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III III IV VVI GRABACION MULTIPISTA CONVERSION DE LA SEAL ANALOGA A DIGITAL. . CALCULO DE TAMAO, FORMATOS DE AUDIO DIGITAL, CONEXIONES Y ADMINISTRACIN DE ARCHIVOS . MICROFONOS PARA GRABACION MULTIPISTA I . MICROFONOS PARA GRABACION MULTIPISTA II . BALANCE CERRADO . 19 26 35 41 47 48 54 60 67 74 78 84 91 99 107 112 117 121 125 126 127 2 10

REPASO I .. VII - BALANCE CERRADO parte 2 . VIII - BALANCE NATURAL . IX XXI BALANCE NATURAL parte 2 . ECUALIZACION .. ECUALIZACION parte 2 ..

XII - ECUALIZACION parte 3 .. XIII - PROCESADORES DE DINMICA I ... XIV - PROCESADORES DE DINAMICA II .. XV - PROCESADORES DE DINAMICA III XVI - EFECTOS .. XVII - EDICION Y MEZCLA .. XVIII - MEZCLA, POSICIONAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS XIX - MEZCLA, POSICIONAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS Y EFECTO .. REPASO II REPASO III .. REPASO IV .

I - GRABACION MULTIPISTA

I. Objetivo del Mdulo Al trmino de ste mdulo usted deber ser capaz de:

Reconocer la evolucin y desarrollo, de los sistemas de grabacin por pistas, analgicos y digitales Distinguir entre distintos sistemas de almacenamiento

II. Desarrollo de contenidos Introduccin Histrica:

Como todo principio del desarrollo de una nueva tecnologa, nace por la necesidad, y el audio no es la excepcin, en un comienzo las grabaciones musicales, distaban mucho de lo que hoy nosotros conocemos y utilizamos. En el ao 1877 Thomas Edison, realiza la primera grabacin de sonido. Edison el mismo inventor norteamericano que hizo la bombilla incandescente, la luz elctrica, y que perfecciono el telfono, fue el creador del fongrafo, el primer aparato de grabacin musical, este equipo o aparato consista en un tambor giratorio que estaba recubierto por una fina lamina de estao y sobre esta, haba un punzn que generaba surcos, estos eran ledos por otro punzn el cual produca una vibracin en un diafragma y esta vibracin llegaba a una bocina que emita el sonido. Este fue el primer sistema mecnico conocido y utilizado, ya alrededor del ao 1920, cuando se empez a introducir la energa elctrica para poder amplificar el sonido emitido por estos aparatos, los sistemas de audio comenzaron a ser electromecnicos y all parte la carrera por un sistema de audio con mayor fidelidad y versatilidad, llegando hasta los ltimos sistemas avanzados que tenemos hoy en da y que de seguro no pararan jams.

Aqu podemos ver el fongrafo de Thomas Edison.

Evolucin de las grabadoras.

Al comenzar a hablar del proceso de las grabadoras, es necesario recodar que la evolucin de las maquinas estaba marcada por la cantidad de pistas que podan ofrecer al usuario, adems estas maquinas luego de crecer en un numero de pistas tuvieron variaciones en cuanto al tipo de sistema de almacenamiento anlogo y digital. Para entender el por que fue as el proceso de la evolucin de las grabadoras, debemos entender primero el proceso de la grabacin, ah veremos cuales son las necesidades que fueron apareciendo dentro de la industria musical. Primero remontmonos casi un siglo atrs, a mediados de la dcada de los 30, se comenzaron a realizar los primeros registros musicales, al pasar el tiempo, el gusto por escuchar msica en la tranquilidad del hogar, y no solo en los locales donde se escuchaba msica en la poca, vio nacer al necesidad de hacer mas y mejores grabaciones que las que haba hasta el momento. Los estudios de grabacin eran mas o menos como los conocemos hoy pero la gran diferencia era el potencial de la maquinas grabadoras, ests en un principio grababan toda la instrumentacin y voces en solo una pista, para lo cual los ingenieros deban lograr crear espectros musicales con salas relativamente grandes para poder distribuir la presencia de cada msico y voz con solo un micrfono, dentro de las grabaciones, entendamos mejor esto, si una agrupacin musical quera grabar, era importante tener en cuenta cuales eran los instrumentos de menor potencia sonora y tambin cuales eran los que deban ser mas destacados dentro de lo que se quera or como resultado final, una vez eso claro el ingeniero en sonido deba situar estratgicamente a los

msicos y cantantes, para cada uno de ellos sonara dentro de la grabacin que se estaba realizando, una vez hecho esto y ajustado los niveles dentro de la sala de control empezaba la grabacin, para que el resultado fuera optimo era indispensable que tanto el sonidista como los msicos estuvieran muy atentos y preparados para poder hacer la grabacin, ya que si alguien fallaba en medio del tema interpretado, se deba comenzar todo de nuevo, ya sea si el cantante fallaba una nota, un msico tocara mal una cuerda o el ingeniero ejecutara algo mal dentro del proceso de grabacin, se deba comenzar todo otra vez, y desde el principio. Entonces la responsabilidades eran muchas en todo aspecto para el profesional del audio que deba llevar a cabo esta importante misin de registrar la msica, que se estaba ejecutando. Debemos comprender entonces que se generaban las siguientes dificultades al momento de grabar: La distribucin de los msicos en el espacio para poder hacer que cada uno de ellos suene dentro grabacin. La calidad de la ejecucin e interpretacin de la msica en cuestin. La habilidad y desempeo del Ingeniero para poder realizar estas tareas y no morir en el intento. Carencia total de especialidad e imagen en el registro.

La solucin a estos problemas no llego tan pronto como se hubiese querido.

Sistemas de Grabacin:

Para poder hablar de los sistemas de grabacin debemos tener claro antes que hay una divisin entre dos grandes familias de los medios de almacenamiento, la familia de los sistemas anlogos y la familia de los sistemas Digitales. Medios de almacenamiento Analgicos :
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Los medios de almacenamiento analgicos, fueron los primeros en aparecer dentro de esta carrera tecnolgica, las cintas de cassettes, as como aun en algunas radios de automviles podemos encontrar frecuentemente, son uno de los ejemplos ms conocidos de medios de almacenamiento anlogo. Las cintas durante mucho tiempo fueron el medio de almacenamiento masivo, y fueron marcando la diferencia en los estudios de grabacin, segn la capacidad de pistas que pudieran utilizar los artistas. Medios de almacenamiento digital:

Los medios de almacenamiento digital son los mas usados hoy en da, pasaron a reemplazar casi en su totalidad a los medios analgicos, en un principio era muy caro tener un sistema de grabacin digital, pero hoy en da muchas personas sin saberlo, con el solo hecho de grabar su voz en el PC de su casa ya esta haciendo una grabacin digital.

Concepto de Multipista :
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Ahora que ya hemos conocidos algunas pequeas cosas que no ayudaran a entender mejor lo que viene, vamos de lleno a lo que no importa comprender, el concepto de pista y multipista. Al leer la resea histrica de la evolucin de las grabadoras, notamos que las pistas o tracks, son vitales al momento de llevar a cabo una grabacin, tanto para el sonidista como para el artista. La grabadora es tan fundamental en el estudio como lo es el cerebro para el hombre, de hecho al igual que en esta analoga, es all donde se guarda la informacin de los acontecimientos musicales generados por los msicos o artistas. Si logramos entender los problemas y limitantes de un sistema basado en solo una pista de almacenamiento, podemos tambin ver cuales son los factores a favor de los sistemas basados en mas de una pista, tomaremos como gua los contra expuestos para las grabadoras de una sola pista.

Grabacin Multipista

Cuando hablamos de pista, debemos imaginar una calle, cuando una calle tiene solo una pista, quiere decir que solo un vehiculo puede transitar al mismo tiempo por ella, sin embargo cuando una calle tiene mas de una pista pueden circular por ah mas de un vehiculo al mismo tiempo, es mas pueden transitar tantos vehculos como pistas tenga la calle. Entonces tenemos que en un mismo instante, podemos tener dos automviles distintos corriendo uno al lado del otro sin interferirse. Cuando hablamos de una multipista debemos entenderlo de la misma manera que el ejemplo anterior, una pista puede almacenar a un instrumento (o fuente sonora), y dentro de la msica es muy normal que en un mismo instante haya ms de un instrumento sonando al mismo tiempo. Entre ms fuentes emisoras se tengan, ms pistas requerimos en nuestro sistema de grabacin. Y obviamente el hecho de tener muchas pistas nos da ciertas libertades de experimentar, como lo veremos mas adelante. En la actualidad, son muy pocos los estudios que tienen maquinas grabadoras que no sean computadores o grabadoras a disco duro, ya que ests por su costo y versatilidad son las 6

mas apetecidas por los estudios de grabacin profesionales y caseros (home studio), adems de que presentan muchas ventajas con respecto a sus antecesoras, claro esta, tambin hay ingenieros de grabacin que aun prefiere las enormes maquinas grabadoras multipista que trabajaban en cintas, pero los costos asociados a la manutencin e insumos ya casi las ha extinguido.

Esta es una de joya de tecnologa de algunas dcadas atrs, una grabadora multipista marca OTARI, esta maquina permite grabar hasta 24 pistas al mismo tiempo en formato de cinta analgica.

Al costado derecho vemos, algunas de las maquinas ms utilizadas dentro de las grabadoras de cinta digital de tipo modular o MDM (acrnimo de Modular Digital Multitrack), con formato cinta SVHS estos son los ADAT, de la empresa Alesis, como podemos ver en el Rack, hay 3 mdulos interconectados, ya que cada uno de ellos solo puede grabar 8 pistas, pero mediante mecanismos de sincronismo, este tipo de grabadora se puede transformar en un sistema de 24, 32, 40, o ms pistas generalmente mltiplos de 8. .

A la izquierda, vemos la competencia directa del ADAT, esta maquina tambin graba la informacin de audio digital en una cinta Video 8, esta maquina se conoce como DA-88 y es de la compaa TASCAM. Al igual que el ADAT, cada maquina puede grabar hasta 8 pistas, por lo que generalmente, se necesitaba mas de una en el estudio.

En el presente, los sistemas basados en computadoras o D.A.W (Digital Audio Workstation) son los ms utilizados, debido a que sus limites en trminos de cantidad de pistas y prestaciones estn sujetos a las caractersticas de hardware y el software (interfaces, programas y velocidad del procesador.)

Las grabadoras digitales con formato disco duro, como vemos aqu nos permiten grabar directamente al disco duro, sin tener que interactuar con una interfaz grafica o software ya que aqu los comandos son fsicamente reales, a diferencia de las plataformas basadas en computadores, como nuestro ya conocido Protools, aqu el limite de pistas esta determinado por el fabricante, en este caso por ejemplo, podramos decir que Alesis actualizo o reinvento sus ADAT, con la transicin al nuevo ADAT HD (Hard Disk), grabadora tipo MDM, que nos permite almacenar hasta 24 pistas en disco duro manteniendo y mejorando muchas de las caractersticas, tanto en uso y prestaciones que sus antecesoras. Bibliografa: http://www.recording-history.org/

HTU

UTH

HTU

http://history.acusd.edu/gen/recording/tape.html

UTH

HTU

http://inventors.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.acmi.net.au/AIC/MAG
UTH

N%5FREC%5FCHRON.html

II - CONVERSION DE LA SEAL ANALOGA A DIGITAL. I. Objetivo del Mdulo Al trmino de ste mdulo usted deber ser capaz de:

Conocer los procesos involucrados en la conversin de seales de audio A/D Distinguir los parmetros relacionados con la resolucin y calidad de audio digital

II. Desarrollo de contenidos .-Introduccin: Seales anlogas Son aquellas en que se tiene un continuo de valores de alguna magnitud fsica que varia con el tiempo, por ejemplo, la presin en el aire o el voltaje en un cable que sale de un micrfono. En una seal de este tipo posee infinita cantidad de valores dentro de un rango, por ejemplo si pasa de 1volt a 2 volts , pasara por todos los valores intermedios. Todos los estmulos que captan los seres humanos y que se producen naturalmente, son del tipo anlogo. Se denominan equipos anlogos a aquellos que procesan , almacenan o transmiten las seales anlogas, modificando sus magnitudes pero no su forma, por ejemplo un micrfono recibe una seal de presin anloga y entrega una seal de voltaje anlogo, si vemos las formas de ambas seales , veremos que son iguales , similares una a la otra. Seales digitales Son aquellas que solo pueden tomar algunos valores dentro de un determinado rango, son generadas por circuitos elctricos y no se dan en la naturaleza. La mas usada de este tipo de seales es aquella en que solo existen 2 valores (binaria) llamados alto y bajo, y que frecuentemente estn dadas por 0 volt para bajo y 5 volt para alto.

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Se denominan equipos digitales a aquellos que son capaces de procesar, almacenar o transmitir seales de tipo digital Un beneficio importante de trabajar en el mundo digital es que los costos involucrados en el proceso de diseo y construccin de equipos son mucho menores que para los equipos anlogos, por lo tanto es ms conveniente. Para entender como se almacena digitalmente la informacin de audio en las maquinas vistas en el mdulo anterior, es necesario revisar algunos procesos crticos que sufre la seal, para esto primero haremos una comparativa: En una onda analgica: Esta tiene N Valores de amplitud Todos los valores de amplitud dentro de un rango son posibles Es vulnerable a la induccin de ruido

Cuando se induce ruido:

La onda original no puede recuperarse, se puede decir que se pierde la informacin original, por lo tanto el resultado difiere de lo real

En lo digital: solo se tienen 2 valores posibles {Si-No, 1-0, Abierto-Cerrado, Blanco-Negro} si se induce ruido es posible restaurar la informacin original.
Valor Mximo, 1, Abierto, Blanco

Valor Mnimo, 0, Cerrado, Negro

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Cuando se induce ruido:

Cto. Lgico

En la figura: En un circuito lgico se puede recuperar la onda original ya que este selecciona solo la informacin entre dos valores posibles, pero si el ruido tiene una amplitud cercana al nivel de la seal este circuito difcilmente puede eliminarlo. Conversin A/D: Es el proceso para convertir una seal analgica a digital, para su posterior transmisin, almacenamiento o proceso.

A/D

01010101

En la figura: Una Onda se transforma a un tren de pulso con datos Binarios que la representan

Los parmetros que definen la calidad (o resolucin) de la conversin de la seal anloga a una palabra digital son el muestreo y la cuantificacin y codificacin. Muestreo:

Toda la tecnologa digital (audio, video) est basada en la tcnica de muestreo (sampling en ingls). En msica, cuando una grabadora digital toma una muestra, bsicamente toma una fotografa fija de la forma de onda y la convierte en bits, los cuales pueden ser 12

almacenados y procesados. Comparado con la grabacin analgica, la cual est basada en registros de voltaje como patrones de magnetizacin en las partculas de xido de la cinta magntica, el muestreo digital convierte el voltaje en una serie de valores numricos que representan la informacin de la seal original.

Amplitud

Aqu podemos ver una forma de onda a la izquierda y a la derecha vemos la misma forma de onda pero usando la tcnica del muestro sobre ella.

Periodo de muestreo (Tm):

Consiste en la medicin de la seal en intervalos regulares de tiempo y su calidad depende de la frecuencia de muestreo (fm).

Tm = 1 / fm
U

Frecuencia de muestreo (fm):

La frecuencia de muestreo entonces ser la cantidad de muestras tomadas en un segundo a alguna de forma onda. Aqu debemos detenernos unos minutos y pensar, como poder hacer que el muestreo pase desapercibido a nuestros odos? Nuestra ayuda llega a travs de un ingeniero que nos presento la solucin, Harry Nyquist, y su teorema, nos dice que cuando muestreamos una seal, la frecuencia de muestreo debera ser al menos el doble de la frecuencia mas alta audible, para as poder reconstruir la seal original a partir de las muestras. En el caso del odo, la frecuencia mas alta audible esta

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cerca de los 20 Khz., entonces segn el teorema de Nyquist, la frecuencia de muestreo de una forma de onda debera ser de al menos de 40 Khz. Ahora podemos intuir por que la frecuencia de muestreo que se utiliza en la elaboracin de los audio CD es de 44.1 Khz.
(A) Amplitud

(t) tiempo

Aqu podemos apreciar una misma forma de onda con mltiples puntos de muestreo (arriba), versus una escasa o baja frecuencia de muestreo.
(A) Amplitud

(t) tiempo

Cuantificacin:

Para complementar el proceso de conversin anlogo / digital (A/D) no solo es necesario establecer frecuencias de muestreo a la seal analgica, sino tambin asignar un valor finito a cada una de las muestras, nos referimos al estado donde se encuentra la amplitud de la seal original en un momento determinado, recordemos que la seal anloga tiene un sin fin de posibles valores. Entonces, se desprende que el proceso de cuantificacin no es ms que la asignacin de valores a cada una de las muestras, por lo tanto, este factor influye en la calidad del proceso

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de digitalizacin de una seal de audio, ya que esta directamente ligado al nmero de valores o niveles de amplitud N que puede adquirir una muestra.

Estos valores o niveles de cuantificacin N, estn implcitos por lo que se denomina profundidad de BIT (Bit Depth), en resumen, mientras que el muestreo es el intervalo en el que se segmenta el eje del tiempo (por ejemplo: 44.100 muestras por segundo en el caso del CD), la cuantizacin es la tcnica donde un evento analgico es medido para darle un valor numrico. Para hacer esto, la amplitud de la seal de audio es representada en una serie de pasos discretos. Cada paso est dado entonces por un nmero en cdigo binario que digitalmente codifica el nivel de la seal. La longitud de la palabra determina la calidad de la representacin. Una vez ms, una palabra ms larga, significa mejor calidad de un sistema de audio. La cantidad de Niveles de un sistema esta dado por:
X BIT

N=2
Por Ej.: La profundidad de BIT en un CD de Audio es 16 BIT, por lo tanto la cantidad de niveles N es:
16

65536 (Niveles de Cuantificacin)

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Esto significa que una muestra de la seal de audio puede adoptar un valor entre 65536 valores posibles, mnimo 0, mximo 65535. Con este resultado nos es posible calcular el Rango Dinmico (Rd) que es la relacin seal/ruido en decibeles de un sistema digital: Ej: Calcule el rango dinmico para un sistema digital de 16 bit Rd = 20 Log 65536 (Niveles de Cuantificacin) Rd = 96,32 dB => Aprox. 96 dB Codificacin: La codificacin es la representacin numrica de la cuantizacin utilizando cdigos ya establecidos y estndares. El cdigo ms utilizado es el cdigo binario, pero tambin existen otros tipos de cdigos que son empleados. Todos los valores obtenidos en este proceso son traspasados a valores binarios que representan nuestra seal.

Bit: Acrnimo de BInary digiT ( dgito binario) .

T T T T

Un bit es la unidad mnima de informacin empleada en informtica. Representa un uno o un cero (abierto o cerrado, blanco o negro, cualquier sistema de codificacin sirve). A travs de secuencias de bits, se puede codificar cualquier valor discreto como, por ejemplo, nmeros, palabras e imgenes. 16

Cuatro bits forman un nibble. Ocho bits forman un byte. Nibble Sucesin de cuatro cifras binarias (bits). Su importancia se debe a que 4 es el nmero mnimo de dgitos binarios necesarios para representar una cifra decimal. Los nibbles son por lo tanto la base del sistema de codificacin, que representa nmeros decimales como sucesiones de nibbles que representan las cifras de estos. Por ejemplo, teniendo la siguiente correspondencia entre las diez cifras decimales y sus correspondientes representaciones binarios: 0000 = 0 0101 = 5 0001 = 1 0110 = 6 0010 = 2 0111 = 7 0011 = 3 1000 = 8 0100 = 4 1001 = 9

En ingls hay un juego de palabras gastronmico con nibble (que significa mordisqueo), en
T T

comparacin con bite /byte (bocado) y bit (trozo pequeo).

T T T T

Byte: Se describe como la unidad bsica de almacenamiento de informacin, siendo equivalente a ocho bits.

01010101

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Los prefijos kilo, mega, giga, etc. se consideran potencias de 1024 en lugar de potencias de 1000. Esto es as porque 1024 es la potencia de 2 (2 10 ) ms cercana a 1000.
P P

Sin embargo, para el SI (Sistema Internacional) los prefijos mantienen su significado usual de potencias de mil. As:

Nombr e kilo mega giga tera peta exa zetta yotta

Abrev. K M G T P E Z Y 2 10 = 1024
P P

Factor 10 3 = 1000
P P

Tamao en el SI

2 20 = 1 048 576
P P

10 6 = 1 000 000
P P

2 30 = 1 073 741 824

P P

10 9 = 1 000 000 000

P P

2 2

40
P P

= 1 099 511 627 776 = 1 125 899 906 842 624

10 10

12
P

= 1 000 000 000 000 = 1 000 000 000 000 000

50
P P

15
P

2 60 = 1 152 921 504 606 846 976

P P

10 18 = 1 000 000 000 000 000 000

P P

2 70 = 1 180 591 620 717 411 303 424

P P

10 21 = 1 000 000 000 000 000 000 000

P P

2 80 = 1 208 925 819 614 629 174 706 176

P P

10 24 = 1 000 000 000 000 000 000 000 000

P P

Bibliografa http://cabierta.uchile.cl/libros/l_herrera/iq54a/apend.htm

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http://html.rincondelvago.com/electroacustica_digitalizacion-de-senales-de-audio.html

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III - CALCULO DE TAMAO, FORMATOS DE AUDIO DIGITAL, CONEXIONES Y ADMINISTRACIN DE ARCHIVOS 1. Objetivo del Mdulo Al trmino de ste mdulo usted deber ser capaz de:

Determinar el tamao de un archivo de audio en base a datos de resolucin y tiempo. Distinguir formatos de archivo y conexiones para transferencia de audio digital

2. Desarrollo de contenidos Calculo de tamao de archivos: Debemos asumir que la accin de almacenamiento en una grabadora digital, genera una cantidad de archivos de audio que es proporcional a la cantidad de pistas (o tracks) que se estn ocupando, cada uno de estos archivos ocupan un espacio en el medio de almacenamiento que se utilice, para poder conocer el tamao que tendrn estos archivos, es indispensable interactuar con algunos datos clave como lo son: fm= Frecuencia de Muestreo (Hz) BYTES= Obtenidos de la relacin 8 bit=1 BYTE (Bytes)

t= Tiempo (seg.)
Cantidad de Pistas

Conociendo estos datos podemos aplicar la siguiente formula: Tamao archivo= fm (Hz) x BYTES x t (seg) x (Cantidad de pistas) Despejando queda: Tamao archivo= (Hz) x (Bytes) x (seg) Tamao archivo= 1/(seg) x (Bytes) x (seg) Tamao archivo= N (Bytes) 19

Ejemplo: Determine el tamao que tendr un archivo de un minuto con resolucin calidad CD Estreo. Datos: fm Bit Depth t Cant. de Pistas Quedando: Tamao archivo= 44100 (Hz) x 2 (Bytes) x 60 (seg) x 2 pistas Tamao archivo= 10584000 (Bytes) **para pasarlo a kilos se divide en 1024 Tamao archivo= 10335.9 (KBytes) **para pasarlo a Megas se divide en 1024 Tamao archivo= 10.09 (MBytes) = = = = 44100 (Hz) 16 Bit = 2 Bytes 1 (min.)= 60 (seg.) Stereo= 2 Pistas (de la relacin 8 bit = 1 Byte)

Tabla de resoluciones tpicas usadas por distintos equipos: Equipo CD Dat Digi 001 DVD Protools HD Fm (KHz) 44.1 (KHz) 44.1 o 48 (KHz) 44.1 o 48 (KHz) 44.1, 96, 192 (Khz) 44.1, 48, 88.2, 96, 192 (Khz) 16, 24 96,144 dB Bit Depth 16 16 16 o 24 16 o 24 Rango Dinmico 96 dB 96dB 96 o 144 dB 96 o 144 dB

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Formatos de Archivo de Audio: Los Formatos ms utilizados actualmente para el almacenamiento de audio digital No comprimido en distintas resoluciones y contenido de pista (Mono (1) o Estreo (2)) son 3 y se diferencian bsicamente en como encriptan la informacin que representa al audio: Wave (Extensin .wav): El nombre se adopta de WAVEFORM AUDIO FORMAT, es propio de sistemas con plataforma Microsoft, que en conjunto a IBM lo desarrollaron. Puede contener informacin de audio con mltiples resoluciones MONO o ESTEREO. Aiff (Extensin .aiff): Su nombre en ingles es Audio Interchange File Format, (Archivo de intercambio de audio), es propio de sistemas Apple Macintosh, y nace como una alternativa para el intercambio de archivos de audio entre distintas plataformas (Mac, Pc, Unix) en los primeros das de Internet, Puede contener informacin de audio con mltiples resoluciones MONO o ESTEREO. Sound designer (Extensin .sd .sdII): Formato creado por Digidesign para sus productos en plataformas Apple Macintosh, que se a mantenido en el tiempo, ya que ha sido adoptado por la mayora de los software para audio digital, el tipo .sd difiere de su versin ms actual .sdII, ya que era un archivo monofnico con mltiples resoluciones, en cambio el sdII tenia la posibilidad de almacenar la informacin de audio con mltiples resoluciones MONO o ESTEREO.

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Tipos de conexiones para transferencia de audio digital. En la mayora del equipamiento de audio digital, encontramos adems de las conexiones anlogas convencionales, ciertos puntos con leyendas un tanto desconocidas para nosotros en estos momentos, pero que sin embargo utilizan los mismos tipos de conectores que ya hemos visto en un sin fin de aparatos utilizados hasta ahora, leyendas como S/P DIF, AES/EBU, TOSLINK, o ADAT no son mas que siglas para nombrar a distintos tipos de forma y normas para transferir o comunicar la informacin de audio entre estos aparatos digitales, y que como gran ventaja se presenta como una alternativa sin perdida de calidad que empezamos a revisar ahora. S/P DIF: SONY/PHILIPS DIGITAL INTERCONNECT FORMAT, tambin conocido como IEC 958 tipo II. Es usada para transmitir seales digitales, con las siguientes frecuencias de muestreo, 44.1KHz usada en el cd y 48Khz utilizada en el DAT. El cable de transmisin que utiliza el S/P DIF puede ser un cable del tipo de conector RCA y coaxial de 75 ohms, Estos transmiten bien y sin perdida cuando son de menos de 10 metros de distancia. El ancho de banda utilizado va de los 100khz a los 6Mhz aproximadamente, por lo que no podemos utilizar cables demasiado largos, adems de la impedancia del cable.

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Es capaz de transmitir 32 bits, de las cuales se suelen usar 16 bits para las muestras (aunque tcnicamente se pueden usar 24). El resto se utiliza para sealizacin y control como por ejemplo la frecuencia de muestreo tambin viaja por medio del cable ya sea 32khz, 44.1khz, 48khz. AES/EBU: Este formato fue creado por la Audio Engineerig Society (AES) y la European Broadcasting Union (EBU), este tipo de transmision utiliza los conectores XLR y BNC genrelamente es utilizada para las transmiciones de audio digital entre maquinas. Debido a que las seales de audio digital AES/EBU se transmiten en alta frecuencias,(alrededor de 6 Mhz) se deberan manipular de manera muy diferente a las lneas estndar de audio anlogo. Los cables de micrfono XLR comnmente usados, tienen varias clasificaciones de impedancia (por lo general de 30 a 90 Ohms) y tienen una pobre transferencia digital. El resultado es una perdida de seal y la reduccin del largo de los cables debido a la severa incompatibilidad de impedancia entre el equipo AES/EBU de 110 Ohms. La transmisin de seal de AES/EBU trabaja bien con un buen cable de no mas de 10 metros.

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Cuestionario: 1.- El o los parmetros que definen la calidad o resolucin de la conversin A/D son: a) b) c) d) Solamente el Muestreo Solamente la Cuantificacin a) y b) N. A.

2.- Cuando se habla de una Frecuencia de muestreo = 44.1 (kHz) se refiere a: a) b) c) d) La mxima Frecuencia de un sonido que puede ser muestreado. 44100 niveles para asignar a las muestras. Si el periodo de muestreo es un segundo, se tomaran 44100 muestras. a) y c)

3.- La mxima cantidad de niveles de cuantificacin para un audio en Protools LE (24 bit) es: a) b) c) d) 576 44100 65536 16777216

4.- Se tiene un disco duro con capacidad de 5 Gb, se desea grabar una produccin que consta de 16 pistas a una resolucin de 44.1 kHz y 24 bit, determine el tiempo mximo que se podr grabar expresado en minutos y segundos. 5.- Se tiene una produccin que en total dura de hora, consta de 20 pistas grabadas en la Multipista Alesis HD, el proyecto se grabo con una configuracin de 48 kHz, 24 Bit, WAV; se debe traspasar la informacin al computador para respaldarla en CDs (700 Mb) a) Cuanto espacio mnimo debera tener disponible el disco duro del computador? b) Cuntos Discos (CD) se necesitan para el respaldo? c) Determine el rango dinmico del sistema

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Bibliografa:
HT

http://www.epanorama.net/links/audiodigital.html#ad

TH

HT

http://www.omega.com/literature/transactions/volume2/analogio2.html http://www.digital-recordings.com/publ/pubrec.html#principles http://electronics.howstuffworks.com/analog-digital3.htm http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/12.htm

TH TH TH

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HT

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HT

http://www.indiana.edu/%7Eemusic/etext/digital_audio/chapter5_digital.shtml

TH

HT

http://www.answers.com/main/ntquery;jsessionid=3hh599st3rt5h?method=4&dsid=1512&
TH

dekey=S%2FPDIF&gwp=8&curtab=1512_1&sbid=lc02a&linktext=S%2FPDIF

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IV - MICROFONOS PARA GRABACION MULTIPISTA I

I. Objetivo del modulo: Al trmino de ste mdulo usted deber sabr: Como se crean las caractersticas de los micrfonos y sus funciones. Cual es la mejor manera de utilizar los micrfonos para nuestras grabaciones dentro del laboratorio y a futuro en nuestros trabajos. II.- Desarrollo de contenidos: Introduccin: Recordemos que los micrfonos son los encargados de convertir el sonido en audio, es en ellos donde se transforma la onda sonora a voltaje, por lo tanto son los primeros transductores en nuestra cadena electroacstica. El micrfono completo es un transductor, pero este transductor podemos dividirlos en dos: 1.- Transductor acstico-mecnico: Este transductor es el que nos permite recibir la onda sonora y hacer que la membrana se desplace segn la potencia sonora que incida en ella, haciendo que este movimiento llegue a una dispositivo mvil, como por ejemplo una bobina. Es en este transductor donde se generan los distintos patrones polares. 2.-Transductor electro-mecnico: Este es el elemento que convierte el movimiento mecnico recibido desde la membrana en seal elctrica, este elemento puede ser electromagntico, electroesttico, piezoelctrico, etc.

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Caractersticas tcnicas de los micrfonos 1.-Sensibilidad (transferencia lineal). Cuando hablamos de la sensibilidad de un micrfono, en realidad estamos hablando de cmo responder el micrfono a las distintas presiones sonaras a las que ser sometido, en base a esta caracterstica de los micrfonos, podremos adecuarlos de mejor manera para nuestros proyectos. La sensibilidad esta relacionada directamente con la presin y el voltaje resultante, por lo tanto expresado matemticamente esto seria si: S=V/Pa La medicin de la sensibilidad, es hecha por el fabricante ahora veremos como se hace y tomaremos como ejemplo el micrfono SM-58 de la empresa Shure. La medicin de este micrfono fue hecha bajo las siguientes condiciones: El micrfono fue medido a 1Mt de distancia, desde la fuente emisora, el mic esta ubicado en ngulo 0 (o sea frente al fuente), se esta emitiendo un tono puro de 1 Khz, a 94 dB o 1 PA. Recordemos que Pascal y/o bar son las unidades de medida para la presin. Fuente emitiendo 94 dB 1 mt Mic SM-58

94dB = 1 PA f = 1Khz Angulo del mic = 0 d = 1 Mt. P = 94 dB, o 1 Pa. S = Sensibilidad.

Angulo 0 del Mic

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La sensibilidad medida en este micrfono, bajo estas condiciones, nos da una sensibilidad de 1.85 mV/Pa. Nivel de Sensibilidad: El nivel de sensibilidad es la otra forma en que podemos encontrar descrita la sensibilidad de un mic, pero aqu, en vez de encontrarnos un voltaje como resultado, encontraremos un nmero expresado en dB con referencia Pa o uB. 20 log (S/So) S = Sensibilidad So = Sensibilidad de referencia* * La sensibilidad de referencia tiene que ver directamente con la cantidad de presin emitida frente al micrfono, si es 94 dB con referencia 1 pascal, la So ser =1V/PA y si la medicin fue hecha con 74 dB con referencia microbar, la So ser =1V/uB.

Entonces el clculo matemtico que nos permite llegar al resultado del nivel de sensibilidad en el caso del micrfono SM-58, tomando en cuenta la medicin de elaborada anteriormente y su resultado es: 20 Log (1,85mV/1Vpa) Ahora bien, al colocar en una divisin en la parte superior el 1,85mV y abajo 1 V/pa los volts deberan ser eliminados, por lo que el numero de voltaje expresado en mili volt deber ser traspasada a volts y para eso se divide por mil o se le coloca un exponente menos 3. Entonces: 20 log (1,85 exp-3 V) = -54,5 dB con referencia Pa.

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Cualquiera de estas dos formas es la expresin utilizada por los fabricantes para dar a conocer como es la sensibilidad del los micrfonos, y podemos encontrarlo en muchos catlogos de micrfonos. 2.-Fidelidad: La fidelidad en un micrfono depende de dos factores: a).-Respuesta de frecuencia. La respuesta de frecuencia, en cualquier equipo, no solo en los micrfonos, nos dice como responde y cuanta sensibilidad tiene para cada frecuencia percibida, en los catlogos de micrfonos vemos la respuesta de frecuencia expresada a travs de un grafico como este:

El grafico nos dice cuanto oye el micrfono, el eje horizontal esta graduado en Hz, y el vertical en dB, as podremos saber cuantos dB realza o atena, segn la frecuencia incidente, esto es vital para saber como es la coloracin que aportara el micrfono a nuestros trabajos.

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b).-Linealidad: La linealidad es la cualidad del micrfono que nos proporciona una salida de tensin elctrica proporcional a la tensin de entrada. 3.-Directividad: Esta caracterstica de los micrfonos es la que nos indica como responde el micrfono segn el ngulo de incidencia de la fuente emisora. Esto se representa en los catlogos de micrfonos a travs de los patrones polares. Los patrones polares son cuatro: a).- Patrn Omnidireccional: En este tipo de patrn el micrfono debera responder uniformemente en todas direcciones captando as en los 360 . La tensin obtenida en un micrfono en un circuito abierto es proporcional a la presin sonora incidente sobre la membrana, no importando el eje desde el cual venga el sonido. b).-Patrn Bidireccional: Este padrn es el que nos permite captar con mayor cantidad la seal proveniente tanto del ngulo 0 como de los 180, pero no as de los ngulo 90 y 270, que es donde mas tenue es la captacin del micrfono con o en patrn bidireccional. c).-Patrn Hypercarciode: El patrn Hypercardiode es aquel que capta los sonidos que vienen desde el frente del micrfono (0) y con un poco de nivel el sonido incidente proveniente desde los 180.

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d).-Patrn Cardiode: La caracterstica de este patrn polar es que el ngulo de mayor captacin a los 0 y que en los 180 se produce un rechazo de la seal entrante.

Ejercicio: Segn lo que ya hemos visto colquele el nombre que corresponde a cada patrn polar. 4.-Impedancia Interna del micrfono: La impedancia de un micrfono como definicin es igual a cualquier otra impedancia, es la oposicin al paso de la corriente y podramos clasificarlas en dos categoras: -. Baja impedancia, bordeando los 200 Ohms (Lo-Z) -. Alta Impedancia, desde los 600 ohm hacia arriba 1K, 3K, etc. (Hi-Z) La importancia de la impedancia del micrfono es vital ya que nos dir cuanta perdida tendr de lo que es emitido sobre el, por ejemplo si el micrfono tiene una impedancia baja podr usar un cable mas largo con menor perdida, en cambio uno de impedancia mas alta, le convendr utilizar cables mas cortos para evitar la perdida. 5.-Distorsin: Cuando hablamos de distorsin en un micrfono es cuando el la salida del micrfono encontramos seales que no estaban presentes en la etapa de entrada, la distorsin en un micrfono puede ser fatal en una grabacin hay distintos tipos de distorsin algunas son provocadas internamente en el micrfono y otras son de manera externa, dentro de las internas tiene que ver directamente con los componente con que fue fabricado el micrfono, y podemos encontrar distorsin producto del efecto de proximidad, resonancia interna, respuesta lenta a los ataques y vibraciones parciales en diagramas grandes. Y dentro de las

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distorsiones externas, podemos encontrar la sobrecarga o distorsin (muy comn), el famoso POPEO (o poping), ruido de viento, ruido de vibraciones o golpeteos. 6.- Dinmica: La dinmica se refiere a la capacidad del micrfono de convertir los sonidos mas tenues y mas fuertes (antes de saturar) a seal elctrica. Clasificacin de los micrfonos: Como ya vimos al principio de este modulo, el micrfono tiene dos transductores, por lo que podemos dividir a los micrfonos en estos dos transductores para poder entender como y en que nos ayuda cada uno de estos dos transductores. 1.-Transductor Acstico-Mecnico.(mecano-acstico) Es este transductor el responsable de la directividad del micrfono y variando la forma en que la onda llega a la membrana se pueden obtener micrfonos con distintas directividades. a.-Micrfonos de presin. b.-Micrfonos de Gradiente.

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a.-Micrfonos de presin: Este micrfono es aquel donde el diafragma estar expuesto en una de sus caras a la presin sonora incidente y por la otra cara a una cavidad cerrada en la que habr una presin determinada por un tubo (presin ambiental).

Como aqu se ve, cuando hay una onda de presin sobre este micrfono, la cara expuesta de la membrana ser la que reciba dicha presin, ya que la cara que no esta expuesta, seguir estando sometida a presin ambiente creada por el tubo en donde se encuentra. b.-Micrfono de gradiente: En este tipo de micrfonos la membrana tambin tiene una cara expuesta a la onda sonora, En la cual se recibe la presin incidente, la diferencia esta en que a la otra cara de la membrana tambin llega la misma presin incidente, claro que no llega al mismo tiempo, por lo que la presin que llega a la cara posterior, tiene una distinta fase y un valor diferente de presin al llegar a la membrana, esta diferencia de presiones en el mismo punto (membrana) es lo que se conoce como GRADIENTE, por ello su nombre. Estos micrfonos por lo tanto, cuando mayormente tengan nivel es cuando el sonido incidente se encuentre en los 0 y 180, mas no as cuando los ngulos de incidencia sean 90 o 270, ya que la presin recibida por la membrana en ambas caras ser la misma.

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En conclusin, tanto los micrfonos de presin como los de gradiente, son importantsimos para comprender el como responden los micrfonos para los distintos ngulos de incidencia de la presin sonora. Bibliografa: www.shure.com

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http://www.angelfire.com/ct2/deusmedixit/Tipos_micros.html

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http://www.labc.usb.ve/EC4514/AUDIO/MICROFONOS/Transductores_basicos.html http://www.epanorama.net/links/audiopro.html#mic

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V - MICROFONOS PARA GRABACION MULTIPISTA II

I.-Objetivo del modulo: Al trmino de este modulo el alumno podr: - Desarrollar de manera efectiva una eleccin de micrfonos en base a las caractersticas. - Podr reconocer las cualidades de cada tipo de micrfono y sus diferencias. II.- Desarrollo de contenidos. 2.-Transductores Mecnico-Elctrico Este transductor nos indica cuan eficiente es el micrfono, ya que es el encargado de trasformar la energa mecnica en voltaje, por lo tanto este transductor nos dir tambin acerca de la calidad del micrfono en cuestin. .-Tipos de micrfono segn el transductor mecnico-elctrico. Podemos clasificar en cinco categoras segn el tipo de transductor, algunas de ellas ya nos se usan pero es muy importante saber como funciona cada parte de la cadena electroacstica. 2.1.-Micrfonos Dinmicos: Son estos los ms populares de los micrfonos y los podemos encontrar en dos tipo de bobina mvil o de cinta. a.-Bobina mvil: Los micrfonos de bobina mvil, le deben su nombre al hecho de que estn compuestos de una membrana, adosada a una bobina que esta inserta en un campo magntico, producido por un imn que rodea a esta bobina, la membrana al recibir una onda sonora, se mueve por la presin incidente, la bobina por tanto se mueve tambin, produciendo as variaciones en el campo magntico en el que esta inmersa, generando as una tensin alterna.

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Estos micrfonos son de baja impedancia, alrededor de unos 200, por lo que nos permite conectarlos con cables largos sin tener una perdida muy importante. La membrana de los micrfonos de bobina mvil juega un papel importantsimo en el funcionamiento de estos, ya que debe ser capaz de responder muy velozmente a las variaciones de la presin sonora, adems de ser capaz de captar tanto frecuencias bajas como altas, entonces tenemos que, una membrana debe ser capaz de vibrar muy rpidamente para poder as captar y transmitir las altas frecuencias, pero debe tambin ser capaz de vibrar de forma lenta para las bajas frecuencias y poder responder a los cambios veloces donde se produzcan estos variaciones de frecuencia. Estos micrfonos por lo general son bastante robustos, seguros y adems por ser de baja impedancia son ideales para muchos tipos de labores, ya sea dentro de un estudio o amplificaciones. Estos micrfonos si bien son muy cotizados por las prestaciones que acabamos de ver, tambin tienen falencias, como por ejemplo que con ellos no tenemos una respuesta de frecuencia plana ni extendida, usualmente pueden llegar hasta los 30 o 40 Hz, en frecuencias bajas y en altas entre 10 y 15Khz. Entonces tenemos que este micrfono nos ofrece varias ventajas como: .-No necesita alimentacin externa. .-Por lo general no son micrfonos caros. .-Son robustos y difcil de daar. .-Baja impedancia interna. .-Admiten una gran cantidad de presin sonora sin saturar. Pero como nada es perfecto, tambin tiene sus desventajas: .-Presentan una elevacin de respuesta en las frecuencias medias. .-Respuesta lenta en la membrana. .-No abarcan todo el rango audible. .-Sensibles a los golpes y vibraciones en el chasis.

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.-Puede suceder que la bobina se comporte como antena, captando perturbaciones elctricas. 2.2 Micrfonos de cinta: Para este micrfono el principio es exactamente el mismo que para el de bobina, la diferencia es que aqu el conductor mvil, que esta inmerso en el campo magntico es una cinta de metal corrugado.

Aqu la presin sonora hacer vibrar a la cinta de metal corrugado, dentro del campo magntico generando as una tensin cuya amplitud es proporcional a la velocidad y frecuencia de la onda de presin. Estos micrfonos de cinta pueden captar frecuencias a partir de los 50 Hz aproximadamente, tienen buena sensibilidad pero no es mejor que la de los micrfonos con bobina, poseen baja distorsin y reducido ruido interno. La impedancia de estos micrfonos es pequea, del orden de los 0,1 , por lo cual necesitan un transformador para poder adaptar la impedancia y poder utilizarlo sin problemas. Tambin es comn que tengan un patrn polar tipo bidireccional, ya que la cinta puede captar tanto en el frente como en la parte posterior.

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Ventajas de los micrfonos de cinta: .-Son robustos y grandes. .-Permites tener el patrn polar bidireccional. Desventajas: .-Son los micrfonos menos sensibles y los de mayor facilidad para saturar. .-La respuesta de frecuencia de estos micrfonos es irregular con realce en los bajos y medios y perdida de las frecuencias altas. .-Es tambin sensible a las vibraciones y movimientos bruscos. 2.3 Micrfonos de condensador. Este micrfono es conocido tambin como micrfono electroesttico, estos son micrfonos de alta calidad. El funcionamiento de los micrfonos de condensador es este: Existe una placa metlica que es la membrana, esta placa esta a una distancia de entre 10 y 25 m, de otra placa metlica que esta perforada, estas dos placas son las que forman el condensador, estas placas al ser impactadas con una onda sonora, reducen la separacin entre las placas y cuando la onda sonora cambia o deja de estar presente, el condensador vuelve a su forma natural, produciendo as una serie de cargas y descargas de este condensador, en realidad lo que hacen estos movimientos producidos por la onda sonora es cambiar la capacidad del condensador, dando as como resultado una tensin alterna cuya frecuencia es idntica a las de las ondas a las que esa sometida, adems la amplitud tendr un valor que estar determinada por la cantidad de presin de la onda sonora. La idea entonces es la siguiente entre mas variaciones de la distancia haya entre las placas mas variaciones de la capacidad del condensador habr, por lo tanto tambin nos dar distintos valores de una tensin alterna. La impedancia de estos micrfonos es alta, aproximadamente 30M, al ser elevada la impedancia de estos micrfonos se les debe incorporar en el mismo micrfono un pequeo preamplificador, para poder contrarrestar la elevada impedancia. Por esta razn estos micrfonos deben ser alimentados de forma externa, con 48 volts, el llamado PHANTOM POWER que alimenta el amplificador incorporado, generalmente las consolas traen la opcin de dar esta alimentacin a los canales que la requieran. En la siguiente link podrn encontrar especificaciones de algunos micrfonos profesionales de condensador.

http://www.akg.com/products/powerslave,mynodeid,186,pid, 782,id,782,_language,ENUS,_view,specs.html
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Ventajas de los micrfonos de condensador: .-Poseen una respuesta plana en las frecuencias altas. .-Gran sensibilidad. .-Buena relacin seal-ruido. .-Poco sensible a las manipulaciones y vibraciones. Desventajas de los mismos: .-Su valor es ms alto. .-Se debe energizar el micrfono. .-Necesitan de un preamplificador para adaptar la alta impedancia interna del micrfono. .-Sensibles a la humedad. 2.4 Micrfonos electret: El funcionamiento del micrfono electret es bastante similar al de condensador, la gran diferencia esta en que estos micrfonos no necesita de la alimentacin externa ya que lleva una placa polarizada (material platico), estas placas son polarizadas en las fabricas y segn el fabricante deberan durar muchos aos. El electret (placa energizada) es la placa mvil, que esta separada a una distancia de aproximadamente entre 4 y 12m de una placa metlica perforada. La lamina plstica esta metalizada por el costado donde hace contacto con la placa perforada. El modo de funcionamiento es el mismo que en el micrfono de condensador pero aqu la placa mvil es el electret que al tener una carga fija y variar la distancia de esta con la placa perforada, el medio electroesttico varia, produciendo un cambio en el voltaje en la salida.

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Este micrfono tambin necesita de un preamplificador para poder adaptar las impedancias, claro que la alimentacin que necesita generalmente basta con una pila de 1.5 volts. Ventajas de los micrfonos electret: .-Poco sensibles a la humedad. .-Generalmente son ms econmicos que los de condensador. .-Para alimentar el preamplificador basta con una pila. Desventajas de estos: .-La respuesta de altas frecuencias es mas pobre que la de los condensadores. .-Son menos sensibles tambin en comparacin con los micrfonos de condensador. Bibliografa:
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http://es.wikipedia.org/wiki/Micr%C3%B3fono#Electrost.C3.A1tico

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http://www.mhsoft.nl/microphoneguide/Guide_to_Microphones.html http://www.epanorama.net/links/audiopro.html#mic
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VI - BALANCE CERRADO

I.-Objetivo del modulo: En trmino de este modulo el alumno lograra: Conocer y comprender el uso de la tcnica del balance cerrado. Conocer ventajas y desventajas, problemas y soluciones, de esta tcnica.

II.-Desarrollo de contenidos. Introduccin: Despus de comprender como funcionan los micrfonos y su caractersticas mas importantes, estamos preparados para poder recibir la informacin de cmo poder abordar el microfoneo de una grabacin de la mejor forma, este proceso es tan importante por que es el que nos permite capturar lo que el msico quiere tocar y nos da la oportunidad de realizar las tomas de forma correcta si sabemos que y como colocar un micrfono frente a una fuente emisora. Tcnicas de Balance cerrado: La tcnica del balance cerrado se trata del aislamiento sonoro a travs de la posicin de los micrfonos, la idea es que a cada instrumento le coloquemos un micrfono, aunque en ocasiones puede ser mas de uno micrfono para un mismo instrumento y as tener su sonido de manera individual, asilado de otro instrumentos que estn sonando.

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Aqu podemos ver como este pequeo micrfono esta apuntando solamente a este tom y adems si vemos bien en esta foto otros instrumentos que forman la batera, veremos que hay un micrfono tambin.

Esta es solo una muestra de la tcnica del balance cerrado, en este mismo concierto, haban muchos instrumentos sonando al mismo tiempo, bronces, percusiones, guitarras, bajo y adems voces. Esta imagen solo nos muestra la batera por hallarse una buena cantidad instrumentos cerca el uno del otro.

Cules cree ud, que sern las ventajas de esta tcnica de microfoneo?

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.-La mas evidente de las ventajas podra ser que tendremos de forma individual cada instrumento dispuesto en un escenario o estudio de grabacin. .-Al estar individualizado el instrumento, podremos dedicarle mas trabajo al timbre y coloracin. .-Podremos ubicarlo en el espacio sonoro que queramos, a la hora de realizar la mezcla. .-Es mas fcil detectar problemas. Cules sern entonces las desventajas del balance cerrado? .-Gran consumo de pistas y canales, si son muchos instrumentos. .-Algunos instrumentos perdern la sonoridad de conjunto. .-Al poder colocar los instrumentos en el espacio sonoro que queramos perder la naturalidad musical (sensacin de ambiente). La produccin musical actual: La produccin musical actual y la exigencia del mercado de la industria musical, nos han ido marcando pautas de calidad de sonido que escuchamos a diario en las producciones musicales, adems como la tecnologa tambin se ha ido desarrollando y creciendo, se han mejorado muchas de las maquinas que utilizamos para poder realizar estas producciones, es natural que exijamos mas y a la vez tambin seamos mas exigidos por el medio. En general a la hora de realizar la grabacin de un disco o produccin discogrfica, es muy empleada la tcnica del balance cerrado, ya que permite tener en una pista, un instrumento, lo que es muy ventajoso para poder hacer notar sutilezas y matices musicales ejecutados por algn instrumento, que en conjunto muchas veces se pierde, adems la posibilidad de retocar y maquillar el timbre sonoro del instrumento en cuestin, dando una gran gama de posibilidades de experimentacin ya sea en efectos, timbres, especialidad, etc.

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Problemas acsticos del balance cerrado: Vimos algunas ventajas y desventajas de la tcnica del balance cerrado pero ahora veremos algunos problemas que debemos tener en cuenta antes de realizar cualquier grabacin, para poder evitar as un problema mayor al hora de mezclar y cuando el msico ya no se encuentre en nuestro estudio. Problemas de Fase Los problemas de fase son muy comunes en nuestro medio, pero como ingenieros en sonido, debera ser capaz de reconocer y enfrentar de la mejor forma estos problemas. El desfase es un fenmeno fsico que esta ligado directamente al periodo y la frecuencia de una onda sonora.

Aqu podemos apreciar que cuando se suma una seal con igual frecuencia y amplitud pero desfasada en 180 el resultado es la cancelacin de dicha onda. El efecto es claro en ese caso, pero que sucede cuando la onda sumada no esta desfasada en 180 , bueno aqu debemos recordar lo siguiente: La frecuencia es cuando la onda sonora pasa por un mismo punto completando un ciclo dentro de un segundo, ya sabemos que la frecuencia se mide en Hertz y el periodo es el tiempo que demora una onda en dar un vuelta completa y se mide en segundos, el periodo es inversamente proporcional a la frecuencia.

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T/2 Perdiodo = T

T =1/f f =1/T En figura anterior vemos dos ondas con una misma amplitud pero con distinta frecuencia, si queremos comprender el desfase, debemos visualizar los puntos de color que marcan donde comienza cada onda. Ahora si queremos ver la diferencia de tiempo entre las onda, debemos ver los puntos de partida de cada forma de onda, en este caso vemos que la diferencia de tiempo entre las partidas es exactamente la mitad del periodo, por lo que nos podemos dar cuenta que el desfase entre las ondas es T/2, esto equivale al tiempo del desfase ya que: f = un ciclo completo en un segundo (se mide en Hz) t = 1/f (se mide en Segundos) Por lo tanto si sabemos la diferencia entre las partidas de las ondas en relacin al periodo, sabremos la diferencia tambin en segundos o sea el tiempo del desfase. Como ya vimos antes, en el balance cerrado no siempre se utiliza un solo micrfono para algn instrumento, muchas veces se utilizan dos o ms micrfonos para poder hacer la toma de un instrumento. Cuando encontramos dos o mas micrfonos para una misma fuente sonora debemos pensar que nos encontraremos con problemas de fase, solo por el hecho de

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que la seal es una y a que lo micrfonos captaran esta seal en distinto tiempo, es all cuando se produce el desfase de una seal.

El desfase puede ser un gran problema por que las cancelaciones de fase pueden ser muy notorias y hacernos perder frecuencias que sean primordiales para la caractersticas timbricas y sonoras de un instrumento.

Bibliografa: http://www.hispasonic.com/Sections+index-req-viewarticle-artid-91-page-1.html http://www.daqarta.com/DG_0AFF.HTM

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REPASO 1 Ejercicios: Calcule lo siguiente: 1-Cuanto espacio es necesario tener en el disco duro para poder grabar una pista de voz de: a.) 5 minutos, con frecuencia de muestreo de 48 Khz, y 24 bits. b.)12 Minutos , con frecuencias de muestreo de 96 Khz a 16 bits. c.) 1.8 minutos, con frecuencia de muestreo de 192Khz a 24 bits. 2.- En cuantos cd puedo respaldar informacin de las siguientes caractersticas: a.) 16 pistas a 16 bits, con FM de 48Khz y la duracin del tema es de 7 minutos. b.) 24 pistas a 24 bits, con FM de 44,1 Khz y la duracin del tema es de 9 minutos. c.) 32 pistas a 16 bits, con FM 96 Khz y la duracin del tema es de 4.5 minutos. Preguntas: 1.-Qu es la frecuencia de muestreo? 2.-Qu es un cdigo binario? 3.-Los transductores mecnico elctricos que funcin cumplen? 4.-Cul es el llamado efecto peineta? 5.-Cules son las caractersticas de los micrfonos? 6.-Cmo funciona el micrfono electret? 7.-Qu es el Phantom power? 8.-Que es el balance cerrado? 9.-Para que nos sirve la respuesta de frecuencia de un equipo? 10.-Nombre tres cualidades de los micrfonos de condensador.

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VII - BALANCE CERRADO parte 2

I.-Objetivos del modulo: Al trmino de este modulo el alumno deber: Comprender y entender, los problemas y soluciones del balance cerrado como tcnica de grabacin. Dominar esta tcnica y poder conseguir los mejores resultados de los equipos en laboratorio. II .-Desarrollo de contenidos: -El efecto peineta. Uno de los problemas detectados y conocidos es el llamado EFECTO PEINETA, este fenmeno que no es otra cosa que un problema de fase y que se da cuando se suman una sonora compleja con ella misma, fuera de fase. Graficando esto podra verse as: Fuente Distancia fuente-micrfono 6mts. Distancia Fuentemicrfono =4mts. d = Es la diferencia de las distancias. t = Es la diferencia del tiempo de llegada de la fuente a los mic. Estos micrfonos estn captando una misma fuente pero con diferencias de distancia, por lo tanto tambin captaran el sonido con una diferencia de tiempo, ahora veremos como se logra obtener los datos de este problema.

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Si conocemos las distancias d = 6mts - 4 mts =2 mts. Pero t=? t =d/C Siendo C la velocidad del sonido, que es una constante de valor 344 (mts/seg). Por lo tanto reemplazando seria as: t = 2mts/344 (mts/s) t = 5,81 ms Ahora como tenemos datos de tiempo podremos conocer el periodo, para poder llegar al valor de la frecuencia que se esta cancelando: T/2=t por lo tanto: T=2*t T=2*5.81ms T=11.6 ms. Y la frecuencia como ya hemos visto es: T=1/f f=1/T f= 86 Hz Ahora ya sabemos la frecuencia fundamental cancelada en este llamado efecto peineta. El efecto peineta lleva ese nombre por que al verlo representado en un grafico se ve como si fueran los dientes de una peineta, producto de las cancelaciones.

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Ya vimos como se cancela la frecuencia fundamental, pero si vemos en la figura anterior hay ms frecuencias canceladas y estas son todos los armnicos impares de la fundamental. Para saber matemticamente que frecuencias son debemos aplicar la siguiente funcin: (2*n)+ 1 *f Donde n= a un numero entero mayor que 0. Otros problemas del balance cerrado. -El efecto de proximidad. El efecto de proximidad, es un problema que aparece, como lo dice su nombre, en la proximidad del instrumento con el micrfono, generalmente esto ocurre en los micrfonos dinmicos y consiste en un realce de frecuencias bajas. Ejemplo: Cuando un cantante utiliza un micrfono dinmico muy cerca de su boca, su voz puede sonar mucho mas profunda, pero tambin agregara frecuencias que las voces no

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alcanzan a reproducir, las cuales pueden interferir en nuestra mezcla al toparse con otros instrumentos que si reproduzcan estas frecuencias agregadas. Para solucionar este problema mucho micrfonos vienen con un filtro en las frecuencias bajas y tambin muchas consolas los traen incorporado. - Efecto de coloracin: Cuando hablamos de la coloracin debemos de inmediato pensar en la respuesta de frecuencia del instrumento y el micrfono con que queremos o vamos a trabajar, ya antes vimos que la respuesta frecuencia nos dice cuan sensible es el micrfono a cada frecuencia recibida tambin sabemos que la sonoridad de los instrumentos esta dada por la frecuencias que puedan emitir, entonces aqu debemos tener mucho cuidado de que el micrfono que estamos usando sea el adecuado para el instrumento que queremos captar. Como ejemplo si queremos tomar un bajo, deberamos tratar de utilizar un micrfono que sea capaz de responder a las frecuencias mas bajas que puede producir este instrumento, por que si colocamos un micrfono que no pueda captar de buena forma estas frecuencias, estaremos perdiendo parte de la riqueza armnica y sonora del instrumento, lo que puede ser un gran problema por que seguramente si nos damos cuenta en el proceso de la mezcla, trataremos de recrear esas frecuencias perdidas con EQ , teniendo latas posibilidades de ensuciar nuestra mezcla con frecuencias inexistentes para algn instrumento. El balance cerrado y la mezcla. Antes de terminar una produccin musical, debemos tener en cuenta que si usamos el balance cerrado como mtodo de grabacin, tendremos que disear un espacio sonoro espectral y que es esto? Esto en realidad es la distribucin de los elementos grabados dentro de las posibilidades de salidas que podamos contar. Tengamos claro que hoy en da hablar del estereo ya no lo es todo, con las nuevas tecnologas y avances debemos tener en cuenta de a donde ira a llegar nuestro trabajo, si ser una mezcla para dvd, cine, televisin o disco de audio, etc.

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Como ya dijimos en el balance cerrado no existe la sensacin del ambiente, por lo que debemos disponer de los instrumentos en los distintos puntos sonoros que podamos usar para poder recrear una rica sensacin de espacio dentro de nuestras posibilidades, Mono, Stereo, 5.1, etc. Tomaremos el ejemplo de una mezcla stereo para poder seguir hablando de esto. Si ponemos atencin en una cancin, (obviamente que una cancin bien mezclada y con riqueza en el espectro sonoro) podremos darnos cuenta como se puede aprovechar el stereo de muy buena forma, sentiremos como algunos instrumentos aparecen por un odo mientras sentimos que un cantante esta al centro o viceversa y si seguimos oyendo notamos como pasan instrumentos de un lado a otro de nuestros odos. la maravillosa sensacin del or. En cuanto a donde disponer los instrumentos cuando hacemos una mezcla, no hay nada que sea una ley a seguir, pero podemos partir podemos usar una batera como ejemplo.

En esta batera podemos notar que si estamos desde el punto de vista de la gente que oye la msica de frente, sentiremos un bombo a cada lado de nuestros odos y que los toms se podran pasar desde un odo a otro y la caja esta al centro de la batera. Claro esto como se deca hace un momento es solo un ejemplo, tambin pudiera ser que se quisiera or desde el punto de vista del baterista.

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En el segundo ejemplo si nos ubicamos de frente a esta distribucin podremos sentir que los instrumentos estn la misma posicin en que los estamos viendo, en cambio si esto hubiese sido grabado con el mtodo del balance cerrado podra hacer que los instrumentos que estn realmente al izquierda suenen a la derecha y viceversa. Ahora esto en el caso de que todos hayan grabado al mismo tiempo, como en la mayora de los casos en las grabaciones de estudio, los msicos graban sus partes por separado tendremos que inventarnos una forma de distribuir los sonidos en el espectro. Ahora a escuchar msica y notar las distribuciones de los instrumentos. Bibliografa:
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http://en.wikipedia.org/wiki/Comb_filter

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VIII - BALANCE NATURAL

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo ud. deber: Ser capaz de poder determinar en que momento y a que instrumentos nos conviene captar con esta tcnica de grabacin. Poder combinar las tcnicas de balance cerrado y balance natural. Utilizarlas primeramente en el laboratorio de grabacin y experimentar.

II.- Desarrollo de contenidos. Balance Natural o Micrfonia Estereo El balance natural es la tcnica preferida para la msica clsica, por ejemplo, una sinfnica tocando en una sala de concierto o un cuarteto de cuerdas tocando en una sala. Para la grabacin de estos estilos, el balance natural presenta varias ventajas en comparacin al balance cerrado (o multi micrfonia), por que conserva: .-La profundidad .-La perspectiva (disposicin de las secciones o msicos) .-El ambiente que otorga la sala

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Con una buena tcnica estereo se mantiene la sensacin de un conjunto de msicos compartiendo una misma sala, adems de un timbre mas certero de los instrumentos, en comparacin al resultado que da usando el balance cerrado, donde se realza mucho el brillo, y los detalles en la ejecucin de los instrumentos, (frote de cuerdas, sonido de llaves de algunos bronces, etc.) que uno, como oyente en una de estas presentaciones no percibe. Otra de las ventajas que presenta la micrfonia estereo, es que conserva el balance que esta dado por el compositor, que por lo general maneja la dinmica (en trminos de intensidad de los instrumentos), ordenando los instrumentos a distintas distancias para ser percibidos con mayor claridad por la audiencia. Otras aplicaciones para la Micrfonia estereo En contraste a la grabacin de msica clsica, en el proceso de grabacin de msica popular (y otros estilos), por lo general se hace con mltiples micrfonos cercanos a los instrumentos (balance cerrado), por que se obtiene un sonido mas limpio, compacto y preciso de ellos, adems da la oportunidad de experimentar mucho mas al momento de la mezcla, pero de todas formas se mantiene el uso de arreglos estereo cuando existen fuentes mltiples o de gran tamao en el conjunto como por Ej.: .-Grupo de voces o coro .-Piano .-Platillos de una batera (Overhead) .-Vibrfonos, Xilfonos, y otros instrumentos de percusiones .-Secciones de cuerdas y bronces Otros usos para estas tcnicas: .-Toma de Muestras (sampleo) .-Efectos Sonoros .-Sonido ambiente y dilogos estereo para cine, video, etc. .-Reacciones de publico en conciertos, estadios deportivos, etc. .-Radiodifusin .-Teatro Metas del micrfoneo estereo Concentrmonos en la micrfonia de una gran orquesta musical y definamos que queremos obtener, la primera meta es la precisin en la localizacin, es decir, que cuando reproduzcamos, en nuestros monitores, los instrumentos aparezcan en la misma posicin relativa en que se encontraban dispuestos en un escenario.

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La siguiente figura muestra tres efectos de localizaciones estereo:

Figura 1: Efectos de localizacin estereo. A) B) C) D) Posicin de los instrumentos Orquestales. Imagen Precisa de localizacin de los instrumentos entre los monitores. Imagen estrecha del escenario. Efecto de exagerada separacin.

Para poder Juzgar correctamente la imagen que se esta creando en nuestros monitores es importante que estemos ubicados exactamente entre ellos (equidistante a ellos), formando un triangulo equiltero. Por lo general, la reverberacin de sala, es lo que rodea al oyente y esta presente tambin en nuestros monitores, el problema esta, en que al reproducir nuestro registro, este efecto solo se encuentra frente a nosotros, entre los monitores y no nos envuelve, para lograr esta sensacin se pueden usar procesadores que puedan recrear la situacin o usar monitoreo tipo sourround.

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figura 2: Los micrfonos captan la ubicacin de cada parte de la orquesta adems del campo reverberante. A) En la grabacin. B) En reproduccin. Tcnicas de Micrfoneo estereo. Hay bsicamente tres y estn son: 1.-Par espaciado 2.-Par casi coincidente 3.-Par coincidente 1.-Par espaciado: En el Par espaciado o tcnica AB, se utilizan dos micrfonos idnticos situados distantes a 1/3 de la distancia total entre si, apuntando directo hacia el conjunto, como se ve en la figura 3, los micrfonos pueden tener cualquier patrn polar, pero el omnidireccional es el mtodo mas popular

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figura 3: Tcnica de Par espaciado Sobre la distancia r del arreglo con respecto al conjunto, esta se ubica generalmente a odo, pero se puede determinar segn el ngulo que se forma en el extremo del conjunto con respecto a uno de los micrfonos como se muestra en la siguiente figura:

r figura 4: Tcnica de Par espaciado Los Valores tpicos para este ngulo van de 45 a 60 grados, por Ej., si calculamos la distancia r para estos dos ngulos, tenemos: Tg (x) = Cateto opuesto / Cateto adyacente Tg (45) = Tg(45)*d = 3 d = 3 r r d/3 r

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Instituto Profesional de Chile Escuela de Ingeniera en Sonido Si formamos un ngulo de 45 grados, r siempre ser igual a 1/3 de la distancia total. Para el caso de 60 grados: Tg (60) = Tg(60)*d = 3 0,577 *d = r d/3 r r

Siendo este caso el ms comn. Caractersticas del par espaciado: .-Las imgenes que no estn al centro del arreglo, tienden a ser difusas en trminos de posicin. .-Mientras mayor sea la distancia r, se obtiene mayor reverberacin de la sala en el registro. .-Se debe grabar cada uno de los micrfonos en pistas independientes, y al reproducirlas deben estar en canales separados, enviando uno a L y otro a R. .-Si se suman los canales (Mezcla mono), se producen problemas de cancelacin de fase. .-Para la solucin de este problema se tiende a acercar los micrfonos entre si. Para evitar el problema de fase se puede calcular, la distancia mxima a la que deben estar separadas las cpsulas, para utilizar un ancho de banda de 20 (kHz). T = 1/ f => T = 1 / 20000 (Hz) => T = 50 (useg.) t = T / 2 => t = 25 (useg) por lo tanto: d= txc d = 25 (useg) x 344 (mts. / seg.)= 8,6 (mm) Bibliografa:
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http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,48.html http://www.mhsoft.nl/MicTips.asp
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IX - BALANCE NATURAL parte 2

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo ud. deber: Ser capaz de poder determinar en que momento y a que instrumentos nos conviene captar con esta tcnica de grabacin. Poder combinar las tcnicas de balance cerrado y balance natural. Utilizarlas primeramente en el laboratorio de grabacin y experimentar.

II.- Desarrollo de contenidos. Par Casi coincidente: La tcnica casi coincidente usa por lo general, dos micrfonos de condensador con patrn polar direccional (cardiode), con una separacin entre 10 y 30 centmetros aproximadamente, para evitar problemas de fase, donde basta angular sus cpsulas para construir la imagen estereo, como lo muestra la figura 5.

figura 5: Tcnica de Par casi coincidente Este mtodo trabaja sobre la base de angular los micrfonos, de modo que se produzcan diferencias de tiempo y nivel en ambos, al separar las cpsulas. Estas diferencias combinadas son las que crean el efecto estereo, si el ngulo, o la separacin entre cpsulas 60

es demasiado grande se obtiene una imagen estereo exagerada y lo contrario al cerrar o acercar las cpsulas. Nota: El odo es mucho mas sensible a las diferencias de tiempo, que a las diferencias de nivel. Dentro de esta tcnica, podemos mencionar algunos sistemas como por ejemplo: O.R.T.F. (Office de Radio diffusion Televisin Francaise), que consiste en usar dos micrfonos de condensador cardioides, separados 17 (cm.) entre los diafragmas, con un ngulo de 110 grados. Esta tcnica de microfoneo estereo esta ubicada estratgicamente a esa distancia y ngulo para poder reproducir una emulacin de lo que oye el odo humano en el plano horizontal. Esta tcnica nos provee de una gran informacin estereo en la grabacin, incluso mas que en la tcnica X-Y y conserva una cantidad razonable de informacin mono. Se debe tener cuidado al usar esta tcnica en largas distancias por que podra perder frecuencias bajas debido al efecto de proximidad.

DIN: Se usan dos micrfonos cardiodes separados 20 (cm.) entre si con un ngulo de 90 grados.

NOS: (Nederlandsche Omroep Stichting) Se usan dos micrfonos cardiodes separados 30 (cm.) entre si con un ngulo de 90 grados. Esta tcnica de microfoneo estereo es usada generalmente en distancias pequeas entre la fuente y los micrfonos, como por ejemplo sobre un piano, cuando se usa a distancias mayores tiene una perdida en las frecuencias bajas debido al efecto de proximidad en los micrfonos de gradiente de presin. 61

OLSON STEREO: Se usan dos micrfonos hiper cardiodes separados 20 (cm.) entre si con un ngulo de 135 grados. Hay una variante para estas tcnicas y consiste en colocar un panel acstico en la separacin de los micrfonos, para as, imitar la audicin humana, diferenciar mejor la imagen L, R, adems de registrar mejor el ambiente; podemos mencionar: a).-JECKLIN DISK

Consiste en un par de Micrfonos Omnidireccionales distanciados entre si 16,5 centmetros, y que estn separados por un panel acstico.

En esta tcnica llamada tambien Baffled-Omni Pair, el tiempo, la distancia y la diferencia entre los Canales crea la imagen estereo.

b).-BINAURAL HEAD O CABEZA ARTIFICIAL (DUMMY HEAD):

Es bsicamente una maqueta de una cabeza humana, con sus cavidades y separaciones, donde en la posicin de los odos se colocan dos micrfonos omni direccionales.

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PAR COINCIDENTE: La Tcnica Coincidente (conocida tambin como X-Y), consiste en un par de micrfonos direccionales, donde sus diafragmas estn juntos, angulados de tal forma que cada micrfono apunte hacia los extremos del conjunto, la imagen estereo que se forma es proporcional al ngulo que se le de al arreglo, entre mas abierto el ngulo, mas amplitud tendr la imagen del registro y viceversa.

figura 6: Tcnica de Par coincidente Esta tcnica esta basada en la manera en que los micrfonos direccionales, captan el sonido de las fuentes, esto quiere decir, que por lo general este tipo de micrfonos son mas sensibles cuando la fuente esta justo en su eje (0 grados) y progresivamente pierden su sensibilidad cuando recibe sonidos que estn fuera de su eje. En el caso de la figura 6, los instrumentos que se encuentran al centro del arreglo, producen una seal idntica en ambos micrfonos, por eso cuando la monitoreamos, la imagen tiende a centrarse en nuestros parlantes, bajo esta forma de trabajo, cuando un instrumento esta localizado a un lado del conjunto, tendera a aparecer al mismo lado, que corresponde en nuestros monitores. Esta tcnica, entonces, crea la imagen estereo, en base a la diferencia de niveles entre los micrfonos, tal como lo hace un pampot en la consola. A continuacin veremos algunas variantes para esta tcnica.

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BLUMLEIN: Usa dos micrfonos con patrn polar Bi-direccional (figura 8), donde se debe formar un ngulo de 90 grados entre ejes, esta tcnica provee de una excelente localizacin de los instrumentos, adems de agregar ambiente al registro.

M-S: (MID SIDE), Aqu se usan dos micrfonos, uno omnidireccional o cardiode, que esta apuntando hacia el centro del conjunto (Mid), y el otro, con patrn Bi-direccional que esta angulado 90 grados con respecto al central para captar los lados (Side)

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La imagen estereo que forma esta tcnica, es en base a la suma y diferencias que se provocan en los micrfonos, es decir, la informacin en L R, esta dada por: L=M+S R=MS

La Forma de configurar el arreglo en una consola es: El micrfono que entrega la informacin del centro (Mid), se debe Monitorear con su paneo al centro, la informacin esta tanto en L, como en R La seal que entrega el micrfono que esta en la posicin de los lados (Side), se debe dividir en 2 (splitear), para as poder llegar a 2 canales, en los cuales debemos desfasar una, y luego panear los canales completamente hacia L, y el otro hacia R.

COPIA DESFASE

CH 1

CH 2

CH 3

LR

R 65

Esta tcnica, provee de una excelente localizacin de los instrumentos, la ventaja es que se puede controlar la imagen estereo en la mezcla y es 100% compatible con mezclas mono. Conclusin: Todas estas tcnicas, que no son para nada complejas, nos sern de mucha utilidad en el futuro, pero antes debemos ser capaces de experimentar en las horas de laboratorio para poder llegar a conocer como podran ser los resultados de cada una de ellas y as reutilizarlas en algn momento para nuestras producciones.

Bibliografa:
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http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,48.html http://www.mhsoft.nl/MicTips.asp
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X - ECUALIZACION

I.-Objetivo: Al terminar este modulo el alumno deber: En esta modulo conoceremos los distintos tipos de ecualizacin, filtro, bandas de ecualizacin, tipos de ecualizadores y su desempeo, virtudes y adems el como afectan el sonido de algn instrumento, mezcla, etc. Entender que puede logara con una correcta e incorrecta ecualizacin y sus resultados en la msica. II.-Desarrollo de contenidos. Introduccin: Los filtros y ecualizadores son grandes herramientas, que nos ayudan a lograr el sonido que buscamos, siempre y cuando sean bien utilizados, ya que si aplicamos estas herramientas sin ningn criterio, tambin puede ser perjudicial para lo que queremos lograr. Existen dos formas de alterar la composicin armnica de un sonido: filtrar y ecualizar. Si bien son conceptos cercanos, poseen diferencias notables 1.-Los filtros: Los filtros son circuitos elctricos que nos permiten seleccionar y discriminar una frecuencia o un rango de frecuencias, hay cuatro tipos de filtros que veremos a continuacin: a.-Pasa bajos: El pasa bajos es el filtro es aquel que deja pasar todas las frecuencias que estn por debajo de la llamada frecuencia de corte, ahora debemos recordar que no existe un filtro que corte de cuajo donde se encuentre la frecuencia de corte, sino que lo realmente pasa es que el

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filtro comienza a trabajar a partir de esa frecuencia generando una pendiente, esto provocado por componentes elctricos y a estas pendientes segn su inclinacin se llama filtros de primer o segundo orden, etc.

Aqu podemos apreciar la diferencia en las pendientes segn su orden y que son provocadas por los componentes elctricos con que esta hecho el filtro. Este adems en la grafica del filtro pasa bajos. b.- El filtro pasa altos: Este filtro acta de la misma manera que el pasa bajos, pero ahora las frecuencias que deja pasar (como lo dice su nombre) son la frecuencias que estn por sobre la frecuencia de corte.

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Aqu podemos apreciar grficamente cual es el filtro pasa altos y donde acta. c.-El filtro pasa banda: El filtro pasa banda es un tipo de filtro que elctrico que nos permite dejar pasar un rango de frecuencias determinado y corta el resto de las frecuencias que este fuera del rango del filtro. Este se rige por la frecuencia central y el ancho de la banda.

Ancho de banda

d.-Filtro rechaza banda o notch: Este filtro lo que hace es cortar o rechazar el rango de frecuencias que esta determinado por la frecuencia central y ancho de banda.

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2.-Ecualizadores: Los ecualizadores son procesadores hechos a base filtros y que estn presente en muchos equipos de audio e instrumentos, guitarras, amplificadores, consolas, equipos Hi-Fi, etc. Son muy comunes y tiles hoy en da. Hay distintos tipo de ecualizadores y se diferencias por su versatilidad y diseo. Ahora veremos cuales son y su funcionamiento. EQ. Shelving. Este ecualizador realza y/o atena la banda de frecuencias que este por o debajo de la frecuencia de corte. Estos ecualizadores se encuentran generalmente en los extremos del rango de frecuencia ya sea en bajas o altas frecuencias.

En la figura anterior vemos un ecualizador shelving actuando tanto en el realce y atenuacin de las frecuencias que estn por sobre la frecuencia de corte, este es solo el ejemplo del shelving de altas frecuencias ya que el de bajas debera verse as.

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EQ. Bell o peaking: Este ecualizador tambin trabaja en base a una frecuencia de corte, que puede atenuar o realzar una zona especifica de frecuencias, es mucho mas preciso y selectivo que el ecualizador shelving,

Aqu vemos un ecualizador tipo peaking actuando en el rango de los medios altos, una de las grandes ventajas de este tipo de ecualizador es que lo podemos hallar en cualquier parte de espectro sonoro. Tipos de ecualizadores segn su versatilidad: Ya vimos los ecualizadores segn el punto de vista del diseo, ahora los veremos desde el punto de vista de su versatilidad. Pero antes aclaremos que para poder manejar bien un ecualizador debemos tener claro los siguientes parmetros en la ecualizacin: Gain (Ganancia): Es la que nos permite agregar o quitar decibeles a la seal. Frec. (Frecuencia): Este es el parmetro que nos permite escoger o saber el valor en hz en el cual esta actuando o actuara el ecualizador Q: El Q es el ancho de frecuencia alterada por un ecualizador. Bandwidth (ancho de banda): tambin se refiere al ancho de frecuencias alteradas por un ecualizador.

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.-EQ. Grafico (uniparametrico): Estos ecualizadores son muy comunes y son generalmente una serie de Slider con frecuencias y ancho de banda determinados, donde parmetro de la Ganancia. solo se nos permite controlar el

.-EQ. Semi-parametrico: Estos ecualizadores poseen los parmetros de la ganancia y la frecuencia y pueden ser de tipo shelving o bell.

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.-EQ. Parametrico: Este ecualizador es el ms verstil, ya que posee los tres parmetros antes mencionados, ganancia, frecuencia y Q o ancho de banda. Y como tiene la opcin de modifica en ancho de banda o campana este ecualizador es de tipo peaking o bell.

Bibliografa: http://www.arboretum.com/support/manuals/manual_hmmp/Files/hppc_proc_filters.html http://www.mackie.com/products/mackietechnology/practicaleq.html http://www.soundonsound.com/sos/jul01/articles/equalisers1.asp

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XI - ECUALIZACION parte 2

I.-Objetivo: Al terminar este modulo el alumno podr: Conocer las distintas bandas de frecuencias y como aplicar los conceptos de ecualizador y filtros. Reconocer auditivamente las bandas de frecuencias.

II.-Desarrollo de contenidos. Rangos de frecuencia

Una de las claves para entender el proceso de ecualizacin, es comprender como los instrumentos musicales se posicionan en distintos rangos de frecuencia dentro del espectro audible (20 Hz-20 KHz.) y para entender mejor esto dividiremos el espectro audible a fin de encasillar mejor cada espectro musical. .-La primera Octava: La primera octava que es til en la grabacin es el rango de frecuencias ubicado entre los 40 y 80 Hz, con centro alrededor de los 50 Hz, a este rango se le llama usualmente Bajos Graves (LOW BASS), este sector da una mayor sensacin de poder al sonido, requiriendo una mayor cantidad de volumen para ser percibido por nuestros odos. Por ejemplo en este rango podemos encontrar los componentes graves del bajo y bombo. Por debajo de esta octava til, encontramos la octava entre 20 y 40 Hz donde podemos decir que hay sonido, sin embargo, hay pocos instrumentos que los pueden generar, comnmente las vibraciones de los atriles de micrfono, ya sea por pasos o vibraciones de temblores se encuentran en este sector, para prevenir todos estos sonidos no deseados, usualmente se utilizan filtros pasa altos, ya sea en el micrfono o en la consola. En

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conclusin podemos decir que este rango de frecuencias se sienten mas de lo que se escuchan, tambin son muy pocos los equipos domsticos (Pequeos) que los pueden reproducir. .-Rango de Bajos: Cubre alrededor de 1.5 octavas, desde los 80 Hz a los 250 Hz, en este rango se puede determinar el Peso y el Cuerpo de un instrumento, la ecualizacin es usualmente centrada entre 100 y 200 Hz. Para el caso de guitarras y bajos, los 100 Hz tienden a agregar cuerpo y peso, pero una exageracin de volumen en este rango tiende a abombar dichos instrumentos y al contrario, al atenuar este rango en una guitarra mezclada con un bajo, por ejemplo, tiende a resaltar las partes de ambos. Para las voces, el rango de los 200 Hz determina el cuerpo, la atenuacin de este sector da mayor claridad a una vocalizacin en una mezcla, el incremento ayuda a restaurar grabaciones vocales delgadas o agudas. .-Rango de Medios Bajos / Presencia de Graves

Cubriendo alrededor de una octava entre los 250 y 500 Hz, este rango acenta el ambiente de estudio y da mayor claridad a instrumentos de cuerdas graves (bajo, contrabajo, chelo, etc.) un incremento exagerado en este rango hace difuso el sonido de instrumentos de percusin graves (bombo, timbal, toms) tornando el timbre a un sonido acartonado. La parte baja de este rango entre 250 y 350 Hz se usa a menudo para agregar cuerpo especialmente a voces femeninas. Un ejemplo tpico en mezcla es quitar este rango en un bombo y acentuar en el mismo punto a un bajo para definir de mejor manera el sonido de ambos en una mezcla, tambin este sector es el que se corta en arreglos de over head en bateras para obtener sonidos ms claros en platillos debido a una menor interferencia de los tambores, adems, tiende a desaparecer el sonido de latn de los mismos.

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.-Rango de Medios:

Este rango cubre 2 octavas que van de los 500 Hz a los 2 khz, auditivamente hablando, este proporciona una tonalidad de trompeta en el sector de 500 a 1 KHz, un sonido pequeo, delgado entre 1 KHz y 2 KHz y con calidad de telfono para todo este rango. El trabajo de ecualizacin usualmente se centra entre los 800 y 1.5 KHz. En el caso de un bajo en el sector de los 800 Hz podemos realzar su presencia y a los 1,5 KHz encontrar el ataque del instrumento, Por lo general a instrumentos que se encuentran dentro del rango medio (guitarras, piano, voz, caja, etc.) mas que acentuar, se tiende a atenuar, por ejemplo en el caso de una guitarra, la reduccin entre los 500 y 800 Hz puede dar un carcter ms cristalino al sonido de la misma, en la voz una reduccin en los 800 Hz puede reducir el sonido nasal, adquiriendo mas cuerpo y presencia, en el caso de una caja, una reduccin alrededor de esta frecuencia puede atenuar el sonido de latn.

.-Rango de Medios Altos:

Cubre alrededor de una octava y este rango es responsable de dar ataque en instrumentos rtmicos o de percusin, adems de proyectar a los instrumentos que se encuentran dentro del rango medio. Para un bombo, un incremento entre los 2.5 KHz y los 4 KHz tiende a dar un mayor ataque, tambin puede dar una mayor claridad al hit en los toms y caja, lo mismo pasa en las guitarras que adquieren mayor ataque y claridad. Un pequeo toque en este rango a las voces incrementa la proyeccin, pero un aumento considerable puede provocar un sonido fatigante, al atenuar esta banda se puede conseguir un sonido ms transparente y airoso.

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.-Rango de Presencia:

Este cubre media octava entre los 4 y 6 KHz, en este rango las voces e instrumentos meldicos, se pueden hacer sonar ms cercanos y distinguirlos entre s. Si se excede se pueden tornar en chillones e irritantes. .- Rango de Altos: Cubre aproximadamente las ultimas 2 octavas del espectro audible y esta ubicado entre los 6 y lo 20 KHz, esta banda es la responsable del brillo y claridad en los instrumentos. En la voz el molesto sonido de S esta ubicado alrededor de los 7 Khz, atenuando esta frecuencia se puede evitar, en este sector tambin podemos encontrar el ataque con tonalidad metlica de algunos tambores, el brillo de los platos se ubica por lo general en frecuencias 15 KHz hacia arriba.

20Hz

80Hz

250Hz

500Hz

2.5KHz

4KHz

6KHz

20KHz

Low Bass

R. Bajos

R. Medios Bajos

R. Medios R. Medios Altos

R. Presencia R. Altos

Bibliografa:
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http://www.soundonsound.com/sos/jul01/articles/equalisers1.asp http://www.informatik.uni-bremen.de/~dace/guitar/recording
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XII - ECUALIZACION parte 3

I.-Objetivo del modulo: Al finalizar este modulo ud. deber: Conocer en si el concepto de ecualizacin y algunos criterios, adems de seguir con los ejemplos auditivos que nos llevaran a una mejor comprensin de la funcin de cada uno de las herramientas que hemos conocido durante esta unidad. II.- Desarrollo de contenidos. Introduccin a la ecualizacin Antes de entrar de lleno a esta serie de criterios y consejos que nos guiaran, en el como poder enriquecer y mejorar nuestro trabajo, debemos saber el como llego este concepto de ecualizacin a nosotros. La ecualizacin, como casi todas las cosas, nace en base a la necesidad, pero que necesidad?. Aqu aclararemos el concepto, la ecualizacin viene de la palabra ecualizar y ecualizar de la palabra ecual que en latn significa igual, la idea planteada entonces cuando hablamos de la ecualizacin es el concepto de igualar. Cuando los ingenieros se dieron cuenta de que los instrumentos tenan un timbre y sonido en la sala de los msicos y otro en la sala de control, trataron de buscar el ajuste con distintos tipos de micrfonos y su respuesta de frecuencia, muchas veces no encontraron en ello la respuesta y al descubrir falencias en las condiciones acsticas de las salas, necesitaron de ayuda extra para poder compensar estas perdidas o alzas de frecuencias que no queran en sus registros. Llegando as los ecualizadores a suplir estas falencias acsticas, primero fue eso una correccin de un problema y luego paso a ser un enriquecimiento artstico y esttico de los sonidos. Por lo cual hoy en da podemos dividir la ecualizacin en dos, la ecualizacin correctiva y la ecualizacin esttica.

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Ecualizacin Correctiva: Se le llama as al tipo de ecualizacin que nos ayuda a compensar frecuencias que se pierden o aaden producto de alguna condicin, ya sea la acstica del local donde nos encontramos trabajando o de algn componente de la cadena electroacstica que estamos usando. (Ejemplos auditivos) Ecualizacin esttica. Cuando hablamos de ecualizacin esttica, debemos entender que ecualizamos para hacer un sonido mas adecuado a lo que queremos or como resultado, estamos hablando de embellecer algn timbre por medio del retoque de algunas frecuencias. Esta ecualizacin nos sirve adems para poder definir el sonido de instrumento haciendo que no se produzca un enmascaramiento entre instrumentos debido al cruce de frecuencias entre ellos. (ejemplos auditivos) Consejos y criterios de ecualizacin Tablas para la ecualizacin en mezcla. La ecualizacin es un paso indispensable en el complejo proceso de mezcla de un tema con mltiples pistas de audio. Cada pista debe contener un instrumento, y cada instrumento debe escucharse claramente respecto a los dems, a la vez que toda la mezcla debe ser compacta y homognea. La ecualizacin debe crear espacio entre los instrumentos. Seguramente slo se dispondr de dos canales de audio y muchas pistas, as que cmo hacerlo? En cada pista, hay que realzar las frecuencias ms importantes de ese instrumento y procurar que el resto de frecuencias no interfiera con las de otra pista. As cada pista tendr su sitio en el espectro de

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las frecuencias y aunque no seamos conscientes de ello, nuestro odo captar mejor cada instrumento. Instrucciones para usar las tablas

Se proporcionan dos tablas: la primera es una tabla de frecuencias donde se sugiere, para cada frecuencia, en qu casos debemos aumentar o disminuir esa frecuencia segn el sonido que queramos conseguir. Aunque se indican frecuencias exactas (p. ej. 50Hz), debes probar en un rango cercano a la frecuencia indicada (p. ej. para los 50 Hz, probar entre 30 y 70 Hz). La segunda tabla es una lista de ecualizacin por instrumentos. La columna "atenuar" indica la frecuencia que puede atenuarse si nos encontramos con el efecto que se indica, mientras que la columna "amplificar" muestra qu efectos encontraremos al amplificar las frecuencias dadas. Una tercera columna, "rangos", sugiere algunos rangos de inters para cada instrumento. Quiz algunos calificativos de sonido como "brillante", "profundo" o "clido" no digan mucho al principio, pero sin duda son trminos que se irn entendiendo a medida que practiquemos con sonidos reales y que forman parte de la semntica de la ecualizacin. Por ltimo, decir que estas tablas no son, ni pretenden ser, una solucin definitiva a la ecualizacin, pero s pueden ser un buen punto de partida y objeto de estudio para los interesados en esta tcnica. Consejos antes de ecualizar: 1. Se debera hacer comparaciones entre el tema que se esta ecualizando y algn tema comercial del mismo estilo musical. Comparar ayudar a hacer un juicio global del camino a seguir o como se va. 2. Se puede editar una pista o un instrumento mientras ste mantenga su identidad. Un slo instrumento no puede ser clido, brillante, con cuerpo, profundo, etc. a la vez. Hay que dejar lugar para los contrastes.

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3. Hay que procurar no utilizar la misma ecualizacin en diferentes pistas; as se conseguir ampliar el espacio sonoro. 4. No debemos ecualizar las pistas por separado! Siempre debemos comprobar como encaja cada pista en la mezcla final. 5. Debemos ecualizar en pequeas cantidades y slo cuando sea necesario. La ecualizacin debe ser un modesto maquillaje de los sonidos, no un disfraz. 6. Siempre que haya conflicto entre pistas en algn rango de frecuencias, hay que optar por atenuar las frecuencias en cuestin, en vez de amplificar otro rango para reforzar el sonido. En general, es preferible la ecualizacin basada en atenuacin. Por ejemplo, dado un sonido demasiado brillante, se deben atenuar las altas frecuencias que son las responsables del sonido indeseado, en vez de intentar equilibrarlo reforzando las bajas. 7. Debemos tomar un descanso cada cierto tiempo. Demasiada concentracin auditiva tiende a atontar nuestros odos al cabo de un rato, especialmente si se trabaja con volmenes altos. Todo parecer muy diferente pasado un tiempo o a la maana siguiente. 8. No debemos tener miedo de experimentar. Si no se encuentra justo lo deseado con la ecualizacin, hay que probar mover un poco el micrfono o el instrumento en la grabacin, pero sobre todo, seguir intentndolo.

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Bibliografa:
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http://www.soundonsound.com/sos/jul01/articles/equalisers1.asp http://www.informatik.uni-bremen.de/~dace/guitar/recording/
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XIII - PROCESADORES DE DINMICA I

I,-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Descubrir las ventajas de utilizar estas herramientas que son tan tiles, tanto en el proceso de la grabacin y mezcla, nos llevara a realizar trabajos mas profesionales y pulcros por que podremos tener el control de la dinmica de la seal y al final la dinmica de una cancin. II.- Desarrollo de contenidos. Introduccin a los procesos de dinmica: Los procesadores de dinmica son equipos de audio, que hoy en da son vitales para poder lograr grandes resultados en nuestros trabajos, adems de hacernos bastante ms fcil el proceso de la grabacin y mezcla. El trabajo en si de un procesador de dinmica consiste en controlar de alguna forma las variaciones dinmicas del sonido. Recordemos que la variacin dinmica no es otra cosa, que la forma de describir las diferencias entre los valores mximos y mnimos de una seal, intensidad musical. Todo estos cambios y ajustes de la dinmica estn medidos en dB, por lo que podremos representarlo grficamente con valores reales y conocidos, para poder entenderlos mejor. Veremos ahora algunos de ellos.

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Compresor: El compresor es el procesador de dinmica que nos permite controlar las variaciones de intensidad dadas por algn instrumento. Muchas veces hemos suplido el compresor sin saberlo, como por ejemplo: cuando estamos frente a nuestra mesa o consola y hay un cantante frente a un micrfono, seguramente si han aplicado lo aprendido en clases, abran ajustado el nivel de trabajo del canal de la voz y su fader esta en el valor nominal, pero luego empieza a subir la intensidad de la voz y debes bajar el fader para contrarrestar el cambio de nivel. Aqu esta haciendo el proceso de la compresin. Entonces, para que tener estos procesadores si podemos hacer este trabajo nosotros mismos: Lo primero que debera venrsenos a la mente es que, al hacer esta accin solo podramos concentrarnos en un solo canal y no en muchos canales con seal, como suele suceder, ahora si entendemos el proceso deberemos entender como funciona un compresor, lo que necesitamos es algo que no ayude a detectar los cambios de la seal que entra y algo que nos ayude a controlar la dinmica de la seal de salida del procesador. Electrnicamente el compresor trabaja as: Al ingresar la seal al procesador, esta se divide en dos, una seal pasa a un amplificador controlado por voltaje, cuyo nombre es VCA (voltaje controller amplifier) y es aqu donde se produce el cambio de la dinmica de la seal. La segunda seal llega a un dispositivo llamado detector de seal, donde se determinara donde comienza a trabajar el VCA y como actuara, recordemos que en el ejemplo que dimos para poder comprender el compresor, era nuestro cerebro el que determinaba cuando un sonido exceda el nivel en dB que necesitamos. En el compresor, ese trabajo lo hace este detector de seal. Seal de Audio VCA Seal procesada

Detector de seal

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Para poder entender aun mas su comportamiento y funcionamiento del compresor es necesario que comprendamos que: Un compresor debe constar con una seal de entrada. Debe tener un detector de seales. Debe poder ajustar el rango de la seal a procesar.

Ahora, si ya sabemos que entra una seal y que a travs de un circuito se determina cuanta es la seal que entra y que en otro dispositivo se generan los cambios, podremos notar que solo nos falta saber como y cuando determinara el compresor que debe trabajar. Estamos hablando ahora del Umbral de Compresin. .-Umbral de compresin: El umbral de compresin es el parmetro que nos permite decidir en que momento comenzara el proceso de la compresin, por lo tanto si lo pensamos es aqu donde se toma la decisin de que seales son o no comprimidas (en cuanto al nivel entrante). Como hablamos del nivel de la seal este parmetro debera estar graduado en dB. El umbral de compresin lo encontraremos en los procesadores dinmica como THRESHOLD. Si sabemos cuando comenzara a afectar la seal entrante el compresor, debemos saber tambin Cunto afectara a la seal? Este es otro parmetro vital dentro de un compresor y se le conoce como radio de compresin. .-Radio de compresin: El radio de compresin lo que hace es ajustar la cantidad de compresin que actuara sobre la seal a procesar una vez que sobrepase el umbral de compresin. Es mas comn encontrarla bajo el nombre RATIO, tambin su lectura estar expresada en base a la funcin que cumple, como por ejemplo, si decidimos que el compresor atenu la seal 3 veces cada

86

vez que sobrepase el umbral que hemos fijado, entonces debemos ubicar el parmetro llamado ratio, en la posicin 3:1 (tres a uno). .-Tiempo de ataque (attack): El ataque es el tiempo que tarda un compresor en comenzar a comprimir las seales que sobrepasen el umbral establecido, el rango de tiempo mnimo esta en el orden de los s y en su tiempo mximo en el orden de los ms. Es muy importante establecer muy bien los tiempo para que el compresor trabaje adecuadamente, recordemos que tonos bajos se producen por que hay muy pocas oscilaciones o movimientos de la onda por segundo, pero no as los tonos mas altos, donde la frecuencia es mucho mayor Pinselo. .-Tiempo de relajacin (release time) Es totalmente lo contrario del attack, ya que es el parmetro que nos indica cual es tiempo que demorara en dejar de comprimir la seal, una vez que ya no sobrepase el umbral, los tiempos en que trabaja el release son mucho mas lentos que los del attack, ya que es deseable que el efecto, deje de controlar la dinmica pero no lo haga muy de golpe por que se notara, los rangos oscilan entre 40-6 0 ms y los 2-5 ms. Tenemos entonces los siguientes parmetros: Umbral de compresin (Threshold) Radio de compresin (Ratio) Tiempo de ataque (Attack) Tiempo de relajacin (Relsease)

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.-Curvas de transferencias: La curva de transferencia expresa la relacin de las seales de entrada y salida de un compresor, en las curvas de transferencia podemos graficar y visualizar como resultara la seal una vez que sea afectada por la compresin, para poder hacer esta curva es necesario que recurramos a algunas pequeas formulas que nos darn los resultados de los procesos del compresor. Uc= Umbral de compresin Rc= Radio de compresin I/P= Seal entrante Ejemplo: Uc = -6 dB Rc = 3:1 I/p = 3 dB Lo primero que debemos hacer aqu es, determinar la cantidad de seal que sobrepasa el umbral, expresada en dB, se llama In. In = I/p Uc In = +3 dB - -6dB = 9 dB Esto quiere decir que la seal entrante sobrepasa el umbral en 9 dB. Todos estos datos son representativos de la seal en la entrada, ahora debemos ver como se comporta el compresor en la salida. Tenemos que: Out = In/Rc O/P = Out+Uc out = 9/(3:1) = 3dB O/P = 3 + -6dB = -3dB

88

Lo que nos dice entonces es que, cuando una seal de 3 dB, llega a un compresor que tiene el umbral fijado en -6dB y esta trabajando con una razn de compresin de 3:1, el resultado de la seal en la salida es de -3 dB. En definitiva, la seal fue atenuada. Ahora coloquemos estos datos en el grafico y lo entenderemos con mayor claridad. Ahora veremos como hacer este grafico, lo que nos debe representar este grafico es lo siguiente, en el eje horizontal debemos colocar la seal de entrada, graduada en la cantidad de dB que necesitemos. Generalmente tratando de dejar el 0 dB al centro del eje. En el eje vertical, ubicaremos el nivel de salida, tambin graduado en dB y debe coincidir con la graduacin de entrada, esto quiere decir que el 0 dB debera poder representarse con un punto en comn que tope con la lnea diagonal que atraviesa el eje, que es la representacin del radio de compresin 1:1 (uno es a uno). Lo que significa que la seal de entrada es exactamente igual a la de la salida, tambin se puede decir que el compresor esta en Bypass o el umbral esa muy alto y ninguna seal alcaza a ser comprimida. Entonces tenemos que: Uc = -6 dB Rc = 3:1 I/p = 3 dB In = 9dB Todos estos datos son representativos de la entada, ahora debemos ver como se comporta el compresor en la salida, para ellos nos valdremos de la ayuda matemtica. Tenemos que: Out = In/Rc O/P = Out+Uc out = 9/(3:1) = 3dB O/P = 3 + -6dB = -3dB

89

Lo que nos dice entonces es que cuando una seal de 3 dB y llega a un compresor que tiene el umbral fijado en -6dB y esta trabajando con una razn de compresin de 3:1, el resultado de la seal en la salida es de -3 dB. La seal fue atenuada. Ahora coloquemos estos datos en el grafico y lo entenderemos con mayor claridad. dB

dB

Bibliografa:
HT

http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/dinamica_compres.html

TH

HT

http://www.hispasonic.com/Sections+index-req-viewarticle-artid-27-page-1.html

TH

90

XIV - PROCESADORES DE DINAMICA II

I,-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Descubrir las ventajas de utilizar estas herramientas que son tan tiles, tanto en el proceso de la grabacin y mezcla, nos llevara a realizar trabajos mas profesionales y pulcros por que podremos tener el control de la dinmica de la seal y al final la dinmica de una cancin. II.- Desarrollo de contenidos. Continuando con la curva de transferencia, haremos algunos ejercicios para poder entender mejor como funciona este procesador. Ejercicio: 1.-En un instante la seal de entrada es I/P = 0 dB y en otro instante I/P = +6dB Para un compresor cuyos parmetros son: Uc = -6dB Rc = 6:1 Grafique ambas curvas. 2.-En el mismo grafico. En un instante I/P = +6dB, en un segundo instante I/P = +12dB. Para un compresor cuyos parmetros son: Uc = -6dB Rc = 12:1

91

Calcule lo que sea necesario y represntelo en el grafico. dB

dB Ahora podemos ver como vara la salida de una seal cuando se tiene un mismo umbral de compresin pero se vara la razn de compresin. .-Nivel de entrada: Los compresores no tienen nivel de entrada, por lo que la ganancia del canal actuara como nivel de entrada en un compresor, recordemos que los procesadores de dinmica se conectan al punto de INSERT de las consolas. Si la ganancia es ajustada previamente el compresor debera tomar en cuenta el nivel de entrada del canal para poder ajustar el umbral, pero si luego de haber ajustado el nivel de entrada y el compresor, la seal aumenta su intensidad, el compresor actuara comprimiendo mucho mas de lo que se quera, pasara a ser esto como si el umbral se

92

hubiera fijado mas abajo, por lo que se tiene una drstica reduccin del rango dinmico de la seal. .-La compresin en funcin del tiempo: En los ejercicios anteriores vimos como se graficaba la seal de entrada y salida de un compresor y como afectaba la razn de compresin trabajando en base a un umbral. Tambin supusimos que haba distintos valores de entrada para los mismos parmetros de compresin, que en realidad es lo que sucede. La compresin se utiliza bastante cuando estamos grabando, mezclando, etc. Entonces debemos suponer que uno fija los parmetros del compresor en un instante de prueba, pero que luego, en el transcurso del tiempo, la seal de entrada variara ya que la msica, en general, no es plana, en trminos de dinmica y tal vez en el compresor no movamos sus parmetros ya establecidos por nosotros, entonces tenemos que en las distintas instancias de un mismo tema, la dinmica puede variar mucho en el tiempo. Aqu podemos ayudarnos de una nueva grafica que nos dice la relacin de la seal de entrada con la de salida en funcin del tiempo. A esta nueva grafica la llamaremos la envolvente de la onda, ya que realmente nos mostrara como va quedando la forma de onda con las distintas variaciones de la dinmica afectada por el compresor. Para poder realizar este nuevo grafico necesitaremos la ayuda de un cuadro que nos establezca el orden en base al tiempo en el que transcurren los cambios de nivel de seal. Dividiremos este cuado con todos los dato que ya hemos conocido y adems agregaremos el factor del tiempo.

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Ejemplo: Aqu vemos como t = tiempo en que sucede algn evento en la seal. Y en I/P vemos como en cada momento cambia la seal del la entrada. El resto de los datos ya los conocen y saben obtenerlos. Entonces para poder completar el cuadro tenemos que: Uc = -6 dB Rc = 3:1 t I/P In Out O/P 10 6dB 20 -12dB 30 40 -6dB 50 -3dB 60 70 0dB 80 -9dB 90 -3dB

El tiempo hasta el momento no le hemos tomado en cuenta para nada, hasta aqu esto es exactamente igual como lo vimos en la curva de transferencia, pero ahora, cuando grafiquemos la envolvente de la onda veremos como cambia la seal en funcin del tiempo en que transcurre el evento. Primero tome un lpiz de color y marque puntos que indiquen cual es el nivel entrada en cada momento (t). Una vez hecho eso, trace una lnea para ver la envolvente, como vara el nivel de entrada en el tiempo. Luego con un lpiz de otro color marque los puntos que indican el nivel de salida del compresor. Trace una lnea uniendo los puntos que representan la salida.

94

Instituto Profesional de Chile Escuela de Ingeniera en Sonido

dB

Ahora podemos ver reflejado en funcin del tiempo cada cambio ocurrido en el compresor. Seg Grafiquemos entonces la curva de transferencia para poder ver tambin como vario la seal en cuanto a la razn de compresin, ya que aqu vemos la relacin entre Uc y Rc. Entre mas grande es la razn de compresin, mas grande es tambin la reduccin de ganancia dB

dB 95

.-Nivel de salida: El nivel de salida o GAU (Ganancia antes del umbral) levanta la curva de transferencia IN/OUT. En trminos prcticos esto nos permite aplicar ganancia a las seales que se encuentran bajo el umbral, a la vez que se comprimen aquellas seales que sobrepasan el umbral. Ahora entonces ejercitemos: Uc = -6 dB Rc = 4:1 GAU = +6dB dB I/P = 6dB I/P = 18dB

dB 96

Grafique ahora cada uno de los puntos de entrada y los resultantes de en la salida. Como lo ya antes hecho. Ahora con un lpiz de distinto color marque el GAU y veremos como afecta a la curva. .-Punto de rotacin: El punto de rotacin de cuando a travs del GAU encontramos un nuevo punto de cruce en el trazo que nos indica la razn 1:1. Punto de rotacin = I/P=O/P In = I/P Uc Out = O/P Uc I/P = In + Uc O/P = Out + Uc + Gau

Entonces podemos calcular el punto de rotacin y saber exactamente en donde punto de la razn 1:1 se intersectan. O/P = (GAU /(n/n-1)) + Uc Donde n es igual a la razn de compresin. Ejercicio: Un compresor con Uc = -9 dB Rc = 3:1 Gau = +6dB 1.-Determinar curva de transferencia. 2.-Determinar el punto de rotacin. 3.-Graficar envolvente de salida.

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t I/P In Out O/P

10 +9

20 0

40 -12

50 -6

60 +12

80 +6

90 -18

100 -18

110 -3

120 +6

140 0

150 -18

Bibliografa:
HT

http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/dinamica_compres.html

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HT

http://www.hispasonic.com/Sections+index-req-viewarticle-artid-27-page-1.html http://www.epanorama.net/links/audiocircuits.html#compressor

TH

HT

TH

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XV - PROCESADORES DE DINAMICA III

I,-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Descubrir las ventajas de utilizar estas herramientas que son tan tiles, tanto en el proceso de la grabacin y mezcla, nos llevara a realizar trabajos mas profesionales y pulcros por que podremos tener el control de la dinmica de la seal y al final la dinmica de una cancin. II.- Desarrollo de contenidos. .-Expansor / Gate El termino expansin esta asociado a un aumento del rango dinmico, en trminos de la relacin seal ruido, al contrario de lo que pasa con el compresor, el cual restringe el rango, disminuyendo la distancia existente entre el ruido de fondo y el promedio de la seal como ya hemos analizado. Es confuso asociar el termino expansin a una reduccin de ganancia, pero es efectivamente lo que hace, a diferencia del compresor que reduce la ganancia de las seales que exceden o se encuentran por sobre el umbral, el expansor acta en las seales que se encuentran por debajo del umbral provocando una reduccin de las mismas, por lo tanto, el efecto asociable a este comportamiento es un aumento de la relacin seal ruido , o en otras palabras una expansin del rango dinmico. El expansor se basa, al igual que el compresor en el uso de un VCA y un detector, que se alimentan de una seal de audio. Por esto no es raro encontrar procesadores de dinmica que contengan ambas funciones en un solo aparato. Los parmetros que encontramos en el expansor son bsicamente los mismos que en los compresores ya que los elementos son similares, pero su uso es muy distinto.

99

a.-Umbral de Expansin (Ue): Umbral Bajo el cual el VCA reduce la ganancia de la seal, de acuerdo con una razn previamente especificada. b.-Razn de Expansin (Re): Indica la razn matemtica que une la variacin de nivel en la entrada, referida al umbral y la variacin de nivel en la salida referida al mismo umbral: Re = in : out Donde: in: Ue i/p out: Ue o/p i/p es el nivel de entrada o/p es el nivel de Salida

A la inversa del compresor, el expansor acta solamente por debajo del umbral. Dichas ecuaciones son validas entonces cuando la seal de entrada se encuentra bajo el umbral, de lo contrario, la seal no sufre cambios ya que el expansor se comporta como un amplificador de ganancia unitaria (1:1). Cabe destacar el hecho que la razn de expansin expresa un mayor out que in, ya que su propsito es el de alejar las seales indeseadas del umbral, los valores tpicos para Re son entonces 1:2, 1:3, etcLa aplicacin mas comn para el expansor es el Noise Gate, o compuerta de ruido, que es bsicamente un expansor con razn 1: c.- Release o Hold: Es el tiempo que demora el expansor en reducir la ganancia una vez que la seal pasa bajo e umbral. Su funcin es de minimizar el efecto del expansor cuando las variaciones de nivel ocurren a lo largo de intervalos de tiempo cortos. Esta funcin es sumamente til en modo Noise Gate. d.- Rango: Este parmetro permite determinar un valor mximo de reduccin de ganancia. En muchas aplicaciones del Noise Gate, Una reduccin de ganancia infinita es sinnima de una modulacin notoria del ruido de fondo. Este parmetro permite suavizar dicho efecto, por ejemplo, una caja que es ejecutada en blanca y un hi hat ejecutado en corcheas. Si deseamos eliminar el leakage provocado por el hi hat en la pista de la caja, aplicaremos un Noise Gate al canal de la caja, si suponemos que el umbral se ajusta por sobre el nivel del hi hat parsito y por debajo del nivel de la caja, la puerta se cerrar cada vez que deje de sonar la caja. Sin embargo, cuando se abra la puerta, se escucharn caja y hi hat. Al sumar ambas pistas en mezcla, se percibir una variacin peridica del nivel y timbre del hi hat. Si disminuimos el rango, la reduccin de ganancia ser menor y dicha variacin peridica ser menos notoria. 100

.-Curva de transferencia: La curva de transferencia del expansor expresa la relacin in /out y permite proyectar fcilmente el resultado obtenido en la salida del procesador, para un nivel de entrada dado. Ejemplo 1: Ue= Re= I/p= -9 dB 1:2 -12 dB

in: Ue i/p in: -9dB - -12dB= 3dB La seal esta justo 3dB por debajo del umbral, luego producto de la Re= 1:2 Primero determinamos 1 2 = 3dB =>> out = 6 dB out out= Ue o/p -15 dB= o/p 1:1 OUT dB -3 -6

Por lo tanto si:

Ue

-9 -12

o/p

-15 -18 -21

1:2

-21

-18

-15

i/p

-12

-9

-6

-3

IN dB

Ue
101

Ejemplo 2:

Ue= Re= I/p=

-12 dB 1: -15 dB

in: Ue i/p in: -12dB - -15dB= 3dB La seal esta justo 3dB por debajo del umbral, luego producto de la Re= 1: Primero determinamos 1 = 3dB =>> out = dB out out= Ue o/p - dB= o/p

Por lo tanto si: Grficamente:

1:1 OUT dB -3 -6 -9

Ue

-12 -15 -18 -21 1:

-21

-18

i/p

-15

-12

-9

-6

-3

IN dB

Ue

102

No es posible proyectar por lo tanto: o/p = - dB, que seria equivalente al nivel de ruido del sistema en condiciones de operacin normales. .-Aplicaciones del expansor: El expansor es un elemento muy usado en sistemas de reduccin de ruido, a pesar de que en estos casos utilizan curvas de transferencia levemente distintas. En sistemas autnomos, el expansor se utilizara para mejorar el rango dinmico de una seal. En estos casos, se utilizan razones generalmente bajas (hasta 1:3 ya que mas all de este valor, un programa musical procesado pierde naturalidad). Mas que un efecto, el expansor es entonces una unidad sumamente tcnica que permite restablecer una relacin seal / ruido perdida durante el proceso de grabacin. La aplicacin tpica del expansor en el estudio es sin duda el noise gate, este acta como un MUTE automtico y permite entonces limpiar pistas, toda vez que la seal se encuentra bajo el umbral, por ejemplo, consideremos el caso de un equipo de guitarra con mucho ruido, al aplicar el noise gate, el ruido desaparecer siempre que la guitarra no se este ejecutando, al tocar el guitarrista, se abrir la compuerta y por lo tanto se escucharan guitarra y ruido de fondo, que, en el mejor de los casos, ser enmascarado por la guitarra. .-Key-in Trigger: Tal como ocurre en el compresor, el expansor posee una entrada directa al detector, con el fin de modular la accin del expansor con una seal externa. Los siguientes son ejemplos ilustrativos que podrn inspirar otras aplicaciones del Key-in: Ejemplo 1: La caja abre la compuerta y habilita el paso del ruido blanco, en la mezcla, este ruido acta como un efecto sobre la caja.

RUIDO BLANCO

VCA

DETECTOR CAJA

103

Ejemplo 2: El bombo habilita el paso del bajo, esto permite ajustar la ejecucin del bajista cuando el timbre del bajo es relativamente neutro y constante. De no ser as, algunos ataques podran resultar artificiales.

BAJO

VCA

DETECTOR BOMBO

104

ANEXO:

Para compresores

Transferencia Compresor / Limitador / Expansor / Gate

105

Bibliografa:
HT

http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/dinamica_compres.html

TH

HT

http://www.hispasonic.com/Sections+index-req-viewarticle-artid-27-page-1.html http://www.epanorama.net/links/audiocircuits.html#compressor

TH

HT

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XVI - EFECTOS

I,-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Definir la diferencia entre distintos efectos y sus cualidades Armar efectos en base al tiempo.

.-Introduccin: Los procesadores de efectos hoy en da son primordiales para lograr un sonido acabado y bien logrado dentro de una produccin musical, es por ellos que debemos conocer sus cualidades y entender como es que se generan estos procesos y de donde vienen, para poder despearnos de la mejor forma posible dentro de cualquier situacin donde necesitemos de ellos. II.- Desarrollo de contenidos. .-Procesadores de tiempo. Se les llama as a los equipos que nos permiten hacer ajustes a una seal en base al tiempo, esto es decir que podemos retardar la seal que esta en la entrada del procesador y sumrsela a la seal original.

107

Los procesadores de tiempo nacen a partir de un fenmeno natural, por que los retardos de tiempo se producen por las reflexiones de una onda sonora, en otras palabras cuando una onda sonora viaja y llega hasta un punto donde se encuentra con algn obstculo y no es absorbida, sino que rebota. Coloqumoslo en este caso. Estas en la pieza de una casa que no esta completamente amoblada y donde las murallas se encuentran a una distancia x de ti, tu hablas y sentirs que al terminar de decir alguna frase escuchas un algo, que es parte de tu misma voz o como que aun no has terminado de hablar, cuando ya lo hiciste. Lo que escuchas en ese caso es tu voz que rebota y se devuelve hasta llegar a tus odos por lo que sucede lo siguiente: 1.-Escuchas tu voz. 2.-Escuchas la reflexin de tu voz. 3.-Los dos sonidos juntos forman un efecto. Este efecto tendr un nombre y ese nombre depender directamente de la cantidad de tiempo en que se demore en llegar a ti nuevamente. Las variaciones del tiempo entonces son fundamentales para poder entender como se generan y deberan los procesadores de tiempo. .-Reverberacin: La reverberacin o reverb, es uno de los fenmenos mas comunes y utilizados hoy en da, la reverb es la persistencia del sonido tras la extincin de la fuente sonora, debido a las mltiples reflexiones. Entonces podemos encontrarlo presente en cualquier parte donde se pueda producir el rebote de una seal en alguna pared o estructura. Las salas acsticamente diseadas tratan de reproducir en algn grado este fenmeno, pero siempre con el cuidado de que jams ensucie demasiado la seal original, ya que puede ser muy molesto. Ya conocemos que los procesadores basan su funcionamiento a travs de los parmetros y los procesadores de tiempo no son la excepcin, entonces cuado hablamos de que tenemos

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un rebote en alguna pared que nos hace or la seal original sumada a la que rebota, estamos hablando del tiempo de reverberacin. .-Tiempo de reverberacin: El tiempo de reverberacin es la capacidad de las salas para atenuar el sonido en 60 dB, las salas muy grandes puede haber un tiempo de reverberacin largo, el tiempo de reverberacin de una sala hace que tenga un sonido particular ya sea o muy seco (poco tiempo de reverberacin) o vivo (un tiempo largo de reverberacin). La absorcin de las ondas sonoras tambin va depender mucho de las frecuencias que sean emitidas dentro de la sala, las ondas sonoras de alta frecuencias son mas absorbidas que las de frecuencias bajas. Idealmente seria poder tener una sala con una estructura que nos permitiera variar los tiempos de reverberacin, para lograr un mejor desempeo de las condiciones acsticas, ya que as obtendramos sonidos distintos para colorar y captar nuestras producciones. .-Parmetros de una reverb: a.-Rev time (tiempo de reverberacin): Es el tiempo, expresado en segundos, en que demora la seal para atenuarse 60 dB. b.-Pre Delay: El pre delay es el tiempo que demora en producirse los primeros rebotes o reflexiones de la seal original, el tiempo generalmente varia entre 0 y algunos cientos de milisegundos. Entre mas grande sea el tiempo del pre delay, la sensacin de la sala ser tambin mas grande.

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c.-Early Reflection (primeras reflexiones): Las primeras reflexiones son importantsimas ya que son los primeros rebotes que se producen en una sala, por lo que deberan ser las de mayor nivel, ahora esto va a depender siempre de las dimensiones de la sala. .-Delay: La palabra DELAY significa retardo y eso es realidad, un retardo de la seal original, el delay es un elemento muy importante en la msica hoy en da. El delay si bien puede parecernos que es lo mismo que el reverb, tiene diferencias y estas son en cuanto al tiempo en que se oye el efecto. Recordemos que la reverb al final esta formada por muchos retardos o delays, la diferencia esta en los tiempos del delay, el retraso es mas grande que en la reverb. Y se reconoce por que antes de que se deje de or la seal original ya se esta oyendo la repeticin. Existe una forma de utilizar el delay que se llama delay sincrnico, que es cuando el retraso de la seal esta marcado por el TEMPO musical, por lo que el delay deber estar retrasado en alguna fraccin del tiempo, ya sean blancas, negras, corcheas, etc. Para poder lograr esto primero tenemos que tener claro el Tempo del tema en cuestin y luego aplicar una pequea formula para poder saber los tiempos en que puede estar divido el retraso. (60/BPM)*1000 Por ejemplo si el tiempo musical esta en 120 BPM y lo colocamos en esta formula, obtendremos un tiempo en milisegundos. Ejemplo: (60/120)*1000 = 500 ms. Este tiempo esta divido en corcheas. Si queremos que este aplicar a este mismo tema, un retraso en divisin de negras deberamos hacer esto: (60/120)*1500 = 750 ms

110

en blancas seria as: (60/120)*2000 = 1000 ms Y as sucesivamente. .-Echo: El eco es tal vez el mas famoso de los procesos de tiempo ya que mas de alguien alguna vez a probado esto al estar frente a alguna pared rgida, el eco se produce cuando la distancia desde la fuente hacia la pared es de unos 10 metros aprox. Y se reconoce y diferencia por que una vez que ya a cesado la seal original se escucha la repeticin cuando ese fenmeno ocurre, estamos frente al eco. El odo puede percibir sonidos separadamente cuando el tiempo de retardo esta por encima de 0.1 segundo para sonidos musicales y 0.07 segundos para sonidos secos o palabras, a estos tiempos se les llama tiempo de persistencia acstica. Por lo tanto cuado aparece una seal y su repeticin esta por encima de estos valores se habla del eco.

Bibliografa: http://www.thewhippinpost.co.uk/tools/delay-time-calculator.html http://es.wikipedia.org/wiki/Eco

HT

TH

HT

TH

HT

http://es.wikipedia.org/wiki/Persistencia_ac%C3%BAstica

TH

111

XVII - EDICION Y MEZCLA

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Comprender el proceso de la edicin. Utilizar metodologas de trabajo.

II.-Desarrollo de contenidos: .-La edicin: La edicin es tan importante dentro de una produccin discogrfica, que no se puede pasar por alto. Editar es un trabajo que debe ser una costumbre para nosotros ya que nos ayudara a lograr sonidos ms limpios dentro de nuestras producciones. En el software que utilizamos para grabar, tambin podemos hacer el trabajo de la edicin, esa es la ventaja de tener este tipo de sistemas Workstation, como pro tools. Ahora en muchos programas se puede hacer esta labor, pero nosotros nos referiremos a pro tools, cuando hablemos de la edicin. Primero que nada debemos entender que la edicin de algo significa muchas veces cortar pistas o partes de instrumentos que no nos ayudan a lograr un sonido definido y limpio. Conoceremos ms del proceso de la edicin en el laboratorio, donde realizaremos ediciones de producciones.

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.-La mezcla: La mezcla es muy importante en cualquier rea o rama del sonido, ya que es aqu donde se definen muchas cosas, como el carcter sonoro de algn timbre, los efectos, niveles, etc. Una buena mezcla en el rea de la produccin discogrfica es aquella que nos permite or y sentir cada instrumento que se esta ejecutando en el tema, adems de sentir que suenan donde corresponden, a un nivel adecuado, vale decir sin quitarle protagonismo a ningn otro instrumento, con un gran sentido esttico, con la sensacin de que hay un gran espacio donde se esta ejecutando la msica, adems se que suene todo muy definido y en cualquier lugar donde queremos orlo. Son muchas cosas las que tenemos que tener en cuenta para hacer una buena mezcla y una de estas es saber en cuantas pistas o canales ser entregado el master que haremos, si ser una produccin: monofnica, estereo, 5.1, etc. Esto nos marcara una pauta de trabajo, ya que segn la cantidad de canales podremos distribuir los instrumentos de una cancin. Antes de partir una mezcla debemos tener en consideracin varios aspectos, uno de ellos es el conocer los monitores que estamos usando para trabajar. Esto es muy importante ya que si no conocemos los monitores tampoco sabremos el resultado que obtendremos de ellos, un buen consejo es colocar algn disco, que nos guste como suene y que obviamente conozcamos bien para poder realizar una comparacin, de cmo suena al reproducirlo en el estudio y en lugar donde siempre omos el mismo disco. Otra cosa importante y muy relevante es el comprender como responde el odo humano a las frecuencias, sabemos que captamos frecuencias desde los 20 Hz y hasta los 20KHz (caso ideal), pero realmente como oyen nuestros odos. Para eso nos ayudaremos de las curvas isofnicas.

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.-Sonoridad y Curvas Isofnicas: La sonoridad no indica cual es la recepcin subjetiva de la intensidad acstica. La sonoridad es la que nos permite ordenar los sonidos en la escala del mas fuerte al mas dbil. Cuando hay sonidos que se estn reproduciendo con poca potencia, al odo le costara percibir las tonalidades bajas, tambin le costara or las frecuencias mas altas, pero no as con las frecuencias que se encuentran en el rango medio alto y parte del rango de presencia (2KHz a 5Khz aprox.). Pero si incrementamos la potencia sonora, las frecuencias tendern a sonarnos ms planas, ya no ser tan grande la diferencia entre los distintos rangos de frecuencia. Todo esto nos habla de que el odo humano, si bien oye desde 20 Hz a 20 Khz, no oye todas las frecuencias con la misma intensidad, entonces es muy importante y vital el conocer y entender como oye el odo humano segn la frecuencia que se esta reproduciendo. Las primeras estudios de este tema lo realizaron Fletcher & Munson, en el ao 1933, luego fueron modificadas por otros autores. Las curvas de Fletcher & Munson nos muestran los niveles de presin sonora de tonos puros que son emitidos a una misma potencia. Las curvas estn trazadas con un aumento en el nivel de 10 dB, partiendo con un tono de referencia de 1Khz.

114

En la figura podemos ver y apreciar que para distintos valores de presin las frecuencias son percibidas de distinta manera. Tambin podemos notar que cuando omos con una presin de cerca de los 94db la curva tiende a ser mas plana, por lo que seria bueno tener como referencia, que cuando queramos hacer una mezcla podamos de vez en cuando or con esa cantidad de potencia. Pero que no sea constante siempre porque puede causarnos un dao acstico.

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.-El umbral del dolor: Hoy en da la es demasiada la cantidad de decibeles que estn en el ambiente, para dormir bien debera no haber ms de 30 dB, pero en una ciudad como la nuestra es en muy poco lugares donde se consigue. El odo, como ya vimos, responde mejor a todas las frecuencias con una gran cantidad de db, por lo que debemos tener cuidado con la sobre exposicin de nuestros odos a una cantidad considerable de dB. El odo muestra su tolerancia media a los 65 dB aproximadamente y cuando esta alrededor de los 110 o 130 dB (segn tolerancia de la persona) comienza a percibir la sensacin del dolor, este es el llamado umbral del dolor. Ahora oiremos algunas muestras de tonos puros para poder percibir y apreciar de mejor manera lo que nos describen las curvas isofnicas.

Bibliografa: http://www2.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Equal_Loudness_Contours.html http://www.webervst.com/fm.htm

HT

TH

HT

TH

HT

http://www.allchurchsound.com/ACS/edart/fmelc.html

TH

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XVIII - MEZCLA, POSICIONAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Comprender el proceso de la mezcla. Utilizar metodologas de trabajo. Utilizar efectos en el proceso de la mezcla.

II.-Desarrollo de contenidos: .-Introduccin: El ser humano tiene dos odos que actan como receptores y procesadores independientes, es decir que la seal recibida por un odo no se suma o resta, con la recibida por el otro odo. Los sonidos recibidos por los odos en forma independiente, crean diferentes efectos en distintas partes del cerebro. Sin embrago cuando hay una gran cantidad de presin sonora en el ambiente, aunque sean independientes las seales que llegan a cada uno de nuestro odos, la seal puede transmitirse de un odo a otro a travs del crneo. As la informacin recibida es analizada por el cerebro para determinar caractersticas de la onda sonora, a este complejo proceso se le llama fusin biaural.

.-Audicin Biaural: El hombre es capaz de determinar con relativa exactitud la direccin de un sonido, esto es posible gracias a la audicin biaural, como localiza el cerebro la direccin de una fuente sonora, es por causa de dos factores que ocurren cuando ambos odos reciben seales: 117

1.-La diferencia temporal de la llegada del sonido. 2.-Intensidad relativa en ambos odos. .-Direccin de una fuente sonora: Los odos estn separados entre 15 y 18 centmetros aprox. Por lo que si una fuente emisora esta ubicada frente a nosotros pero no en 0, el sonido emitido llegara a nuestros odos con una diferencia tiempo entre ambos odos, a esto se le conoce como diferencia de tiempo interaural. Pero si en cambio la seal proviene desde el 0 o 180 esta diferencia de tiempo es nula. Entonces la diferencia de tiempo interaural (ITD en ingles) va a depender del ngulo de incidencia de la fuente. Estas diferencias son mucho mas obvias para frecuencias altas que para las bajas frecuencias, para frecuencias que estn por debajo de 1KHz, estas diferencias son casi despreciable y entre mas baja es la frecuencia menor es la diferencia. .-Audicin Espacial: El sistema auditivo es un sofisticado procesador espacial que le permite al organismo detectar y monitorear las posiciones de objetos auditivos en los planos horizontal y vertical y en distancia, facilitndole la identificacin de los mismos. Una persona normal tiene una inmediata apreciacin del espacio auditivo en tanto se orienta la mayora de las veces, de manera natural, rpida y exacta hacia el evento acstico. Aunque la precisin espacial es ms pobre en el dominio auditivo. El hombre es muy buen localizador en el plano horizontal, menos eficiente en el plano vertical y menos an en relacin a sus juicios sobre distancia (Moore, 1995). Las claves principales para determinar la posicin de una fuente sonora son: a) la diferencia interaural en el tiempo de llegada del sonido a los dos odos, ITD (interaural time difference). b) la diferencia interaural en el nivel sonoro, ILD (interaural level difference) c) el filtraje que depende de la posicin de la fuente -causado por la interaccin del sonido con los pliegues del pabelln de la oreja, cabeza, torso y hombros. Todo esto nos indica que cuando realizamos una mezcla es vital saber en cuantas pistas terminara, si es en dos (estereo) o en mas 5.1-6.1, etc. Pero antes de pensar si quiera en las mezclas 5.1 u otras variaciones, debemos realizar mezclas ricas en estereo y que puedan ser compatibles con las recepciones monofnicas. La importancia de la ubicacin de los instrumentos hoy en da es importantsima, ya que enriquece de gran manera nuestras mezclas y trabajos, si logramos aprovechar el estereo, podremos conseguir grandes resultados, pero antes de poder experimentar debemos 118

escuchar bastante msica que sea rica en el concepto de la especialidad para as poder tener por lo menos alguna perspectiva de que podemos lograr y as tratar de entender el como. .-La ubicacin de los instrumentos y los efectos: Cuando hablamos de la ubicacin de los instrumentos, no estamos hablando de otra cosa que de la posicin de los pampots de cada pista que tengamos dentro una produccin. Cuando hablamos de abrir una mezcla, nos referimos a la idea de aprovechar el espacio y para eso usamos los siempre tan tiles pampots. Por ejemplo, es comn que en una mezcla donde haya una voz la ubiquemos al centro de la mezcla, esto quiere decir el pampot al centro, al igual que el bombo y bajo, en los costados las tcnicas de microfononia estereo ya vista anteriormente, teclados grabados en forma estero, pianos, platillos de batera, coros, etc. Cualquier instrumento que haya sido grabado con alguna tcnica de balance natural de micrfonos. As el espectro audible se expande y la sensacin al or esto en nuestros monitores, es que los msicos estn tocando frente a nosotros en el horizonte cercano. Todo esto con la ayuda de los pampots solamente, por que cuando adems de esto recurrimos (primeramente a la experimentacin) a los efectos, podemos seguir ampliando el horizonte hacindonos creer que de donde proviene el sonido de los instrumentos es un lugar mucho mas amplio. .-La reverberacin en la mezcla: Como ya antes vimos la reverb nos provee de la sensacin del espacio de una sala, por lo tanto es muy comn utilizarla para lograr por ejemplo que las voces, que generalmente dejamos ubicadas al centro de la mezcla, logren abarcar mas espacio y suenen con mayor presencia en el espectro sin subir el volumen de la msica, obviamente si exageramos la cantidad de efecto la voz terminara siendo enmascarada por la envoltura de la sala que le estamos agregando. Pero antes de agregar efecto a una mezcla debemos entender el concepto de serie y paralelo, que en seguida veremos y oiremos. .-Insercin de una reverb en serie: Cuando insertamos una reverb en un canal, lo que estamos haciendo es que antes de que la seal salga le agregamos un efecto que saldr sumado a la seal limpia, lo cual tiene varias desventajas, como las que oiremos ahora.

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.-Insercin de una reverb en paralelo: Ahora que ya omos una revber insertada en un canal en serie, veremos y entenderemos como colocar una revebr en paralelo. Cuando hablamos de paralelo quiere decir que va al mismo tiempo la seal original mas una copia. En el caso que veremos ahora, estar la misma seal original que ya omos ms un canal auxiliar que crearemos y donde insertaremos la reverb.

El cambio es notable y es mucho mas practico ya que podemos aadir la cantidad que de efecto que queramos sin afectar la seal original.

Bibliografa: Revista Interamericana de Psicologia/Interamerican Journal of Psychology - 2003, Vol. 37, Num. 2 pp. 373-382
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http://64.233.179.104/search?q=cache:-4m3jbQRGdoJ:www.sochiorl.cl/indices/pdfs/652/07.pdf+interaural&hl=es&gl=cl&ct=clnk&cd=1
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XIX - MEZCLA, POSICIONAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS Y EFECTO

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Utilizar metodologas de trabajo. Utilizar efectos en el proceso de la mezcla.

.-Introduccin: Al lograr comprender como se desarrolla la percepcin auditiva y sus cualidad podremos ser capaces de experimentar con las posiciones de los instrumentos apoyados por efectos que nos ayuden a tener una mejor imagen estereo. II.-Desarrollo de contenidos: Vimos en el modulo anterior que cuando utilizamos la reverb, para simular el espacio de alguna sala dentro de una mezcla, la sensacin perciba es de un sonido mas grande, mas envolvente, solamente por el hecho de aprovechar las reflexiones de una sala, al tener esto presente podemos asumir que es muy importante tener claro las cualidades de los rebotes de las ondas sonoras en las paredes, para aprovecharlas de la mejor forma y poder as dar una mejor imagen a nuestros trabajos. Cuando utilizamos la reverb para crear estas sensaciones podramos hablar de un ambiente reverberante-creado. Por que si recordamos la revebr que nosotros utilizamos en el estudio o en nuestras casas es una emulacin de un proceso natural que se produce por el hecho de las reflexiones, pero si tenemos reverberacin en las salas de estudio o en nuestras casas, pero generalmente no tomamos estos sonidos para trabajar.

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Cuando tomamos el sonido de un ambiente reverberante natural y lo utilizamos en nuestros trabajos, estamos hablando de una reveb, mas rica en calidad de sonido que tiene muestras o samples de lugares donde la reverberacin se a captado para poder utilizarla nuevamente en alguna grabacin o mezcla hecha en cualquier otro lugar. Esta es llamada reverb de impulso, que hoy en da, dentro de la reverberaciones digitales, son las ms ricas en cuanto a sonoridad, por el hecho de ser ms naturales, Por ejemplo Si grabamos una voz en un estudio que no tiene una sala muy viva, podremos agregarle, a travs de la reverb de impulsos, la sensacin de espacio de algn teatro conocido o de salas de conciertos, etc. Estas reverb si bien son mucho mas ricas timbricamente tambin requieren mayor capacidad para poder ejecutarse dentro de los computadores, por lo que no siempre son las ms utilizadas, algunas de las conocidas son: .-Altiverb .-IDR

.-El efecto de precedencia: Es una estrategia utilizada de manera inconciente por el ser humano para enfrentar la informacin sonora conflictiva de los ambientes reverberantes. Esta habilidad denominada tambin efecto Haas y/o Ley del primer frente de onda, ha sido definida como el fenmeno 122

de audicin espacial que ocurre cuando dos sonidos similares se presentan desde diferentes lugares separados por un breve retardo de tiempo. La persona escucha slo un sonido que localiza en la direccin del sonido que le lleg primero, llamado lder o directo. Aunque la persona se da cuenta de la presencia del segundo sonido, (sonido reflejado o retardado) le resulta difcil y hasta imposible localizarlo en algunas condiciones. Se ha sugerido que el efecto precedencia es un mecanismo que le ayuda al individuo a localizar con precisin la fuente sonora primaria que es la que tiene mayor significacin vital. El sistema auditivo le atribuye un fuerte pesaje al sonido directo reduciendo, de esta manera, la influencia de la informacin direccional contenida en los sonidos retardados.

Para retardos entre 1 ms y 30 ms la fuente sonora se localiza en la posicin del sonido lder y la informacin direccional contenida en el sonido retardado es prcticamente descartada. Para retardos que exceden los 30-35 ms la imagen se parte en dos y el oyente puede localizar separadamente ambos eventos segn la posicin de los respectivos altavoces (Blauert, 1997). El retardo para el cual la imagen fusionada se parte en dos se llama umbral del eco y depende fuertemente del tipo de estmulo empleado, por ejemplo: lenguaje= 35 ms; clicks=5-10 ms.

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.-Para que y cmo utilizar el efecto de precedencia? El efecto Haas nos permite entonces poder abrir el espectro audible, dndonos mas sonoridad y enriqueciendo los canales estereo, por que si situamos un instrumento inclinado a un costado del espectro, podemos sumarle el mismo sonido retardado, inclinado hacia el otro costado para poder abrir la imagen, al percibir el efecto haas entonces no da la sensacin de que estamos en frente a un instrumento mas grande y amplio, por que sabiendo que es un solo instrumento, lo sentimos en dos lugares casi al mismo tiempo. Generalmente el canal central es el que mas informacin lleva dentro de una mezcla, ya que lleva las lneas meldicas, ya sean voces, solos de guitarra, bajo, bombo, caja, etc. Entonces al utilizar el efecto de precedencia podemos despejar el canal central y poder ampliar nuestras mezclas. Ahora comprobmoslo.

Bibliografa: Audicin Espacial en Ambientes Reverberantes: Claudia Arias - Oscar A. Ramos

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http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_de_precedencia

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REPASO II

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Tener mayor claridad de las materas aprendidas durante el ao.

II.-Desarrollo de contenidos: .-Repaso para examen: 1.-Que ventajas y desventajas tiene el grabar en formatos multipista? 2.-Qu quieren decir los trminos MDM y D.A.W? 3.-Qu es el muestreo? 4.-Calcule el rango dinmico para un sistema digital de 24 Bits. 5.-Que es el S/PDIF y cual es su utilidad? 6.-Qu funcin cumple el transductor acstico mecnico? 7.-Cmo se nos ayuda el patrn polar? 8.-Cmo funciona el micrfono de cinta? 9.-Qu es el balance cerrado? 10.-Qu es el efecto de proximidad?

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REPASO III

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Tener mayor claridad de las materas aprendidas durante el ao.

II.-Desarrollo de contenidos: .-Repaso para examen: 1.-Nombre desventajas del balance cerrado. 2.-Cules podran ser los problemas del balance cerrado? 3.-Qu es el efecto de coloracin? 4.-A que se le llama balance natural. 5.-Nombre algunas aplicaciones de del balance natural 6.-Que es el par espaciado? 7.-Como se forma el M-S? 8.-Qu es un filtro HPF? 9.-Que es el ecualizador parametrico? 10.-Que frecuencias abarca el rango de los medios bajos?

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REPASO IV

I.-Objetivo del modulo: Al terminar este modulo el alumno podr: Tener mayor claridad de las materas aprendidas durante el ao.

II.-Desarrollo de contenidos: .-Repaso para examen: 1.-Qu funcin cumple el compresor? 2.-Qu hace el umbral de compresin? 3.-Para que nos sirve la curva de transferencia? 4.-Qu es un expansor? 5.-Explique el fenmeno de la reverberacin 6.-Calcule las repeticiones de un delay a tiempo de corchea con un BPM de 240. 7.-Cules son las diferencias entre el eco, reverb y delay? 8.-Que son las curvas isofnicas? 9.-Qu es el umbral del dolor? 10.- Que es el efecto de precedente?

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