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Piccola storia dellItalia artistica nel primo 900.

Dal Futurismo allAstrazione attraverso i realismi di novecento.

Qualche passo allindietro: i primi segni del cambiamento


Per raccontare la storia dellarte italiana dei primi cinquantanni del XX secolo si potrebbe prendere spunto da una frase lapidaria ma pregna di significato di Robert Hughes1 a proposito del Futurismo, il primo grande movimento italiano davanguardia, che nel nostro Paese inaugur lavvento del Ventesimo secolo. Scrive Hughes, con la sua acuta penna: Probabilmente i futuristi non avrebbero amato tanto il futuro se non fossero venuti da un paese tecnologicamente arretrato come lItalia, e, si potrebbe completare la frase, da un paese che da soli trentanni aveva raggiunto una stabilit nazionale e indipendente (1870), dunque da un Paese che aveva intrapreso la propria gara con la modernit quasi a ridosso del secolo XX. Con una parte del proprio territorio, quella situata a sud di Roma, in uno stato dendemica arretratezza, governato dalle pi inique leggi del latifondo, e una parte invece, quella a Nord, pi vitale e intraprendente, pronta alla riconversione della propria economia rurale in un sistema produttivo industriale, lItalia post-unitaria manifesta anche attraverso larte e limpegno degli artisti, la sua forte volont di cambiamento. Ma se ci avverr primariamente con il Futurismo, a partire dunque dal 1909, segnali largamente positivi si avvertirono gi sul finire del secolo precedente. Per comprendere il significato della poetica futurista, degli strumenti e delle azioni che i suoi protagonisti misero in campo nel loro riuscitissimo tentativo di svecchiamento dellarte italiana, necessario dunque fare qualche passo allindietro nel tempo per spiegare i forti legami che unirono i futuristi alla tradizione artistica italiana della fine Ottocento e, in senso pi ampio, alle novit che anche nel nostro Paese arrivarono dalle imprese pi significative della pittura europea, francese (impressionismo, pointillisme, simbolismo) e tedesca (Jugendtil e Sezession) in particolare. Infatti, fu proprio nel corso del secolo diciannovesimo, oggi ricordato dalla critica come il secolo della luce degli impressionisti- ma si dovrebbe aggiungere, cosa assai pi importante per levoluzione dellarte italiana, anche secolo del romanticismo e del simbolismo- che in Italia si crearono le condizioni per lavvento della rivoluzione futurista. Il futurismo nacque in continuit e non in rottura con larte del passato, del movimento Divisionista in particolare, un movimento pittorico che cronologicamente di poco lo precedette e che, a sua volta, fu pacifica continuazione delle esperienze della Scapigliatura

lombarda, di autori come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni (fig. 1,2) e delle forse pi note ricerche dei pittori Macchiaioli toscani, capeggiati da Giovanni Fattori (fig.) e dalle idee di Diego Martelli, che faceva la spola tra Francia e Italia, assolvendo al grato compito di mettere in contatto gli artisti italiani con le pi avanzate ricerche sulla percezione luministica francesi. Due esperienze, quella della scapigliatura e dei macchiaioli, che videro la luce nel pieno del XIX secolo, maturate indicativamente nellarco cronologico compres tra il 1855 e il 1870, entrambe fuoriuscite dal grembo del romanticismo e che per prime avviarono nel campo della pittura italiana la ricerca del vero, aprendo lo spazio del quadro alla rappresentazione di una nuova concezione del paesaggio, inteso nella sua naturalezza luministica ed atmosferica, ma anche sensibili a soggetti pi impegnativi dal punto di vista del loro contenuto di reportage sociale. E sar proprio lattitudine allindagine socio-umanitaria, in linea con le teorie anarchico-socialiste diffuse in Italia da molta letteratura politica alla fine del XIX secolo, frammiste alla rilettura delle idee di Ruskin, proposte dal mentore del Divisionismo, il pittore Vittore Grubicy de Dragon, mercante e teorico del movimento, a diventare uno degli aspetti pi fortemente distintivi del divisionismo italiano, in questo assai diverso rispetto al neoimpressionismo francese2, che per sua stessa natura sembra essere stato un movimento pi predisposto allindagine analitica, scientifica della visione che a questioni di natura interpretativa in chiave esistenziale della realt. Ed anche quando luso della tecnica divisa, per filamenti sottili e ravvicinati di colore puro, di primari e complementari, tecnica ampiamente sperimentata dai pittori italiani, da Pellizza a Morbelli, da Previati a Segantini, far sembrare pi vicina lItalia alla Francia, sar solo un fraintendimento o un vizio di lettura critica di due fenomeni radicalmente differenti.3 Infatti, la ricerca del pointillisme francese fu espressione di quella natura meditativa e razionale di concepire larte come esercizio continuo sulle potenzialit stesse del fare pittura, dunque di riflessione per cos dire interna alla pittura stessa, sugli strumenti che le erano propri come colore, spazio, luce, materia, atmosfera, percezione. Per il divisionismo italiano, diversamente, si deve parlare di una ricerca artistica intesa anche e soprattutto come mezzo dindagine sulla natura stessa delle cose, aperta alla rappresentazione sociale della realt, capace di raccontare la storia del disagio quotidiano delle classi meno abbienti, dalla giovane classe operaia a quella dei lavoratori della terra, che divennero soggetti tra i pi rappresentati nella pittura italiana fine Ottocento. Una pittura in grado anche di partecipare al sentimento cosmico della Natura, che, soprattutto nellopera di Giovanni Segantini, si materializza nelle sembianze pi umili della vita quotidiana, affermando cos il potere evocativo e simbolico delle cose semplici, fonte di verit e di bellezza. Lo spirito nuovo del futurismo italiano nascer direttamente dalle ceneri ancora accese dellesperienza divisionista. E dato innegabile, infatti, che le figure di maggior spicco del gruppo storico del Futurismo, da Boccioni a Carr, da Balla a Severini, da Russolo a Sironi,

proprio nei fondamenti scientifici della sperimentazione divisionista, nel suo linguaggio aperto alla pi completa rivoluzione della tecnica, nella nuova sensibilit per la storia, trovassero la base teorica di quello spirito di modernit, che fu la fonte viva della prima avanguardia italiana del 900. Il passaggio di testimone tra divisionismo e futurismo avvenne in una data, il 1909, in cui la parabola del divisionismo italiano era entrata gi da tempo in fase calante, ma i nomi di pittori come Pellizza, Morbelli, e Segantini, con alcuni dei loro capolavori, Fiumana, Il Natale dei rimasti, La raccolta del fieno (fig. 4,5,6), non possono essere tralasciati quando si parli della forza rinnovatrice della pittura futurista.

Intermezzo prefuturista
Il forte legame con il passato si avverte con evidenza nelle opere dipinte dai giovani Boccioni, Carr e Severini allesordio della loro carriera artistica, allincirca tra il 1903 e il 1908. E, su tutti, buon esempio di questo legame il bellissimo quadro dipinto in Russia da Boccioni nel 1906, intitolato Ritratto di Sophie Popoff (fig. 7) Un quadro che rappresenta il passaggio tra la tradizione e il nuovo, nuovo che prende avvio dagli strumenti propri dei pittori divisionisti, in particolare luso della pittura divisa e, pi in generale, dalla comune propensione per la ricerca luministica, vista come possibile fonte dinamica della rappresentazione. Un quadro assai significativo anche perch racconta dellanima cosmopolita dei giovani artisti italiani dellepoca, che maturarono i propri convincimenti teorici attraverso i lunghi e continui viaggi allestero e i preziosi contatti internazionali. La storia del ritratto di Sophie Popoff inizia nel 1906, quando Boccioni si reca a Parigi. Il 17 aprile scrive alla madre: Sono in una citt addirittura straordinaria. Qualche cosa di mostruoso, di strano, di meraviglioso. Ricorda le migliaia di carrozze e le centinaia di omnibus, tramvai a cavalli, elettrici a vapore, i grandi sotterranei illuminati a luce elettrica della metropolitana, i cabaret, i caff brulicanti , le insegne, le rclames, gente che corre, ride, donne tutte dipinte con colori vivissimi. Vorrei portar via un quadro di tale spettacolo la conclusione della sua lettera, nella quale gi si avverte lansia di modernit del Boccioni futurista. Ma la sua pittura non ancora al passo con le sue idee e le sue sensazioni.4 Pi propenso ad una ricerca di solide volumetrie, rese secondo la tecnica divisionista, ma con nella memoria ancora viva linfluenza dellopera di Gaetano Previati, tra tutti i pittori divisionisti italiani quello decisamente pi simbolista, Boccioni a Parigi fortemente attratto dalle poetiche impressioniste e post-impressioniste, con i cui principi teorici si confronter apertamente per lungo tempo, almeno fino alla redazione del Manifesto Tecnico della Pittura Futurista del 1910. Ed in questo clima di grande fermento e di grande curiosit che a Parigi conosce e frequenta Augusta Petrovna Popoff, una colta signora russa, sposata Berdnicoff.

Invitato dai Berdnicoff, Boccioni intraprende un lungo viaggio in Russia. Lascia Parigi alla fine dellestate del 1906 e visita le citt di Mosca e San Pietroburgo. Al suo rientro passer anche da Varsavia. Soggiorna a Tzaritzin (poi Stalingrado?) in casa Popoff, come si apprende da una fotografia che lo ritrae insieme ai suoi ospiti sulla veranda della casa. Sulla fotografia si legge la scritta Russia-Tzaritzin Casa Popoff 1906. Proprio a Tzaritzin dunque egli dipinge la grande tela con il ritratto della signora Popoff, raffigurata intenta a cucire, seduta davanti ad una finestra. La luce filtra attraverso i vetri e si riverbera sulle mani della donna, illuminando il suo operoso lavoro. Luso della tecnica divisa, congiunto alla ricerca luministica, fanno di questo quadro un dipinto di passaggio, di grande interesse per la storia personale di Boccioni, nel quale si pu cogliere la complessit straordinaria della sua formazione, che si misura con quanto di meglio in Europa si era realizzato nellambito della pittura. La sua preparazione artistica uno straordinario miscuglio di simbolismo, espressionismo e divisionismo, e gli accenti pi forti anche in questopera sembrano ancora derivargli da un lato dalle cupe atmosfere delle composizioni di Munch, conosciute attraverso Previati, e dallaltro dalle teorie sulle forze dinamiche dellazione e della visione, che aveva visto praticare a Parigi da Seurat, ma di cui sicuramente Carr per primo gli aveva parlato. Il primo contatto tra artisti italiani e ambiente russo dellepoca contemporanea avviene dunque, quasi silenziosamente, attraverso il pennello del pi geniale pittore italiano del Futurismo, con alcuni anni danticipo rispetto al viaggio di Filippo Tommaso Marinetti.

Futurismo
Se vero che il tratto distintivo del Divisionismo rispetto alle coeve poetiche europee, francesi in particolare, va ricercato in una concezione della pittura marcatamente socioumanitaria e spiritualistica, fu altrettanto vero il fatto che il futurismo, erede naturale delle nuove idee di questo movimento, seppe portare a legittima conclusione il processo di cambiamento avviato in seno al divisionismo, con un intervento radicale e definitivo per quanto riguarda sia la questione fondamentale della rappresentazione del mondo attraverso il medium della pittura divisa, sia quella altrettanto importante che atteneva al ruolo dellartista nella societ italiana del primo 900, sia, infine, a quella relativa al senso e alla funzione stessa dellarte in una societ passatista e conservatrice come quella in cui matur ed esplose, come uno dei primi fenomeni di massa, lavanguardia futurista. Il futurismo fu linvenzione di Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), che raccolse e valorizz istanze di rinnovamento gi in atto nel gruppo dei giovani artisti italiani, milanesi, romani e fiorentini in particolare. Poeta e letterato geniale nato ad Alessandria dEgitto nel 1876, vissuto a lungo tra Parigi e Milano, citt dove non a caso erano sorte le prime industrie e dove il progresso era apparso come un risultato facile e raggiungibile, Marinetti visse e dissemin il credo futurista in tutta Europa, condividendo con moltissimi artisti, assetati di novit e di voglia di

cambiamento, le idee rivoluzionarie contenute nei vari manifesti teorici, sottoscritti a partire dal 1910 dai protagonisti principali del movimento, in primis dal gruppo cos detto storico, della prima ora, Boccioni, Russolo, Carr, Severini, Balla e, successivamente, anche da Antonio SantElia, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Ardengo Soffici e molti altri ancora come i giovanissimi Tullio Crali, Renato Bertelli e Ernesto Thayath, che al futurismo aderiranno nella stagione estrema degli anni Trenta. Dotato di rara intelligenza, sposata ad una spericolata e indomita voglia di vivere e ad un egocentrismo difficile da imitare, Marinetti fu senzombra di dubbio lartefice di uno dei pi interessanti casi di partecipazione di massa ad un progetto culturale, il futurismo appunto, generato dalla sua mente febbricitante in una serata parigina, il 20 febbraio del 1909, e promulgato come un editto dalle pagine del quotidiano francese Le Figaro. A lui accorsero da subito tutti i pittori italiani della pi giovane generazione -se si esclude il caso di Balla, che allepoca della sua adesione al futurismo aveva quasi quarantanni ed era gi stato maestro di Boccioni e Severini- quella che aveva pur genericamente imboccato la strada della sperimentazione divisionista e che proprio nella poetica sovversiva del futurismo trov libero campo dazione per la propria voglia, anche utopistica, di cambiamento dellarte e della societ tutta. A lui accorse anche gran parte dellopinione pubblica italiana, che lui stesso seppe coinvolgere grazie ad unattivit indefessa di marketing culturale, che trov risposta alternativamente nel disprezzo dei passatisti e nellorgoglio di chi nel futurismo vide il riscatto dellarte italiana sulla egemonia francese del secolo appena passato. Marinetti, per sua stessa affermazione luomo pi moderno dItalia, era nato da una cultura che faceva nello stesso tempo capo al dandismo decadente del poeta Gabriele DAnnunzio e allamore adorante per la tecnologia, vera medicina del mondo. Marinetti, soprannominatosi caffeina dEuropa, intraprese unattivit frenetica di pubbliche relazioni con i gruppi dellavanguardia internazionale interessati alle teorie del futurismo. Oltre a Parigi, dove partecip a confronti incandescenti con letterati e poeti, Marinetti, si rec in Russia, dove soggiorn dal 26 gennaio al 15 febbraio del 1914, invitato da Genrich Tasteven, delegato russo della Societ delle grandi Conferenze di Parigi, per stringere rapporti amichevoli e fare del proselitismo a favore delle teorie futuriste italiane5. In Russia, cosa ben nota, il futurismo aveva avuto gi da alcuni anni una buona e del tutto autonoma affermazione grazie allopera di alcuni gruppi attivi nelle grandi citt, capeggiati da artisti come Sersevenic (Mosca), Severjanin, Ignatev (Pietroburgo). Larrivo di Marinetti, fu per alcuni entusiasmante, per altri, come per il giovane Larionov, fu degno di un tiro di uova marce. I cubo-futuristi Majakovskij, Burljuk e Kamenskij molto diplomaticamente scelsero di rimanere lontani da Mosca, impegnati in una tourne gi intrapresa. A Pietroburgo, pur in serate conviviali, non mancarono, e furono anzi molto vivaci, gli scontri sul valore della poesia futurista italiana declamata da Marinetti, considerata dai russi assai poco convincente rispetto alla loro pi avanzata sperimentazione in campo poetico e letterario. Questo viaggio favor ci nonostante

la nascita di nuove relazioni internazionali e di nuovi rapporti tra gli artisti. Primo importante risultato del viaggio in Russia di Marinetti, fu infatti la partecipazione di Archipenko, Kulbin, Exter e Rozanova allEsposizione Libera Futurista Internazionale organizzata nellaprile maggio del 1914 a Roma, nella Galleria futurista di Giuseppe Sprovieri. Con i russi esponevano, tra gli altri, Fortunato Depero, lo stesso Marinetti, Giorgio Morandi (pittore che partecip per un tempo brevissimo al futurismo), Enrico Prampolini, Mario Sironi. Questo primo incontro apr la strada a nuovi importanti rapporti e scambi6 tra i futuristi italiani e lavanguardia russa ed in particolare tra Alexandra Exter ed Ardengo Soffici, la cui opera rappresenter lesempio pi interessante di contiguit culturale tra i due futurismi. (fig. 8,9). Altrettanto importanti per laffermazione delle idee futuriste furono i contatti avuti da Marinetti con la pi vicina Svizzera, forieri dimportanti novit per le teorie del costituendo gruppo Dada, che nel 1916 accolse e rielabor molti spunti della poetica futurista italiana, dalla poesia sintetica al verso libero, dalla sintassi alluso politico della polemica. Il grande nemico di Marinetti, come di tutti i pittori aderenti al futurismo, fu il passato, la storia, la memoria. Sotto la scure dei suoi pamphlet e dei molti manifesti teorici caddero via via veri e propri oggetti di culto della tradizione passata. Condann larte del Rinascimento tanto quanto il tango, la musica di Wagner e gli spaghetti cos come la Venezia romantica e nostalgica e lamore per il chiaro di luna. Il nome dato al movimento fu anchesso una sua invenzione: un nome che felicemente si adattava ad indicare, pur genericamente ma per questo ancora pi efficacemente, quella fede assoluta per le nuove tecnologie, per la macchina in particolare, che in tutta la concezione estetica futurista risulter come il vero motore del cambiamento, la leva per lavvento della rivoluzione sociale e culturale nellintera Europa (cosa che di fatto avvenne, ma non nel senso sperato dai futuristi). I pittori futuristi della prima ora, quelli firmatari del Manifesto del 1910 e del successivo Manifesto Tecnico, Boccioni, Carr, Russolo, Severini, Balla furono animati, in violenta polemica con il passatismo culturale borghese, da una concezione vitalistica, che faceva capo alla filosofia di Bergson ma anche a quella di Nietzsche, in unalternanza di slanci vitali verso il futuro e di frenate nelleroismo ancora romantico del superuomo, che alla fine decret la morte (solo apparente) dellideale classico, delle accademie, delle scuole di nudo e di quantaltro aveva prodotto la misura di Apollo nel corso dei secoli precedenti. Si rinnovarono i temi e i soggetti dei quadri, che diventarono il teatro ideale per la rappresentazione dei nuovi miti contemporanei: la citt industriale innanzitutto, con la sua folla brulicante, i cantieri rumoreggianti e i tram in continuo movimento, con i suoni, le luci, i rumori e la velocit, che bene rappresentava il ritmo frenetico della vita moderna, della citt che sale, dello sferragliare dei tram lungo i binari incandescenti, delle luci di strada e del

movimento del chiaro di luna, del ticchettio dei ballerini sul palco del cabaret, perfino del profumo e degli stati danimo, che tanto audacemente essi vollero raffigurare. Per dipingere questi nuovi temi, i futuristi presero in prestito dal divisionismo la tecnica della scomposizione del colore, tecnica che aveva il vantaggio di cogliere, grazie alla velocit dei tocchi, il senso dinamico della vita in movimento, la frenesia e il sovrapporsi delle forme e delle luci nella nuova percezione e visione del mondo moderno. Luso della tecnica divisionista- definita complementarismo congenito per la presenza appunto dei colori complementari- fu per tutti i pittori futuristi un valore espressivo irrinunciabile, che permetteva di innalzare alle pi radiose visioni di luce, anche le pi cupe ombre del quadro. E il pubblico? Secondo quanto scrivono gli stessi futuristi nei cataloghi delle prime esposizioni (1912)7 il pubblico deve convincersi che per comprendere delle sensazioni estetiche alle quali non abituato, deve dimenticare completamente la propria cultura intellettuale, non per impadronirsi dellopera darte, ma per abbandonarsi ad essa: una dichiarazione dintenti davvero allavanguardia, che trover consenso e piena condivisione in epoca a noi pi recente, ma che gi in quel tempo produsse un radicale cambiamento nel concetto apparentemente immutabile del vedere larte. Agli spettatori si presenta infatti la possibilit di fare grazie allarte unesperienza del tutto nuova, che li pone, come scrisse Boccioni, al centro del quadro, ovvero al centro di una rappresentazione nella quale, grazie alla simultaneit spazio-temporale, possibile cogliere la sintesi di ci che si ricorda e di ci che si vede, vivere lo stato danimo psicologico, che si coglie nel continuum di scene esterne ed emozioni interne, ed infine percepire la nuova realt del tempo moderno, che si mostra non pi come un insieme ordinato e sequenziale di oggetti, ma piuttosto come un assemblage frammentario di forme, di luci e di colori, governato dal dinamismo delle linee-forza, moltiplicatrici straordinarie delle ombre e delle luci, dei pieni e dei vuoti, delle pause e dei rumori, che caratterizzano appunto la visione futurista del mondo.

Epilogo futurista
Boccioni, il pi grande interprete del futurismo, arruolatosi nel 1915, mor tragicamente cadendo da cavallo il 16 agosto del 1916. Con la sua morte sembr che il futurismo fosse giunto alla stazione finale. Diversamente, oggi sappiamo che gi nel corso della prima stagione futurista, quella che va dal 1909 alla met del 1916, si prepar unagguerrita successione, a conferma del grido di Marinetti I vivi, i vivi soltanto sono sacri. Il Futurismo malgrado limmensa spaventosa scomparsa del povero Boccioni e di tanti altri pi vivo che mai! Poco pi di sei anni separavano il tragico 16 agosto del 1916, segnato dal lutto della morte accidentale di Boccioni, dalla redazione del Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910) e dal pi corposo La Pittura futurista, Manifesto tecnico (11 aprile 1910), scritti che contribuirono a dare una organica definizione a quel getto continuo di pensieri, idee, proponimenti, abbozzi di teoria che era stato felicemente cantato da Marinetti nella fatidica notte dell11 febbraio 1909 e poi surriscaldato fino ad alte temperature nelle discussioni degli attori principali di questo primo atto della storia del futurismo, di Boccioni, Carr, Russolo, Balla e Severini in particolare. In quei sei anni molti per erano stati i cambiamenti, le virate e perfino le abiure di artisti, che associati al movimento avevano poi intrapreso strade diverse. Pensiamo per esempio a Romolo Romani e Aroldo Bonzagni, futuristi della prima ora, tra i firmatari del manifesto dell11 febbraio del 10, subito scomparsi dalla vita attiva del movimento, o alla brevissima parentesi futurista dellallora poco pi che ventenne Giorgio Morandi, del cui sperimentare conosciamo oggi solo pochissime e rare testimonianze, o, pensiamo ancora alle parole in libert pubblicate nel 1914 su Lacerba con lo pseudonimo Massimo Campigli dal berlinese Max Hielenfeld, che nel 1915 veniva incluso da Papini e Soffici tra i seguaci del futurismo, ma che, dopo il lungo periodo di guerra e la prigionia, nel 1919, alla ripresa del suo lavoro di pittore gi rivolge altrove la sua ricerca. Ricordiamo anche il caso di Carr, Sironi, Soffici, tutti e tre gi sul finire del secondo decennio impegnati in ricerche di segno opposto, nellambito di quel rappel a lordre che condizioner la vita artistica italiana ed europea degli anni Venti e Trenta. Ma il futurismo faticher a morire e molte stagioni ancora ricche dinvenzioni seguirono la morte di Boccioni. Diversamente da altre avanguardie europee, esso aveva infatti prodotto degli antidoti potenti per contrastare la propria fine e questi antidoti innanzi tutto furono il vitalismo febbrile e incessante di Marinetti e poi, ma non in secondordine, limpegno teorico contenuto nelle dichiarazioni di poetica dei vari manifesti e in particolare in quello della Ricostruzione futurista dellUniverso, scritto nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero con la supervisione di Marinetti. Il Manifesto della Ricostruzione conteneva la prima teorizzazione in epoca contemporanea del binomio arte/vita, un binomio che se aveva avuto

illustri precedenti soprattutto nella cultura mitteleuropea dellopera darte totale e delle Wienerwerkstatte, appariva del tutto nuovo nella cultura italiana davanguardia del tempo. Noi futuristi Balla e Depero- si legge nel Manifesto- vogliamo realizzare questa fusione

totale (di arte e vita) per ricostruire luniverso rallegrandolo, cio ricreandolo integralmente. Il manifesto fu in sostanza espressione di unutopistica volont di far agire massicciamente la nuova estetica futurista dentro la vita quotidiana, traducendo gli ideali dellavanguardia in tutte le discipline. Dallarte alla decorazione dinterni, dallarchitettura al design, dalla cucina alla letteratura, dalla grafica pubblicitaria alla moda, dalla poesia al teatro, ogni attimo e luogo della vita delluomo moderno avrebbe dovuto rispondere ai canoni estetici del futurismo. Il tentativo di invadere la vita dogni giorno, con una volont eversiva di rinnovamento radicale
delle forme e dei contenuti, si fece forte di un repertorio immaginario fantastico a larghissimo spettro, dove ogni artista coniug la propria individualit, le pi disparate tradizioni culturali e linguistiche, le pi diverse origini culturali. Enrico Prampolini, con i gi ricordati Balla e Depero, fu senza dubbio l'artefice di questo nuovo corso dell'estetica futurista, che negli anni Venti trov espressione in molteplici esperienze, da quelle pi propriamente meccanicistiche, rivolte alla ricognizione di oggetti e di congegni meccanici appunto, rappresentati con un linguaggio quasi funzionale, si pensi alle esperienze largamente costruttiviste di Nicolaj Diulgheroff, a quelle pi apertamente fantastiche di Depero, che con la sua fantasia invase la sfera del magico, dello psicologico, del metafisico, a quelle, infine, dellaeropittura, che soprattutto con Tullio Crali, fece scoprire la vertigine del volo come manifestazione estrema dello spirito indomito del futurismo, nuove visioni, nuove percezioni della realt, nuove sensazioni del mondo visto dallalto. La declinazione del futurismo in arte meccanica e aeropittura fu a tutti gli effetti il risultato pi interessante di questa volont dinterazione di arte e vita, che perpetuer, almeno fino alla morte di Marinetti, avvenuta nel 1944, lo sforzo di molti pittori italiani verso unideale di rinnovamento della pittura che, pur superato dagli eventi del Ventennio fascista dominato in pittura dal ritorno alla figurazione classica, conceder comunque ai proprio autori ancora largo spazio e grande visibilit nellambito delle esposizioni italiane del tempo, dalle mostre sindacali regionali alle grandi manifestazioni nazionali e internazionali come la Triennale di Milano, la Quadriennale di Roma, la Biennale di Venezia.

Oltre lavanguardia
Alla met del secondo decennio del XX secolo in tutta Europa, quasi in coincidenza cronologica con alcuni dei pi trasgressivi movimenti dellavanguardia, e per mano di artisti che di questi movimenti erano stati parte attiva, dal cubismo al dadaismo, dallespressionismo al futurismo, soffi il vento di un nuovo classicismo, annunciato da opere diventate simbolo di quellinversione di linguaggio, o, meglio sarebbe dire, di quella

conversione al concreto, al semplice, al definitivo di cui parler alcuni anni pi tardi Margherita Sarfatti, la teorica del Novecento italiano.8 Come non ricordare il ritorno a Ingres di Picasso, con la serie dei piccoli disegni naturalistici e dei ritratti di Ambroise Vollard e di Max Jacob, dipinti dal pittore spagnolo verso il 1915, testimonianza di uno dei ritorni pi celebri della storia dellarte del 900, o quello altrettanto significativo del pittore italiano Gino Severini, che nel 1916 dipinse in una forma semplice che rammenta i nostri primitivi toscani il Ritratto di Jeanne e la Maternit? Ma quale fu la pittura che devi il suo corso nel nuovo classico del 900? Secondo Franz Roh, il teorico tedesco del realismo magico, tutta la migliore pittura europea, dal cubismo al futurismo, allespressionismo, fu interessata da questo ritorno allordine e la maggior parte degli autori che avevano propugnato le tesi dellavanguardia si ritrovarono verso la fine del secondo decennio del secolo a ripassare la lezione degli antichi maestri. Nellelenco delle tendenze realiste comparse tra la fine dei secondi anni Dieci e i primi anni Venti, Roh cita il naturalismo di Derain, il purismo di Ozenfant e Janneret, il classicismo di Valori Plastici, la scuola di Rousseau, il verismo di Dix e Grosz, il nuovo linearismo di Beckmann e Hofer.9 Allorigine di questa sorta di diktat neo figurativo, che attribuiva alla pittura una funzione ermeneutica della realt profonda attraverso lo studio delle apparenze, stava lidea del ritorno inteso non come reazione allavanguardia, bens come richiamo dellantico e del classico alla contemporaneit. Scriveva nel 1988 a questo proposito Jean Clair, in un importante saggio dedicato al realismo magico, che il ritorno della pittura a schemi saldamente legati alla tradizione antica era da considerare insito nella vita stessa delle forme: [...]non il ritorno automatico, passivo e nostalgico ai valori sicuri del passato, bens lespressione ansiosa, dopo il decennio frenetico che la storia dellarte aveva attraversato fra il 1905 e il 1915 [...], del bisogno di fondare larte del dipingere su basi pi solide e pi stabili10. Che non si fosse trattato di un ritorno inteso come restaurazione di uno stile antico, contrapposto al linguaggio delle avanguardie del primo novecento, lo dimostra lampio dibattito critico, vivacissimo soprattutto in Italia e in Germania, attorno alla definizione della parola classico, da non intendersi, come spiegava il letterato italiano Massimo Bontempelli, come una determinazione di tempo, bens come una categoria spirituale: classica- scriveva infatti Bontempelli, profeta della fine dellavanguardia - ogni opera darte che riesca ad uscire dal proprio e da ogni tempo.

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Una breve lezione di primitivismo


Metafisica, primitivismo, arcaismo, realismo magico, nuova oggettivit, novecento: quante furono dunque le strade che la figurazione classica percorse tra i secondi anni Dieci e il terzo decennio del secolo scorso? Quanti dipinti si potrebbero considerare dei veri e propri tableau drapeau di quel rinnovamento che, in opposizione ai linguaggi delle avanguardie, allo scorcio del secondo decennio del secolo tornarono a parlare lantica lingua dei grandi maestri primitivi italiani, di Giotto, di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, alcuni addirittura ritrovando nuove suggestioni nel mito delle culture arcaiche e primitive, cos come magistralmente rilette da Picasso- il volto pi dionisiaco dellarte contemporanea- in alcuni tra i suoi pi incredibili dipinti degli anni Dieci, primo fra tutti Les Demoiselle dAvignon? Un sintetismo primitivo, che aveva appassionato anche il giovane Amedeo Modigliani, quando giunse a Parigi nel 1906, e che aveva messo alla prova, suppergi negli stessi anni, un po tutti i pittori dellavanguardia, da Apollinaire a Marie Laurencin, da Delaunay a Vlaminck, da Brancusi a Max Jacob, da Picasso a Max Weber, che nel culto delle antiche civilt nere, ma soprattutto nellopera incorrotta e profondamente ingenua del Doganiere Rousseau, colsero lesempio pi alto del realizzarsi, nellattualit della storia contemporanea, di una nuova, perfetta congiunzione di forma, verit e simbolo. E proprio a Rousseau va dato merito se rimase accesa nellarte europea del XX secolo una fiamma di naivit arcaica ed innocente, capace di alimentare il cuore di molti artisti moderni, dai gi citati Picasso, Derain, Max Weber, allitaliano Carlo Carr, che per questa via, spenta la passione futurista e non ancora domata quella metafisica, ritrover, verso il 1915, i caratteri distintivi di una pittura dellorigine sua propria, animata da suggestioni e motivi che richiameranno a nuova vita non solo la tradizione arcaica dei pittori primitivi del Trecento e Quattrocento ma anche la forza perduta del simbolo.

In Carlo Carr il ricordo della figurazione primitiva di Rousseau diventer lallegoria del Fanciullo prodigio, un dipinto del 1915, in cui si voluto acutamente ravvisare una sorta di ritratto dellArtista11, di colui che attraverso la sofferenza dellet adulta ha ritrovato la fanciullezza e nella fanciullezza ha riabbracciato il prodigio della Meraviglia, lo sguardo incontaminato della purezza. Nello spazio senza tempo, dove viaggia La carrozzella, dipinta da Carr nel 1916 o nel primitivismo scarnificato ed enigmatico di I Romantici, sempre del 1916, si compie la brevissima ma intensa stagione del primitivismo italiano, che volger da queste premesse, verso laffermazione di quella che il grande critico e storico dellarte tedesca Wilhelm Worringer, proprio riferendosi allopera di Carr, nel 1921 defin la misura classica dellarte europea.

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La misura classica
Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dellavanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto dApollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali Bocklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dellarte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico fin dallinizio attese alla vita segreta delle cose e tent di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, allincirca a partire dal 1910, sebbene lanno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto al 1917, quando nella citt di Ferrara, l giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carr, il pi giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacit di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie delluomo contemporaneo. Ogni sua Piazza dItalia del resto sar, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguit e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi- che alla metafisica giunse pi tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carr, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di Czanne- e la serie pi nota delle Piazze dItalia di de Chirico appunto, come la celebre Matine angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dellenigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita docchio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. La pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista Lacerba nel 1914 non pittura nel senso che si d oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite darchi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi

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funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastit, di solitudine, dimmobilit di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno lha mai fatto la melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica citt italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole . Alla Metafisica successe il tempo del mito e dellallegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dellamatissimo fratello Alberto Savinio, pi interessato per alla rappresentazione onirica e surreale della realt che allindecifrabilit dellenigma, si volger alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dellimmortalit, senza per questo rinunciare alla seduzione dellenigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto daltro la sua fervida fantasia e lo suggerivano. stato di sogno gli

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Dal candore arcaico ai realismi degli anni Venti


Gino Severini anticipa tutti. Gi nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che trover fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi nel 1921 Du cubisme au classicisme. Esthetique du compas et du nombre. E in anticipo anche sulle scelte daltri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porter a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel 15 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini forse Carlo Carr lartista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attravers e fu protagonista di tutte le principali tappe dellarte italiana del primo 900, dal futurismo al primitivismo, allavventura metafisica, allapprodo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dellopposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. Mutare una direzione in arte ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita12- non significa rinnegare tutto il passato, bens allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realt. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizz quadri dominati dallinquietudine ma anche opere di pi complessa ambiguit come TA Natura morta metafisica, super la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il 19 e il 21, dipingendo alcune delle pi radiose rappresentazioni della storia dellarte europea del 900. I dipinti Le figlie di Loth, Lattesa, Il Pino sul mare, esercizi di umilt e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuit della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica. Negli anni successivi Carr riport la sua pittura dentro un alveo di pi forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in et tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non pi alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca dincanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nellatmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegn Carr nellesecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi

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molto ortodossi della pittura, in primis il paesaggio, seppero attendere negli anni pi bui del fascismo allesercizio etico del mestiere.

Realismo magico e Novecento


La Metafisica rappresent un episodio straordinario dellarte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma il caso anche di Carr, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano gi consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era gi in ascolto di nuove suggestioni, attratta pi fortemente e pi compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicit, la separazione dellenigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribu con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realt, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dellavanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti gi attivi sulla scena dellarte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo pi interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nellattualit del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dellorigine e dellidentit, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dellavanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte dispirazione. Tra gli interpreti pi originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le pi toccanti e misteriose composizioni di quegli anni di mezzo, tra il 20 e il 23, anni sospesi tra la vocazione allincanto del realismo magico e la pi solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dellopera di Carr: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecip sempre a Venezia alle rassegne di Ca Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuit nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini 52 a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento doro della vita

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torinese, allincirca verso il 1923, in cui le aspettative di unarte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti13 sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambi le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dellutopia socialista? Non bast allinizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande lItalia artistica del Rinascimento: i pi, Carlo Carr in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare allarte contemporanea lessenzialit narrativa della lezione esemplare di verit ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola dordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dellideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, lunica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di s gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di una Stimmung di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nellambito pittorico che in quello afferente il significato dellopera darte, che rispose a una nuova Weltanschauung dove loggetto acquistava il valore assoluto di simbolo profondo per contrastare leterno flusso mediante qualche cosa che persiste14. E questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale15. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista Valori Plastici diretta da Mario Broglio16- rivista cui contribuirono le intelligenze pi vive dellarte del tempo, da de Chirico, a Carr, a Savinioallincirca verso il 1923 conflu e per certi aspetti si sald con i caratteri pi austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma pi semplicemente una tendenza di stile. Leterogeneit del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consent infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedelt ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello gi ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in et neoclassica, da

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artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto questultimo che trov compiuta celebrazione nellopera di Massimo Campigli. I temi pi diffusi furono il ritratto, la natura morta e lallegoria, porta aperta tra la realt apparente e la verit profonda delle cose. Lallegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro lapparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro 17. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto questetichetta nel 1923 alla Mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica darte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo Sei pittori del Novecento (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, cos come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 192618 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nellambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavor con fede e passione per ricondurre ad unit di stile e dintenti il lavoro dei migliori artisti italiani dellepoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di italianit dellarte contemporanea, cui per non pose mai veti n vincoli, accogliendo nel suo gruppo le pi disparate inclinazioni, purch rivolte allidentico progetto di sostegno e valorizzazione dellarte nazionale. E proprio in quella direzione, di unarte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad uninterpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di unarte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. Delicatissimo infatti il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinit tra linteresse degli artisti per i Maestri Antichi e quellidentica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costru gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e deroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, un capitolo complesso della storia artistica dellItalia fascista tra gli anni Venti e i Trenta19. E la complessit deriv proprio dallambiguit della relazione tra limmaginario dellideologia fascista, che nella sua febbrile attivit di propaganda rispolver molti dei vecchi miti dellItalia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica

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autenticamente originale di quel ritorno allordine, che dopo leuforia dellavanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualit. Negli anni Trenta il disperdersi allinterno della poetica di Novecento del silenzio e dellaura incantata del realismo magico, che lasci il posto ad un realismo sempre pi concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dellautonomia dellarte. La perdita del sogno e del principio di verit favorirono lavvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto l dove si misur con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virt. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoch unica capacit di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualit e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quellautentica vocazione magicorealista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 Lallieva, aveva offerto uno dei pi significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia delluomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasform il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di unarte realmente libera.

La contrapposizione a Novecento
Non fu sempre facile nel tourbillon degli eventi dellarte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralit dellesercizio autentico dellarte dallacquiescenza al potere. Ci avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non divent mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dellarte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dallaltro lato perch anche l dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che lorganizzazione delle attivit culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre sindacali provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali20. A queste mostre, inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono

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ammesse, forse perch non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire di resistenza, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto allidea di unarte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle pi svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio post-impressionista, allespressionismo di toni accesi della Scuola romana, allastrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicur alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforz le proprie difese contro lopposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dellarte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da unapparente, innocua diversit, la fronda di chi non era stato solidale allidea del ritorno allordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta desistenzialismo ante litteram21, capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realt, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltiv lidentica tensione di ansia e di verit. Da un lato ci fu lavventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana22, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raphel, e lamico intimo Scipione. La loro storia, che inizi con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecci naturalmente con quella ufficiale, scandagli le possibilit dellarcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalit dove il colore riconquist una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacit evocativa, non pi descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e lallontanamento dallItalia di Mafai e della moglie Antonietta Raphel, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dellarte italiana, la cui eredit fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri.

Protagonista del gruppo milanese Corrente, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista Vita giovanile, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece 19

il giovane Renato Guttuso, unartista che salir agli onori delle cronache internazionali dellarte nellimmediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dellItalia post-fascista. Gi sul finire degli anni Trenta Gututso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da Corrente, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura doltralpe aveva prodotto nella scia dellanticlassicismo, dunque basata sul riesame dellopera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposter il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di Corrente Guttuso rappresent lanima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone pi incline allespressivit del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicit: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nellesasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realt nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento. Agli inizi degli anni Quaranta- gi dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove vicino anche allambiente della cosiddetta Scuola romana- il suo espressionismo cede gli accenti pi forti ad una pi sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali gi si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere una nuova sensibilit estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista23.

Una stanza tutta per s


Negli stessi anni, nel silenzio di unimpresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi gioc una partita assolutamente solitaria. E il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunci a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove larte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversit, cos come diversa da ci che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nellamore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. Nel 31- scrive il critico Arcangeli nella monografia

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dedicata al grande bolognese- Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora allincisione chio ritengo le opere pi ardite e nuove dellEuropa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende lindagine, tentata in profondit verso la fine del 29 e proseguita saltuariamente nel 30, con anche pi dura, triste, accanita sapienzaOgni opera, testimonia di unossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare dattacco dissolvente alloggettoma loggetto non cede maiSono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli , tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates24

Tabula rasa
Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto dEuropa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo pi ripercorrono il passato per ritrovare la strada. In Italia la Biennale del 48 unoccasione straordinaria per riprendere i contatti con il mondo artistico internazionale, che nellItalia fascista si credeva a portata di mano ma che invece si scopre essere stato assai lontano. Picasso il nuovo mito del dopoguerra, con la sua meritata fama antifascista: la sua opera entra con forza nella riflessione della prima generazione di pittori astratti italiani. La prima sfida, democratica, pone sul tappeto la querelle tra arte figurativa e arte astratta. Entrambe sono rappresentate da artisti che non hanno avuto paura di essere contro il regime, Renato Guttuso ed Emilio Vedova, ma la questione si surriscalda per alcuni anni, infuocando il dibattito artistico italiano. La funzione sociale e democratica dellarte pu essere interpretata dalla pittura non figurativa o meglio sarebbe affidare il suo potere didascalico ed educativo alla figurazione, sicuramente pi facile da intendere e interpretare? Sono ferite che stenteranno a rimarginare, ma sono passaggi obbligati nella maturazione di una nuova identit della giovane arte italiana contemporanea. Il compito di fare tabula rasa di queste querelles affidato a tre grandi artisti, un argentino che vivr in Italia stabilmente dal 1928 Lucio Fontana, un medico Alberto Burri che alla pittura giunge nel 1946, dopo la lunga prigionia a Hereford in Texas, e un sognatore Piero Manzoni, che rifiuter dessere tale e vivr per il poco tempo che gli fu lasciato (morir a soli anni trentanni nel 1963 ) nella negazione sistematica di qualunque possibilit di redenzione dellarte.

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Fontana, Burri e Manzoni negli anni Cinquanta sono in prima fila a combattere per la collocazione dellarte italiana nel panorama internazionale, pronti a ridefinire loggetto stesso della pittura. Nel 1966 Burri e Fontana espongono insieme al Museum of Modern Art di New York. E gi una affermazione, dopo anni di duro lavoro. Burri come si detto sopra arriva alla pittura pi tardi di Fontana, solo nel 1946, ma gi nel 1948 ha preso la via dellastrazione e nel 1952 ha imboccato con i grandi sacchi una strada alternativa alla pittura, dove faranno la loro comparsa i materiali pi diversi, dalle plastiche ai ferri, dai legni ai cretti di terra, questi ultimi, anche se cronologicamente pi tardi, ma alcuni bellissimi gi eseguiti nel 1958, sono come superfici martoriate da ferite non rimarginate della materia, che assecondano la sua posizione nichilista degli anni del primissimo dopoguerra. I Concetti Spaziali di Lucio Fontana sono superfici violate da tagli netti o da punte perforanti, che incidono la compattezza della materia per rivelare accessi nascosti allintimit: come nei coaguli del Concetto spaziale del 1956 o meglio ancora nei buchi slabbrati della stupenda Fine di Dio del 1963, lartista argentino percorre una strada tutta personale per ridefinire il rapporto spaziosuperficie-materia, la strada della totale invenzione, della creazione assoluta, per Fontana scrive il critico Zeno Birolli- lo spazio ha un corpo. Con questa semplice certezza che gli viene da quello che vede, Fontana riesce a confondere davanti ai nostri occhi di ogni giorno, qualunque nozione di luogo, di tempo e di stato delle cose25. Anche Manzoni ha un sogno, che lo porta alla creazione dei suoi Achrome, tele bianche di caolino, strizzate, cucite, addensate. Il suo sogno negare ogni possibilit alla vita di esistere, oltre la fattualit quotidiana. Nella concezione materialistica di Manzoni il fare dellartista non evade verso lo spirituale, il misticismo. Per lui oltre la dimensione dei bisogni e delle necessit non esiste nulla e solo assecondando questi bisogni lessere esiste non c nulla da dire, c solo da essere, c solo da vivere26: cos inizier il capitolo dellarte italiana del secondo dopoguerra.

R. Hughes, The shock of the New, Ed. British Broadcasting Corporation, London 1980, p. 42 G. Belli, Neo-impressionisme francais et divisionisme italien. Brve histoire dune convergenze culturelle, in La revue du Muse dOrsay, n. 12, Paris 2001, pp. 90-95 3 A.P.Quinsac,Il Divisionismo italiano: trentanni di vita culturale tra radici nazionali e fermenti europei, in Divisionismo Italiano, catalogo della mostra ,Trento, Mart, Palazzo delle Albere, aprile- luglio 1990, Ed. Electa, Milano, 1990, pp18-26. 4 M. Calvesi, E. Coen, Boccioni. Lopera completa, Ed. Electa, Milano, 1983, p.201 5 C. Salaris, Filippo Tommaso Marinetti, Ed. La Nuova Italia, Scandicci (Firenze), 1988, p.119 6 Un capitolo molto interessante della relazione tra Italia e Russia, per il quale si rimanda alla ricca bibliografia sul teatro futurista e le molte pubblicazioni dedicate al lavoro di Sergej Diaghielv, fu quello della relazione tra Diaghilev e il gruppo dei futuristi romani, Balla e Depero, Prampolini. Come noto nel 1917 la presenza dellimpresario russo a Roma, circondato dal suo entourage di artisti, tra cui Larionov, Goncharova, Massine, fu determinante per lo sviluppo del lavoro di Depero e Balla, e, di riflesso, fu assai importante anche per gli artisti russi che nella relazione con questi artisti aprirono il loro repertorio a molte idee futuriste. Vale come esempio curioso di questa relazione la lite scoppiata tra Depero e Larionov, accusato questultimo da Depero di aver rubato dal suo studio alcuni progetti di costumi di scena e di averli successivamente venduti con la firma Larionov.
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Les peintres futuristes italiens, catalogo della mostra, Paris, Galerie Bernheim- Jeune, febbraio 1912, p. 10 M. Sarfatti, Alcune considerazioni intorno all prima mostra del Novecento Italiano, in Il popolo dItalia, 12 febbraio 1926 9 F. Roh. Nach-Expressionismus- Magischer Realismus- Probleme der neusten europischen Malerei, Leipzig, 1925 10 J. Clair, Sul realismo magico, in Realismo magico, catalogo della mostra a cura di M. Fagiolo dellArco, Verona, Galleria dello Scudo, novembre 1988-gennaio 1989, Ed. Mazzotta, Milano, 1988, p. 23 11 P. Fossati, Storie di figure e di immagini. Da Boccioni a Licini, Ed. Einaudi, Torino 1995, p. 60-62 12 C. Carr, La mia vita, in Tutti gli scritti, a cura di Massimo Carr, Ed. Feltrinelli, Milano, 1979, p.752 13 Scrive Carlo Carr a questo proposito in un testo del 1918, intitolato LArte di domani: questa terribile guerra mi ha parlato con la sua voce potente. Mi ha chiarito il compito destinatomi dalla natura. Mi ha illuminato la strada che devo percorrere. Quanti benefici spirituali ci ha di gi portato questa guerra. Ormai so che il mio dovere e la mia azione sono quelli di cantare: cantare tragicamente, cantare finch si spezzer il cuore 14 F. Roh. Nach-Expressionismusop. cit. Leipzig, 1925, p.33 15 Scriveva a questo proposito Franz Roh: Tutto questo [ la funzione delloggetto nella poetica del postespressionsimo] non nasce da un segreto sfinimento ma piuttosto dallassunto che lo slancio vitale ( la filosofia della generazione precedente) non pu salvarci, F. Roh, op. cit. 1925, p.33 16 Per una trattazione esaustiva sullargomento cfr. P. Fossati, Valori Plastici 1918-22, Ed. Einuadi, Torino, 1981 17 M. Fagiolo dellArco, Realismo magico. Ragioni di una idea e di una mostra, in Realismo magico, catalogo della mostra, op.cit. Milano, 1988, p. 21-22 18 La mostra del 1926 si tenne a Milano nel Palazzo della Permanente. Vi parteciparono 110 artisti dei 130 invitati. Tra i clamorosi rifiuti ci fu quello di Gino Severini e di Antonio Donghi. 19 Il movimento di Novecento si disperse nel 1933. Da questa data, fino allo scoppio della guerra, gli artisti proseguiranno autonomamente le loro ricerche. Margherita Sarfatti, dorigine ebrea, gi amante di Mussolini, nel 1938 fu costretta ad espatriare perseguitata dalle leggi razziali. 20 Sullargomento cfr. E. Crispolti, Una rilettura non inopportuna in Arte e Stato. Le esposizioni sindacali nelle Tre Venezie (1927-1944), catalogo della mostra, Trieste, Civico Museo Rivoltella, marzo- giugno 1997, Ed. Skira, Milano, 1997, pp. 13- 20 21 E.Pontiggia, Corrente: una collezione, in Artisti di Corrente 1930-1990, catalogo della mostra, Busto Arsizio, Palazzo Bandera, Ed. Vangelista, Milano,1991, p. 7 22 Sullidentit artistica e culturale della cosiddetta Scuola Romana e della sua antitesi con Novecento si veda il breve, illuminante saggio di E. Braun, Sul Novecento e sulla scuola romana, in Scuola romana, catalogo della mostra, Milano, Palazzo Reale, aprile-giugno 1988, Ed. Mazzetta, Milano, 1988, p. 209-214 23 F. Poli, Renato Guttuso: di fronte alla storia e alla storia dellarte, in Renato Guttuso a dieci anni dalla scomparsa, catalogo della mostra, Savigliano ottobre-dicembre 1997, Ed. Bianca&Volta, Savigliano, 1997, p. 11-12. Il testo ripreso dallintroduzione al Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, a cura di Enrico Crispolti., Ed. Mondadori, Milano, 1983. 24 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, Torino, 1980, p. 185 25 Z. Birolli, Lucio Fontana, in Fontana Donazione al Museo darte contemporanea di Milano, catalogo mostra, Milano 1978, p. 14 26 P. Manzoni, Libera dimensione, in Azimuth, n.2, Milano, 1960
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