Temperamenti: matematica e teoria musicale

Stefano Isola
Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi
Leibniz (1646-1716)
CHAPTER 1
Introduzione
La teoria musicale un insieme di metodi per analizzare, organizzare e comporre il materiale
musicale. In senso pi stretto essa consiste nella descrizione per mezzo di parole e simboli degli
elementi costitutivi della musica - cio il suono e le sue caratteristiche fondamentali di altezza,
durata, intensit e timbro - nonch delle relazioni tra la semiograa (notazione musicale), la sua
esecuzione e la sua percezione da parte degli ascoltatori (lo studio di come gli esseri umani in-
terpretano i suoni chiamato invece psicoacustica). In senso pi lato, la teoria musicale consiste
nellindividuare alcuni fatti costitutivi dellesperienza musicale, come la consonanza, la disso-
nanza, il temperamento, il ritmo, etc., e nel formularne una descrizione a livelli diversi: acustico,
cognitivo, fenomenologico, sociale, etc. basandosi sulle modalit dindagine che discipline diverse
come la sica, la psicologia, la losoa, la sociologia, etc. hanno sviluppato.
Si pu poi concepire un livello pi astratto di descrizione dei fatti musicali che attraverso luso della
matematica renda possibile la costruzione di passaggi concettuali da un livello di descrizione a
un altro, attraverso la traduzione tra i modelli matematici delle corrispondenti strutture o pro-
cessi. Una simile formulazione pu poi essere utilizzata non solo a livello della descrizione e
organizzazione di fatti musicali esistenti, ma anche per la creazione di fatti musicali nuovi ottenuti
attraverso le corrispondenze tra le congurazioni interne ai modelli e la realt fenomenica, naturale
o articiale.
Vedremo nel seguito in che modo questo livello astratto pu essere costruito basandosi sulla genesi
storica di alcuni fatti musicali fondamentali, in primo luogo lorganizzazione dei suoni in strutture
ordinate dette scale o temperamenti.
La prima civilt che ha affrontato in profondit e a diversi livelli il rapporto tra musica e matematica
stata la cosiddetta civilt ellenica, sviluppatasi principalmente in Grecia e in Italia meridionale dal
VI a tutto il IV secolo a.C., in particolare con la scuola pitagorica (Pitagora, Filolao, Archita, Eu-
dosso) e le sue derivazioni platoniche e i suoi critici di scuola aristotelica (Teofrasto, Aristosseno).
Tale indagine era indissolubilmente collegata a quella sui problemi dellethos musicale: per i greci
la techn mousik, intesa come unione di parola, melodia e danza, era la pi efcace di tutte le
arti per leducazione delluomo, riuscendo ad agire emozionalmente in senso positivo o negativo
sul suo animo era in grado di predisporlo allapprendimento di altre discipline. Tutto questo ha
poi continuato a svilupparsi nel corso dellellenismo, sia nella sua fase greca (Euclide, Eratostene,
Didimo, Filodemo), dal 323 a.C., anno della morte di Alessandro Magno, al 31 a.C., anno della
conquista romana dellEgitto, sia nella sua fase greco-romana (Aristide Quintiliano, Nicomaco di
3
Gerasa, Tolomeo, Gaudentius, Boezio), dal 31 a.C. al 529 d.C., anno in cui limperatore Gius-
tiniano nella sua campagna di persecuzione dei pagani ordin la chiusura dellAccademia Platon-
ica di Atene. Dopo una fase di latenza nel corso del Medioevo cristiano, linteresse per questo
tema nuovamente esploso nel primo Rinascimento europeo, da parte di teorici (Marsilio Ficino,
Franchino Gaffurio, Gioseffo Zarlino, Vincenzo Galilei, etc.) ma anche di artisti come Leon Bat-
tista Alberti, Leonardo da Vinci e Filippo Brunelleschi, nendo poi per contribuire alla ricerca
scientica stimolando in forme diverse limmaginazione di Keplero, Mersenne, Galileo, Stevino,
Cartesio, Huygens, Hooke, Leibniz, Newton, lungo tutto il corso della Rivoluzione Scientica, a
partire dalla met del XVI secolo alla ne del XVII. Nel secolo dei Lumi il tema divenne pi che
altro elemento di dibattito su questioni astratte
1
quali: cos larte? cosa sintende per naturale? E
cos via. Ma la ricerca di connessioni profonde tra musica e matematica, e pi in generale con il
sapere nelle sue varie articolazioni, inizi a declinare fortemente in seguito al farsi strada di una
visione pragmatico-strumentale della scienza e della cultura. Elementi di rinnovato interesse e
nuovi contributi sono emersi nel XX secolo, anche in connessione con la comparsa di strumenti di
sintesi elettronica del suono, e continuano ad emergere in quello attuale, sebbene inevitabilmente
connati nellambito di dipartimenti specializzati e settori disciplinari di vario tipo.
Per dare unidea di che cosa si poteva intendere con la parola musico allinizio del XVII secolo,
riportiamo la denizione redatta da William Brouncker
2
nella sua traduzione del Compendium
musicae di Cartesio, pubblicata nel 1653.
Al musico completo [...] si richiede pi di una conoscenza superciale di tutti i
generi del sapere umano. Infatti, egli deve essere un siologo, per dimostrare la
creazione, la natura, le propriet e gli effetti di un suono naturale. Un lologo,
per indagare sulla sua prima invenzione, istituzione e successiva propagazione di
un suono articiale o musicale. Un aritmetico, per essere in grado di spiegare le
cause dei moti armonici coi numeri, e svelare i misteri della nuova musica alge-
brica. Un geometra, per dedurre, nella loro gran variet loriginale degli intervalli
consonanti-dissonanti attraverso la divisione geometrica, algebrica e meccanica
di un monocordo. Un poeta, per conformare i suoi pensieri e le parole alle leggi
dei numeri precisi, e distinguere leufonia delle vocali e delle sillabe. Un mecca-
nico, per conoscere la struttura squisita e la fabbrica di tutti gli strumenti musi-
cali [...]. Un metallista, per esplorare le differenti contemperazioni del baritono
e dellossitono
3
[...] Un anatomista, per convincere circa il modo e gli organi
delludito. Un melotecnico, per progettare un metodo dimostrativo di composizione
o disposizione di tutti i toni e le arie. E, da ultimo, egli deve essere a tal punto un
mago da eccitare lo stupore trasformando nella pratica i taumaturgici, meravigliosi
segreti della musica: penso alle simpatie ed antipatie tra i suoni consonanti e dis-
sonanti [...] e inne, la musica criptologica, attraverso cui le segrete idee della
mente possano essere comunicate, col linguaggio di suoni inarticolati, a un amico
a grande distanza.
1
A parte alcune importanti eccezioni, come Eulero.
2
William Brouncker (1620-1684), matematico irlandese, tra i fondatori, e primo presidente, della Royal Society
di Londra.
3
Un antico il criterio fonico, trasversale alla tripartizione in corde, ati e percussioni, distingueva gli strumenti
musicali tra ossitoni e baritoni in base allaltezza del suono prodotto.
4
CHAPTER 2
Il suono
Il ne della musica dilettare e muovere in noi diversi sentimenti
1
, il mezzo per raggiungere tale
ne il suono, che consiste in una vibrazione dellaria (o altro mezzo elastico) prodotta da un
corpo in movimento e percepibile attraverso ludito. Se un corpo, ad esempio una corda, viene
messo in vibrazione, si determina unonda sonora di una certa frequenza (numero di oscillazioni
per unit di tempo) e una certa ampiezza (differenza tra la massima pressione prodotta dallonda
sonora e la pressione atmosferica).
Quanto pi grande la frequenza, tanto pi acuto il suono. Pi in generale, la vibrazione di una
corda una sovrapposizione dei suoi automodi, ovvero vibrazioni elementari determinate da un
crescente numero di ventri e di nodi. Il numero di nodi determina la frequenza della vibrazione ele-
mentare ed essendo tale numero necessariamente intero le frequenze sono multiple della frequenza
base. Otteniamo cos la serie armonica:
, 2, 3, 4, 5, 6, 7 . . .
1
Ren Descartes, Compendium Musicae, 1618
5
1. Il moto armonico e le onde sinusoidali
Una modellizzazione matematica completa di una corda vibrante fa uso di equazioni differen-
ziali alle derivate parziali e delle serie di Fourier.
2
Possiamo tuttavia capire alcune cose anche
utilizzando un modello semplicato, consistente nellimmaginare la massa m della corda in ques-
tione tutta concentrata nel punto di mezzo, la cui distanza dalla posizione di equilibrio (corda
ferma) indichiamo con y. Durante la vibrazione la corda esercita una forza F sul punto materi-
ale che lo richiama verso la posizione di equilibrio y = 0, e la cui intensit, almeno per piccoli
spostamenti, cio per y piccolo, proporzionale ad y stesso:
F = ky
La legge del moto di Newton F = ma dove a = d
2
y/dt
2
si scrive dunque
d
2
y
dt
2
+
ky
m
= 0
la cui soluzione, com facile vericare, ha la forma
y = Acos(
_
k/mt) + B sin(
_
k/mt)
Si tratta di una funzione che oscilla periodicamente nel tempo con periodo T = 2
_
m/k e
frequenza
1
= 1/T.
Il fatto che le soluzioni di questa equazione differenziale siano fatte cos la spiegazione del perch
le funzioni sinusoidali rivestano un ruolo centrale nel descrivere i fenomeni oscillatori come il
suono. Il fatto che vi compaia anche la funzione coseno non deve far pensare che stiamo usando
una terminologia inappropriata perch la relazione cos x = sin(x +

2
) dice che una cosinusoide
una sinusoide con fase diversa. Ricordiamo che unespressione del tipo
C sin(2t + )
rappresenta unonda sinusoidale con frequenza , ampiezza C e fase .
2
Dal sico-matematico francese Jean Baptiste Joseph Fourier (1768-1830), il quale, studiando matematicamente
il fenomeno della conduzione del calore introdusse la decomposizione di una funzione periodica nelle sue componenti
armoniche, rimasta nota come serie di Fourier, nonch lestensione di tale sviluppo a funzioni non periodiche, la
trasformata di Fourier.
6
Usando le relazioni trigonometriche
(1) sin(a + b) = sin a cos b + cos a sin b
(2) cos(a + b) = cos a cos b sin a sin b
possiamo riscriverla nella forma
C sin(2t + ) = Acos(2 t) + B sin(2 t)
con
A = C sin , B = C cos
e inversamente
C =

A
2
+ B
2
, tan = A/B
Tornando alla nostra corda vibrante, abbastanza evidente che se la massa, invece di essere con-
centrata in un punto, la immaginiamo distribuita uniformemente lungo la corda (dunque con den-
sit m/) allora saranno possibili anche altri modi di vibrazione. Ad esempio il punto medio
della corda potrebbe rimanere stazionario mentre le due met della corda vibrano con fasi opposte,
come la seconda situazione nella gura riportata sopra. Su una chitarra ci si ottiene facilmente
toccando leggermente con un dito il punto medio di una corda proprio mentre la pizzichiamo e
lasciandola poi subito libera di vibrare. Ora se una corda di lunghezza produce un suono di fre-
quenza = 512 Hz, una corda di lunghezza /2 ne produce uno di frequenza doppia 2 = 1024
Hz. Pertanto la situazione appena descritta d luogo alla seconda armonica, unottava sopra la
fondamentale. In questo caso il moto di un punto qualsiasi della corda diverso dal punto medio
descritto dalla funzione
y = Acos(2
_
k/mt) + B sin(2
_
k/mt)
che oscilla periodicamente nel tempo con frequenza
2
= 2
1
. Se invece mentre pizzichiamo la
corda di una chitarra la tocchiamo leggermente ad una distanza da un suo estremo pari a un terzo
della sua lunghezza lasciandola poi subito libera di vibrare allora otteniamo unoscillazione in cui
vi sono due punti stazionari e le tre parti della corda in movimento oscillano ciascuna con unonda
7
sinusoidale, la parte di mezzo con fase opposta alle altre due. Ci produce la terza armonica

3
= 3
1
illustrata nella terza situazione nella gura riportata sopra e descritta dalla funzione
y = Acos(3
_
k/mt) + B sin(3
_
k/mt)
In generale, una corda che vibra produrr una mistura di armoniche, ciascuna con la sua ampiezza.
La funzione che descrive il suo moto pu essere scritta come una serie trigonometrica
y =

n=1
A
n
cos(n
_
k/mt) + B
n
sin(n
_
k/mt)
i cui coefcienti si chiamano coefcienti di Fourier. Modi diversi di mettere in vibrazione una
corda (per sfregamento, pizzicamento, percussione, ecc) producono onde sonore di forme diverse,
caratterizzate da diversi insiemi di ampiezze A
n
e B
n
e dunque da diversi insiemi di armonici.
Gli armonici effettivamente presenti (cio quelli con ampiezza non nulla) in un dato suono sono
detti parziali, e la qualit e la quantit di questi parziali rende ragione del suo timbro. Possiamo
a questo punto introdurre, a livello euristico e non rigoroso, la nozione di spettro di un suono,
che consiste in un graco che indica le ampiezze delle varie frequenze che fanno parte del suono
stesso. Lo spettro di una corda vibrante uno spettro discreto come quello mostrato in gura
Un esempio di spettro continuo invece quello che corrisponde ad un rumore bianco in cui
tutte le possibili frequenze partecipano con la stessa ampiezza (spettro piatto).
Evidentemente lo spettro di un suono contiene tutte le ampiezze delle frequenze che lo compon-
gono ma non la loro fase.
8
2. Battimenti
Come abbiamo detto, dal punto di vista matematico, il fatto che una corda possa oscillare con
diverse frequenze contemporaneamente un problema che viene risolto dalla teoria delle serie di
Fourier. Limitiamoci qui a dire qualcosa in pi sulle onde sinusoidali e sul modo in cui interagis-
cono. Ad esempio se sovrapponiamo due suoni sinusoidali con uguale frequenza otterremo uno
suono della stessa frequenza ma di ampiezza pari alla somme delle ampiezze. Se invece i due suoni
hanno frequenze diverse ma vicine, allora si verica un interessante fenomeno noto con il nome di
battimenti. Per comprendere di cosa si tratta sostituiamo b con b nelle relazioni trigonometriche
(1) e (2). Notando che sin(b) = sin b e cos(b) = cos b otteniamo
(3) sin(a b) = sin a cos b cos a sin b
(4) cos(a b) = cos a cos b + sin a sin b
Sommando la (1) con la (3) e la (2) con la (4) si ottengono le relazioni
(5) sin(a + b) + sin(a b) = 2 sin a cos b
(6) cos(a + b) + cos(a b) = 2 cos a cos b
Se ora poniamo u = a+b e v = ab e dunque a = (u+v)/2 e b = (uv)/2 possiamo riscrivere
queste ultime nella forma
(7) sin u + sin v = 2 sin(
u + v
2
) cos(
u v
2
)
(8) cos u + cos v = 2 cos(
u + v
2
) cos(
u v
2
)
Vediamo dunque che la sovrapposizione di due suoni con frequenze molto vicine produce un suono
con frequenza pari alla media artimetica delle due frequenze modulato da unoscillazione lenta, con
frequenza pari alla met della differenza tra le due frequenze. Pi le due frequenze sono vicine, pi
lenta dunque la modulazione. Com noto, proprio questo effetto viene utilizzato per intonare
alcuni strumenti musicali.
9
3. La propagazione e la percezione del suono
Lacustica una disciplina che studia le onde sonore da tre punti di vista:
quello della loro sorgente, cio del modo in cui il suono viene generato, includendo la
meccanica dei corpi vibranti e dunque la sica degli strumenti musicali;
quello del mezzo in cui si propagano, nella fattispecie laria, includendo i meccanismi
(assorbimento, dispersione, interferenza) con cui tale propagazione pu essere attenuata,
distorta o bloccata;
quello del loro ricevitore, cio di come udiamo i suoni. Ci include evidentemente il fun-
zionamento dellorecchio ma anche gli aspetti psicoacustici legati al modo in cui misure
oggettive di stimoli sonori si traducono in particolari esperienze soggettive.
Riguardo ai primi due punti ci basti osservare che un corpo vibrante trasferisce energia allaria cir-
costante generando onde longitudinali di compressione e rarefazione. Ma cos laria? Laria un
gas, ovvero una sostanza composta di particelle, atomi e molecole, libere di muoversi assumendo
ciascuna una certa velocit ed urtandosi a vicenda. Per questo un gas non ha un volume denito
ma tende ad occupare tutto lo spazio a sua disposizione, e assume la forma del contenitore che lo
contiene, riempiendolo completamente. Ma perch le particelle dellaria non cadono tutte a terra
per effetto della gravit? La risposta risiede nella velocit elevatissima delle suddette particelle (in
condizioni normali di pressione e temperatura circa 450 500 metri al secondo, ovvero circa 1800
kilometri allora). Essendo poi tali particelle molto leggere, noi non avvertiamo i singoli urti sulla
nostra pelle, ma solo il loro effetto combinato, il quale altro non che la pressione atmosferica.
Inoltre il libero cammino medio di una molecola daria, cio la distanza percorsa in media tra due
urti successivi, di circa 6 10
8
metri (ovvero 6 centimillesimi di millimetro). Ci signica che
il numero medio di urti al secondo 500/6 10
8
10
10
. Leffetto di questo numero enorme di
urti evidentemente quello di far eseguire a ciascuna particella un moto estremamente disordinato
in cui non riesce a cadere verticalmente senza essere presto risospinta verso lalto. Leffetto della
gravit sar dunque solo un effetto medio osservabile in un gradiente di pressione per cui ad alta
quota la pressione atmosferica signicativamente pi bassa.
Riassumendo, laria consiste in un grande numero di molecole che si urtano continuamente cau-
sando un effetto medio percepito come pressione. Un corpo che vibra vi produce delle onde in
cui si susseguono zone di pressione pi alta e zone di pressione pi bassa. Tali onde si propagano
nellaria ad una velocit di circa 340 metri al secondo (circa 1200 kilometri lora). Ci non sig-
nica che una particolare molecola di aria si muova nella direzione dellonda, ma soltanto che
la perturbazione locale di pressione (compressione o rarefazione) si propaga a quella velocit, in
modo simile a quello che succede sulla supercie del mare mossa dalle onde, in cui non c una
particolare massa dacqua che si muove nella direzione dellonda, ma quello che si propaga pi-
uttosto la perturbazione locale del livello della supercie (cresta e valle). Tuttavia, nelle onde del
mare il movimento locale perpendicolare alla direzione di propagazione, si parla in questo caso
di onde trasversali, mentre le onde sonore sono onde longitudinali, in cui il movimento locale di
compressione e rarefazione avviene nella stessa direzione della propagazione.
10
Onda trasversale
Onda longitudinale
Riguardo allultimo punto, lorecchio umano si distingue in tre parti: lorecchio esterno formato
dal padiglione auricolare che raccogli i suoni per inviarli nel canale uditivo, al termine del quale si
trova la membrana del timpano su cui vanno ad infrangersi le onde sonore mettendola in vibrazione.
Tali vibrazioni meccaniche attraversano lorecchio medio per mezzo di un sistema di tre ossicini,
il martello, lincudine e la staffa. Lorecchio medio comunica con lesterno attraverso la tromba di
Eustachio, mantenendo in equilibrio la pressione tra i due lati del timpano.
Inne c lorecchio interno, detto anche labirinto auricolare, un sistema di passaggi composto
da due parti: lorgano delludito, o coclea, e lapparato vestibolare, cio lorgano dellequilibrio
composto da tre canali semicircolari e dal vestibolo.
11
Il terzo ossicino dellorecchio medio, la staffa, muovendosi avanti e indietro entro la nestra ovale
della coclea trasmette limpulso cinetico alla linfa in essa contenuta. Attraverso il condotto co-
cleare le onde vengono trasmesse dalla rampa vestibolare alla rampa timpanica mettendo in vi-
brazione la membrana basilare, la membrana che separa le due rampe, e che possiamo immaginare
si comporti localmente come una corda vibrante. Adagiato su di essa si trova lorgano di Corti,
una struttura cellulare fatta da una doppia serie di cellule acustiche ciliate, interne ed esterne, in
numero di circa 30.000. Le cellule acustiche sono in contatto con le cellule nervose che fanno parte
del nervo vestibolococleare. Di l il segnale giunge allarea acustica della corteccia cerebrale e poi
al lobo temporale del cervello: qui avviene la decodica dellimpulso elettrico e si giunge cos alla
percezione del suono.
Nella prossima gura mostrato uno schema semplicato dellorecchio: 1. canale uditivo, 2.
timpano, 3. martello, 4. incudine, 5. staffa, 6. nestra ovale, 7. coclea (srotolata), 8. membrana
basilare, 9. nestra rotonda, 10. tromba di Eustachio.
12
In che modo le vibrazioni della membrana basilare riescono a discriminare suoni di diversa fre-
quenza? Il sico e siologo tedesco Hermann von Helmholtz (1821-1894) ne La teoria delle
sensazioni tonali come base siologica della teoria musicale (1863) sostenne che il meccanismo di
discriminazione delle frequenze fosse di tipo posizionale: suoni di frequenze diverse mettono in
moto regioni diverse della membrana basilare, cosicch questultima si comporta come una sorta
di analizzatore di spettro che associa posizioni a frequenze. Quando unonda sinusoidale viene
trasmessa dalla staffa alla linfa cocleare, la velocit di propagazione dellonda di uido in ogni
punto della coclea dipender essenzialmente da tre fattori: la frequenza dellonda, larea della
sezione della coclea in quel punto e le caratteristiche locali, rigidit, spessore e densit, della
membrana. In particolare, questultima pi ne, pi rigida e pi stretta vicino alla base. Come
conseguenza, la velocit di propagazione decresce avvicinandosi allapice no ad annullarsi nella
regione dove londa non riesce pi a sostenersi e tale regione sar tanto pi lontana dalla staffa
quanto pi bassa la frequenza dellonda.
Ci d conto di alcuni fenomeni percettivi fondamentali:
(1) Lesistenza di un intervallo di frequenze udibili, che per lorecchio umano spazia ap-
prossimativamente da 20 a 20000 Hz.
(2) La percezione degli intervalli musicali come rapporti di frequenze (e non come differenze).
Se ad esempio la frequenza raddoppia la posizione del massimo si sposta verso la staffa
di una quantit costante. Dunque nel confronto tra due suoni diversi il nostro orecchio
percepisce non la differenza tra due frequenze ma la differenza tra i loro logaritmi
3
. La
base b del logaritmo viene poi scelta in modo che lottava abbia larghezza unitaria:
log
b
(2 : ) = log
b
2 = 1 = b = 2
(3) Leffetto del mascheramento, per cui un suono intenso di bassa frequenza attenua forte-
mente la percezione di un altro suono meno intenso di frequenza pi elevata, mentre non
accade il contrario, cio che un suono intenso di alta frequenza attenui la percezione di
un altro suono meno intenso di frequenza pi bassa. Ci si spiega osservando che per
raggiungere la sua regione di risonanza lungo la membrana basilare, il suono di bassa
3
Nella pratica musicale la capacit di associare ad una data nota la frequenza corretta (orecchio assoluto) ha
unimportanza relativa. Molto pi importante quella di riconoscere lintervallo formato tra due note consecutive,
inteso come la distanza tra due note misurata per mezzo del rapporto delle loro frequenze. Una caratteristica peculiare
di un intervallo la sua qualit di essere consonante, cio immediatamente percepito dallorecchio come un armonioso
accordo, o viceversa dissonante, ovviamente con varie possibili gradazioni. Luso di questi termini ha elementi di
soggettivit ma, come vedremo, esistono anche precise basi siche e siologiche che fanno s che tutte le civilt, in
luoghi e tempi diversi, abbiano individuato alcuni intervalli privilegiati.
13
frequenza deve attraversare la regione di risonanza, pi vicina alla staffa, del suono di
alta frequenza, e ci provoca dei movimenti della membrana che interferiscono con la
percezione della frequenza pi elevata. Tale effetto viene ad esempio sfruttato nel proto-
collo di codica MP3 per ridurre linformazione da digitalizzare.
Unaltra nozione interessante in questo contesto quella di larghezza di banda critica, riferita
al fatto che la regione della membrana basilare che viene posta in vibrazione da unonda di data
frequenza ha una larghezza denita. Ci rende tale regione un ltro passa-banda, che lascia passare
alcune frequenze e ne blocca altre. La larghezza di tale banda dunque il massimo intervallo tra le
frequenze tra due suoni simultanei non risolti dallorecchio. Se ad esempio due note di 100 Hz e
110 Hz vengono suonate simultaneamente, allora si udir un unico suono (con battimenti) perch
la larghezza di banda critica a 100 Hz maggiore di 10 Hz. Pi in generale, quando percepisce
un suono complesso il sistema uditivo funziona come un analizzatore meccanico di spettro in
cui la coclea opera come se fosse fatta da una serie di ltri di larghezza pari alla larghezza di
banda critica. Tale larghezza approssimativamente costante no a 500 Hz e cresce in modo
approssimativamente lineare con la frequenza per frequenze superiori. Lintervallo di frequenze
udibili comprende circa 24 bande critiche. Tuttavia non bisogna pensare che vi siano 24 ltri
indipendenti, al contrario le bande critiche formano un sistema continuo nel senso che un tono di
una qualunque frequenza udibile trover una banda critica centrata su di esso.
Terminiamo questa digressione preliminare sul suono, ricordando che anche la percezione dellintensit
sonora avviene su scala logaritmica. Lintensit sonora I una grandezza sica che ha le dimen-
sioni di un usso di energia (misurato in W/m
2
). Al contrario il livello dintensit sonora la
quantit adimensionale L
I
= 10 log
10
(I/I
0
), misurata in decibel (db), dove I
0
= 10
12
W/m
2
la
soglia di udibilit. Cos ad esempio 20 db corrispondono ad un respiro umano a due metri di dis-
tanza, 60 db ad una conversazione animata, 100 db ad un martello pneumatico, etc. Il rapporto tra
lintensit sonora di due suoni il cui livello differisce di k db pari a 10
k/10
. Cos, un incremento
di 3 db corrisponde a 10
0,3
2, cio al raddoppio dellintensit sonora.
14
CHAPTER 3
Modellistica musicale, cosmologia e matematica
Il primo tentativo di connettere esplicitamente musica e matematica viene tradizionalmente
ascritto alla scuola losoca presocratica dei Pitagorici
1
. Pi specicamente, testimonianze con-
cordi di Tolomeo, Porrio e Teone di Smirne attribuiscono ad Archita
2
la paternit di una teoria
musicale fondata su basi razionali e matematicamente solide; e uno dei pochi frammenti sicura-
mente attribuibili a questultimo tratta appunto della relazione sussistente tra altezza dei suoni,
velocit di vibrazione dellaria e intensit del disturbo che ha generato la vibrazione stessa. Ar-
chita stesso insiste sul fatto che le scienze aritmetiche, geometriche, musicali, astronomiche
3
sono
sorelle, intendendo cos sottolineare la loro comunanza di metodi, in particolare [...] lutilizzo di
1
Numerosi miti storiograci, scaturiti dalla fusione del tardo platonismo con la scuola neopitagorica, hanno nito
per attribuire allo stesso Pitagora una quantit sterminata di cose, in particolare risultati matematici. Operazioni
di questo tipo si trovano ad esempio nellopera di Nicomaco di Gerasa (ca. 60 - ca. 120), matematico e losofo
neopitagorico di origine araba, che scrisse una celebre Introduzione allaritmetica in due libri (tradotta in latino da
Apuleio e da Boezio e commentata da Giamblico) e un Manuale di armonia, che ritroveremo pi avanti. Daltra parte,
come stato luminosamente messo in evidenza da Walter Burkert in Lore and science in ancient Pythagoreanism,
luso dei numeri da parte dei Pitagorici non fa di essi gli iniziatori della matematica greca, intesa come sistema
deduttivo basato su assiomi, ed espresso al suo grado pi alto nei tredici libri che formano gli Elementi di Euclide.
Vi tuttavia un interessante sistema aritmetico, detto aritmo-geometria, nel quale i numeri sono rappresentati da
gure (quadrati, triangoli, pentagoni, etc.) costruite con punti, o ciottoli (psphoi), che appare esclusivamente nella
tradizione Pitagorica (vedi anche R. L. Crocker, Pythagorean Mathematics and Music). Ad esempio, sommando i
primi termini della progressione aritmetica 1, 2, 3, 4 . . . si ottengono i numeri triangolari 1, 3, 6, 10, . . . . Sommando
i termini della serie 1, 3, 5, 7, . . . si ottengono i numeri quadrati 1, 4, 9, 16, . . . . Sommando il termini della serie
1, 4, 7, 10, . . . si ottengono i numeri pentagonali 1, 5, 12, 22, . . . , e cos via. Questa procedura si pu estendere anche
ai gure solide, come ad esempio 8 = "due al cubo", 9 = "tre al quadrato", 10 = "quattro al triangolo", 12 = "tre al
pentagono", etc.
2
Sulla straordinaria gura di Archita, matematico, astronomo, losofo e stratega greco, vissuto a Taranto tra il 428
e il 347 a.C., e dunque contemporaneo di Platone, tra gli ultimi rappresentanti in senso forte del pensiero pitagorico,
si pu vedere C. A. Huffman, Archytas of Tarentum. Pythagorean, Philosopher and Mathematician King, Cambridge
University Press, 2005
3
Ovvero il raggruppamento delle discipline canoniche in quello che sar poi il quadrivium medievale: aritmetica,
geometria, astronomia e musica.
15
procedure argomentative logicamente conseguenti per mezzo delle quali salvare i dati sensibili.
Ci troviamo quindi di fronte al primo esempio consapevole di modellizzazione
4
: vengono poste
alcune regole di corrispondenza a fondamento delledicio speculativo - assunzioni sulla rappre-
sentabilit matematica di certi fatti di acustica opportunamente semplicati e sulla identicazione
degli intervalli consonanti -, e dal quel momento lindagine pu svolgersi interamente a un livello
aritmetico, cio interno al modello"
5
.
Quanto allidenticazione degli intervalli consonanti
6
, nellintroduzione della Sectio Canonis, at-
tribuita a Euclide, prima esposizione matematicamente formalizzata di tale teoria musicale giunta
no a noi, si legge
Occorre perci dire che le note musicali sono composte di parti, in quanto per ad-
dizione o sottrazione raggiungono l[altezza] richiesta. Ma tutte le cose che sono
composte di parti sono correlate tra loro per mezzo di un rapporto numerico; cos
che necessario che anche le note siano correlate tra loro per mezzo di un rapporto
numerico. Dei numeri, alcuni sono correlati in rapporto multiplo, altri in super-
particolare, altri in superpaziente, cos che necessario che anche le note siano
correlate tra loro in tali rapporti. Fra questi ultimi, i multipli e i superparticolari
sono correlati tra loro con un solo nome. E delle note sappiamo che alcune sono
consonanti, altre dissonanti, le consonanti producendo una sola fusione del suono
da entrambe, le dissonanti no. Stando cos le cose, ragionevole che le note conso-
nanti, dal momento che producono una sola fusione del suono da entrambe, siano
4
Corsivo mio. Rimanendo alla cultura greca, altri esempi importanti di modellizzazione di fenomeni siologici
sono la teoria della visione (ottica) di Euclide e la teoria di Erolo del battito cardiaco, basata a sua volta sulla teoria
armonica. A un grado scienticamente compiuto, un modello teorico un sistema internamente coerente entro il
quale sia possibile procedere per via deduttiva, a partire da un insieme di ipotesi esplicitamente formulate, per poi,
muovendo da tali deduzioni, trarre conclusioni sul fenomeno osservato. Quando parliamo di ipotesi, tuttavia, non
dobbiamo intenderle nellaccezione ormai comune di affermazioni fumose e non suffragate dallesperienza. Si tratta
piuttosto, nel senso originario, di assunti di base, non oggetto di indagini ulteriori, che si pongono in modo esplicito
allo scopo di salvare i fenomeni, cio di ottenerli deduttivamente attraverso connessioni logiche del tipo se A,
allora B. Luso consapevole di ipotesi, e dunque anche la possibilit di spiegare le stesse apparenze con diverse
ipotesi, ci che distingue il metodo scientico da altri metodi dindagine; vedi in proposito L. Russo, La rivoluzione
dimenticata, Milano, Feltrinelli, 2009. Agli argomenti della scuola pitagorica furono sollevate critiche di stampo
empirista, soprattutto da parte di uno dei pi grandi teorici musicali dellantichit, Aristosseno, anchegli tarantino,
vissuto nel IV sec. a.C. e allievo di Aristotele, il quale, nella sua opera Elementi di teoria musicale, sostiene che
propriet armoniche come la consonanza siano innanzitutto oggetto di esperienza da parte di un orecchio musicalmente
addestrato e contesta in particolare la correlazione proposta da Archita tra altezza del suono e velocit di vibrazione
dellaria:
Cercheremo di esporre dimostrazioni di questi [risultati] che si accordino con i fenomeni, non come
quelli prima di noi, alcuni dei quali introducono argomentazioni estranee, riutando i dati dei sensi
in quanto non accurati, e misero in piedi cause razionali, asserendo che anche le velocit nelle quali
si genera lacuto ed il grave sono tra di loro come certi rapporti numerici.
Sembra qui esserci la pretesa che tutte le assunzioni siano giusticate dai fenomeni, e dunque una sostanziale incom-
prensione del metodo scientico.
5
Fabio Acerbi, Introduzione a Euclide, Tutte le opere, Bompiani 2007, p.677.
6
Va osservato che, per i greci, il termine consonante si riferiva alle progressioni melodiche. Nella musica greca,
la cosa pi vicina alla nostra concezione armonica era luso dei cori che praticavano il raddoppio allottava, di cui vi
sono testimonianze a partire dal IV sec. a.C.
16
annoverate tra quelle che sono correlate tra loro numericamente in un solo nome:
che siano cio i multipli e i superparticolari.
7
Lapparato sperimentale a supporto di tale costruzione era appunto il canone, detto anche mono-
cordo, uno strumento composto da una sola corda tesa sopra una cassa di risonanza tra due pon-
ticelli, e posata su un terzo ponticello intermedio che pu essere spostato in modo da dividere la
corda a piacere e ottenere suoni di altezza variabile.
Cos, il primo esempio di legge naturale" espressa in termini matematici, pu essere formulata
come segue:
Legge della consonanza: se due corpi risonanti - ad esempio due corde tese - hanno dimen-
sioni che stanno tra loro in rapporti semplici ed ogni altro aspetto mantenuto invariato, allora
risuonando insieme produrranno un intervallo musicale che verr giudicato dallorecchio come
consonante. Viceversa, gli intervalli che lorecchio accetta come consonanti possono essere rapp-
resentati dai rapporti tra i numeri interi appartenenti alla tetrade 1, 2, 3, 4, cosicch le consonanze
possono essere descritte come oggettivazioni sonore delle rispettive proporzioni numeriche.
Infatti, per determinare quali, tra i rapporti multipli e superparticolari, rappresentassero gli accordi
pi perfetti, i Pitagorici associavano ad ogni rapporto p/q, con p > q 1, il suo elemento dissimile,
dato dallintero p+q2 1, e dicevano che laccordo corrispondente era tanto pi perfetto quanto
minore era tale elemento
8
. Laccordo perfetto sar dunque rappresentato dal rapporto 2 : 1 (che
corrisponde allintervallo [, 2]), il cui elemento dissimile lunit. Noi lo chiamiamo ottava
perch tra due note che differiscono per tale rapporto vi sono esattamente otto note (contando gli
estremi) lungo la scala diatonica. I greci denivano invece tale rapporto di pason - attraverso tutto
7
In questo passo si fa riferimento al fatto che i rapporti tra numeri interi sono di tre tipi: i multipli, cio quelli che,
una volta ridotti ai minimi termini, hanno la forma n : 1 con n > 1; i superparticolari (o epimori), che una volta ridotti
ai minimi termini, hanno la forma (n + 1) : n, con n > 1; e inne i rapporti superpazienti (o detti epimeri) i quali,
ridotti ai minimi termini, hanno la forma (n + m)/n con n > m > 1.
8
Ci riportato ad esempio dal losofo greco Porrio (233-305), nel suo trattato Commento agli Armonici di
Tolomeo (I 6, p.107).
17
- per signicare che in esso contenuto lintero campionario delle note
9
. Viene poi il di pnte,
lintervallo di quinta, rappresentato dal rapporto 3 : 2 (corrispondente alla met dellintervallo
[, 2]), il cui elemento dissimile 3; e inne il di tessaron, lintervallo di quarta, rappresentato
dal rapporto 4 : 3 (corrispondente a un terzo dellintervallo [, 2]), il cui dissimile 5. Gli
intervalli di quinta e di quarta differiscono per un tono intero, che corrisponde al rapporto 9 : 8.
Pertanto lottava sar composta da due quarte
10
intervallate da un tono intero, secondo lo schema
di Filolao
Dalle combinazioni di queste semplici proporzioni (si osservi che 12:9=8:6=4:3 e 12:8=9:6=3:2),
inizialmente scaturite non da argomenti matematici o da esperimenti sici ma da un atteggiamento
di ammirazione" per le loro propriet e per il ruolo che potevano svolgere in musica e in cosmolo-
gia, emerge larmonia pitagorica, una rappresentazione razionale del kosmos dominata dai rapporti
tra i primi quattro numeri interi e simboleggiata dalla tetraktys:
9
Un detto attribuito allo stesso Pitagora suona: linizio la met del tutto" (Giamblico, Vita pitagorica, 162),
suggerendo che lottava racchiude in s il kosmos, in quanto luogo ordinato dei possibili accadimenti. Va osservato
che tutte le culture costruiscono le loro scale musicali come differenti partizioni di tale intervallo: ad esempio gli
indiani lo dividono in 22 parti, gli arabi in 17 e i cinesi in 5 (vedi pi avanti).
10
Lintervallo di quarta, a sua volta, costituiva lelemento centrale della pratica musicale greca, la cui unit armon-
ica fondamentale era il tetracordo, cio una serie di quattro note denominate, in ordine discendente, mese, lychanos,
parypate, hypate (dalle corde della cetra). I suoni estremi (mese e hypate) formavano appunto un intervallo sso, pari
a una quarta (intervallo corrispondente al rapporto 4:3, in senso pitagorico) ovvero due toni e mezzo (in senso aris-
tossenico), mentre le due note intermedie (lychanos e parypate) potevano variare entro determinati intervalli formando
tre generi armonici: diatonico, cromatico e enarmonico.
Il tetracordo diatonico, costituito da due intervalli di tono e uno di semitono, era il genere pi antico e diffuso; quello
cromatico da due semitoni e un tono e mezzo; quello enarmonico da due quarti di tono e un ditono. I tetracordi
venivano poi accoppiati due a due - sia in modo congiunto: la hypate del primo coincidente con la mese del secondo;
sia disgiunto - e le possibili unioni formavano le harmoniai, ovvero le scale della musica greca.
18
1. Le tre medie: aritmetica, geometrica e armonica.
Nel linguaggio dei Pitagorici il termine armonia non indicava soltanto la formazione di rapporti di
numeri interi corrispondenti a suoni consonanti, ma consisteva soprattutto nel problema matem-
atico dindividuare, con differenti prescrizioni, un terzo termine c compreso tra due termini as-
segnati a e b. Essa prevedeva in particolare lo studio delle tre differenti proporzioni, o medie,
introdotte dallo stesso Archita
11
.
Se moltiplichiamo i rapporti
1
1
,
4
3
,
3
2
,
2
1
per il m.c.m. dei loro denominatori, cio 6, otteniamo la pro-
gressione 6, 8, 9, 12 dello schema di Filolao. Questi numeri hanno alcune peculiarit aritmetiche,
espresse dalle relazioni
9 =
1
2
(6 + 12) e
1
8
=
1
2
(
1
6
+
1
12
)
La proporzione aritmetica tra due numeri quella in cui il medio supera il pi piccolo della stessa
misura con cui esso stesso superato dal pi grande. Detto altrimenti, se a < b sono i due numeri
e c la loro media aritmetica, allora
c a
b c
= 1 ovvero c =
a + b
2
dove la seconda espressione la denizione equivalente moderna. In questo caso si osserva che
9 6 = 12 9 e dunque la prima relazione scritta sopra dice che 9 la media aritmetica di 6 e 12.
La proporzione geometrica tra due numeri invece tale che il medio tante volte maggiore del
pi piccolo di quante minore del pi grande. In formule, se a < b sono i due numeri e c la loro
media geometrica, allora
c a
b c
=
a
c
ovvero c =

a b
dove, ancora una volta, la seconda espressione la denizione usuale moderna. Ad esempio 6 la
media geometrica di 2 e 18.
Inne nella proporzione armonica il medio supera il pi piccolo di una frazione di s uguale a
quella per cui superato dal pi grande. In formule, se a < b sono i due numeri, c la loro media
armonica, e x la suddetta frazione, allora deve essere c = a(1 x) = b(1 + x). Eliminando x si
ottiene
c a
b c
=
a
b
ovvero
1
c
=
1
a
+
1
b
2
con la stessa avvertenza di cui sopra riguardo alla seconda espressione. Vediamo dunque che 8
la media armonica di 6 e 12, e in effetti si ha 8 = 6(1 + 1/3) = 12(1 1/3).
Per quanto visto, si ha che la quinta 3 : 2 la media artimetica di 1 : 1 e 2 : 1 mentre la quarta la
loro media armonica. Osserviamo che
4
3

3
2
=
2
1
(quarta + quinta = ottava)
Pi in generale, come ha osservato Archita, il prodotto della media aritmetica e della media ar-
monica uguale al quadrato della media geometrica, come si vede facilmente essendo
(a + b)
2

2
_
1
a
+
1
b
_ = a b
11
Secondo la testimonianza di Porrio (Commento agli Armonici di Tolomeo, p. 92)
19
Osserviamo che 5 : 4 e 6 : 5, cio la terza maggiore e la seconda maggiore nel temperamento
naturale (vedi pi avanti), sono rispettivamente media aritmetica e media armonica di 1 : 1 e 3 : 2.
Possiamo dunque dividere la quinta come:
5
4

6
5
=
3
2
(terza mag + seconda mag = quinta)
In questo modo il rapporto 3 : 2 suddiviso in 6 : 5 : 4. In modo analogo si ha 4 : 3 il prodotto
di 7 : 6 e 8 : 7, e dunque la quarta 4 : 3 suddivisa in 8 : 7 : 6. I rapporti 7 : 6 e 8 : 7 possono
essere pensati rispettivamente come una terza minore diminuita e un tono intero allargato.
2. Un teorema di Archita e i numerri irrazionali
La Proposizione 3 della Sectio Canonis euclidea riporta un risultato, anchesso attribuito ad
Archita, che sancisce limpossibilit che intervalli come lottava 2 : 1, la quinta 3 : 2, la quarta
4 : 3 e pi in generale della forma (n+1) : n si possano dividere in due intervalli uguali per mezzo
di numeri razionali. Ci equivale ad affermare che tra due interi successivi non si pu trovare un
medio proporzionale razionale. Se ad esempio, in riferimento allo schema di Filolao, volessimo
prendere il medio proporzionale del diapason, o del tono intero centrale, otterremmo 6

2, cio
un intervallo corrispondente al numero

2 che, com noto, un numero irrazionale, cio non

rappresentabile come un rapporto tra numeri interi. Pi in generale, lidentit n(n + 1) = (p/q)
2
con (p, q) = 1, impossibile, essendo
_
1 +
1
n
irrazionale.
La catastroca scoperta dei numeri irrazionali (alogoi), fatta dagli stessi Pitagorici, reintroduce
lillimitato e lindeterminato (apeiron), nel cuore stesso di un sistema dal quale sembrava comple-
tamente estromesso. Vedremo come questo fatto abbia conseguenze importanti nella genealogia
dei temperamenti musicali.
3. Una costruzione geometrica di Pappo
Durante il regno di Diocleziano, Pappo di Alessandria, intorno allanno 320, compose unopera
in 8 Libri dal titolo Collezione", importante sia come documentazione storica su alcuni sviluppi
della matematica nel mondo greco, sia per alcuni contributi personali. Nel libro III Pappo espone la
teoria delle medie e presenta una semplice costruzione geometrica che include la media aritmetica,
quella geometrica e quella armonica.
20
Sul diametro AB si sceglie un punto C, dal quale si traccia la semicorda CD, ortogonale al di-
ametro AB. Si congiunge il centro O della semicirconferenza con il punto D, ed inne si traccia
il segmento EC perpendicolare al segmento OD. immediato vericare che OD la media ar-
timetica dei due segmenti AC e BC. La similitudine dei triangoli ABD e DCB mostra poi che
DC la loro media geometrica, mentre la similitudine dei triangoli OCD e DEC mostra che DE
la loro media armonica.
4. Una costruzione aritmetica di Nicomaco
Abbiamo visto che i pitagorici erano particolarmente interessati al fatto che le consonanze fonda-
mentali si potessero esprimere per mezzo di rapporti superparticolari, ovvero della forma (x+1)/x
con x = 1, 2, 3, che per loro natura coinvolgono sempre un numero pari ed uno dispari
12
. Nel
secondo libro dellIntroduzione allaritmetica di Nicomaco si fa la seguente osservazione
13
: se
partiamo dalla progressione geometrica u
n
= x
n
(n = 0, 1, 2, . . . ) e formiamo la successione
u

n
= u
n
+ u
n+1
si vede che
u
n
u

n
=
1
1 + x
,
u
n+1
u

n
=
x
1 + x
Se poi formiamo lulteriore successione u

n
= u

n
+ u

n+1
otteniamo ancora
u

n
u

n
=
1
1 + x
,
u

n+1
u

n
=
x
1 + x
e cos di seguito. Si pu dunque costruire la tabella
1 x x
2
x
3

x + 1 x
2
+ x x
3
+ x
2

x
2
+ 2x + 1 x
3
+ 2x
2
+ x
x
3
+ 3x
2
+ 3x + 1
in cui ogni elemento diverso da una potenza di x dato dalla somma dellelemento corrispondente
sulla riga superiore con quello ad esso immediatamente precedente
14
, e forma con detti elementi i
rapporti costanti x : (1 + x) e 1 : (1 + x). La gura seguente illustra una maniera geometrica di
costruire tali rapporti.
12
Nella metasica pitagorico-platonica, il pari (illimitato) e il dispari (limitato) erano considerati allorigine della
determinatezza della natura.
13
Vale la pena ricordare che, malgrado la fama notevole che raggiunse, soprattutto grazie ai numerosi commenti
(di Proclo, Giamblico, Apuleio, Giovanni dAlessandria, Boezio e altri), il tipo di trattazione di Nicomaco di Gerasa
riette chiaramente il processo di oblo che il metodo scientico che aveva caratterizzato let ellenistica, subisce con
ritmo accelerato a partire dallet imperiale. La nozione stessa di ci che sintende per dimostrazione sembra smarrita,
ritenendo, ad esempio, stabilita una certa proposizione non appena la si sia vericata in qualche caso particolare.
Cos, al rigore argomentativo (il cui esempio pi celebre dato dagli Elementi di Euclide (IV-III sec a.C.)) Nicomaco
preferisce generiche e pi o meno brillanti considerazioni losoche, atte prevalentemente a stimolare e a indurre
stupefazione nel lettore, non certo a fornirgli gli strumenti per risolvere un problema o per compiere una pur che sia
investigazione originale. Ci, a qualcuno, potr richiamare alcuni aspetti della situazione attuale.
14
Questa costruzione richiama, anticipandole di molti secoli, quelle del triangolo di Pascal e dellalbero di Farey.
21
Se ora valutiamo la tabella scritta sopra in x = 2, e la riscriviamo traslando le righe verso destra
proporzionalmente alla loro profondit, si ottiene il diagramma
1 2 4 8 16 32 64
3 6 12 24 48 96
9 18 36 72 144
27 54 108 216
81 162 324
Tale diagramma riette tutte e tre le medie matematiche, in quanto ogni suo elemento , ove siano
denite le quantit indicate: 1) la media aritmetica dei due elementi che lo delimitano a sinistra e
a destra sulla riga superiore; 2) la media geometrica dei due elementi che lo delimitano a sinistra
e a destra sulla stessa riga ; 3) la media armonica dei due elementi che lo delimitano a sinistra
e a destra sulla riga sottostante. Dal punto di vista dei rapporti musicali, in accordo con quanto
visto pi sopra, ci implica che gli elementi lungo le righe orizzontali stanno tra loro in rapporti di
ottava, gli elementi lungo le diagonali ascendenti da destra verso sinistra stanno tra loro in rapporti
di quinta, e gli elementi lungo le diagonali discendenti da destra verso sinistra stanno tra loro in
rapporti di quarta
15
. Cos, in particolare, i numeri che formano i vertici dellesagono" attorno a
un generico elemento, come la sequenza 8 16 24 18 9 6 attorno al 12, stanno sempre tra
loro nei rapporti armonici di ottava, quinta, quarta, ottava, quinta.
16
15
Il triangolo equilatero di vertici 1, 8 e 27, avente come base la progressione 8 12 18 27 e come lati la
progressione geometrica di ragione 2, (1 2 4 8) e quella di ragione 3, (1 3 9 27) costituisce lo schema
armonico con cui il demiurgo costruisce lanima del mondo secondo il Timeo di Platone.
16
Uno schema di questo tipo fu anche la base del sistema di proporzioni architettonico-musicali adottato da Leon
Battista Alberti (1404-1472).
22
5. La tripartizione di Boezio
La gura seguente riproduce lincisione Lorigine della musica che compare nellopera Theorica
musicae scritta nel 1492 da Franchino Gaffurio (1451-1522), umanista, musicologo e compositore
attivo nella Milano sforzesca insieme a Leonardo da Vinci di cui era amico. Fu anche maestro di
Cappella nel Duomo milanese.
Oltre al monocordo e ad altri strumenti, vi sono rafgurati i musici Iubal (personaggio biblico della
Genesi a cui viene attribuita linvenzione della musica), Pitagora e Filolao, in procinto di scoprire
le leggi matematico-musicali del cosmo. Gli esecutori dellesperimento involontario nel primo
riquadro sono dei fabbri che producono suoni di diverse altezze forgiando il ferro con martelli di
diverso peso.
La storia dei fabbri era narrata nel De institutione musica del losofo latino Severino Boezio (476-
525), mediatore tra il mondo classico e il mondo medioevale
17
. Come i pitagorici e come Platone,
Boezio non considerava il suono prodotto con gli strumenti come la forma musicale pi elevata.
Ben prima di essa cera infatti musica mundana, larmonia del mondo, la musica delle sfere celesti
e degli astri, seguita dalla musica humana, larmonia delluomo, il canto dellunione tra lanima
incorrutibile e il corpo mortale. Il soggetto della musica instrumentalis, larmonia dellarte come
manifestazione sensibile della musica universale, si limitava essenzialmente alla classicazione
degli strumenti musicali in corde, ati e percussioni.
La musica non un intrattenimento piacevole o una consolazione superciale
per un animo abbattuto, ma una chiave essenziale per interpretare larmonia
segreta di Dio e della natura, in cui lunico elemento dissonante il male che si
annida nel cuore degli uomini.
18
La tripartizione boeziana la variante musicale della tripartizione della losoa teoretica in metasica,
matematica e sica, a sua volta fondata sulla triadicit platonica dellessere (intelligibile, medio e
sensibile). Il Musicus per Boezio dunque il losofo che dalle armonie sensibili risale alle armonie
universali attraverso le armonie intermedie dellanima e del corpo.
Riprendendo e rielaborando questa tradizione, Gaffurio contribu a sviluppare una losoa della
musica vista come arte pratica e come disciplina speculativa al tempo stesso. Se il canto polifon-
ico raggiunger poi i vertici toccati da Pierluigi da Palestrina (1525-1594), il merito anche di
Franchino Gaffurio che ne pose le basi teoriche e pratiche.
17
Ma Boezio laveva a sua volta ripresa da Nicomaco, il quale, nel quarto capitolo del suo Manuale di armonia,
racconta come Pitagora, un giorno, profondamente immerso nel tentativo di concepire i suoni musicali, pass casual-
mente davanti allofcina di un fabbro e, per sorte divina", ud ottave, quarte e quinte di qualit perfetta nel clangore
dei martelli sulle incudini. Euforico [...] poich era come se la sua intenzione si fosse realizzata per intervento di-
vino", esegu una serie di esperimenti, dapprima con martelli e incudini nella fucina, poi con uno strumento a corda da
lui stesso costruito (il monocordo), e inne con una serie di comuni strumenti a corda, a percussione e a ato.
18
S. Boezio, De institutione musica (500-507).
23
24
6. La musica delle sfere
Nella concezione pitagorica, ripresa e sviluppata da Platone nel Timeo, le consonanze musicali
rispecchiano larmonia delle sfere celesti e in particolare il moto dei pianeti.
Alcuni esempi:
Per Mercurio il rapporto tra i periodi di rotazione e di rivoluzione attorno al Sole 3 : 2
(quinta)
Per la Luna il rapporto tra i periodi di rotazione e di rivoluzione attorno alla Terra 1 : 1
(unisono)
Le lune galileiane Ganimede, Europa e Io hanno una risonanza orbitale 1 : 2 : 4 attorno a
Giove (ottave)
Questidea viene ripresa nel decimo (ed ultimo) libro della Repubblica di Platone dove, nel mito
di Er, assegna una nota ssa a ciascun pianeta:
Sullalto di ciscuno dei suoi cerchi stava una sirena che, trascinata in quel movi-
mento circolare, emetteva ununica nota su un unico tono; e tutte otto le note crea-
vano ununica armonia.
Nel settimo libro della stessa opera, Platone, riprendendo i pitagorici, afanca lastronomia e la
teoria musicale come la terza e la quarta delle discipline (dopo la matematica e la geometria) il cui
studio costituisce il preludio allo studio della dialettica (la quale ha per termine la conoscenza del
Bene) per i loso destinati al governo dello Stato. Socrate le chiama "sorelle", in quanto entrambe
hanno a che fare col moto: luna con la sua forma visibile, laltra con quella udibile. Questo
afancamento si poi perpetuato, tramite Agostino, nella classicazione medievale delle sette
arti liberali, il "trivio": grammatica, retorica, dialettica, e il "quadrivio" : aritmetica, geometria,
musica, astronomia, ovvero il curriculum di studi seguito dai chierici prima di accedere agli studi
universitari. Nella metasica pitagorico-platonica il termine musica delle sfere indicava dunque
il suono inaudibile prodotto dal moto dei pianeti, e ha continuato ad attrarre curiosit e interesse
no al XVII secolo (Keplero, Fludd, Mersenne, Kircher), per poi sparire del tutto dallastronomia
moderna.
In particolare, nel quadro astronomico costruito da Giovanni Keplero (1571-1630) tutto questo
viene ripreso e riformulato radicalmente in termini geometrici. Qui, le orbite non sono pi circo-
lari ma ellittiche e dunque le velocit dei pianeti mutano continuamente. Ci per la seconda legge
di Keplero, secondo la quale la velocit areolare (oggi diremmo il momento angolare) costante. Il
pianeta va pi veloce vicino al Sole (presso il perielio), pi lento lontano dal Sole (presso lafelio).
Cos, nel modello kepleriano a ciascun pianeta non veniva assegnata una nota ssa ma una suc-
cessione di note corrispondenti alle variazioni di velocit. Nel suo Harmonices Mundi (1619),
Keplero fece innanzitutto corrispondere a ciascun pianeta un intervallo che risultava dal rapporto
tra le distanze angolari, misurate in secondi darco, che il pianeta percorrerebbe in un giorno se si
muovesse con le velocit massima e minima raggiunte lungo la sua orbita ellittica (rispettivamente
al perielio e allafelio). Ad esempio il moto di Saturno apparirebbe con la velocit al perielio
un arco lungo 215, ovvero 135 secondi, al giorno, ma di soli 106 secondi al giorno con quella
allafelio. Il rapporto tra questi due numeri 135 : 106 che molto vicino ad una terza maggiore
5 : 4 (lerrore 1, 018). Operando in questo modo per ciascuno dei sei pianeti noti a quel tempo
19
si ottiene la seguente tabella
19
In realt noti da millenni. Urano e Nettuno vennero invece scoperti nel 1781 e nel 1846, rispettivamente.
25
pianeta rapporto perielio/afelio intervallo corrispondente
Saturno 2

15

: 1

46

5 : 4 terza maggiore
Giove 5

30

: 4

35

= 6 : 5 terza minore
Marte 38

01

: 25

29

3 : 2 quinta
Terra 61

18

: 57

28

16 : 15 semit. diat. nat.

Venere 98

47

: 94

50

25 : 24 semit. crom. nat.

Mercurio 394

: 164

12 : 5 ottava + terza min.

Si possono poi calcolare i rapporti tra le velocit massime (o minime) di pianeti diversi, ottenendo
ancora una serie di intervalli armonici (ad eccezione della coppia Marte-Giove che d un rapporto
"dissonante", interpretato da Keplero come "incompatibilit astrale"). Ora, chiaro che i toni
associati ai vari pianeti in questo modo non cadono nella medesima ottava. Per riportare tutti i
toni entro la stessa ottava Keplero prese come ottava di base quella di Saturno, associando il Sol al
tono emesso allafelio (il pi basso), e poi divise ciascuno dei due numeri che esprimono le velocit
estreme per una potenza di due sufciente a che i quozienti ottenuti siano numeri meno che doppi
dei corrispondenti numeri di Saturno. Ad esempio, la velocit della Terra allafelio si pu scrivere
nella forma 57

28

= 2
5
1

47

. Confrontando con il numero 1

46

di Saturno, vediamo che la

nota corrispondente ancora un Sol ma cinque ottave pi in alto. Procedendo in questo modo con
tutti i pianeti si trova la melodia del coro planetario riportata nella gura seguente, che copre un
intervallo di oltre sette ottave.
Si vede come vi sia una stretta relazione tra le velocit dei pianeti, e dunque i loro periodi di
rivoluzione, e la loro distanza dal Sole: pi lontano il pianeta dal Sole e pi bassa lottava entro
cui si articola la sua melodia. Il passo successivo nella descrizione del sistema solare doveva
essere dunque una relazione armonica tra i periodi di rivoluzione e i raggi delle orbite. E fu questa
la celebre terza legge" sul moto ellittico dei pianeti T
2
/R
3
= costante, ottenuta da Keplero dopo
17 anni di calcoli sulle osservazioni astronomiche del suo maestro Tycho Brahe, in cui compare il
rapporto di quinta tra i quadrati dei periodi di rivoluzione dei pianeti intorno al Sole e i cubi delle
loro distanze massime dal Sole
20
.
20
J. Kepler, Harmonices Mundi (1619), Lib. V, cap. III.
26
Osserviamo per concludere che Keplero ha costruito i suoi risultati e le sue leggi avvalendosi sis-
tematicamente della matematica e dellosservazione sperimentale sotto la guida della sua metasica
pitagorico-platonica, la quale non era un sovrappi irrazionale, come recita la vulgata manualistica,
ma la base stessa della sua indagine, la forma della sua razionalit scientica. Le tre leggi di Ke-
plero sono state poi riderivate successivamente nel quadro della meccanica newtoniana e come tali
vengono riportate sistematicamente nei manuali. Per il resto lopera di questo scienziato stata per
lo pi ignorata dal successivo sviluppo della scienza moderna, trovando invece una celebrazione
musicale nel XX secolo da parte del compositore tedesco Paul Hindemith nel suo lavoro orches-
trale Die Harmonie der Welt (1951), suddiviso a sua volta nei tre movimenti musica instrumentalis,
musica humana e musica mundana, in accordo con la tripartizione boeziana.
7. Musica, scienza e cultura allinizio dellet moderna
Limportanza della teoria musicale come disciplina dello spirito non si limita alla civilt greca.
Molti protagonisti ed immediati epigoni della Rivoluzione Scientica dellOccidente moderno,
come Keplero, Mersenne, Galileo, Stevino, Cartesio, Hooke, Huygens, Newton, Eulero ed altri,
erano profondamente coinvolti nelle discussioni legate ai problemi della teoria musicale, problemi
che si intrecciavano con tutte quelle ricerche che, dal punto di vista moderno, appaiono pi diretta-
mente collegate allo sviluppo scientico. Ci non era un interesse casuale di pochi scienziati iso-
lati. Rietteva piuttosto la ripresa a pieno titolo, dopo un lungo intervallo di tempo, dellinteresse
iniziato nella Grecia classica per i problemi quantitativi di natura musicale, il primo dei quali con-
sisteva appunto nella divisione dellottava, ovvero di quali note facciamo uso per fare musica.
In particolare, il numero degli intervalli considerati consonanti non rimasto costante nel corso
del tempo ma cresciuto in accordo con levoluzione del gusto musicale. Mentre per i Pitagorici
erano consonanti solo lunisono, lottava, la quinta e la quarta, nel Rinascimento Gioseffo Zarlino
(1517-1590), di cui riparleremo tra poco, nella sua opera Istitutioni harmoniche (1558) rinnova
dallinterno questa tradizione, sostituendo al quaternario pitagorico il proprio senario, cio i nu-
meri da 1 a 6, i cui rapporti generano non soltanto le consonanze conosciute agli antichi ma i
nuovi intervalli musicali consonanti di terza e sesta maggiore e minore introdotti dalla polifo-
nia medievale e soprattutto dalla madrigalistica rinascimentale. Furono poi Cartesio (1596-1650)
e soprattutto Marin Mersenne (1588-1649) nella sua Harmonie universelle (1636) ad affermare
lesistenza di diversi gradi di consonanza ed escludere cos ogni reale dicotomia tra intervalli con-
sonanti e dissonanti.
Va notato che questo processo di arricchimento non si avvi in maniera indolore. Due trattati quasi
contemporanei, lArs novae musicae del 1319, di Johannes de Muris, matematico e astronomo alla
Sorbona, e lArs nova del 1320, dellumanista Philippe de Vitry, anchegli attivo alla Sorbona,
posero chiaramente lesigenza di un rinnovamento musicale sia in senso armonico, includendo
nuove consonanze, sia in senso ritmico. La reazione della Chiesa fu immediata: nel 1324, da Avi-
gnone, Papa Giovanni XXII
21
emise una bolla papale, la Docta sanctorum patrum, in cui esprimeva
una forte condanna nei confronti dei musicisti che utilizzavano la nuova musica" e disponeva che
era consentito luso soltanto di accordi di ottava, quinta e quarta, in grado di arricchire la melodia
ed accompagnare il semplice canto ecclesiastico.
Il rinnovato interesse per la teoria musicale assunse comunque forme assai diverse e talvolta in
aperta opposizione. Come abbiamo gi accennato, per la tradizione pitagorico-platonica, trasmessa
21
Il Papa banchiere, che gura nellInferno dantesco come simbolo della corruzione della Chiesa.
27
alla modernit da Boezio ed altri autori, loggetto della musica non il suono naturale, generato
dalle voci o dagli strumenti. Questultimo piuttosto oggetto della physica, cio della scienza
che studia i principi e le cause delle sostanze naturali. La musica appartiene invece alle discipline
matematiche, il cui oggetto ben separato dalla materia. Dunque il musicus opera innanzitutto
una riduzione della natura complessiva del suono astraendo dalla sostanza del suono stesso alcune
sue propriet quantitative, numerus et mensura, lasciando ai loso naturali la ricerca delle cause
siche. Nel corso del Rinascimento tuttavia, emerge un nuovo modello di razionalit, di tipo
pragmatico-strumentale, che rivendica la supremazia dellapproccio sico supportato dalle sensate
esperienze.
In modo particolare, unaspra polemica oppose due teorici e musici rinascimentali: il primo Gios-
effo Zarlino (1517-1590), francescano, studioso di logica, greco, ebraico nonch organista e autore
del celebre trattato Istitutioni harmoniche (1558) che delineava le basi losoche, matematiche e
pratiche della composizione musicale basata sul temperamento naturale (vedi pi avanti), e del
successivo Dimostrazioni harmoniche (1571), un dialogo su i rapporti tra teoria antica e pratica
musicale moderna. Il secondo Vincenzo Galilei (1525-1591), padre di Galileo, accademico della
Crusca ed esponente della Camerata Fiorentina
22
, valente liutista
23
ed autore del celebre dialogo
Fronimo (1568).
La discussione tra Zarlino e Vincenzo Galilei segna un punto di svolta nel Rinascimento. Alla
benordinata Natura di Zarlino, che sussurra allorecchio delluomo le consonanze nelle lor vere
forme naturali, e ha voluto che cotali forme si trovassero, come registrate nelle cose naturali, a
perpetua memoria, collocate per ordine, secondo i gradi loro ne i loro proprii luoghi; accioche
lhuomo conoscesse, che non fussero state fatte a caso; ma ordinate con gran sapientia e non
senza gran misterio
24
, Galilei oppone limmagine di una Natura che procede senza cognitione, con
principi e ni estranei alluomo. Contro di essa luomo si avvale dellarte meccanica per conseguire
un ne che la Natura stessa non pu conseguire. Lattacco agli universali musicali continuava
poi nel mostrare la dipendenza del numero sonoro dalle condizioni materiali del corpo sonoro,
tensione delle corde, massa del materiale, volume delle canne, etc. A questo scopo Vincenzo fa
esperimenti, cio crea dei contesti precisi, nel quali mantiene costanti tutte le variabili tranne una,
e osserva il risultato. Ad esempio, prende corde di uguale lunghezza, fatte dello stesso materiale, e
applica alla loro estremit pesi diversi, come rafgurato nellincisione di Gaffurio. Aumentando il
peso applicato a una corda, e quindi la sua tensione, il suono prodotto si fa pi acuto. Ma di quanto
si deve aumentare il peso per raggiungere lottava, cio la nota che, a parit di peso, si otterrebbe
dimezzando la lunghezza della corda? Vincenzo scopre che il rapporto dei pesi deve essere 4:1,
cio il quadrato di 2:1. Nel suo Discorso intorno allOpera di Messer Gioseffo Zarlino da Chioggia
22
Di cui faceva parte un gruppo assai attivo di loso, poeti e compositori, tra cui lumanista Girolamo Mei,
profondo conoscitore delle fonti sulla musica greca, i musicisti Jacopo Peri, Giulio Caccini e Ottavio Rinuccini. La
Camerata si riun in casa del conte Giovanni Bardi per una decina danni a partire dal 1580, ed elabor lo stile recitativo
e la melodia accompagnata in cui, a differenza del madrigale, le voci inferiori accompagnano in modo compatto la
voce superiore, a cui afdato un testo monodico. Tale stile ebbe poi la sua naturale evoluzione nella nascita dellopera
lirica (una delle prime opere lEuridice di Jacopo Peri, del 1600).
23
Ma pare che il glio Galileo lo abbia superato in questarte. Vincenzo Viviani, allievo e biografo di Galileo,
nel suo Racconto istorico della vita di Galileo Galilei del 1654 scrive: Nel toccar i tasti e il liuto, con lesempio e
linsegnamento del padre suo prevenne a tanta eccellenza che pi volte si trov a gareggiare coi primi professori di
quei tempi in Firenze e in Pisa, essendo in tale strumento ricchissimo dinvenzione, e superando nella gentilezza e
grazia del toccarlo il medesimo padre".
24
Sopplimenti musicali (1588), p.97
28
(1589) Galilei afferma di avere egli stesso condiviso gli errori del suo maestro e della tradizione
(egli fu inizialmente allievo di Zarlino) nch non accertai la verit con lesperienza, maestra di
tutte le cose.
E nel 1627, Marin Mersenne scrive nel suo Trait de lharmonie universelle:
Sono davvero stupito che [...] Boezio e gli altri antichi, e dopo di loro Zarlino
[...], siano stati cos negligenti da non effettuare un solo esperimento per resti-
tuire la verit al mondo.
Si potrebbe obiettare che non la verit che si sta imponendo, quanto piuttosto un nuovo modello
di razionalit. Il primato ontologico del movimento e della materia sul numero diventa la premessa
alla scienza musicale galileiana e moderna. In effetti Galileo Galilei (1564-1642) mettendo insieme
le teorie del padre e quelle del losofo e matematico veneziano Giovanni Battista Benedetti (1530-
1590) propone una teoria della consonanza che d inizio agli studi musicali nel quadro del modello
di razionalit caratteristico della losoa naturale meccanicista, cio il modello che si poi imposto
come esito vincente della Rivoluzione scientica. Vediamo cos come la nascita dellacustica
moderna segni anche la ne del modello musicale come possibile strumento di interpretazione dei
fenomeni naturali.
25
Parallelamente, il lento ma progressivo affermarsi del temperamento equabile (sostenuto con forza
dallo stesso Vincenzo Galilei), se da una parte ha fornito un semplice criterio universale per
laccordatura degli strumenti musicali, dallaltro ha ulteriormente contribuito a svuotare le ques-
tioni legate alla divisione dellottava da ogni contenuto speculativo.
Tutto questo, insieme alla prorompente affermazione dei diritti della soggettivit borghese moderna
in campo losoco, estetico-musicale, artistico ed educativo, determina il collasso denitivo del
cosmo musicale unitario e dellenciclopedia circolare del sapere rinascimentale di cui la musica
era musa armonizzatrice.
8. Alcune teorie moderne della consonanza
8.1. Galileo e le coincidenze. Nei Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove
scienze (1638), Galileo affronta il tema della consonanza e della dissonanza da due punti di vista.
Innanzitutto sulla base dello studio della forma (lunghezza, tensione e sezione) delle corde musi-
cali:
(...) stetti lungo tempo perplesso intorno a queste forme delle consonanze, non mi
parendo che la ragione che comunemente se nadduce da gli autori che sin qui
hanno scritto dottamente della musica, fusse concludente a bastanza. Dicono essi,
la diapason, cio lottava, esser contenuta dalla dupla, la diapente, che noi diciamo
la quinta, dalla sesquialtera, etc.; perch, distesa sopra il monocordo una corda,
sonandola tutta e poi sonandone la met, col metter un ponticello in mezzo, si sente
lottava, e se il ponticello si metter al terzo di tutta la corda, toccando lintera
e poi li due terzi, ci rende la quinta; per lo che lottava dicono esser contenuta
tra l due e luno, e la quinta tra il tre e l dua. Questa ragione, dico, non mi
pareva concludente per poter assegnar iuridicamente la dupla e la sesquilatera per
forme naturali della diapason e della diapente: e lmio motivo era tale. Tre sono
25
Nel momento in cui, con lopera di Tartaglia, Benedetti e poi Galileo, la visione sico-matematica del mondo
inizia ad acquisire una forma pi chiara, anche le arti gurative si trovano liberate" dal compito di indagare la natura
e si dedicano ad approfondire le loro potenzialit illusionistiche, preparando cos lo stile barocco.
29
le maniere con le quali noi possiamo inacutire il tuono a una corda: luna lo
scorciarla; laltra, il tenderla pi, o vogliam dire tirarla; il terzo assottigliarla...
In secondo luogo Galileo, tracciando un parallelo tra la soddisfazione visiva che caratterizza le
oscillazioni di due pendoli che abbiano periodi tra loro in rapporti semplici, i quali si ritrovano
frequentemente in sincronia di movimento, e quella uditiva di un timpano che venga colpito da due
suoni con analoghe caratteristiche, giunge a una sua interpretazione siologica della consonanza e
della dissonanza:
La molestia di queste [dissonanze] nascer, credo io, dalle discordi pulsazioni di
due diversi tuoni che sproporzionatamente colpeggiano sopra l nostro timpano, e
crudissime saranno le dissonanze quando i tempi delle vibrazioni fussero incom-
mensurabili. [...] Consonanti e con diletto ricevute, saranno quelle coppie di suoni
che verranno a percuotere con qualche ordine sopra l timpano; il qual ordine
ricerca, prima, che le percosse fatte dentro allistesso tempo siano commensurabili
di numero, acci che la cartilagine del timpano non abbia a star in perpetuo tor-
mento dinettersi in due diverse maniere per acconsentire e ubbidire alle sempre
discordi battiture.
In gura sono mostrate due sinusoidi le cui frequenze si trovano a distanza di una quinta giusta.
Cos, ad esempio,
le pulsazioni della corda grave dellottava vanno tutte accompagnate da quelle
dellacuta, e di queste una sinterpone solitaria ed in distanze eguali ed in certo
modo senza far scherzo alcuno, onde tal consonanza ne diviene sdolcinata troppo e
senza brio. Ma la quinta, con quei suoi contrattempi, e con linterpor tra le coppie
delle due pulsazioni congiunte due solitarie della corda acuta ed una pur solitaria
della grave, e queste tre con tanto intervallo di tempo quanto la met di quello
che tra ciascuna coppia e le solitarie dellacuta, fa una titillazione ed un solletico
tale sopra la cartilagine del timpano, che temperando la dolcezza con uno spruzzo
dacrimonia, par che insieme soavemente baci e morda.
La teoria delle coincidenze di Galileo, se anche rietteva alcune caratteristiche della teoria arit-
metica, era tuttavia irrimediabilmente sbagliata. Infatti, se fosse vera due corde potrebbero suonare
in armonia solo se iniziassero a vibrare precisamente nello stesso istante, perch in caso contrario
le loro pulsazioni non avrebbero mai modo dincontrarsi, ma lesperienza mostra che non cos.
Su questa base Newton riut in blocco la teoria. Keplero, che la lesse durante il viaggio intrapreso
per difendere sua madre dalle accuse di stregoneria
26
, la giudic rovinosa.
8.2. Keplero e i poligoni regolari. La teoria kepleriana della consonanza risale al 1599 ed uti-
lizza un linguaggio interamente geometrico. Si parte dallosservazione che un qualunque poligono
26
La madre di Keplero fu infatti arrestata e rimase in carcere tredici mesi, e nel suo rilascio ebbe grande inuenza
lopera difensiva del glio. Tuttavia essa mor poco dopo.
30
regolare inscritto in un cerchio suddivide questultimo in un certo numero di archi uguali. Ad
esempio un pentagono divide il cerchio in cinque archi ciascuno pari a un quinto del totale. Deni-
amo parte uno di tali archi o lunione di pi archi, ma sempre in modo che complessivamente non
si superi la met della circonferenza, e residuo il complementare della parte. Si considera poi il
rapporto tra lintera circonferenza e il residuo. Cos, per un triangolo equilatero la parte pu essere
soltanto un arco e il residuo due archi. Il rapporto tra intero e residuo dunque 3/2 ovvero un inter-
vallo di quinta. Per un quadrato le parti possono essere uno o due archi e i corrispondenti residui tre
o due archi, per cui gli intervalli prodotti sono 4/3 e 2/1 che corrispondono alla quarta e allottava.
Nel caso del pentagono le parti possono essere ancora due e si trovano gli intervalli 5/4 e 5/3 che
corrispondono alla terza e alla sesta maggiori. Questo criterio permette di trovare, al variare dei
poligoni regolari, tutti gli intervalli considerati allepoca consonanti, ma anche alcuni intervalli in
pi. Keplero pose allora alcune limitazioni, la prima delle quali fu di limitarsi a considerare solo
i poligoni regolari costruibili con riga e compasso
27
. In questo modo, limitandosi ai poligoni di 3,
4, 5 e 6 lati, il modello di Keplero seleziona tutte e sole le consonanze ritenute tali allinizio del
Seicento, ivi inclusa la sesta minore (8:5) non ottenibile nellambito del senario zarliniano. E fu
lunico metodo a riuscire in tal senso. Keplero riuta lidea irrazionale dellipotetica superiorit
del numero sei e, con autentico spirito scientico, si ostina a voler includere anche terze e seste
che al suo orecchio suonano consonanti, no ad elaborare il modello dei poligoni inscritti. Dunque
lutilizzo di un modello geometrico-metasico per spiegare il fenomeno della consonanza non ne
riduce il carattere matematico-sperimentale.
Vediamo in conclusione che non soltanto Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galilei esprimono due vi-
sioni antitetiche, ma anche due protagonisti della Rivoluzione scientica quali Giovanni Keplero e
Galileo Galilei esprimono non una ma due diverse razionalit scientiche, entrambe di tipo matem-
atico e sperimentale, ma basate luna su un allargamento in senso metasico del contenuto dei
concetti e delle forme, laltra su una sua restrizione in senso pragmatico.
8.3. Rameau e il basso fondamentale. Una nuova base razionale sulla quale fondare la natu-
ralit dellarmonia (e in particolare del fenomeno della consonanza) si trova nella struttura interna
dei suoni, ovvero nellesistenza e nella struttura dei parziali di cui, come abbiamo visto, ogni suono
composto. Se Galileo stato il primo ad impostare lacustica nella prospettiva moderna, ricon-
ducendo le altezze dei suoni alla frequenza di vibrazione delle corde che li producono, non sembra
tuttavia aver clto il problema fondamentale della spiegazione della struttura interna dei suoni
emessi dalle corde. stato Marin Mersenne a studiare sperimentalmente i piccoli suoni delicati
che una corda vibrante emette assieme al proprio suono naturale. Ma il problema dei parziali
concomitanti presentava una difcolt teoriche insormontabili: per la teoria completa delle serie
di Fourier occorre attendere no al 1822. Alla ne del seicento, il matematico Joseph Sauveur
(1653-1716) ha studiato i correlati sici (ventri e nodi) della serie degli armonici
28
, accennando
per solo vagamente al problema della loro generazione simultanea (per gli stessi problemi di
natura matematica). Almeno sul piano sperimentale, per, era ormai assodata la struttura interna
27
Cosa che si pu facilmente realizzare per 3, 4, 5 e 6 lati. Si pu poi estendere la costruzione a un numero
di lati doppio, quadruplo, etc. Il diciannovenne Gauss nel 1796 dimostr che se n si pu scrivere nella forma n =
2
k0
F
k2
1
F
ks
s
dove F
i
li-esimo numero di Fermat primo (espresso dalla formula F
n
= 2
2
n
+ 1 di cui solo
F
0
= 3, F
1
= 5, F
2
= 17, F
3
= 257, F
4
= 65537 sono stati sinora vericati essere primi) allora il poligono regolare
con un numero p di lati costruibile con riga e compasso.
28
Sauveur fu anche il primo a suggerire il termine acustica per la scienza dei suoni.
31
particolarmente semplice e armoniosa dei suoni prodotti da corde e tubi sonori. Jean Philippe
Rameau (1683-1764), compositore, clavicembalista e organista francese, contemporaneo di Vi-
valdi, Bach e di Haendel, acquis una certa notoriet con la pubblicazione nel 1722, del suo Trait
de lharmonie rduite ses principes naturels, in cui si preggeva lo scopo di fondare la teoria
musicale sullarmonia e in particolare sulla nozione di accordo. Si trattava di una impostazione
dimpronta rinascimentale e dunque di derivazione pitagorica, anche se sul piano del metodo il
modello di Rameau era Cartesio: partire da un principio certo, lio penso cartesiano per Rameau
il fenomeno della risonanza di un corpo sonoro e i primi armonici superiori da esso prodotti, i
quali danno laccordo maggiore naturale (vedi pi avanti). Se ad esempio il suono naturale il La
sotto il Do centrale del pianoforte, a 220 Hz, i suoi primi quattro armonici sono il La a 440 Hz,
sopra il Do centrale, il Mi a 660 Hz, un altro La a 880 Hz, ancora unottava pi in alto, e inne
un Do a 1100 Hz. Questi suoni insieme formano appunto un accordo maggiore. Osserviamo che
il La a 220 Hz, divisore comune di tutte queste frequenze, funziona da basso fondamentale per
differenza. Ad esempio, il La a 440 Hz e il Mi a 660 Hz sono due note consonanti perch sono
entrambi armonici del La a 220 Hz che risulta dalla loro differenza. Rameau attribuisce dunque la
consonanza alla generazione per differenza di un basso fondamentale. E tutta la variet possibile
degli accordi armonici riconducibile a questo unico principio. Dire cha la musica una scienza
non signica per Rameau sottrarle il suo potere di esprimere o imitare i sentimenti, ma fondarlo
su un principio saldo e razionale che lo garantisca contro la variet capricciosa degli stili e delle
mode. La musica dunque la scienza dellespressione e la variet degli accordi pu costituire
una specie di vocabolario delle emozioni e degli affetti i cui signicati sono ssi e inalterabili nel
tempo.
Rameau non ebbe immediati seguaci e rimase un isolato. In unepoca in cui in tutta Europa si
tendeva a radicalizzare lantitesi tra arte e scienza, tra sensibilit e ragione, tra gusto e regola, era
decisamente fuori luogo affermarne la perfetta conciliazione e la salda alleanza.
8.4. Helmholtz e i battimenti. Vari scienziati, tra cui Mersenne, Cartesio, Huygens e dAlembert
rilevarono che se un intervallo rappresentato da un rapporto di numeri interi piccoli allora le due
note si trovano ad avere dei parziali in comune e dunque, se suonate insieme, formano un accordo
caratterizzato da un certo grado di fusione armonica. Questidea fu poi ripresa da Helmholtz: un
intervallo consonante quando le note che lo costituiscono hanno in comune uno o pi parziali.
Maggiore il numero dei parziali in comune migliore la consonanza. Prendiamo ad esempio i due
La sopra e sotto il Do centrale e il Mi che si trova una quinta giusta sopra il La pi basso e una
quarta giusta sotto il La pi alto, corrispondente a 330 Hz. I loro parziali sono dunque
440, 880, 1320, 1760, 2200, 2640 . . .
330, 660, 990, 1320, 1650, 1980, 2310, 2640 . . .
220, 440, 660, 880, 1100, 1320, 1760, 1980, 2200, 2420, 2640 . . .
Si vede che la sottoserie degli parziali pari del La basso coincide con quella completa del La alto
(ovvero nellintervallo di ottava la nota pi bassa contiene la nota pi acuta), mentre la sottoserie
per multipli di tre dei parziali del La basso coincide con quella degli armonici pari del Mi.
Se ora suoniamo due note con frequenze 220 Hz e 445 Hz (che differiscono approssimativamente
per unottava + un comma sintonico di 81:80, vedi pi avanti) allora le serie dei parziali sono:
32
445, 890, 1335, 1780, 2225, 2670, . . .
220, 440, 660, 880, 1100, 1320, 1760, 1980, 2200, 2420, 2640 . . .
La presenza di componenti a 440 Hz e 445 Hz, a 880 Hz e 890 Hz, 1320 Hz e 1335 Hz, causa
una sensazione di ruvidezza, dovuta al fenomeno dei battimenti tra i parziali vicini, e interpretata
dallorecchio come dissonanza. Fu Helmholtz (1863) il primo a dare una spiegazione della disso-
nanza in termini degli effetti sommati dei rapidi battimenti tra parziali vicini, ipotizzando che la
massima sensazione di ruvidezza corrisponda a battimenti di circa 32 Hz.
Inne, se suoniamo due note con frequenze 440 Hz e 825 Hz (che corrispondono a un La e un
Sol nellottava successiva della scala naturale, ovvero differiscono per una settima naturale di
15:8) allora le serie dei parziali sono:
825, 1650, 2475, 3300, 4125, 4950, . . .
440, 880, 1320, 1760, 2200, 2640, 3080, 3520, 3960, 4400, 4840, . . .
In questo caso, la presenza di componenti a 1650 Hz e 1760 Hz oppure a 2475 Hz e 2640 Hz (che
differiscono esattamente per un semitono diatonico di 16:15) causa una sensazione di asprezza,
di nuovo interpretata dallorecchio come una forma di dissonanza.
Pi in generale, nella comprensione dei fenomeni legati alla sensazione soggettiva di consonanza e
dissonanza ritorna la nozione di larghezza di banda critica. Dai dati sperimentali risulta infatti che
in un esperimento di psicoacustica in cui si registra la sensazione soggettiva di consonanza (o dis-
sonanza) tra due suoni inizialmente allunisono, il primo con frequenza ssa mentre la frequenza
del secondo viene fatta crescere gradualmente, si passa prima rapidamente dalla percezione della
consonanza a quella della dissonanza dovuta ai battimenti, massima per intervalli dellordine del
25 per cento della larghezza di banda critica. Poi quando i battimenti divengono troppo frequenti
da non poter essere pi risolti dallorecchio, si passa ad una sensazione di asprezza no al ristabil-
imento progressivo di una sensazione di consonanza, che raggiunge il suo massimo per intervalli
maggiori del 100 per cento della larghezza di banda critica. Tutto questo processo avviene en-
tro lintervallo di frequenze corrispondente alla larghezza della banda critica per la frequenza del
suono sso. Nella gura seguente riportiamo i risultati di un esperimento eseguito da Plomp e
Levelt nel 1965
29
che illustra bene questo fenomeno.
29
R. Plomp and W. J. M. Levelt, Tonal consonance and critical bandwidth, J. Acoust. Amer. Soc. 38 (4) (1965),
548-560.
33
Questi risultati implicano una modica del criterio di Helmholtz di 32 Hz per la massima ru-
videzza, essendo la larghezza di banda critica dipendente dalla frequenza del tono sso. Per questo
motivo pu accadere che certi intervalli, come ad esempio la terza minore, risultino consonanti ad
alta frequenza e dissonanti a bassa frequenza
30
. In un ulteriore esperimento, gli stessi autori esam-
inarono che cosa accadeva con suoni aventi contenuto armonico pi ricco (utilizzando suoni con
parziali no ala sesta armonica) nellipotesi semplicatrice che la dissonanza totale sia la somma
delle dissonanze provocate da ogni coppia di parziali vicini, per ciascuna delle quali utilizzarono
il graco precedente.
Nella gura si vedono chiaramente i picchi corrispondenti agli intervalli di 1:1 (unisono), 1:2
(ottava), 3:2 (quinta giusta), 3:4 (quarta giusta), 3:5 (sesta giusta maggiore), 4:5 (terza giusta mag-
giore) e 5:6 (terza giusta minore).
30
Ci consistente con la pratica musicale in cui gli intervalli piccoli appaiono pi frequentemente nelle parti di
soprano, mentre gli intervalli grandi, come quinte o ottave, appaiono pi spesso nelle parti di basso.
34
NOTA 8.1. Con i sintetizzatori digitali si possono costruire suoni articiali i cui parziali non
siano multipli esatti della frequenza fondamentale. In questo modo possibile rendere consonanti
intervalli che non lo sarebbero naturalmente e viceversa rendere dissonanti intervalli anche molto
consonanti.
35
CHAPTER 4
Il temperamento pitagorico
Uno dei problemi centrali in musica quello di organizzare sistemi di suoni (scale) che diano
una percezione di consonanza, armonia, gradevolezza, ecc. Un temperamento un criterio per
costruire le scale a partire da alcuni intervalli di riferimento. Gli intervalli fondamentali gi visti
sono 2 : 1 (ottava), 3 : 2 (quinta giusta) e 4 : 3 (quarta giusta).
Il temperamento pitagorico consiste nellottenere le note della scala partendo dai soli due intervalli
di quinta e di ottava, cio usando le due sole regole
1
:
(1) Raddoppiando la frequenza si sale di unottava (nella gura Do Do)
(2) Triplicando la frequenza si sale alla quinta nellottava successiva (nella gura Do Sol

)
Invertendo la prima regola possiamo portare Sol

alla nota Sol nella prima ottava.

1
Esistono notazioni differenti per le note musicali, quella anglosassone e quella nostrana, con diverse orgini. A
partire dal VI secolo, data la crescente difcolt nel memorizzare melodie sempre pi lunghe ed articolate, si cominci
a notarle usando una notazione di origine greca che utilizzava le lettere dellalfabeto e che nei paesi anglosassoni in
uso ancora oggi (A= La, B= Si, C= Do, D= Re, E = Mi, F = Fa, G= Sol). I nomi delle note che utilizziamo noi, invece,
risalgono al XII secolo e corrispondono alle sillabe iniziali dei primi sei versetti di un inno a San Giovanni Battista: UT
queant laxis REsonare bris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum, SAncte Iohannes ("afnch i
tuoi servi possano cantare con voci libere le meraviglie delle tue azioni, cancella il peccato, o santo Giovanni, dalle loro
labbra indegne"). Fu il teorico della musica Guido dArezzo (995-1050) a notare che ciascun versetto corrispondeva a
una diversa tonalit e ad utilizzarne le iniziali per denire le note. Solo nel XVI secolo la settima nota ricever un nome
denitivo (Si, dalle iniziali di Sancte Iohannes), mentre nel XVII secolo, in seguito ad una proposta del musicologo
Giovanni Battista Doni, nel nostro paese la nota UT viene indicata con la sillaba Do (come quella iniziale di Dominus,
il Signore, ma anche di Doni...)
37
chiaro che applicando la combinazione delle due regole consistente nel moltiplicare la frequenza
per 3/2 otteniamo leffetto di salire di una quinta giusta. Cos triplicando la frequenza di Sol si
giunge a Re

nella terza ottava e usando due volte linversa della prima regola ci riportiamo nella
prima ottava alla nota D, corrispondente allintervallo 9 : 8 = 3
2
: 2
3
.
Usando ancora il rapporto 3 : 2 partendo da Re arriviamo a La corrispondente allintervallo 27 :
16 = 3
3
: 2
4
.
Procedendo in questo modo si giunge alla scala maggiore diatonica di sette note riportata, in
notazione nostrana, nel seguente schema.
38
Vi sono solo due intervalli tra note successive, alternati come T T S T T T S:
il tono intero T = 9 : 8 = 3
2
: 2
3
il semitono diatonico (o limma) S = 256 : 243 = 2
8
: 3
5
Un semitono diatonico S non proprio la met di un tono T, ma quasi. Il complementare S

di S
in T (ovvero S

+ S = T) si chiama semitono cromatico (o apotome) e vale

2
S

=
9/8
256/243
=
2187
2048
Il sistema pitagorico si basa su fatto che la differenza tra semitono diatonico e semitono cromatico,
molto piccola (poco pi di un nono di tono):
2187/2048
256/243
=
3
12
2
19
=
531441
524288
= 1, 013643...
Tale differenza prende il nome di comma pitagorico, e sembra sia stato proprio Pitagora a scoprirla
in maniera empirica: in 7 ottave ci stanno infatti 12 quinte, perch unottava contiene 12 semitoni,
e una quinta 7. Daltra parte, dimezzando 7 volte una corda tesa si otteneva un suono distintamente
differente da quello ricavato diminuendola per 12 volte di un terzo. In effetti si ha
3
_
3
2
_
12
= 129, 746 ,= 2
7
= 128
La differenza piccola, tuttavia genera alcuni problemi. Per capire quali possiamo procedere cos.
Posto
z
n
=
_
3
2
_
n
= 2
k
r
n
, 1 r
n
< 2 , n Z
facile rendersi conto che partendo da z
0
= 1, cio dal Do fondamentale, e variando n, il
fattore r
n
rappresenta la nota ottenuta applicando la combinazione delle due regole pitagoriche
n volte e poi riportando la nota allottava iniziale applicando la prima regola un numero k di
volte, pari al numero di ottave di cui siamo allontanati da quella iniziale. Ad esempio per n =
4, 3, 2, . . . , 6, 7, 8 si trovano i valori di r
n
:
128
81
La
32
27
Mi
16
9
Si
4
3
Fa
1
1
Do
3
2
Sol
9
8
Re

27
16
La
81
64
Mi
243
128
Si
729
512
Fa
2187
2048
Do
6561
4096
Sol
2
Ricordiamo che gi Archita aveva mostrato che gli intervalli della forma (n + 1) : n, e dunque in particolare il
tono intero 9 : 8, non si possono dividere in due intervalli uguali per mezzo di numeri razionali.
3
Pi in generale, lequazione (3/2)
q
= 2
p
non ha soluzioni intere.
39
Osserviamo innanzitutto che la quinta tra Do e La vale
128/81
2187/2048
=
262144
177147
ed inferiore alla quinta giusta - che intercorre tra Do e Sol - di un comma pitagorico:
3/2
262144/177147
=
128/81
6561/4096
=
531441
524288
Le note La e Sol - ottenute luna dallaltra salendo 12 quinte e ridiscendendo 7 ottave e le cui
frequenze differiscono appunto per un comma pitagorico - formano una coppia enarmonica.
Se ora riordiniamo in ordine di frequenza crescente le prime dodici note ottenute partendo da C
otteniamo la scala cromatica
Do Do Re Mi Mi Fa Fa Sol La La Si Si Do
S S

S S

S S

S S S

S S

S
dove sul secondo rigo abbiamo riportato la sequenza di intervalli tra note successive. Tuttavia,
come abbiamo visto, se aggiungiamo nuove note a questa scala otteniamo subito nuovi intervalli,
come ad esempio le coppie enarmoniche. Iterando la procedura otteniamo la spirale delle quinte:
Poniamoci ora il seguente problema: la spirale si richiude prima o poi? Se s, quando?
LEMMA 0.1. Il sistema di intervalli ottenuto applicando ripetutamente le due regole pitagoriche
non chiuso.
40
Dimostrazione. Prendendo il logaritmo in base due delluguaglianza z
n
=
_
3
2
_
n
= 2
k
r
n
si ottiene
(9) n = k + log
2
r
n
con = log
2
(3/2)
Se la spirale si chiudesse allora vi sarebbero due numeri interi n
1
e n
2
tali che n
1
,= n
2
e r
n
1
= r
n
2
.
In tal caso avremmo che n
1
k
1
= n
2
k
2
e quindi
=
k
1
k
2
n
1
n
2

p
q
cio sarebbe un numero razionale. Ma allora si avrebbe 3/2 = 2
p/q
ovvero 3
q
= 2
pq
. Daltra
parte il primo termine sempre dispari mentre il secondo sempre pari.
In particolare un numero irrazionale
4
. Osserviamo che se fosse razionale, cio = p/q,
allora da
n = k + log
2
r
n
, 1 r
n
< 2
con la scelta n = q si avrebbe che r
q
= 1 e dunque la spirale si richiuderebbe dopo esattamente q
iterazioni. In altri termini, a partire dalle regole pitagoriche si potrebbe costruire un temperamento
chiuso dividendo lottava in q intervalli. Vedremo pi avanti in che modo = 0, 584963 . . . si
pu approssimare con alcuni numeri razionali, ad esempio:
3
5
= 0, 6
7
12
= 0, 583333 . . .
31
53
= 0, 584906 . . .
in modo da costruire sistemi chiusi con 5, 12, 53, . . . intervalli.
1. Rotazioni irrazionali
Quanto visto sopra pu essere riguardato come conseguenza del comportamento generale di
sistemi dinamici noti come rotazioni del cerchio. Sia X = S
1
= R/Z il cerchio unitario,
(0, 1) e R

: S
1
S
1
la rotazione R

(x) := x + (mod 1). Lequazione (9) pu allora essere

riscritta nella forma
log
2
r
n
= R
n

(0) con = log

2
(3/2)
Daltra parte, le trasformazioni R

si comportano in modo molto differente a seconda che sia

razionale o meno. Se =
p
q
con p, q interi, allora R
q

(x) = x + q = x + p = x, e dunque tutti i

punti su X sono periodici di periodo q per R

.
4
La scoperta dei numeri irrazionali, ovvero delle grandezze incommensurabili, a dir poco incerta, ma si ritiene
localizzabile in Italia meridionale verso la ne del V secolo a.C., possibilmente ad opra di Ippaso di Metaponto, un
pitagorico che, proprio per averne divulgato lesistenza fu espulso dalla setta e addirittura costretto a morire annegato.
41
100 iterate di R

con = 2/3
Se invece irrazionale allora vale il seguente risultato (ricordiamo che un insieme A denso
nellinsieme B se in ogni intorno arbitrariamente piccolo di ogni punto di B si pu trovare un
punto di A):
LEMMA 1.1. Se irrazionale ogni orbita di R

densa in X.
100 iterate di R

con =

51
2
42
Dimostrazione. Innanzitutto notiamo che i punti dellorbita di un qualunque 0 < x < 1 sono
tutti distinti. Infatti se fosse R
n

(x) = R
m

(x) allora si avrebbe (n m) = k con k intero e

dunque n = m (perch abbiamo supposto irrazionale). Ora, ogni insieme innito sul cerchio
deve avere un punto di accumulazione. Quindi, dato > 0, devono esistere due interi n e m
tali che [R
n

(x) R
m

(x)[ < . Poniamo k = n m. Allora [R

k

(x) x[ < . Daltra parte,

R

preserva le lunghezze in X. Dunque R

k

trasforma larco che connette x a R

k

(x) nellarco
che connette R
k

(x) a R
2k

(x), anchesso di lughezza pi piccola di . In altre parole, i punti

x, R
k

(x), R
2k

(x), . . . formano una partizione di X in intervalli di lunghezza minore di . Ci

sufciente a provare lasserto per larbitrariet di .
La struttura degli intervalli generati dalliterazione di una rotazione irrazionale descritta dal
seguente risultato di Slater (1967).
TEOREMA 1.1. (Teorema delle tre distanze). Per ogni R Q la sequenza R
n

(0) =
n con 0 n < partiziona il cerchio unitario in intervalli le cui lunghezze assumono al pi
tre valori, uno uguale alla somma degli altri due.
Cos, ad esempio, se = log
2
(3/2) e = 12 si trovano due lunghezze possibili: quella corrispon-
dente al tono T, cio J
1
= log
2
9 log
2
8 = 2 1 e quella corrispondente al semitono diatonico
S, cio J
2
= log
2
(256) log
2
(243) = 3 5. Aumentando , compaiono progressivamente altre
lunghezze, la prima delle quali proprio quella corrispondente al semitomo cromatico S

, ovvero
J
3
= J
1
J
2
= log
2
(2187) log
2
(2048) = 7 4. Riprenderemo questo aspetto pi avanti.
43
CHAPTER 5
Centesimi
Abbiamo visto come sommare intervalli equivalga a moltiplicare i corrispondenti rapporti di fre-
quenze, in modo da rispettare la nostra percezione logaritmica della distanza musicale tra due note
(la funzione logaritmo ha la propriet di trasformare un prodotto in una somma: log(a b) =
log a + log b). Un sistema molto usato per misurare rapporti di frequenza quello dei centesimi,
introdotto dal matematico (e lologo) inglese Alexander Ellis intorno al 1875. In questa scala
logaritmica un intervallo di ampiezza r corrisponde a
1
c = 1200 log
2
r = 1200
log
10
r
log
10
2
centesimi
Cos, lottava r = 2/1 corrisponde a 1200 log
2
2 = 1200 centesimi, mentre la quinta giusta
r = 3/2 corrisponde a 1200 log
2
(3/2) = 701, 955 centesimi. Viceversa, un intervallo di c
centesimi corrisponde ad un rapporto di frequenze pari a
r = 2
c
1200
: 1
Ad esempio, il tono pitagorico (9 : 8) vale 203, 910 centesimi, mentre i semitoni diatonico (256 :
243) e cromatico (2187 : 2048) valgono rispettivamente 90, 225 e 113, 685 centesimi. La loro
differenza, il comma pitagorico, vale 23, 460 centesimi.
1
Ricordiamo la formula del cambiamento di base per i logaritmi: log
a
r = log
b
r/log
b
a.
45
46
CHAPTER 6
Temperamenti naturali
Il sistema pitagorico rimase in uso no al basso Medioevo, soddisfacendo le esigenze della compo-
sizione monodica e della polifonia medievale, in cui gli accordi conclusivi contenevano solo ottave
e quinte. Ma nel corso del XV secolo si afferm un uso sempre pi frequente degli intervalli di
terza e sesta, che nella scala pitagorica risultano poco consonanti.
Nel 1558 il teorico musicale Gioseffo Zarlino - riprendendo e formalizzando idee precedenti di
Archita, Filolao, Didimo, e soprattutto Tolomeo - propose una costruzione della scala musicale
che includesse anche i rapporti 5:4 e 6:5 (terza maggiore e minore) come intervalli fondamentali,
ovvero il cosiddetto temperamento naturale
1
.
Il temperamento naturale un sistema aperto che consiste nel prendere un certo numero di ar-
moniche
, 2, 3, 4, 5, 6, 7 . . .
di una nota fondamentale e riportarle allottava di partenza.
In questo modo otteniamo i rapporti
1 : 1 per la prima, seconda, quarta, . . . , 2
k
-esima armonica
3 : 2 per la terza, sesta, dodicesima, . . . , 3 2
k
-esima armonica
5 : 4 per la quinta, decima, . . . , 5 2
k
-esima armonica
7 : 4 per la settima, quattordicesima, . . . , 7 2
k
-esima armonica
e cos via. Limitandoci alle prime tre serie, oltre allottava, la quinta e la quarta, otteniamo:
le terze maggiori (5 : 4) e minori (6 : 5)
le seste minori (8 : 5) e maggiori (5 : 3)
Osserviamo che una terza maggiore + una terza minore = una quinta giusta:
5
4

6
5
=
3
2
e una sesta maggiore + una terza minore = una sesta minore + una terza maggiore = unottava:
5
3

6
5
=
8
5

5
4
=
2
1
1
Nei due secoli successivi, diversi autori, come Cartesio, Mersenne, Rameau, e dAlembert, posero a fondamento
della teoria musicale la spiegazione scientica della "giustezza" degli intervalli basati su rapporti semplici.
47
Vi sono tre intervalli possibili tra note successive, alternati come come T T

ST T

T S:
il tono maggiore T = 9 : 8
il tono minore T

= 10 : 9
il semitono diatonico S = 16 : 15
La terza maggiore naturale (5 : 4) pi consonante di quella pitagorica (81 : 64). In particolare
si ha ora una triade naturale maggiore (Do-Mi-Sol) con rapporti 4 : 5 : 6. Le tre note di
una triade maggiore possono dunque essere riguardate come armoniche successive di una stessa
fondamentale. Gran parte delle scale usate nel mondo occidentale incorporano in qualche forma
questa triade, composta da una terza maggiore (Do-Mi) e da una terza minore (Mi-Sol). Invertendo
lordine di questi intervalli si ottiene la triade naturale minore, come ad esempio Mi-Sol-Si.
Queste tre note hanno rapporti 10 : 12 : 15 e dunque hanno in comune le armoniche caratterizzate
da
6 Mi = 5 Sol = 4 Si
Confrontando la scala pitagorica con quella naturale, troviamo la discrepanza
81
64
:
5
4
=
27
16
:
5
3
=
243
128
:
15
8
=
81
80
La stessa discrepanza, chiamata comma sintonico, si trova anche confrontando la quinta giusta
[Do, Sol] con la quinta [Re, La] che vale 40 : 27. Un comma pitagorico meno un comma sintonico
si chiama scisma e vale
(531441 : 524288)/(81 : 80) =
32805
32768
1, 953 centesimi
1. Temperamenti naturali e numeri primi
Moltiplichiamo i rapporti della scala naturale
1
1
,
9
8
,
5
4
,
4
3
,
3
2
,
5
3
,
15
8
,
2
1
per il m.c.m. dei loro denominatori, cio 24. Otteniamo la sequenza:
Do 24 = 2 2 2 3
Re 27 = 3 3 3
Mi 30 = 2 3 5
Fa 32 = 2 2 2 2 2
Sol 36 = 2 2 3 3
La 40 = 2 2 2 5
48
Si 45 = 3 3 5
Do 48 = 2 2 2 2 3
Si vede in tal modo che le sette note del genere diatonico si possono ricavare usando i primi tre
numeri primi 2, 3 e 5. Applicando il 3 e il 5 (modulo 2) si ottengono le quinte giuste e le terze
maggiori rispettivamente.
Anche ammettendo solo questi toni si gi in grado di comporre bellissime e vari-
atissime melodie, la cui bellezza fondata unicamente sulla semplicit dei numeri
che hanno fornito questi toni".
2
Daltra parte, con gli stessi tre numeri primi, possiamo ottenere una scala cromatica di dodici note:
applicando il 5 al Re = 9/8 otteniamo il nuovo tono Fa = 45/32
applicando ancora il 5 a Mi = 5/4, La = 5/3, Fa = 45/32 e Si = 15/8 otteniamo i nuovi
toni Sol = 25/16, Do = 25/24, La = 225/128 e Re = 75/64
Riassumendo abbiamo ottenuto la scala cromatica naturale di dodici note
1
1
,
25
24
,
9
8
,
75
64
,
5
4
,
4
3
,
45
32
,
3
2
,
25
16
,
5
3
,
225
128
,
15
8
,
2
1
In questa scala scala ci sono tre quinte "stonate", due per difetto e una per eccesso:
[Re, La], [Fa, Do] (40 : 27) e [La, Fa] (1024 : 675)
dove (3/2) : (40/27) = 81/80, mentre il rapporto (1024/675) : (3/2) = 2048/2025 si chiama
diascisma. Vi inoltre un nuovo semitono, ad esempio lintervallo [Do, Do ] che vale 25/24,
detto semitono cromatico naturale. Il rapporto tra semitono diatonico e semitono cromatico, cio
(16 : 15)/(25 : 24) = 128 : 125 si chiama comma enarmonico.
Se ora procediamo come sopra, moltiplicando i rapporti della scala cromatica naturale per il loro
m.c.m., che vale 384, si ottiene
Do 384 = 2 2 2 2 2 2 2 3
Do 400 = 2 2 2 2 5 5
Re 432 = 2 2 2 2 3 3 3
Re 450 = 2 3 3 3 5
Mi 480 = 2 2 2 2 2 3 5
Fa 512 = 2 2 2 2 2 2 2 2
Fa 540 = 2 2 3 3 3 5
Sol 576 = 2 2 2 2 2 2 3 3
Sol 600 = 2 2 2 3 5 5
La 640 = 2 2 2 2 2 2 2 5
La 675 = 3 3 3 5 5
Si 720 = 2 2 2 2 3 3 5
Do 768 = 2 2 2 2 2 2 2 2 3
2
Eulero, Lettere a una principessa tedesca, Lettera 7, Sui dodici toni del clavicembalo, 1768
49
Si vede di qui come le differenze fra questi toni non siano affatto uguali fra loro, ma
alcune siano pi grandi e altre pi piccole, proprio come esige la vera armonia.
Molti musicisti vogliono considerarle effettivamente eguali, quantunque questo sia
contrario ai principi dellarmonia, perch a questa maniera nessuna quinta, nes-
suna terza esatta e leffetto che se ne ottiene come se questi toni non fossero
bene accordati. Convengono anche che si deve rinunciare allesattezza di questi
accordi in cambio del vantaggio delleguaglianza di tutti i semitoni, di modo che
la trasposizione di un tono in un altro qualsiasi non cambi nulla nelle melodie [...]
ma chiaro che, quantunque i musicisti si sforzino di renderli uguali, non tutti i
semitoni lo sono effettivamente, opponendosi la vera armonia alla riuscita di un
simile progetto che le contrario.
Ecco dunque la vera origine dei toni oggi in uso: essi sono ricavati dai numeri
2, 3 e 5. Se poi si volesse ancora introdurre il numero 7, il numero dei toni in
unottava si accrescerebbe e tutta la musica verrebbe portata a un pi alto grado
di perfezione. Ma qui che la matematica abbandona larmonia alla musica.
3
Sappiamo che ogni intero positivo a si pu fattorizzare nel prodotto
a = p
e
1
1
p
e
2
2
p
en
n
di potenze intere positive e
i
di numeri primi p
1
< p
2
< < p
n
. Dunque ogni numero razionale
si pu esprimere nella forma
2
i
3
j
5
l
7
m

con i, j, l, m Z. Ad esempio 2
1
3
1
rappresenta una quinta giusta mentre 2
2
5
1
una terza mag-
giore. I temperamenti naturali sono appunto quelli in cui tutti gli intervalli sono espressi da numeri
razionali.
DEFINIZIONE. Se p un numero primo, una scala naturale di ordine p una scala che usa
solo numeri razionali il cui numeratore e denominatore si fattorizzano per mezzo di numeri primi
minori o uguali a p (eventualmente ripetuti).
Ad esempio, considerando tutte le potenze dei primi due primi 2 e 3 si ottiene linsieme
(10) 2
i
3
j
: i, j Z
in cui vi sono interi come 1, 2, 3, 4, 6, . . . , ma anche frazioni come
3
2
,
4
3
,
9
8
etc. Daltra parte, possi-
amo scrivere 2
i
3
j
nella forma
(11) 2
i
3
j
= 2
i+j
_
3
2
_
j
= 2
p
_
3
2
_
q
con p = i + j e q = j. Pertanto, se consideriamo tutti i numeri dellinsieme (10) come rapporti
di frequenze vediamo che ciascuno di essi pu essere costruito con un certo numero di ottave e un
certo numero di quinte. Abbiamo quindi stabilito che il temperamento pitagorico una scala
naturale di ordine 3.
3
Ibid
50
2. Altri esempi di scale naturali
1. La cornamusa scozzese accordata su una scala naturale di ordine 7 con dieci toni:
1
1
,
9
8
,
5
4
,
4
3
,
27
20
,
3
2
,
5
3
,
7
4
,
16
9
,
9
5
,
2
1
2. Il sistema musicale indiano, risalente al II sec. a.C. basato su una scala naturale di ordine 5
con ventidue toni:
1
1
,
256
243
,
16
15
,
10
9
,
9
8
,
32
27
,
6
5
,
5
4
,
81
64
,
4
3
,
27
20
,
45
32
,
729
512
,
3
2
,
128
81
,
8
5
,
5
3
,
27
16
,
16
9
,
9
5
,
15
8
,
243
128
,
2
1
Nella musica classica indiana lottava suddivisa come nel sistema occidentale, in sette note
(swara) chiamate Sa (Shadaja), Ri (Rishabha), Ga (Gandhara), Ma (Madhyama), Pa (Panchama),
Dha (Dhaivata) e Ni (Nishada). Ma la sua organizzazione resa pi complessa dal fatto che tra due
note successive vi possono essere due, tre o quattro microintervalli, detti sruti, come nel seguente
schema
Troviamo tre tipi di microintervalli: 256 : 243 (semitono diatonico pitagorico, circa 90, 225 cen-
tesimi), 25 : 24 (semitono cromatico naturale, circa 70, 672 centesimi) e 81 : 80 (comma sintonico,
circa 21.506 centesimi). Osserviamo inoltre che vi una simmetria quasi perfetta nel fatto che
ogni intervallo dal basso in alto rispetto alla fondamentale anche un intervallo dallalto in basso
rispetto allottava, con le eccezioni che manca lintervallo appaiato a 27/20 (che sarebbe 40/27) e
che al posto di 729/512 dovrebbe esserci 64/45.
3. Harry Partch (1901-1974) ha costruito una scala naturale di ordine 11 con 43 toni, con perfetta
simmetria, e lha usata in numerose sue composizioni (con strumenti spesso costruiti apposita-
mente).
4. The Well-Tuned Piano, lopera pi importante di La Monte Young (1935-), basata sulla scala
di ordine 7 con dodici toni:
1
1
,
567
512
,
9
8
,
147
128
,
21
16
,
1323
1024
,
189
128
,
3
2
,
49
32
,
7
4
,
441
256
,
63
32
,
2
1
3. Descrizione gruppale e geometrica dei temperamenti naturali
Linsieme di numeri denito in (10) costituisce un gruppo.
DEFINIZIONE. Si dice gruppo un insieme non-vuoto G insieme ad unoperazione binaria su G
che soddisfa:
Propriet associativa: (x y) z = x (y z) per ogni x, y, z G.
Esiste un unico elemento e G, chiamato identit di G, tale che x e = e x = x per
ogni x G.
51
Per ogni x G esiste un unico elemento x
1
G, detto inverso di x, con la propriet
che x x
1
= x
1
x = e.
Un gruppo G si dice abeliano se i suoi elementi commutano, ovvero se x y = y x per ogni
x, y G.
Se ora riprendiamo la descrizione della scala pitagorica fatta pi sopra (cf (10)-(11)), vediamo che
linsieme (10) costituisce un gruppo abeliano P
2
con inniti elementi rispetto alloperazione di
moltiplicazione (lelemento identit 1 e linverso di un suo elemento x 1/x). Scriviamo dunque
(12) P
2
=
_
2
p
_
3
2
_
q
: i, j Z
_
In modo simile, il gruppo P
3
pu essere denito da 2
i
3
j
5
k
: i, j, k Z o, in modo equivalente,
da
(13) P
3
=
_
2
p
_
3
2
_
q
_
5
4
_
r
: p, q, r Z
_
cosicch i suoi elementi possono essere riguardati come tutti gli intervalli costruiti con ottave,
quinte giuste e terze maggiori. In generale, si pu costruire allo stesso modo il gruppo P
n
per
ogni n intero positivo per mezzo dei primi n numeri primi, e i temperamenti risultanti saranno
temperamenti naturali di ordine p = n-esimo numero primo. evidente che P
n+1
un sottogruppo
di P
n
. Posto P
1
= 2
p
: p Z si ha dunque P
1
P
2
P
3
.
Concentriamoci ora sul temperamento naturale di ordine 5 rappresentato dal gruppo P
3
. Si pu
mostrare facilmente (usando lunicit della fattorizzazione degli interi) che la mappa
(14) : (p, q, r) Z
3
2
p
_
3
2
_
q
_
5
4
_
r
P
3
stabilisce un isomorsmo tra P
3
e il gruppo Z
3
. Daltra parte, se ci limitiamo a considerare solo gli
intervalli di P
3
entro lottava [1, 2) possiamo costruire una proiezione : P
3
Z
2
che suddivide
P
3
in classi di equivalenza costituite dagli stessi intervalli trasposti su tutte le ottave, ciascuna delle
quali ha un rappresentante in [1, 2). Ad esempio gli intervalli 5/4, 10/4, 5/8, 5/1 stanno tutti nella
stessa classe di equivalenza, e il loro rappresentante in [1, 2) 5/4. La proiezione , data da
: 2
p
_
3
2
_
q
_
5
4
_
r
(q, r)
soddisfa (1) = 0, (x
1
) = (x) e
(xy) = (x)(y) x, y P
3
In algebra, una funzione tra gruppi f : G H che compatibile con la struttura di gruppo, nel
senso appena visto, si dice omomorsmo di gruppi. Si dice nucleo di f linsieme degli elementi
g G tali che f(g) uguale allelemento identit di H.
Dunque : P
3
Z
2
un omomorsmo di gruppi il cui nucleo P
1
(ovvero tutti gli elementi di
P
1
vengono mandati nellelemento unitario (0, 0) Z
2
). Inoltre, il gruppo quoziente

P
3
= P
3
/P
1
52
ovvero il gruppo dei laterali
4
di P
1

P
3
= xP
1
: x P
3

isomorfo a Z
2
. Una porzione di

P
3
ordinata in accordo con gli elementi di Z
2
mostrata in gura.
Sulla riga orizzontale centrale si possono facilmente individuare gli elementi della scala pitagorica,
mentre, ad esempio, la scala diatonica naturale si pu individuare tra gli elementi centrali della
prima e della seconda riga. Pi in generale, ogni scala naturale di ordine 5 pu essere individuata
come un sottoinsieme di

P
3
.
Osserviamo che la scala cromatica naturale discussa in precedenza, cio
1
1
,
25
24
,
9
8
,
75
64
,
5
4
,
4
3
,
45
32
,
3
2
,
25
16
,
5
3
,
225
128
,
15
8
esattamente contenuta nel parallelogramma di vertici 25/16, 16/9, 9/8 e 75/64 (questultimo non
riportato in gura ma immediatamente a destra di 225/128).
Ora, il gruppo Z
2
ha come generatori (1, 0) e (0, 1), che nella gura mostrata sopra corrispondono
agli intervalli di quinta 3/2 e terza maggiore 5/4. Ogni altro elemento del reticolo pu essere
ottenuto come combinazione lineare dei due generatori. Daltra parte questi non sono unici. Due
vettori (a, b) e (c, d) sono generatori di Z
2
ogni volta che larea del parallelogrammo costruito su di
essi uguale a uno, cio se ad bc = 1. Cos, due generatori alternativi sono ad esempio (1, 1)
4
Dato un sottogruppo H di un gruppo G, linsieme degli elementi ottenuti componendo tutti gli elementi di H da
sinistra per un elemento x G, cio linsieme gH = g h : h H, si dice laterale (sinistro) di H. Analogamente
si denisce il laterale destro Hg. Il sottogruppo H si dice normale se i suoi laterali sinistro e destro coincidono.
Lindice di un sottogruppo normale H, indicato con [G : H], il numero dei suoi laterali in G. Se ad esempio G = Z
con loperazione di addizione, e H il sottogruppo costituito solo dai numeri pari, allora gH = Hg = H se g H,
mentre gH = Hg = G H se g / H. H dunque un sottogruppo normale di indice due.
53
e (0, 1), che corrispondono agli intervalli di terza minore 6/5 e terza maggiore 5/4. Osserviamo a
questo proposito che si pu scrivere, come prima,
2
i
3
j
5
k
= 2
p
_
3
2
_
q
_
5
4
_
r
, p = i + j + 2k, q = j, r = k
oppure
2
i
3
j
5
k
= 2
p
_
5
4
_
q
_
6
5
_
r
, p = i + j + 2k, q = j + k, r = j
ed in entrambi casi la mappa (i, j, k) (p, q, r) una biiezione. Possiamo dunque costruire una
rappresentazione equivalente di P
3
della forma
(15)
_
2
p
_
5
4
_
q
_
6
5
_
r
: p, q, r Z
_
e la proiezione 2
p
_
5
4
_
q
_
6
5
_
r
(q, r) fornisce la seguente rappresentazione di

P
3
generata dagli
intervalli di terza maggiore e minore.
Ora la scala cromatica naturale contenuta nel parallelogramma di vertici 9/8, 4/3, 25/24 e 225/128
(questultimo non riportato in gura ma immediatamente a destra di 45/32).
Ragionando in modo simile a quanto fatto per mostrare che il temperamento pitagorico non
un sistema chiuso, si mostra facilmente che anche il temperamento naturale di ordine 5 non lo
. In particolare le (innite) frazioni che compaiono nelle rappresentazioni riportate sopra sono
54
tutte distinte. Se ad esempio nella prima gura partendo da Si (16/9) ci muoviamo quattro passi
verso destra, passando per Fa (4/3), Do (1/1), Sol 3/2 e arrivando al Re (9/8), e poi uno verso
il basso (4 quinte - 2 ottave - 1 terza maggiore) arriviamo ad un Si pari a 9/5, che pi grande
di quello di partenza di un comma sintonico 81/80. Oppure, se nella seconda gura partendo dal
Do centrale (1/1) ci muoviamo tre passi verso destra (tre terze maggiori), passando per Mi (5/4)
e Sol (25/16), arriviamo a Si (125/64), che differisce da unottava (per difetto) di un comma
enarmonico 128/125.
In generale, possiamo dire che nellambito dei temperamenti naturali i rapporti tra le frequenze
allinterno dellottava non si possono ssare una volta per tutte senza creare leggere distorsioni, in
modo simile a come non possibile schiacciare in maniera perfetta una semisfera su un piano, e
quindi occorre decidere che cosa conservare pi fedelmente e cosa meno. Ci d origine appunto
allesistenza di microintervalli, detti comma e di loro combinazioni dette scisma, caratteristici
di ciascun tipo di accordatura. Riassumendo quanto visto n qui, vi sono tre tipi principali di
comma e due tipi principali di scisma:
il comma pitagorico risulta dal fatto che dodici quinte giuste consecutive non possono
dare lottava. Il microintervallo risultante vale poco meno di un nono di tono:
12 quinte 7 ottave =
531441
524288
23, 460 centesimi
il comma sintonico risulta dal fatto che quattro quinte giuste consecutive non possono
dare la terza maggiore naturale. Il microintervallo risultante vale poco pi di un decimo
di tono:
4 quinte 2 ottave 1 terza maggiore =
81
80
21, 506 centesimi
il comma enarmonico risulta dal fatto che tre terze maggiori consecutive non possono
dare lottava. Il microintervallo risultante vale poco meno di un quarto di tono:
1 ottava 3 terze maggiori =
128
125
41 centesimi
un comma pitagorico meno un comma sintonico si chiama scisma e vale
3 quinte + 1 terza maggiore 5 quarte =
32805
32768
1, 953 centesimi
un comma sintonico meno uno scisma si chiama diascisma e vale
3 ottave 4 quinte 2 terze maggiori =
2048
2025
19, 552 centesimi
Temperare
5
uno o pi di questi microintervalli signica costruire sistemi di note in cui essi
spariscano. Ad esempio, un modo di temperare il comma sintonico d luogo al cosiddetto temper-
amento mesotonico.
5
Termine latino che signica porre nella misura conveniente.
55
CHAPTER 7
Temperamento mesotonico
Nellaccordatura degli strumenti un problema pratico che, come abbiamo visto, nel tempera-
mento naturale non tutti gli intervalli di quinta sono giusti:
[Re, La] vale 40/27 e (3/2) : (40/27) = 81/80
Lesistenza del comma sintonico fa s che uno strumento ad intonazione ssa accordato sec-
ondo la scala naturale di Do suona bene solo nella tonalit di Do. Per cambiare la tonica
(modulazione) bisogna cambiare strumento, o riaccordarlo.
NOTA 0.1. Tuttavia nel temperamento naturale possibile imbattersi nel comma sintonico
anche senza cambiare tonalit. Consideriamo lesempio illustrato in gura.
Nel primo accordo il Re intonato una quarta giusta 4/3 sotto al Sol. Nellaccordo adiacente, il
La si trova una quinta giusta 3/2 sopra il Re. Nellaccordo ancora successivo, il Do si trova una
sesta maggiore 5/3 sotto il La. Ed inne nellaccordo nale il Sol si trova una quinta giusta 3/2
sopra il Do. Confrontando lultimo Sol con il primo vediamo che tra i due intercorre un intervallo
pari a
3
4

3
2

3
5

3
2
=
81
80
Questo esempio fu portato da Benedetti nel 1585 come argomento contro Zarlino, il quale nella
seconda parte della sue Istituzioni harmoniche sosteneva che il canto senza accompagnamento
strumentale tende a svilupparsi in intonazione giusta.
Lo stesso Zarlino introdusse la variante del temperamento mesotonico (o del tono medio), in se-
guito generalizzata da vari autori (Praetorius, Mersenne, Werckmeister, ecc), in cui si tiene sso il
rapporto di 5:4 per le terze maggiori (dimportanza crescente nella musica polifonica a partire dal
tardo medioevo) e i restanti intervalli si interpolano rendendoli pi omogeni possibile. In questo
modo DoReMi stanno nei rapporti 1 :

5/2 : 5/4, cos come FaSol La e Sol LaSi.

57
Ne risulta una scala con cinque toni uguali di rapporto

5 : 2 e due semitoni uguali ciascuno pari

a
_
2/(

5/2)
5
: 1 = 8 : 5
5/4
Lintervallo di quinta si abbassa di un quarto di comma sintonico, cio di (81/80)
1/4
= (2/3)5
1/4
,
diventando 5
1/4
: 1.
In questo modo si mette a posto il comma sintonico e si riescono a fare cambiamenti di
tonalit (modulazioni) in un certo numero di chiavi.
Ma il comma pitagorico resta: tentando di chiudere la spirale delle quinte ci si im-
batte nella quinta del lupo. Ad esempio [Do , La ] ha un rapporto di (25 : 16)/(8 :
5
5/4
) = 5
13/4
: 2
7
, che rispetto alla quinta [Do, Sol] calante di un comma enarmonico
5
1/4
/(5
13/4
: 2
7
) = 128/125 41 centesimi, ossia circa un quarto di tono.
58
CHAPTER 8
Temperamenti irregolari
Ai tempi di Bach era denito "buon temperamento" qualsiasi sistema di accordatura che perme-
ttesse di suonare in tutte le tonalit. Gli esempi pi antichi di "buon temperamento" sono quelli
descritti dallorganista e teorico musicale Andreas Werckmeister alla ne del diciassettesimo sec-
olo: fu proprio lui a coniare il termine Wohltemperierte Stimmung (buona accordatura). Si tratta
di scale di dodici note ottenute modicando in modo irregolare la scala mesotonica per farla fun-
zionare su tutte le dodici chiavi, eliminando la quinta del lupo. Con ognuna di queste accordature,
era possibile suonare in tutte le tonalit ma lalterazione di ciascun accordo rispetto alle conso-
nanze perfette variava da una tonalit allaltra. Ogni tonalit acquistava in questo modo un "colore"
caratteristico, che tuttavia dipendeva dal particolare "buon temperamento" adottato.
J. S. Bach, Das Wohltemperirte Clavier (1722, 1744)
Il manoscritto autografo del primo libro dellopera Das Wohltemperirte Clavier si apre su una pag-
ina compilata e decorata da Bach stesso. Lintestazione rivela lintento pedagogico dellopera e
la vastit di conoscenza in essa contenuta ed elargita: ll Clavicembalo ben temperato, ossia Pre-
ludi e Fughe in tutti i toni e semitoni, tanto nella tertia major ossia Ut Re Mi quanto nella tertia
minor o Re Mi Fa. Ad uso e protto della giovent musicale desiderosa di apprendere, e anche
per diletto di coloro che sono gi esperti in questarte. Composto e preparato da Johann Sebastian
Bach attuale Kapellmeister di Sua Altezza Serenissima il Principe di Anhalt-Kthen e direttore
della di lui Musica da Camera. Recentemente (Bradley Lehman, 2005) stata avanzata lipotesi
che Bach avesse voluto lasciare ai suoi allievi precise indicazioni sullo schema di temperamento
da lui preferito, celate nel fregio calligraco irregolare sovrapposto al titolo del manoscritto auto-
grafo. Secondo questa ipotesi, la serie di riccioli sopra il titolo codica le istruzioni per costruire
il temperamento. Ad esempio in ogni ricciolo vi sono 0, 1 o 2 circoletti, nella sequenza: 1-1-1-0-
0-0-2-2-2-2. Potrebbe indicare allaccordatore quanto rendere le undici quinte vicine alla quinta
giusta (la dodicesima non dovendo essere specicata).
59
CHAPTER 9
Temperamento equabile
Il temperamento equabile il sistema musicale per la costruzione della scala fondato sulla suddi-
visione dellottava in intervalli tra di loro uguali. Nelluso pi frequente, lottava suddivisa in 12
parti. Gi descritto da Aristosseno di Taranto nel IVsecolo a.C., come parte di un sistema per molti
versi alternativo a quello pitagorico, questo sistema fu ripreso nel XVI secolo da numerosi autori,
tra cui il discepolo "rinnegato" di Zarlino, Vincenzo Galilei (1525-1591), il losofo e matematico
veneziano Giovanni Battista Benedetti (1530-1590), per essere compiutamente teorizzato nel 1585
dal matematico ammingo Simone Stevino (1548-1620).
Tuttavia la sua adozione fu molto graduale, sia per resistenze di natura estetica e losoca che con-
tinuano ancora oggi ad alimentare accese controversie, sia a causa delle difcolt nellaccordatura
degli strumenti (per mancanza di intervalli giusti di riferimento).
Dividendo lottava in dodici semitoni uguali, lampiezza a di ciascuno deve soddisfare
a
12
= 2 : 1 a = 2
1/12
: 1
e dunque a ora un numero irrazionale. Poich 2
1/12
1, 059, un semitono equabile appena
pi grande del semitono pitagorico 256/243 1, 053. Il tono 2
2/12
1, 122 invece pi piccolo
di quello naturale-pitagorico 9/8 1, 125. Tuttavia, al contrario di quello, si pu dividere in due
parti esattamente uguali (ma, appunto, irrazionali). Anche la quinta 2
7/12
1, 498 un po pi
piccola di 3/2. evidente che in questo temperamento il vantaggio di avere unapprossimazione
costante si paga con il fatto che nessun intervallo segue gli armonici.
Generalmente parlando, il problema del temperamento equabile quello di fare in modo che le
scale risultino il pi consonanti possibile su tutte le tonalit. Essendo lintervallo di quinta giusta
il pi consonante (dopo lottava), si cerca di dividere limmagine logaritmica di unottava in un
numero di parti uguali in modo tale che il numero irrazionale
log
2
(3/2) = 0, 584962500721 . . .
sia ben approssimato.
1. Frazioni continue
Una frazione continua unespressione del tipo
a
0
+
1
a
1
+
1
a
2
+
1
a
3
+
1
.
.
.
[a
0
; a
1
, a
2
, a
3
, . . . ]
61
dove a
i
Z, a
i
1 per i 1, si chiamano quozienti parziali. Ad esempio
7
12
=
1
1 +
1
1 +
1
2 +
1
2
= [0; 1, 1, 2, 2]
Ma 1/2 = 1/(1 +
1
1
) , e dunque si pu anche scrivere 7/12 = [0; 1, 1, 2, 1, 1]. Ogni numero reale
ammette un unico sviluppo in frazione continua, che si arresta se e solo se il numero razionale.
Per vedere questo fatto mostriamo come si fa a calcolare lo sviluppo in frazione continua di un
numero reale x.
A questo scopo chiamiamo [a] la parte intera del numero a (cio il pi grande intero minore o
uguale ad a). Allora se poniamo a
0
= [x
0
] si ha
x = a
0
+ x
0
con 0 x
0
< 1
Poi scriviamo
1
x
0
= a
1
+ x
1
con a
1
= [1/x
0
] e 0 x
1
< 1
e
1
x
1
= a
2
+ x
2
con a
2
= [1/x
1
] e 0 x
2
< 1
e cos via, ntanto che x
n
,= 0. Si arriva a x
n
= 0 per qualche n precisamente quando x razionale.
In questo caso x = [a
0
; a
1
, . . . , a
n
] e lo sviluppo unico se adottiamo la convenzione che a
n
> 1.
Se il numero irrazionale lo sviluppo invece innito. Per = 3, 141592653589793238 . . . si
trova
= 3 + x
0
, x
0
= 0, 14159 . . .
1
x
0
= 7, 06251 = 7 + x
1
1
x
1
= 15, 99659 = 15 + x
2
1
x
2
= 1, 00341 = 1 + x
3
1
x
3
= 292, 63459 = 292 + x
4
e cos di seguito. Iterando questa procedura otteniamo lo sviluppo
= [3; 7, 15, 1, 292, 1, 1, 1, 2, 1, 3, 1, 14, 2, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 1, 84, 2, 1, 1, 15, 3, . . . ]
Per ottenere buone approssimazione razionali possiamo troncare lo sviluppo subito prima di grandi
quozienti parziali a
n
. Ad esempio arrestandosi prima del 15 si ottiene 3 + 1/7 = 22/7
3, 142, che lapprossimazione (per eccesso) calcolata da Archimede utilizzando il suo metodo di
approssimazione poligonale del cerchio. Arrestandosi prima del 292 si ottiene invece lapprossimazione
(sempre per eccesso)
3 +
1
7 +
1
15 +
1
1
=
355
113
= 3, 1415929 . . .
62
utilizzata dal matematico cinese Tsu Chung-chih (430-501).
Le approssimazioni razionali ottenute troncando lo sviluppo in frazione continua si chiamano con-
vergenti veloci. Quelli di sono
3
1
,
22
7
,
333
106
,
355
113
,
103993
33102
,
104348
33215
,
208341
66317
,
I convergenti si possono calcolare dai quozienti parziali mediante una formula ricorsiva.
TEOREMA 1.1. Dato x = [a
0
; a
1
, a
2
, a
3
, . . . ] poniamo
p
2
= 0, p
1
= 1, p
n
= a
n
p
n1
+ p
n2
q
2
= 1, q
1
= 0, q
n
= a
n
q
n1
+ q
n2
allora
p
n
q
n
= [a
0
; a
1
, . . . , a
n
] , n 0
Dimostrazione. Procediamo per induzione. Per n = 0 e n = 1 si ha
p
0
q
0
= a
0
,
p
1
q
1
=
a
1
a
0
+ 1
a
1
= a
0
+
1
a
1
Supponiamo ora che la formula sia vera per n 1 e osservando che
[a
0
; a
1
, . . . , a
n
] =
_
a
0
; a
1
, . . . , a
n1
+
1
a
n
_
si ha
_
a
n1
+
1
an
_
p
n2
+ p
n3
_
a
n1
+
1
an
_
q
n2
+ q
n3
=
a
n
(a
n1
p
n2
+ p
n3
) + p
n2
a
n
(a
n1
q
n2
+ q
n3
) + q
n2
=
a
n
p
n1
+ p
n2
a
n
q
n1
+ q
n2
=
p
n
q
n
e linduzione completa.
Alcune conseguenze:
I denominatori q
n
crescono almeno esponenzialmente:
q
n
q
n1
+ q
n2
2 q
n2
2
2
q
n4
2
(n1)/2
Essendo q
n
p
n1
q
n1
p
n
= (q
n1
p
n2
q
n2
p
n1
) per ogni n > 0 e q
0
p
1
q
1
p
0
= 1
vale la formula di Lagrange:
q
n
p
n1
q
n1
p
n
= (1)
n
, n 0
Il numero x si pu esprimere nella forma
(16) x =
_
a
0
; a
1
, a
2
, . . . , a
n
+
1
r
_
=
rp
n
+ p
n1
rq
n
+ q
n1
, n 1
dove il numero r soddisfa
a
n+1
r < a
n+1
+ 1
Daltra parte, dalla formula di Lagrange si ha
(17)
rp
n
+ p
n1
rq
n
+ q
n1

p
n
q
n
=
q
n
(rp
n
+ p
n1
) (rq
n
+ q
n1
)p
n
q
n
(rq
n
+ q
n1
)
=
(1)
n
q
n
(rq
n
+ q
n1
)
63
Usando il fatto che
q
n+1
= a
n+1
q
n
+ q
n1
rq
n
+ q
n1
< (a
n+1
+ 1)q
n
+ q
n1
< q
n+1
+ q
n
otteniamo limportante stima:
(18)
1
q
n
(q
n
+ q
n+1
)
< (1)
n
_
x
p
n
q
n
_
<
1
q
n
q
n+1
, n 1
Osserviamo che se si sceglie un denominatore q a caso allora il meglio che possiamo
fare (variando p) [xp/q[ 1/2q. Dunque i convergenti veloci danno approssimazioni
molto migliori di quelle con denominatori casuali.
Tornando al temperamento equabile, lo sviluppo in frazione continua dellampiezza logaritmica
dellintervallo di quinta vale
log
2
(3/2) = [0; 1, 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, 23, 2, 2, 1, . . . ]
e i suoi convergenti sono
1
1
,
1
2
,
3
5
,
7
12
,
24
41
,
31
53
,
179
306
,
389
665
,
9126
15601
,
Ciascuna di queste approssimazioni divide lottava in intervalli uguali, in numero pari al suo de-
nominatore, in modo che una quinta corrisponda ad un numero di intervalli pari al suo numeratore.
Lapprossimazione 7/12 divide lottava in 12 semitoni e 7 di essi corrispondono a una quinta.
Lapprossimazione 3/5 usata nella musica orientale (scale pentatoniche).
Altre approssimazioni interessanti sono 31/53 e 389/665 (subito prima di grandi denomina-
tori).
2. La scala equabile con 53 note
Nel 1876, Robert Bosanquet costru un armonium con 53 note per ottava.
64
In questa scala ciascun microintervallo vale 1200/53 22, 642 centesimi, di poco inferiore al
comma pitagorico (23, 460 centesimi). Lintervallo di quinta in questa scale corrisponde a 31 di
tali microintervalli e corrisponde a
31
53
1200 = 701, 887 centesimi
unapprossimazione della quinta giusta, che vale 701, 955 centesimi, migliore di quella di 700
centesimi della scala equabile con 12 note. Gi il teorico musical cinese Ching Fang (78-37
a. C.) osserv che 53 quinte giuste (3/2)
53
approssimano 31 ottave 2
31
e determin lerrore
177147/176776. Nel XVII secolo il matematico e teorico musicale Nicholas Mercator calcol esat-
tamente lerrore, pari a 19383245667680019896796723/19342813113834066795298816 3, 615
centesimi. In seguito, nel 1694, lecclesiastico e teorico musicale inglese William Holder, pubblic
un trattato in cui illustr come il temperamento equabile con 53 toni approssima molto bene anche
la terza maggiore. In effetti, la terza maggiore naturale vale 386, 314 centesimi, ben approssimato
da
17
53
1200 = 384, 906 centesimi
3. Approssimazioni multiple
Tornando alla scala di 12 note, che ne delle altre consonanze? Come abbiamo visto, gli
intervalli considerati pi consonanti sono:
2 : 1 (ottava), 3 : 2 (quinta giusta), 4 : 3 (quarta giusta), 5 : 4 (terza maggiore), 6 : 5 (terza
minore), 8 : 5 (sesta minore), 5 : 3 (sesta maggiore)
Tali rapporti formano la sequenza
1
1
<
6
5
<
5
4
<
4
3
<
3
2
<
8
5
<
5
3
<
2
1
65
e soddisfano
5
3

6
5
=
5
4

8
5
=
3
2

4
3
= 2 ,
5
4

6
5
=
3
2
dunque i logaritmi (binari) di questi intervalli sono combinazioni lineari di 1, log
2
(3/2) e log
2
(5/4)
con coefcienti 0, 1, 1, e lerrore nellapprossimazione con la scala uniforme non supera il
massimo tra gli errori per log
2
(3/2) e log
2
(5/4).
Daltra parte si ha
log
2
(5/4) = 0, 3219280... = [0; 3, 9, 2, 2, 4, 6, 2, 1, 1, 3, 1, 18, . . . ]
e i suoi convergenti sono
1
3
,
9
28
,
19
59
,
47
146
,
207
643
,
1289
4004
,
2785
8651
,
Pertanto si possono approssimare simultaneamente log
2
(3/2) e log
2
(5/4) con lo stesso denomina-
tore:
log
2
(3/2)
7
12
e log
2
(5/4)
4
12
con un errore pi piccolo di max(3 28)
1
, (12 41)
1
= (3 28)
1
= 1/84.
Ci garantisce che il temperamento equabile di dodici semitoni uguali d una buona approssi-
mazione razionale simultanea dei due intervalli fondamentali 3 : 2 e 5 : 4 e dunque dellintera
serie dei sette intervalli consonanti. Il sistema equabile evidentemente tempera tutti i possibili
microintervalli (comma) rendendo la spirale delle quinte un circolo delle quinte, esattamente dopo
dodici passi.
66
4. La scala con 31 toni
Un altro temperamento equabile di grande interesse quello del ciclo armonico descritto per la
prima volta dal compositore Nicola Vicentino (1511-1572) ed in seguito ripreso da Christiaan
Huygens (1629-1695), che consiste nella divisione dellottava in 31 parti uguali. Il clavicembalo
di Vito Trasuntino del 1606, visibile al Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna,
ha 31 tasti per ottava ripartiti in questo modo: ogni ottava ha i sette tasti bianchi usuali intervallati
da cinque gruppi di quattro tasti neri, ciascun gruppo situato nel posto usuale dei tasti neri della
tastiera, pi due tasti neri tra le due coppie di tasti bianchi usualmente prive di separazione (7 +
4 5 + 2 2 = 31).
Ciascun tono (microintervallo) di questa scala corrisponde a circa 38, 7 centesimi. Lintervallo di
quinta, corrispondente al tono 18 vale circa 696, 774 centesimi. Questo intervallo pur discostandosi
un po da quello di quinta giusta, fornisce uneccellente approssimazione della quinta mesotonica
(5
1/4
: 1) che vale circa 696, 579 centesimi. Anche gli intervalli di terza maggiore e di sesta minore
sono bene approssimati. Ad esempio la terza maggiore della scala naturale vale 386, 314 centesimi
mentre la terza corrispondente al tono 10 del ciclo armonico vale
10
31
1200 = 387, 097 centesimi
Per spiegare queste consonanze ricorriamo ancora una volta alle frazioni continue. Osserviamo
innanzitutto che lampiezza logaritmica dellintervallo mesotonico di quinta 5
1/4
: 1
1
4
log
2
(5) = 0, 580482024... = [0; 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 5, 1, 3, 3, 1, 2, 1, 7, 78, 2, 13, 5, . . . ]
con convergenti veloci
1
1
,
1
2
,
3
5
,
7
12
,
11
19
,
18
31
,
101
174
,
119
205
, . . .
da cui risulta evidente che, oltre alla scala equabile con 12 note, anche quella con 31 note fornisce
una naturale, e ovviamente migliore, approssimazione della quinta mesotonica (osserviamo che il
denominatore 31 si trova subito prima del denominatore, molto pi grande, 174). Se ora vediamo
67
cosa accade per il logaritmo della terza maggiore naturale 5 : 4, i cui convergenti veloci, come
abbiamo gi visto, sono
1
3
,
9
28
,
19
59
,
47
146
,
207
643
,
1289
4004
,
2785
8651
,
non troviamo il denominatore 31. Ma questo non signica che nella scala di 31 toni non vi sono
note che approssimano la terza maggiore naturale. Al contrario, si pu vedere che la terza maggiore
naturale ben approssimata dalla decima nota della scala di 31 toni.
Per chiarire questo fatto occorre introdurre una nuova classe di convergenti.
5. I convergenti lenti
Se x R ha lo sviluppo x = [a
0
; a
1
, a
2
, . . . ], allora per ogni n 1 vi sono a
n
convergenti lenti
della forma (cf. (16))
[a
0
; a
1
, . . . , a
n1
, 1], [a
0
; a
1
, . . . , a
n1
, 2], , [a
0
; a
1
, . . . , a
n1
, a
n
]
In altri termini, per ogni n 1 e 1 r a
n
il convergente lento di ordine
(19) m =
n1

k=0
a
k
+ r
il numero
(20)
r
m
s
m
=
rp
n1
+ p
n2
rq
n1
+ q
n2
In particolare
se r = a
n
e dunque m =
n

k=0
a
k
allora
r
m
s
m
=
p
n
q
n

Dalla (17) si vede che r

m
/s
m
fornisce la migliore approssimazione razionale unilatera di x il cui
denominatore non superi s
m
, nel senso che se r < a
n
ci pu essere un convergente con denomina-
tore pi piccolo e pi vicino ad x, ma dallaltra parte di x.
ESEMPIO. Sia x = [0; 2, 3, 2, 4, 2, 5, 2, 6, . . . ] = 0, 436702.... I primi cinque convergenti veloci
sono
1
2
,
3
7
,
7
16
,
31
71
,
69
158
ma entro lo stesso grado di accuratezza vi sono 2 + 3 + 2 + 4 + 2 = 13 convergenti lenti:
1
1
,
1
2
,
1
3
,
2
5
,
3
7
,
4
9
,
7
16
,
10
23
,
17
39
,
24
55
,
31
71
,
38
87
,
69
158
68
ESEMPIO. Tornando alla scala di 31 toni, i primi cinque convergenti veloci di log
2
(5/4) =
[0; 3, 9, 2, 2, 4, 6, 2, . . . ] = 0, 321928 . . . sono
1
3
,
9
28
,
19
59
,
47
146
,
207
643
ma entro lo stesso grado di accuratezza vi sono 3 + 9 + 2 + 2 + 4 = 20 convergenti lenti
1
1
,
1
2
,
1
3
,
1
4
,
2
7
,
3
10
,
4
13
,
5
16
,
6
19
,
7
22
,
8
25
,
9
28
,
10
31
,
19
59
,
28
87
,
47
146
,
66
205
,
113
351
,
160
497
,
207
643
Dal valore 10/31 del tredicesimo convergente deduciamo appunto che la terza maggiore naturale
ben approssimata dalla decima nota della scala di 31 toni.
Si pu mostrare che i denominatori q
n
dei convergenti veloci crescono esponenzialmente quasi
ovunque, ovvero linsieme di numeri appartenenti a un dato intervallo per i quali ci accade ha
probabilit uno. Daltra parte, dalle (19)-(20) segue che q
n1
< s
m
q
n
e dunque la crescita dei
denominatori s
m
dipender dalla crescita delle somme parziali

n1
k=0
a
k
. Un classico risultato di
Khinchin afferma che tipicamente tali somme crescono come nlog
2
n, nel senso che la probabil-
it che si mantengano vicine a tale quantit tende ad uno quanto n cresce (si tratta di un risultato
di convergenza in misura, pi debole della convergenza quasi ovunque). Da ci si evince che i
denominatori dei convergenti lenti crescono, nel senso debole appena detto, in modo subesponen-
ziale. Pi precisamente si ha
TEOREMA 5.1.
log q
n
n


2
12 log 2
quasi ovunque, e
log s
m
m


2
12 log m
in misura.
69
6. Alberi e cammini
La sequenza dei convergenti lenti pu essere riguardata come un cammino su un albero binario
detto albero di Stern-Brocot
1
. Si tratta di un modo di ordinare, e dunque di contare linsieme dei
numeri razionali (positivi) in modo che ogni numero compaia una e una sola volta. Loperazione
di base necessaria a costruire lalbero la somma di Farey: dati
p
q
e
p

in Q
+
poniamo
p
q

p

=
p + p

q + q

facile vericare che il glio

p
q

p

sempre ridotto ai minimi termini se lo sono i genitori

p
q
e
p

, ed inoltre si trova sempre in mezzo a loro:

se
p
q
<
p

allora
p
q
<
p + p

q + q

<
p

Inoltre, loperazione conserva la relazione di unimodularit qp

pq

= 1.
Partendo dagli antenati 0 e (ridotti ai minimi termini) si costruisce lalbero una generazione
dopo laltra per mezzo della operazione :
0
1
1
0
1
1
1
2
2
1
1
3
2
3
3
2
3
1
1
4
2
5
3
5
3
4
4
3
5
3
5
2
4
1
1
5
2
7
3
8
3
7
4
7
5
8
5
7
4
5
5
4
7
5
8
5
7
4
7
3
8
3
7
2
5
1
Ogni p/q Q
+
compare esattamente una volta e corrisponde ad un unico cammino nito che
parte dalla radice 1/1 ed il cui numero d di vertici la profondit di p/q, cio la generazione a
cui appartiene (poniamo uguale a zero la profondit degli antenati 0/1 e 1/0). Evidentemente vi
sono 2
d1
elementi di profondit d 1. Inoltre, chiameremo semplicit di p/q Q
+
il numero
1/pq.
TEOREMA 6.1. I 2
d1
elementi dellalbero di Stern-Brocot di profondit d 1 sono tutti e
soli quei numeri razionali p/q Q
+
il cui sviluppo in frazione continua p/q = [a
0
; a
1
, . . . , a
n
]
soddisfa
n

i=0
a
i
= d
1
Perch scoperto indipendentemente dal matematico tedesco Moritz Stern (1858) e dal costruttore di orologi
francese Achille Brocot (1860).
70
Inoltre si ha che

1/pq = 1
dove, per ogni assegnato d 1, la somma fatta su tutte le frazioni in p/q Q
+
di profondit d.
Dimostrazione. una semplice verica diretta che se p/q = [a
0
; a
1
, . . . , a
n
] allora per raggiungere
p/q partendo dalla radice 1/1 occorre muoversi di a
0
passi verso destra, giungendo cos al nodo
a
0
+
1
1
, poi a
1
passi verso sinistra, giungendo a a
0
+
1
a
1
+
1
1
, e cos via, no a ln-esima deviazione
(verso destra se n pari, sinistra se dispari) di a
n
1 passi. Daltra parte, il numero di soluzioni
dellequazione

n
i=0
a
i
= d con 0 n d 1, a
0
0 e a
i
1, 1 i < n e a
n
> 1 uguale al
numero di soluzioni con a
i
1, 0 i n. Ora, per ogni n 0 ssato, il numero di tali soluzioni

_
d1
n
_
. Infatti, ogni scelta di a
0
1, . . . , a
n
1 con a
0
+ + a
n
= d in corrispondenza
biunivoca con la sequenza di n numeri
a
0
+
1
2
, a
0
+ a
1
+
1
2
, , a
0
+ + a
n1
+
1
2
= d a
n

1
2
lultimo essendo uguale a a
0
+ + a
n1

1
2
. Tale sequenza pu sua volta pu essere riguardata
come unestrazione di n elementi dalla sequenza di d 1 numeri
1
2
,
3
2
, ,
1
2
+ d 1 = d
1
2
E vi sono appunto
_
d1
n
_
possibili estrazioni di n elementi da un insieme di d1 elementi. Dunque
il numero cercato

d1
n=0
_
d1
n
_
= 2
d1
. Ci conclude la prova della prima tesi.
Riguardo alla seconda, iniziamo con la seguente denizione: dato p/q chiamiamo le frazioni
p/(p + q) e (p + q)/q i suoi discendenti. Ora, se p/q = [a
0
; a
1
, . . . , a
n
] allora p/(p + q) =
[0; 1, a
0
, a
1
, . . . , a
n
] e (p + q)/q = [a
0
+ 1; , a
1
, . . . , a
n
] e dunque se p/q ha profondit d, i suoi
discendenti hanno profondit d + 1. Dunque, per quanto visto, i discendenti degli elementi di
una generazione formano esattamente la generazione successiva. A questo punto si procede per
induzione in d. La propriet cercata vera per d = 1. Daltra parte la semplicit di p/q uguale
alla somma di quelle dei suoi discendenti p/(p + q) e (p + q)/q.
NOTA 6.1. Viceversa, se vogliamo risalire da una frazione p/q alla sua antecedente p

/q

(ovvero
la frazione dalla quale discende) allora se p > q si avr q

= q e p

= p q; se invece q > p allora

p

= p e q

= q p.
ESEMPIO:
8
5
= 1 +
1
1 +
1
1 +
1
2
fa parte delle 16 frazioni con profondit 5 ed ha semplicit
1
40
.
Da quanto visto segue che un numero irrazionale positivo x R
+
Q non pu occupare un
posto sullalbero ma si pu tuttavia associare ad esso un unico cammino discendente x
m

m1
di
elementi dellalbero che inizia in x
1
= 1 e converge a x. Se x = [a
0
; a
1
, a
2
, . . . ] allora
x
m
=
_
a
0
; a
1
, . . . , a
n1
+
1
r
_
, m =
n1

i=0
a
i
+ r , 1 r a
n
71
Osserviamo che per m a
0
+ 1 si ha x
m
= m. In altre parole, dato un numero positivo ed
irrazionale x il cammino sullalbero che converge a x coincide con la successione dei convergenti
lenti descritta sopra.
Vediamo ora un modo semplice per muoversi lungo i rami dellalbero. Notiamo innanzitutto che
ogni x Q
+
pu essere decomposto in modo unico come
x =
m
s

n
t
con ns mt = 1
A questo punto costruiamo una rappresentazione dei razionali positivi come matrici ad elementi
interi positivi 2 2 e determinante unitario, ovvero gli elementi del gruppo SL(2, N), attraverso
lidenticazione
X =
_
n m
t s
_
x =
n + m
t + s
Vediamo che le colonne della matrice X SL(2, N) che rappresenta x sono i genitori di x
sullalbero di Stern-Brocot in ordine invertito (sulla colonna sinistra c quello pi grande e su
quella destra il pi piccolo). In particolare, la radice dellalbero identicata con la matrice iden-
tit: I =
_
1 0
0 1
_
, mentre le matrici
L =
_
1 0
1 1
_
, R =
_
1 1
0 1
_
rappresentano le frazioni 1/2 e 2/1, rispettivamente. Ora, lelemento x considerato sopra ha a sua
volta ununica coppia di gli (sinistro e destro), dati rispettivamente da
m
s

m + n
s + t
e
m + n
s + t

n
t
Ma
_
n m
t s
__
1 0
1 1
_
=
_
m + n m
s + t s
_

m
s

m + n
s + t
e
_
n m
t s
__
1 1
0 1
_
=
_
n m + n
t s + t
_

m + n
s + t

n
t
Quindi le matrici L e R, fatte agire da destra, muovono verso i gli sinistro e destro, rispettiva-
mente.
Se invece, applichiamo L e R da sinistra si ottiene
_
1 0
1 1
__
n m
t s
_
=
_
n m
n + t m + s
_

n + m
n + m + t + s
e
_
1 1
0 1
__
n m
t s
_
=
_
n + t m + s
t s
_

n + m + t + s
s + t
Quindi in questo modo le matrici L e R muovono verso i discendenti sinistro e destro, rispettiva-
mente.
Per quanto visto, ogni numero razionale positivo x si pu rappresentare come una matrice di X
SL(2, N) la quale, a sua volta, si pu scrivere come un prodotto di matrici L e R il cui numero dei
suoi fattori pari alla profondit di x meno uno.
72
Riprendendo lesempio della frazione 8/5, questa ha come genitori le frazioni 3/2 e 5/3 ed
dunque rappresentata dalla matrice
_
5 3
3 2
_
la quale, a sua volta, si scrive come RLRL.
Comera da aspettarsi il prodotto riette la frazione continua. Pi precisamente, per ogni x Q
+
si ha
x = [a
0
; a
1
, . . . , a
n
] X =
_
_
_
R
a
0
L
a
1
R
a
2
R
an1
, n pari
R
a
0
L
a
1
R
a
2
L
an1
, n dispari
Questa rappresentazione consente poi di associare in modo naturale (codicando L, R con
0, 1) ad ogni x Q
+
una sequenza binaria (x) 0, 1

. Se invece x R
+
Q allora al
cammino x
m

m1
che converge ad x R
+
corrisponder la sequenza binaria 0, 1
N
data
da
x = [a
0
; a
1
, a
2
, . . . ] (x) = 1
a
0
0
a
1
1
a
2
. . .




































0
1
0
1
0 1
0 1 0 1 0 1 0 1

x
2
x
3
x
4
x1
Abbiamo detto che lalbero di Stern-Brocot determina un ordinamento dellinsieme dei numeri
razionali (positivi), ma quale? Lordinamento pi naturale quello ottenuto leggendo lalbero
come un testo, cio riga per riga da sinistra a destra, partendo dalla radice. Se indichiamo con e
k
il
k-esimo numero razionale in questo ordinamento allora avremo
e
1
=
1
1
, e
2
=
1
2
, e
3
=
2
1
, e
4
=
1
3
, e
5
=
2
3
, e
6
=
3
2
, e
7
=
3
1
, e
8
=
1
4
,
73




































0
1
0
1
0 1
0 1 0 1 0 1 0 1

e
1
e
2
e
3
e
4
e
5
e
6
e
7
e
8
e
11
e
12
e
13
e
14
e
15
e
10
e
9
Dato un numero razionale x di profondit d, possiamo mettere in corrispondenza la sua rapp-
resentazione come elemento della successione e
k
e il suo codice binario (x). Innanzitutto os-
serviamo che la sequenza simbolica (x) di x Q
+
pu essere ottenuta rapidamente basandosi
sullosservazione fatta in precedenza su come costruire la sequenza degli antecedenti di x. Illus-
triamolo con un esempio. Consideriamo la frazione 75/64. Il suo sviluppo in frazione continua
[1; 5, 1, 4, 2] e dunque ha profondit 1 + 5 + 1 + 4 + 2 = 13. Costruiamo la sequenza dei suoi
antecedenti sostituendo ogni volta al pi grande tra numeratore e denominatore la differenza con
laltro termine. Otteniamo cos le dieci frazioni
75
64
,
11
64
,
11
53
,
11
42
,
11
31
,
11
20
,
11
9
,
2
9
,
2
7
,
2
5
,
2
3
,
2
1
,
1
1
Costruiamo ora una sequenza binaria associando 1 ad ogni frazione > 1 e 0 ad ogni frazione 1.
La sequenza trovata 1000001000011. Confrontando con lo sviluppo in frazione continua si vede
che coincide con (x)1, cio proprio la sequenza simbolica di x con laggiunta di un 1 nale. Non
si tratta di una coincidenza ma di un fatto facilmente dimostrabile utilizzando la rappresentazione
matriciale vista sopra.
Chiamiamo rango di x il numero intero k la cui rappresentazione binaria (con potenze decrescenti
di 2) 1(x) (ottenuta cio piazzando in testa luno nale della sequenza costruita con gli an-
tecedenti). Ebbene, si ha x = e
k
. Nel caso considerato si trova 1(x) = 1100000100001 e dunque
74
k = 2
12
+2
11
+2
5
+2
0
= 6177, ovvero 75/64 il seimilacentosettantasettesimo numero razionale
nellordinamento di Stern-Brocot
2
.
7. I cerchi di Ford
Un modo curioso di vedere le cose ce lo forniscono i cerchi di Ford. Si tratta di una famiglia
numerabile di circonferenze, ciascuna delle quali, indicata con C
p
q
, tangente a R in
p
q
ed ha di-
ametro
1
q
2
. I cerchi pi grandi che si possono cos ottenere hanno diametro unitario e corrispondono
a C
n
, n Z. E la cosa pi interessante che essi formano un impacchettamento della striscia
unitaria (x, y) R
2
: 0 y 1.
Vale infatti il seguente risultato.
TEOREMA 7.1. Due cerchi di Ford C
p
q
e Cp

, con
p
q
<
p

, o non si intersecano, oppure sono

tra di loro tangenti se p

q pq

= 1. Tre cerchi C
p
q
, Cp

e Cp

con
p
q
<
p

<
p

sono tangenti tra

di loro se e solo se
p

=
p
q

p

.
Dimostrazione. Il quadrato della distanza D tra i centri di C
p
q
e Cp

D
2
=
_
p
q

p

_
2
+
_
1
2q
2

1
2q
2
_
2
mentre il quadrato della somma dei loro raggi r e r

(r + r

)
2
=
_
1
2q
2
+
1
2q
2
_
2
Da ci si ricava
D
2
(r + r

)
2
=
(pq

qp

)
2
1
q
2
q
2
0
con uguaglianza se e solo se pq

qp

= 1. In modo simile si provano le altre affermazioni.

2
La validit di questa regola segue facilmente per induzione osservando che se la rappresentazione binaria di k
s 0, 1

(dove 0, 1

il monoide libero formato dallinsieme di tutte le parole di lunghezza nita scritte in

alfabeto binario munito delloperazione di giustapposizione di parole) allora la rappresentazione binaria di k + 1 si
ottiene sommando 1 (modulo 2) ad s. Esempio: 1001 + 1 = 1010, oppure 1111 + 1 = 10000.
75
Concentriamoci ora sui cerchi limitati tra le ascisse 1 e 2 (corrispondenti allintervallo di ottava) e
numeriamoli come in gura (dove Ca e Cb, che rappresentano rispettivamente lunisono e lottava,
servono da riferimento).
Se ad ogni cerchio C
p
q
con 1 p/q < 2 associamo il corrispondente intervallo p/q di ampiezza
log(p/q) = log p log q e consonanza log(pq) = log p + log q allora si ha
log(diametro) = ampiezza consonanza
In altre parole, la dimensione dei cerchi di Ford rispecchia limportanza decrescente dei toni disso-
nanti. Inne, la numerazione dei cerchi riportata in gura riette evidentemente lordinamento dei
razionali di Stern-Brocot, con la differenza che il primo termine ora 3/2, il cui rango sullalbero
di Stern-Brocot 6 che in binario 110. Dunque, per ottenere il cerchio di Ford corrispondente ad
un dato intervallo p/q si potr procedere come sopra sostituendo al blocco iniziale 110 di 1(x)
il solo simbolo 1. Ad esempio, il cerchio di Ford che corrisponde allintervallo 75/64 per il
quale 1(x) = 1100000100001 lintero l la cui rappresentazione binaria 10000100001 cio
l = 2
10
+ 2
5
+ 2
0
= 1057. Dunque C1057 tangente ad R in 75/64 ed ha diametro 1/4096.
76
CHAPTER 10
Scale ben formate
Nel 1989 Norman Carey e David Clampitt hanno sviluppato una teoria della buona formazione
delle scale musicali. Si possono dare diverse caratterizzazioni strutturali di questa propriet. In-
nanzitutto in termini di simmetria. Consideriamo ad esempio le scale diatoniche, cio quelle for-
mate da sette delle dodici note che compongono la scala cromatica, ordinate secondo una par-
ticolare successione dintervalli di due sole specie, toni e semitoni, ad es. nella scala maggiore
nellordine T T S T T T S. Sappiamo che tale scala si pu ottenere da una pro-
gressione di quinte partendo da una nota pressata, ad esempio da Fa. Tale sequenza dunque
FaDoSolReLaMiSi e ad essa corrisponde la scala FaSolLaSiDoReMi.
Lintervallo di quinta funziona qui da generatore, nel senso che le note vengono inizialmente ot-
tenute come multipli di esso (per poi essere riordinate in una scala).
La ragione per cui la scala diatonica comunemente usata formata da sette note e non, diciamo,
da sei o otto, si pu comprendere in termini del grado di simmetria rotazionale ottenuta quando i
toni vengano arrangiati in circolo. Sia la sequenza delle quinte che quella delle note lungo la scala
hanno lo stesso grado di simmetria rotazionale. Detto altrimenti, il numero di toni compresi tra
due multipli successivi del generatore (ivi incluso uno dei due) costante (qui uguale a 4).
77
Se si prova a costruire una scala di sei note con lo stesso sistema si perviene alla situazione illustrata
nella gura seguente, dove si persa la simmetria precedente (il numero di toni compresi tra due
successivi multipli del generatore pu essere uguale a 1, 3 o 4).
78
Dallultima gura si vede che le sole scale di N note ottenute usando la quinta come genera-
tore che sono ben formate sono quelle con N = 1, 2, 3, 5, 7, 12, non lo sono quelle con N =
4, 6, 8, 9, 10, 11.
79
Ovviamente si possono costruire scale ben formate anche in altra maniera, ad esempio la scala a
toni interi di Debussy, come Fa Sol La Si Do Re. Scale di questo genere si dicono
regolari. Oppure le scale di otto toni con intervalli tra due note successive alternatamente di un
semitono e un tono, come ad esempio Do Re Mi Fa Fa Sol La Si Do.
Questi diagrammi circolari suggeriscono luso dellaritmetica modulare, che fa uso degli insiemi
Z
N
= 0, 1, . . . , N 1, ovvero le classi di equivalenza degli interi modulo N.
Se ad esempio consideriamo la progressione Fa Do Sol Re La Mi Si sul cerchio
e la mettiamo in corrispondenza biunivoca con linsieme 0, 1, . . . , 6, allora usando laritmetica
ordinaria la differenza tra gli elementi successivi vale 1 oppure -6 (da Si a Fa), ma essendo 6 =
1 mod 7 la differenza sempre uguale a 1 con laritmetica modulo 7. facile rendersi conto poi
che lordinamento delle note nella scala diatonica FaSol LaSi DoReMi pu essere
ottenuto per mezzo della moltiplicazione per 2 modulo 7, che agisce come segue:
0 0, 1 2, 2 4, 3 6, 4 1, 5 3, 6 5
In altri termini lautomorsmo (permutazione) : Z
7
Z
7
che riordina le note per dare la scala
: k 2 k (mod 7). Il numero 2 qui il numero costante di note che compaiono sul cerchio
delle quinte tra due note consecutive della scala (inclusa una delle due). Osserviamo che linverso

1
: Z
7
Z
7
agisce moltiplicando per (2)
1
(mod 7) = 4, ovvero
0 0, 1 4, 2 1, 3 5, 4 2, 5 6, 6 3
Il numero 4 qui il numero costante di note che compaiono lungo la scala tra due successivi
multipli del generatore (incluso uno dei due). Possiamo dunque dare la seguente
Denizione. Se Z
N
= 0, 1, . . . , N 1 rappresenta una classe di equivalenza P di N toni
generati da quinte consecutive, allora gli elementi di tale classe corrispondono ai toni di una scala
ben formata se esiste un automorsmo
1
: Z
N
Z
N
che permuta Z
N
in modo da arrangiare i
toni in ordine di scala
2
.
Procedendo come sopra si vede che al variare di N si ottengono scale ben formate solo quando
N = 1, 2, 3, 5, 7, 17, 29, 41, 53, .... Perch questi numeri interi e non altri? Per comprendere questo
fatto osserviamo che generatore in questo caso lintervallo di quinta 3/2. Ora, i primi dieci
convergenti lenti di log
2
(3/2) sono
1
1
,
1
2
,
2
3
,
3
5
,
4
7
,
7
12
,
10
17
,
17
29
,
24
41
,
31
53
. . .
Notiamo che i numeri interi che danno luogo a scale ben formate sono proprio i denominatori dei
convergenti lenti del generatore. Che sia proprio questa la regola generale, si pu comprendere
sulla base di quanto visto in precedenza sulle rotazioni irrazionali (vedi pi avanti).
Si pu anche generalizzare questo esempio variando il generatore. Possiamo cio scegliere un
qualunque numero g che soddis 2
1/2
g 2 e costruire il sistema pitagorico generalizzato
P(g) = 2
p
g
q
: p, q Z
Il seguente risultato si deduce facilmente dagli argomenti illustrati n qui.
1
Un automorsmo un isomorsmo di un oggetto matematico con se stesso.
2
La sequenza (x
0
, x
1
, . . . , x
N1
) si dice in ordine di scala se x
0
< x
1
< < x
N1
80
LEMMA 0.1. In un sistema pitagorico generalizzato P(g), una scala di N toni una scala ben
formata se e solo se p/N un convergente lento di log
2
g. Inoltre, lautomorsmo : Z
N
Z
N
che permuta Z
N
in modo da arrangiare i toni in ordine di scala : k q k (mod N) dove
q = (p)
1
(mod N).
Il moltiplicatore q = (p)
1
(mod N) misura il numero di note che compaiono sul cerchio delle
quinte tra due note consecutive della scala, ed dunque duale a p, che misura il numero di note
che compaiono sulla scala tra due quinte successive.
Possiamo a questo punto mettere in corrispondenza le scale ben formate con particolari cammini
sullalbero di Stern-Brocot (o, in modo equivalente, con sequenze di cerchi di Ford). Se alla scala
ben formata di N toni associamo la frazione p/N dove p la posizione della quinta lungo la scala,
allora ad ogni ssato generatore g corrisponde un unico cammino sullalbero di Stern-Brocot che
converge a log
2
g e gli elementi di tale cammino, cio i convergenti lenti di tale numero, rappresen-
tano ciascuno una scala ben formata. Ad esempio il cammino che corrisponde a log
2
(3/2) inizia
con 01001100010000011 . . . come si evince dallo sviluppo log
2
(3/2) = [0; 1, 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, . . . ].
Dunque le frazioni che lo compongono si possono rappresentare nella forma
1
2
L =
_
1 0
1 1
_
,
2
3
LR =
_
1 1
1 2
_
,
3
5
LRL =
_
2 1
3 2
_
,
4
7
LRLL =
_
3 1
5 2
_
,
7
12
LRLLR =
_
3 4
5 7
_
e cos via. Si pu notare che per tutti questi esempi vale la seguente regola (Vicinanza, 2005):
se
p
N

_
a
11
a
12
a
21
a
22
_
allora p a
22
= 1 (mod N)
dunque a
22
sarebbe il moltiplicatore q della teoria di Carey e Clampitt. Che sia in generale proprio
cos lo si vede facilmente usando la propriet di unimodularit a
11
a
22
a
21
a
12
= 1:
p a
22
= (a
11
+ a
12
)a
22
= 1 + a
12
(a
21
+ a
22
) = 1 + a
12
N
Inne, vale la pena di osservare che tutte le scale ben formate cos costruite hanno la cosiddetta
propriet di Myhill che consiste nel fatto che gli intervalli tra due note successive, o comunque tra
due note separate da un numero ssato di note, assumono solo due valori. La differenza tra questi
due valori viene detta comma generalizzato. Ad esempio per N = 2 si trovano i due intervalli di
quinta (3/2) e di quarta (4/3) e la loro differenza il tono maggiore (9/8). Per N = 7 si trova il
tono maggiore (9/8) e il semitono diatonico (256/243) e la loro differenza il semitono cromatico
(2187/2048). Ma un modo pi suggestivo per illustrare questi risultati si ottiene passando alla scala
logaritmica (in cui i rapporti tra intervalli diventano differenze). Per lesempio appena visto si ha
il seguente schema, dove abbiamo posto = log
2
(3/2).
N primo intervallo secondo intervallo comma generalizzato convergente
2 (quinta) 1- (quarta) 2-1 (tono maggiore) 1/2
3 1- (quarta) 2-1 (tono maggiore) 2-3 (terza minore) 2/3
5 2-3 (terza minore) 2-1 (tono maggiore) 3-5 (semit. diatonico) 3/5
7 2-1 (tono maggiore) 3-5 (semit. diatonico) 7-4 (semit. cromatico) 4/7
12 7-4 (semit. cromatico) 3-5 (semit. diatonico) 12-7 (comma pitagorico) 7/12
81
Concludiamo questa trattazione con alcune osservazioni.
NOTA 0.1. Si pu mostrare facilmente che la propriet di Myhill una diretta conseguenza
del Teorema delle tre distanze per le rotazioni irrazionali visto in precedenza. Osserviamo che le
distanze qui si riducono a due essendo il numero di termini considerati uguale al denominatore
di un convergente, e passando al denominatore successivo il nuovo intervallo proprio il comma
generalizzato della situazione precedente.
NOTA 0.2. Una famiglia di scale duale a questa la famiglia di scale in temperamento equa-
bile ottenuta usando i convergenti lenti direttamente come generatori. Ricordiamo che scegliere
un determinato convergente p/N come approssimazione razionale di un generatore irrazionale g
equivale a suddividere limmagine logaritmica di unottava in N parti uguali, mentre lintervallo
corrispondente a g stesso corrisponde ad un numero p di tali parti.
NOTA 0.3. La teoria di Carey e Clampitt fornisce un nuovo ed interessante approccio allo stu-
dio dei sistemi tonali, nel senso che le scale ben formate possono servire come scale di riferimento
per la musica tonale. Tuttavia tale teoria riesce a descrivere soltanto scale generate da g e 2, cio
scale costruite con un temperamento pitagorico generalizzato. Non riesce, allo stato attuale, a de-
scrivere scale ben formate in un temperamento naturale di ordine 5 o superiore. Ricordiamo infatti
che una scala naturale di ordine 5 richiede due generatori (ad es. 3/2 e 5/4 oppure 5/4 e 6/5, cf.
(13)-(15)).
82
CHAPTER 11
Bibliograa
Fabio Acerbi, Il silenzio delle sirene. La matematica greca antica, Carocci, (2010)
Leon Battista Alberti, De re aedicatoria, (1450)
Alipio, Isagoghe musik (Introduzione alla musica) (IV sec.)
Aristide Quintiliano, De Musica, (II sec.) (Ed. it. a cura di R. Da Rios, edizioni del Poligraco,
Roma, 1954)
Aristosseno, Elementi di teoria musicale, (ne del IV sec. a.C.) (Ed. it. a cura di R. Da Rios,
edizioni del Poligraco, Roma, 1954)
Aristosseno, Elementa Rhythmica, (frammenti)
C. A. Barbera, Arithmetic and geometric division of the tetrachord, Journal of Music Theory 21
(1977), 294-323.
D. J. Benson, Music. A Mathematical Offering, Cambridge University Press, (2007)
S. Boezio, De institutione musica, (500-507)
C. Bonanno, S. Isola, Orderings of the rationals and dynamical systems, Colloquium Mathe-
maticum 116 (2009), 165-189
W. Burkert, Lore and science in ancient Pythagoreanism, Cambridge (1972)
N. Carey, Distribution modulo 1 and musical scales, PhD-Thesis, (1998)
N. Carey, D. Clampitt, Aspects of well-formed scales, Music Theory Spectrum 11 (1989), 187-
206. In Musical Analysis at the AMS Sectional Meeting in Baton Rouge, (2003)
R. L. Crocker, Pythagorean Mathematics and Music, Journal of Aesthetics and Art Criticism 22
(1963-64); parte I - pp.189-198; parte II - pp. 325-335.
R. L. Crocker, Aristoxenus and Greek Mathematics, in Aspects of Medieval and Reinaissance
Music, New York, (1961)
R. Descartes, Compendium Musicae, 1618 (trad. it. Stilo Editrice, Bari, (2008))
E. G. Donne, M. McConnell, Pianos and Continued Fractions, Mathematics Magazine, vol. 72,
no. 2 (1999), 104-115.
Euclide, Sectio Canonis, (III sec. a.C.), (in Euclide, Tutte le opere, a cura di F. Acerbi, Bompiani
(2007))
L. Euler, Lettere a una principessa tedesca, 1768 (Bollati Boringhieri, Torino, 2007, 2 vol.)
L. Euler, Tentamen novae theoriae musicae (1739). In E. Bernoulli et al. (Ed.), Opera Omnia,
Volume 1 di III, Stuttgart. Teubner (1926)
J. Fauvel, R. Flood, R. Wilson Eds., Music and Mathematics. From Pythagoras to Fractals,
Oxford University Press 2003
F. Gaffurio, Theorica musice, (1492)
83
F. Gaffurio, Practica musice, (1496)
G. Galilei, Discorsi intorno a due nuove scienze (1638), (ristampato da UTET, Torino, 2005)
V. Galilei, Fronimo, Firenze, (1568)
V. Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna, Firenze, 1581
P. Gozza, La musica come scienza matematica e la sua inuenza teorica sullimmaginario artistico,
in Storia della Scienza, Vol. IV, Medievo, Rinascimento, cap. XX: La scienza e le arti, Roma,
Istituto della Enciclopedia Italiana, 2001, pp. 992-1003
P. Gozza (a cura di), La musica nella rivoluzione scientica del Seicento, Il Mulino, Bologna,
1989
R. L. Graham, D. E. Knuth, O. Patashnik, Concrete Mathematics, Addison-Wesley 1990
J. Kepler, Harmonices mundi, Linz, (1619)
A. Koyr, La rvolution astronomique, Hermann, Paris, 1961 (trad. it. La rivoluzione astronomica,
Feltrinelli, Milano, 1966)
H. Helmholtz, On the Sensations of Tone, Dover (1954)
A. Honingh, The origin and well formedness of tonal pitch structures, ILLC Dissertation Series
DS-2006-05, Amsterdam, 2006
A. Honingh, Group theoretic description of just intonation, Proceedings UCM 2003, Caserta
C. A. Huffman, Archytas of Tarentum. Pythagorean, Philosopher and Mathematician King, Cam-
bridge University Press, 2005
C. Huygens, Lettre touchant le cycle harmonique, (ristampato in inglese e olandese da R. Rasch
ed., Diapason Press, 1986)
S. Isacoff, Temperamento, (trad. it. EDT, Torino 2005)
F. Jedrzejewski, Mathematical Theory of Music, Collection Musique/Sciences", Ircam/Delatour
France, 2006
J. Kappraff, "Musical Proportions at the Basis of Systems of Architectural Proportions both An-
cient and Modern", pp. 115-133 in Nexus: Architecture and Mathematics, ed. Kim Williams,
Fucecchio (Florence): Edizioni dellErba, 1996.
J. C. Kassler, Music as a Model in Early Science, Hist. Sci. xx (1982), 103-139
A Ya Khinchin, Continued Fractions, The University of Chicago Press, (1964)
G. Loria, Le scienze esatte nellantica Grecia, Cisalpino-Goliardica (1987)
A. M. Lombardi, Keplero. Una biograa scientica, Codice Edizioni, Torino, (2008)
G. Loy, Musimathics. The mathematical foundations of music, 2 vol., The MIT Press, (2006)
M. Mersenne, Harmonie universelle, (1636)
J. de Muris, Ars novae musicae, (1319)
Nicomaco di Gerasa, Introduzione allaritmetica, ca. 100 (trad. ing. Nicomachus, Introduction to
Arithmetic, M. L. DOoge trans., Ann Arbor, Univ. of Michigan Press (1938))
Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonica, ca. 100 (trad. ing. Nicomachus, The Manual of
Harmonics, F. R. Levin trans., Grand Rapids, MI: Phanes Press (1994))
Pappo, Collezione, (ca. 320)
84
Platone, Timeo, (IV sec a.C.)
Platone, La Repubblica, (IV sec a.C.)
Ps.-Plutarco, De Musica, (Ed. it. Plutarco, La Musica, Rizzoli, Milano, (2000))
Porrio, Commento agli Armonici di Tolomeo, (ca. 300)
P. Rameau, Trait de lharmonie rduite ses principes naturels, Paris, (1722)
N. B. Slater, Gaps and steps for the sequence n mod 1, Proc. Camb. Phil. Soc. 63 (1967),
1115-1123
C. Tolomeo, Harmonica, II sec. (trad. ing. Ptolemy Harmonics, Translation and Commentary by
Jon Solomon, Leiden, Brill, (2000))
N. Vicentino, Lantica musica ridotta alla moderna pratica, Roma, (1555)
D. Vicinanza, Paths on Stern-Brocot tree and winding numbers of modes, Proceedings of the
ICMC, Barcellona, (2005).
P. de Vitry, Ars nova, Paris, (1320)
G. Zarlino, Istituzioni harmoniche, Venezia, (1558)
G. Zarlino, Dimostrazioni harmoniche, Venezia, (1571)
85