descansa en el suelo;
encontré que el talón había salido impecable; seguí y pude ver que el pie
parecía también haber salido, lo cual por una parte me alegró, pero por otra lo
sentí, pues había dicho al duca que aquel pie no podía salir bien. Llegué a los
dedos y descubrí que no habían salido, y no sólo los dedos, sino la parte
inmediatamente anterior a los dedos; en suma, faltaba algo menos de medio
pie. Aunque aquello me suponía algo más de trabajo me alegré muchísimo,
sólo para demostrarle al duca que yo, en mi arte, sabía lo que me decía.
BENVENUTO CELLINI.- La vida
BIBLIOGRAFÍA
CHASTEL, Andre y KLEIN, Robert.- El humanismo. Barcelona, 1984.
FREEDBERG, S.J.- Pintura en Italia 1500/1600. Madrid, 1978.
HEYDENREICH, Ludwig H. y LOTZ, Wolfgang.- Arquitectura en Italia
1400/1600. Madrid, 1991.
MURRAY, Peter y Linda.- El arte del Renacimiento. Barcelona, 1991.
MURRAY, Linda.- El Alto Renacimiento y el Manierismo. Barcelona, 1995.
NIETO ALCAIDE, Víctor y CHECA CREMADES, Fernando.- El Renacimiento.
Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, 1980.
TOLNAY, Charles de.- Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid, 1985.
VASARI, Giorgio.- Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y
escultores…. Madrid, 2002.
37
Arturo Caballero

12.1 Renacimiento Italiano

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Renacimiento en Italia

LOS IDEALES ARTÍSTICOS

A lo largo del siglo XV se desarrolla, partiendo de

El primero de los arquitectos que asume, casi por

Entre los continuadores más destacados de su estilo está

Leone Battista Alberti (1404-72) encarna perfectamente

La arquitectura de Alberti influyó de forma decisiva a lo

La concreción de los ideales clásicos en arquitectura

San Pedro, además de convertirse en excelente campo

Miguel Angel Buonarrotti (1475-1564) había iniciado

Del resto de arquitectos italianos que trabajan según los

Los ideales del clasicismo, en especial la valoración de

De los arquitectos que se mueven en el ambiente

El ambiente romano fue más dado a soluciones

Otro teórico, Andrea Palladio (1508-1780) alcanzó una

Desde un punto de vista cronológico, la primera de las

En 1401 se había convocado un concurso para la

Sin embargo, el escultor que mejor define el

Algo más vejo que Ghiberti y Donatello es el sienés

Otros escultores florentinos, Lucca y su sobrino Andrea

Estos escultores no agotaron la demanda de

En la segunda mitad del siglo trabajan otros artistas

La escultura del Alto Renacimiento puede quedar

El manierismo escultórico, al igual que el pictórico, viene

Florencia va a mantener vivo el espíritu de la escultura

Benvenutto Cellini (1500-1571/4) es un artista de mayor

En este camino del punto de vista múltiple fue seguido, y

Otros escultores notables por su calidad formal fueron

Puede que no sea exagerado decir que más importancia

En Florencia, el iniciador de la pintura renacentista es

Pero no fue fácil encontrar continuadores a sus

Bastante más interés tiene Piero della Francesca (1416-

Poco antes de mediados de siglo la perspectiva es un

De cualquier modo, el más cualificado representante de

La pintura renacentista es, esencialmente, religiosa; ello

Ni por el nacimiento de los artistas ni por la calidad de las

En Mantua trabajó Andrea Mantegna (1431-1506) quien

A principios del siglo XV, Venecia había tomado las

Así como en la escultura la personalidad y la obra de

Por su edad y formación, Leonardo di ser Piero da Vinci

Rafael de Sanzio (1483-1520) ha sido considerado como

No es posible comparar con Leonardo, Miguel Ángel y

Lo que ocurre en Venecia es por completo diferente. Allí,

Es muy poco lo que sabemos de Giorgio da

Tiziano Vecellio (1488/9-1576) era más joven que

La pintura manierista resulta más difícil de someter a

En el ambiente florentino Andrea del Sarto (1486-1531)

El sienés Beccafumi (1485-1551) introdujo en sus

En Parma la influencia de Mantegna era determinante tal

En Venecia, Tiziano posee la suficiente personalidad

Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto

Amor dunque non ha, né tua beltate

se dentro del tuo cor morte e pietate

No tiene el mejor artista concepto alguno

El mal, que rehuyo, y el bien que persigo,

Por lo tanto ni el amor, ni tu belleza

Pues mientras en tu corazón muerte y piedad

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