REPERTRIO

TEATRO E DANA

REPERTRIO
TEATRO & DANA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor: Naomar de Almeida Filho; Vice-Reitor: Francisco Mesquita; Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Alberto Lopes; Coordenador de Ensino de Ps-Graduao: Marcelo Embiruu de Souza; Coordenador de Pesquisa: Rogrio Hermida Quintela.

Docentes: ngela Reis, Antonia Pereira (Coordenadora), Armindo Bio, Catarina SantAnna, Cssia Lopes, Ciane Fernandes, Cleise Mendes, Daniel Marques, Denise Coutinho, Dulce Aquino, Eliana Rodrigues, Eliene Bencio, Eloisa Domenici, rico Oliveira, Evelina Hoisel, Ewald Hackler, Fernando Passos, Glucio Machado, Hebe Alves, Ivani Santana, Jacyan Castilho, Joo de Jesus Paes Loureiro, Lcia Fernandes Lobato, Luiz Cludio Cajaba, (vice-coordenador), Luiz Marfuz, Maria Albertina (Betti) Grebler, Meran Vargens, Srgio Farias, Sonia Rangel, Suzana Martins; Representante discente: Nadir Nbrega Oliveira; Secretria: Daiane Milene Carvalho Ramos. CONSELHO EDITORIAL: Andr Helbo, Universit Libre de Bruxelles, Blgica; Antonia Pereira, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Armindo Bio, CNPq, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil (Editor Responsvel); Cssia Navas, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Brasil; Hans-Thies Lehman, Goethe Universitt Frankfurt am Main, Alemanha; Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, Universit de Paris Ouest - Nanterre La Dfense, Paris X, Frana; Jean-Marie Pradier, Universit Vincenne Saint Denis, Paris VIII, Frana; Josette Fral, Universit du Qubec Montreal, Canad; Marta Isaacsson Sousa Silva, Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Brasil; Michel Maffesoli, Universit Ren Descartes, Paris V, Frana; Paulo Filipe Monteiro, Universidade Nova de Lisboa, Portugal; Rodolfo Obregon Rodriguez, Universidad Nacional Autnoma de Mxico UNAM, Mxico; Slvia Fernandes, Universidade do Estado de So Paulo USP, Brasil. CONSELHO CONSULTIVO: Bernard Mller, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris, Frana; Carlos Alba, Instituto Politcnico de Leiria, Portugal; Cssia Lopes, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Catarina SantAnna, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Cleise Mendes, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Christian Marcadet, Universit Panthon Sorbonne, Paris I, Frana; Denise Coutinho, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Fernando Mencarelli, Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, Brasil; Jean-Franois Dusigne, Universit de Picardie Jules Verne, Amiens, Frana; Jorge das Graas Veloso, Universidade de Braslia UNB, Brasil; Lucas Robatto, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Luiz Cludio Cajaba, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Luiz Freire, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Mrio Fernando Bolognesi, Universidade do Estado de So Paulo UNESP, Brasil; Nara Keisermann, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro UNIRIO, Brasil; Nathalie Gauthard, Universit de Nice Sophia Antipolis, Frana; Samuel Arajo, Universidade Federal do Rio de Janeiro - IFRJ, Brasil; Sonia Gomes Pereira, Universidade Federal do Rio de Janeiro - IFRJ, Brasil; Srgio Farias, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil. Organizao deste nmero e projeto grfico: Armindo Bio Capa e diagramao: Joo Paulo Perez Cappello Editorao eletrnica: Ndia Pinho Imagem da capa: colagem de fotos do Alcazar de Sevilha (Baos de Doa Mara de Padilla), de dana flamenca, leques e plumas. Reviso: Polyana Nunes Tiragem: 500 exemplares

ISSN 1415-32-03 Ano 12 N 12 2009.1

REPERTRIO
TEATRO & DANA

Proscnio: Etnocenologia Peas: Dramaturgia para teatro e dana Persona: Jean Duvignaud Sala de Ensaios: Dana, teatro, cinema e televiso Bastidores: Mal Debal

 2009, Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA PPGAC/ UFBA/ Escola de Teatro Avenida Arajo Pinho, 292 Campus do Canela 40110-150 Salvador Bahia Brasil Telefone 55 71 3283 7858 ppgac@ufba.br www.teatro.ufba.br/ppgac Repertrio Teatro & Dana um peridico semestral do PPGAC/ UFBA, estruturado em: Proscnio: artigo ou conjunto de artigos de diversos autores, sobre a temtica central do nmero, equivalendo ao que em outros peridicos denominado de Dossi. Pea ou Peas: texto(s) original(is) de dramaturgia de espetculo teatral, coreogrfico ou correlato, relativo ao Proscnio. Sala de ensaios: artigo ou conjunto de artigos de diversos autores sobre temas variados, necessariamente inditos, relativos a msica, artes visuais, literatura, cincias sociais, artes e cincias do espetculo; equivalendo ao que em outros peridicos denominado de Varia. Persona: artigo sobre ou entrevista com personalidade do mundo artstico e acadmico, relativos temtica abordada no Proscnio ou em Sala de Ensaios. Bastidores: texto ou conjunto de textos sobre espetculos, publicaes e grupos artsticos, equivalendo ao que em outros peridicos considerado como resenhas e relatos. Reunindo, prioritariamente, artigos solicitados a pesquisadores convidados, aos eventuais interessados em terem trabalhos publicados, Repertrio recomenda: 1. Envio do original em Microsoft Word (times new roman 11; interlinha 1,5; texto justificado; ttulos, palavras-chave e resumos na lngua original e em ingls, bem como notas de p de pgina, em times new roman 10, interlinha simples, texto justificado), com o mnimo de duas e o mximo de 20 pginas (com imagens at 25), de acordo com as normas da ABNT, acompanhado de declarao autorizando a publicao e cedendo seus direitos autorais para Repertrio, que se compromete a enviar aos autores publicados trs exemplares da revista contendo seu artigo. 2. Uso do sistema de chamada autor-data da ABNT e incluso de notas de ps de pgina estritamente necessrias e das referncias ao final do texto imprescindveis. 3. As ilustraes (grficos, fotografias, quadros, esquemas etc) devem ser designadas como Figuras, numeradas no texto, de forma abreviada e acompanhadas de legenda e indicao da fonte e/ ou autoria. 4. Qualquer parte desta revista poder ser reproduzida, desde que citada a fonte. 5. Os conceitos emitidos em textos assinados so de responsabilidade exclusiva de seus autores.
Dados Internacionais de C atalogao na Publicao (CIP) (Biblioteca Nelson de Arajo, TEATRO/UFBA, BA, Brasil)

R epertrio: teatro & dana / Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Escola de Dana. Programa de Ps-Graduao em ArtesCnicas. Ano 12, n. 12 (2009) - Salvador: UFBA/ PPGAC, 2009 -

142 p. ; 21 cm. Periodicidade irregular ISSN 1415-32-03

1. Teatro - Peridicos. 2. Dana Peridicos. I. Universidade Federal da Bahia. II. Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas. III. Ttulo

REPERTRIO

REPERTRIO REPERTRIO
Editorial
Armindo Bio 7

Persona: Jean Duvignaud

Jean Duvignaud Sergio Guedes

87

Proscnio: Etnocenologia

Caboclo: N 2 do Trptico Lenda do Boto Sonia Rangel 10 Lexpansivit du rituel Jean-Marie Pradier Savoirs de la reprsentation et reprsentations du savoir Andr Helbo

Sala de Ensaios: Dana, teatro, cinema e televiso 93

Ensaiando dentro da mente: dana e neurocincia Mnica Ribeiro e Antonio Teixeira 95

11

21 Formas de representao do corpo negro em performance Marcos Antnio Alexandre 104 Samba de roda como una prctica espectacular en Barravento (1961) de Glauber Rocha Jolanta Rekawek 115 Espao e teatralidade na minissrie Hoje dia de Maria Sylvia Nemer 126

Da antropologia teatral etnocenologia Gilberto Icle 28 Pour une anthropologie des pratiques spectaculaires Bernard Mller Pour une scnologie gnrale Jrme Dubois

35

44

Peas: Dramaturgia para teatro e dana 53

GIPE-CIT canta Padilla Armindo Bio CEIBA dana Lorca Jess Cosano Prieto 55

Bastidores: Mal Debal

Uma origem, uma tribo, uma festa Lcia Fernandes Lobato

135
137

77

Identidade visual dos colquios internacionais de etnocenologia,realizados em Paris, Frana (1995 e 2005), Cuernavaca, Morelos Mxico (1996) e Salvador, Bahia, Brasil (1997 e 2007).

Editorial
No momento em que se prepara a realizao do VI Colquio Internacional de Etnocenologia, para o perodo de 2 a 5 de agosto de 2009, em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil (veja as identidades visuais dos cinco colquios anteriores na pgina ao lado, esquerda desta), a revista Repertrio Teatro & Dana comea uma nova fase e retoma velhos cones e emblemas dos orixs de seus primeiros nmeros. De fato, o Proscnio deste seu nmero 12 dedicado etnocenologia, repetindo, assim, o incio de sua primeira fase, em 1998, quando comeamos a publicar Repertrio Dana. Teatro & Dana Ento tambm se preparava a realizao de um Colquio Internacional de Etnocenologia (Salvador, Bahia, Brasil, 1998) e, tambm, a etnocenologia era a temtica do Proscnio de seu nmero 1. Agora, ampliamos o Conselho Editorial de Repertrio Teatro & Dana que passa a Dana, ser semestral, e inclumos textos em outras lnguas alm do portugus: o francs e o espanhol. Em todos os textos, h resumos, ttulos e palavras-chave em trs lnguas: sempre na lngua original, em que cada texto foi escrito; em ingls; e em portugus, quando a lngua original foi o francs, e em francs, quando a lngua original foi o portugus ou o espanhol. Assim, pretendemos, tambm, ampliar o alcance do que publicamos em Dana, Repertrio Teatro & Dana que passa a colocar disposio de todos os interessados uma verso on-line integral de suas edies. Em Procnio , contamos com a colaborao de cinco colegas e amigos, dos quais trs vinculados a universidades francesas. Assim, contamos com Jean-Marie Pradier, pioneiro da etnocenologia, que tambm colaborou com o nmero um de Repertrio Teatro & Dana, Bernard Mller, que j colaborou conosco num livro coletivo (Artes do corpo e do espetculo P & A, 2007), espetculo, Artes no qual tratou do teatro contemporneo de matriz iorub na Nigria, e Jrme Dubois, que j participou de nossos grupos de pesquisa na Frana e no Brasil. Tambm contamos com Andr Helbo, da Universidade Livre de Bruxelas, coordenador do Master de Artes do Espetculo Erasmus Mundus 2007/ 2009, que aprofunda as questes epistemolgicas no mbito das cincias do espetculo. E, ainda, como nosso colega da UFRGS, Gilberto Icle, que nos revela seu percurso da Antropologia Teatral Etnocenologia. Em Peas , t r a z e m o s d o i s t e x t o s Peas dramatrgicos mergulhados no Atlntico Negro. Um, de nossa prpria autoria, com ampla colaborao de alunos e orientandos, de carter teatral e musical, sobre o percurso da personagem histrica espanhola Doa Mara de Padilla, do sculo XIV, at sua quase homnima entidade da umbanda brasileira contempornea. De passagem, apresentamos, como ilustrao, de modo algo perverso e narcisstico, um pequeno lbum de fotos e anotaes sobre um espetculo dirigido por um de nossos ex-alunos da Escola de Teatro da UFBA, Vincio de Oliveira Oliveira, sobre texto de nossa amiga e colega, tambm ex-aluna da Escola de Teatro da UFBA, Haydil Linhares. O outro texto de Peas de nosso amigo Jess Cosano Prieto, de carter coreogrfico, para um espetculo de flamenco de Juan de Juan, sobre o impacto da cultura afro-americana dos EUA e de Cuba na obra do poeta Federico Garcia Lorca. A inclumos brevssima referncia fotogrfica pesquisa de uma de nossas colegas do PPGAC/ UFBA, Eliana Rodrigues, sobre a dana flamenca, como ilustrao complementar pertinente. Para a Persona , es co l h em o s n osso P ers o n a saudoso amigo e professor Jean Duvignaud e encomendamos o texto a nosso amigo e aluno Sergio Guedes, que tambm o conheceu na Frana. Reunimos, na Sala de Ensaios (que, anteriormente, chamvamos, simplesmente,

de Ensaios um belo conjunto de artigos, Ensaios), todos tambm, igualmente, inditos e de horizontes diversos das artes do espetculo. Da dana, em dilogo com as neurocincias, temos a colaborao de Mnica Ribeiro e Antnio Teixeira. Do teatro, na perspectiva da performance de corpos negros, a contribuio de Marcos Antnio Alexandre. Do cinema, em dilogo com a roda-de-samba tradicional da Bahia, temos a comunicao d e Jolan t a Rekawek, j apresen ta d a , parcialmente, no V Colquio Internacional de Etnocenologia, realizado em Salvador, Bahia, em 2007. E, ainda, temos, do dilogo do teatro com a televiso, o artigo de Sylvia Nemer, discutindo espao e teatralidade. Finalmente, fechamos, em Bastidores (que chamvamos anteriormente de Resenhas e Relatos ) este nmero de R e p e rt rio Teatro & Dana com a Re Repertrio comunicao de nossa colega e amiga Lcia Fernandes Lobato, reelaborada de sua participao no V Colquio Internacional de Etnocenologia, realizado em Salvador, Bahia, em 2007, e que dedicada s origens da tribo e da festa espetacular do Mal Debal, marca maior de nossa cultura e de nossa etnocenologia. Junto ficha catalogrfica deste nmero de Repertrio Teatro & Dana divulgamos a Dana, estrutura editorial de nossa revista e suas normas editoriais, para os eventuais interessados em colaborarem com nossa revista, da qual, assumo, agora, a responsabilidade editorial. Informamos, tambm, na contracapa deste nmero, a temtica dos trs prximos nmeros de Dana, Repertrio Teatro & Dana que aparecer em seus respectivos Proscnios Reiteramos, Proscnios. enfim, aqui, a nossos prezados leitores, que nossa Sala de Ensaios estar sempre aberta a contribuies sobre quaisquer temticas, assim como aceitaremos sugestes de perfis de personalidades das artes do espetculo para nossas Personas textos dramatrgicos Personas, para nossas Peas e resenhas e relatos para nossos Bastidores Bastidores.

Armindo Bio
CNPq/ Universidade Federal da Bahia, Brasil Coordenador do Grupo de Trabalho de Etnocenologia da ABRACE, Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas e do GIPE-CIT, Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. Teatralidade

Sonia Rangel* Cabloco N 2 do Trptico Lenda do Boto Acrlica sobre tela 30cm X 30cm 2002

* Professora das Escolas de Teatro e de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia UFBA, Brasil 10

Lexpansivit du rituel : autorit du novlangue ou changement de paradigme?

Jean-Marie PRADIER*
RSUM : Depuis quelques dcennies le mot rituel prsente une occurrence particulirement leve dans les tudes et les pratiques artistiques, au point de prendre la place dun vaste ensemble lexical particulirement riche et prcis. A premire vue, cet usage quelque peu abusif semble accompagner lextension des Performance studies, et une certaine interprtation des recherches de Jerzy Grotowski (1933-1999). Lanalyse de son ontogense rvle une histoire complexe et de multiples sources : lanthropologie volutionniste, lopposition de langlicanisme au crmonial catholique, la rencontre de lanthropologie (Victor Turner) et de lthologie (1965). MOTS CLS : ethnoscnologie; rituel ; performance. RESUMO : Nas ltimas dcadas, a palavra ritual aparece, sobretudo nos estudos e prticas artsticas, com tanta frequncia, que chega a ocupar o lugar de um conjunto lexical particularmente rico e preciso. primeira vista, esse uso um tanto abusivo parce acompanhar o crescimento dos Performance studies e uma certa interpretao das pesquisas de Jerzy Grotowski (1933-1999). A anlise de sua ontognese revela uma histria complexa e mltiplas fontes : a antropologia evolucionista, a oposio do anglicanismo ao ceremonial catlico, o encontro da antropologia (Victor Turner) e da etologia (1965). PALAVRAS-CHAVE : etnocenologia; ritual ; performance. The ritual expansiveness: the Newspeak authority or paradigm shift? ABSTRACT: In recent decades, the word ritual appears, so often, particularly in education and artistic practices, that comes to occupy the place of a particularly rich and precise lexical set. At first glance, this use somewhat abusive goes along the growth of Performance Studies and a certain interpretation of the research of Jerzy Grotowski (1933-1999). The analysis of their ontogeny reveals a complex history and multiple sources: the evolutionary anthropology, the opposition of the Catholic ceremonial to Anglicanism, the meeting of anthropology (Victor Turner) and ethology (1965). KEYWORDS: Ethnoscenology; ritual; peformance. En dehors de supprimer les mots dont le sens ntait pas orthodoxe, laffaissement du vocabulaire tait considr comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. Le Novlangue tait destin, non tendre, mais diminuer le domaine de la pense et la rduction au minimum du choix des mots aidait indirectement atteindre ce but. Georges ORWELL, 19841

Dans le souci dviter toute drive dethnocentrisme, lethnoscnologie se doit dattirer lattention sur les consquences de lemploi dun terme gnrique le rituel - profondment marqu par les pripties historiques de la pense euro-amricaine. Longtemps relgue dans les limbes de lanthropologie europenne qui lui prfrait ltude du mythe, 2 maltraite par la perspective volutionniste, la question du rituel jouit prsent dune vogue tonnante non sans provoquer un effet de mode pour le moins ambigu. De nombreux colloques et publications lui sont consacrs notamment dans le champ des tudes thtrales et des performance studies.3 Ldition sme le mot rite ou rituel dans les titres de revues et douvrages, allant mme jusqu en modifier lappellation originelle.4 Les journalistes en abusent.

*Professeur lUniversit Paris 8/ Maison des Sciences de lHomme Paris Nord, France 1 George Orwell: 1984, traduit de langlais par Amlie Audiberti, NRF, Gallimard, Quatorzime dition, 1950, p. 360. 2 sur la relation entre le modle implicite de la religion et le statut secondaire du rite, voir Daniel Dubuisson: LOccident et la religion Mythe, science et idologie, Editions Complexe, 1998, p. 202 et s. 3 Jean-Marie Pradier : Los nuevos tiempos del Rito Entre la dilucin del sentido y el cambio de paradigma , Teatro y dilogo entre culturas, Murcia 06/07, 2008, pp. 119-130.- Lethnoscnologie et la question du rituel (actes du colloque international Le rituel dans les tudes polonaises, Paris, 2007 (actes du colloque international les tudes sur le rituel en Pologne octobre 2007)- Flesh is spirit. Ritual or the Problem of Action, proceedings of the international conference Religion, Ritual, Theatre, Copenhague, 2006 ( paratre 2008). 4 louvrage dArthur Maurice Hocart Social Origins, Watts & Co, Londres, 1954, devient en franais: Au commencement tait le rite De lorigine des socits humaines, prface de Lucien Scubla, Avant-propos de Lord Raglan, Traduit par Jean Lassgue avec la collaboration de Mark Anspach. Recherches, La D couverte. M.A.U.S.S., 2005. la revue Herms, n 43, 2006, CNRS Editions, prsente sous le titre Rituels , un ensemble darticles htrognes sur les objets les plus divers. 11

La locution thtre-rituel nest plus rserve dsigner des pratiques exotiques dont les organisateurs de spectacles se rgalent de proposer un public qui en raffole. Elle est adopte par des praticiens euro-amricains tel Antero Alli et bien dautres. Les mots rite et rituel prsentent une occurrence particulirement leve dans les sciences humaines, au moment o sefface de la mmoire collective le riche vocabulaire qui dsignait la grande diversit des pratiques auxquelles se rfre aujourdhui le substantif. Il devient ncessaire de sinterroger sur cette adoption lexicale par des tribus du savoir aussi dissimilaires que lanthropologie des religions, la psychologie clinique, la sociologie interactionniste et lthologie. Emballement mdiatique, paresse lexicale ou changement de paradigme ? moins que lon ne retrouve sous le vocable triomphant deux notions clefs de la recherche contemporaine : laction et lorganisation. Laction, caractristique des organismes vivants : un systme nerveux ne sert qu agir. Tout ce quil peut faire en plus nest que damliorer cette finalit premire, suivant les possibilits que lui offre le niveau quil a atteint dans lchelle des espces. Ce quil est convenu dappeler la pense nest que le moyen le plus perfectionn, propre lHomme, de raliser cette fin (Laborit, 1979).5 Organisation : du gnome au langage, du dplacement des astres la vie des socits, il nest pas un moment du monde qui ne renvoie un systme de codification, un type dorganisation. Lthologie a pris une part dcisive dans la propagation de la notion de rituel dans les sciences humaines et lopinion commune. Par ailleurs, elle a contribu conforter une nouvelle faon de considrer la relation du symbolique et du biologique, la corporit de la pense, la chair de lesprit, une tentative de rsolution du body-mind problem . Une faon de poursuivre la rflexion de Kant sur notre espce, aussi peu mnage par la nature que nimporte quelle espce animale : lhomme nest donc jamais quun membre dans la chane des fins naturelles. 6
12

Expansion lexicale et dilution smantique

Les langues mortes et vivantes disposent toutes dun capital lexical dune tonnante richesse pour dsigner des types daction organises efficaces qui premire vue ne semblent pas rpondre aux besoins lmentaires inhrents au maintien de lintgrit individuelle et collective. luvre dans chacune des instances de la vie sociale, ces actions se caractrisent par limplication physique des personnes, des codifications formelles spcifiques, des qualits esthtiques, une densit symbolique, et une gratification motionnelle. Leur efficacit ne rpond pas au principe de la causalit linaire du monde matriel qui nous est coutumier : une pierre tombant de haut sur un uf frachement pondu brise sa coquille. Ces actions ont une dimension spectaculaire, dans la mesure o elles contrastent avec lordinaire sensible des jours en une polyphonie sensorielle souvent rehausse par le recours des accessoires et des ornements. Elles mettent en uvre des techniques et des usages du corps singuliers et constituent des vnements symbiotiques. Leur tonnante diversit a donn lieu des taxinomies culturelles qui permettent de les distinguer les unes des autres en fonction de leur finalit, et pour en souligner les aspects remarquables. Labondance des termes qui les dsigne ne manifeste pas une diffrenciation de surface. Elle exprime lextrme htrognit des modalits de la conscience et de la pense qui fondent ces multiples types daction dont la complexit chappe largement lanalyse. Le protocole qui rgule les relations entre dignitaires nest pas confondre avec le culte de lEglise Rforme, lui-mme tranger au sacrifice eucharistique Catholique, inassimilable une parade militaire, une sance de tribunal, la prire du vendredi dans une mosque, le flirt tel quil est pratiqu dans une famille de lancienne bourgeoisie
5 6

Henri Laborit: Linhibition de laction, Masson, 1979, p. 1. Emmanuel Kant: Critique de la facult de juger, traduction et prsentation par Alain Renaut, GF Flammarion, 1088, 1995, p. 428.

bostonienne, une soutenance de thse, la gestuelle compulsive dun obsessionnel, une crmonie dans la cour des Invalides en lhonneur de soldats tus au combat, la parade pr-copulatoire de colibris, et lexhibition intimidante de ses organes gnitaux par un singe vert post en sentinelle. Les points de contact que lon peut dceler ou imaginer entre ces situations produisent plus de faux-semblants que de signes dapparentement. La perception de lobservateur est dans ce cas manipule la faon de ce que produit lart du trompe-lil. Lillusion est provoque par une certaine ide prconue des apparences, dtache de lactivit psychique qui les sous-tendent. La description compare du moment de partage du pain et du vin entre fidles lors dun culte luthrien et une messe catholique ne peut produire quune grossire esquisse si lon ne tient pas compte de llment dcisif apport dans lEglise Romaine par le mystre de la transsubstantiation dont la ralit a t proclame par les Pres lors du concile de Trente en 1551. Mordre par convivialit dans un morceau de pain et mcher une hostie consacre ne revient pas au mme ! Il est certain que la mconnaissance des sensibilits lies aux croyances, plus que lignorance des doctrines, est lorigine de bien des malentendus et de bien des conflits.

Ritual, ritualization
Le recours croissant aux termes unitaires de rituel et de rite tmoigne-t-il pour les sciences humaines de langlicisation qui travaille le vocabulaire de lindustrie et du commerce ? Mais alors, par quel dtour aurait opr cette adoption ? La rponse nest pas simple. Par une trange pirouette de lhistoire, la faveur nouvelle accorde au rituel est venue de la culture qui avait concouru sa dconsidration. Dans le contexte de langlicanisme et de la violente querelle du pusisme, 7 la liturgie catholique et les fastes romains ntaient pas sans cousiner avec les cultes paens et la pense magique aux yeux de certains. James George Frazer et ce que lon a coutume

dappeler les ritualistes de Cambrige 8 avaient t enclins envisager lvolution humaine comme partant dun tat primitif avec ses tranges obser vances collectives pour slever progressivement vers une religion purifie de toute thurgie et la science. Dj au XVIIIe sicle, le traducteur franais de Johann Jacob Engel avait soutenu une thse similaire dans sa prface. Pour lui, lart du pantomime plongeant ses racines dans les differens cultes du paganisme & mme de la religion judaque , serait sorti de lenfance des peuples , passant de gnration en gnration, jusqu ce que les progrs de la culture, lamour des arts & le besoin de nouvelles jouissances lui accordent son autonomie.9 Si les diverses thories volutionnistes ont sembl apporter une certaine caution scientifique ces reprsentations schmatiques et ethnocentrique du processus de civilisation, les travaux de Ch. Darwin en revanche, ont contribu reconsidrer la rupture suppose entre le genre animal et lhumain. Cest ainsi que dans le sillage de Darwin, Ch. O. Whitman (18991919), O. Heinroth et W. Craig lthologie naissante na pas tard donner naissance un noritualisme dinspiration et de signification radicalement nouvelles, entre biologie et culture, animalit et humanit. Initialement conu en tant que suite de The Descent of Man (1871), louvrage intitul The Expression of the Emotions in Man and Animals avait provoqu ds sa publication en 1872 un engouement hors du commun dans les milieux les plus divers aussi bien en Grande-Bretagne quen Europe et aux Etats-Unis. Lauteur jetait en effet un pont entre les dcouvertes rcentes de la biologie et les nouvelles formes de connaissance

Dunom du Professeur E.B. Pusey (1800-1882), le pusysme, encore appel Mouvement dOxford regroupait au sein de lEglise anglicane les partisans dun rapprochement avec la religion catholique par le rtablissement de certains cultes et rites propres la liturgie romaine. Le pusysme est galement connu sous le nom de ritualisme . 8 Ackerman, Robert. - The myth and ritual school : J.G. Frazer and the Cambridge ritualists , Routledge, 2002. 9 Johann Jacob Engel: Ides sur le Geste et lAction Thtrale (1795) I-II, prsentation de Martine de Rougemont , rimpression, au format original, de ldition de Paris, 1795, Slatkine Reprints, Genve, 1979, p. 27. 13

du comportement humain, comme lethnologie ou la psychanalyse, qui se dveloppent dans la deuxime moiti du XIXe sicle .10 Analysant linfluence de Darwin sur Freud, Lucile B. Tivo souligne comment le psychanalyste tire argument de la thorie de la descendance, venue abattre selon ses propres termes le mur dorgueil sparant lhomme de lanimal .11 La cure analytique met jour en effet des traces mnsiques de lhritage archaque driv de la phylognse. Aussi Freud souscrit-il la dfinition darwinienne de linstinct animal dans lExpression des motions chez lhomme et lanimal, ajoutant : Il nen irait au fond pas autrement de lanimal homme. Son propre hritage archaque correspond aux instincts des animaux mme sil diffre par son ampleur et son contenu .12 Pour les zoologistes et naturalistes attentifs saisir le comportement in toto de lanimal en libert dans son milieu naturel, le regard scrutateur et la plume alertement descriptive de Darwin furent un modle suivre. Cette attitude devait distinguer par la suite les thologistes de la mthode des spcialistes en psychophysiologie compare exprimentale qui narpentaient plus le terrain mais oeuvraient en laboratoire.

Sir Julian S. Huxley (1887-1975)

Un talentueux biologiste, essayiste et philosophe londonien alors g de 27 ans a jou un rle prpondrant dans la construction et la propagation du no-ritualisme. N en 1887, Julian Sorell Huxley est le petit-fils de lminent zoologiste, essayiste et pdagogue davant-garde Thomas Henry Huxley (1825-1895), ami de Darwin, adversaire de lvque dOxford avec qui il polmiqua propos de lvolution, et inventeur en Angleterre du mot agnostique en 1869. Le pre de Julian, Leonard Huxley, dirigeait la revue The Cornhill Review. Tandis que son frre Aldous (1894-1963) entreprenait la rayonnante carrire littraire que lon sait, Julian sengageait dans la recherche en suivant la tradition de lornithologie britannique du bird watching. Sur les pas de Selous qui en 1901 avait not la premire observation
14

dtaille dune parade mutuelle complexe chez un oiseau dune espce trs commune, le Grbe hupp (Podiceps cristatus), Huxley donna en 1914 la premire description et la premire analyse scientifique des crmonies prnuptiales auxquelles il se livrait au moment des amours. Proche du mouvement rationaliste et humaniste anglais, fidle lagnosticisme de son grand-pre, limagination du jeune scientifique a-t-elle t inspire par la vision des grandes crmonies religieuses, le majestueux et rigoureux ordonnancement de la liturgie, les gestes rgls et la mine compasse du clerg, la somptuosit des vtements sacerdotaux, le chatoiement des ornements sacrs, lmotion et la participation des fidles ? Cinquante ans plus tard, il dclare : jai remarqu quune partie de la parade se droulait dune manire rituelle, et en ai conclu que certaines parades servaient tablir un lien motionnel entre les membres du couple .13 Pendant un certain temps, de mme que Selous lavait fait pour dautres volatiles, Huxley hsita entre les mots rites et crmonies pour qualifier ces squences comportementales qui se distinguaient par leur codification et une esthtique spectaculaire. Plus enlumin que la femelle, par de ses plumes, le mle pouvait suggrer la figure dun vque coiff de sa mitre, affair accomplir une clbration solennelle. A moins quil ne fasse songer une rception la cour, ou un gnral en grand uniforme passant la troupe en revue. Non sans lyrisme, Konrad Lorenz est revenu sur lobservation princeps de Julian Huxley.

10

Jacqueline Duvernay-Bolens, prface la reproduction de ldition de 1890 de la traduction franaise de LExpression des motions chez lhomme et les animaux (traduit de langlais par les Docteurs Samuel Pozzi et Ren Benot), Paris, ditions du Comit des travaux historiques et scientifiques, Format 29, 1998. 11 Lucille B. Ritvo : Lascendant de Darwin sur Freud, (Darwins Influence on Freud A Tale of Two Sciences) traduit de langlais et prfac par Patrick Lacoste, coll. Connaissance de linconscient, Gallimard, 1992, p. 132. 12 Sigmund Freud: Lhomme Mose et la religion monothiste, cit par L.B. Ritvo p. 133. 13 Julian Huxley (sous la direction de): Le comportement rituel chez lhomme et lanimal (Ritualization of Behaviour in Animals and Man, Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, Vol. 251, No. 772, A Discussion on Ritualization of Behaviour in Animals and Man, Dec. 29, 1966), traduit de langlais par Paulette Vielhomme, Bibliothque des sciences humaines, Editions Gallimard, 1971, p. 7. voir galement les archives de lUNESCO.

voquant la luxuriance des formes et lesthtique de la situation, il en vient faire allusion lart thtral des humains pour dpeindre le spectaculaire animal :
Cette exagration mimique - crit-il propos de ltiquette animale et humaine - a pour rsultat un crmonial qui se rapproche beaucoup dun symbole et qui produit cet effet thtral qui frappa pour la premire fois sir Julian Huxley, lorsquil observa, cach dans les roseaux, les rites nuptiaux des grands grbes hupps. Un dchanement de formes et de couleurs dveloppes au service de cet effet particulier accompagne aussi bien les rites culturels que les rites phylogniques. Les belles formes et couleurs des nageoires dun combattant siamois, le plumage dun paradisier, la queue du paon et les couleurs tonnantes aux deux bouts dun mandrill ont tous volu pour renforcer quelque mouvement ritualis particulier.14

La suite semble reprendre les thses de lvolutionnisme culturel et social : Il ne fait dautre part presque aucun doute que tout lart humain sest dvelopp au service des rites et que lautonomie de lart pour lart na t obtenue que grce un nouveau pas du progrs culturel. Le passage cit apparat au chapitre intitul habitude, crmonial et magie dun ouvrage succs publi pour la premire fois en allemand lanne 1963, puis traduit en diverses langues. Il avance lide novatrice dune relation troite entre la thtralit les caractristiques de cet art majeur en Occident que nous appelons thtre - et des comportements ancrs au plus profond du biologique. Conscient du caractre provocateur de ses propositions, et de laporie laquelle elles renvoient, Lorenz, tente danticiper les critiques : Comme souvent quand je parle du comportement humain en me plaant au point de vue des sciences naturelles, je risque dtre mal interprt . Avis, il se garde dassimiler la ritualisation animal dont les codes ont t reus par hritage biologique, et les rituels humains transmis par la culture. Ce qui est frappant, conclut-il en rappelant une situation vcue par la petite oie cendre qui partageait sa demeure, est de constater le pouvoir et lautorit des deux types de comportement. Vulgarisateur prolifique, hostile aussi bien aux thories vitalistes quaux schmas exprimentaux

des behaviouristes, Konrad Lorenz (1903-1989) na pas seulement pris part au dveloppement de lthologie dans le cercle restreint des spcialistes. Sociologues, thoriciens des tudes thtrales et notamment des performance studies, artistes et grand public ont trouv dans son uvre lments et stimulants pour ouvrir de nouvelles pistes de rflexion et daction. Lattribution du Prix Nobel de physiologie et de mdecine en 1973 pour les tudes sur les schmas de comportements inns, partag avec Karl von Frisch (1886-1982) et Nikolaas Tinbergen (1907-1988), nont fait que conforter sa notorit. Toutefois, cest un vnement majeur organis en 1965 Londres par Julian Huxley, lu membre de la Royal Society depuis 1938 et annobli en 1958, qui produisit lune de ces secousses intellectuelles lorigine de ce que Thomas S. Kuhn dans son livre The Structure of Scientific Revolutions (1962) avait appel un paradigm shift , approximativement traduit par rupture de paradigme . Secousse qui branla tout dabord le monde anglo-saxon, prdispos par le pragmatisme laccueillir favorablement, et beaucoup plus tardivement lEurope latine largement oriente vers une vision intellectualiste et religieuse des rituels.15

Le colloque dHuxley (1965) et Victor Turner (1982)

Dix-sept ans aprs le colloque de Londres, se tint du 12 au 14 novembre 1982 dans le quartier universitaire de Hyde Park, Chicago, The
14

Konrad Lorenz: Lagression Une histoire naturelle du mal, (Das Sogenannte Bse zur Naturgeschichte der Agression, Verlag Dr. G. BorothaSchoeler, 1963) traduit de lallemand par Vilma Fritsch Flammarion, 1969, p. 87. 15 le Que sais-je ? de Jean Maisonneuve Les rituels PUF, 1988, ne mentionne pas lthologie dans sa prsentation des thories du rite. Quant Claude Lvi-Strauss, il rcuse lemploi fait habituellement par les zoologistes avec trop souvent les ethnologues leur suite de la notion de rituel pour caractriser ces conduites strotypes quon remarque chez de nombreuses familles animales en diverses occasions telles que la pariade ou la rencontre de congnres du mme sexe, conduites auxquelles leur complication, leur minutie et leur hiratisme a valu le nom de ritualisation . En dpit des apparences, ces caractres les mettent loppos du rituel, car ils dmontrent que ces conduites consistent en mcanismes monts davance, inertes et latents jusqu ce quune stimulation dun type dtermin se manifeste et les dclenche automatiquement. . 15

Symposium on Human Adaptation, organis par lInstitute on Religion in an Age of Science, en association avec le Center for Advanced Study in Religion and Science, le Chicago Thelogical Seminary, la Disciples of Christ Divinity House, et la Lutheran School of Theology at Chicago. Invit en tant que confrencier principal, Victor Turner (1920-1983), alors professeur danthropologie luniversit de Virginie aux Etats-Unis, pronona une communication qui rsonne dautant plus puissamment quelle se lit aujourdhui comme une sorte dultime leon testamentaire, un an avant quune crise cardiaque ne lemporte brutalement. Turner commena par un aveu auto-critique : Cet expos est pour moi lune des tches les plus difficiles auxquelles je me suis attaqu. Ceci, parce que je dois remettre en cause quelques-uns des axiomes que les anthropologues de ma gnration et de plusieurs gnrations suivantes ont appris vnrer. Ces axiomes expriment la croyance que tout comportement humain est le produit du conditionnement social. 16 Quelques digressions aprs, Turner en vient lessentiel : les circonstances qui lont conduit mettre en doute le bien-fond de ces axiomes favorables aux chimres du substantialisme.
En juin 1965, je pris part des dbats sur la ritualisation du comportement chez lanimal et lhomme (ritualization of behavior in animals and man) organiss par Sir Julian Huxley au nom de la Royal Society et qui se sont tenus peut-tre fort opportunment dans le grand amphithtre de la Zoological Society of London, prs des Mappin Terraces, o sbattent les singes. Le cur du colloque tait constitu de zoologistes et dthologistes, Huxley, Konrad Lorenz, R.A. Hinde, W.H. Thorpe, Desmonds Morris, N.M. Cullen, F.W. Braestup, I. Eibl-Eibesfeldt, et dautres. Sir Edmund Leach, Meyer Fortes, et moi-mme reprsentions lanthropologie britannique pour dfinir le rituel, mais nullement dune voix aussi unanime que celle des thologistes dfinissant la ritualisation. Dautres universitaires reprsentaient diffrentes disciplines: pour la psychiatrie, il y avait Erik Erikson, R.D. Laing, et G. Morris Carstairs. Sir Maurice Bowra et E.H. Gombrich parlrent de la ritualisation dans les activits culturelles humaines, la danse, le thtre et lart en gnral. Basil Bernstein, H. Elvin et R.S. Peters voqurent le rituel dans lducation et David Attenborough nous fit partager ses films ethnographiques sur la crmonie du
16

Kava au Tonga, et celle du plongeon arien de lle de la Pentecte aux Nouvelles-Hbrides.17

Arrtons-nous un instant pour attirer lattention sur deux datails significatifs : lunit culturelle des participants ; leur qualit. Chacun dans son domaine est un expert reconnu, mme sil lui arrive, vrai dire rarement, davancer des points de vue pour le moins stupfiants. Ainsi, Sir Maurice Bowra (1898-1971), Professeur de lettres classiques luniversit dOxford, voqua et commenta en ter mes impriaux les danses communautaires des Pygmes du Gabon, des Yamana de la Terre de Feu et des Boschiman, encore rcemment rpandues: Mais ce niveau, lhomme na pas encore dpass lanimal. 18 Le dialogue entre thologistes, psychiatres, anthropologues, historiens de lart donna lieu des discussions animes introduites par les rserves prudentes de Sir Julian Huxley sur la notion mme de ritualisation :
Bien que les avis soient extrmement partags sur le bien-fond de lemploi dun terme comme rituel dans un contexte anthropologique ou psychologique, je continuerai pour plus de simplicit utiliser celui de ritualisation au sens large pour dsigner la formalisation et la canalisation adaptatives des activits motives de lhomme, qui tendent augmenter lefficacit de la fonction de communication (signalisation), des systmes de limitation des pertes lintrieur du groupe, et des liens internes du groupe.19

Huxley prcise: il y a une diffrence foncire entre lvolution biologique animale, fonde sur la transmission gntique, et lvolution culturelle, fonde sur la transmission culturelle (traditionnelle) non gntique .
16

The present essay is for me one of the most difficult I have ever attempted. This is because I am having to submit to question some of the axioms anthropologists of my generation and several subsequent generations were taught to hallow. These axioms express the belief that all human behavior is the result of social conditioning. Les actes de ce symposium ont t publis par la revue Zygon Journal of Religion & Science, September 1983, vol. 18, Number 3. la communication de Victor Turner avait pour titre: Body, Brain, and Culture, pp.221-245. Elle est reprise dans le recueil de textes publi aprs la mort de Turner par Richard Schechner : The Anthropology of Perfor mance, PAJ Publications, New York, 1986, pp. 156-178. 17 Zygon, p. 222. 18 Sir Maurice Bowra : La danse, lart dramatique et la parole , in Huxley 1971, o.c. p. 217. 19 Huxley, 1971, o.c. 23.

Prudence adopte par Konrad Lorenz luimme dans sa communication qui relve la mise en garde du Professeur G.M. Carstairs, spcialiste de psychiatrie transculturelle luniversit dEdimburg. Conscient de se trouver aux frontires de la recherche, Carstairs avait fait remarquer: Il est dangereux de faire des analogies de comportement entre des espces trs diffrentes ; mais ce symposium a t expressment conu pour nous encourager penser dangereusement. 20 Ce que dcouvre Turner Londres est moins une thorie du rituel que ce que Freud avant lui avait entrevu et entrepris, cest--dire rduire le foss que par prsomption humaine, les poques antrieures ont exagrment creus entre lhomme et lanimal. Le dualisme qui oppose lhomme lanimal, a pour corollaire le dualisme qui dissocie lesprit et le corps. Distinction, spcificit ne signifie pas rupture. En consquence, il convient dexaminer dans les conduites humaines la fois leur part danimalit, lhritage archaque inscrit dans le biologique, et linvention, luvre de limaginaire, de la pense, et larticulation des deux ensembles. Pour reprendre une formulation ancienne, inn et acquis nature and culture - ne sopposent pas, ils se combinent. Reste comprendre la complexit de cette dynamique. La rencontre de Londres si bien mene par Sir Julian Huxley qui fut le premier directeur lu de lUNESCO -, na pas conduit Turner embrasser les thses de Lorenz, ni ngliger les leons du symposium, la diffrence de certains anthropologues qui jetrent le bb avec leau du bain. Ainsi Claude Lvi-Strauss rcusait en 1971 lemploi fait habituellement par les zoologistes avec trop souvent les ethnologues leur suite de la notion de rituel pour caractriser ces conduites strotypes quon remarque chez de nombreuses familles animales en diverses occasions telles que la pariade ou la rencontre de congnres du mme sexe, conduites auxquelles leur complication, leur minutie et leur hiratisme a valu le nom de ritualisation . En dpit des apparences, ces caractres les mettent loppos du rituel, car ils dmontrent que ces conduites consistent en mcanismes monts davance, inertes et latents jusqu ce quune

stimulation dun type dtermin se manifeste et les dclenche automatiquement. 21 Il ne sagit pas pour Turner dabandonner le point de vue selon lequel le rituel est essentiellement un systme culturel. Ce qui importe, dclare-t-il Chicago en 1982, est de faire profit des nouvelles avances de la gntique, de lthologie, de la neurobiologie et en particulier de la neurobiologie crbrale. Il prcise en mentionnant nommment le modle de Paul. D. MacLean du cerveau triune , les hypothses de Ralph Wendell Burhoe sur la transmission, les recherches sur la latralisation hmisphrique pionnier en ce domaine, R.W. Sperry a obtenu le prix Nobel de mdecine en 1981 -, les exprimentations de James Olds et Peter Milner sur ce que lon appelait le systme de rcompense crbrale, les travaux de Michel Jouvet sur le rve. En ce sens, Turner apparait moins enclin adopter la mthode macroscopique de lthologie telle quil la entrevue Londres, qu se rallier une forme de transdisciplinarit. Il nest pas tonnant que dans ses crits, il se rfre des chercheurs comme Eugene G. dAquili, Charles D. Laughlin, Jr., John McManus instaurateurs du Biogenetic Structuralism22, proche de la biologie volutionniste et de la neurobiologie, plutt qu Lorenz ou Huxley.

Rituel, theatre, performance

La question de la ritualisation, introduite par lthologie naissante sinscrit dans lhistoire composite de la notion dinstinct. Elle renvoie aux reprsentations antinomiques de comportements programms, et, loppos, celles de prdisposition, daptitude, de potentialit innes. Les premires veillent limage rustique dun dter minisme causal linaire. Les secondes
20

G.M. Carstairs : Ritualisation des rles dans la maladie et la gurison , in Huxley, 1971 o.c. p. 90. 21 Claude Lvi-Strauss: LHomme Nu Mythologiques ****, Plon, 1971, p. 610. 22 Pour la dfinition de ce courant de recherche, galement prsent au colloque de Chicago 1982, voir: Charles D. Laughlin, Jr., John McManus, Eugene G. dAquili: Brain, Symbol & Experience Toward a Neurophenomenology of Human Consciousness, New Science Library, Shambhala Publications, Boston and Shaftesbury, 1990. 17

prsupposent la mise en uvre de modles dynamiques dinteraction et dapprentissage complexes. Dans son priple autour du monde sur le Beagle, Darwin avait t frapp par lunit physique et mentale in body and mind - de lespce, et la varit de ses inventions. Citant dans The Descent of Man les travaux de Tylor (1865) et de Sir J. Lubbock (1869), il note parmi les similitudes troites entre humains celles qui lui paraissent les plus significatives dont le plaisir que tous prennent danser, faire de la musique, interprter un rle imaginaire (acting), peindre, se tatouer ou dcorer son propre corps .23 Inspir par la thorie de linstinct de Darwin, autant que par son exprience de metteur en scne, le dramaturge et thoricien russe Nikola Evreinov (1879-1953), a propos dans les annes vingt une notion nouvelle quil considrait comme tant sa plus grande dcouverte : teatralnost, la thtralit. Ce quil entend par l est lexpression dun instinct : linstinct de transformation des apparences de la nature (instinkt transformacii vidimostej priody). Comme tout instinct, il est pr-esthtique, universel et aussi ncessaire la survie de lhomme que le lait de sa mre pour le nouveau-n .24 Expose dans plusieurs de ses crits, la thse adopte une dmonstration quasi-thologique dans le Thtre chez les animaux (1924). Dans cet ouvrage, malheureusement non traduit en franais, Evreinov tente de prouver que la thtralit est un instinct en retraant son volution la manire de Darwin, depuis le rgne vgtal jusqu lhomme lui-mme en passant par lanimal (S.M. Carnicke). Msestime de son temps, la proposition thorique dEvreinov qui lon reprocha lemploi du mot instinct, na pas reu lattention quelle mritait. Inattention dautant regrettable quEvreinov, en dpit dun style souvent ampoul et confus fait tat des divers comportements que recouvre le terme gnrique de thtralit , dont ltude aujourdhui constitue lobjet de lthologie animale : le camouflage passif et actif, limitation, lexhibition, la feinte et le simulacre, les parades. Linstinct de thtralit dEvreinov est assurment
18

une hypothse approximative et rudimentaire dans la mesure o il agrge de multiples lments en un tout incertain. Nincite-t-il pas, cependant, inverser clich volutionniste selon lequel le thtre serait issu des rites primitifs, en mettant en vidence ce que ces rites doivent la thtralit ?

Ritualisation, ethologie et performance theory

Linfluence de lthologie dans les sciences humaines, notamment la sociologie 25 interactionniste , reste un vaste sujet explorer. Il est remarquer quelle sexera au temps o sestompait la notion dinstinct, sans pour autant que ne se fltrisse lintrt pour le comportement animal. Cest tout dabord et essentiellement aux tats-Unis que la biologie du comportement est venue alimenter la rflexion qui dans le domaine de la thorie accompagnait lavant-garde des pratiques thtrales. La tradition du pragmatisme lui avait prpar un accueil bienveillant accommod par une culture de la religiosit, et les codes de vie des nombreuses communauts de croyants. Leffervescence du temps fit le reste. Les voltigeurs des exprimentations thtrales radicales agissaient dans une socit fractionne par de violents conflits internes et extrieurs. Affrontements raciaux. Conservatismes religieux, politiques et sexuels affronts aux mouvements de libration des genres et des murs. Guerre froide avec lURSS ; guerre chaude en Asie. Pour le public lavant-garde affichait un paganisme libertaire insolemment naturiste clbrant des cultes archaques qui se rclamaient loccasion du dionysisme. Les ritualistes avaient trouv la souche du thtre dans le sacer ludus. Darwin navait-il pas vu en lanimal lanctre de lHomme ?
Charles Darwin: The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, new edition, revised and augmented, New York, D. Appleton and Company, 1897, p. 178. 24 Sharon Marie Carnicke : Linstinct thtral: Evreinov et la thtralit , Evreinov LAptre russe de la thtralit, Revue des Etudes Slaves, T. LIII, fasc. 1, Paris, 1981, p. 99. 25 sur Goffman et lthologie, voir Yves Winkin : La notion de rituel chez Goffman , Herms, 43, 2005, pp. 69-76. Winkin remarque que Goffman mentionne les actes du colloque de 1965 dans la premire note du chapitre 3 de Relations en public, consacre la notion de ritualisation .
23

En avril 1974 Florence, invit la Rassegna Internazionale de Teatri Stabili, Richard Schechner pionnier de la performance theory prsente une communication intitule du rituel au thtre et retour - From Ritual to Theatre and Back. Il y opre une distinction entre les rituels religieux et les rituels cologiques (ecological rituals) dont la finalit rside dans les performers euxmmes, sans rfrence quelque Autre transcendantal . Dcrivant rituels cologiques, il dclare : On ne peut tre que frapp par lanalogie avec certaines adaptations biologiques du monde animal. La version corrige de la communication, publie ultrieurement, complte la phrase par une longue note dans laquelle lauteur commente le point de vue de Konrad Lorenz et de son disciple Irenas EiblEibesfeldt, et le met en rapport avec des donnes ethnographiques. 26 Au premier recueil de ses articles sur la Perfor mance Theor y (1977), Schechner ajoute un chapitre particulier : Ethology and Performance .27 La ritualisation y occupe une place importante. Toutefois ce nest pas Huxley, mais Lorenz que le thoricien metteur en scne se rfre. Dsormais, dans les schmas dont il accompagne ses crits, celui du Fan - lventail devient une rfrence prminente. Les sept lames dployes qui le composent rayonnent autour dun point : perfor mance. Elles comprennent successivement, partant du bas : ritualization ; Art-making process ; Play ; Performance in everyday life ; Eruption and resolution of crisis ; Shamanism ; Rites, ceremonies, performances . Un autre schma non moins connu the web , le rseau expose en plus complexe les liens entre le thtre et dautres champs de la performance, dont lun : les tudes thologiques sur le rituel - Ethological studies of ritual . La rencontre et la collaboration avec Victor Turner au milieu des annes soixante-dix a inflchi du ct de lanthropologie lattention que Schechner avait port lthologie. Pour lanthropologue, install aux Etats-Unis depuis

1964, la frquentation du thtre exprimental alors en plein essor reprsenta une nouvelle initiation. Sensibilis la scne classique dans lenfance par sa mre Violet Witter qui avait t membre fondateur et actrice du Scottish National Theater, il dcouvrit le concret dune galaxie artistique infiniment plus anime que la scne de ses vertes annes. Son illumination premire lui tait venue Londres au contact des thologistes. Lavant-garde du thtre et la notion nouvelle de performance acquise auprs de Richard Schechner lui permit de transformer la fulguration en un programme de recherche men jusquau terme de sa vie.28

La ritualisation et le refoulement dEros

trangement, lattrait de la notion thologique de ritualisation na pas attir lattention sur les fondements du phnomne originel qui a donn lieu son invention, alors que les moralistes chrtiens les avaient points du doigt pour condamner fer mement la frquentation des thtres : la sexualit.29 Bien avant que je ne maventure avancer limage du slave market effect 30 , Bossuet fustige la parade rotique que lui parat tre la scne de thtre. Lvque de Meaux inverse les rles tels quils sont tenus dans le scnario dcrit par Huxley : ce nest pas le mle qui tente dchauffer la gnitalit de la femelle, mais lactrice qui excite la concupiscence du spectateur. La parade pr-

26

Richard Schechner: Essays on Performance Theory 1970-1976, Drama Book Specialists (Publishers), New York, 1977, p. 96. 27 pp. 157-201. 28 sur lchange entre anthropologues et artistes inspir par lanthropologie, voir Victor Turner: From Ritual to Theatre The Human Seriousness of Play, PAJ Publications, New York, 1982, en particulier pp. 100-101. 29 Jean-Marie Pradier: le rituel de toulon et le pch de comdie in Le Thtre au plus prs pour Andr Veinstein. PUV ,(coordonn par Jean-Marie Thomasseau), 2005, pp.132-153. Las caricias del ojo, las escenas de eros , Teatro XXI, Revista del GETEA, Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofa y letras , Ao IX, Numero 17 2003, pp. 1-16. 30 Jean-M. Pradier : Toward a Biological Theory of the Body in Performance : New Theatre Quarterly, vol. VI, 21, February 1990, Cambridge University Press: 86-98. 19

copulatoire est pour les espces qui la pratiquent le corollaire de la reproduction sexue. Le cot nest pas laboutissement dun processus automatique et mcanique. Il survient aprs une priode de choix et de mise en condition des partenaires. Effet du refoulement ou dun reste dessentialisme, cest le concept de ritualisation en lui-mme qui a sduit, non lune de ses finalits primordiales. Des comportements primaires dits ritualiss, lagression a t distingue, de prfrence la sexualit. Ce choix apparat explicitement dans un texte publi en conclusion dun sminaire conduit Mexico dans les annes 90 par la critique de danse Patricia Cardona. Partant de la notion dagression ritualise, elle propose une thorie thologique de lorigine des arts de la scne:
Dans la carte des comportements animaux et humains inns, celui qui comporte le plus grand nombre dlments pour les arts scniques est celui qui se rapporte la dfense. En thologie, il est connu sous le nom dagression ritualise. Il contient un type dexpression corporelle et de stratgie dfensive si loquente quant son intention dramatique que nous pouvons voir dans lagression ritualise lorigine gntique du comportement thtral dans la nature. 31

Le plus trange est le dsaveu apport par le film documentaire qui accompagne le texte publi. En une alternance de fort belles squences de comportement animalier de chasse, et dextraits de spectacle, ce qui est essentiellement donn voir sont des analogies de rythmes corporels. De fait, ce qui est montr est la dcomposition classique du mouvement, naturelle chez lanimal en libert lafft puis lattaque, acquise par lexercice chez les praticiens des arts de la scne, qui de Zeami Etienne Decroux ont appris conqurir par la matrise du tempo lattention du spectateur.

problmes. Un mot-outil est un mot quon utilise sans trop penser son sens. Il est une procdure grossire didentification. Limportant, cest quoi ce mot permet de vite rfrer. () Un mot-problme est un mot-outil sur lequel on sest arrt. 32 Le mot ritualisation retenu par Huxley a ser vi utilement de mot-outil aux thologistes en qute de lexme pour mettre en vidence un phnomne dautant plus difficile dfinir quil rencontre plusieurs apories de civilisation, des tics culturels, et dans les milieux des arts du spectacle la nostalgie dun sens perdu, le dsir de se dfaire des modles du thtre littraire. Le mot rituel est devenu mot-problme lorsque lextrme varit des pratiques quil dsignait a t perdue de vue. Il me semble que rituel sinscrit dans une nouvelle catgorie de mots : les mots-appts. Le motappt est un mot qui attire et stimule en raison de sa capacit prendre sens par projection, la faon dun test projectif. Chacun le charge dinterprtations et dattentes. Les mots outils, problmes et appts ne sont pas inutiles. Dans le meilleur des cas, ils rvlent lexpectation. Lannonce de dveloppements futurs. Il me parat certain, dans le cas du rituel, que sa fortune annonce une faon de penser autrement les questions de laction, de la spectacularit, de la cognition, de lmotion dans une perspective dj explore dans dautres cultures. 33 Le dialogue des logiques, des pratiques et des disciplines savre indispensable.
En este mapa de comportamientos programados de la naturaleza animal y humana, el que contiene mayor nmero de elementos para las artes escnicas es el defensivo. En etologa se lo conoce como agresin ritualizada. Contiene un tipo de expresin corporal y estrategia defensiva tan elocuente en cuento a su intencin dramtica que podemos encontrar en la agresin ritualizada el origen gentico del comportamiento teatral en la naturaleza. Adems, es el prembulo a la lucha franca o competitiva donde se define el desenlace del enfrentamiento. La Perception del Espectador, Serie de Investigaci1n y Documentacin Segunda Epoca, Mxico, 1993, p. 45. 32 Grard Lenclud : Quest-ce que la tradition ? , in Marcel Detienne (sous la direction de): Transcrire les mythologies Tradition, criture, historicit, Albin Michel, 1994, p. 25. 33 les travaux de Yuasa Yasuo (1925-2005) au Japon, me paraissent un bon exemple dune faon de considrer autrement la question de la ritualit au sens large du terme.
31

Un attracteur trange
Interrogeant la dfinition possible de la tradition, Grard Lenclud introduit son propos sur les piges poss par lusage des mots : Il y a des mots-outils et il y a des mots20

Savoirs de la reprsentation et reprsentations du savoir

Andr Helbo*
RSUM : Partcipant actif du dbat espistmologique autour des arts du spectacle, lauteur prsente un historique de la smiologie du spectacle et de lethnoscnologie, tout en dmontrant leurs dissemblances et proximits, pour en conclure sur la necessit daprrofondissemnt du dbat. MOTS-CLS : smiologie ; ethnoscnologie ; arts du spectacle.

Saberes da representao e representao do saber RESUMO : Participante ativo do debate epistemolgico sobre as artes do espetculo, o autor apresenta um histrico da semiologia do espetculo e da etnocenologia, assinalando suas diferenas e semelhanas, para concluir sobre a necessidade de aprofundamento do debate. PALAVRAS-CHAVE: semiologia ; etnocenologia ; artes do espetculo. ABSTRACT: active participant of the epistemological debate on the performing arts, the author presents a history of semiology of performing arts and Ethnoscenology, noting their differences and similarities, to conclude on the need for deepening the debate. KEYWORDS: semiology; ethnoscenology; performing arts.

Epistmologie
La notion de rupture pistmologique, drive du concept dobstacle propos par Gaston Bachelard dans La philosophie du non, na pas fini de dmontrer sa pertinence aujourdhui. Lpoque se caractrise par une remise en cause des certitudes. Et la rvaluation de la doxa des pairs dbouche sur linvention de nouvelles voies de recherche, lgitimant parfois un changement de rfrentiel de la pense. Ainsi par exemple, le domaine de lpigntique ( ltude des changements hrditaires dans la fonction des gnes, ayant lieu sans altration de la squence ADN) semble apparu pour combler la brche entre linn et lacquis, voire pour branler le dualisme ambiant.

En matire dtude de reprsentation spectaculaire, la contestation de la rduction de linconnu au connu, le croisement des savoirs ont fini par naturaliser les mises en perspective, masquant le fait que les effets de distance rsultent de processus et de dynamiques dialectiques en constante interaction. Ainsi par exemple, la thtrologie peut donner lillusion de lhomognit : elle sest fonde longtemps sur un savoir conceptuel externe port par la raison graphique (la thorie de lacteur/ performeur/ danseur, chez Stanislavski et Meyerhold par exemple). Cest par essais et erreur que les Performance Studies ont t amenes dfinir ensuite un savoir intime de lincorporation (selon lequel, lacteur doit savoir jouer tre un autre ou effectuer un travail sur soi : Artaud voque lathlte affectif, Copeau cerne lexpressivit du corps, etc.). Une prise en compte conjugue du dire et du faire qui a largi les perspectives mais qui ne pouvait cependant, aux yeux de la smiologie, valider sans autre forme de procs une construction de lobjet spectacle rduite au discours professionnel ou aux impenss de la tradition, fussent-elles venues dailleurs. Lexpertise des codes et la smiotique des seuils ont fait figure de dmarches complmentaires ces approches, permettant de comprendre comment la reprsentation signifie, voire communique, par del les traditions culturelles, les supports et les objets. Arlequin ou la danseuse de kathakali, par exemple expriment et constituent des moyens de produire avec le spectateur , un discours sur le corps de lacteur, convenant dune manire de regarder autrement le corps et du fait que le comdien change de corps.

Professeur lUniversit libre de Bruxelles, Belgique 21

Ces processus ncessitent des outils cognitifs dont les dveloppements sont aujourdhui intgrs, non sans mal, dans les tudes sur le spectacle vivant. Sans doute les connaissances et le cadre dobservation relatifs au spectacle dpendent-ils troitement de dcoupages pdagogiques lis linstitution et denjeux idologiques. Le poids des tudes de littrature, de lhistoriographie (et en particulier lhistoire de lart), de lesthtique, de la philosophie, de la sociologie ont dtermin lapproche de thmatiques de recherche et, dans une certaine mesure, contribu ralentir la dialectisation de certains oprateurs. Ainsi en est-il de la catharsis, longtemps aperue dans le seul sillage aristotlicien. Il a fallu exploiter, entre autres, les travaux dorientation psychanalytique (Minet, 2006) pour retourner Artaud et faire merger le cas chant, la gnalogie des contresens. De mme, la notion de patrimoine spectaculaire a longtemps t apprhende de manire monodisciplinaire (associe en philosophie lchange, au sens kantien de lautre , ou, dans la sociologie de la culture allemande, au rle dynamique selon Georg Simmel, de la sociabilit ou du principe de publicit cher Jrgen Habermas). Si bien quil nest pas possible de parler dapproche mtadisciplinaire sans consacrer quelques lignes la question prjudicielle des catgories pistmologiques. Larchologie des savoirs, Foucault y insistait, permet de mesurer les contraintes prsidant la constitution dune discipline. (Larchologie) est toujours au pluriel : elle sexerce dans une multiplicit de registres ; [] elle a son domaine l o les units se juxtaposent, se sparent, fixent leurs artes, se font face, et dessinent entre elles des espaces blancs. Lorsquelle sadresse un type singulier de discours [], cest pour en tablir par comparaison les bornes chronologiques ; cest aussi pour dcrire en mme temps queux et en relation avec eux, un champ institutionnel, un ensemble dvnements, de pratiques, de dcisions politiques, un enchanement de processus conomiques (Foucault, 1969, 205).
22

Le dveloppement dun discours sur le spectacle vivant est donc au confluent de dterminations. Ses conditions dexpression influent sur son inscription dans le paysage culturel : parmi elles, figurent les institutions (les universits), les disciplines (clives ou non selon les normes de la pdagogie classique), les pratiques (artistiques), les champs transdisciplinaires (identit, etc.). Le champ spectaculaire, thatrologique en particulier, peut donc, sans doute, tre situ dans cette contextualisation que Foucault appliquait aux discours sur lenfermement carcral ou mental. Lobjet spectacle est vis par un rseau de prises en charge lgitimes, adosses ou non linstitution et qui contribuent crer un champ dobservation voire dexplication dont les modalits mritent examen.

Smiologie
Lors dun sminaire organis Alcabideche il y a prs de 25 ans, et publi ensuite sous le titre Semiotics and International Scholarship : a Language of Theory (Evans-Helbo, 1986), le regrett Thomas Sebeok proposait de circonscrire les enjeux prparadigmatiques de la smiologie : effort dintelligibilit transformant lobjet rel en objet de connaissance, dmarche modlisante confronte la rsistance invitable du corpus, mtalangage tantt organisateur tantt crateur. Ces questions taient traverses dinterrogations plus souterraines sur larticulation aux champs du savoir dit institu. Le mrite de linitiative tait la fois de dnoncer le caractre ancillaire de mthodologies ventriloques habites par les disciplines dominantes et de souligner la pluralit des dmarches : les diverses smiotiques remettant en cause, entre autres, les liens aux outils hrits de la linguistique, des sciences de la communication, les emprunts mtaphoriques, la relation entre le descriptif et les hypothses de lecture, le dpart entre cration scientifique et cration esthtique. Un quart de sicle plus tard, le dbat a volu. Il a gagn en humilit, circonscrit lambition holistique et gagn en spcificit. Au-del de la

propdeutique du dialogue, la mthodologie sest affranchie et recentre sur les processus de modlisation mta-disciplinaires. Une rvolution paradigmatique comparable celle des neurosciences sest produite. Cest ainsi par exemple que la question du rapport au monde sensible est devenue centrale et se trouve rvalue la fois par la thorie de linterprtant peircien et par lultime phase de recherche de Greimas (De lImperfection, 1987). Ce qui fait sens, selon cette optique, ne passe pas par la mdiation de catgories linguistiques venant se superposer au monde peru mais mane, selon le mot de Landowski, de qualits esthsiques immdiatement perceptibles qui agissent directement sur lhomme . Paralllement la question de la corporit produite-reue trouve sa juste place dans le dbat thorique. Fontanille parle de mdiation proprioceptive de la sensibilisation du corps percevant (Fontanille 2004 : passim). La maturation de la rflexion entrane sa confrontation des objets nouveaux. Citons titre dexemple lmergence de la biosmiotique, qui aborde le vivant en termes de processus de smiose, au sens peircien du terme : les processus chimiques et physiques animant les organismes vivants sont envisags comme des changes, contextualiss et noncs dans une smiosphre. Comme tout ensemble de signes, lchange biologique est apprhend en tant que processus de signification soumis aux lois de la smiose. La biosmiotique ne constitue pas une nouvelle discipline mais associe de faon mtadisciplinaire la biologie et les sciences du signe. Ne de la rencontre pistmologique de Jakob von Uexkll (1864-1944) et de Peirce, la mutation thorique a permis dlargir le champ dinvestigation lensemble des systmes du vivant. En matire de spectacle vivant, la smiologie joue un rle mtadisciplinaire comparable dans la recomposition du paysage pdagogique. Elle a dabord favoris lmergence dune prise de conscience selon laquelle le spectacle vivant constitue le scandale de la thorie. En raison de son caractre phmre et complexe, la

reprsentation chappe la notation, elle rsiste linterprtation voire aux modles les plus puissants. La question prjudicielle de toute analyse smiologique se rduit celle-ci : lobjet spectacle existe-t-il ? Comment puis-je me doter doutils permettant de construire et de comprendre lobjet de mon tude. En dautres termes, ce sont bien les problmatiques de lextriorit du chercheur qui sont ici pointes et celles des conditions de la description, de lanalyse, de la construction mthodologique. Une pseudo-extriorit face un objet multipolaire et qui suppose que lon convoque aussi le discours des praticiens et autres metteurs en scne-pdagogues dont lexprience et les rflexes neurobiologiques jettent des lumires prcieuses sur lobjet spectacle. On sait que bien, linverse, des dramaturges ont apprhend leur art en se rfrant des corpus scientifiques. Les univers de rfrence sont foison: Stanislavski et la psychologie moderne, Antoine et le positivisme, Brecht et le matrialisme historique, Vitez et la smiologie, Barba et lanthropologie. Le dramaturge, poseur de signes, met en scne lattention, vectorise des hirarchisations de sens : il assume donc alternativement deux rles, de crateur et de lecteur exceptionnellement inform de la cration. Dautre part, depuis 1975, la smiologie contribue paradoxalement une prise en compte matrialiste de la reprsentation, vacuant la sujtion au texte. Rupture de cordon ombilical qui ne sest pas opre sans douleur dans un contexte acadmique et scientifique o le poids des tudes littraires tait largement dominant. Lvnement scnique, dans sa dimension de rencontre vcue et stimulatrice de comportements spectaculaires et daffects significatifs, est lobjet dinvestigation et de modlisation smiotique. Lide dun lien textuel pralable nest pas vacue systmatiquement, mais la ncessit dune conversion la performance ralise par une ou des instance(s) largit le champ patrimonial de lobjet de recherche.
23

Enfin, la faveur des tudes de rception, la smiologie privilgie galement lanalyse du spectateur et plus largement lanalyse des processus dobservation spcifiques de la reprsentation joue. Plus que la thmatique de leffet esthtique produit, celles de lnonciation collective, du regard partag, des processus motionnels, de la proprioception sont au centre de la rflexion smiologique et nourrissent une rflexion sur les seuils de conscience de lidentit spectaculaire. La thtrologie nchappe pas pareil mode de questionnement, voire lintrospection. Lorsquen 1987, avec Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Dines Johansen, nous proposons (Helbo et alii, 1987) une modeste tentative de radiographie de la doxa de lpoque en matire dtude de la reprsentation, le dcoupage cerne des axes dintelligibilit rfrant aux disciplines suivantes : lhistoire des codes, la sociologie, lanthropologie, la smiotique, la dramaturgie Un glissement significatif est constat qui souligne limportance du paradigme spectaculaire, compare le spectacle vivant aux mdias, et propose des questionnaires sur les spectacles jous. Il importe dinsister sur le contexte de rupture pistmologique qui entoure lmergence des modles spectaculaires. Louvrage atteste un dplacement mthodologique notable, revendiquant par opposition au champ institutionnel lgitime (savoir de luniversit, rduction au connu par le rpertoire esthtique consacr, valeurs partages de la haute culture) ltude systmatique de la reprsentation joue tout en continuant privilgier, son corps dfendant, un paradigme, celui des tudes thtrales. Cinq ans plus tt, lAssociation internationale pour la smiologie du spectacle organise son congrs fondateur (Degrs, 1982). Sy rencontrent, outre des smiologues, des scientifiques issus de multiples horizons et des crateurs : citons, parmi dautres, Eugenio Barba, Henri Laborit, Franco Ruffini, Erving Goffman, Anne Ubersfeld, JeanMarie Pradier. Les conclusions convergent et contestent la prminence du corpus thtral au profit de la reprsentation dans ses multiples pratiques, danse, musique, opra, rituels. La
24

prsence dErving Goffman nest pas trangre cette redfinition de lobjet et la mise en vidence des dmarches interactionnistes. En outre, les postures scientifiques dgages hsitent dmler commentaire sur le spectacle et discours produit par les moyens propres du spectacle. Sont, en effet, prendre en considration les regards de chercheurs, mais aussi, ceux des praticiens. Enfin, le concept dethnocentrisme du spectateur, dfini par Eugenio Barba, invit ouvrir le congrs, conforte la ncessit dune rflexion ouverte sur le point de vue de lobservateur et sur laccs du champ dexploration. toutes les cultures. Il importe de comprendre le comportement physiologique et socioculturel de lhomme dans une situation de reprsentation (g). En 2004, Shannon Jackson propose, dans son ouvrage Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity, une gnalogie des contingences qui a pour ambition de dfinir loriginalit de la recherche amricaine mais qui conforte surtout lnergie de la dynamique de recherche en marche depuis vingt ans. Elle rappelle que trs tt aux Etats-Unis les sections de littrature se sont croises avec lanthropologie culturelle pour fonder les dpartements de Performance Studies. La New York University est considre comme emblmatique. Richard Schechner et Victor Turner inspirs de lavant-garde new-yorkaise et attentifs aux pratiques rituelles non occidentales, y dnoncent lenseignement traditionnel du thtre luniversit, quils taxent damblyopie ethnocentriste. Ils sintressent au tiers thtre, aux actes de langage et aux traditions occultes par le savoir occidental, sans remettre en cause le textocentrisme (la rhtorique de la parole-action du dialogue thtral) li au poids des tudes littraires. Ils favorisent aussi une rflexion rticulaire entre lartiste face la vie et le scientifique face lartiste. La voie est ouverte une volution qui suscitera rapidement la rencontre entre la smiopragmatique, lanthropologie, les recherches sur la performativit et liconicit.

Ethnoscnologie
Lethnocnologie, prsente lorigine comme tude des comportements spectaculaires organiss, subit en mai 1995, lors du colloque fondateur, un glissement smantique intressant que remarque Jean-Marie Pradier. Lethnoscnologie tudie les pratiques spectaculaires et performatives des divers groupes ethniques et communauts culturelles du monde entier - monde europen inclus- en prenant soin de temprer ou de matriser lethnocentrisme de la perception de lobservateur et des rfrences thoriques . Le colloque de 2005 souligne plus encore une sensibilisation la saisie des processus de cration incorpors dans les instances vivantes que sont les perfor meurs. La question de lassociation du terrain sa rduction thorique est de plus en plus interroge sur un mode rappelant les thories du signe. Une attention particulire sera donne lexamen des rapports de lexprience sensible et de la conceptualisation de lexprience, alors que de nombreuses notions de lanthropologie classique sont aujourdhui perues comme discutables et sont effectivement discutes. Les pratiques spectaculaires (ce que lon voit, que lon peroit) et performatives (ce que lon fait et qui est peru) constituent des maquettes anthropologiques par excellence. Vritables modles rduits culturels, elles sont de puissants attracteurs pour tout ethnocentrisme en raison de leur complexit. Lenchevtrement du symbolique et du charnel, des signes et des signaux physiques rend malaise leur analyse (Colloque, 2005). Dans son dernier tat, lethnoscnologie apparat comme une constellation paradigmatique dont le statut pistmologique mrite rflexion. Kuhn souligne que plusieurs paradigmes peuvent prendre place dans une matrice disciplinaire (Kuhn, 1970). Celle-ci est dabord disciplinaire puisque se rfrant la possession/ option commune dun groupe de recherches ; ensuite matrice car compose dlments divers, ordonns, chacun ncessitant une spcification ultrieure ; ici vont sinscrire les gnralisations

symboliques (), les options communes (), les valeurs reconnues par le groupe (), enfin lexemplarit (Ilie Balea.1982) Le paradigme assure le fonctionnement de la recherche grce un consensus, une ressemblance de famille (Wittgenstein) qui pousse saisir la similitude de problmes distincts. La matrice disciplinaire du spectacle vivant couvre plusieurs types de recherches paradigmatiques (complmentaires ou contradictoires, la vectorisation importe peu) dont les deux suivantes peuvent tre soulignes dans les termes mmes proposs par Balea : - les macrostructures dont la marque traverse lanthropologie et lhistoire des spectacles et interroge les modles la base des conduites opratoires, de rituels. Il sagit de protomodles des syncrtismes (actes performatifs) permettant de reconstituer une ligne phyltique actualise / convertie en pratiques/ perfor mativit spectaculaires (Balea, ibidem), - la morphogense formalisante des relations entre signes et circulation smiosique. Bien que la smiologie fonctionne de faon dductive ou plus exactement abductive et que lethno-scnologie procde de faon inductive, diffrence notable et irrductible, puisqu elle conditionne la relation au terrain -, trois points de tangence mthodologique mritent dtre mis en exergue. Le premier trait porte sur lextriorit du chercheur : lobservation participante rpond en anthropologie la double contrainte de proximit et de prise de distance par rapport lobjet. Elle impose une rflexion sur le point de vue de lobservateur et sur la construction de lobjet qui rappelle les dbats sur la smiotique de lobservateur. Dmarche par ailleurs renforce ventuellement laide dautres outils, et notamment par lapproche, externe, des contextes. Rappelons que la smiologie, constatant la difficult de textualiser le spectacle, tente par dautres moyens de traduire cette question de la relation lobjet. Elle voque la chane expriencielle du spectateur, ses hypothses de sens au moyen
25

dinterprtants culturels propres. Limpossible notation, la difficult textualiser le spectacle vivant est une des problmatiques majeures de la plupart des recherches dans le domaine. Lethnoscnologie, quant elle, choisit de rsoudre la question par le faire, par llucidation dune relation engage avec lacteur observ, pour riger la construction de cette relation en objet dtude galement. Daniela Amoroso sintgre au groupe rural quelle observe, accomplit avec dextrit un pas de danse appartenant la matrice samba-deroda ? Cette rencontre se noue cependant dans les limites dune pratique acculture affrontant des codes indignes partir dhabitus propres (en loccurrence des transferts dapprentissages rservs aux universitaires blancs) (Amoroso, 2008). Linteraction entre loutil et lobjet, au centre du processus de smiotisation, constitue un oprateur cardinal de la dmarche. Le deuxime facteur relve prcisment de lattitude lgard de lobjet. Plus gnralement, la conception de lobjet en ethnoscnologie, quelque chose qui est l pour reprsenter lirreprsentable et qui finalement le rend prsent nanmoins -, renvoie la dfinition de la fonction smiotique de base, celle qui est dfinie par Peirce en termes de substitution du signe lobjet. (Le signe est ce qui reprsente lobjet pour quelquun dun point de vue donn). Le troisime paramtre rside dans la mise en question du fonds de commerce conceptuel dun certain nombre de disciplines au profit de la dfinition doutils spcifiques. Cest ainsi que lethnoscnologie substitue au concept dinterculturalit celui de matrice esthtique (Biao, 2000) ou de famille desprit (Pradier, 2008) ou de carrefour (Amoroso, 2008). Ce concept (matrice esthtique) exprime l ide quil est possible de dfinir une origine sociale commune, qui se constituerait, au long de lhistoire, dans une famille de formes culturelles apparentes, comme sil sagissait de filles de la mme mre, identifies par leurs caractristiques sensorielles et artistiques, donc esthtiques, autant dans un sens ample, de
26

sensibilit, que dans un sens strict, de cration et de comprhension du beau (Bio, 2000:15). La smiologie voque, pour sa part de faon nouvelle, le collectif dnonciation, les contraintes culturelles de lnonciation. Au-del de ce qui rapproche et spare les dmarches du chercheur, cest le champ de la performativit qui apparat de loin comme le territoire le plus travers. Pour lethnoscnologue, on peut considrer la performativit comme une marque dpistm. Lexpression pratique performative se rfre au nologisme propos par Jerzy Grotowski lors de sa leon inaugurale pour la chaire danthropologie thtrale au Collge de France, le 24 mars 1997. Dans le domaine du thtre par exemple, la position de lexpert serait appele prendre en compte tant le savoir du faire que celui du voir : lexprience du spectateur empirique (voir faire), du crateur (faire), de lexpert (faire voir), et lexprience de lacteur du script (auteur), acteur du thtre (dramaturge), de lacteur performeur constituent au mme titre les tapes dun processus exprienciel ouvert une apprhension vcue loigne de tout ethnocentrisme. On sait que, paralllement, la smiologie contemporaine et en particulier la smiopragmatique sintressent aux processus dinstanciation travers lesquels circulent des processus dnonciation collective de la reprsentation. La smiotique peircienne dveloppe des outils cognitifs particulirement topiques tels - labduction (bio-abduction sensorielle, socio-abduction sur le monde communicable, rotico-abduction : le dsir et le rve de lautre) (Peirce 1958, 7-8) ; - linterprtant (motif (affect), nergtique (action), logique) : qui ne porte pas sur la transformation du sujet mais sur les modalits de lexprience motionnelle.

Smiologie, ethnoscnologie
Smiologie et ethoscnologie sont appeles dialoguer mme sil ne fait pas de doute que leurs

horizons dattente sont dissemblables. A la croise des dmarches, simposent le paradigme du spectacle vivant et la thorie de lnonciation. Du ct des points de fuite, lapproche du spectaculaire marque la ligne de crte : pour le smiologue, lapproche nest pas empirique et la mise en seuil (frayage de la transition vers le spectaculaire) sopre en fonction de processus de construction et de niveaux de pertinence du discours (Helbo, 2007). Pour lethnoscnologue, le seuillage du spectaculaire passe forcment par lacceptation prliminaire et clive des univers de rfrence spcifiques de lobservateur et de lobserv. Le savoir indigne nest pas assimilable lexogne, celui de lobservateur diffre de celui de lobserv dont les pratiques quotidiennes ne sont pas analogues, et sans doute les acteurs de lchange ethnoscnologique ne partagent-ils que certains prsupposs. Il nempche que, malgr la marque de partage entre les postures, une convergence majeure sera souligne : lnonciation dun vivre ensemble lvnement spectaculaire au travers de modalits diverses (rflexions sur la convention, sur la dfinition de la frontire entre monde naturel exclu et rintroduit dans le monde spectaculaire, prise en compte de lactant obser vateur et complmentarit entre le processus et lanalyse externe). Dialectique fconde centre sur la cration du sens, ft-ce par lempathie du faire, et qui renvoie cette fonction essentielle du thtre et des autres arts vivants : rinventer la vie.

Evans, Jonathan et Helbo, Andr. Semiotics and International Scholarship : a Language of Theory, Dordrecht-BostonLancaster, Martinus Nijhoff, 1986. Fontanille, Soma et sema. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larousse, 2004. Greimas, A. Julien, De limperfection, Paris, d. Pierre Fanlac, 1997. Foucault, Michel, LArchologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969 . Helbo, Andr, Johansen Dines., Pavis Patrice, Ubersfeld Andr, Thtre. Modes dapproche, Paris-Bruxelles, MridiensKlincksieck, Labor, 1987. Helbo, Andr, Le thtre. Texte ou spectacle vivant ? Paris, Klincksieck, 2007. Jackson, Shannon, Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity, New York, Cambridge University Press, 2004. Kuhn Thomas, The Structure of Scientific Revolution, The University of Chicago Press, 1970. Minet, Serge, Du divan la scne. Dans quelle pice je joue ?, Lige, Mardaga, 2006. Peirce, Charles Sanders, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, vol 1 6 et 6 8, 1931-1935 et 1958. Pradier, Jean-Marie, (S) adapter ou prir. La virginit impossible, Degrs 134-135, Bruxelles, 2008.

Rfrences
Amoroso, Daniela, Samba-de-roda: une matrice culturelle brsilienne. UFBA. R. Dos Artistas, 197. Muritiba. BA, 2008. Bachelard, Gaston, La philosophie du non, Paris, PUF, 2005. Balea, Ilie, Le paradigme du spectacle. Opra et thtralit, Degrs, 29, 1982. Bio, Armindo, Bio, Armindo, Matrizes Estticas: o espetculo da baianidade., In Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So Paulo, Annablume GIPE-CIT, 2000, p.15-30. Colloque international dethnoscnologie, Universit de Paris 8, 12/13/14 septembre 2008. Degrs, Smiologie du spectacle, 29-32, Bruxelles, 1982.
27

Da Antropologia Teatral Etnocenologia: pr-expressividade e

comportamento espetacular1
Gilberto Icle*
RESUMO: Os conceitos de pr-expressividade da Antropologia Teatral e de comportamentos espetaculares da Etnocenologia so descritos e analisados, por intermdio da discusso de seus contextos de origem e de alguns problemas de ordem terica com os quais se confrontam. Tais conceitos e seus desdobramentos so problematizados a partir de duas problemticas distintas e solidrias: o universalismo e o inatismo. So apresentadas argumentaes em favor do esclarecimento de pontos fundamentais para afast-los de tais perspectivas. Por fim, so circunscritos espaos discursivos nos quais se inserem possibilidades para repensar os perigos apresentados. PALAVRAS-CHAVE: Antropologia Teatral; Etnocenologia; pr-expressividade. ABSTRACT: The concepts of pre-expressiveness from Theatre Anthropology and spectacular behavior from Ethnoscenology are described and analyzed from the point of view of their original contexts and theoretical problems. The axes of this discussion are the ideas of universalism and inatism. The analysis also intends to make clear the following proposition: it is not possible to consider these concepts preexpressiveness and spectacular behavior from the perspective of inatism and universalism. It also inserts a few possibilities to rethink the discursive space of Theatre Antrhopology and Ethnoscenology. KEYWORDS: Theatre Anthropology; Ethnoscenology; preexpressiveness. RSUM: Les concepts de pr-expressivit de lAnthropologie Thtrale et de comportement spectaculaire de lEhtnocnologie sont dcrits et analyss par le biais de leur contexte dorigine et de certains problmes dans la thorie avec laquelle ils font face. Ces concepts et leurs dveloppements dordre thorique sont traits dans le carde des problmatiques distinctes et solidaire: luniversalisme et linnatism. Des arguments en faveur de la clarification des points fondamentaux sont prsents pour les loigner de ces perspectives. Enfin, des espaces discursifs sont limits pour quon puisse repenser les dangers indiqs. MOTS CLS: Anthropologie Thtrale; Ethnoscnologie; prexpressivit.

chama de antropologia e as artes do espetculo, mais especificamente o teatro. Assim, as empreitadas em prol da Teoria da Performance nos Estados Unidos, com Schechner e Turner ou a Antropologia do teatro do italiano Piergiorgio Giacch so alguns exemplos. Entretanto, neste trabalho vou discutir duas vertentes dessa ligao que, na falta de um termo melhor, vou designar como antropologias do teatro. Ainda que radicalmente distintas e no caberia aqui desenvolver seus pontos de aproximao e distanciamento elas constituem aportes usuais na pesquisa em teatro no Brasil. Assim, pretendo discorrer um pouco sobre alguns usos, funes e, sobretudo, articulaes tericas que so possveis (e um tanto perigosas) tanto na Antropologia Teatral de Eugenio Barba, quanto na Etnocenologia, tal qual Pradier a defende. Foucault (1999) nos ensinou que as palavras comportam perigos ao formarem, elas prprias, na superfcie da linguagem, os objetos que designam, sem, contudo, estarem necessariamente coladas de forma positiva s coisas que evocam. Assim, quaisquer dessas antropologias do teatro configuram modos especficos de discurso nos quais encontramos coisas ditas e coisas no ditas, mas que, com efeito, ditam maneiras de pensar e agir. Ao pensar assim, tais proposies numa posio diagnstica e um tanto crtica esto eivadas de enunciados (FOUCAULT, 2005) ao formarem conjuntos dispersos e nem sempre coerentes de saberes sobre o teatro.
* Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil 1 Este texto uma verso ampliada e revisada da comunicao intitulada Pr-expressividade, inatismo e universalidade, apresentada no V Colquio Internacional de Etnocenologia, em Salvador-Bahia, em 2007.

Esforos bastante grandes tm sido realizados no mbito de vincular o que normalmente se

28

Vejamos, por exemplo, que a prpria palavra teatro substituda em ambos os casos por termos considerados mais adequados: os comportamentos cnicos (BARBA, 1993, p.23) so o alvo certeiro dos estudos chamados Antropologia Teatral, enquanto que os comportamentos humanos espetaculares organizados (PRADIER, 1996, p.16) so, por sua vez, o foco de estudo e o objeto de investigao da Etnocenologia.

Antropologia Teatral
Para situar o leitor menos avisado, de forma rpida e esquemtica, bastaria dizer que a Antropologia Teatral um estudo emprico, sem pretenses de cientificidade, levado a cabo por um artista da cena que convoca a cada perodo no regular um conjunto de artistas de diferentes estilos e tradies de teatro e dana, de diversas partes do mundo. Para Barba, promotor de tal estudo, ele no passa de um conjunto de bons conselhos (1995, p.08) para o artista da cena, a partir do olhar sobre a prpria cena. Tanto para a teoria, quanto para a prtica do trabalho do ator, nenhum outro termo parece mais consistente, dinmico e imanente Antropologia Teatral do que o conceito de pr-expressividade, a ponto de tornar-se a teoria, proposio ou princpio definidor do que Barba denominou como o estudo do comportamento cnico prexpressivo que est na base de diferentes gneros, estilos, papis e das tradies pessoais ou coletivas (1993, p.23). A hiptese de que subjaz ao trabalho do perfor mer uma dimenso intrnseca, a qual seja detentora do poder de organizao de um bios cnico, configura a centralidade da questo que a Antropologia Teatral se coloca desde suas origens. Barba delimita na teoria da pr-expressividade duas instncias distintas, embora solidrias, o cotidiano e o extra cotidiano, esse ltimo, constituindo a dimenso que caracteriza o que chamamos no mundo euro-americano de teatro. Mover-se, respirar, falar, agir sob a gide do extra

cotidiano significa, com efeito, trabalhar a energia numa qualidade que se distingue da cotidiana. Ao contrrio do que se poderia pensar num primeiro momento, Barba define a dimenso cotidiana, na qual nos constitumos como sujeitos de uma deter minada cultura, como a dimenso automatizada, domesticada e banalizada. No necessitamos nenhum tipo de conscincia mais rebuscada para vivermos e agirmos na inconscincia dos automatismos cotidianos. Por outro lado, no teatro e nas artes do corpo que lhe so similares o uso distinto do corpo, com bases e princpios pouco comuns para a vida cotidiana, constituem uma utilizao intencional a produzir tenses que fazem atrair a ateno do espectador. Essa qualidade intencional de dar-se a ver, circunscrita como presena, supe a utilizao extra cotidiana do corpo-mente [e] isso que se chama tcnica (BARBA,1993, p.23). A abordagem pragmtica do diretor italiano supe uma pesquisa, uma experimentao e uma conseqente reflexo sobre os dados extrados. Apesar das lacunas ou, segundo De Marinis (s/d), parcialidades que a Antropologia Teatral contm, suas exploraes parecem render um sem nmero de questes e desdobramentos, em particular, s pedagogias do ator que se beneficiaram sobremaneira dos princpios descritos e desenvolvidos pela Antropologia Teatral, tais como o princpio da oposio, do desequilbrio, da equivalncia entre outros. Esses princpios podem ser considerados verdadeiros instrumentos, pois organizam o bios cnico, permitindo um cor po dilatado, capaz de atrair a ateno do espectador, quase a margem de seu carter semntico. Eles circunscrevem uma idia, tomada de Decroux, na qual as artes [...] se assemelham nos seus princpios, no em suas obras. Poderamos acrescentar: tambm os atores no se assemelham nas tcnicas, mas nos princpios (BARBA, 1993, p.29-30). A semelhana atribuda por Barba tomada de emprstimo de Decroux aos princpios, referese, to somente, ao nvel pr-expressivo. nele e
29

no no nvel expressivo semanticamente articulado, culturalmente deter minado e individualmente singular que os princpios encontram modos de operao similares. Esses modos similares que recorrem em distintas culturas, articulando o nvel pr-expressivo para lhe conferir a possibilidade de organicidade e eficincia, no existem separados da expresso, tampouco podem ser cientificamente identificados, delimitados, rastreados. Eles esto, com efeito, articulados na prpria ao, no prprio comportamento. Podem ser mais ou menos conscientes; gradualmente explcitos ou implcitos na ao. Mas nunca configuram o objeto do ator, seno seu instrumento de trabalho. preciso tambm afastar as interpretaes equivocadas sobre o nvel pr-expressivo, as quais compreendem ou fazem relaes entre contedo e forma; preparao e atuao; dentro e fora; tcnica e emoo. Nenhum desses pares traduz a diferena que s existe virtualmente entre os planos expressivos e pr-expressivos. Se o nvel pr-expressivo constitui um instrumental para o ator ele seria, em conseqncia, uma tcnica? No se poderia, a essa altura, tomar a palavra tcnica no sentido restrito, mas, perceber que por detrs, por baixo (a posio na qual localizamos no essencial) do modo expressivo do ator trabalhar, existe um conjunto de princpios, mais ou menos objetivos, nos quais a superfcie semntica se apia. Como toda tcnica sempre um segredo, pois no deve estar frente do que o espectador v, mas sim, sub-repticiamente entranhada, mascarada, escondida, o nvel prexpressivo , com efeito, a organizao dinmica e culturalmente variada, seno de todos, ao menos de muitos dos modos espetaculares que conhecemos. O nvel-expressivo se ocupa do como, antes de se ocupar do significado. Funciona parte, mas no independentemente, do nvel semntico que expressa e ao qual confere apoio. Esse como no a forma de traduo cultural, a tcnica, os cdigos, o tema, tampouco, as idias intencionais, os no do artista cnico; mas, um mundo de modos liminarmente corporais de se fazer presente e, com
30

isso, interessar, encantar, atrair a ateno do Outro. Abusando um pouco dessa explorao, no seria incorreto dizer que a Antropologia Teatral a teoria, por excelncia, da pr-expressividade, essa ltima, por sua vez, circunscrevendo um campo novo de investigao e abrindo um sem nmero de problemas a serem explorados, tal qual tem sido feito em diversos espaos, nos ltimos anos.

Etnocenologia
Bem mais recente, talvez a verso ulterior das antropologias do teatro, a Etnocenologia mais uma perspectiva de pesquisa que um conjunto organizado de objetos bem conformados. Segundo seu idealizador, Jean-Marie Pradier, o prefixo etno indica a necessidade de marcar a devida distncia das posturas etnocntricas que comumente os Estudos Teatrais aduzem. Da complexidade do termo scno, em sua origem grega, ele retm a idia de que o corpo o lcus dos comportamentos e prticas espetaculares. Numa definio, segundo Pradier, provisria, a Etnocenologia o estudo nas diferentes culturas das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados (1996, p.16). Ainda que o autor francs se esforce em sublinhar a no conformidade do termo comportamento com as posturas comportamentalistas, o termo remete em muitos casos a um tipo de compreenso, proveniente em muito das psicologias comportamentais ou behavioristas, que h muito foram colocadas na berlinda da validao. Assim, prefiro pensar na ampliao do termo prticas, com o qual poderamos tratar tais experincias em diferentes culturas. Por Prticas espetaculares dirse-ia a necessria relao de comunicao entre os seres humanos mediada pela presena fsica de ao menos dois indivduos se dando a ver em tal experincia. A palavra espetacular opo primeira de Pradier, novamente para enfatizar a distncia segura do etnocentrismo que palavras como teatro, cena, dana, e tantas outras implicam circunscreve o foco dos estudos da Etnocenologia

ao pretender no se reduzir ao puramente visual, mas, tambm, a um conjunto de modalidades perceptivas humanas. No mbito do estudo do espetacular esto implicados os aspectos globais das manifestaes emergentes, incluindo as dimenses somticas, psquicas, cognitivas, emocionais e espirituais. preciso lembrar que a palavra emergentes (do francs mergentes) carrega no apenas o sentido de algo que vem de dentro, que emerge, como tambm, que aparece aos sentidos, que se d a ver, que se mostra, que se torna aparente, ou seja, a dimenso espetacular de um evento corresponde apario de elementos perceptveis (PRADIER, 1996, p.17). O termo espetacular se adequa aos propsitos de Pradier para reforar a idia de que tais prticas, as espetaculares, espraiam-se para alm daquilo que o mundo euro-americano convencionou chamar de teatro ou espetculo. Da mesma forma, o termo espetacular envolve uma dupla relao, ou seja, ele indica a impossibilidade de distino entre as dimenses do atuante e do pblico. Uma abordagem sistmica requerida por Pradier aduz, portanto, no s a necessidade de um estudo que envolva essas duas dimenses, mas, tambm, e de forma mais acentuada, uma abordagem que no reduza as prticas espetaculares e seus fenmenos simples descrio linear. Na viso da Etnocenologia, o estudo das prticas espetaculares, envolve, principalmente, colocar em evidncia a diversidade e a unidade das prticas espetaculares humanas; desenvolver o estudo sistmico dos elementos (psquicos e no psquicos) e das organizaes que lhes funda; realizar uma abordagem das estratgias cognitivas que sustentam a emergncia/apario dos comportamentos e das prticas; analisar as estratgias relacionais que caracterizam os eventos estudados; empreender uma descrio das modalidades nas quais as prticas e os comportamentos humanos espetaculares organizados se inserem dentro do seu quadro sociocultural; e, por fim, tomar em considerao a

histria sinuosa e mltipla do corpo, portadora e criadora das representaes e das tcnicas, dos cdigos, dos modos e do modelos que geram e regulam as atitudes e os comportamentos do indivduo em sociedade (PRADIER, 1996, p.18). Se a multidisciplinaridade a condio necessria para a pesquisa nessa rea, a interdisciplinaridade seria a escolha justa. Pradier prope, nesse sentido, estudos cruzados entre anlises interiores com critrios prprios da cultura estudada e anlises exteriores, fundadas em noes e mtodos cientficos em uso. (1996, p.20). Tais anlises sistmicas, como j mencionadas, abandonam as estratgias unidimensionais e sublinham o carter intercultural das prticas espetaculares, em razo de sua imediatez para o espectador. A Etnocenologia, portanto, circunscreve uma nova dimenso de estudo, procurando analisar as prticas espetaculares a partir de diferentes culturas.

Dos perigos, das verdades

Uma das questes que os estudos de Barba, e seus colaboradores por intermdio da ISTA International School of Theatre Antropology apresenta justamente a condio de imanncia da pr-expressividade. Assim sendo, para se pensar a pr-expressividade como condio ou, melhor ainda, pr-condio do trabalho do ator, algumas problematizaes so necessrias. Os problemas que gostaria de levantar no momento dizem respeito a duas ordens distintas: a primeira de natureza antropolgica, na qual questiona-se a universalidade da proposio e, a segunda, de carter epistemolgico, que aborda possveis laivos de inatismo. A pretenso universalista de Barba representa um ponto atenuado na demonstrao de seu pensamento, re-discutido em La canoa di carta (1993). Dizer que existiria um nvel universal no trabalho do ator, significaria reconhecer uma unidade lingstica, discursiva, prtica que seria capaz de englobar e dar um sentido nico palavra teatro. Barba no se arrisca de forma to ingnua.
31

Quando Barba define a pr-expressividade como condio de possibilidade do trabalho do ator, de que ator ele estaria falando? Essa parece ser uma questo basilar para se problematizar o sentido universalista da pr-expressividade. Suporamos que ele fala de todos os atores ou uma parte deles? Ao procurar uma condio universal, Barba estaria imerso numa posio etnocntrica, na qual a verdade teatral estaria, do seu ponto de vista, na dimenso pr-expressiva. Esse olhar centrado, reduzido, trataria as diferentes formas espetaculares como o teatro, como um fenmeno generalizado. Entretanto, chamar teatro determinadas manifestaes e prticas culturais individuais e/ou coletivas alocar no discurso hegemnico euro-americano e somente por efeito de uma operao artificial o rico e infinito modus operandis de dar-se a ver, de chamar a ateno, de se fazer humano por intermdio da ao espetacular. Isso essa posio de quem fala sobre plasmaria outras formas espetaculares, circunscrevendo-as nos limites daquilo que uma determinada cultura a qual pertence o autor convencionou chamar de teatro. A sada para tal armadilha pode ser pensada com a Etnocenologia de Pradier (2002) e, do mesmo modo, no prprio plano imanente, o qual a teoria de Barba supe. Os modelos caticos propostos por Pradier (2002), para compreender os comportamentos humanos espetaculares, borram as fronteiras entre o biolgico e o cultural. A idia de comportamento, para ele, no se reduz a um padro de respostas de ao a partir de um estmulo (como ao gosto de Skinner), e tampouco a biologia se reduz ao funcionamento da substncia viva. Ao contrrio, comportamento e biologia se emaranham de tal sorte que as fronteiras entre o que inato e o que adquirido se tornam cada vez mais obnubiladas pela viso no linear de sua investigao. Assim, se o olhar de quem pensa tais prticas do ator uma posio sempre comprometida com sua prpria cultura , com efeito, uma condio de qualquer teorizao, pois toda manifestao carrega em si o prefixo etno, uma vez que sempre estar
32

impregnada, advinda e constituda de e numa determinada cultura. Fala-se sempre de um lugar preciso, logo, nos manifestamos dentro de uma cultura, ainda quando falamos do Outro. Os laivos dessa dificuldade de se afastar de si mesmo j impregnam o prprio conceito de prexpressivo. O prefixo pr possui to somente um carter lgico e no cronolgico, dessa forma, no h uma anterioridade expresso. nela que os indcios, os sinais, as inferncias do pr-expressivo se assinalam. no plano da expresso que vivemos ns os atores nossas vidas espetaculares. Tratase da dimenso na qual nos reconhecemos como herdeiros de uma tradio, como possuidores de uma tcnica, como artesos de ns mesmos, mas representantes autorizados de nossa comunidade ainda que ela no seja apenas o nosso entorno. Essa posio , ento, dada a partir do ponto de vista profundamente cultural do espectador. So os efeitos de ateno, a eficincia da presena do ator que Barba normatiza como o princpio dos princpios. Ele pr-supe que todo teatro estaria preocupado, interessado e se apoiaria na premissa de chamar a ateno do espectador, antes mesmo de querer significar. H, portanto, um sentido quase biolgico e, seno biolgico, limiar entre o biolgico e o cultural. nessa funo de espectador que Barba, ainda nos primrdios da Antropologia Teatral, reconhece os princpios recorrentes e deles extrai, abstrai, consideraes. No entanto, nas palavras de De Marinis, afirmar que todo teatro [...] tem a ver com a ateno do espectador significa que todo teatro, indubitavelmente, tem que ver com o mesmo problema, mas no exatamente com a mesma coisa e, muito menos, com as mesmas solues (1997, p.104). Um possvel universalismo da Antropologia Teatral se desfaz, dessa forma, na medida em que o olhar que Barba lana sobre os fenmenos estudados, ainda que de seu prprio ponto de vista cultural, faz reconhecer que para essa cultura, da qual ele fala, chamar a ateno do espectador parea ser uma verdade profundamente legitimada culturalmente. Trata-se, tambm, de uma operao

lingstica que faz unir o que reconhecemos como teatro com um modo especfico de se dar a ver, de se comportar de forma espetacular e, sobretudo, de ter xito em chamar a ateno do Outro nessa tarefa. desse ator que Barba fala e somente dele. Do ator que apoiado em um comportamento espetacular, culturalmente constitudo e intencional, eficiente em chamar a ateno do espectador alm do que narra, conta, expressa e significa. Alm, mas no independentemente. Se Barba no est falando de qualquer ator, de um modelo universal, resta ainda pensarmos: seria a pr-expressividade uma condio inata do ser humano? Haveria um a priori definitivo nessa dimenso pr-expressiva? Barba suporia um antes como condio suficiente e necessria para as artes de dar-se a ver? Da mesma forma, Pradier na discusso nomeada como Etnocenologia, no atinge um estatuto universalista ao propor um estudo sobre os comportamentos humanos espetaculares e ao propor que a espetacularidade humana cumpre um dispositivo biolgico? A questo complexa e sugiro aqui uma primeira aproximao. Dificilmente poderamos sustentar depois de tudo o que, no sculo XX, foi desenvolvido nessa rea um discurso sobre um a priori como condio, na qual se apoiariam e se sustentariam os desdobramentos do prexpressivo ou o vnculo biolgico dos comportamentos espetaculares. A esse respeito se pode lembrar dos trabalhos desde Piaget (1990) at Maturana (2002), para citar alguns. O comportamento de chamar a ateno - que Bio (1996) j localiza nas reaes do beb como gnese do que vir a ser ulterior mente comportamento espetacular poderia ser at uma espcie de instinto, uma informao gentica que se manifesta em nosso comportamento, mas, as estr uturas de pensamento e ao que essa informao pode engendrar pressupem, em grande medida, a interao. E no devemos subestimar o poder desse conceito. Interagir possibilita, sobretudo, tomar as informaes biolgicas e refaz-las na ao. O processo de

interao um processo limiar est j dado biologicamente como potncia, como possibilidade, mas forma, tambm, e na mesma direo, o processo de culturalizao, de ingresso em uma cultura, pois permite ao sujeito se tornar o que , ou o que vir a ser. Esse carter de dinamismo das relaes de interao entre o biolgico e o cultural presentes em teorias to distintas quanto a Epistemologia Gentica de Piaget, as cincias cognitivas de Maturana, a Etnocenologia de Pradier que se manifesta nas fronteiras de idias, que nossa tradio insistiu em delimitar como separadas, articula suposies para o pr-expressivo e para os comportamentos espetaculares que vo alm de um mero inatismo. Quando Barba fala sobre uma dimenso prexpressiva do trabalho do ator como um nvel de organizao do bios cnico, no est a defender um a priori, pois no h uma separao entre o plano pr-expressivo e o plano expressivo. Somente por uma operao racional de investigao inferimos que a eficincia tambm ela culturalmente constituda em chamar a ateno, constituda no amlgama que forma a constituio da dimenso expressiva. Eis dois usos duvidosos que poderamos fazer dos conceitos de pr-expressividade e comportamentos espetaculares, e que constituem perigos preementes para a pesquisa: tom-los como universais e como inatos. Poderamos, entrementes, pensar que o trabalho do ator na dimenso pr-expressiva um lugar limiar entre a fico e a vida (RUFFINI, 2001), local descontnuo no qual o ator se d a ver, explorando e articulando informaes culturalmente construdas a partir de pequeninas mas fundamentais possibilidades biolgicas. No se ator, portanto, desde sempre, torna-se ator. Tampouco, no existe um nico modo de ser ator, seno uma diversidade de possibilidades. Barba no est, portanto, falando de qualquer ator. No poder faz-lo. No haver de ser o seu, um ator transcendental, ideal, legtimo. Sua pesquisa se baseia, ainda que parcialmente, em
33

experimentos artsticos que, sem um controle cientfico no senso tradicional (De Marinis, s/d), esto inseridos numa cultura, ao mesmo tempo pessoal e histrica. Disso, sobressai o carter pessoalizado de sua proposio. E cabe a ns, sabendo de todas as parcialidades e limites da Antropologia Teatral, aceit-la ou no, us-la como pedagogia ou no, pensar com ela, a favor dela, a partir dela, mas conscientes que estamos falando de um lugar determinado e, portanto, o que dizemos serve aos interesses teatrais no como uma verdade nica e normativa, mas como um conjunto de exploraes titubeantes, provisrias e parciais. Num caminho muito similar, a Etnocenologia pode inferir justamente diversidade cultural. O prefixo etno j indica essa vocao. E a compreenso de sua dinmica pode ser bem estabelecida quando Pradier (2000) demonstra, por inter mdio de inmeros exemplos e dados, a correlao das idias do corpo representado na cena e do corpo interpretado e descrito pelas cincias. Falamos, portanto, de dentro dos comportamentos espetaculares, pois eles no so objetos separados de ns, eles no constituem uma positividade a ser alcanada. Eles so construdos histrica e culturalmente nas nossas prticas. Precisamos entend-los, portanto, a partir de sua condio efmera e mutvel. E no seria essa a postura de qualquer cincia das artes do espetculo contempornea?

_____. Compreender el teatro. Buenos Aires: Galerna, 1997. _____. Contra la distancia: hacia nuevos paradigmas para la experiencia teatral. In: PELLETTIERI, Osvaldo (Org.). Imagen del teatro. Buenos Aires: Galerna, 2002, p.35-52. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. _____. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. MATURANA, Humberto. A ontologia da realidade. Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2002. PIAGET, Jean. Epistemologia Gentica. So Paulo: Martins Fontes, 1990. PRADIER, Jean-Marie. El bios y la cultura en el arte de lo viviente. In: PELLETTIERI, Osvaldo (Org.). Imagen del teatro. Buenos Aires: Galerna, 2002, p.19-34. _____. La scne et la fabrique des corps : Ethnoscnologie du spetacle civant en Occident (Ve sicle av. J.C. XVIIIe sicle). Bordeaux : Presses Universitaires Bordeaux, 2000. _____. Ethnoscenologie: la profondeur des mergences. La scne et la terre : questions dethnoscnologie. Internationale de limaginaire. Maison des cultures du monde. n.05, 1996, p.13-41. RUFFINI, Franco. Per piacere: itinerari intorno al valore del teatro. Roma: Bulkzoni, 2001.

Referncias:
BARBA, Eugenio. La canoa di carta: Trattato di Antropologia Teatrale. Bologna: Il Mulino, 1993. _____. A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo/Campinas: Hucitec/Unicamp, 1995. BIO, Armindo. Esttica performtica e cotidiano. In: Performticos, performance e sociedade. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1996. DE MARINIS, Marco. Dal pre-expressivo alla drammaturgia dellattore. Saggio sulla canoa di carta. In: _____ (Org.). Drammaturgia dellattore. Porreta Terme: I Quaderni Del Battello Ebro, s/d, p.225-293.

34

Pour une anthropologie des pratiques spectaculaires : le moment du spectacle, le temps de lvnement et le temps de lenqute
Bernard Mller*
RSUM : Quand il est montr au Brsil, le thtre yoruba du Nigeria est prsent comme une forme culturelle typiquement africaine, en loccurrence yoruba. Pour son public amricain, cette forme de thtre qui met en scne des moments dune saga des orishas, serait une sorte de tmoin vivant de la culture que les anctres dports ont quitte. Participer une reprsentation de thtre yoruba permettrait ainsi de se relier au monde des origines, ce monde idal situ en Afrique avant la traite ngrire, cest--dire avant la contagion moderne. Pourtant, aux yeux des adeptes des cultes des orishas des villes de lintrieur du pays yoruba au Nigeria, cette forme de thtre est un genre considr comme amaro , cest--dire brsilien . On tentera dexpliquer ce paradoxe en montrant comment le thtre yoruba sinscrit dans une histoire transatlantique dont les dynamiques informent dune construction sociale complexe, et contemporaine. MOTS-CLS : anthropologie du spectacle ; ethnosociologie ; pistmologie ; mouvement culturel ; construction des identits ; histoire transatlantique. RESUMO : No Brasil, o teatro iorub da Nigria apresentado como uma forma cultural tipicamente africana, iorub neste caso. Para seu pblico americano, essa forma de teatro, que pe em cena momentos de uma saga dos orixs, seria um tipo de testemunho vivo da cultura que os ancestrais deportados haviam deixado. Partcipar de uma representao do teatro iorub permitira, assim, de se religarem ao mundo das origens, esse mundo ideal situado na frica antes do trfico negreiro, isto , antes da contaminao moderna. No entanto, aos olhos dos adeptos dos cultos dos orixs das cidades do interior do pas iorub na Nigria, essa forma de teatro um gnero considerado como amaro , isto , brasileiro . Vai se tentar explicar esse paradoxo mostrando como o teatro iorub se inscreve numa histria transatlntica cujas dinmicas revelam uma construo social complexa e contempornea. PALAVRAS-CHAVE : antropologia do espetculo; etnosociologia ; epistemologia ; movimento cultural ; construo de identidades ; histria transatlntica. ABSTRACT: In Brazil, the Yoruba theater from Nigeria is presented as a typical African cultural event, Yoruba in this case. For his American audience, this form of theater that puts on the scene moments of a saga of orixs, it would be a kind of live testimony of the ancient culture that deportees had left. Participating in a theatrical representation of the Yoruba theater would thus be a new link towards an original world, this ideal world located in Africa before the slave trade, that is, before the modern contamination. Nevertheless, in the eyes of supporters of worship orixs of the cities in the interior of the Yoruba country in Nigeria, this form of theater is a genre considered to be amaro, or Brazilian. In this text, the author tries to explain this paradox showing how the Yoruba theater fits in a transatlantic history whose dynamics reveal a complex and contemporary social construction. KEYWORDS: anthropology of spectacle; ethnosociology; epistemology; cultural movement; construction of identities; transatlantic history. No senhor padre, old Francisco is reported to have said, Africa is not my country, I was born in Brazil, in Bahia, in terra dos brancos, the land of the white man Yes, I was happy there, in that bounteous land of Brazil! What beautiful churches, what lovely houses!
Journal du Pre Baudin, 1874/1875, SMA

Introduction
Longtemps domaine exclusif des tudes littraires puis bringuebale entre des approches acadmiques diverses, notamment les tudes
*Chercheur lIRIS, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHHESS, France 35

thtrales, littraires, esthtiques, philosophiques ou mmes thrapeutiques, lanalyse du spectacle semble en vrit avoir souffert dun certain cloisonnement disciplinaire. Labsence, en langue franaise, dune traduction de la notion que recouvre le terme anglo-saxon de performance tmoigne aussi dun vide thorique. Lhomme de thtre polonais, Jerzy Grotowski, lors de sa leon inaugurale au Collge de France le 24 mars 1997 a tent dintroduire la notion dart performatif pour englober lensemble des pratiques spectaculaires (du thtre au rituel) et pour ne pas limiter ces pratiques au seul point de vue des spectateurs quimplique le terme spectacle. Dans cette optique lethnoscnologie a incontestablement ouvert de nouvelles pistes de recherche la croise des nombreuses disciplines, de manire entrer dans le vif des apories de civilisation que chacun sefforce de rgler sa manire : le problme du corps et de lesprit, de la rationalit et de lmotion, de limaginaire, du vrai et du faux, du ncessaire et du contingent, du sacr, de la vie, de la maladie et de la mort1". Ainsi, alors que le spectacle gagne des domaines dans lesquels on ne le rencontrait pas jusqualors ou vise des objectifs politiques et sociaux qui ne leur taient pas familiers (le thtre comme producteurs didentit localise), on est surpris de constater quil est peu abord comme objet social, cest--dire comme un moment qui sinscrit dans un processus qui va au-del de luvre. Il sagit dans cet article de prendre acte de cette position inconfortable et dy remdier en ouvrant une perspective nouvelle rsultant du croisement des approches existantes, la lumire dune anthropologie du spectacle rsolument descriptive. Pour cela, on passera par une tude de cas, celui du thtre yoruba nigrian et des problmes poss par sa description, de manire poursuivre une rflexion continue sur les fondements pistmologiques dune anthropologie de laction, de lvnement et des transformations sociales, dans une perspective qui souligne le
36

caractre processuel des phnomnes sociaux. Tout en se situant au carrefour des apports des chercheurs en sciences sociales, tudes thtrales, histoire de lart, littrature, esthtique ou lethnoscnologie sans en brader ni en renier lhritage de quelque manire - on tentera de porter un regard renouvel et comparatiste sur une pratique universelle. On focalisera dans ces pages notre attention sur une forme de thtre urbaine qui met en scne des passages dune mythologie relatant les faits et gestes des divinits du panthon yoruba, appels orishas. On sintressera toutefois ici davantage aux problmes de mthode inhrents la description, dans la perspective dune anthropologie du spectacle, qu la description elle-mme, qui a dj donn lieu plusieurs publications2.

Le paradoxe du theatre Yoruba

En ralit, le clich de lauthenticit quont dvelopp les brsiliens propos du thtre yoruba, et que vhiculent parfois aussi les membres des compagnies de thtre nigrianes, ressemble tonnamment celui des ethnologues dobdience structuraliste quand ils dclarent rechercher des donnes qui permettent de rendre compte dune structure comme dune permanence transhistorique qui existe malgr les individus, et auquel lethnologue aurait le drle de privilge daccder. Comme je lai dj montr, dans cette optique, le thtre yoruba devient lexpression dune culture, entendue comme un isolat, qui existerait en dehors de lhistoire, relguant par la mme ses adeptes, i.e. les membres de cette culture, hors du temps ou du moins hors de la chronologie

in Ethnoscnologie : une discipline blouie, Passerelles Paris 8, n 22, juin 1998, p.15-18 2 Voir articles Bernard Mller, Entre inveno e continuidade: O n grdio do Yoruba Traditional Theatre ou a tradio renovada, In Artes do corpo e do espetculo : questes de etnocenologia, Salvador, Armindo Bio (Org.), pp. 463-478, 2007 ou Bernard Mller, Nos anctres les Yoruba. Splendeur et misre de la bourgeoisie yoruba du Nigeria , Cahiers dtudes africaines, XLIII (3), 171, pp. 483-503), 2003 ou Bernard Mller, La tradition mise en jeu Une anthropologie du thtre Yoruba, Editions Aux lieux dtre, Paris, 2006, 170 p.

principale, celle prcisment dans lequel navigue le bateau de la civilisation, et du progrs, nous bien sr. Johannes Fabian a clairement mis en lumire la manire dont Claude Lvi-Strauss et il nest pas le seul - se donne pour objet dobservation privilgi une socit indigne qui, dans lidal du moins, se tiendrait immobile la manire dun tableau vivant3 . Il est vrai que depuis sa gense au 19me sicle, lanthropologie/ethnologie considrait que les rites, les mythes et les coutumes des primitifs appartenaient au pass de lhumanit. Les tudier revenait faire un pas en arrire dans notre lhistoire, nous les Occidentaux. Ce paradigme qui caractrisait les thories volutionnistes serait toujours dactualit ; et permettrait donc toujours dinformer la mthode employe par les sciences sociales. Pour Johannes Fabian, en effet, les courants modernes de lanthropologie (fonctionnaliste, structuraliste, et pour partie culturaliste) nont absolument pas cess de projeter lobjet de leur savoir dans un autre temps (autrement dit dans une allochronie ). Entre la rencontre sur le terrain et la production scientifique, bien des choses se passent qui, sous couvert desprit de science, semploient mettre distance les acteurs de la scne : vitement de la narration, bannissement du sujet, prsent ethnographique, formalisation, transcription visuelle de ce qui fut, en ralit, un morceau de vie , mise en place de mdiations symboliques, etc. Cette approche nous parat ici la meilleure manire de passer ct de lobjet, car elle envisage demble son objet comme autre chose que ce quil est. En voyant travers la reprsentation thtrale la manifestation dune sorte d arrire-monde 4 nietzschen, conu comme un univers culturel ordonnanc qui se profilerait derrire les comportements sociaux. Dans ce raisonnement, la structure une fois invente/dcouverte, permettrait alors de faire des rapprochements entre, par exemple, les mouvements dune danse des egunguns yorubas, ou lagencement des motifs de composent les pans du costume de ce masque-anctre yoruba tourbillonnant dans le vent, dune part, et

lorganisation familiale de la socit yoruba, dautre part

Lobjet flou de lanthropologie

Il est vrai que la nature de la connaissance anthropologique est pour le moins floue. Son pendant en est lopacit des situations que le chercheur, au cours de lenqute, tente de dissiper comme sil sagissait dune sorte de brouillard pistmologique, envisag comme un incident de parcours et non comme une dimension consubstantielle la manire dont est construit lobjet de recherche. Les chercheurs ne sont par ailleurs pas daccord sur la nature de cette connaissance qui est sense merger au cours de lenqute, ou terrain . Or, le fait de chercher (cest lactivit principale du chercheur) des structures ne relve pas du mme exercice que celui qui consiste rendre intelligible une pratique qui a priori parat curieuse. Ce nest pas la mme chose de reconstituer une mcanique culturelle, du type de la structure qui intresse par exemple Lvi-Strauss, et dessayer de comprendre ce qui se passe durant les squences dactions, en loccurrence des spectacles. En effet, la plupart des approches ne tirent pas les consquences thoriques dcoulant de la situation dallochronie dans laquelle ils se placent en mettant leur objet distance, comme si lobservation dune situation sociale impliquait la mme mthode quune observation en laboratoire. Si cette approche permet peut-tre de faire apparatre des structures , elle ne permet pas rellement de comprendre ce qui se passe, mais de

Johannes Fabian, Le Temps et les autres : Comment lanthropologie construit son objet (en collaboration avec Estelle Henry-Bossonney), dition Anarcharsis, Marseille, 2006, p. 125-126. 4 Nietzsche appelle arrire-monde cette ralit stable, identique soi, ternelle, impassible, ignorant le changement, la lutte, la douleur et la mort, qui caractrise prcisment la condition humaine et sa charge dangoisse. Cette notion se rapproche de la notion de culture que nous critiquons ici. Il crit : Un jour Zarathoustra jeta son illusion par del les hommes, pareil tous les hallucins de larrire-monde. Luvre dun dieu souffrant et tourment, tel lui parut alors le monde. Le monde me parut tre le rve et linvention dun dieu ; semblable des vapeurs colories devant les yeux dun divin mcontent . (in : ZARATHOUSTRA - Des hallucins de larrire-monde). 37

saisir ce qui existerait quand mme, mme quand il ne se passe rien. Le projet qui consiste essayer de dcrire ce qui se passe procde, en vrit, dune tension inverse celle des approches fonctionnalistes, car elle implique une rduction de laltrit ; ce qui tait initialement opaque doit devenir translucide, et ce qui tait trange doit devenir familier. Comme lcrit Jean Bazin : Comprendre une action, ce nest pas dchiffrer le sens dun comportement en imputant aux indignes observs (en mettant au compte de leur culture ou de leur programme mental ) des croyances ou des reprsentations que nous navons pas et ne saurions avoir ; cest lavoir dcrite dune manire telle quelle nous apparaisse comme lune des manires de faire selon dautres rgles ou dans dautres conditions ce que nousmmes nous faisons. Dcouper les dernires partition de Schubert en petits morceaux et les distribuer ses lves prfrs est, comme dit Wittgenstein, une marque de pit qui nous est aussi comprhensible, mme si nous aurions plutt choisi de les conserver intactes et labri de tous.5 A ma connaissance, les disciples de Schubert ntaient pas Yoruba, mais la tentative dexplication de leur geste, a priori dplac, relve de la mme tension intellectuelle que celle qui consiste rendre compte de nimporte quelle situation, en loccurrence celle laquelle je participe lorsque jassiste Lagos ou Ibadan des reprsentations de Yoruba Theatre.

Interprter ou dcrire ?6
Pour comprendre ce qui se passe alors, il me faut essayer de saisir les enjeux qui animent le moment du spectacle, aux yeux et dans la bouche des personnes en prsence. La meilleure manire daccder la comprhension de ces enjeux consiste tout simplement, dans un premier temps, poser la question aux personnes concernes et dessayer de saisir ce que les acteurs saisissent euxmmes de la situation dans laquelle ils sont impliqus, ct de lethnologue, forcment. Il apparat ainsi demble que si ce thtre est
38

bien prsent comme une forme intacte, culturellement pure, comme le veulent aussi lentendre les Brsiliens quand ils assistent une reprsentation dune telle pice, on saperoit aussi que cette formulation fait dabord partie dun discours. Il sagit dun trope qui nexplique que trs partiellement le sens des actions thtrales propres ce genre. En ralit, la dimension culturelle du thtre yoruba fait partie de lobjet, mais elle nentretient aucun lien causal avec celui-ci. Pour comprendre, il me faut ainsi occuper la position dun observateur, i.e. minstaller un point de vue partir duquel il devient possible de rendre compte du jeu social dont je subodore lexistence, sans toutefois encore en saisir ni les enjeux, ni les contours. Pour cela il est ncessaire que je mimmisce dans le monde des gens qui ralisent le moment/la situation dcrire. Il me faut donc mettre en uvre une mthode qui maide tre dans la mme temporalit7 que ceux dont jai le projet de dcrire les pratiques et avec lesquels je partage, que je le veuille ou non, le temps de lchange qui marque la rencontre. Comme le rappelle Alban Bensa cette rencontre constitue un vnement marquant au cours duquel interagissent l observateur et l observ , au point parfois de ne plus savoir avec certitude qui est qui : le chercheur de terrain participe la vie de ses htes moins comme le matre rus de la situation [] que comme le pion, fort peu averti dune partie dont les tenants et les aboutissants lenglobent et souvent le dpassent8 .

Jean Bazin, Des clous dans la Joconde, dition Anarcharsis, Toulouse, 2008: p. 380. 6 Je reprends ici le titre dun article de Jean Bazin, vritable manifeste pour une anthropologie, autrement. Jean Bazin, Des clous dans la Joconde, dition Anarcharsis, Toulouse, 2008: p. 380, voir chapitre intitul : Interprter ou dcrire. Notes critiques sur la connaissance anthropologique , p. 407-435. 7 Johannes Fabian parle de co-temporalit in [Le Temps et les Autres, Editions Anacharsis, Toulouse, 2006], Jean Bazin de co-prsence [Science des murs et description de laction, Le genre humain, 19992000 : p. 55-56 ], Grard Althabe de communication partage [Grard Althabe, Ethnologie du contemporain & enqutes de terrain, Terrain, 14, mars 1990, pp. 126-131]. 8 De la micro-histoire vers une anthropologie critique in Jeux dchelle. La micro-analyse lexprience, Paris, Hautes tudes/ Gallimard/Le Seuil, 1996, p. 44. 9 Jean Bazin, Des clous dans la Joconde, dition Anarcharsis, Toulouse, 2008: page 362.

Cest prcisment la complexit du jeu social, du fait de la multiplicit de ses ressorts et de la varit des formes, notamment esthtiques ou thtrales, dans lesquelles se droule ce jeu, qui constitue lobjet de la recherche. Cette complexit est empirique et son lucidation ncessite une dmarche pragmatique. Or, comme nous le rappelle encore Jean Bazin 9 : il ny a pas derrire les vnements [en loccurrence un moment thtral, ndla] une structure dont jaurais tablir la permanence sous-jacente, ni un sens cach que jaurais dchiffrer, comme si les acteurs suivaient un texte secret, une partition illisible. Que des actions humaines soient conformes des rgles signifie seulement quelles ont une certaine capacit se rpter, tre les mmes (savoir comment on fait, cest tre capable de rpter lacte) ; mais cette conformit nest pas moindre lorsque ces rgles changent, y compris lorsque (dans une situation instable) elles changent tout le temps. Lanalogie du jeu a bien sr ses limites : il faudrait en imaginer un qui soit tel que sa rgle serait modifie chaque fois quun coup nouveau serait accept par les partenaires . Il rajoute ensuite: il faut imaginer un jeu autre limite de lanalogie o les explications fournies aux spectateurs seraient ventuellement des coups dans le jeu.10 Lun des ressorts de ce jeu - quelque peu surraliste - dont les rgles ne cessent de se modifier au grs des actions des joueurs, est la dimension historique de lvnement. Son analyse doit permettre de rendre compte des dynamiques sociales, et des conflits qui la caractrisent. Luvre contient cet ensemble de relations, comme un entrelacs de sdiments historiques ; celles-ci la font en quelque sorte exister et la rendent descriptible. En enracinant notre objet dtude, le spectacle, dans une anthropologie rigoureusement descriptive, il nous faudra donc procder un jeu dchelle o lobservation dun vnement ordinaire, comme par exemple la reprsentation dune pice de thtre, permet de discerner, non seulement les cadres de laction, les ressorts sociaux, conomiques et politiques, mais aussi les enjeux globaux dont il se fait lcho.

Le thtre yoruba comme objet transatlantique

Pour comprendre ce qui est en jeu loccasion de la reprsentation dune pice de Yoruba Theatre, il est essentiel de savoir que le thtre yoruba est le fruit dune laboration progressive, inexistante dans sa forme actuelle avant la traite ngrire, rsultant de la combinaison de plusieurs registres et traditions performatives, initialement opre la fin du 19ime sicle par un milieu social spcifique, chrtien, urbain et cosmopolite, avant de connatre une diffusion populaire. Ce milieu est riche de lapport des esclaves affranchis, revenus du Brsil, de la Jamaque ou de la Sierra-Leone. Le thtre yoruba est en ce sens un objet protiforme dont les composantes se maintiennent dans un quilibre instable, une fragilit et une ambigut qui en font prcisment la beaut ! Il tmoigne non seulement sa manire de la puissance des orishas, mais aussi de linventivit des hommes qui ont su leur redonner un sens, dans un monde nouveau que ce soit dans les Amriques ou en Afrique, rgions du monde alors galement chamboules. On dcouvre ainsi que ce genre de spectacle vivant total11 tire son matriau dramaturgique dun corpus de textes, rdigs partir de la seconde moiti du 19me sicle par des folkloristes puis par

10

Jean Bazin, Des clous dans la Joconde, dition Anarcharsis, Toulouse, 2008: page 371. 11 La notion dart total vient de lallemand Gesamtkunstwerk. Elle indiquait, la fin du 19me sicle, une utopie en vogue dans les milieux artistiques, parfaitement illustre par le drame lyrique wagnrien. Lopra tait le genre par excellence, capable de rassembler la musique, les arts plastiques et la littrature en une parfaite synthse. Cet art total puise videmment nombre de ses ressources dans un romantisme soucieux dassurer au monde sa vocation esthtique. 12 Bernard Mller, Nos anctres les Yoruba. Splendeur et misre de la bourgeoisie yoruba du Nigeria , Cahiers dtudes africaines, XLIII (3), 171, 2003, pp. 483-503. 13 Yet in spite of their rivalry, Brazilians and Saros occupied the same structural position. They constituted a rising bourgeoisie, wich saw itself as the natural heir of the colonial regime, Marianno Carneiro da Cunha, Da senzala ao sobrado : arquitetura brasileira na Nigria e na Repblica Popular do Benim = Da senzala ao sobrado : arquitetura brasileira na Nigria e na Repblica Popular do Benim = From slave quarters to town houses : Brazilian architecture in Nigeria and the Peoples Republic of Benin / / Marianno Carneiro da Cunha ; fotos de Pierre Verger ; introduo de Manuela Carneiro da Cunha, ( fotos de Pierre Verger ; introduo de Manuela Carneiro da Cunha), So Paulo, SP : Nobel : EDUSP, c1985, p. 32. 39

des ethnographes et des dramaturges locaux12. Ce processus de mise en forme textuelle se poursuit aujourdhui. Le milieu constitu dans la deuxime moiti du 19me sicle (celui-l mme qui a crit la culture yoruba ; voir thse) qui, linstar du thtre quil produit, tient une position stratgique13 sur lchiquier social yoruba, et nigrian. Cette position est le fruit dune alliance entre, dune part, une bourgeoisie cosmopolite issue principalement de la diaspora Sierra Leonaise (dite saro ), desclaves librs du Brsil dits amaro et, dautres part, des lites traditionnelles des cits-tats yorubas, notamment des membres de laristocratie de la ville dOyo14. Or voil, aussi surprenant que cela puisse paratre, lune des composantes de ce monde social yoruba est originellement brsilienne ou amaro . Le thtre, comme le nationalisme culturel auquel il renvoie, estsont lexpression de la quatrime ou cinquime gnration dune bourgeoisie appartenant initialement une diaspora noire gnre par lesclavage. Cette diaspora qui se forma ds la fin du 18e sicle est la lorigine de plusieurs nationalismes africains qui empruntrent le masque de la culture de la rgion dans laquelle ils sinstallrent, de gr ou de force. Dans la seconde moiti du 19ime sicle, les esclaves affranchis vont constituer jusqu un cinquime de la population de la ville de Lagos. Appels aguda ou amaro, ces revenants retornados viennent pour la plupart du Brsil. Cette diaspora est estime 350000 personnes dont les deux tiers dbarquent Lagos o ils sinstalleront prs de Campos Square dont les quelques maisons qui subsistent aujourdhui portent immanquablement un cachet brsilien . Leurs positions dallochtone va les contraindre dvelopper certaines activits plutt que dautres. Marc-Antoine Prouse de Montclos crit ainsi leur propos : Daprs la loi coutumire, cependant, ils ne peuvent ni cultiver ni pcher parce que ce sont des migrants. Singulariss par leur identit lusophone et catholique dans un milieu dominante protestante et anglophone, il leur est tout aussi
40

difficile dentrer dans la fonction publique coloniale. Ils deviennent alors des commerants influents, formant les premires strates de la bourgeoisie locale qui dfendra les idaux du mouvement nationaliste lindpendance []. Ne reprsentant nullement les intrts du Portugal, ces Afro-Brsiliens rapprennent les parlers vernaculaires []15. En quelques gnrations ce milieu est pass dun statut dlite exogne para-coloniale celui dune bourgeoisie yoruba relie laristocratie des cits-tats yoruba. Des stratgies dalliances matrimoniales16 permirent ainsi aux grandes familles de se fondre dans une classe commune. Ces stratgies ont eu pour effet dentremler les arbres gnalogiques de telle manire quil soit devenu pour tout le monde possible dtablir une consanguinit avec une famille aristocratique locale dans un cas ou avec une famille de la bourgeoisie amaro et saro dans lautre cas. Ce rapport entre bourgeoisie transnationale avant lheure (le Nigeria ntait pas encore constitu comme colonie britannique) et les chefs locaux constitue un trait caractristique du milieu qui nous intresse ici. Contrairement dautres rgions dAfrique colonises, la bourgeoisie saro/amaro la fin du 18 e sicle a elle mme dclench le processus dethnogense qui constituera le groupe yoruba comme une entit distincte et surtout distinguer. Pour ce faire, elle a produit un discours historique qui rattache cette lite exogne lhistoire ancienne de cette rgion. Comme nous le rappelle Old Francisco, cit en exergue de cet article, quand il dclare que l Afrique nest pas mon pays : la classe des saros/amaros se lana alors dans ldification dune filiation fictive en direction de ce quelle considra comme ses
14

Bernard Mller; Lanne prochaine Ile-Ife ! La ville idale dans la construction de lidentit yoruba , in G. Holder & A.-M. Peatrik (s. dir.), cit-tat et statut politique de la ville en Afrique et ailleurs, Journal des Africanistes 74 (1-2), 2004. 15 Marc-antoine Prouse de Montclos, Villes et violence en Afrique noire, Karthala, Paris, 2002, p. 205 16 Kirstin Mann, Marrying well : Marriage, status and social change among the educated elite in colonial Lagos, London, Cambridge University Press, 1985.

anctres. Les amaros furent dabord des trangers dans leur propre pays et la faon dont aujourdhui leurs descendants pratiquent le thtre tmoigne de cet exil et de se dsir de redevenir autochtones.

La racine Egba
Au cours de ce processus, les saros et amaros ont incontestablement jous sur le souvenir quavaient certains dentre eux de leur origine Egba. Et en effet, la deuxime vague desclaves librs regagner la Sierra Leone aprs le noyau de Nova scotians et de Marrons de Jamaque fut majoritairement compose dEgbas fait prisonniers par les ennemis du royaume dOyo alors en phase de dliquescence. On estime 40.000 le nombre dEgba qui atteignirent Freetown entre 1820 et 1840. Ceux-ci furent aussi les premiers retourner dans cette rgion qui ne sappelait pas encore le Nigeria, ni mme le Yorubaland. Ils sinstallrent dans un premier temps Abeokuta o plusieurs milliers dEgba, fuyant les guerres intestines yoruba et la menace haussa-peule avaient dj trouv refuge. Le thtre moderne en Sierra Leone apparat dans les glises de Freetown au 19 e sicle qui avaient recours au thtre pour illustrer certains passages de la bible. Cette pratique volua ensuite vers une forme de variety-concert, lanctre du concert-party qui se rpandra ensuite tout au long de la cte du golfe de Guine. Les croles de la Sierra Leone appelrent les concert-party, les pleasant Sunday afternoon gathering. Une pice de thtre ou un extrait dune uvre clbre constituait le clou de ces rencontres. Cest vers 1860 que des nouvelles formes de concerts et de pices de music-hall dinspiration occidentale virent le jour Lagos. Ces spectacles sadressaient une nouvelle lite africaine constitue en bonne partie danciens esclaves du Nouveau Monde et htroclite du point de vue culturel. Ces tentatives de crer un thtre noafricain reposant sur un alliage de formes thtrales occidentales et locales portrent leurs premiers fruits ds 1880. Les troupes exeraient

principalement Lagos, Ibadan et Abeokuta. Le thtre yoruba est en ce sens, comme cela a t montr, un objet protiforme dont les composantes se maintiennent dans un quilibre instable, une fragilit et une ambigut qui en font prcisment la beaut ! Il tmoigne non seulement sa manire de la puissance des orishas, mais aussi de linventivit des hommes qui ont su leur redonner un sens, dans un monde nouveau que ce soit dans les Amriques ou en Afrique, rgions du monde alors galement chamboules. Lespace transatlantique dans lequel volue le Yoruba Theatre ne cesse dinteragir comme en tmoigne par exemple la tenue du 8ime congrs intitul International Congress of Orisha Tradition and Culture qui sest droul La havane en aot 2003 ou encore louverture rcente (septembre 2008) dune maison du Nigeria Salvador de Bahia qui ne manquera pas de proposer du thtre yoruba dans son programme. On ne sera alors pas surpris que constater que bon nombre des animateurs du mouvement culturel yoruba contemporain, notamment en Amrique, savrent tre les descendants desclaves librs et revenus qui ont jou un rle dcisif dans linvention du thtre yoruba nigrian et dans la mise en forme textuelle, patrimonialise, dune varit de traditions orales, notamment divinatoires, dans lesquelles les gens de thtre vont aujourdhui puiser leurs matriaux dramaturgiques. Il semblerait que le rseau yoruba sarticule la fois en puisant de nombreuses racines et en se dployant en de nombreux rhizomes et branches. Sil apparat que les acteurs circulent dun espace territorial et national lautre et quils puisent plusieurs sources culturelles (ce qui peut les faire apparatre comme mtis ou croles). Son fonctionnement nest pas pyramidal, il comporte plutt plusieurs noyaux et poursuit plusieurs objectifs selon le contexte et lchelle laquelle se placent chacun des acteurs. Lespace transnational nest pas lunique cadre de rfrence des membres et la plupart des acteurs occupent une place dans dautres rseaux, associations et organisations
41

politiques ou autres. Cest aussi de cette histoire que met en forme esthtique le Yoruba Theatre. Ainsi, pour comprendre le thtre yoruba, et pour en apprcier davantage les ressorts et les enjeux, il ne faut pas tant tre initi aux mystres des orishas qu la complexit historique des relations transatlantiques qui dveloppent depuis des sicles dtonnants objets culturels. Ce constat ne devrait pas dcevoir : il nenlve rien la qualit du spectacle dont il met en valeur les enjeux. Ce thtre devient ainsi comprhensible : les Brsiliens ont finalement raison de sy reconnatre puisque ce genre est bien, pour une part, le rsultat dune histoire commune.

Performance comme mise en forme du social

Nous envisageons donc la notion de performance comme une succession ou une srie dactions17 dont la description nimplique pas le recours des donnes surplombantes cette situation. Il sagira pour nous de dcrire convenablement les squences dune action spectaculaire ou thtrale, non pas en vue den dcouvrir les ressorts symboliques qui seraient cachs derrire les actions, mais de manire dployer lensemble des enjeux et des rapports sociaux lisibles dans la performance elle-mme et dans les vnements qui laccompagnent. La description dune performance ainsi dfinie ne relve pas de la reconstitution dun ordre prexistant mais une action ou une squence dactions qui seffectuent en une situation spcifique et dont les acteurs sont munis dintentions, de stratgies et de tactiques dans le but de produire un certain effet (motion, efficacit, etc.) sur le public. la fois action singulire, puisque les individus nagissent jamais tout fait de la mme manire ni dans le mme contexte, et ritration dactions fondes sur un mme rfrent, la performance est comme un pari sans cesse remis en jeu. La notion de jeu comme lment central de laction spectaculaire est en effet dcisive. Elle met en lumire les procds qui font exister le temps
42

de la reprsentation - un cadre de convention thtrale mettant en abme un artifice culturel. Les techniques de mise en scne et de scnographie, de construction du personnage et de jeu de lacteur, de dramaturgie et de construction dune fiction, de musique et de rsonance auprs des publics, etc. doivent aider comprendre les ressorts esthtiques et les enjeux sociaux de la fabrique de lillusion. Lopration consistant transposer dans un monde fictif , celui de la scne, des lments dun monde considr comme rel , celui du quotidien, nous apparat comme une cl heuristique fondamentale. Le spectacle sera envisag comme un fait social qui met en forme des rapports sociaux, qui sont aussi des rapports politiques, non exempts de rapports de force. On se propose ainsi dlaborer des outils de description qui permettent simultanment de rendre compte du spectacle dans sa dimension phmre et dans le processus des interactions sociales qui le construit. On comprendra le spectacle comme une perfor mance qui, comme lindique ltymologie18 de ce terme, excute un ensemble de rapports sociaux en lui donnant une forme spectaculaire ; chacune de ces actualisations constitue un vnement qui sinscrit dans lhistoire dun groupe, dune communaut, dun milieu qui peut tre apprhend comme un monde. La construction de notre objet tend ainsi fondre luvre dans la situation dont elle constitue nanmoins loccasion.

Conclusion
Comme toutes les sciences sociales et humaines, lanthropologie est confronte un problme logique radical, une aporie. Ce problme nest pas spcifique un champ pratique spcifique, mais il tient la manire dont nos disciplines construisent leur objet, quel quil soit.

17 18

Etym. drame qui se dit dra en grec et signifie faire , agir . XIX e sicle, de langlais performance, de lancien franais (XVI e) parformer: excuter.

Il se peut que se problme soit insoluble, et que la posture du chercheur en sciences humaines relve dune certaine manire de labsurde. Dans quelle mesure est-il possible daccder la comprhension dune action, aussi thtrale soit-elle, sans la pratiquer ? Est-il possible de comprendre une action humaine sans se mettre soi mme en situation de raliser cette action, ou une action du mme ordre ? Il est bien possible que ces questions demeurent sans rponse, et que le projet de description de lanthropologie savre impossible, tout au moins tant que ces disciplines ne se seront pas radicalement libres du joug du paradigme positiviste, sans pour autant tomber dans la littrature post-moderne. Sur ce point aussi, lethnoscnologie en affirmant la compatibilit heuristique du souci thorique et de la pratique, habituellement dissocis, ouvre un champ de recherche radicalement nouveau, inespr ? Il sagit dassumer la tragdie de lallochronie et den tirer les consquences la fois sur la manire dont nos disciplines construisent leur objet et sur le statut de la connaissance ainsi acquise parmi les sciences. En effet, comme le rappelle Johannes Fabian : Ce quil nous est possible de savoir ou dapprendre propos dune culture/ socit napparat pas sous forme de rponses nos questions, mais comme performance dans laquelle lethnologue agit, comme Victor Turner la formul un jour, la maniere dun ethnodramaturge, cest dire comme quelquun qui cherche crer des occasions au cours desquelles se produisent des changes significatifs19 . Cette approche qui peut paratre originale nest en rien marginale, tant elle essaie de saisir la dynamique sociale en son cur, en construisant son objet comme un fait social total20 . Il ne sagit pas moins de renouer avec une anthropologie la mesure des changements - et des crises - que traversent aujourdhui les socits de ce continent, une crise dont on tentera de saisir la spcificit historique par la mise en oeuvre doutils permettant de saisir leurs transformations prsentes. En ralit il sagit plutt de revenir sur

une terre en jachre ; un chantier quelque peu abandonn, que le spectacle pourrait bien contribuer relancer. George Balandier ncrivaitil pas dj, en 1961: Lune des premires rgles de mthode que doit respecter la science sociale, comme toute science, est la recherche des niveaux privilgis dobservation et danalyse ; elle peut tenter alors de dceler des agencements rels, des liaisons dynamiques et non seulement des rapports logiques, des choses sociales en mouvement plus que des structures fixes ; elle simpose de le faire, si elle entend saisir la socit dans sa vie mme et dans son devenir, loccasion de circonstances ou de conjonctures qui mettent cette dernire en cause, dans sa totalit ou presque. [] Un large horizon parat ainsi, sur le fond duquel se dessinent les principaux phnomnes sociaux, leurs relations et leurs tendances respectives. 21 ?

19

[Much of what we can know or learn about a culture/society does not come in the form of answers to our questions, but as performances in which the ethnographer acts, as V. Turner once put it, as an ethnodramaturg or as a kind of producer or provider of occasions where significant communicative events happen.] Fabian, Johannes. Theater and Anthropology, Theatricality and Culture Research in African Literatures - Volume 30, Number 4, Winter 1999, pp. 24-31 20 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de lchange dans les socits archaques, Article originalement publi dans lAnne Sociologique, seconde srie, 1923-1924. 21 Georges Balandier, Phnomnes sociaux totaux et dynamique sociale, SociologieS, Georges Balandier, mis en ligne le 28 octobre 2008. URL : http://sociologies.revues.org/document2243.html . Ce texte est un article paru initialement dans les Cahiers Internationaux de Sociologie, , volume 30, 1961, pp. 23-34. 43

Pour une scnologie gnrale

Jrme Dubois*
RSUM : partir des considrations historiques et epistmologiques autor de la question du corps au sein des sciences de lhomme, lauteur revient la proposition faite par Jean-Marie Pradier dune scnologie gnrale comme convergence thorique lhorizon de lethnoscnologie. Tout en discutant cette proposition travers ses activits denseignement et de recherche dans des groupes de travail en France et au Brsil, lauteur conclut sur lurgent besoin de bases de donnes et flicite les initiaves dans ce sens. MOTS-CLS : scnologie gnrale ; ethnoscnologie ; epistmologie. Por uma cenologia geral RESUMO : A partir de consideraes de carter histrico e epistemolgico sobre a questo do corpo no mbito das cincias do homem, o autor discute a proposio feita por Jean-Marie Pradier de um cenologia geral , como convergncia terica no horizonte da etnocenologia. Discutindo essa proposio atravs de suas atividades de ensino e de pesquisa omo participante de grupos de trabalho na Frana e no Brasil, o autor conclui sobre a urgente necessidade de bases de dados e felicita as iniciatvas existentes nesse sentido. PALAVRAS-CHAVE : cenologia geral ; etnocenologia ; epistemologia. For a general scnologie ABSTRACT: From considerations of historical and epistemological character on the question of the body within human sciences, the author discusses the proposition made by Jean-Marie Pradier a general scenology as a theoretical convergence on the horizon of Ethnoscenology. Discussing this proposition through his activities of teaching and researching as a participant in working groups in France and Brazil, the author concludes the urgent need for databases and congratulates the initiatives in that direction. KEYWORDS: general scenology; ethnoscenology; epistemology.

Lobjet de cet article est de revenir la proposition faite par Jean-Marie Pradier dune scnologie gnrale comme convergence thorique lhorizon de lethnoscnologie qui si elle sattache rendre compte de la singularit des pratiques performatives et spectaculaires ancres dans des aires culturelles spcifiques, consiste galement comprendre la nature des liens qui
44

unissent en profondeur des formes si diverses 1. Si lethnoscnologie peut donc tre oriente diffremment, en fonction de la sensibilit culturelle des ethnoscnologues et des pratiques quils tudient, la scnologie gnrale vise rassembler les ethnoscnologues autour dune mme question : Pourquoi et comment lHumain pense-t-il avec son corps ? Nous proposons de faire le point sur les implications dune telle dmarche. 1) Premier point, cette question fondamentale induit de considrer le corps humain comme outil et instrument de mesure, concept pistmologique et levier mthodologique. Si cela va de soi pour les ethnoscnologues qui se dfinissent comme tels, et bien quencore peu nombreux nous sommes de plus en plus nombreux, cela ne va pas de soi pour lensemble des chercheurs en sciences sociales et humaines. Or nous nous devons dtre reconnus bien au-del de lethnoscnologie afin de faire que celle-ci ait la plus large audience possible parmi les chercheurs de toutes les disciplines ; non seulement pour permettre une pleine et entire lgitimit acadmique et institutionnelle (ce qui advient peu peu, depuis sa naissance en France en 1995 sous lgide de lUnesco, linitiative de Jean-Marie Pradier et du regrett Jean Duvignaud, par laccroissement de lenseignement de lethnoscnologie, dernier exemple en date, lUniversit de Nice Sophia Antipolis a pris, pour axe pdagogique de la section thtre du Dpartement des Arts, les principes ethnoscnologiques, proposant par ailleurs une ethnomusicologie pour la musique et une ethnochorgraphie pour la danse ; ce qui advient par laccroissement, galement, des publications, des colloques, des doctorants, des blogs, etc.), mais

*Matre de confrence lUniversit Paris 8, France 1 Jean-Marie Pradier, Ethnoscnologie: la chair de lesprit , Thartre 1, LHarmattan, 1998, p.27.

aussi, pour crer des collaborations transdisciplinaires essentielles son 2 dveloppement . Cest pourquoi, je vais revenir brivement sur ce qui a pos problme un sociologue pistmologue renomm, savoir Jean-Michel Berthelot, quant la reconnaissance acadmique de la sociologie du corps comme discipline part entire et par consquent du corps comme objet de recherche et concept fondateur dune discipline en sciences sociales. Ce que Berthelot reprochait ce qui se voulait la sociologie du corps, spcialisation consacre au corps quand dautres spcialisations de la sociologie se consacrent la famille, au travail, etc., cest de ne pas voir laporie laquelle elle ne peut chapper : en essayant datteindre le corps on ne fait que produire des discours sur le corps, on natteint finalement jamais le corps en tant que tel. Autrement dit, toute discipline des sciences humaines et sociales qui viserait dire le corps, tomberait dans un rgime discursif3 et ne ferait qualimenter les discours tenus sur le corps. Deux objections peuvent tre faites ce point de vue : dune part, tout discours qui dnie le corps nobit-il pas au corps ? Ce fut lhypothse de Nietzsche, et cest encore celle de la psychanalyse. Dautre part, ne peut-on apprhender le corps autrement que par un rgime discursif ? Cest lhypothse de Jean-Marie Brohm4 qui voit luvre deux autres rgimes : le rgime institutionnel permettant de considrer certaines organisations humaines limage organique du corps, et surtout le rgime pragmatique faisant voir le corps comme une nergie vitaliste qui trouve lintelligibilit de son expression travers ses usages. Alors, mme si le corps reste un objet nigmatique par la parole qui lentoure, il nen constitue pas moins un objet apprhendable par les techniques qui caractrisent ses usages, les actes qui dsignent son action et les situations dans lesquelles il se trouve. Cest par ces situations quil acquiert une dimension sociale, culturelle, artistique, au-del de la seule dimension anatomique et biologique. Le corps en tant que tel

nest donc pas ce qui intresse le chercheur en sciences sociales ; ce qui lintresse cest le corps en situation. Cest dailleurs trangement Berthelot5 qui proposait cette voie dans un article antrieur celui o il annonce laporie de la sociologie du corps. Et de mme que lethnoscnologue sintresse aux corps en situations performatives et spectaculaires, cest dans ces situations que pour lui les sciences biologiques, anatomiques, neuronales, prennent tout leur sens. Il y aurait par consquent eu, de la part de Berthelot, un malentendu sur les vises des sciences sociales et humaines qui sintressent au corps. L o il a raison, cest que le corps comme champ de recherche ne peut tre dlimit par une seule discipline, que la sociologie ne peut suffire pour dire ce quest socialement le corps et donc se constituer en discipline avec un objet qui traverse de nombreux champs de la sociologie et de nombreuses sciences humaines. Cest donc lensemble des disciplines sy rapportant qui permettent davoir un point de vue pluriel et pertinent sur ce quil est, au regard des potentialits innombrables quil contient. Cest pourquoi le sociologue David Le Breton a finalement choisi le terme danthropologie du corps pour dsigner son champ de recherche. Et cest pourquoi le parti pris transdisciplinaire de lethnoscnologie, qui fait appel autant aux sciences de la vie quaux scienceshumaines, autant aux thoriciens quaux praticiens, est pertinent et essentiel son dveloppement. Lorsque le praticien Jerzy Grotowski6 dfinissait le thtre et donc lobjet de lanthropologie du thtre par ce qui se passe entre le performer et celui qui assiste la performance, cest bien dun
2

A ce propos, Armindo Biao a trs bien dcrit dans un tableau comparatif ce qui spcifie lethnoscnologie par ce qui la rapproche et la met distance dautres champs de connaissance. Cf. Armindo Biao, Um trajeto, muitos projetos in Armindo Biao (Org.), Artes do corpo e do espetculo: questes de etnocenologia, Salvador: PA, 2007, pp. 21-42. 3 Jean-Michel Berthelot, Du corps comme oprateur discursif ou les apories dune sociologie du corps. in Sociologies et socits, Vol. XXIV, n1, printemps, 1992. 4 Jean-Marie Brohm, Le corps analyseur, Economica, 001, p.44. 5 Jean-Michel Berthelot, Corps et socit (problmes mthodologiques poss par une approche sociologique du corps) , in Cahiers internationaux de sociologie, Vol. LXXIV, Janvier-Juin 1983. 6 Jerzy Grotowski, Vers un thtre pauvre, Lausanne, La cit, 1971, pp.26, 27. 45

corps corps dont il parle. Jean-Marie Pradier a dailleurs trs bien dcrit certains lments de cette relation. Je vous renvoie sa communication publie en 1988 dans les annales du 1er Congrs mondial de sociologie du thtre : Le public et son corps : de quelques donnes paradoxales de la communication thtrale. 7 Pour ma part, jai suivi une formation doctorale en sociologie lUniversit Paris V, dans un laboratoire qui sappelle le Centre dEtudes sur lActuel et le Quotidien, au sein dun groupe de recherche qui a t fond en 1987 par Armindo Biao alors quil tait doctorant en sociologie, le Groupe de Recherche sur lAnthropologie du Corps et ses Enjeux (GRACE). Lun de ses enjeux est justement la question que se propose de traiter la scnologie gnrale. Aussi, bien que je sois dsor mais chercheur au laboratoire dethnoscnologie de Paris 8, je garde toujours un lien affinitaire avec mon laboratoire dorigine pour lequel je suis chercheur associ, et je compte bien entretenir ce lien et crer dventuelles collaborations entre ce groupe de recherche sur lanthropologie du corps, le laboratoire dethnoscnologie et dautres chercheurs travaillant sur le corps, notamment Bernard Andrieu qui enseigne en tant que philosophe lpistmologie du corps. Je rappelle que ma thse de sociologie a port sur les concepts dramaturgiques utiliss en sciences sociales, pour laquelle jai problmatis la notion de corps, notamment partir des travaux de Marcel Mauss ; cette thse est disponible chez lditeur lHarmattan sous le titre La mise en scne du corps social, contribution aux marges complmentaires des sociologies du corps et du thtre. Je signale enfin que je viens de diriger pour la revue Magma 8, revue lectronique bilingue franais/italien consacre aux mthodes qualitatives des sciences humaines et sociales, un numro sur Le corps comme talon de mesure qui rassemble une quinzaine de chercheurs venant de diverses disciplines (sciences politiques, sociologie, anthropologie, arts, sports). Je souhaite activement poursuivre cette recherche sur le corps en proposant la rentre prochaine, la Maison
46

des sciences de lHomme, pour la saison 2010/ 2011, voire plus longtemps, un ralliement international des ethnoscnologues et des chercheurs de toutes disciplines autour de la question fondamentale que pose la scnologie gnrale : Comment et pourquoi lHumain pense-t-il avec son corps ? 2) Second point, cette question qui part du postulat que, comme lcrit Jean-Marie Pradier, la forme spectaculaire est une pense tendue dans lespace et le corps est pense 9 implique une mthode commune tous les ethnoscnologues, mthode qui vient en plus des principes mthodologiques et pistmologiques de lethnoscnologie, je veux parler de la mthode comparative. En effet, penser ensemble le corps implique que nous confrontions ce quil en est de lui dans les situations performatives et spectaculaires diverses o nous lavons apprhend en nous posant la question du comparable. Il y a un double mouvement : dans un premier temps une distance prendre avec les autres chercheurs pour se rapprocher des contextes dans lesquels sinscrivent les situations du corps, et ensuite un rapprochement faire avec les autres chercheurs pour tenter de comprendre les fluctuations du corps en fonction des situations. Bien entendu, la conception du corps change culturellement en fonction de la rponse la question fondamentale que porte en elle la scnologie gnrale, mais il nen reste pas moins que cest bien le corps qui est le point de dpart commun de cette rflexion. Je viens de faire un essai de rflexion collective dans un cours de Master intitul Etude comparative des pratiques performatives et spectaculaires fonctionnant comme un laboratoire o chaque tudiant prsente lavance de sa recherche aux autres et compare ainsi sa mthode et son objet en sappuyant notamment sur la notion de corps et je dois dire
7

Jean-Marie Pradier, Le public et son corps : de quelques donnes paradoxales de la communication thtrale. in 1er congrs mondial de sociologie du thtre, Rome, 27-28-29 juin, Bulzoni, 1988. 8 Dont voici ladresse du site: www.magma.analisiqualitativa.com 9 Jean-Marie Pradier Ethnoscnologie: la chair de lesprit , Thartre 1, LHarmattan, 1998, p.19.

que lessai est plutt concluant, puisque des points de comparaison sont venus alimenter une rflexion sur les diffrences et les ressemblances entre les recherches des tudiants et entre les pratiques performatives et spectaculaires prsentes dans le cadre du cours (certaines de la rgion de Bahia telles que la samba de roda, le candombl, la capoeira, dautres des amrindiens du Nord, telles que le powwow, la danse du cerceau, le potlatch, ou encore dAsie et dEurope orientale, telle que le thtre dombres). A titre dillustration de la mthode comparative en ethnoscnologie, je vais maintenant prsenter les rsultats dune tude que jai faite davril juin 2007 au Brsil au sein du Groupe Interdisciplinaire de Recherche et Extension en Contemporanit, Imaginaire et thtralit (GIPECIT) dirig par le Professeur Armindo Biao lEcole de Thtre de lUniversit Fdrale de Bahia. Mon tude visait dcrire certaines pratiques performatives bahianaises, afin de relativiser ltude que javais faite en France sur les formes thtrales au sein et en dehors du thtre et ainsi arriver dterminer des lments de comparaison entre ces deux rgions. En transposant mon tude doctorale au sein dune nouvelle rgion, jentendais relativiser les formes rgionales bahianaises et franaises les unes par rapport aux autres et tendre thoriquement vers une forme commune de mise en scne, autrement dit vers une scnologie gnrale . Autrement dit, ma problmatique tait celle-ci : quels sont les lments de comparaison entre les pratiques performatives et spectaculaires bahianaises et franaises ? Quelle fut la mthodologie mise en place ? Sur le plan linguistique, jai dans un premier temps suivi durant cinq mois des cours de portugais du Brsil lUniversit de la Sorbonne Paris, afin de pouvoir comprendre, une fois Bahia, les cours que je suivrai, les chercheurs avec lesquels je serai en relation, les acteurs des pratiques performatives et spectaculaires et ceux de la thtralit quotidienne avec qui jaurai des entretiens non-directifs et semi-

directifs, les revues et livres que je consulterai, les pratiques que je pourrai observer sur place. Une fois l-bas, quel fut le mode opratoire ? Jai particip lactivit de lEcole de thtre en suivant certains cours et sminaires, en participant aux sances du GIPE-CIT, en assistant aux reprsentations des travaux des tudiants, en donnant deux communications sur la sociologie de luvre de Bernard-Marie Kolts, en tenant un atelier de traduction du franais vers le portugais dune pice de Kolts, Combat de ngre et de chiens, ce qui ma permis de rencontrer des doctorants et des enseignants-chercheurs. Jai par ailleurs assist des pratiques performatives dans des thtres, dans la rue, lors de rituels religieux et sportifs. Enfin, je me suis entretenu avec des acteurs de la vie artistique, religieuse et quotidienne en me mlant le plus possible aux activits en tant quobservateur non-participant ou participant, en me reposant notamment sur une mthode denqute la fois sociologique, ethnographique et ethnoscnologique. Jai donc rsid deux mois et demi Salvador de Bahia o jtais convi en tant que professeur invit lEcole de Thtre de lUniversit Fdrale de Bahia. Cette premire incursion Salvador ma permis de reprer quelques lments de comparaison. Je vais donc vous les livrer. Mais avant, il me faut prciser que je parle des formes thtrales au sens large. Je mintresse autant au monde du thtre quau quotidien. Du point de vue sociologique, je pars du principe quune forme est thtrale partir du moment o elle entre dans ce que le sociologue Erving Goffman a appel le cadre thtral : autrement dit, si elle a un temps et un espace dtermins qui lisole du reste du monde et une spectacularit qui appelle un public plus ou moins dfini. Cest ce qui se passe entre les spectateurs et les acteurs dans cet espacetemps qui spcifie la forme thtrale. Et nous pouvons transposer cette dfinition en termes ethnoscnologiques, en parlant non dacteurs mais de performers, non de cadre thtral mais de cadre performatif et spectaculaire, car par ailleurs
47

demeure inchange cette ide quil existe une contrainte spatio-temporelle et une spectacularisation. Or le fait est que ce rapport spatio-temporel change selon que lon se trouve en France ou Bahia en fonction de certains paramtres extrathtraux que nous pouvons dfinir comme suit : Tout dabord un paramtre dmographique et culturelle, quon pourrait appeler, pour reprendre un nologisme dAim Csaire, la ngritude10. En effet, au moins 80% de la population de Salvador est dorigine africaine. Pourquoi ? Non seulement parce que les colons portugais ont, durant 300 ans, jusquen 1888, date de labolition de lesclavage au Brsil, concentr la grande majorit des africains, notamment Guinens et Angolais, dont ils faisaient des esclaves, dans cette rgion de Bahia o se trouvaient les plantations de canne sucre ; mais aussi, parce que ces mmes colons ont, tout comme avec les indiens Tupi Guarani ds le dpart de la colonisation, t contraints aux couples mixtes et au mtissage avec les femmes esclaves, du fait mme du peu de femmes europennes faire la traverse en bateau. Ainsi, malgr le racisme omniprsent aujourdhui, beaucoup de blancs de type indo-europen sont convaincus que dans leurs veines coule du sang africain ou que, du moins, leur thos est en grande partie dorigine africaine. Exemple parlant, un journaliste blanc de la chane rgionaliste TV Bahia qui faisait un reportage montrant les coutumes en Guine, conclue son reportage en disant que le prochain se passera aussi en Afrique car cest l , je cite, que sont nos racines . Le nous englobe et le journaliste blanc et la rgion de Bahia. Autre fait significatif : si ngro est comme en France un terme pjoratif, il existe en outre un terme qui peut (cela dpend comment on le dit) exprimer au contraire la fraternit noire avec son interlocuteur, cest le terme negao . Or, cette appellation sert indistinctement pour le blanc comme pour le noir. Il nest pas rare que le commerant noir, dans le but de vendre un produit quelconque, interpelle de cette manire le blanc qui passe. Tout comme
48

on entend aussi irmao , cest--dire frre. Ceci dit, chose curieuse pour un parisien habitu vivre dans la polyphonie linguistique des immigrs, au quotidien, les descendants des esclaves ne parlent pas de langues africaines, si ce nest travers les chants et les incantations religieuses loccasion des cultes du Candombl, cultes qui sont, tout comme lart martial de la capoeira, une forme de rsistance, un attachement leur culture dorigine. De fait, ces deux formes le candombl et la capoeira - sont essentiellement afrobrsiliennes et originaires de la rgion de Bahia, elles nexistent pas telles quelles en Afrique et sont des pratiques culturelles sorties de leur contexte quand on les trouve en Europe par exemple Lisbonne. Il serait intressant de dterminer le sens de ces pratiques dans le contexte franais, comparativement Bahia o le sens a volu depuis que labolition de lesclavage et la libert de culte ont permis une pleine reconnaissance culturelle de ces pratiques devenues des fierts rgionales soutenues financirement par lEtat. Cest une piste de rflexion comparative. Par ailleurs, ce qui est intressant, cest que cette histoire du colonialisme, trs marque Salvador - o il existe encore des vestiges, tel que le quartier du Pelorinho dont le nom vient du mat en bois, qui se trouve encore sur une place publique, auquel les colons attachaient les esclaves rcalcitrants afin de les battre mort , fait remonter en mmoire la participation de la France au colonialisme, la traite des esclaves, poque qui nest pas si loigne dans le temps et que les hommes politiques franais ont eu du mal et ont encore du mal reconnatre. Nous en avons pour preuve la volont encore rcente dinscrire dans les livres dHistoire le rle soit disant positif de la France durant sa priode colonialiste, dcret qui a t dnonc par les historiens de profession, tout comme par Aim Csaire, lequel a refus de recevoir Nicolas Sarkozy jusqu ce que la loi soit

10

Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, suivi de discours sur la ngritude, Prsence Africaine, 2004 (1955).

retire ; ceci montre le dnie de la France sur ses propres agissements lors de cette priode. Il serait donc intressant de faire un parallle entre la considration du noir dans le thtre en France et dans le thtre Salvador. Il y aurait beaucoup dire : par exemple, quels sont les dramaturges qui ont trait la question de lesclavage, quels sont les diffrentes reprsentations du noir, comment les acteurs noirs sont-ils considrs, etc. ? Quand un dramaturge comme Castro Alves - dont le thtre de la ville de Salvador porte aujourdhui le nom dnonce lesclavage en 1865 dans son uvre potique Les esclaves, devenant alors le portedrapeau des abolitionnistes ; en France, le sujet est rarement trait et lesclavage nest pendant longtemps pas dnonc en tant que tel. Si Voltaire dnonce la brutalit de lesclavage, il ne le condamne pas. Pour que cette question noire apparaisse de faon critique au thtre franais, il faut attendre lengagement politique de Jean Genet qui met en abme dans la pice Les ngres les prjugs des blancs sur les noirs ; ou peu prs la mme priode, lengagement politique de Bernard-Marie Kolts lorsquil dit vouloir crire au moins un rle pour un acteur noir dans ses pices, dnonant le manque dpaisseur des personnages dorigine africaine dans la dramaturgie franaise, la nonreprsentativit de leur population, les clichs exotiques des metteurs en scne europens qui montent Combat de ngre et de chiens avec un dcor de cocotiers et du sable, ou les abus de pouvoir lorsque Dans la solitude des champs de coton certains metteurs en scne font jouer le rle du dealer par un acteur blanc. Au del de lcriture de la condition du noir, il y a en effet la manire dont le thtre ngre prend forme. A Salvador, depuis 1990 il existe une troupe de thtre exclusivement noire, O Bando de Teatro Olodum11, en rsidence dans le thtre Vila Velha, ce qui leur permet dune part dentrer dans le territoire blanc de la culture, dautre part dchapper la Bahiatursa, cet organisme dEtat charg du tourisme et des productions culturelles dorigine populaire, et enfin dtre en relation avec la fondation culturelle de lEtat de

Bahia, autrement dit de prserver leur indpendance ethnoculturelle tout en officialisant leur dmarche artistique. Le seul quivalent, en France, est peuttre le thtre de Peter Brook aux Bouffes du Nord. Son thtre nest pas exclusivement africain, lafricain est une des influences culturelles, parmi lindienne, etc. Mais il a mont des pices dauteurs africains avec des acteurs dorigine africaine. Dautre part, le travail potique du Bando de Teatro Olodum repose sur des improvisations collectives ancres sur la recherche de terrain, lobservation et la critique sociale du quotidien de Salvador. Il y a l une manne sociologique. Le trait marquant de leur thtre est que leur mise en scne (des textes dauteurs tels que Brecht, Bchner, Sartre, Shakespeare, ou des crations bases sur leurs improvisations telles que Le cabaret de la race ou La trilogie du Pelo) cre lespace scnique avec les corps des acteurs. Nous retrouvons lespace vide de Brook. Le dcor est minimaliste : il y a des lignes sur le sol qui figurent une alle et des maisons, il y a des bancs sur la scne qui entoure lespace ludique pour que les comdiens puissent sasseoir et regarder leurs partenaires jouer, et une estrade sur laquelle se trouvent des musiciens. Bref, cest la dramatisation du corps noir qui est en jeu. On retrouve le prsuppos moniste de lethnoscnologie : non seulement le corps est pense, mais il donne penser, en loccurrence la condition du corps noir. Autre paramtre, cest le facteur conomique, lequel a aussi une incidence culturelle. Il faut savoir que la richesse du Brsil nest pas rpartie de la mme faon sur le territoire. Il y a des rgions riches vers le sud et notamment le sud-est o lon trouve Rio et Sao Paulo, et des rgions pauvres, voire trs pauvres, dans le nord et le nord-est. Salvador fait partie des villes les plus pauvres. Le chmage y est extrmement lev. Et cette donne conomique

11 A ce sujet lire: Amindo Biao, Teatro e negritude na Bahia in Trilogia do Plo de Marcio Meirelles; Catarina SantAnna, Dramatis/Cidade : uma potica do espao na Trilogia do pel do Bando de Teatro Olodum. , Anais do congresso brasiliero de pesquisa de pos-graduaao em artes cnicas, setembro 1999.

49

va se reflter dans le paysage culturel et artistique. Ainsi, il ny a aucun festival organis Salvador, quand beaucoup dautres villes du Brsil, fortes conomiquement, attirent des sponsors brsiliens et trangers. Car en effet, la quasi totalit du financement des vnements culturels se fait par sponsoring. Ltat incite linvestissement priv par la loi dit Rouanet qui permet aux entreprises ou aux individus de dduire partiellement ou totalement de leurs impts sur le revenu, le montant investi dans un projet culturel approuv par le ministre de la culture. Cette privatisation des institutions culturelles rapproche plus le systme culturel brsilien du systme tats-uniens que de celui de la France. Laspect ngatif de ce mcanisme est que le choix des projets est plutt orient par lintrt financier des entreprises et non pas par lintrt du public : la concentration de 77%12 des investissements dans la rgion du sud-est, qui a le plus fort pouvoir conomique du pays, se fait au dtriment des autres rgions et au dtriment du thtre exprimental, au profit du thtre commercial. Par ailleurs, la monnaie du Brsil est faible sur le plan international, ce qui empche beaucoup dartistes brsiliens de partir donner des spectacles ltranger, et ne permet pas aux structures brsiliennes dinviter de nombreux artistes trangers. Cette difficult est trs prsente Salvador, moins Rio et Sao Paulo. Proportionnellement, Rio et surtout Sao Paulo sont ouvertes lart contemporain, quand Salvador est plus ferme sur lart traditionnel, plus rgionaliste. De fait, labsence de festival de thtre international Salvador ne permet pas aux compagnies de thtre de rencontrer des compagnies trangres et dchanger leur exprience. Quant au public, il faut savoir que les classes dfavorises sont exclues en grande partie du march des arts du spectacle, soit en raison du prix des billets, soit en raison du prix du transport pour se rendre jusqu la salle de spectacle, soit encore par un manque dinformations et dhabitudes assister des spectacles. Le fait est que les classes dfavorises ne frquentent quasiment pas les thtres en France, mais le thtre leur est financirement plus accessible quau Brsil sauf
50

la limite lorsque certains spectacles sont accessibles partir du moment o lon apporte un litre de lait ou un sac de riz. Par contre, le thtre de rue quest sa manire le carnaval permet une accessibilit complte aux pauvres. Quand cent vingt mille personnes sont attendues dans les rues Rio ou Sao Paulo, on estime deux millions le nombre de personnes Salvador, dont la moiti de touristes, soit tout de mme un tiers de la ville de Salvador13. Ceci dit, il faut sans doute retirer tous ceux qui travaillent : les glaneurs de canettes vides par exemple, qui revendront leur butin aux entreprises de recyclage. Bref, hormis les sponsors privs, le tourisme est la manne providentielle de Salvador en matire culturelle. On voit ainsi des terreiros, cest--dire des lieux de culte pour le candombl, souvrir aux attitudes iconoclastes des touristes, assouplir leurs rgles, tandis que certains terreiros, souvent dans des quartiers plus pauvres et dangereux, mais aussi par volont de prserver le rituel, ne permettent pas aux touristes de venir, si ce nest en tant convies par des filles et des fils de saints et en respectant strictement le rituel. Autre paramtre en effet, le religieux. Ce nest pas pour rien que le pape a t faire une promenade de sant au Brsil. Le Brsil est le pays avec le plus grand nombre de chrtiens au monde. LEglise Universelle possde une chane de tlvision publique qui montre les marches pour Jsus, les messes organises dans les stades, etc., et possde des temples monumentaux. Cest assez impressionnant compte tenu de la misre qui rgne par ailleurs. Ainsi, plus quen France, la religiosit et les croyances saffichent : on verra tous les joueurs de foot ou larbitre se signer avant le match et la fin du match, et quand il y a une session de pnaltys, on voit les deux quipes dire chacune de leur ct des Ave Maria afin que le sort tourne en leur faveur. Et au-del de la chrtient, on trouve notamment Salvador, les croyances sur lesquelles repose le candombl. Ainsi, il mest arriv de voir
12

Daprs une Etude du march des arts du spectacle au Brsil ralise pour le Ministre du patrimoine canadien, en 2005. 13 Ibidem.

quelquun se signer avant dentrer dans la mer pour se baigner. Signe syncrtique, puisquil voque la fois le Christ, mais aussi Yemanja, la desse africaine des eaux. Cette thmatique religieuse sera trs prsente dans les productions culturelles profanes, au thtre comme au cinma, parfois de manire ironique. Ainsi, outre la religion institue, nous trouvons la superstition et la magie. Or on pourrait croire que la magie nest pas prsente dans la religion catholique en Europe, mais il suffit de voir le pape bnir la photo de la petite anglaise disparue au Portugal pour se rendre compte du contraire : le geste de la croix cens bnir une personne peut aussi se pratiquer sur limage de cette personne et arriver jusqu son destinataire. Bref, par rapport au thtre, la question serait celle-ci : comment le religieux sy inscrit en France et Bahia ?14 Voil, cette liste de paramtres donnant les premiers lments qui permettent une comparaison entre les formes performatives et spectaculaires bahianaises et franaises nest bien entendu pas exhaustive. Jaurais pu parler de lincidence de lurbanisme, du tropicalisme, et enrichir mon analyse dautres pratiques performatives. Mais cette premire tape dune recherche que je souhaite approfondir ultrieurement montre en quelques points lintrt dune comparaison entre les pratiques performatives et spectaculaires de deux aires culturelles aussi diffrentes et prsente mon sens quelques lments significatifs en dveloppant ces trois paramtres extrathtraux que sont la dmographie, lconomie et le religieux, du point de vue historique et socioanthropologique, en se reposant notamment sur lethnographie et lethnoscnologie, avec en filigrane la question du corps : esthtique, politique, ludique et critique dun cot, objetmarchandise et festif de lautre, mystique enfin, ces multiples dimensions pouvant se recouper en fonction des situations. 3) Le troisime point quimplique une scnologie gnrale, cest la non-spcialisation des chercheurs. En effet, si la spcialisation du chercheur est une tape dans sa carrire et une

ncessit qui rpond au fait que les ethnoscnologues tchent de couvrir le maximum de pratiques performatives spectaculaires et daires culturelles du monde en se rpartissant donc des aires et des pratiques dont ils seront en quelque sorte les spcialistes, il nen reste pas moins que pour confronter les pratiques entre elles, il est galement ncessaire dtre fin connaisseur de plusieurs pratiques et donc de ne plus tre spcialis dans une seule pratique. Pour ma part, aprs mtre intress aux pratiques bahianaises, jespre approfondir ma connaissance lors dun sjour plus long, mais je ne vais pas pour autant me considrer spcialiste, car il me semble que les ethnoscnologues de Bahia sont les spcialistes les plus lgitimes des pratiques quils ctoient ; je vais donc partir ds ce mois daout 2009 dans une autre rgion du monde o il ny a ma connaissance pas encore dethnoscnologues, savoir en Ontario au Canada, faire ltude de certaines pratiques performatives et spectaculaires amrindiennes. 4) Quatrime point, la production et le partage documentaire ethnographique. En effet, pour enseigner et comparer ces pratiques que nous tudions en ethnoscnologie, loutil filmique est des plus utiles. Or il me semble que les donnes existantes (par exemple la Maison des cultures du monde) sont peu nombreuses et demandent tre dveloppes de faon importante. Lorsque nous voquons en cours ces pratiques, la vido est un moment essentiel de transmission de nos connaissances sur ces pratiques performatives et spectaculaires qui ont toutes la particularit dtre des expriences vcues sur le mode de laction, et non pas toujours sur le mode discursif. Il est trs difficile de faire comprendre et dcrire ces pratiques sans lapport dimages et notamment dimages filmiques. Cet outil est galement primordial dans la perspective quest la scnologie gnrale et demande donc tre dvelopp comme ingrdient de base de la recherche. Il faudrait idalement rendre accessible tous les ethnoscnologues une base de donnes et dchanges de ces donnes
14

Par exemple, avec le dernier spectacle de Robert Hossein - Nayez pas peur , Jean-Paul II - organis au Palais des congrs Paris en 2007; la pice Vix Maria qui existe depuis 10 ans Salvador ; etc. 51

essentielles lenseignement comme la recherche. En conclusion, je voudrais fliciter linitiative de Nathalie Gauthard de crer Nice une Association Franaise dEthnoscnologie ; cela pourrait donner lide dautres pays o les ethnoscnologues sont prsents den crer une au sein de leur nation respective, et par la suite nous pourrions envisager de fonder une Association Internationale dEthnoscnologie au sein de laquelle la scnologie gnrale serait une question fondamentale.

52

GIPE-CIT canta Padilla*

Armindo Bio *
RESUMO: texto teatral, elaborado no curso do semestre letivo 2008.2, da Universidade Federal da Bahia, como parte do programa da disciplina TEA 507 Tpicos Especiais em Artes Cnicas, Turma 01, Objetos e corpus de pesquisa em artes do espetculo/ etnocenologia e como produto parcial do projeto de pesquisa Mulheres por um fio: inferno, purgatrio e paraso no Atlntico Negro, financiado pelo CNPq com bolsa de produtividade em pesquisa para o perodo de maro de 2008 a fevereiro de 2011, para ser lido em pblico como atividade de extenso correlata, tendo como tema a personagem histrica espanhola Doa Mara de Padilla, que se transforma em personagem mtica do romanceiro espanhol e dos inquritos da inquisio ibrica, personagem teatral na Europa e, finalmente, em entidade da umbanda brasileira. PALAVRAS-CHAVE: Mara Padilla; romanceiro; teatro; umbanda. RSUM: texte thtral, produit au cours du semestre 2008.2, de lUniversit Fdrale de Bahia, dans le programme de TEA 507 Thmatiques Spciales en arts du Spectacle, Groupe 01, Objets et corpus de recherche/ ethnoscnologie, comme produit partiel du projet de recherche Des femmes sur un fil; enfer, pourgatoire et paradis dans lAtlantique Noir, soutenu par le CNPq, avec une bourse de productivit pour la priode de mars 2008 fvrier 2011, pour tre lu devant le public en tant quactivt dextension universitaire, autour du thme du personnage historique espagnol Doa Mara de Padilla, qui devient perosonnage mythique du romancero espagnol et de linquisition ibrique, personnage thtral dans lEurope de lOuest et, enfin, entiti de lumbanda brsilienne. MOTS-CLS: Mara Padilla; romancero; thtre; umbanda. ABSTRACT: theatrical text, prepared during the semester 2008.2, at Federal University of Bahia, as part of the program of discipline TEA 507 Special Topics in Performing Arts, Class 01, objects and research corpus in performing arts / Ethnoscenology. It is a partial result of a research project Women by a thread: hell, purgatory and paradise in the Black Atlantic, financed by a CNPq fellowship research for the period from March 2008 to February 2011. The text, meant to be read in public as an extension activity, is about the spanish historic character Doa Mara de Padilla, who becomes a mythical character of iberic romanceiro and Inquisition, a theatrical character in Europe and, finally, an entitity in Brazilian umbanda. KEYWORDS: Mara Padilla; romancero; theatre; umbanda.

Homens (Pianssimo) Ay! un galn de esta villa, (sedutores, apresentando-se s mulheres) Mulheres (Forte) Vlgame la Virgen Santa! (reagindo) Homens (Forte com brio) Ay! un galn de esta villa, (reafirmando-se para as mulheres) Mulheres (Mezzo Piano Descrescendo) Vlgame la Virgen Santa! (reagindo) Homens (Crescendo) Ay! un galn de esta villa, (reafirmando-se para as mulheres) Mulheres (Forte Staccatto) Ay! un galn de esta casa (reagindo) Homens (Fortssimo) Ay! un galn de esta villa, (reafirmando-se para as mulheres) Mulheres (Pianssimo) Ay! un galn de esta casa. (reagindo)

* Pesquisador do CNPq, Professor Titular da Escola de Teatro da UFBA, Salvador, Bahia, Brasil 1 Primeira verso de texto dramatrgico, para ser lido e cantado, cuja primeira apresentao pblica ocorreu em 26.11.2008, no Instituto Cervantes, em Salvador, Bahia, no encerramento do Ciclo de Encontros do GIPE-CIT 2008, com roteiro e dramaturgia de Armindo Bio e a colaborao de Carmen Paternostro, Cristiano de Arajo Fontes, Daiseane Andrade, toile Santos da Silva, Ins Perez Wilke, Joo Carlos Chaves da Silva, Manuel Zergarra Guerrero, Maria Lcia Pereira, Marcelo Benigno Amorim, Marconi de Oliveira Araponga, Osvaldice de Jesus Conceio, Rafael Rolim Farias, Sonia Costa Amorim e Marcelo Jardim (preparao para o canto). 55

(PAUSA) Bio Boa noite minha gente! (para o pblico) Todos Castela, Frana e Bahia! (para o pblico) toile Vamos contar pra vocs (para o pblico) Todos uma histria de Maria! (para o pblico) Ins Numa aula teatral (para o pblico) Todos de etno/ ceno/ logia! (para o pblico) Guerrero e Joo (Piano; melodia 7) Ay! un galn de esta Villa, (reafirmando-se para as mulheres) Osvaldice (Forte; melodia 8) Ay! un galn de esta casa. (reagindo) Bio Nossa Maria nasceu com o nome de Mari Diaz, numa importante famlia de Castela, provavelmente na regio de Palncia, talvez at mesmo na localidade de Astudillo, no norte da atual Espanha, em 1332, Marconi ou 1333,

Rafael ou 1334. Joo Com cerca de, Guerrero talvez, Marcelo 20 anos, Mari Diaz passou a ser conhecida como Doa Mara de Padilla, em maio de 1352, Marconi quando ela conheceu o jovem Rei Don Pedro, de Castela, que se encontrava ento com apenas 18 anos incompletos. Homens (Piano; melodia 7) Ay! un galn de esta Villa, (reafirmando-se para as mulheres) Mulheres (Forte; melodia 8) Ay! un galn de esta casa. (reagindo) Bio Doa Mara de Padilla foi amante desse Rei D. Pedro durante nove anos, at julho de 1361, quando morreu, com menos de 30 anos, provavelmente, Joo por conta da terrvel epidemia de peste que devastou Sevilha, inclusive os alcceres reais, onde viveram e folgaram Doa Mara e D. Pedro.

Fotos de A. Bio: Fachada do Palcio Mudjar de D. Pedro; 56

Detalhe interno de decorao;

Perspectiva interna sobre um ptio.

Mulheres (Primeira melodia) Vlgame la Virgen Santa! (pela alma de Maria) Marconi Doa Mara, conhecida em vida como a preferida do Rei, seria posteriormente reconhecida como Rainha de Castela,

Marcelo o que aconteceu um ano aps sua morte, Joo quando D. Pedro declarou, com as bnos da Igreja Catlica, Marconi haver se casado com ela em segredo, em funo de razes de estado.

Foto de A. Bio: Vista parcial da Catedral de Sevilha, em cuja cripta real repousam os despojos de Doa Mara de Padilla

Rafael Nas crnicas histricas do Chanceler Ayala, que a conhecera na corte do Rei D. Pedro, Doa Maria aparece como Joo uma mulher muito discreta, Ayala (Guerrero, escrevendo) mujer de buen linaje, e fermosa, e pequea de cuerpo, e de buen entendimiento.

Homens (Piano; melodia 7) Ay! un galn de esta Villa, (reafirmando-se para as mulheres) Mulheres (Forte; melodia 8) Ay! un galn de esta casa. (reagindo e referindo-se a D. Pedro) Carmen O Rei D. Pedro foi o nico filho legtimo de dois primos irmos.

57

Daise De fato, o Rei Afonso XI, de Castela, pai de D. Pedro, era primo carnal, toile tanto por parte de me quanto por parte de pai, Lcia de sua nica e legtima esposa, a princesa de Portugal, imortalizada pelos Lusadas de Cames, como a fermosssima Maria. Mulheres (Piano; melodia 8) Ay! un galn de esta casa. (reagindo e referindo-se a D. Pedro) Osvaldice O Rei D. Pedro viveu em constante conflito com seus 10 irmos por parte de pai. Sonia Filhos do Rei Afonso XI, de Castela, e de sua amante Doa Leonor de Gusmo. Ins O Rei D. Pedro ficou conhecido, inicialmente, como O Cruel e, depois, como O Justiceiro. Carmen Entre as inmeras pessoas que ele mandou matar, estavam: Bio a amante de seu pai e me de seus 10 meio-irmos, Doa Leonor de Gusmo; Joo e sua primeira esposa legtima, assim publicamente reconhecida, a nobre francesa Blanche de Bourbon, Guerrero rejeitada e que teria morrido virgem. Mulheres (Piano; melodia 8) Vlgame la Virgen Santa! (reagindo e referindo-se a D. Pedro)
58

Carmen A me do Rei D. Pedro, a fermosssima Maria, era irm do Rei D. Pedro I, de Portugal. Daise O portugus Rei D. Pedro I o mesmo que fizera rainha depois de morta sua amante Ins de Castro. Marcelo A Ins to linda, que fora assassinada por ordens do pai de seu amante real e av do Rei D. Pedro de Castela. toile O desesperado Rei D. Pedro I, de Portugal, que perdera sua preferida por ordens de seu prprio pai, ficou conhecido como o Cru ou O Cruel e tambm o Justiceiro. Lcia Assim, talvez, esse infeliz rei portugus tenha inspirado, ao menos em parte, seu colega, homnimo e sobrinho espanhol, o Rei D. Pedro I, de Castela. Osvaldice A preferncia do Rei D. Pedro I, de Castela, por Doa Mara de Padilla, Marconi a desgraa da rainha francesa enjeitada Blanche de Bourbn e a guerra fratricida na descendncia do Rei Afonso XI, Joo so temas de quase vinte histrias cantadas pelo romancero viejo espaol. Carmen ... El Cruel Pedro llamado Caso-se con Doa Blanca Bio (rudos noturnos e sussurros) Esses romances comeam a ser difundidos por toda a Espanha e, depois, por Portugal, aps o assassinato do Rei D. Pedro, em 1369, por seu nico

meio irmo que lhe sobreviveu D. Henrique, de Trastmara, o primeiro de uma nova dinastia em Castela. Todos ... El Cruel Pedro llamado Caso-se con Doa Blanca Fuese para Montalvn Que alli es barraganado Con Doa Maria de Padilla Que lo tiene enhechizado Ins Em quase todos esses romances cantados so narradas crueldades do Rei D. Pedro e de sua amante, Doa Mara de Padilla, sempre apresentada como mulher traioeira, adltera, sedutora, perversa, diablica, feiticeira. Guerrero fue enhechizado esta suerte La Reina al Rey habia dado Una cinta mucho rica De oro muy bien labrado Con perlas piedras preciosas Ceiala el rey Don Pedro con placer, de muy buen grado Porque se la Di la Reina Que del era muy amado Ins Doa Mara de Padilla La cinta hubiera en su mano Di la en poder de un judio Que era magico e sbio Puso el ella tales cosas Que al Rey mucho han espantado Culebra le ha semajado Marcelo As reviravoltas da histria e do destino, assim como os interesses pessoais e familiares, fizeram com que a descendncia do rei D. Pedro I e de Doa Mara de Padilla se unisse com a descendncia de

D. Henrique, seu assassino e sucessor, gerando, inclusive, quatro geraes depois, Marconi D. Isabel, a rainha catlica, uma das responsveis por D. Pedro de Castela ser conhecido como o Justiceiro. Sonia O teatro do sculo de ouro espanhol, Carmen que na verdade vai do Renascimento do Sculo XVI ao Barroco do Sculo XVII, Daise daria ateno ao Justiceiro D. Pedro e mulher discreta e de Guerrero buen entendimiento, Daise que seria Doa Mara, como foi o caso de Lope de Vega e Caldern. Rafael O teatro ganha enfim a corte e os romances se recolhem no meio do povo pequeno das provncias, inclusive de Portugal, que de 1580 a 1640, fazia parte da Espanha. Bio O teatro e o romanceiro divulgam, assim, dois perfis opostos de Doa Mara. Carmen Guardando o teatro o perfil da herona, vtima romntica de seu amor por um rei em tempos difceis. toile E o romanceiro divulgando a histria da mulher terrvel, maligna, manipuladora, entendida nos artifcios da beleza, do amor, do sexo e dos feitios.
59

Lcia bem provvel que da tenha surgido o que ficaria registrado pela Inquisio. Osavaldice De fato, os tribunais da inquisio, espanhis e portugueses, dos sculos XVII e XVIII, assim registram a invocao de mulheres feiticeiras: Feiticeira (toile) Por Barrabs, Satans, Caifs, y Mara Padilla con toda su cuadrilla ablandasen el corazn del dicho... Feiticeira (Lcia) Por Barrabs, Satans y por Lcifer/ por doa Maria de Padilla y toda su compaia, Narrador (Marconi) Lembremos que de 1580 a 1640, Portugal e Espanha formaram um s Reinado e que as lnguas e os imaginrios respectivos se misturaram para a eternidade... Feiticeira (Marcelo) Paloma, paloma, todos te chamam paloma, s eu te chamo hermana senhora, pelo poder que em ti mora. Que vs cama de Pedro, dos lenis lhe faas espinhos, dos cobertores lagartos vivos, que o espinhes e o atravesses, que no possa dormir nem sossegar, sem que comigo venha estar. Narrador (Joo) Algumas dessas mulheres foram degredadas para o Brasil, outras para a frica, desviando-se posteriormente tambm para o Brasil, possivelmente trazendo em sua bagagem essas invocaes, como sugerem as pesquisadoras Laura de Mello e Souza, em 1986, Marlyse Meyer, em 1993 e Monique Augras, em 2001. Feiticeira (Osvaldice) Eu te conjuro vinagre, pimenta e enxofre em nome de Pedro, com trs da padaria, trs da cutilaria, trs do aougue, trs do terreiro, trs do haver do peso, todos trs, todos seis, todos nove se ajuntaro no corao de Pedro entraro, se mais so, ou menos so, 56 diabos se ajuntaro, torre do
60

Primo se treparo, nove varas de amor apanharo, na m de Caifs as aguaro, no corao de Pedro as cravaro, que no possa estar, nem sossegar, at comigo no vir estar; Dona Maria de Padilha com toda a quadrilha me trazeis Pedro pelos ares e pelos ventos; Marta a perdida que por amor de um homem fostes ao inferno, assim vos peo que do vosso amor repartais com Pedro, que no possa dormir, nem sossegar, at comigo vir estar. Feiticeira (Bio) Por aquela rua nem Pedro com o ligado do enforcado ao pescoo, vem dizendo acode-me Maria, no te quero acudir, valha-te Barrabs, valha-te Satans, e Natam, e quantos no inferno esto, e ento no teu corao se metero, chegome ao ar, ao ar me chego, Pedro veio vir, dizendo Maria vale-me, valha-te Barrabs, valha-te Satans, valha-te verdete, meu Deus e que meu Prncipe, que andas pelas encruzilhadas descasando os casados, e ajuntando os amancebados, ajunta-me com Pedro, Dona Maria de Padilha com toda a quadrilha me trazeis Pedro pelos ares e pelos ventos, Marta a perdida que por amor de um homem fostes ao inferno, por ele ao inferno fostes, assim se perca Pedro por mim. Feiticeira (Sonia) Por So Pedro e por So Paulo, por Jesus crucificado, por Barrabs, Satans, Caifs, e por quantos eles so, por Dona Maria de Padilha e toda sua quadrilha, me digas, peneira, se as ditas duas pessoas esto presas Narrador (Daise) E dizia que dizia isto, para no ser morta pelo marido, fazendo fervedouro com pedaos de pano, corao de pombo, alecrim... Feiticeira (Rafael) Satans, Barrabs, Caifs, Diabo coxo, sua mulher... Com Barrabs, Satans, com Lcifer e sua mulher... O cu vejo, estrelas acho, Senhora Santana ai que farei que ainda hoje no vi a Pedro e Maria...

Senhora Santana, assim como o mar mareja, o cu estreleja e o vento ventaneja, e os peixes no podem entrar no mar sem gua, nem o corpo sem alma, assim Pedro e Maria no possam estar sem o perdo virem a dar Narrador (Bio) E metia a boca na tigela, batia no cho com trs varas de marmeleiro. Feiticeira (Carmen) Barrabs, Satans, Caifs, Maria Padilha com toda a sua quadrilha, Maria da Calha com toda a sua canalha, cavalo marinho que com pressa os traga pelo caminho. Narrador (Joo) Jogava num fervedouro pedra dara, buo de lobo, alfazema, sangue de leo, barbasco... para prender o amante cortava um queijo de cabra em trs pores e, colocando-os janela entre nove e dez da noite, dizia: Feiticeira (Bio) Este queijinho queremos partir a primeira talhada para Barrabs, a segunda para Satans, a terceira para Caifs, que todos trs se queiram ajuntar presto, e asinha e isto que pedimos nos queiram outorgar, que Pedro nos v a buscar e que pela porta venha entrar, e sem ns no possa estar, e tudo quanto Maria lhe pedir queira fazer, e outorgar. Narrador (Ins) O que lembra a Marlyse Meyer as oraes da cabra preta afamada. Narrador (Guerrero) E assim invocava a feiticeira Antonia Maria, que talvez se parecesse com Doa Mara de Padilla, pois era mulher graciosa, de pequena estatura, alva de rosto, e este largo, olhos pretos, e fermosos, em sua casa em Pernambuco Feiticeira (Carmem) Neste portal me venho assentar, e no vejo Pedro nem tenho quem o v buscar, v Barrabs, v

Satans, v Lucifer, v sua mulher, v Maria Padilha com toda sua quadrilha, e todos se queiram juntar e em casa de Pedro entrar, e o no deixem comer, dormir nem repousar sem que pela minha porta adentro venha entrar, e tudo quanto eu lhe pedir me queira fazer, e outorgar, e se isto me fizerem uma mesa prometo de lhe dar. Narrador (Bio) Esta tradio feiticeira aparece na famosssima novela de Prosper Mrime, de 1845, Carmen, como percebeu bem Roberto Motta, em 1980. Nas palavras de Don Jos: Don Jos (toile) Pendant mon absence, elle avait dfait lourlet de sa robe pour en retirer le plomb. Maintenant, elle tait devant une table, regardant dans une terrine pleine deau le plomb quelle avait fait fondre, et quelle venait dy jeter. Elle tait si occup de sa magie quelle ne saperut pas dabord de mon retour. Tantt elle prenait un morceau de plomb et le tournait de tous les cts dun air triste, tantt elle chantait quelquune de ces chansons magiques o elles invoquent Marie Padilla, la matresse de Don Pdro... Don Jos (Joo) Durante minha ausncia, ela tinha desfeito a barra de seu vestido para dali retirar o chumbo. Agora, ela estava diante de uma mesa, olhando dentro de uma vasilha cheia dgua o chumbo que ela havia derretido e que ali tinha jogado. Ela estava to ocupada com sua magia que de incio no percebeu meu retorno. Tanto ela pegava um pedao do chumbo e o girava de todos os lados com um ar triste, tanto ela cantava uma dessas canes mgicas onde elas invocam Maria Padilha, a amante de Don Pedro... Narrador (Marconi) Outro testemunho da presena, de algum modo, de Maria Padilha, no romantismo francs, o poema de Victor Hugo, de 1828,
61

toile La lgende de la nonne, Marconi que seria parcialmente adaptado para a msica popular, toile Por Georges Brassens. Todos Venez, vous dont lil tincelle Pour entendre une histoire encor Approchez: je vous dirai celle De doa Padilla del Flor Elle tait dAlanje, o sentassent Les collines et les halliers Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers Bio Il est des filles Grenade toile Il en est Sville aussi Bio Qui, pour la moindre srnade A lamour demandent merci toile Il en est que parfois embrassent Le soir, de hardis cavaliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers toile Ce nest pas sur ce ton frivole Quil faut parler de Padilla Bio Car jamais prunelle espagnole Dun feu plus chaste ne brilla
62

toile Elle fuyait ceux qui pourchassent Les filles sous les peupliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers Bio Elle prit le voile Tolde Au grand soupir des gens du lieu Comme si, quand on nest pas laide On avait droit dpouser Dieu toile Peu sen fallut que ne pleurassent Les soudards et les coliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers toile Or, la belle peine clotre Amour en son cur sinstalla Un fier brigand de la contre Vint alors et dit: Bio Me voil! toile Quelquefois les brigands surpassent En audace les chevaliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers toile Il tait laid: les traits austres La main plus rude que le gant Bio Mais lamour a bien des mystres

toile Et la nonne aima le brigand Bio On voit des biches qui remplacent Leurs beaux cerfs par des sangliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers toile La nonne osa, dit la chronique Au brigand par lenfer conduit Bio Aux pieds de Sainte Vronique Donner un rendez-vous la nuit toile A lheure o les corbeaux croassent Volant dans lombre par milliers Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers Bio Or quand, dans la nef descendue La nonne appela le bandit Au lieu de la voix attendue Cest la foudre qui rpondit toile Dieu voulu que ses coups frappassent Les amants par Satan lis Todos Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers Todos Cette histoire de la novice Saint Ildefonse, abb, voulut Quafin de prserver du vice Les vierges qui font leur salut

Les prieurs la racontassent Dans tous les couvents rguliers Enfants, voici des bufs qui passent Cachez vos rouges tabliers Joo A se conta a histria de uma jovem e bela freira espanhola, que cai em tentao amorosa, atrada por um militar, merecendo de Deus, juntamente com ele, a condenao eterna ao inferno e a ter seu infeliz destino relembrado de convento em convento, como alerta s demais jovens e virgens freiras. Bio A relao da protagonista dessa cano com a personagem histrica de Doa Maria de Padilla muito tnue. Marcelo Mas vale a pena lembrar que ela fundou o Convento das Clarissas em Astudillo, onde viveu por algum tempo e onde viveria e morreria freira uma de suas filhas. Guerrero O conjunto arquitetnico onde viveram Doa Maria e o Rei Don Pedro, em Astudillo, no sculo XIV, atualmente restaurado, rene; Carmen um museu, no que se chama o Palcio de Don Pedro Daise e o convento com uma capela, onde suas imagens aparecem num retbulo como mrtires do cristianismo e o claustro.

63

Fotos de A. Bio: Vista parcial interna do Convento de Astudillo;

Retbulo da Capela do Convento

Marconi A cidade de Astudillo tambm conhecida por seus mais de dois quilmetros de subterrneos e suas dezenas de bodegas, incrustadas nas pedras, onde se produziu vinho por muitos sculos. Rafael Numa de suas entradas se l infierno, Ins Infierno, Guerrero Infierno. Lcia Ainda na tradio romntica, entre a Itlia, a Espanha e o Brasil, lembremos que Gaetano Donizzetti criou uma pera intitulada Maria Padilla. Osvaldice Esta pera teve estria em Milo em 1841, publicao em edio bilnge e temporada em Lisboa em 1845. Sonia No Rio de Janeiro, em 1856, a pera Maria Padilla foi apresentada em espetculo de gala no Teatro Lrico Fluminense e tambm mereceu uma edio brasileira, no Rio de Janeiro.
64

Ins A, voltamos Doa Mara discreta e amorosa vtima do amor constante, todo o oposto de uma feiticeira, conforme ficaria personificada pela tradio espanhola, que produziu, entre outras, a pea Doa Mara de Padilla, de Francisco Villaespesa, de 1913. Bio E que mereceria duas biografias exemplares: Ins A da poeta Casilda Ordoez Ferrer, intitulada Mara de Padilla, esa dulce y equilibrada castellana. Guerrero E a de Don Carlos Ros Carballar Doa Mara de Padilla, El Angel Bueno de Pedro El cruel. Carmen Antes de chegarmos ao Brasil, a terra da umbanda, onde reina a pombagira Maria Padilha, Marcelo a linda, a gostosa, a feiticeira, a poderosa, Marconi A que adora rosas ver melhas, cigarrilhas e champagne,

Rafael passemos rapidamente pelo teatro baiano, inspirado pela pera de Georges Bizet e a novela de Prosper Mrime Carmen. Carmen Vamos a cantar um trechinho da Habanera, cantada originalmente por Carmen, em sua primeira apario na pera, para celebrar o amor como um pssaro rebelde, que ningum consegue domar, de acordo com o libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halvy. Bio Em O Pique dos ndios ou A Espingarda de Caramuru, montagem de A Outra Companhia de Teatro, sobre um texto de Haidyl Linhares, no Teatro Vila Velha, em Salvador, Bahia, durante

quatro semanas do ms de maro de 2008, assim cantava a Professora de Msica e Poeta Dona Ambrosina Embevecida do Arcanjo e do Amor Perfeito, que permanecia virgem, embora j madura, por haver perdido seu noivo, ainda jovem, num desastre de trem: Osvaldice Oh senhora Maria Padilha Minha alma venha alegrar Traga paz aqui para sua filha Que s canta para no chorar Amor Amor Amor Amor O amor mais Mais que um poema

65

Fotos: Joo Meirelles (em todas as fotos: Prmio Braskem dos Melhores do Teatro Baiano de 2008, na categoria Ator Coadjuvante, por esse trabalho, Armindo Bio, cuja personagem invoca Maria Padilha; em uma foto com Ams Heber e em outra com Haydil Linhares) Espetculo: O Pique dos ndios ou A Espingarda de Caramuru, de A Outra Companhia de teatro, grupo residente do Teatro Vila Velha; Temporada: 16 apresentaes ao longo de quatro semanas, de quinta-feira a domingo, s 20h, durante o ms de maro de 2008, no Teatro Vila Velha, em Salvador, Bahia, Brasil, para pblico estimado de 1.500 espectadores; Texto: Haydil Linhares; Direo: Vincio de Oliveira Oliveira; Cenrio: Lorena Torres Peixoto; Figurino e maquiagem: Luiz Santana; Iluminao: Rivaldo Rio; Coreografia: Jairson Bispo; Direo musical: Joo Meirelles; Preparao e arranjo vocal: Marcelo Jardim; Produo: Eddy Verssimo; Indai Oliveira; Luiz Antnio Jr.; Realizao: A Outra Companhia de Teatro; Baob Produes Artsticas; Teatro Vila Velha; Funarte/ MinC; Patrocnio: Petrobrs; Elenco: AC Costa; Ams Heber; Armindo Bio; Ava Soani; Camilo Fres; Chica Carelli; rica Ribeiro; Haydil Linhares; Indai Oliveira; Jferson Dantas; Luiz Antnio Jr.; Manuela Santiago; Rita Carelli; Roquildes Jnior; Thas Rissi. 66

Daise A Maria Padilha, conhecida no Brasil e nos pases vizinhos da Amrica do Sul, a rainha das encruzilhadas, das pombagiras e dos exus.

Fotos de A. Bio: Esquinas de ruas espanholas com seu nome: em Astudillo e Sevilha: encruzilhadas; o nome da rua em Sevilha fica no muro da antiga fbrica de tabacos (onde teria trabalhado a Carmen da novela e da pera), hoje Universidade de Sevilha

Joo Parenta prxima do grego Hermes Trimegisto, o trs vezes grande, o que ajuda os homens a compreenderem o que lem toile E do romano Mercrio, o dos ps e do capacete alados, que rege o comrcio e as artes. Guerrero Assim, meio deus, deusa, diabo e criana, rainha, prostituta e travesti, nossa Maria Padilha Lcia a encantada pombagira, exu fmea, como sua outra variante, Marcelo a Nega de Um Peito S, que aparece em diversos folhetos de cordel brasileiros, um dos quais, de Jos Costa Leite, O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S, adaptado para o teatro, em 2001, para o espetculo Isto bom!,

Marconi realizado com alunos do Bacharelado em Artes Cnicas, com Habilitao em Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA. toile A voltamos tradio do romanceiro ibrico Lcia que usa a rima e o metro da poesia de fcil memorizao, Rafael a musicalidade, enfim, para contar histrias, Osvaldice para narrar e representar Bio Viabilizando, enfim, a experincia do teatro pico narrativo e crtico, ao lado do teatro dramtico, da identificao e da reflexo dos atores sobre si prprios como pessoas,

67

Ins em relao a questes, como, por exemplo, do machismo e do racismo. Carmen Maria Padilha e a Nega de Um peito S so a mesma encarnao do feminino, sexualizado, como a tentao diablica, Rafael so a personificao da natureza sensual e sensvel, do prazer, do gozo. Bio Vamos ouvir a histria da velha Rita Gog afamada e respeitada na arte de catimb dando toda explicao e a Luta de Lampio com a Negra dum Peito S. Carmen Sabemos que Lampio na fama de cangaceiro o seu nome amedrontou o Nordeste Brasileiro com repercusso tamanha a sua grande faanha assombrando o mundo inteiro. No ano de 32 o bandido Lampio andava pelo Nordeste de bacamarte na rno dizendo: Joo ningum me zangue Daise gravando o nome com sangue na histria do serto.

toile A velha Rita Gog residia no serto era bamba no feitio e o povo da regio sem ter compaixo nem d mandava fazer catimb para matar Lampio Guerrero. E a velha comeou fazendo uma panelada pra botar pra Lampio ali, numa encruzilhada numa noite sem ter lua e a panelada sua foi ficando preparada. Lcia Dentro da panela dela tinha um rabo de tatu uma unha de macaco um bico de urubu uma pena dum vira-bosta uma pimenta da costa e um casco de aratu. Marcelo Alecrim de taboleiro duas gias num cordo duas penas de macuca duas pedras de carvo duas unhas de veado dois chifres de amancebado e dois cavalos do co. Osvaldice Trs canelas de defunto 3 ps de capim assu 3 galhos de pinho roxo 3 escamas de mussu 3 galhos de mussamb 3 bicos de zabel e 3 penas de jacu.

68

Marconi Quatro rabos de arraias 4 ps de siriema 4 maracais de cobra 4 folhas de jurema 4 caveiras de gente 4 dentes de serpente e 4 penas de ema. Sonia Cinco bicos de soc 5 costelas e um papo 5 folhas de maconha 5 cabelos de sapo 5 grilos encangados 5 vidros preparados do suco do genipapo. Rafael A orao do sapo-seco ela rezou com cautela benzeu com a mo esquerda e depois botou na panela o suco de um pepino a raspa do som do sino e o leite da favela. Ins Rezou mais a orao da cabra preta falada e a de So Cipriano e foi com a panelada muito contente e faceira numa noite de sexta-feira botar numa encruzilhada. Bio A meia noite em ponto ela levou a panela botou na encruzilhada e acendeu uma vela benzeu sua panelada e ficou ali abaixada rezando as oraes dela.

Lampio ia passando e viu a velha abaixada fez logo o pelo sinal e deu uma gargalhada ento perguntou de c dizendo: Joo Quem est l? Carmen e a negra ficou calada. Joo Se no falar eu atiro! Carmen Lampio disse em seguida: a velha pensou consigo Daise j vi que estou perdida Guerrero e logo com medo dele pensou. Daise Eu vou botar ele num beco sem ter saida. Marcelo A velha se levantou com a panela na mo e foi se aproximando rezando uma orao e com toda astcia dela quiz rebentar a panela na cara de Lampio. Marconi Lampio chegou pra perto e deu-lhe um murro danado que a velha caiu no cho
69

e ele j preparado com o maior dio dela meteu o p na panela foi caco pra todo lado. toile A velha se levantou e passou-lhe uma rasteira que Lampio quase cai mas puxou logo a peixeira e disse: Joo Ningum te aconselha Rafael cortou logo uma orelha da velha catimboseira. Lcia Com a orelha cortada a velha Rita Gog saiu em toda carreira gritando de fazer d vermelha igual uma brasa e quando chegou em casa remexeu no catimb. Bio Preparou a buginganga com gua do oceano e terra do cemitrio pimenta, arruda e tutano mexeu durante 3 meses ferveu a gua l0 vezes e depois coou num pano Carmen Ela deu 3 fumaadas no cachimbo Sabe-Tudo e ajoelhou-se chamando o seu guia Daise Z Bochudo!
70

Carmen entiado de Canguinha o cachimbo dela tinha 5 palmos de canudo. toile E com 2 meses depois o feitio estava feito examinou com cuidado e viu que estava perfeito ficou contente na hora dizia a velha: Daise Eu agora desgrao aquele sujeito. Guerrero Lampio pegou sentir uma dor no mocot e cada dia que passava ia ficando pi Lampio desmantelou-se e uma noite encontrou se com a Negra dum Peito S. Lcia Era uma negra feia banguela, s tinha um dente do cabelo arrepiado parecia uma serpente imitava ao Capeta Bio Eta racismo porreta!* Lcia alem de feia e cambeta tinha um peito somente.

* Este verso, em negrito e em itlico, assim como mais dois, tambm em negrito e itlico, mais frente, referentes esma questo do racismo, foi acrescido ao texto original do folheto, por inspirao de Bertolt Btecht, Oscarito e Hugo Pozzolo, no intuito de fortalecer o carter pico crtico da encenao, do jogo e do trabalho dos atores.

Marcelo Era um peito bem grande igual a um mamo caiana com 5 quilos ou mais o Lampio no se engana disse: Joo Esta negra o diabo eu vou arrancar-lbe o rabo pra fazer ponche com cana. Guerrero la atravessando um rio a uma distncia pouca viu a negra e ela disse: Bio Por voc eu vivo louca j que a hora chegada lave a boca bem lavada e venha beijar minha boca Osvaldice Lampio disse: Joo Te dana! negra feia desgraada no gosto de negra moa quanto mais velha e pelada Bio coisa racista danada Joo bom que no te esquea de ti s quero a cabea pra eu fazer garrafada. Carmen Ela balanava o peito pro lado de Lampio dizendo:

Bio Quer ou no quer? deixas de cavilao eu vim pra voc mamar voc deve aproveitar esta boa ocasio. Sonia Lampio lhe disse assim: Joo Me respeite negra safada eu no sou de sua iguala eu dou-lhe uma braada veja que sou Lampio cangaceiro do serto sujeito da vida errada. Ins Lampio dizendo assim: a negra disse: Bio Sujeito: No me troco por voc me trata com mais respeito segure o chapu na mo pea desculpa e perdo e venha mamar no meu peito Osvaldice Lampio deu-lhe uma tapa que a negra caiu l fora mas se levantou e disse Bio Hoje chegou sua hora nunca apanhei de ningum sou pi do que o trem voc me paga agora. Fique sabendo queu sou urna negra de respeito voc desmoralizou-me vai sofrer de qualquer jeito com sua imbecilidade
71

por gosto ou contra a vontade tem de mamar no meu peito. Carmen Botou o peito pra fora que parecia uma jaca Lampio se afastou e pegou no cabo da faca dizendo: Joo Da pra traz Carmen a negra disse: Bio Rapaz voc est feito vaca? Daise Lampio disse: Joo Moleca eu peso igualmente o trem Guerrero disse a negra a Lampio Bio Pois como c tambm porque com macho safado eu sempre tenho tirado as manhas que ele tem. E voc vai mamar apulso veja que sou eu que quero e pra vir mamar mesmo faz dias que lhe espero voc diz que tem coragem se no mamar com vantagem em nada lhe considero. H dias que venho atraz do famoso Lampio Pernambucano valente
72

o assombro do serto pi do que satanaz pra eu tirar seu cartaz e a fama de valento. toile Lampio lhe disse assim: Joo Negra imunda desgraada deixe de tanto cinismo cachorra velha pelada eu te matando, bandida uma bala perdida porque tu no vales nada. Marcelo Disse a Negra: Bio No se faa de valente nem manhoso voc tem nojo de mim mas o meu peito cheiroso deixe de beocidade pode mamar a vontade meu leite doce e gostoso. Marconi Lampio se aproximou de bacamarte na mo a negra deu-lhe um bofete que ele caiu no cho e quando ele tombou a negra se escanchou nas costas de Lampio. Dizendo: Bio Eu vim venc-lo por fora de catimb e fazer toda vingana da velha Rita Gog hoje chegou sua hora voc vai mamar agora na Negra dum Peito S.

Rafael Lampio ficou tremendo devido a conversa dela nunca ningum lhe fizera uma proposta daquela inda sendo um valento e logo ali Lampio comeou fitando ela. Disse a negra: Bio isso mesmo diga se mama ou no mama se no quiser, mama apulso porque esse meu programa dizem que voc mau hoje, debaixo do pau voc mama e no reclama. Carmen Ela comeou a fumar no cachimbo Sabe-Tudo era um cachimbo que tinha 5 palmos de canudo ali foi se ajoelhando na mesma hora chamando o seu guia Bio Z Bochudo! Daise A negra botou o peito na boca de Lampio Lampio deu-lhe um murro com toda fora da mo ela deu um grito rouco e quando afracou um pouco ele tomou posio. Rafael Lampio se escanchou na negra na mesma hora dizendo:

Joo Negra danada voc me paga agora de voc pode vir dez toile a negra meteu-lhe os ps que ele caiu l fora. Osvaldice Foi serrado o tiroteio bala vinha e bala ia o fumaceiro cobriu ningum ali se rendia Lampio metia bala negro caa sem fala e nem a pestana batia Lcia Chegou o diabo Cambeta e trouxe a negra Carij e o diabo Trs Contigo irmo de Forrobod o negro gritou de l Marcelo Lampio vai mamar j na Negra dum Peito S. Marconi A negra Carij tirou um cabelo do corpo dela no sei se foi da pestana do umbigo ou da titela e avanou pra Lampio com o cabelo na mo mas Lampio chutou ela. Sonia A negra tirou a saia e fez um sassaricado quando puxou o faco Lampio pulou de lado dizendo:

73

Joo Negra safada eu sou bamba na brigada e o meu brao pesado. Guerrero Veio a negra Maricota da bunda de tanajura com uma mo de pilo e um faco na cintura era uma negra at boa. Bio O racismo aqui voa! Guerrero vinha igualmente uma leoa quando sai da furna escura. Ins Cambeta partiu danado Lampio deu-lhe um soco que ele subiu 10 metros e caiu sentado num toco se acabou em seguida pois quando cuidou na vida a metade estava oco. Marconi Diabo Cueca Suja chegou trazendo um chicote dizendo assim: Rafael Lampio voc hoje errou o bote Carmen Lampio estava louco deu-lhe um monstruoso soco, que ele saiu de trote. Daise Cara Preta e Rabo Fino armados de mosqueto
74

de vez em quando atirava na cara de Lampio. Lampio j enfadado lutava muito cansado da grande revoluo. Carmen Lampio viu um moleque por traz dum muro atirando Lampio atirou nele que ele caiu berrando ficou ciscando e tremendo chorando e se maldizendo sorrindo e assobiando toile A Negra dum Peito S chegou como um furaco querendo botar o peito na boca de Lampio pra fazer ele mamar ele quiz lhe segurar ela deu-lhe um empurro. Guerrero J tinha morrido diabo de causar tristeza e d outros fizeram carreira que subiu nuvem de p no meio da confuso ficou somente Lampio com a Negra dum Peito S. Lcia Lampio agarrou a negra com toda disposio quando puxou o punhal a negra entrou em ao disse: Bio Vou borrar seu mapa

Marcelo na cara deu-lhe uma tapa e tomou-lhe o punhal da mo. Lcia Era uma luta danada que s mesmo o leitor vendo Lampio dava e levava cada bofete tremendo e a negra desgraada ficou com a cara inchada e a munheca doendo. Marconi Lampio pegou a negra sem ter compaixo nem d dizendo: Joo Eu no acredito em feitio nem catimb Marconi veloz como um furaco tomou o punhal da mo da Negra dum Peito S. Osvaldice A negra deu uma dentada na venta de Lampio depois um galo cantou e ela ficou sem ao na vista dele despiu-se deu um estouro e sumiu-se sem deixar sinal no cho. Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Bio e Marconi Tibiriri vem tomar xox Tibiriri vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x

Carmen Caveirinha vem tomar xox Caveirinha vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Joo Arranca toco vem tomar xox Arranca toco vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Marcelo Sete facadas vem tomar xox Sete facadas vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Guerrero Rompe nuvem vem tomar xox Rompe nuvem vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Labareda vem tomar xox Labareda vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Osvaldice Pombagira vem tomar xox Pombagira vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x
75

Lcia Lucifer vem tomar xox Lucifer vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Sonia Lebara vem tomar xox Lebara vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x Daise Dona da casa vem tomar xox Dona da casa vem tomar xox x Todos Maria Padilha vem tomar xox Maria Padilha vem tomar xox x toile Tranca rua vem tomar xox Tranca rua vem tomar xox x Todos Rosed

DONIZETTI, musique de. Maria Padilla: opra italien. Paris: Paris, Schonenberger, 18]. DONIZETTI. Maria Padilla: melodrama em 3 actos para se representar no R. T. So Carlos. Edio bilnge, em italiano e portugus. Lisboa: Typographia de P. A. Borges [Rua dOliveira (ao Carmo) No. 65], 1845. FERRER, Casilda Ordoez. Mara de Padilla, esa dulce y equilibrada castellana. In Publicaciones de la Institucin Tello Tllez de Meneses 36, 1975, p. 89.105. LEITE, Jos Costa. O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S. [Folheto de cordel]. Condado, PE: [S. L.], [S. N], [S. D.]. MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda sua quadrilha: de amante um rei de Castela a Pomba-Gira de Umbanda. So Paulo: Duas Cidades, 1993. MRIME, Prosper. Carmen et treize autres nouvelles. Paris: Gallimard, 1965. MOTTA, Roberto. Transe, Possesso e xtase nos Cultos Afro-brasileiros do Recife. In: CONSORTE, Josildeth Gomes; COSTA, Mrcia Regina da (Org.). Religio, poltica, identidade. So Paulo: EDUC, p. 109-120, 1988. PIDAL, Ramn Menendez. Romancero Hispnico: hispamo-portugus, americano y sefard teora e historia. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. ROIG, Mercedes Daz. El Romancero viejo. 23. ed. Madrid: Ctedra, 2007. ROS, Carlos. Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel. Sevilla: Castillejo, 2003. SANTOS, Perclia de Jesus. Perclia de Jesus dos Santos: entrevista [set. 2008]. Entrevistador: Armindo Bio. Salvador: 2008. MP4 (3 min). SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz: Feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. VILLAESPESA, Francisco. Doa Mara de Padilla: drama histrico en tres actos y en verso. Madrid : Renacimiento, 1913.

Referncias
AUGRAS. Monique R. Maria Padilla, reina de la magia. In: Revista Espaola de Antropologa Americana, n. 31. Madrid: [s. n.], p. 293-319, 2001. CARMEN. Direo: Giorgio Crocci. Produo: Wolfgang Werner. Intrpretes: Malgorzata Walewska, Mario Malagnini e outros. Libretto: Henri Meilhac; Ludovic Halvy. Msica: Georges Bizet. St. Margarethen: Movieplay Music, c 1998, 1 DVD (80 min), NTSC, widescreen 4X3, color. CAROSO, Carlos; RODRIGUES, Nbia. Exus no Candombl de Caboclo. In: PRANDI, Reginaldo (Org.). Encantaria brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas, p. 331-362, 2004. DAZ-MAS, Paloma (Ed.). Romancero. Barcelona: Crtica, 2001.

Sites consultados
http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:D%C3%B3nde_vas_Alfonso_XII.png acesso em 7 de janeiro de 2009. http://www.dailymotion.com/video/x3znop_brassens-lalegende-de-la-nonne-rep_music acesso em 7 de janeiro de 2009. http://www.abc-lettres.com/legende-nonne/poeme.html acesso em 7 de janeiro de 2009.

76

IMAGENS DA LEITURA DRAMATIZADA DE GIPE-CIT CANTA PADILLA Cortesia de Isa Trigo e Ins Perez Wilke

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Carmen Paternostro Osvaldice Conceio e Ins Perez Wilke Marconi Araponga, Marcelo Benigno, Manuel Guerrero e Rafael Rolim Osvaldice Conceio, Ins Perez Wilke e Lcia Pereira Carmen Paternostro, Osvaldice Conceio e Ins Perez Wilke Sonia Amorim, Daiseane Andrade e toile Silva Armindo Bio, Joo Silas, Marconi Araponga, Marcelo Benigno, Manuel Guerrero, Rafael Rolim, Carmen Paternostro e Osvaldice Conceio

77

CEIBA danza Lorca El poeta y los sones negros: de El Rey de Harlem a Los Negritos sin drama
Jess Cosano Prieto *
RESUMEN: Script para un espectculo coreogrfico de danza flamenca, sobre el impacto de la cultura afro-americana de los Estados Unidos y Cuba en la vida y obra del poeta Federico Garca Lorca (1898 / 1936). PALABRAS-CLABE: Lorca; flamenco, cultura afro-americana. RESUMO: Dramaturgia para espetculo coreogrfico de dana flamenca, tendo como tema o impacto da cultura afro-americana dos Estados Unidos e de Cuba na vida e obra do poeta Federico Garcia Lorca (1898/ 1936). PALAVRAS-CHAVE: Lorca; flamenco, cultura afro-americana. ABSTRACT: Dramaturgical papper and choreographic play for a flamenco dance show on the overwhelming impact of afro-american culture, from US and Cuba, on poetry and life of Federico Garcia Lorca (1898/ 1936). KEYWORDS: Lorca: flamenco; afroamerican culture.

Espectculo de imgenes, msica y danza, basado en la impresin que Federico Garca Lorca, recibi cuando en su viaje (a Estados Unidos primero y a Cuba despus), descubre al pueblo negro y su cultura. Lorca, que llevaba ya en su ser dos culturas ancestrales, la andaluza y la gitana, descubre la cultura negra en sus vertientes afroamericana y afrocubana. Y percibe que la cultura negra tiene elementos y similitudes con la gitana que podran enriquecer, complementar, lo hispano: la msica, el ritmo, la oralidad..., la condicin humilde y marginal de las dos culturas, la coincidencia del nacimiento en la misma poca, finales del XIX, de tres msicas que nacidas en la marginalidad y prohibidas en sus comienzos con el paso del tiempo
78

se convertirn en patrimonio musical de la humanidad; el son cubano, el flamenco y el blues. Lorca, se convierte en un puente de transicin entre ambos, en l se fusionan tres culturas, la blanca, la gitana y la negra. El espectculo que proponemos estar inspirado en la influencia que la msica de los negros produjo en Lorca y a travs de ella y apoyada en sus textos y en el de otros autores, realizar una recreacin sobre su desarrollo y las posibles influencias de las msicas de origen africano en el flamenco. Descartamos premeditadamente el resto de estudios e intereses del poeta en ese tiempo: sus creaciones, las conferencias, sus impresiones de las ciudades y personajes, el momento histrico por el que estaba pasando Amrica en esos aos, etc., para ceirnos exclusivamente en las impresiones que la msica y la danza de los negros del norte y del sur, produjeron en Federico Graca Lorca. El espectculo recorrer la llegada de Lorca a Nueva York, su descubrimiento de la negritud y continuar con el viaje a Cuba que inmediatamente despus realiz. Estar apoyado en imgenes antiguas y en textos y poemas del propio Lorca, Langston Huges, Nicols Guilln, Cabrera Infante, Gastn Baquero, Miles Davis, Fernando Ortz, Juan Marinello, Rolando A. Perez, Lydia Cabrera y Concha Zardoya. Asimismo, contar con la colaboracin recitando los poemas de Gastn Baquero, del poeta
* Director de la Fundacin de Cultura Afrohispanoamericana, CEIBA, Espanha

cubano Bladimir Zamora y del msico espaol Santiago Ausern. La msica ser toda creada nueva especficamente para este espectculo. Sern la compositora y cantaora flamenca Lola Molina y el propio Juan de Juan, sus creadores. Todos los temas sern interpretados y tocadas en directo por un grupo de msicos de jazz formado entre otros por Jerry Gonzalez, Alan Prez y Antonio Serrano. Adems se utilizar msica grabada antigua de los inicios del blues y jazz, msica tradicional cubana y msica flamenca. Sevilla, 31.1.2008

Mi corazn se encoge y luego crece antes de volverse a encoger. Con el flamenco sucede lo mismo que con mi msica, ...esta msica sale tambin del alma, del pasado, de mil vidas: es sentimiento. El flamenco es como el blues... Por eso yo siempre me he acercado a l con respeto, con muchsimo respeto. Miles Davis Inmediatamente despus del texto de Miles Davis se proyecta en la pantalla en blanco y negro fragmentos de imgenes y msica de los viejitos del blues, del documental de Scorsese, flauta, baile y percusin. -Tiempo 1 2 minutos

BALLET JUAN DE JUAN Presenta: EL POETA Y LOS SONES NEGROS De El Rey de Harlem a los Negritos sin Drama
Idea original: Jess Cosano Prieto Coreografas y msica: Juan de Juan Composicin musical: Lola Molina Asesora Cientfica: Mara Paz Moreno (Universidad Ohio State) Colaboraciones especiales: Bladimir Zamora; Santiago Ausern; Jerry Gonzalez ***

...Continua la escena y en la oscuridad total se proyectan en pantalla las imgenes siguientes acompaadas de blues de los ms aejos (prisin), en una primera parte y en la segunda coincidiendo con las imgenes de msica, bandas de blues. (imgenes antiguas de archivos de J. C., de la poblacin negra en USA y Caribe) Duracin 2- 4 minutos Al finalizar las imgenes y la msica, en silencio vuelven a aparecer las primeras imgenes de los negros del principio alternadas y fundiendose con los viejitos de Triana Pura y Pura. 20-30 segundos de duracin. A continuacin desde el silencio de la sala nace o se hacen uno de los gritos ms desgarradores del flamenco (de la Nia de los Peines) En la pantalla a la vez lentamente aparece el siguiente texto:

ESCENA PRIMERA
Escenografa. Espacio limpio, oscuridad total, fondo de pantalla. Poco a poco aparece este texto de Miles Davis: Cuando toco aqu (en Espaa) siento una sensacin muy especial. Hay algo en este pas que me llega hondo. A veces, cuando oigo f lamenco, me arrodillo.

79

El grito extrao salvaje de su flamenco era para m muy parecido al primitivo blues negro del Sur ms profundo Madrid, 1937 Langston Hughes sobre Pastora Pavn La Nia de los Peines Finalizado el grito de La N. De los P., acompaado de gritos del primitivo blues a la vez el escenario oscurece y finaliza la primera escena.

prioritariamente de jazz y blues y que darn pie a fusionar el cante de las voces flamencas con la instrumentacin. Despus entran las voces flamencas cantando el poema: De Espaa a Alabama (Bulerias) Concha Zardoya Adnde ha ido la gente, que ya no canta su flamenco? La gente no ha ido a ninguna parte: todava canta su flamenco. Adnde ha ido la gente, que ya no canta su blues? La gente no ha ido a ninguna parte: todava canta su blues. y aqu Juan de Juan Juan baila jazz, blues, junto a los instrumentos primero y despus la voz de cante jondo como si fuera Lorca percibiendo, sintiendo y escuchando sus primeros cantos en casa de Nela Larson Hacia el final de la escena el blues y el jazz se van apagando y entra con Juan en escena la voz de L. H. recitando El negro habla de los ros a la vez que en la pantalla aparece el texto en castellano. Inmediatamente despus las voces flamencas y Juan interpretan con el ms rancio flamenco el poema:

ESCENA SEGUNDA
Coreografia de N. Y. De la poca. Imgenes, que permitan sentir que se est en aquella ciudad metido en el ambiente de los negros. No tiene que ser algo necesariamente de cabaret, aunque la atmsfera que se respire si debe acercar al espectador a ello. Llegada de Lorca a N. Y. Lorca descubre a la poblacin negra y su cultura. Su msica. En pantalla aparece el texto de la carta de Federico Garca Lorca a su familia desde Nueva York: En casa de Nella Larsen, los negros cantaron y bailaron Pero qu maravilla de cantos! Slo se puede comparar con ellos el cante jondo Federico Garca Lorca, 1929, N.Y. Se escuchan cantos antiguos de blues, durante 10 segundos aproximadamente. Entra inmediatamente despus (o enlaza), Juan de Juan que empieza a bailar en principio slo con la msica en directo que ser
80

EL NEGRO HABLA DE LOS ROS (Sole por buleras)

Langston Hughes He conocido ros: He conocido ros antiguos como el mundo y ms viejos que el flujo de sangre humana en las humanas venas. Mi alma se ha hecho profunda como los ros. Me ba en el Efrates al comienzo de los amaneceres. Me constru una cabaa cerca del Congo que arrullaba mis sueos. Mir hacia el Nilo y sobre l alc las pirmides. O el canto del Mississippi cuando Abe Lincoln baj a Nueva Orleans, y vi su embarrado pecho tornarse dorado al amanecer. He conocido ros: Ros antiguos, oscuros. Mi alma se ha hecho profunda como los ros. Fin de la segunda escena.

percusin de ella.., poco a poco finaliza, se retira y suenan los instrumentos y las voces gitanas, comienza el final de la primera parte. Escenografa: en pantalla proyeccin de imgenes antiguas de Harlem, lugares, msicos, Langston Hughes, etc. .-Transicin en el tiempo como si fuera algo escrito que Lorca vio en aquella poca, pero visto a travs de los poemas de L H y y Concha Zardoya, en versos cantados a diversos palos, a seleccionar entre los poemas de L. H. y Concha Zardoya. Estos temas cantados y bailados son los que explicaran esa impresin de Lorca. Fondo escenario: Imagen del gitano y la Luna de Zaida Temas a interpretar: SIEMBRA TU ARROZ EN EL AGUA (Jaleo) Concha Zardoya Siembra tu arroz en el agua. Planta algodn en el llano. Coge tu musgo del roble. Canta en la plaza los salmos. Tunde tu hierro en la fragua. Poda las ramas del rbol. Come tu pan... El que sobre dalo, cantando, a los pjaros. CANCIN DE ESPAA (FRAGMENTO) (Seguirillas) Langston Huges Venid, todos los que sois cantantes y cantadme la cancin de Espaa. Cantadla sencillamente para que pueda entenderla. Cul es la cancin de Espaa?
81

ESCENA TERCERA
Aparece en pantalla el texto de Lorca y a la vez una bailaora de belleza contrastada, acompaada de percusin representar lo que Federico Garca Lorca dice que sinti en su texto. Coreografa: Luna saliendo por el mar. En la reunin haba una negra que es, y lo digo sin exagerar, la mujer ms bella y hermossima que yo he visto en toda mi vida. Bail sola una especie de rumba acompaada de un tam-tam y era un espectculo tan puro y tan tierno verla bailar que solamente se poda comparar con una salida de la luna por el mar. Federico Garca Lorca, carta a su madre New York, 1929

ESCENA CUARTA
Transicin: la bailaora va dando paso a Juan de Juan (nuevo vestuario), que entra con la

El flamenco es la cancin de Espaa: gitanos, guitarras, baile,

muerte, amor y pena al ritmo del taconeo y del chasquido de los dedos sobre tres cuerdas. El flamenco es la cancin de Espaa.

Se escucha el suave sonido de olas y un toque profundo de sirena del barco entrando en La Habana. Imgenes de la entrada en el Puerto de La Habana, el Malecn. A medida que aparecen los primeros textos de Lorca va sonando la primera msica: Son del Trio Matamoros ...el barco se acerca y se acerca, y el olor a palmera comienza a inundar el espacio, el perfume de las Amricas, con sus races, las Amricas de Dios. Pero que me encuentro aqu? Espaa de nuevo? De nuevo, La Andaluca de todo el mundo? Es este el color amarillento de Cdiz, que incluso aqu es mas intenso, es el rosa de Sevilla, casi roja y el verde de Granada unido con una luz azul clara que deslumbra Si me pierdo, que me busquen en Andaluca o en Cuba Federico Garca Lorca La Habana,1930 Finalizada la introduccin, entra Juan de Juan y acompaado del texto de Lorca que sigue a continuacin, baila al ritmo de la msica cubana un pequeo tema que servir de introduccin, para continuar junto a la bailaora, la versin en flamenco rumba de Lola de alguno de los poemas de Nicols Guilln Motivos de son. Duracin 12 minutos aprox. La Habana se alza sobre las plantaciones de azcar, el sonido de las maracas, las trompetas divinas y las marimbas. Y quien viene a darme la bienvenida en el puerto?

BAILE (Son flamenco) Concha Zardoya El son! El son! El son! La zebra galopando? El son! Oyes el son? Inmensos elefantes, llamados por un dios? El son! El son! El son! Invitan a la danza? El son del agua? El son! Tam-tam que no se calla... Que bailes, negro! El son! El son! El son! El son! Y bailas de alegra, y bailas de dolor, y bailas cuando odias, y bailas por amor. El son! El son! El son! Y bailas cuando rezas: tu baile es devocin. Tu baile es pasatiempo, conjuro bajo el sol. El son! El son! El son! La arena de la pena se pisa en el danzn. Y bailes o no bailes, te baila el corazn. El son! El son! El son! Fin de la primera parte, 40-45 minutos aprox.

SEGUNDA PARTE
Escenografa: Imgenes del Puerto de Cuba, El Malecn, barco de la poca entrando en el puerto.
82

Trinidad, la mujer negra de mi infancia. Y los negros, con sus ritmos que descubro, tan profundos y tpicos como los de las gentes de mi Andaluca, negritos felices que dicen con orgullo: somos latinos. Federico Garca Lorca La Habana, 1930 . Lo andaluz es lo ms cercano a lo criollo antillano, porque all como ac se entrecruza lo espaol con lo africano. Lo negro posee comunicaciones subterrneas con lo gitano Juan Marinello Escritor cubano que estuvo con Lorca en Cuba . Lorca, se haba hecho amigo de los morenos de los sextetos y no haba noche que la excursin no terminase en las fritas de Marianao. Primero escuchaba muy seriamente. Luego con mucha timidez , rogaba a los soneros que tocasen este o aquel son. Enseguida probaba con las claves, y como haba cogido el ritmo y no lo haca mal, los morenos rean complacidos.. Adolfo Salazar Musiclogo espaol, que estuvo con Lorca en Cuba Versiones varias (posibles pregones de Vallejo y el Manisero interpretado por el cuarteto Machn), posibles sones interpretadas por Lola Molina de Nicols Guilln. A continuacin sale el texto de los aigos y slo Juan interpreta el canto y baile igo, como diablito. ...De la mano de Lydia Cabrera, Federico asiste a una ceremonia de iniciacin iga, manifestacin del folclor afro-cubano. El poeta pareca fascinado por la celebracin y los movimientos del diablito

Lydia Cabrera, escritora cubana amiga de Garca Lorca que le acompao en su visita a Cuba. Fin de la escena

SIGUIENTE ESCENA
Se recita el poema de Gastn Baquero (recita Bladimir Zamora) La frontera andaluza est en La Habana. Cuando un poeta andaluz aparece en el puerto, Las calles se alborotan, y en las macetas De todos los balcones florecen los geranios. El poeta sale de paseo. Confunde las calles de la ciudad marina con plazas sevillanas, con rincones de Cdiz, con patios cordobeses, con el run-run musical que brota de las piedras de Granada Federico a solas, Federico solo, deslumbrado Por el duende de luz de la calle habanera. No se sabe quin toca, pero repiquetean guitarras sobre un fondo de maracas movidas suavemente. El aire, Es tan increble como la dulzura de los rostros, Y el cielo Es tan puro como el papel azul en que escriban los rabes Sus prodigiosos poemas El poeta sale de paseo. Confunde las calles De la ciudad marina con plazas sevillanas, Con rincones de Cdiz, con patios cordobeses, con el run-run musical que brota de las piedras de Granada ...
83

Resuenan himnos callejeros: sncopas nacidas del ayuntarse de una princesa de Benin con un caballerito de Jerez de la Frontera. Resuenan en el alma del poeta enajenado por las calles habaneras, Himnos cados del sol, cantados por espejos, por las piedras de la ciudad antigua: himnos entonados a toda voz por nios vendedores de frutas, acompaados de guitarra taida por jvenes etopes con sombreros de jipijapa y la camisa roja abierta hasta el ombligo: himnos alucinantes columpiados en la calle habanera por el percutir de pequeos bongoses, arrastran al poeta hacia el Cielo Mayor de la Poesa. Juan y los msicos escuchan al poeta. Tenuemente mientras se recita el poema se escucha a lo lejos sonidos de maracas y cantos de pregones antiguos, Juan poco a poco se va acercando a la voz, cuando finaliza el recitado, los msicos rodean a Juan, al Poeta, y al comps de tangos y otros contina el espectculo. Los tipos de msica deberan parecerse a lo que el poema va diciendo. Finaliza esta escena con las imgenes de Joseito Fernndez y el Punto Cubano, y Juan bailando por ese palo, para dar paso a la siguiente escena. Comienza con el recitado de Santiago Ausern (y en pantalla aparecera el trozo de poema), de Gastn Baquero Negros y Gitanos por el cielo de Sevilla. ...Gitanos y negros tienen lenguaje en el tacn, lenguaje de hablar con sus dioses secretos, con sus bisabuelos trasformados en piel de tambor o en media luna de castauelas
84

Gastn Baquero Fragmento del poema: Negros y Gitanos vuelan por el cielo de Sevilla Sentado al lado de una mesa al golpe de nudillo y de tacn, Juan primero al comps de la msica de Cuba y despus de msica flamenca improvisar increscendo ese lenguaje del que habla Baquero. Finalizada la improvisacin, se canta y baila la versin flamenca del poema de Nicols Guilln: CUANDO YO VINE A ESTE MUNDO (Sole) Nicols Guilln Cuando yo vine a este mundo, nadie me estaba esperando; as mi dolor profundo se me alivia caminando, pues cuando vine a este mundo, te digo, nadie me estaba esperando. Miro a los hombres nacer, miro a los hombres pasar; hay que andar, hay que mirar para ver, hay que andar. Otros lloran, yo me ro, porque la risa es salud: lanza de mi podero, coraza de mi virtud. Otros lloran, yo me ro, porque la risa es salud. Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastn, y mi voz entera es la voz entera del sol. Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastn. Con el alma en carne viva,

abajo, sueo y trabajo; ya estar el de abajo arriba, cuando el de arriba est abajo. Con el alma en carne viva, abajo, sueo y trabajo. Hay gentes que no me quieren, porque muy humilde soy; ya vern cmo se mueren, y que hasta a su entierro voy, con eso y que no me quieren porque muy humilde soy. Miro a los hombres nacer, miro a los hombres pasar; hay que andar, hay que vivir para ver, hay que andar. Cuando yo vine a este mundo, te digo, nadie me estaba esperando; as mi dolor profundo, te digo, se me alivia caminando, te digo, pues cuando vine a este mundo, te digo, nadie me estaba esperando!

Orga de msica y danza final al son del poema de Federico Garca Lorca: SON DE NEGROS EN CUBA (Son, guaguanc) Cuando llegue la luna llena ir a Santiago de Cuba, ir a Santiago, en un coche de agua negra. Ir a Santiago. Cantarn los techos de palmera. Ir a Santiago. Cuando la palma quiere ser cigea, ir a Santiago. Y cuando quiere ser medusa el pltano, Ir a Santiago con la rubia cabeza de Fonseca. Ir a Santiago. Y con la rosa de Romeo y Julieta ir a Santiago. Mar de papel y plata de monedas Ir a Santiago. Oh Cuba! Oh ritmo de semillas secas! Ir a Santiago. Oh cintura caliente y gota de madera! Ir a Santiago. Arpa de troncos vivos, caimn, flor de tabaco! Ir a Santiago. Siempre dije que yo ira a Santiago en un coche de agua negra. Ir a Santiago. Brisa y alcohol en las ruedas, ir a Santiago. Mi coral en la tiniebla, ir a Santiago. El mar ahogado en la arena, ir a Santiago, calor blanco, fruta muerta, ir a Santiago. Oh bovino frescor de caavera! Oh Cuba! Oh curva de suspiro y barro! Ir a Santiago. FIN
85

ESCENA FINAL
Aparece el texto siguiente describiendo el viaje de vuelta en barco ya con Lorca totalmente pillado por la msica de los negros del frio y del calor. Federico y yo llevamos en el barco de vuelta a Espaa, los primeros sones que en Granada y en Madrid golpearon sus claves y rechinaron sus giros y exhalaron los gritos roncos de marimbas y bongoes salpicados por la lluvia de maracas. Adolfo Salazar Musiclogo espaol, que estuvo con Lorca en Cuba

Jean DUVIGNAUD
La Rochelle, 22 de Fevereiro de 1921 La Rochelle, 17 de Fevereiro de 2007
88

Sergio Guedes*
RESUMO: breve biografia do intelectual francs Jean Duvignaud, socilogo e homem de teatro , que presidiu o primeiro colquio internacional de etnocenologia. PALAVRAS-CHAVE: Jean Duvignaud; teatro; etnocenologia. RSUM: brve biographie de lintellectuel franais Jean Duvignaud, sociologue et homme de thtre, qui a prsid le premier colloque international dethnoscnologie. MOTS-CLS: Jean Duvignaud; thtre; ethnoscnologie. ABSTRACT: brief biography of the French intellectual Jean Duvignaud, sociologist and man of theater, who chaired the first international colloquium of ethnoscenology. KEYWORDS: Jean Duvignaud; theatre; ethnoscenology.

Escritor, crtico de teatro, socilog o, dramaturgo, ensasta, roteirista, encenador, antroplogo. Matre de confrence na Universidade de Tnis, depois nas universidades de Tours (1965-1980) e de Paris-VIII (1980-1991) da qual foi Professor Emrito. Fundador de revistas, tais como Arguments com Edgar Morin nos anos 50; Cause commune com o ex-discpulo Georges Perec nos anos 70 e Internationale de lImaginaire, 2000 com Chrif Khaznadar. Fundador e Presidente de honra da Maison des Cultures du Monde. Presidiu na UNESCO o primeiro colquio internacional de etnocenologia. Suas obras mais significativas so os romances : LOr de la Rpublique, LEmpire du milieu. Em sociologia :Les Ombres collectives, Sociologie du thtre, LAnomie, Ftes et civilisations, La Solidarit, La Gense des passions dans la vie sociale.
E do que ns vivemos, sobrevivem somente os momentos de antecipao, de utopia, de felicidade que marcaram a vida presente, a nica que importa; da efmera intuio de uma eternidade possvel. Insubstituveis momentos quando estivemos abertos para as coisas futuras. Ns no somos o que ns fomos, mas o que ns fomos tentamos a viver, como suplemento da vida, com outros e como se, por alguns dias ou semanas, se pudesse esconjurar o tempo. J. Duvignaud, Les octos. Bants aux choses futures.(trad. do autor).

Richelieu, da sada martima importante de navios e de capital para a Rota dos Escravos... Perdeu cedo a sua me e refugiou-se nos livros. Aps estudos nas chamadas grandes coles e uma passagem pela Resistncia durante a Segunda Guerra Mundial sua vida profissional debutou como professor de Filosofia e depois de Sociologia. Fiel aos destinos dos homens da sua gerao, cuja encarnao maior foi Jean-Paul Sartre, Jean Duvignaud foi tambm um daqueles intelectuais franceses polimorfos do ps-guerra. Se a histria do pensamento ocidental os distribui por reas de conhecimento estanques e assim podemos classific-los, compreender-lhes os propsitos, fili-los mais ou menos facilmente a escolas, grupos e linhas de pesquisa, um olhar distrado sobre a vasta produo do intelectual Jean Duvignaud, homem de contrastes, pe em evidncia a sua participao com igual intensidade a mundos aparentemente antagnicos como o da literatura e o das cincias sociais; o da viagem e da abertura ao outro como o do ensimesmamento autobiogrfico. A sua dedicao natural nos diversos projetos que levou a cabo, bem como a sua propenso a participar de vrios mundos simultaneamente o caracterizavam. Inclassificvel tambm na sua atuao nas cincias sociais.
Sob este ngulo, Jean Duvignaud era exemplar : enquanto ele podia instalar-se no confortvel estatuto de especialista da sociologia da arte e do teatro , ele desenvolvia uma sociologia do conhecimento, do imaginrio, do cotidiano, do riso. Ele recusava at que o considerassem mais socilogo que antroplogo e vice-versa. sem duvida por isso que ele sempre valorizava a escrita superpondo a reflexo sociolgica e a construo romanesca.1

Jean Duvignaud morreu na cidade onde nascera 86 anos antes, La Rochelle, bastio do Protestantismo, das aventuras mticas dos trs Mosqueteiros, das aventuras blicas do Cardeal

* Mestrando em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, Brasil 1 De ce point de vue, Jean Duvignaud tait exemplaire : alors quil pouvait sinstaller dans le confortable statut du spcialiste de la sociologie de lart et du thtre , il dveloppait une sociologie de la connaissance, de limaginaire, de la quotidiennet, du rire. Il refusait mme quon le considre plus sociologue quanthropologue et vice et versa. Sans doute est-ce aussi pour cela quil valorisait toujours lcriture imbriquant la rflexion sociologique et la construction romanesque. Jean-Pierre Corbeau, Mise en perspective de larticle de Jean Duvignaud Lidologie, cancer de la conscience , SociologieS, Jean Duvignaud, mis en ligne le 11 dcembre 2007. URL : http://sociologies.revues.org/document1363.html. Consultado em 17 de dezembro de 2008. (trad. do autor). 89

A caracterstica plural da obra por ele deixada se reflete de maneira inslita por situar-se a igual distncia entre a investigao cientfica e o da fico. Esta ltima servindo muitas vezes para ilustrar, exemplificar ou ser at a prpria expresso daquela.

Duvignaud e as cincias humanas

Professor na Faculdade de Letras e Cincias de Tunis, ele conduziu os seus estudantes, regularmente entre 1960 e 1966, para realizarem juntos, no Sul do pas, uma pesquisa cujo resultado um marco na histria da etnografia. Na cidade de Chebika, terra incgnita beira do deserto. A esses jovens, oriundos de uma elite intelectual e econmica, movidos por uma incondicional admirao pelo ocidente europeu, foi revelada uma realidade social at ento ignorada. Rapidamente Duvignaud e seus alunos compreenderam a impossibilidade de aplicar ali o mtodo quantitativo passvel, segundo eles, de falsear os resultados. Obtiveram bem mais informaes atravs da obser vao da vida cotidiana e de discusses coletivas informais com a populao sem utilizar questionrios previamente estabelecidos. Em Chebika ou les mutations dun village maghrbin (J, DUVIGANAUD, Paris, Gallimard, 1968) que o resultado dessa pesquisa de campo de seis anos Duvignaud aborda expressamente o quanto a pesquisa mexeu com o pesquisado e, com a sua linguagem. Respondendo exaustivamente s perguntas que lhe eram feitas, nota-se, no decorrer do tempo, o quanto estas do vida a uma reflexo dos membros da comunidade de quase 300.000 habitantes sobre suas prprias prticas e tradies vivenciadas ou esquecidas, suscitando uma tomada de conscincia dos papeis sociais, do estado em que se encontrava a populao em relao ao prog resso, administrao central do pas e ao mundo. O resultado uma obra com ver ve quase romanesca, que d a palavra ao sujeito da
90

pesquisa, entrando nos seus pensamentos, descrevendo o seu comportamento e nos revelando cada ponto de vista, evitando assim uma simples abordagem estatstica. Atento diversidade das tradies sociolgicas e dos limites de uma racionalizao Duvignaud preconiza e estabelece uma metodologia concreta e uma tica da pesquisa etnogrfica inspiradas na complexidade das relaes entre o indivduo, na sua experincia individual e coletiva, baseadas na indeter minao e nas rupturas sociais2. Ele parte do verdadeiro para estabelecer de dentro uma narrativa colandose assim a realidade pura. Eles se revelam si mesmos. a imaginao a servio da verdade. (estudo e) pesquisa de campo, onde a escrita transcende o objeto de empatia atingindo a dimenso potica.3
Imaginar segundo a verdade indo ao campo como se vai fonte e honrar a expressividade literria caminhando atravs do labirinto dos vestgios, usos e ritos que leva ao significado escondido da existncia comum. 4

Foi tambm o momento de constatar a reversibilidade dos efeitos da pesquisa, e o quanto esta tambm pode mexer com o pesquisador. Enfim, para ele, o vilarejo [lhe] ensinou que a vida social, por mais desapontada e impotente que seja, se determina sempre para alm dela prpria5

Duvignaud e o teatro
O elemento essencial na obra de Duvignaud foi o teatro enquanto linguagem artstica que torna
Jean-Pierre Corbeau, op. cit. Etudes de milieu et rcits de vie desdshrits du monde o lcriture transcense lobjet d empathie en atteignant la dimension potique . Pierre Lassave, Dialogues avec la littrature : Louis Chevalier et Jean Duvignad, p. 130. Pierre Lassave : Dialogues avec la littrature : Louis Chevalier et Jean Duvignaud , Genses, Paris, n 34, mars 1999, pp. 114-131. 4 imaginer selon le vrai em allant au terrain comme on va la fontaine et honorer l1expressivit littraire en cheminant travers le labyrinthe des bribes, usages e rites que mne au sens cach de lexistence comune (Jean Duvignaud, Chebika, changement dans un village du sud tunisien, Paris, Plon, 1991 introduction, p. 13-22.). (Apud Pierre Lassave, op. cit.). (trad. do autor). 5 Le village [Chebika] ma enseign que la vie sociale, si due ou impuissante soit-elle, se dtermine toujours au-del delle-mme. Ibid. p. 429. (Apud Pierre Lassave, op. cit.). (trad. do autor).
3 2

mais evidentes os sistemas das relaes sociais6. Duas obras lhe foram essencialmente consagradas: Sociologie du thtre, Essai sur les ombres collectives, Paris, PUF, 1965 e Lacteur, Esquisse dune sociologie du das relaes entre autor, produo dramtica e sociedade; do modo como esta ltima induz a criao da obra que lhe endereada. O segundo livro pe em evidncia a sociedade enquanto pblico e as relaes entre o ator, a criao e a personagem Para ele o ato de representar uma personagem uma apropriao da substncia social. J no romance Le singe patriote. Talma, un portrait imaginaire, Arles, Actes Sud, 1993, Jean Duvignaud, hbrido e raro com sua imensa cultura, aborda o teatro como metfora da sociedade7. A obra de Jean Duvignaud se inscreve na incessante alternncia entre os gneros e na compreenso do outro na anomia, termo que lhe caro, dos contrastes, dos conflitos das existncias mltiplas, sucessivas, e movida pela profunda Seus estudos o levam igualmente a investigar a manifestaes espetaculares atravs da festa (e o seu correlativo individual, o riso [como sendo] o fluxo do excesso, da vitalidade criativa que submerge, a certos momentos, os grupos e as pessoas 9), o transe e a possesso na Umbanda do Norte do Brasil, que ele visitou, como portas da aestruturalidade, meios de afrontar uma livre espontaneidade existencial nunca permitida pela vida social (p. 35).
O imaginrio, o sonho, a festa, o jogo, o riso, o desejo, o transe, tudo o que as ordens estabelecidas designam na histria como anmicas, subversivas ou perigosas vo ento marcar o autor atravs das suas experincias vividas ou solicitadas de homem maduro, seus textos de professor de sociologia do conhecimento, seus romances de aventuras passionais e crepusculares10

sob os auspcios da UNESCO, da Maison des Cultures du Monde, e da Universidade de Paris 8, contou com a presena e participao de Jean Duvignaud que o presidiu. Apesar de a sua prpria obra estabelecer correlaes precisas entre a sociedade e a representao teatral propriamente dita, ele assinala que o projeto de instaurao dos estudos etnocenolgicos no se confunde com a mise en scne da vida cotidiana nem com as formas do imaginrio de teatro 12 . Essa disciplina transcultural e emergente no cede tentao de se ater a essa prtica artstica o teatro e vai alm dela, da sua apario (...) em nosso domnio, e pensa o espetculo como sistema complexo em suas dimenses biolgicas e cognitivas. O seu objeto so o estudo, a documentao e a anlise das formas de expresso espetaculares dos povos destinadas a um pblico, seja ele passivo ou ativo, como diz Cherif Hhaznadar13 impossvel no discernir nos seus textos consagrados s manifestaes espetaculares, uma
6

Em Le don du rien o socilogo dizia-se estar na contra-corrente de um movimento de idias que h vinte anos tem tentado reduzir na Frana a histria do desejo ou do imaginrio ao formalismo de uma lgica inconsciente ou combinatria de signos11.

Duvignaud e a etnocenologia
O Colquio de Fundao do Centro Internacional de Etnocenologia em Paris, em 1995

Duvignaud montou vrias peas de teatro (Woyzzeck de Bchner, Mar basse de sua autoria, etc.) depois escreveu a sua tese em sociologia precisamente sobre o teatro, vasto afresco histrico sobre as correlaes funcionais (Gurvitch) entre a cena, o ator, e a sua poca, Sua obra sociolgica a partir de ento marcada pelo estudo da estilizao das paixes humanas para alm da linguagem verbal assim como ela ilustra sua interpretao do teatro antigo, shakespeariano, clssico ou romntico. (J. Lassave, Op cit. p.122). (trad. do autor). 7 Ver tambm o caso da jovem Rima, rf, habitante de Chebika, pobre, e sem irmo para defend-la. a oportunidade para J. Duvignaud discorrer sobre o teatro a partir de um encontro presencial. Comparaa a Antgona essa jovem que aprendeu a ler sozinha e tambm por isso incompreendida como nica mulher alfabetizada do vilarejo. Rima no conhece nada do futuro, ela padece, mas se insurge contra o presente que, em nome de tradies do passado, a oprime. Ref. David Le Breton, Le thtre du monde: lecture de Jean Duvignaud. Colaborao Jean Duvignaud. Presses Universit Laval, 2004218 p. 8 J. Lassave, op. Cit. p. 9 Ce qui mintresse ici, et qui concerne minemment la fte et son corrlatif individuel, le rire,cest le flux dexcs, de vitalit cratrice, qui submerge certains moments les groupes et les personnes , car lhomme ne se rduit jamais son activit pratique institue Le Don du rien, essai danthropologie de la fte, Paris, Plon, 1977 (p. 287). Apud. Alain Caill, Prefcio Jean Duvignaud, Le don du rien , Revue du MAUSS permanente, 28 octobre 2007 [en ligne]. http:// www.journaldumauss.net/spip.php?article195. 10 J. Lassave. op. cit. p. 124. (trad. do autor). 11 Apud Allain Caill. Op. cit. p. (p. 57 12 DUVIGNAUD, Jean. Uma nova pista. In: Greiner, Cristine; BIO, Armindo (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999. p. 31 13 KHAZNADAR, Chrif. Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia. Trad. de Sergio Guedes. In: Greiner, Cristine; BIO, Armindo (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999. p. 58. 91

abordagem precursora da etnocenologia e do seu objeto: as prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados (PCHEO). Alm do que, as suas teses sobre o teatro, a representao e o jogo restam uma plena contribuio ao porvir de uma Cenologia geral14. O poder de anlise visual de Duvignaud, como vimos no seu trabalho junto aos habitantes de Chebika como observador participante, um requisito indispensvel para os estudos etnocenolgicos, conquanto que esse olhar no se atenha apenas ao pico emergente percebido, ao aspecto to somente espetacular do fato estudado15. Os caminhos divergem quando, na sua obra, ele insiste na noo de resistncia do gesto espetacular descrito como resposta s exigncias da fome, da sexualidade, da morte, do trabalho, do sagrado, enquanto que para a etnocenologia a atividade espetacular humana um trao fundamental da espcie.16 Segundo o seu codificador Jean-Marie Pradier, a etnocenologia uma etnocincia cuja hiptese que a atividade espetacular humana, um trao fundamental da espcie, sustentado pela unidade do corpo/pensamento17. Entretanto, considerando a sua definio de manifestaes espetaculares no prefcio do Atlas de lImaginaire, Duvignaud parece apontar para um motor oculto dessas de efervescncias coletiva:
A vida humana no a das colmias ou dos formigueiros! H mais coisas nessas cerimonias que parecem buscar resolver um enigma. Nos confins do vivido e do possivel. (...) Como que esses espetaculos parecem visar para alm da curiosidade, do respeito das tradies ou do prazer esttico18.

finalmente quando afir ma que a inveno dramtica imanente ao corpo social20, podemos, desde a, inscrever o seu nome como um dos precursores dos estudos sobre a espetacularidade e, conseqentemente, da etnocenologia.

14

Jean Duvignaud optou pela anlise do teatro para poder ir mais longe nas suas especulaes sociais. Franco-atirador diz dele mesmo que ia contra a corrente (...) de um movimento de idias que na Frana vem tentando h vinte anos reduzir a histria do desejo ou do imaginrio ao for malismo de uma lgica inconsciente ou combinatria de signos 19. E
92

PRADIER, Jean-Marie. Ethnoscnologie : la chair et lesprit . Thtre 1, Paris: Universidade de Paris 8, 1998, p. 17-37. Repertrio Teatro & Dana 1, Salvador UFBA/PPGAC/GIPE-CIT, 1998, p. 9-22. 15 Pradier, op. cit. 16 Ver a esse propsito a analogia que faz Jean Marie Pradier com a musica e a linguagem: [a] expanso e evoluo cultural [ do sentido musical e da linguagem] levou formao de entidades espetaculares autnomas que correspondem distribuio das atividades humanas, nas sociedades: liturgia, cerimnia, parada, ritos, rituais, festa, revista, desfile, procisso, carnaval, circo, mmica, teatro so atualizaes histricas e locais de um atributo universal. Pradier, op. cit. 17 Pradier, op. cit. 18 La vie humanine nest pas celle des ruches ou des fourmilires Grnd, Franoise et Chrif Khaznadar, Atlas de limaginaire, prface de Jean Duvignaud, Maison des Cultures du Monde / Favre, Paris et Lausanne, 1996, 206 pages. (Trad. do autor) 19 Apud. Alain Caill, Prefcio Jean Duvignaud, Le don du rien , Revue du MAUSS permanente, 28 octobre 2007 [en ligne]. http:// www.journaldumauss.net/spip.php?article195 20 Jean Duvignau, Les ombres collectives, Sociologie du thtre PUF, Paris, 1973. p. 367. (trad. do autor) ! Il y a plus dans ces crmonies qui semblent chercher rsoudre une nigme. Aux confins du vcu et du possible. (...) Do vient que ces spectacles semblent viser plus loin que la curiosit, le respect des traditions ou le plaisir esthtique.

Ensaiando dentro da mente: dana e neurocincias

Mnica Medeiros Ribeiro* Antonio Lcio Teixeira**
RESUMO: O objetivo deste artigo apresentar e discutir algumas contribuies neurocientficas ao estudo da aprendizagem da dana. Aprender uma seqncia de movimentos coreografados envolve uma srie de processos cognitivos (observao, simulao, imitao e repetio) que podem ser estudados por meio do mapeamento cerebral. E o aprendizado da dana coreografada pode ser organizado em trs estgios: o cognitivo per se, o associativo e o autnomo. No ltimo estgio, o automatismo permite que o danarino estabelea novas associaes neurais e singularize seus movimentos. Esses movimentos so afetados ou coloridos, principalmente, pelas emoes que variam a cada apresentao. Assim, o intrprete pode recriar a mesma seqncia inmeras vezes, conferindo sempre originalidade. PALAVRAS-CHAVE: dana; neurocincias; aprendizagem. ABSTRACT: The objective of the present text is to present and discuss some neuroscientific contributions to the study of dance learning. To learn a determined sequence of movement involves a series of cognitive processes, such as observation, simulation, imitation and repetition. Theses processes can be studied by modern neuroimaging techniques. Cognitive, associative and autonomous are the stages of learning a choreographed dance. In this latter stage, automatism process allows the dancer to form new neural associations and to perform the movements in a singular manner. These movements are mainly affected by the emotions that can vary in each performance. Thus the performer can recreate the same sequence of movements a thousand times with originality. KEYWORDS: dance; neuroscience; learning. RSUM: Cet article vise prsenter et discuter de certains neurocientficas contributions ltude de lapprentissage de la danse. Lapprentissage dune squence de mouvements coreografados implique un certain nombre de processus cognitifs (lobservation, la simulation, limitation et la rptition) qui peuvent tre tudis par la cartographie du cerveau. Lapprentissage et la chorgraphie de la danse peuvent tre organiss en trois tapes: le cognitif en soi, le monde associatif et autonomes. Dans la dernire tape, lautomatisation permet au danseur de nouvelles associations de neurones et de leur mouvement. Ces mouvements sont affects ou de couleur, surtout par les motions qui varient en fonction de chaque demande. Ainsi, linterprte peut recrer la mme squence plusieurs reprises, donnant toujours loriginalit. MOTS CLS: danse; neurosciences; apprentissage.

Introduo
A Neurocincia o conjunto das disciplinas que estudam, com os mais variados mtodos, o sistema nervoso e a relao entre as funes cerebrais e as funes mentais. A dana uma forma de expresso humana que acompanha o homem desde tempos imemoriais. Provavelmente, evoluiu junto com a msica como uma forma de gerar ritmo (BROWN e PARSONS, 2008). Pode ser considerada, portanto, em uma perspectiva esttica e uma teleolgica. A dana marcada, sobretudo, por seu carter ritualstico e extracotidiano, tendo como condio a escolha, ou seja, a intencionalidade (GRUND, 2007). Dotada de alta complexidade coordenativa motora, tanto a dana, quanto os movimentos esportivos tm sido alvo de estudos neurocientficos. Esses estudos tomaram um rumo diferenciado quando alguns neurocientistas comearam a se perguntar o que diferiria, com relao s suas bases neurais, uma pir ueta executada por uma primorosa bailarina durante a encenao do Lago dos Cisnes de um arremesso de Michael Jordan numa partida de basquete. Como identificar as pegadas ou o rastro da arte no crebro? Teriam diferentes representaes neurais a nuance e a inteno de comunicao do movimento expressivo na arte? O objeto de estudo passou, ento, das bases neurofisiolgicas da ao

* Professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG ** Professor da Faculdade de Medicina da UFMG 95

msculo-esqueltica para as bases da expresso, seja ela referente dana, ao teatro, a msica ou s artes plsticas. O estudo das bases neurobiolgicas do comportamento humano expressivo em suas diferentes formas foi intensificado com a evoluo dos mtodos de neuroimagem no final do sculo XX, principalmente a ressonncia magntica funcional (fMRI) e a tomografia por emisso de psitrons (PET). A tomografia por emisso de psitrons quantifica o fluxo sanguneo ou consumo de oxignio no crebro, enquanto que a ressonncia magntica funcional trabalha a partir da criao de um campo magntico que registrado na forma de ressonncia magntica e transformado em imagem com o auxlio de programas computacionais (SANTOS, 2008). Com o auxlio desses mtodos, vrios pesquisadores aventuraram-se no misterioso universo neural subjacente s atividades artsticoexpressivas. Por exemplo, em Londres, Calvo Merino e Cols.(2008) estudaram a percepo esttica no contexto das artes performticas; Cross e Cols. (2008) verificaram se a prtica fsica e a aprendizagem por observao tinham correlaes sensveis na rede da ao observada; Grafton e Cols. (2006), nos Estados Unidos, publicaram trabalhos acerca da observao de dana por bailarinos, todos por meio de fMRI. Sacco e Cols. (2006), na Itlia, investigaram tambm com fMRI a ateno no treinamento motor numa execuo de passos de tango, enquanto, no Canad, Brown e Cols. (2005) descreveram, a partir dos resultados da PET, as bases neurais da dana durante a execuo de passos de tango. Utilizando outros mtodos de pesquisa, podemos citar ainda o trabalho do neurobilogo ingls, Semir Zeki (2007), que trabalha com a organizao visual no crebro, estudando as bases neurais da criatividade e da apreciao esttica da arte; o pesquisador e coregrafo Ivar Hagendoorn (2004), na Alemanha, que investiga a relao entre a neurocrtica da dana, dana improvisacional e a neurocincia cognitiva; Stevens e McKechnie (2005), na Austrlia, que correlacionam ao, memria,
96

comunicao no verbal com dana contempornea; e Kevin Dumbar, nos Estados Unidos, que pesquisa sobre os efeitos da educao das artes e da cincia no crebro. Destes estudos emergem perguntas diversas: Por que as pessoas danam? A arte possui algum trao neural especfico? Os mecanismos neurais se ampliam na execuo de um virtuoso passo de bal? Quais so os processos cognitivos subjacentes criao e execuo de uma dana? Danar em um ritmo no sincronizado, assimtrico, em relao msica demanda novas reas no circuito motor? Como os passos dos bailarinos so ritmados? Qual a diferena neural entre a emoo real e a emoo suscitada pelas vivncias de um personagem interpretado por um ator? Como possvel que a emoo de uma noite de estria afete um movimento sem prejuzo na execuo da coreografia ou na sincronizao com o grupo? possvel mapear as rotas neurais da dana-teatro de Pina Bausch, por exemplo? As neurocincias comeam a ampliar seus estudos para alm do movimento patolgico e no funcional para o movimento virtuoso ou artstico. Pode-se dizer que a arte tem servido cincia na elucidao destas e outras questes. Neste artigo, pretendemos apresentar e discutir algumas contribuies neurocientficas ao estudo da aprendizagem da dana coreografada a partir de uma reviso narrativa da literatura. Salientaremos o modelo de aprendizagem motora e a participao dos processos de simulao, de imitao, de repetio durante o aprendizado do movimento expressivo em uma dana coreografada. Apresentaremos tambm algumas evidncias que conferem ao automatismo a condio de facilitador e viabilizador da coexistncia de funes cognitivas diversas junto ao ato motor durante a execuo de uma coreografia.

Aprender a danar
A destreza de Louise Lecavalier, bailarina do canadense La La La Human Steps Dance, ao danar na srie de TV Mondo Beyondo (1987)

com seus saltos arrebatadores e surpreendentes; o imperceptvel esforo dos bailarinos do mesmo grupo em Amjad (2007), espetculo todo executado com sapatilhas de ponta; a estarrecedora preciso tcnica e beleza de Amelia (2002) tambm do La La la Human Steps; a sincronia cheia de graciosidade e swing brasileiro nos movimentos dos bailarinos do grupo Corpo em Lecuona (2004), a dramaticidade do movimento de Malou Airaudo quando dialoga rtmica e emotivamente com Stravinsky em A Sagrao da Primavera (1975) de Pina Bausch so atributos decorrentes de muito exerccio e conseqente aquisio tcnica em dana. A dana uma atividade motora altamente complexa que demanda habilidades vsuoespaciais, cinestsicas, auditivas, dentre outras. Brown e Parsons (2008) descrevem-na como uma confluncia de movimentos e ritmos que exige um tipo de coordenao interpessoal no espao e no tempo praticamente inexistente em outros contextos sociais (RIBEIRO E TEIXEIRA, 2008). Alm disso, numa dana como a dana-teatro de Pina Bausch, o ato motor inundado de afetividade. A cognio deixa sua marca indelvel no movimento expressivo, permitindo-lhe ser chamado de dana e fazer parte da herana cultural da humanidade. importante lembrar que aqui a cognio compreendida como um conjunto de sub-funes que englobam, dentre outras, a percepo, a emoo, a simbolizao, a resoluo de problemas, a comunicao e a expresso de informaes (FONSECA, 2007). Ento, aprender uma coreografia, uma seqncia pr-estabelecida de movimentos, requer complexas e especializadas ferramentas neurais. Sabe-se que o movimento realizado por meio da interao entre os sistemas sensrio-motor, cognitivo e afetivo/emocional. De maneira simplificada, as reas de processamento sensorial nos lobos temporal, occipital e parietal interpretaro os sinais recebidos do meio externo (ambiente) e interno (estado dos rgos internos), enviando sinais para as reas de planejamento do movimento no crtex

frontal. Em seguida, o crtex pr-frontal processa que tipo de movimento deve ser executado, enviando sinais para a rea motora suplementar, cerebelo e ncleos da base, responsveis pela estratgia motora. O cerebelo e os ncleos da base monitoram a execuo do movimento realizada pelos msculos que, por meio de rgos sensoriais, enviam informaes acerca da orientao do corpo no espao (RIBEIRO, 2007). Isso possibilita a realizao de ajustes nos movimentos readequandoos s circunstncias dadas. Assim, a ao motora na dana resulta da integrao de estmulos sensoriais e motores de forma proposicional, isto , voluntria e dotada de intencionalidade. Todo esse percurso neural ativado durante a execuo de um movimento como passar uma roupa, escrever um relatrio e at mesmo danar uma coreografia. No entanto, haveria algo mais nas redes neurais envolvidas no aprendizado do movimento voluntrio expressivo pertencente dana? Aprender uma coreografia demandaria os mesmos circuitos neurais que so recrutados, por exemplo, quando aprendemos a dirigir?

Observar, Imitar e Repetir

Quando o bailarino observa o movimento que lhe est sendo transmitido pelo coregrafo, ele simula o movimento internamente. Essa ao simulada definida como uma representao interna do movimento sem o movimento observvel (JEANNEROD, 1994). O trajeto neural desse processo constitudo pela a rea motora suplementar, pelo crtex pr-motor ventral, lbulo parietal inferior, sulco temporal superior e pela rea motora primria (BINKOFSKI et al. 2000). Decety e colaboradores (1995, 1994), demonstraram que regies cerebrais ativadas durante movimentos imaginados tambm so ativadas na execuo dos movimentos. Para Bouquet e Cols. (2007), o sistema motor no somente executa aes, mas tambm ressoa com as aes observadas. Esse ressoar a prpria simulao do movimento que se apresenta mais
97

forte quando os bailarinos possuem familiaridade com os movimentos observados (GRAFTON et al. 2006). De acordo com esses pesquisadores, a experincia fsica do movimento altera as bases neurais dos processos de simulao motora. Ou seja, quando os bailarinos observam movimentos que lhe so conhecidos corporalmente, as reas do circuito de simulao so afetadas. A simulao diferente se o sujeito possui uma vivncia corporal anterior ao momento de aprendizado. Da pode-se inferir que o aprendizado prvio de um determinado estilo de movimento pode facilitar a aquisio de novas combinaes seqenciais de movimentos semelhantes. Ento, a simulao parece preceder o processo de imitao do movimento. A capacidade de ensaiar mentalmente vital para o processo de aprendizagem motora. Na imitao, os processos cognitivos so altamente exigidos, pois alm de realizar movimento, o bailarino necessita observar e sincronizar vrias modalidades sensoriais, e at mesmo criar. A criatividade aqui se refere busca de maneiras diferenciadas para completar a meta do aprendizado. Enquanto imita, obser va e executa a ao simultaneamente requerendo a interao de funes vsuo-motoras. como se o movimento ocorresse dentro e fora da mente ao mesmo tempo. Alm disso, importante ressaltar que durante a execuo por imitao importante estar atento no esquema motor do movimento. Nas Artes Cnicas, denominamos este estar atento de ter conscincia do movimento. Quando dizemos que um performer tem muita conscincia corporal, estamos dizendo que ele tem grande capacidade de execuo de movimentos complexos, dado seu conhecimento cinestsico. Quanto mais ele treina este estar atento, ou desenvolve sua conscincia corporal, maior ser a ativao em regies frontais posteriores envolvidas com a produo do movimento (SACCO et al., 2006). Sacco et al. (2006) hipotetizaram que, enquanto a ateno envolve principalmente as regies pr-frontais, a ateno treinada produz uma
98

maior ativao das reas frontais motoras, favorecendo a imagem motora, o esquema corporal, mais que a visual. Dessa maneira, o treino de imagem motora poderia facilitar a aquisio do prprio esquema motor. Assim como a simulao, o processo de imitao possui um circuito neural especfico que, de acordo com Iacoboni (1999) compreende trs regies corticais perisilvianas (ou seja, prximas do sulco lateral ou de Sylvius): o crtex temporal superior, o crtex parietal posterior e o crtex frontal inferior. O crtex temporal superior forneceria uma descrio visual da ao observada para os neurnios espelho do crtex parietal, codificando inicialmente a descrio da ao a ser imitada. Os neurnios espelho do crtex parietal posterior forneceriam infor maes somatosensoriais adicionais da ao observada e as enviariam para os neurnios espelho do crtex frontal inferior, codificando detalhadamente as especificaes motoras para a ao a ser copiada (RIBEIRO E TEIXEIRA, 2008). Por fim, os neurnios espelho do crtex frontal inferior codificariam o objetivo da ao a ser imitada (IACOBONI, 2005). Os neurnios espelho foram originalmente descritos no crtex pr-frontal do macaco, na rea F5 (RIZZOLATTI et al., 1996; GALLESE et al., 1996). De acordo com os estudos acerca dessa populao de neurnios, eles se enquadrariam na classe dos neurnios visuomotores, ativando-se quando o animal fazia uma determinada ao e quando ele observava a ao de outra pessoa. (DI PELLEGRINO et al., 1992; RIZZOLATTI et al., 1996; Gallese et al., 1996). Um aspecto funcional importante desses neurnios essa relao entre propriedades visuais e motoras. A idia por detrs dessa interao visuomotora reside no fato de que durante a imitao se requer tanto a observao da ao, quanto a sua execuo (IACOBONI, 2005). Apesar de carecermos de evidncias diretas acerca da existncia de neurnios espelho em humanos, h uma expressiva quantidade de

trabalhos que sugerem isso (RIZZOLATTI & CRAIGHERO, 2004, p.174). Essas evidncias so provenientes de experimentos neurofisiolgicos e de neuroimagem. Experimentos neurofisiolgicos demonstraram que quando os indivduos observam uma ao feita por outro indivduo, seu crtex motor se torna ativo na ausncia de qualquer atividade motora evidente. Mais evidncias foram obtidas por meio da tcnica no-invasiva de estimulao eltrica do sistema ner voso, a estimulao magntica transcraniana (TMS). Quando a TMS aplicada no crtex motor, com uma intensidade simulada apropriada, um potencial motor evocado (MEPs) pode ser percebido na extremidade dos msculos contralaterais. A amplitude desse potencial modulada pelo contexto do comportamento. No experimento realizado por Fadiga et al. (1995), ficou demonstrado que tanto aes com significado (aes transitivas), quanto aes sem significado (aes intransitivas) determinaram um aumento nos MEPs. O aumento envolvia seletivamente aqueles msculos que os participantes usaram para produzir os movimentos observados (RIZZOLATTI E CRAIGHERO, 2004). importante notar que aes transitivas ativam tanto o lobo parietal, quanto o frontal, enquanto que aes intransitivas ativam apenas o lobo frontal (RIZZOLATTI E CRAIGHERO, 2004). Ento, os estudos realizados com TMS indicaram a existncia de um sistema de ressonncia motora, ou seja, um sistema de neurnios espelho em humanos. Cabe ressaltar que existem diferenas entre o proposto sistema de neurnios espelho em humanos e o descrito para macacos. Primeiramente, movimentos sem significado produzem ativao desse sistema em humanos (FADIGA et al., 1995; MAEDA et al., 2002). Ainda, as caractersticas temporais da excitabilidade cortical durante a ao observada, sugerem que o provvel sistema de neurnios espelho nos humanos codifica tambm movimentos formados na ao. Essas propriedades devem desempenhar um importante papel na capacidade humana de imitar a ao de outros

(RIZZOLATTI & CRAIGHERO, 2004, p.176). Soma-se a isso o fato de o processo de imitao ser fundamental para o prximo passo: a repetio, to necessria na aprendizagem de uma dana coreografada Repetio. Talvez este seja o momento chave nos processos de aprendizagem aqui abordados. Tanto a aprendizagem de uma coreografia, quanto a direo de um carro demandam a repetida execuo de uma seqncia pr-determinada de movimentos. Mas, antes de repetir, observa-se, simula-se e imita-se. A partir da, pode ocorrer o chamado exerccio consciente no qual a ateno e a tomada de conscincia so extremamente necessrias. Voltando para o aprendizado na dana, fundamental reiterar a importncia da intencionalidade do movimento que gera um ato motor consciente, voluntrio e objetivado. O bailarino tem uma srie de tarefas durante a execuo da seqncia motora. Dentre elas, destacam-se a ateno ao efeito de seu movimento no observador, a conscincia de onde imprimir um tnus mais forte ao movimento, de qual frase do movimento enfatizar, de quando acelerar, retardar ou reter o fluxo. Comunicar com o espectador. Isso se d no necessariamente de maneira direta, mas por meio da inteno de conduzir o olhar daquele que frui a obra, ora acentuando, ora atenuando um fragmento motor, danando a coreografia com a dinmica que lhe pertinente e, desta maneira, imprimir-lhe sua assinatura pessoal. Tudo isso deve estar presente no aprendizado e na execuo da dana. Somente por meio da experincia, resultado de anos de treinamento e preparao, somados aos princpios cognitivos da percepo e controle do movimento que se pode alcanar excelncia no processo de aprendizagem que se repetir ao longo de toda a vida profissional do performer do movimento (HAGENDOORN, 2004). Observar, simular, imitar, repetir, hierarquizar, categorizar e associar so tcnicas utilizadas pelos bailarinos para facilitar a compreenso, a reteno e a execuo de uma coreografia (STEVENS e McKECHNIE, 2005).
99

Da ao pensada ao pensamento expresso na ao

Para tornar uma idia coreogrfica visvel, o bailarino ter que, inicialmente, realizar um grande esforo cognitivo. Mesmo que o estilo de movimento lhe seja familiar, a seqncia motora no o . A novidade da tarefa produz grande ativao nas regies corticais pr-frontais. Essas regies esto fortemente relacionadas s funes executivas. No primeiro estgio de aprendizagem motora na dana, so recrutadas especialmente algumas funes executivas: a ateno seletiva, a memria operacional, a soluo de problemas e a tomada de decises, o planejamento e a motivao. Alm da regio pr-frontal, as reas que esto especificamente relacionadas com a produo motora, como as reas motora primria, motora suplementar e pr-motora, so fortemente ativadas neste primeiro momento. Este o estgio cognitivo per se no qual o bailarino compreende a natureza da tarefa e desenvolve estratgias para atingir a meta. Aqui no se pode exigir uma excelncia de desempenho, pois ele ainda est buscando a melhor maneira de realizar os movimentos. Durante os processos de imitao e, principalmente, de repetio, a aprendizagem vai se tornando mais processual e menos declarativa. Nesse momento, o intrprete no necessita focar tanto a ateno, nem mesmo planejar e escolher caminhos para aprender a seqncia. No entanto, caso deseje, ele pode interferir na execuo motora. Pode-se dizer, ento, que coexiste aprendizagem processual e declarativa na fase de aprendizagem associativa, na qual ele comea a refinar os movimentos com a repetio (RIBEIRO, 2007). Aps inmeras repeties, o aprendizado se consolida e alcana-se o estgio autnomo. O bailarino pode evocar passos e agir sobre eles alterando a dinmica da seqncia por meio, por exemplo, de mudana no tnus dos movimentos. Aqui, o conhecimento adquirido pode ser conscientemente lembrado, mas a ateno no est voltada para os movimentos e sim para o que

chamamos de interpretao nica de cada artista. O intrprete interfere cognitivamente naquilo que foi aprendido por meio de acentos, de aceleraes e desaceleraes, retenes, o que dota a coreografia de uma graa toda particular quele que a executa. Este o estgio autnomo, tambm conhecido como o de automatismo. Nesse momento, o intrprete pode emocionar-se com algum da platia, com a prpria apresentao, pode lidar com algum imprevisto na execuo coreogrfica, ou seja, pode concentrar-se numa tarefa secundria por haver se especializado na seqncia e otimizado a eficincia do movimento (RIBEIRO, 2007). Na rea de estudos sobre comportamento motor, o movimento automatizado refere-se, portanto, quele estgio no qual no se necessita uma ateno e monitorao consciente. No entanto, na rea de Artes Cnicas, o termo automatismo , muitas vezes, compreendido, de maneira pejorativa, como robtico. O carter robtico est relacionado mecanicizao do movimento, falta do sentimento de presena cnica, ausncia de intencionalidade, falta de espao para as emoes e sentimentos. Desconhece-se que, no sentido neural, a automatizao um mecanismo protetor, pois permite a ativao simultnea de diversos circuitos concomitante execuo coreogrfica. As funes motoras sob responsabilidade dos circuitos pr-frontais passam a ser monitorizadas pelo cerebelo e ncleos da base, liberando os circuitos pr-frontais para executarem novas tarefas. A prpria relao das seqncias com algum tipo de emoo que as acompanha, dotando o bailarino de um qu especial que o distingue dos demais, pode ser possibilitada pela liberao dos circuitos pr-frontais em decorrncia da automatizao. Como exemplo dessa liberao de funes estritamente motoras dos circuitos pr-frontais, destacamos um interessante trabalho. A atividade neural de um desenhista profissional e de uma pessoa comum, enquanto desenhavam uma srie de faces, foram comparadas por tcnicas de neuroimagem funcional (SOLSO, 2001). Essas tcnicas permitem identificar quais reas cerebrais

100

esto ativadas ou envolvidas durante a execuo de um determinado paradigma experimental, no caso, o desenho de faces. A regio parietal posterior direita, tradicionalmente associada com o processamento de faces, estava mais ativa no noartista, enquanto que, no artista, o crtex prfrontal direito estava significativamente mais ativo. Esse estudo sugere que o artista no precisava mais da informao bsica relacionada ao processamento de faces, mas estava provavelmente envolvido com a composio do desenho. Isso refora nossa hiptese de que o no recrutamento da rea pr-frontal na coreografia automatizada deixa espao livre para novas associaes e permite uma dose de liberdade ao intrprete da dana. Durante a realizao de uma coreografia num corpo de baile, por exemplo, o bailarino ter sua ateno dividida entre os companheiros, o espao, a msica, as reaes da platia, a qualquer imprevisto que possa ocorrer, as emoes prprias daquele dia, as memrias que lhe assaltarem a mente e as prprias contingncias do estado fsico do corpo, sem prejuzo da execuo motora. Ao contrrio, devido ao alto grau de excelncia alcanado pela consolidao da aprendizagem, ele poder imprimir sua assinatura pessoal aos movimentos.

conhecimento que o bailarino soma seqncia coreogrfica aprendida possui forte componente episdico e autobiogrfico, e geralmente se apresenta acompanhado de emoes ou memrias emotivas. Os aspectos expressivos e afetivos na criao e na execuo de movimentos na dana so o que possivelmente distingue o processo de aprendizagem na dana daquele que ocorre em outras reas do movimento complexo como atletismo, a ginstica rtmica ou de solo, os jogos, etc (STEVENS e McKECHNIE, 2005). O movimento contaminado pelas emoes e assim, virulento, passa a dizer algo mais, passa a ter uma significncia prpria. Somente assim compreendemos as variaes na execuo de uma idntica seqncia motora durante uma longa temporada de apresentaes. As emoes afetam os movimentos conferindo-lhes matizes diferenciados. E isso, sem prejuzo da excelncia devido ao estgio autnomo e, segundo nossa proposta, conseqente liberao do lobo frontal que poder interferir no danar de maneira intencional, modulando cada fragmento da coreografia.

Concluso
A aprendizagem da dana coreografada envolve, portanto uma srie de requisitos neurobiolgicos que podem ser observados por meio do mapeamento neural dos processos de observao, simulao, imitao e repetio. So necessrios trs estgios para que se consolide o aprendizado de movimentos coreogrficos: cognitivo, associativo e autnomo. No ultimo estgio o automatismo permite que o indivduo recrute novas associaes neurais e matize seus movimentos com sua interpretao pessoal. Esses matizes so coloridos, principalmente, pelas emoes que variam a cada apresentao e permitem que o intrprete recrie a mesma seqncia inmeras vezes. Manifestao cultural to antiga quanto o homem, a dana socializa, ritualiza, comunica, expressa crenas, pensamentos, emoes por meio
101

E as emoes do artista?
comum ouvirmos falar a respeito da condio emotiva dos artistas. Preconceito ou no, o fato que esses profissionais so treinados a explorar, a expor suas emoes e sentimentos mais profundos. certo que nem todo trabalho de arte, seja teatro, dana ou outro, parte ou faz uso da emoo como partcipe da construo sgnica. Mas, impossvel dissociar movimento e emoo. Seja ela elemento de constr uo simblica ou simplesmente parte da natureza humana que emerge de maneira inesperada durante uma apresentao cnica. Durante a aprendizagem do movimento na dana, a afetividade tambm se evidencia. O

de sua linguagem silenciosa. Mas por que as pessoas decidem se expressar atravs da dana? Essa pergunta persegue vrios pesquisadores que decidiram aproximar arte e cincia. Estaria a resposta representada no crebro, por meio de circuitos neurais especficos? Ainda no se tem resposta para essas e vrias outras perguntas que emergem dessas profcuas aproximaes de reas de conhecimento. Talvez essa seja a razo do crescente aumento do nmero de pesquisas neurocientficas que abordam a expresso da dana, da msica, do teatro, a recepo esttica, os efeitos do aprendizado de arte no crebro. Mas, de acordo com Kandel (2008, p.73), referncia clssica acerca dos estudos sobre memria, a arte proporciona uma viso do que h sob a superfcie das coisas. Zeki (2001) apresenta a arte como uma das mais ricas experincias das quais ns somos capazes, mas principalmente como uma expresso da variabilidade que a caracterstica evolutiva mais importante do crebro humano. cincia a arte tem proporcionado saberes e descobertas inesperadas. arte, a cincia possibilita um misterioso e sedutor percurso de conhecimento que promete repercutir nos processos metodolgicos do ensino de arte. Conhecimento este que elucida questes do nico ser que faz arte, o homem.

CALVO MERINO, B.; JOLA, C.; GLASER, D.E.; HAGGARD, P. Towards a sensorimotor aesthetics of performing art. Conscious Cogn. v.17, p.911-22, 2008. CROSS, E.S.; KRAEMER, D.J.M.; HAMILTON, A.F.C.; KELLEY, W.M.; GRAFTON, S.T. Sensitivity of the action observation Network to Physical and Observational Learning. Cereb Cortex, p.1-12, 2008. DECETY, J.; Jeannerod, M. Mentally simulated movements in virtual reality: does Fitts law hold in motor imagery? Behav Brain Res. v. 72, n. 1-2,p.127-34,1995. DECETY, J.; JEANNEROD, M.; BETTINARDI, V.; TADARY, B.; WOODS, R.; MAZZIOTTA, J.C.; et al. Mapping motor representations with positron emission tomography. Nature, v.371, p.600-2, 1994 DI PELEGLEGRINO G, FADIGA L, GALLESE V, RIZZOLATTI G. Understanding motor events: a neurophysiological study. Exp. Brain Res. v. 91, p.17680,1992. FADIGA L, FOGASSI L, PAVESI G, RIZZOLATTI G. Motor facilitation during action observation: a magnetic stimulation study. J. Neurophysiol.v. 73, p.2608-11, 1995. FONSECA, V. Cognio, Neuropsicologia e aprendizagem: abordagem neuropsicolgica e psicopedaggica. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007. GALLESE, V.; FADIGA, L.; FOGASSI, L.; RIZZOLATTI, G. Action recognition in the premotor cortex. Brain, v.119, p.593-609, 1996. GRAFTON, S.T.; CROSS, E.S.; HAMILTON, F.C.; Building a motor simulation de novo: Observation of dance by dancers. Neuroimage, v. 31p.1257 67,2006. GRUND, F. Danse. In: Marzano M. Dictionaire du corps. Paris: Presses Universitaires de France, 2007. HAGENDOORN, I. Some Speculative Hypotheses about the Nature and Perception of Dance and Choreography. JCS. v. 11n.34, p. 79110, 2004. IACOBONI, M. Understanding others: imitation, language, empathy. In: HURLEY, S.; CHATER, N. eds. Perspectives on imitation: From Neuroscience to Social Science. Cambridge, MA: MIT, p.77-99, 2005. IACOBONI, M.; WOODS, R.P.; BRASS, M.; BEKKERING, H.; MAZZIOTTA, J.C.; RIZZOLATTI, G. Cortical mechanisms of human imitation. Science, v. 286, p. 2526-28, 1999. JEANNEROD, M. The representing brain: Neural correlates of motor intention and imagery. Behav Brain Sci. v. 17, p. 187-245, 1994.

Referncias:
BINKOFSKI, F.; AMUNTS, K.; STEPHAN, K.M.; POSSE, S.; SCHORMANN, T.; FREUND, H.J.; ZILES, K.; SEITZ, R.J. Brocas region subserves imagery of motion: A combined cytoarchitectonic and fMRI study. Human Brain Map.v.11,n. 4,p. 273-85, 2000. BOUQUET, C.A.; GAURIER, V.; SHIPLEY,T.; TOUSSAINT, L.; BLANDIN, Y. Influence of the perception of biological or non-biological motion on movement execution. J Sports Sci. v.25, n.5,p.519-30, 2007. BROWN, S.; PARSONS, L. Neuroscience and Dancing. Sci Am. v. 299, n.1,p. 78- 83, 2008. BROWN S.; MICHAEL, J.; MARTINEZ, Lawrence P. The Neural Basis of Human Dance. Cereb Cortex. v.16, p. 115767, 2006.
102

KANDEL, E.R. Sob a superfcie das coisas. Mente e Crebro, v.191, p.72-05, 2008. MAEDA, F.; KLEINER-FISMAN, G.; PASCUAL-LEONE, A. Motor facilittion while observing hand actions: specificity of the effect and role of observers orientation. J. Neurophysiol. v.87, p.1329-35, 2002. RIBEIRO, M.M. Em Busca das Bases Neurofisiolgicas da Dana-Teatro de Pina Bausch. [Monografia]. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Instituto de Cincias Biolgicas; 2007. RIBEIRO, M.M.; TEIXEIRA, A.L.; Aprender uma Coreografia: Contribuies das Neurocincias para a Dana. Neurocincias Brasil, 2008 [no prelo]. RIZZOLATTI, G.; Fadiga, L.; Fogassi, L.; Gallese, V. Premotor cortex and the recognition of motor actions. Brain. Res. v.3, p.131141, 1996. RIZZOLATTI, G.; CRAIGHERO, L. The mirror-neuron system. Annu Rev Neurosci. v. 27, p.169-92, 2004. SACCO, K.; CAUDA, F.; CERLIANI, L.; MATE, D.; DUCA, S. Motor imagery of walking following training in locomotor attention. The effect of the tango lesson. Neuroimage, v. 32, p.14419, 2006. SANTOS, E.C. In: FUENTES, D.; MALLOY DINIZ, L.F.; CAMARGO, C.H.P.; COSENZA, R.M. Neuropsicologia Teoria e Prtica. So Paulo: Artmed, 2008. SOLSO, R.L. Brain activities in skilled versus a novice artist: an fMRI study. Leonardo, v. 34, p.31-4, 2001. STEVENS, C.; McKECHNIE, S. Thinking in action: thought made visible in contemporary dance. Cogn Process.v. 6, p.243-52, 2005. ZEKI, S. Essays on Science and Society: Artistic creativity and the Brain. Science, v.293, n.5527, p.51-52, 2001. ZEKI, S. [citado 2007 out 10]. Disponvel em: http:// www.Neuroesthetics.org/ndex.html.

103

Formas de representao do corpo negro em performance

Marcos Antnio Alexandre*
RESUMO: Este artigo apresenta como objetivo trazer para discusso as identidades negras, analisando e resgatando as formas de representao do corpo negro em performances e em suas concepes espetaculares e ritualsticas. Assim, no desenvolvimento do trabalho, discutido a presena do negro nos festejos do Congado e em dois textos espetaculares produzidos e apresentados em Belo Horizonte, Minas Gerais, Exerccio N 1 e O Negro, a Flor e o Rosrio. PALAVRAS-CHAVE: Corpo; negro; performance; Cuba; Brasil

RESUMEN: Este artculo presenta como objetivo traer a la discusin las identidades negras, analizando y rescatando las formas de representacin del cuerpo negro en performances y en sus concepciones espectaculares y ritualizadas. As en el desarrollo del trabajo se discute la presencia del negro en los festejos del Congado y en dos textos espectaculares producidos y presentados en Belo Horizonte, Minas Gerais, Exerccio N 1 y O Negro, a Flor e o Rosrio. PALABRAS CLAVE: Cuerpo; negro; rendimiento; Cuba; Brasil

ABSTRACT: This article aims to bring to discussion the black identities, by examining and rescuing the ways of representation of the black body in spectaculars and rituals performances. Thus, in the development of this work, it is discussed the black presence in the celebrations of the Congado and in two spectaculars texts produced and presented in Belo Horizonte, Minas Gerais, Exerccio N 1 and O Negro, a Flor e o Rosrio. KEYWORDS: Body; black; performance; Cuba; Brazil

[...] falava da beno que um filho representa para a me e para toda a famlia, porque ele herda e perpetua a histria e a memria. (Ana Maria Gonalves, 2006, p. 207) O Congado no para turista ver pode at vim para olhar , uma expresso. a f dos Congadeiros que sustenta a sua histria. (Frei Chico, 2006)

A articulao social das identidades e da diferena constitui uma negociao complexa pelo fato de envolver aspectos que no se manifestam simplesmente na questo das minorias em si, mas em uma combinao de formulaes que so inscritas numa relao entre a fora, as estratgias de poder e a capacidade humana que no so homlogas. Dentro desta perspectiva, interessa-me, para o desenvolvimento deste artigo, trazer para discusso as identidades negras com o objetivo de analisar e resgatar as formas de representao do corpo negro em perfor mances e em suas concepes espetaculares e ritualsitcas. A partir deste vis, defendo como postura crtica, tendo como foco a leitura de algumas manifestaes ritualsticas, perfor mticas e artsticas, que a negritude inscrita no corpo e na pele se instaura e se converte, muitas vezes, em uma escrita/inscrio performtica e, por sua vez, perlocutria. Performtica no sentido de como o negro e seu corpo aparecem nos trabalhos artsticos e ritualsticos cenicamente e/ou dramaturgicamente. Trata-se de um corpo crivado de reminiscncias de memria, um lugar de saberes e de identidades que so perpetuados atravs dos tempos. Esse corpo, como espao diasprico, pode, por um lado, ser reportado ao atlntico negro e, por outro, [ou se v] ressignificado quando se integra ao continente americano e passa a produzir e legitimar a sua cultura. Estas reminiscncias da memria mencionadas integram os ritos religiosos afro-brasileiros desde a descoberta do pas; em

* Professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, Brasil

104

princpio, com a catequizao dos indgenas que viviam sob o territrio brasileiro e, logo depois, com as diversas etnias africanas que chegaram aos portos brasileiros nos negreiros que cruzaram os mares lugar de enunciao e de disseminao da dispora negra trazendo nossos ancestrais e, com eles, uma parte de nossa cultura, religiosidade, histria e memria, que constituda de esperanas, mgoas, energias, resistncia. Na nossa contemporaneidade, teoricamente, a memria vem sendo utilizada de diversas formas pelo sujeito ps-moderno1. Em um contexto social visto por muitos como um momento de valorizao da inexistncia de verdades absolutas, onde, muitos negam a utopia, apesar de termos a conscincia de que essa existe em distintas instncias ideolgicas, intelectuais, pessoais, polticas e sociais , recorrer memria pode parecer contraditrio. No entanto, considero esses elementos as utopias recorrentes da modernidade, principalmente as anteriormente citadas, e a memria pessoal e coletiva , aspectos fundamentais para os meus estudos relacionados valorizao da cultura negra na sociedade brasileira e nos espaos de formao de conhecimento os ambientes acadmicos e artsticos , espaos que, muitas vezes, no fomentam estratgias para discusso e insero da cultura negra na nossa sociedade. Paul Ricoeur (2000, p. 81) aponta que Lembrar no somente acolher, receber uma imagem do passado; tambm busc-la, fazer algo. O verbo recordar duplica o substantivo lembrana [recordao]. O verbo designa o fato de que a memria exercida.2 Dos dizeres do autor, salta-me vista sua afirmao de que a memria (e eu acrescento, pode ser) exercida. Nesse sentido, vale a pena refletir sobre como esse ato de exerc-la3, que nem sempre assume um carter positivo, vem sendo utilizado. Para esta anlise, interessa-me observar como o ato de construir e reconstruir a memria torna-se significante para a propagao e transcriao das culturas afro-brasileiras. Ricoeur (2000, p. 51)

acrescenta sua reflexo o argumento de que [...] uma boa parte da busca do passado se coloca sob o signo da tarefa de no esquecer.4 O fato de no esquecer, a necessidade de criar arquivos e, ao mesmo, constituir e reconstruir repertrios5 um dos instrumentos de veiculao e manuteno da memria de uma comunidade (de um povo, de uma nao). Considero relevante investir na formulao de que todo sujeito se constri a partir da memria. Neste sentido, vale a pena destacar o fato de que as comunidades e cidades mineiras so reconhecidas por serem fontes de cultura que se manifestam por meio da transmisso mnemnica. Nos rituais religiosos afro-brasileiros, disseminados em diferentes cidades e povoados mineiros, os saberes so transmitidos de pais para filhos, de famlias para famlias, de gerao para gerao. Por outro lado, reconhecida a existncia de pesquisas

Entendido aqui como os sujeitos que se vem, na nossa contemporaneidade, enfrentados ao mundo globalizado e dito psmoderno, com toda a sua falta de utopias e descrenas no conceito de totalidade e das verdades absolutas. Neste sentido, interessa-me a argumentao proposta por Terry Eagleton (1993, p. 273): O psmodernismo tem sido audacioso no questionamento das concepes tradicionais de verdade, e seu ceticismo frente s pretenses de uma verdade absoluta e monolgica tem produzido efeitos radicais genunos. Ao mesmo tempo, essa corrente tem mostrado uma tendncia crnica a caricaturar as noes de verdade produzidas por seus adversrios, criando alvos de palha de conhecimento transcendentalmente desinteressado para ter o prazer de destru-los ritualmente. Uma das armadilhas ideolgicas poderosas do humanismo liberal tem sido a de assegurar uma relao supostamente intrnseca entre verdade e o desinteresse, e importante que os radicais a critiquem. A no ser que tenhamos interesses de algum tipo, no teramos por que nos importar em descobrir qualquer coisa. Ms simples demais imaginar que todas as ideologias dominantes operem necessariamente com conceitos de verdade absolutos e auto-idnticos, que um toque de textualidade, de desconstruo ou ironia auto-reflexiva possa desmontar. Uma oposio assim simplista ignora a complexidade prpria dessas ideologias, que so bastante capazes, de vez em quando, de incluir a ironia e a autoreflexo entre suas armas.
2

Verso consultada em espanhol. Traduo minha: Acordarse es no slo acoger, recibir una imagen del pasado; es tambin buscarla, hacer algo. El verbo recordar duplica el sustantivo recuerdo. El verbo designa el hecho de que la memoria es ejercida. Ricoeur prope uma instigante reflexo sobre os usos e abusos da memria no seu livro La memoria, la historia y el olvido (2000).

Verso consultada em espanhol. Traduo minha: [] una buena parte de la bsqueda del pasado se coloca bajo el signo de la tarea de no olvidar.
5

Entendido, aqui, na concepo de Diana Taylor (2002, p. 16): H maneiras contnuas de preservar e transmitir memria que vo dos arquivos aos corpos, ou ao que chamo de repertrio do pensamento/memria do corpo, com todos os tipos de modos, mistos e mediticos, entre eles. 105

que revelam que, na nossa contemporaneidade, tem acontecido um processo de desvalorizao da memria religiosa em algumas culturas. A ttulo de exemplo, h estudos que comprovam que existem casas de umbanda e de candombl que tm sido fechadas pelo fato de que seus lderes vm se convertendo ao protestantismo. Essa relao, no entanto, positivamente, no pode ser estabelecida com os rituais do Congado, que continuam sendo festejados em diferentes regies do estado de Minas Gerais, cultuando os santos catlicos que integram os reinados: Nossa Senhora do Rosrio, Nossa Senhora das Mercs, Santa Efignia e So Benedito.

I O Congado em Minas Gerais

Em Minas, as festas de Nossa Senhora do Rosrio integram vrias comunidades. Segundo Glaura Lucas,
Falar do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio em Minas Gerais, mais conhecido como Congado, falar de uma tradio historicamente importante na formao cultural do pas, e geograficamente to prxima, apesar de to distante do conhecimento e do imaginrio da sociedade em geral, no que se refere ao seu contexto e significado. (LUCAS, 2006, p. 75)

A pesquisadora, didtica e criticamente, conceitua:

O Reinado uma manifestao religiosa afro-brasileira, em sua especificidade mineira, fruto do sincretismo entre o catolicismo europeu e expresses da religiosidade africana, sobretudo de origem bantu, resultante da imposio cultural sofrida pelos negros durante a escravido, no interior das irmandades religiosas. Sua msica representa igualmente uma sntese do impacto de uma cultura sobre a outra, atravs do qual transcriaes e ressignificaes se processaram juntamente como estratgias de resistncia para a preservao de elementos e significados fundamentais. (LUCAS, ibidem)

corpo de memria, sua significncia mais abrangente, representam muito mais que o corpo fsico em performance, pois, no momento em que se processa e se vive o ritual, os corpos permitem estabelecer um dilogo entre o passado e o presente, perde-se a dimenso espao-fsicocorporal e passa integrar a dimenso espaomemria-corporal. Recorrendo mais uma vez s palavras de Paul Ricoeur (2000, p. 191), que explicita que Entre o espao vivido do corpo prprio e do entorno e o espao pblico se intercala o espao geomtrico. [...] O ato de habitar, de viver em, situa-se nos confins do espao vivido e do espao geomtrico. Porm, o ato de habitar s se estabelece mediante o de construir.6" No momento de vivncia do ritual, a dimenso espacial, corporal e mnemnica rompida e o que se presencia uma integrao. Como prope Ricoeur, o ato de habitar estabelecido por meio da construo de um momento nico e podemos vivenciar uma escritura que alm de performtica, corprea e litrgica no tempo e no espao, inscreve-se a oralitura 7, possibilitando o surgimento de uma tessitura de memria pessoal e coletiva de uma dispora negra, que se converte em um repertrio enunciador de um discurso de integrao corporal, social e comunitria. Na manifestao performtica do Congado, o sujeito parte integradora do festejo. Neste sentido, o corpo fonte de resistncia e de propagao da cultura e, claro, de perfor mance. Por que

A preservao desses elementos e significados fundamentais citados pela autora so, em grande parte, legitimados, estabelecidos e transmitidos por famlias e comunidades afro-brasileiras a partir da memria corporal, que vivificada durante os festejos. Nos meses de festa, as comunidades se agrupam para louvar e agradecer a Nossa Senhora do Rosrio. Nesses momentos, os corpos dos congadeiros em procisso se convertem em um
106

Verso consultada em espanhol. Traduo minha: Entre el espacio vivido de lo cuerpo propio y del entorno y el espacio pblico se intercala el espacio geomtrico. [...] El acto de habitar, de vivir en, se sita en los confines del espacio vivido y del espacio geomtrico. Pero el acto de habitar slo se establece mediante el de construir.

Conceito proposto por Leda Maria Martins, no qual se trabalha a viso da literatura afrodescendente no Brasil, entre outras formas de cultura, que considera no s a produo escrita como tambm as manifestaes cunhadas a partir da oralidade. Segundo as palavras da autora: A esses gestos, a essas inscries e palimpsestos performticos, grafados pela voz e pelo corpo, denominei oralitura, matizando na noo deste significante a singular inscrio cultural que, como letra (littera) cliva a enunciao do sujeito e de sua coletividade, sublinhando ainda no termo seu valor de litura, rasura da linguagem, alterao significante, constitutiva da alteridade dos sujeitos, das culturas e de suas representaes simblicas. (MARTINS, 2002, p. 87, grifos da autora)

performance? Porque, como Richard Schechener8, leio e relaciono a performance como uma ao ritualizada, reiterativa, um comportamento recuperado:
As performances marcam identidades, redefinem o tempo, reformulam e adornam o corpo, e contam histrias. Performances de arte, de ritual ou da vida diria so feitas de comportamentos duplamente realizados, re-estabelecem comportamentos recuperados, performatizam aes que as pessoas treinam para realizar, que elas praticam e ensaiam. (SCHECHENER, 2002, p. 22)9

de um rei ou de uma rainha Conga, as reminiscncias da memria so evocadas.

Ajoelhai, senhora, enfrente de Nossa Senhora; ajoelhai, senhora. (repetido por toda comunidade) Arrecebei, senhora, arrecebei, senhora, o manto de Nossa Senhora, arrecebei senhora. (repetido por toda comunidade) J recebeu, senhora, j recebeu, senhora, o manto de Nossa Senhora, j recebeu, senhora. (repetido por toda comunidade) Vai receber, senhora, vai receber, senhora, a coroa de Nossa Senhora, vai receber, senhora. (repetido por toda comunidade) Olhai no cu, vem descendo uma coroa, Vai receber a coroa de Nossa Senhora [...] Foi coroada, senhora, foi coroada senhora, enfrente de Nossa Senhora, foi coroada, senhora. (repetido por toda comunidade) Bendito louvado seja! Que Nossa Senhora do Rosrio abenoa. Que vs tenha tanto amor pela coroa como teve a senhora sua me. 12

Essas relaes integram os rituais dos festejos do Congado e se fazem presentes no s nos dias em que se celebram as datas religiosas relacionadas aos Santos patronos dos festejos realizadas nos meses de maio, julho, outubro, novembro de acordo com o calendrio de cada regio , como tambm nos encontros para coroao e descoroao de reis e rainhas Congos. Nestes momentos, os instrumentos que so utilizados nas procisses e cortejos 10 ressonam para que os participantes performatizem os ternos percorrem os espaos pblicos e urbanos em um cortejo compassado e com passos marcados e, ao mesmo tempo, tambm so ritualmente ressignificados. Por exemplo, a gunga, instrumento que nasceu de um artifcio usado para tolher a liberdade dos negros poca escravido11, converte-se em uma arma de liberdade e de identidade, uma vez que pode ser lida como um smbolo de cultura dos negros no ritual performtico, marcando o ritmo, a beleza e a leveza do festejo. Por sua vez, semiologicamente, durante o ritual, a gunga liga o corpo do negro a terra, e pode ser interpretada como o instrumento que propicia um elo entre a ancestralidade e a representao mnemnica que vai possibilitar que os integrantes possam reviver o momento de coroao do Rei Congo. Os passos marcados e sincopados, com toque dos ps no cho clamam pela terra, a grande me, o espao de vida e de morada eterna. Segundo as palavras de Ana Cristina Pontes e Marcelo Vilarino (2006, p. 43), no Congado, As coroas simbolizam duas esferas do sagrado que se interpenetram so o elo com os santos de devoo e representam a vinculao com a ancestralidade africana. Portanto, no coroamento

Para Schechner, um dos pioneiros no campo dos estudos das artes performticas, performances so aes. Segundo o autor, as performances Ocorrem em diversas instncias e tipos. A performance deve ser construda como um amplo espectro ou gama de aes humanas que englobam rituais, jogos, esportes, manifestaes populares, entretenimentos, as artes do espetculo (teatro, dana, msica), e performances da vida quotidiana para a promulgao de papis sociais, profissionais, sexuais, raciais e de classes, bem como sobre a cura (do xamanismo cirurgia), os meios de comunicao e a internet. Antes dos estudos da performance, pensadores ocidentais achavam que sabiam exatamente o que era e o que no era performance. Mas, na verdade, no h, histrica ou culturalmente, um limite fixo sobre o que ou no performance. A essa gama de aes, outros gneros so adicionados, outros so abandonados. A idia subjacente a de que qualquer ao que est enquadrada, apresentada, que chama a ateno, ou que se expe uma performance. Muitas performances pertencem a mais de uma categoria dessa gama. No original, em ingls. Traduo minha: Occur in many different instances and kinds. Performance must be constructed as a broad spectrum or continuum of human actions ranging from ritual, play, sports, popular, entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles, and on the healing (from shamanism to surgery), the media, and internet. Before performance studies, Western thinkers believed they knew exactly what was and what was not performance. But in fact, there is no historically or culturally fixable limit to what is or is not performance. Along the continuum genres are added, others are dropped. The underlying notion is that any action that is framed, presented, highlighted, or displayed is a performance. Many performances belong to more than one category along the continnum. 9 No original, em ingls. Traduo minha: Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body, and tell stories. Performances of art, ritual, or ordinary life are made of twice-behaved behaviors, restores restored behaviors, performed actions that people train to do, that they practice and rehearse.
10

Alguns instrumentos utilizados so: acordeo, tambores (caixas), cucas, gungas, pandeiros e reco-recos. 11 O instrumento era amarrado ao tornozelo dos escravos fugidos para que assim eles pudessem ser facilmente descobertos e recuperados.
12

A reproduo dos trechos descritos no integral. Trata-se apenas de um fragmento dos dizeres, que foram gravados durante uma cerimnia de coroao de uma rainha e, depois, transcritos.

107

A santa retirada do rio atrada pelos tambores, performatizados em uma batida compassada e pelos cantos dos negros de Moambique, mais uma vez, volta cena. Na coroao da rainha, sua coroa se une o manto aluso Virgem Santa e ao seu manto sagrado, referncia ao catolicismo e, obviamente, aos reinados europeus , que dever ser honrado e bem cuidado, como smbolo da proteo e do poder, faculdade essa que legitimada pelos integrantes da comunidade e, nesse sentido, representa muito mais do que qualquer forma de poder legitimada pelo Estado. a representao de um coletivo, pois um dos papis que assumir o de guiar (aconselhar, unificar) as pessoas que estaro sob seu reinado. Ou seja, alm da coroao e integrao da rainha na comunidade, h a constatao do legado que lhe transmitido e que dever ser cuidado. a beno que um filho representa para a me e para toda a famlia [neste caso, para toda a comunidade], porque ele herda e perpetua a histria e a memria. Assim como na coroao, no ritual de descoroao, tambm se revive e se recupera as reminiscncias da memria pessoal, coletiva e corporal que so reiteradas a partir do corpo em performance de todos da comunidade, que, no momento de ao/representao (dana, rito, gesto, ritmo, passagem), resgata um comportamento ancestral possibilitando assim a interao mnemnica entre o presente e o passado vivificado. Neste caso, no entanto, no h como no deixar de observar que o ritual regido pelo sentimento de perda. Na nossa sociedade, a vida associada socialmente alegria, boa ventura, ao futuro e, por sua vez, a morte tristeza, perda, ausncia. Somos conscientes de que os sentimentos associados tanto vida quanto morte so estabelecidos culturalmente e que a morte nem sempre vai assumir o carter negativo, de perda, to comum ao cristianismo. H culturas em que se festeja a morte e que o luto assume outra conotao, onde no se evidencia apenas o sentimento de perda, mas, principalmente, o de passagem. A ttulo de exemplo, destaco, em
108

primeiro lugar, alguns povos africanos que alm de realizarem todas as cerimnias fnebres para os seus mortos, festejam-nos cantando e danando em suas homenagem, alm de comerem e beberem com muita fartura, geralmente, os alimentos que eram apreciados pelo defunto. Para esses povos no se trata de uma violao de conduta ou de uma profanao, mas simplesmente uma forma de honrar ao parente ou conhecido que foi chamado para voltar ao reino de Orum. Em segundo lugar, o culto aos mortos no Mundo Maia13, que, hoje, uma mescla de rituais pagos e cristos. Neste sentido, enquanto na Guatemala se dana rumo ao cemitrio, no Mxico, os maias da pennsula de Yucatn, Tabasco e Chiapas preparam comidas, levantam altares e rezam para os defuntos. No ritual de descoroao de uma rainha, o som sincopado das caixas tambm entoado. As crianas, jovens e adultos da comunidade (todos com o rosrio no peito) tambm cantam e danam,

13

Novembro , para o Mundo Maia, o ms dos mortos. Acredita-se, pressente-se, pela memria histrica e cultural, que, nestas datas, lhes so permitidos abandonar o alm e vagar uns dias pelo mundo. Eles buscam suas casas, seus familiares, suas terras. Quando as encontram, ficam para comer e beber, compartilham presentes, anedotas e, assim que esto satisfeitos, retornam para sua morada eterna. Voltaro no prximo ano, nos dias 1 e 2 de novembro, em um ciclo permanente que mantm a vida e a morte unidas. Este perptuo retorno uma crena fortemente arraigada entre as diversas comunidades do Mundo Maia. So povos acostumados a olhar para o passado e t-lo em conta e para os quais morrer somente abandonar este mundo e habitar outro. Entretanto, cada lugar tem caractersticas distintas quando chega a hora de se comunicar com seus mortos. Muitos o fazem sofrendo e revivendo o luto, outros festejando e alguns, inclusive, dedicando-se aos jogos da sorte. Todos tm o mesmo objetivo: deixar satisfeitos a aqueles que voltam do alm, pois se acredita que somente assim eles conseguiro o descanso de suas almas. Disponvel em http:// www.mayadiscovery.com/es/vida/default.htm. No original, em espanhol. Traduo minha: Noviembre es, para el Mundo Maya, el mes de los muertos. Se cree, se presiente, por memoria histrica y cultural, que en estas fechas se les permite abandonar el ms all y vagar unos cuantos das por el mundo. Buscan sus casas, a sus familias, sus tierras. Cuando las encuentran, se quedan a comer y a beber, comparten regalos, ancdotas y, una vez satisfechos, regresan a su eterna morada. Volvern el prximo ao, los das 1 y 2 de noviembre, en un permanente ciclo que mantiene unidas la vida y la muerte. Este retorno perpetuo es una creencia firmemente arraigada entre las diversas comunidades del Mundo Maya. Son pueblos acostumbrados a mirar hacia el pasado y a tomarlo en cuenta, para los cuales morir es solamente abandonar este mundo y habitar en otro. Sin embargo, cada sitio tiene caractersticas distintivas cuando llega la fecha de comunicarse con sus muertos. Muchos lo hacen sufriendo y reviviendo el duelo, otros festejando y algunos, incluso, dedicndose a los juegos de azar. Todos tienen el mismo objetivo: dejar satisfechos a quienes vuelven del ms all, pues se cree que solamente as stos lograrn el descanso de sus almas.

mas agora com o intuito de prestar a ltima homenagem sua rainha. Os sentimentos de dor e tristeza no conseguem tomar conta do ambiente, ou seja, no que se cultue e se promova a alegria, pois todos sentem a perda no s da rainha, mas da mulher, da vizinha, da conselheira. um momento em que as guardas masculina e feminina se despedem da rainha. O canto masculino se integra ao feminino e, ao mesmo tempo, se evoca os nomes dos santos patronos e todos respondem: Viva Nossa Senhora do Rosrio e Viva So Benedito. Rezase um pai nosso e, como salmo de resposta, trs Ave-Marias. Cada membro do cortejo beija a coroa da rainha. Um lder local canta com voz grave e forte: Vou entregar , vou entregar . A coroa entregue filha que a beija e a segura solenemente mais uma vez, perpetua-se o legado ancestral. O estandarte de Nossa Senhora do Rosrio erguido.
Oi t chegando a hora de ir Oi t chegando a hora de ir Meu corao t me doendo Com muita dor no corao Vamos entregar a nossa rainha...

II Exerccio n 1 (2006)
O Exerccio n 1 um espetculo cnicomusical do grupo Rosa dos Ventos14. A concepo e direo de Joo das Neves e Titane, cantora que tambm assina e a direo musical em parceria com o cantor e compositor Srgio Perer.

Foto de Joo Castilho

O rito de descoroao e de despedida est completo. a f dos congadeiros que sustenta a sua histria. Retomo essas palavras de Frei Chico, pronunciadas em uma missa conga, para corroborar o meu discurso e postura crtica e ideolgica, pois interpreto e considero os rituais dos reinados e, por sua vez, os Congadeiros como grupos de resistncia, pois cumprem com a funo de fazer com que se mantenham vivos os ritos e a memria dos antepassados, representando aqueles que reviveram e ainda revivem, no sculo XXI, a partir do corpo, da memria corporal e da reiterao gestual, a histria do negro. Para a minha argumentao e leitura crtica, considero que, nos festejos, cada integrante em cena cumpre com a funo de realizar uma cerimnia social, que, por sua vez, enfatiza as identidades culturais do povo mineiro (e de todos afrodescendentes), fazendo dialogar seus mitos, sua religio e sua ideologia.

A concepo do trabalho partiu de uma dramaturgia do ator baseada em clulas rtmicas para criao de personagens e desenvolvimento de linguagem para coro e percusso. O espetculo integra elementos das Artes Cnicas, entendendo o teatro, a msica e a dana como prticas em espaos coletivos: uma encenao compartilhada com a platia, que convidada a participar da montagem em vrios momentos da representao. A proposta espetacular apresenta referncias dos cortejos populares e folias de reis e foi concebida e
14

O Grupo Rosa dos Ventos foi criado a partir das oficinas e formao artstica ministradas no Parque Lagoa do Nado, em Belo Horizonte pela cantora Titane e o diretor teatral Joo das Neves. O projeto contou tambm com a colaborao da preparadora corporal Irene Zivianni e do msico Srgio Perer. Em atividade desde 2005, o grupo alia o teatro, a dana e a msica em um coro cnico-percussivo. As referncias partem da cultura popular como: congado, folia de reis, folguedos e festejos populares. A proposta realizar uma musicalidade prxima s razes afro-mineiras, movimento este que, uma vez desencadeado, gera fora expressiva e ocupao cnica. O Grupo participou de importantes eventos do calendrio cultural de Belo Horizonte como o 5 Festejo do Tambor Mineiro (Agosto, 2007), o Festival de Arte Negra FAN (2006), o Festival Internacional de Teatro-FIT (2006), os Tambores de Natal (2006); alm de participar como convidado do show Titane e o Campo das Vertentes, realizado no Grande Teatro do Palcio das Artes (novembro de 2006). Entre novembro e dezembro de 2007, o Grupo circulou com o Exerccio n 1, por quatro Centros Culturais de Belo Horizonte (Alto Vera Cruz, Vila Marola, Pampulha e Liberalino Alves). 109

apresentada, em um primeiro momento, no Parque Lagoa do Nado, um espao pblico de Belo Horizonte em que a natureza se revela como grande aliada. O espetculo inicia com um grande cortejo, onde o pblico, separado do espao no qual esto os atores/performers um lago separa a audincia dos atores (cerca de trinta integrantes) no se trata de um grupo de apenas atores negros, os integrantes possuem diversas habilidades artsticas nas reas de dana, teatro e msica , comea a acompanhar o deslocamento dos atores que, segurando uma vela, cantam e se dirigem ao encontro da audincia em direo ao outro lado do lago. Neste momento, como se fosse recriado um terno do Congado. Ao som da msica, os corpos de movimentam em sincronia, integrados ao ritual que reconcretizado e corporificado cenicamente. O espao da Lagoa do Nado ressignificado dramaturgicamente. Os passeios pblicos, a lagoa, as rvores, so integrados representao.

Pois meu velho abre caminho Ou me leva pelo ar. de lei e devera de lua, de luar Quando um negro velho chora Faz o rio virar mar Mas no h de haver o dia Dessa tristeza chegar. de lei e devera de lua, de luar Uma legio de negro velho Vem me visitar Trazendo So Benedito E a Senhora do Rosrio.15 A msica uma das linguagens fundadoras da proposta espetacular. como se fosse construdo um mosaico composto por imagens, canes e histrias, que remetem o espectador a um universo de fabulaes e de fragmentos de memrias pessoais e coletivas. Tal assertiva pode ser corroborada a partir da leitura da letra da msica de Srgio Perer que traz simbolicamente os festejos do Congado para o texto espetacular. A figura do negro velho smbolo de ancestralidade, sabedoria e perpetuao da memria vai sendo reconstruda. Num primeiro momento, por meio de sua cano, signo de esperana, guia e abre os caminhos que so repletos de percalos (espinhos) talvez, por que no?, de um negro em fuga ; em seguida assume simbolicamente a imagem da dor o choro ancestral de milhares de negros; e, por fim, a possibilidade de reencontro e de propagao da cultura, pois quem traz, tendo o corpo negro multiplicado em uma legio de outros corpos negros velhos, os santos para serem festejados.

Foto de Joo Castilho

de lei e devera de lua, de luar Quando um negro velho canta Faz as estrela brilhar E a lua canta junto Com o negro no congar. de lei e devera de lua, de luar Vou seguindo entre os espinhos Sem sequer me arranhar
110

III O negro, a flor e o Rosrio (2008)

O espetculo apresenta concepo, roteiro, msica e direo musical de Maurcio Tizumba, a direo cnica de Paula Manatta e traz no elenco
15

Velhos de cora. Msica de Srgio Perer utilizada no espetculo.

nove atrizes negras, entre elas a filha de Tizumba, Jlia Dias. Trata-se de um musical, onde Tizumba se prope a levar para o palco, de forma ldica, contos e figuras da cultura afro-brasileira: Orixs, Zumbi dos Palmares, Dandara, Saci Perer, Cosme e Damio e Nossa Senhora do Rosrio.

Foto de Netun Lima16

No programa do espetculo, Maurcio Tizumba informa sobre a sua origem e a sua formao dentro da cultura e da religio afrobrasileira:
Quem sou eu? Sou um artista popular por profisso, que teve a felicidade de nascer em meio a manifestaes to ricas e de matriz africana. Sou neto de Orminda de Souza, a benzedeira que curava quebranto, vento virado e outras molstias usando guin, arruda, espada de So Jorge e uma infinidade de ervas que s vezes, a mando dela, a gente mesmo ia no mato buscar. Com ela eu aprendi a rezar o tero, o rosrio e o gosto pelos festejos de reinado, que uma manifestao religiosa bantu catlica (o congado). Sou filho de Eni Kizalelu, a primeira ekede de Belo Horizonte, feita pelo bate-folha da Bahia, na casa de Tateto Nepangi. Por ela, me tornei chicarangongo (ogan) da casa de Tateto Londeji e l eu aprendi a cultuar os inquices (orixs), a adorar a natureza, ter esprito de irmandade e rezar o kibuko no candombl de Angola. Tomei coragem de montar este espetculo depois de ter trabalhado quase dois anos com o grande mestre Joo das Neves, no Rio de Janeiro.

brasileiro tem que se contada e recontada da maneira correta. Assim, me torno um eterno aprendiz da minha prpria histria. Quando criana, aprendi muito em ioruba. Hoje, aos 50 anos, estou reaprendendo tudo, s que em bantu. (TIZUMBA, 2008) As palavras do artista, aqui transcritas integralmente, alm de revelar o lugar de onde ele enuncia o seu discurso um espao forjado na encruzilhada, discursiva e sincrtica , introduzem o espectador e o ambientam no universo que vai ser recuperado e reinterpretado cenicamente. Considero relevante reiterar o fato de que, no musical, h uma tentativa de trabalhar com os contos e fabulaes mticas que integram a nossa cultura. A montagem inicia com um cortejo que remete o pblico para o campo dos rituais do Congado. Ao som de um tambor, tocado por Tizumba, as atrizes, entoando uma cantiga adentram o teatro e como se estivessem fazendo parte de um terno da Congada, encaminham para o palco, onde sero recuperados distintos mitos que sero performatizados cenicamente. Nota-se que h uma preocupao de transcriao dos mitos, alm de uma busca por uma unidade cnico-textual que alinhavada no s pela temtica, mas tambm pelas coreografias, msicas e ensinamentos que so trazidos para cena. A partir dos Orixs, por exemplo, os artistas expressam sobre as divindades cultuadas no candombl e vivenciadas na cultura brasileira. H uma tentativa de representao, energeticamente, das danas de Ogum, Oxossi, Iemanj, Nan, Oxumar, Obalua, Xang, Ians e Oxum. Os elementos e matrias da natureza gua, vento, terra, arco-flecha, ferro etc. so ressignificados e incorporados nas partituras corporais das atrizes/performers. Aqui, tenta-se recuperar o corpo crivado de memria coletiva por meio dos movimentos coreografados propostos para a representao da dana de cada orix

O tema o mesmo, negritude. A forma a mesma, contao de histrias. E, por que contao de histrias? Por que a histria do povo negro

16

Disponvel em http://adminf5.new.divirta-se.uai.com.br/divirtase/ modulos/galeria_foto/portlets/galeria_mostrar?id_galeria=412.

111

mencionado. Um dos mitos de Obalua/Omolu trazido para cena. Trata-se do relato em que Obalua ao ter o corpo coberto pelas feridas, abandona a cidade para viver afastado de todos, pois acreditava seria repelido pelas pessoas. Uma das verses do mito a seguinte:
H muitos e muitos anos, um episdio interessante percorre a frica inteira. sobre uma grande festa, que reunia uma lista de ilustres convidados Oxum, Iemanj, Oxal, Xang, Oxossi, Ossaim, Ob, Loguned, Ians, Nan, Ogum e Oxumar. Todos os orixs estavam l. Na verdade, quase todos, porque faltava o Omolu. Omolu ficou do lado de fora com vergonha das marcas que a varola lhe deixara no rosto. Ao saber disso, Ogum correu at a floresta e teceu uma roupa de palha, o ofil, para que o irmo participasse da festa. Omolu entrou, mas ningum quis danar com ele. Mesmo cobertas, suas feridas causavam repulsa nos orixs. A corajosa Ians foi a nica que o chamou para uma dana. E como Ians a orix dos ventos, sem querer, mandou a roupa de Omolu pelos ares! Qual no foi a surpresa quando, livre do ofil, surgiu um homem lindo, sem defeito algum. Ao ver a beleza de Omolu, os orixs femininos suspiraram e os masculinos se morderam de inveja. Omolu ofereceu Ians uma recompensa, mas, a partir daquele dia, passou a danar sempre sozinho nas festividades.17

Ao incorporar o mito sua montagem, Maurcio Tizumba no s explica, no campo do ensinamento, as caractersticas do Orix, como tambm explicita cnica e didaticamente para o pblico o porqu de o Orix usar a roupa de palha [o olif] e sua importncia dentro do culto do candombl. Em outro momento, a partir da figura de Zumbi dos Palmares se busca mostrar o smbolo de igualdade, liberdade e resistncia dos negros. O mesmo acontece com a representao da personagem Dandara, a mulher guerreira, que lutou em defesa do Quilombo de Palmares e que pouco reconhecida pela maioria do pblico presente. O artista plstico Eduardo Flix, que assina o cenrio e o figurino, faz dois bonecos em tamanho real de Zumbi e de Dandara, que so manipulados pelas atrizes, aparecendo em cena tocando tambor. O instrumento aqui cumpre com o papel de religare, cumprindo com a funo de ligar os dois espaos:
112

o terreno e o das deidades, buscando restabelecer a ligao perdida com os dois universos. Lembremos, em primeiro lugar, que o Ogan aquele que, inspirado pelo Orix, empresta suas mos para tocar os atabaques Rum, Rump, Le, como so nomeados na nao Jeje fazendo a msica para que a deidade possa danar. Por outro lado, o mesmo tambor ser um dos instrumentos fundamentais para os rituais da Congada ou mesmo para os blocos afros em suas distintas concepes e formaes. Os bonecos de Zumbi e Dandara passam a ser lidos no s como cones histricos e lderes negros, mas tambm como portadores de ancestralidade e como cor pus inscritos de memria. Outros nomes retratados no musical so Saci Perer com suas brincadeiras e travessuras e os santos milagrosos Cosme e Damio. Essas personagens so as responsveis pelo carter ldico da montagem. Na figura de Saci Perer, Tizumba mexe com o imaginrio de adultos e crianas, ensinando as artimanhas e armadilhas que devem ser utilizadas para prender um Saci e como lidar com suas traquinagens. Ao mesmo tempo, balas so atiradas ao pblico e so relatadas as histrias sobre So Cosme e So Damio18, explicando o

17

Disponvel em http://www.acordacultura.org.br/main.asp?View= %7B716826A6 -8DAC-4709-BCC5-FCB2E7C500CE%7D.

18

So Cosme e So Damio, os santos gmeos, morreram em cerca de 300 d.C. Sua festa celebrada em 27 de setembro. Somente a Igreja Catlica comemora no dia 26 de setembro pois, segundo o calendrio catlico, o dia 27 de setembro o dia de So Vicente de Paulo. H vrias verses para suas mortes, mas nenhuma comprovada por documentos histricos. Uma das fontes relata que eram dois irmos, bons e caridosos, que realizavam milagres e por isso teriam sido amarrados e jogados em um despenhadeiro sob a acusao de feitiaria e de serem inimigos dos deuses romanos.Segundo outra verso, na primeira tentativa de matlos, foram afogados, mas salvos por anjos. Na segunda, foram queimados, mas o fogo no lhes causou dano algum. Apedrejados na terceira vez, as pedras voltaram para trs, sem atingi-los. Por fim, morreram degolados. Segundo a crena popular apareceram materializados depois de mortos, ajudando crianas que sofriam violncias. O dia de So Cosme e Damio celebrado tambm pelo Candombl, Batuque, Xang do Nordeste, Xamb e pelos centros de Umbanda onde so associados aos ibejis, gmeos amigos das crianas que teriam a capacidade de agilizar qualquer pedido que lhes fosse feito em troca de doces e guloseimas. O nome Cosme significa o enfeitado e Damio, o popular. Estas religies os celebram no dia 27 de setembro, enfeitando seus templos com bandeirolas e alegres desenhos, tendo-se o costume, principalmente no Rio de Janeiro, de dar s crianas (que lotam as ruas em busca dos agrados) doces e brinquedos. Informaes disponveis em http:// pt.wikipedia.org/wiki/Cosme_e_Dami%C3%A3o.

porqu de eles serem considerados os protetores das crianas.

no s demonstram o carter de espontaneidade das manifestaes de massa, mas tambm possibilitam que repensemos e nos aproximemos mais de nossa cultura e de nossas matrizes africanas.

Guisa de Concluso
Devo reforar a idia de que, no instante de realizao (vivncia) dos rituais e festejos do Congado ou de manifestaes religiosas ou artsticas discutidas neste texto , a dana, os passos marcados, em harmonia e em conjunto com a msica, os cnticos e as vozes daqueles membros das comunidades; realizam, concretizam e, concomitantemente, do voz aos aspectos culturais que perpassam pelo corpo de cada integrante, diluindo assim as fronteiras entre as linguagens do rito, da performance e da dana, conjugando-as no ambiente, que pode ser lido como o cenrio de execuo do ato performtico e ritualstico. Se em Exerccio n 1, pelo fato de ser apresentado em um espao pblico e de o elenco estar mais prximo do pblico nesse caso, no h como negar que essa caracterstica, muitas vezes, provoca mais empatia por parte da audincia a relao ritualstica possa ser, em princpio, mais fcil de ser recuperada; em O Negro, a Flor e o Rosrio, apesar de a montagem ter sido levada para um palco italiano, os recursos propostos pela encenao - rompimento da quarta parede, como a entrada em forma de cortejo para o palco ou o jogo proposto com as crianas por meio das fabulaes relacionadas s figuras de Saci Perer e So Cosme e So Damio , ainda que parcialmente, reconstri aspectos histricos, ritualsticos e ldicos. O carter de espetacularidade de Exerccio n 1 e O Negro, a Flor e o Rosrio se faz evidente e por isso que argumento que o mais importante o reconhecimento e a constatao de que, em ambos os textos espetaculares analisados, os rituais so vistos no s como um lugar de representao e de valorizao do corpo negro em
19

Foto de Netun Lima19

Nossa Senhora do Rosrio considerada a me dos negros congadeiros e candombeiros, e protetora daqueles que veneram o seu rosrio , no s integra o roteiro do musical de Maurcio Tizumba como tambm pode ser considerada como um mote de estruturao da proposta cnica. Alm de o espetculo ser aberto com um cortejo que nos remete queles realizados no do Congado, os elementos relacionados a esse rito so retomados em outros momentos durante a apresentao. Quando trago para discusso os trabalhos artsticos aqui apresentados, fao-o por considerar importante o ato de transportar para a cena (seja no palco ou em um espao no-convencional) os rituais religiosos e as fabulaes e manifestaes culturais aqui retratadas, ainda que eu seja consciente de que h aqueles sujeitos (praticantes das religies e alguns pesquisadores) que consideram que os rituais devem ser restritos aos seus lugares de prtica. No entanto, considero que no se trata de um mal uso dos rituais quando se busca como propsito uma recuperao das energias que integram tais ritos. Neste sentido, acredito que os trabalhos, aqui retratados, tentam alcanar esse objetivo e, alm de reconcretizarem as temticas pesquisadas para a nossa contemporaneidade, permitem que o pblico possa, de alguma maneira, se v representado em cena, uma vez que os aspectos discutidos nas montagens,

Disponvel em http://adminf5.new.divirta-se.uai.com.br/divirtase/ modulos/galeria_foto/portlets/galeria_mostrar?id_galeria=412 113

performatividade e/ou como espao de religare, mas como uma instncia artstica em que a memria fonte de expresso de vida. Finalmente, apenas gostaria de enfatizar que defendo como postura crtica que os rituais ao serem performatizados sejam, especificamente, nos festejos e cortejos do Congado com seus ritmos, danas, instrumentos, cantigas, nas missas congas; nos encontros do Candombl e/ou da Umbanda; em outras manifestaes cultuadas no territrio mineiro e brasileiro ou em propostas espetaculares que so produzidas em Belo Horizonte e em outros estados brasileiros acessam uma matriz ancestral e se convertem em um ato de inscrio de cultura. Cultura essa que definitivamente no se atm (ou no deveria) somente ao campo das fabulaes e dos ensinamentos mticos. Afinal, as palavras cantadas e, ao mesmo tempo, crivadas, grifadas, grafadas e gravadas nos corpos e nas reminiscncias de memrias de um sujeito especialmente, do negro e as aes corporificadas e vivificadas no ato de performatividade e de espetacularidade ainda tm muito a dizer e a soar, emitindo sopros de esperana como aqueles que podemos encontrar em um ato ritualstico e mtico:
T caindo flor, T caindo flor, T caindo flor, T caindo flor, L no cu, c na terra, Oh, t caindo flor.

PONTES, Ana Cristina e VILARINO, Marcelo. As irmandades dos homens pretos e o Reinado. In: PONTES, Ana Cristina e MORAIS, Fernanda Emlia de (Coord.). Heranas do tempo, tradies afro-brasileiras em Belo Horizonte. Belo Horizonte: Fundao Municipal de Cultura, 2006. pp. 11-26. RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, S.A., 2004. pp. 81-127, 189-236. TAYLOR, Diana. Encenando a memria social: Yuyachkani. Performance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais (Orgs. Graciela Ravetti e Mrcia Arbex). Belo Horizonte: Departamento de Letras Romnicas, Faculdade de Letras/ UFMG, 2002. pp. 13-48. TIZUMBA, Maurcio. O Negro, a flor e o Rosrio. Belo Horizonte: Programa de espetculo, 2008. SCHECHENER, Richard. Performance Studies An Introduction. London and New York: Routledge, Taylot & Francis Group, 2002

Sites consultados:
http://adminf5.new.divirta-se.uai.com.br/divirtase/ modulos/galeria_foto/portlets/ galeria_mostrar?id_galeria=412. Acesso em 03 de dezembro de 2008. http://www.acordacultura.org.br/ main.asp?View=%7B716826A6-8DAC-4709-BCC5FCB2E7C500CE%7D. Acesso em 04 de dezembro de 2008. http://www.alterosa.com.br/html/ noticia_interna,id_sessao=37&id_noticia=10851/ noticia_interna.shtml. Acesso em 03 de dezembro de 2008. http://www.mayadiscovery.com/es/vida/default.htm. Acesso em 03 de dezembro de 2008. http://pt.wikipedia.org/wiki/Cosme_e_Dami%C3%A3o. Acesso em 04 de dezembro de 2008.

Referncias:
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Trad. Mauro S Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. GONALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2006. LUCAS, Glaura. Diferentes perspectivas sobre o contexto e o significado do Congado Mineiro. In: TUGNY, Rosngela Pereira de; QUEIROZ, Rubens Caixeta de. Msicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. MARTINS, Leda Maria. Performance do tempo espiralar. Performance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais (Org. Graciela Ravetti e Mrcia Arbex). Belo Horizonte: Departamento de Letras Romnicas, Faculdade de Letras/UFMG: Pslit, 2002.pp. 69-92.
114

Samba de roda como una prctica espectacular en Barravento (1961) de Glauber Rocha
Jolanta Rekawek*
RESUMEN: Las prcticas espectaculares organizadas del pueblo bahiano se entrelazan, sus participantes fluctan con un vasto repertorio de performances y funciones diferentes. Glauber Rocha capta en Barravento (1961) los vnculos entre las prcticas espectaculares organizadas de carcter popular como el ritual de candombl, la samba de roda y la capoeira. La secuencia de la samba de roda en su opera prima es una muy bien lograda referencia a una prctica ldica, fundamental para la cultura popular bahiana. El director incorpora en ella a los habitantes de la aldea donde fue filmada la pelcula sin imponerles un papel que sera artificial aprovechando su ancestral capacidad de ser testigos y su hbito de participar en una ceremonia cultural donde la colectividad festeja el hecho de estar juntos y tambin tiene la oportunidad de contemplarse a si misma. De modo que los espectadores familiarizados con esta tradicin podran responder a la interpelacin que Glauber Rocha haca desde la pantalla para elevar su estatus orientando su percepcin en claves de espectacularidad que implica una interaccin no muy comn en el cine, obvia en el teatro y muy presente en mltiples prcticas espectaculares del pueblo brasileo. PALABRAS CLAVE: samba de roda; prctica espectacular; Glauber Rocha. RESUMO: As prticas espetaculares organizadas do povo baiano se entrelaam, seus participantes mantm um vasto repertrio de performances e de funes diferentes. Glauber Rocha capta em Barravento (1961) os vnculos entre as prticas espetaculares organizadas de carcter popular como o ritual do candombl, o samba de roda e a capoeira. A sequncia do samba de roda em sua obra prima uma muito bem sucedida referncia a uma prtica ldica, fundamental para a cultura popular baiana. O diretor incorpora os habitantes da aldea onde foi filmada a pelcula sem lhes impor um papel que seria artificial aproveitando sua ancestral capacidade de serem testemunhos e seu hbito de participar de uma cerimnia cultural na qual a coletividade festeja o fato de estar juntos e tambm tem a oportunidade de contemplar-se a si mesma. De modo que os espectadores familiarizados com esta tradio poderiam responder interpelao que Glauber Rocha fazia a partir da tela para elevar seu status orientando sua percepo em chaves de espetacularidade que implica uma interao no muito comum no cinema, bvia no teatro e muito presente em mltiplas prticas espetaculares do povo brasileiro. PALAVRAS-CHAVE: samba de roda; prtica espetacular; Glauber Rocha. ABSTRACT: The organized spectacular practices of bahian people intertwine: participants have a wide repertoire of performances and different functions. Glauber Rocha captures in Barravento (1961) the links between organized spectacular practices of popular kind, as the ritual of Candombl, samba de roda and capoeira. The sequence of samba in his masterpiece is a very successful reference to a playful practice, a key to the Bahian popular culture. The director incorporates the inhabitants of the village where the film was shot without imposing an artificial role against their ancestral ability to testimony and habit of participating in a cultural ceremony in which the community celebrates the fact of being and comunicating together. So that viewers familiar with this tradition could answer the question that Glauber Rocha raised from the screen, to enhance its status guiding somehow their perception of keys of spectacularity involving an interaction not very common in film, but obvious in theater and very present in multiple spectacular practices of the Brazilian people. KEYWORDS: samba de roda; spectacular practice; Glauber Rocha.

Las prcticas espectaculares organizadas del pueblo bahiano se entrelazan, sus participantes fluctan con un vasto repertorio de partituras corporales y funciones diferentes: por ejemplo las hijas de santo frecuentemente participan de las ruedas de samba de roda o, por otra parte, no es extrao ver a los capoeiristas frecuentando los terreiros de candombl. Glauber Rocha capta los vnculos entre estas manifestaciones espectaculares de carcter popular cuando, por ejemplo, en la secuencia tercera de Barravento (1961) muestra la llegada del

* Professora da Universidade Estadual de Feira de Santana, Bahia, Brasil 115

protagonista, Firmino, a la aldea del litoral bahiano. En una celebracin improvisada de samba de roda la madre de santo, que preside los rituales de candombl filmados en la pelcula, sale al centro de la rueda formada espontneamente por los participantes y se desahoga en un repertorio de gestos que su cuerpo reinstituye, recombina y reactualiza como ambiente de memoria, trmino acuado por Pierre Nora. El estudioso francs distingue entre los lugares de memoria (lieux de mmoire) como por ejemplo las bibliotecas, los archivos, parques temticos relacionados con la letra como signo de la transmisin del saber, y los ambientes de memoria (milieux de mmoire) que cobijan la memoria verdadera que se ha refugiado en gestos y hbitos, en habilidades pasadas adelante a travs de insospechadas tradiciones, en el auto-conocimiento inherente del cuerpo, en reflejos no-estudiados y en memorias arraigadas; ().1 La samba de rueda fue importada al Brasil, como otras formas de ocio, junto con la msica sacra de los bantos, jejs, y nags desde frica. A grandes rasgos la samba de rueda se puede definir como una forma de ocio tradicional (Yo nac en la samba de rueda. Todo mi pueblo bailaba. Nac, fui crada y viv en aquel ambiente.2) y hasta hace poco muy popular en Baha. Precisamente debido a su carcter popular Glauber Rocha pudo filmar la secuencia de la samba de rueda con la participacin de los autctonos, es decir pescadores y marisqueras de Buraquinho 3 , vestidos con ropa de trabajo: con vestidos simples, sombrero de paja, sin camisa o con ropa rasgada, lo cual significa que el acto de participar en la rueda no era un evento extra-cotidiano sino que formaba parte de su rutina. Solamente Firmino, vestido elegantemente con traje y camisa blancos e impecable sombrero, se destaca como un cuerpo extrao entre los habitantes de la aldea de origen pobre. La rueda de samba en Barravento se forma con la ocasin de la llegada de Firmino pero los habitantes de la aldea, al incorporarse tan espontneamente a esta prctica espectacular demuestran que la misma forma parte de sus
116

comportamientos cotidianos. Cuando ellos van a pescar en el mar despus quieren agradecer lo que traen. 4 El hecho de reunirse en una rueda refleja un deseo de configurar un espacio semiotizado5 en el cual se establecen relaciones de varios tipos (emocionales, visuales, de comportamiento, etc.) donde se lleva a cabo una celebracin colectiva que instituye como ley la igualdad. All todo el mundo es igual6. En cuanto al significado de la rueda los que se incorporan a la samba de rueda lo explican as: Tienes que acompaar el rumbo del crculo, es el globo que circula7. Para este tipo de la prctica espectacular organizada del pueblo bahiano es fundamental la comunicacin sin jerarqua impuesta, una performance realizada de t a t directamente y que envuelve a todos al mismo tiempo. Esta caracterstica de la samba de rueda significa un espacio donde las personas pueden realizar sus sueos de igualdad, ser responsables por los acontecimientos, cosa que no siempre pueden experimentar en una realidad adversa y visiblemente jerarquizada. Todos estn en la samba de rueda para sambar. La samba de rueda es la integracin.8

Pierre Nora. Entre a memria e a histria: os lugares de memria. Traduccin al portugus de Patrcia Farias. Traduzido do original francs publicado in: Les lieux de mmoire. Paris: Gallimard, vol 1 (La Republique), 1984, p. 23. Traduccin al castellano es nuestra.

Raquel Maria Oliveira dos Santos. Testimonio grabado el 20 de setiembre de 2005 en la Secretara de Cultura, Deporte y Ocio del Ayuntamiento de Lauro de Freitas (Baha Brasil). Ella es un buen ejemplo como varias modalidades de la expresin cultural del pueblo bahiano provenientes de la misma matriz afro-brasilea se mezclan: Raquel es la madre pequea del terreiro de la Me Mirinha en Porto y a la vez es una excelente bailarina de samba de rueda.
3 4 5 6 7 8

Aldea en el litoral bahiano donde fue filmada Barravento en 1960. Ibdem. Paul Zumthor. Performance, recepo, leitura. San Paulo: EDUC, 2000, p. 49. Raquel Maria Oliveira dos Santos, op. cit. Ibdem.

Julio Csar (Careca), performer y creador del grupo de samba de rueda As Matriarcas compuesto por las seoras de edad avanzada que cultivan esta manifestacin cultural de raiz en el municipio de Lauro de Freitas donde fue rodada Barravento. In: la misma grabacin en la Secretara de Cultura del municpio de Lauro de Freitas, op. cit.

Foto 1: Las miembros del grupo de samba de roda llamado As Matriarcas ( creado por Jlio Cesar en Lauro de Freitas, muncipio donde fue rodada Barravento) inician una rueda de samba. 9

Adems del aspecto de integracin en la performance de la samba de rueda se hace muy importante la performance individual de las personas que salen al centro de la rueda y se ponen a bailar. Cada participante puede vivir su momento de gloria cuando es convidado a travs de un toque del ombligo o de la mano a salir al centro y mostrar espontneamente delante de todo su repertorio gestual propio, compenetrado con el ritmo de la msica que marcan los otros participantes. Y precisamente es lo que ocurre en la secuencia en Barravento: primero sale tmidamente al centro una marisquera vestida de blanco, da una vuelta sambando y marca el ritmo con los pies; de hecho, el movimiento de los pies es importantsimo: Vemos la samba por el pie, vemos quien realmente sabe sambar por el pie. 1 Sigue la performance una otra mujer de la aldea que, tmidamente, repite los movimientos de los pies en el suelo en una vuelta que da en medio de la rueda. Despus se pone a bailar una mujer que mueve rtmicamente las nalgas resaltadas por un vestido ajustado, cosa que el director muestra en un primersimo plano destacando

las habilidades de la bailarina. La mujer llama seguidamente al actor Aldo Teixeira (Aruan) para bailar en medio de la rueda y ste lo hace con naturalidad efectuando los movimientos de los pies, las manos y finalmente las caderas. Concluyendo su performance, el actor se acerca a un pescador y antes de entregarle el protagonismo mueve las caderas muy cerca de un hombre de edad avanzada que contento se pone a bailar delante de todos. Lo hace de una manera muy sensual moviendo las caderas, cubriendo con una mano los genitales y sosteniendo la otra detrs a la altura de las nalgas. Su performance es sensual, rtmica y alegre. La participacin de los hombres en la rueda de samba filmada por Glauber Rocha es muy natural y se alterna perfectamente con la de las mujeres.

Todas las fotos de situaciones reales de referencia fueron cedidas por el Departamento de Comunicacin del Ayuntamiento de Lauro de Freitas y son de autora de Jos Raimundo. Raquel Maria Oliveira dos Santos, op.cit.

10

117

Fotograma 1: Los habitantes de la aldea inician una samba de roda con el motivo de la llegada de Firmino. (Barravento secuencia tercera)1

Adems del aspecto de integracin en la performance de la samba de rueda se hace muy importante la performance individual de las personas que salen al centro de la rueda y se ponen a bailar. Cada participante puede vivir su momento de gloria cuando es convidado a travs de un toque del ombligo o de la mano a salir al centro y mostrar espontneamente delante de todo su repertorio gestual propio, compenetrado con el ritmo de la msica que marcan los otros participantes. Y precisamente es lo que ocurre en la secuencia en Barravento: primero sale tmidamente al centro una marisquera vestida de blanco, da una vuelta sambando y marca el ritmo con los pies; de hecho, el movimiento de los pies es importantsimo: Vemos la samba por el pie, vemos quien realmente sabe sambar por el pie.2 Sigue la performance una otra mujer de la aldea que, tmidamente, repite los movimientos de los pies en el suelo en una vuelta que da en medio de la rueda. Despus se pone a bailar una mujer que mueve rtmicamente las nalgas resaltadas por un vestido ajustado, cosa que el director muestra en un primersimo plano destacando las habilidades de la bailarina. La mujer
118

llama seguidamente al actor Aldo Teixeira (Aruan) para bailar en medio de la rueda y ste lo hace con naturalidad efectuando los movimientos de los pies, las manos y finalmente las caderas. Concluyendo su performance, el actor se acerca a un pescador y antes de entregarle el protagonismo mueve las caderas muy cerca de un hombre de edad avanzada que contento se pone a bailar delante de todos. Lo hace de una manera muy sensual moviendo las caderas, cubriendo con una mano los genitales y sosteniendo la otra detrs a la altura de las nalgas. Su performance es sensual, rtmica y alegre. La participacin de los hombres en la rueda de samba filmada por Glauber Rocha es muy natural y se alterna perfectamente con la de las mujeres.
La samba quiere mostrar originalidad, cada uno improvisa. Hoy en da los hombres tienen vergenza de bailar samba; estn ms acostumbrados con la capoeira. Si llamas a alguno te dir que samba es cosa de mujer. Pero antes no, antes los hombres tambin participaban de la

11

La expresin Fotograma bajo las imgenes significa que stas han sido captadas directamente del DVD Barravento (1961) de Glauber Rocha. La publicacin de los fotogramas que siguen en este texto ha sido autorizada por Tempo Glauber (Ro de Janeiro).

12

Raquel Maria Oliveira dos Santos, ibdem.

samba. Hacan toque del ombligo en la cintura, movan las nalgas, el culo. Todos bailaban samba. A m me encanta ver a una bahiana saliendo, rodando, dando toda aquella vuelta. El encanto de la mujer en la samba es aquella manera de moverse, de saltar, llamar al otro a que venga a bailar.13

El repertorio gestual en una sesin de samba de rueda como la de Barravento depende de cada uno que puede elegir libremente si mueve las caderas, la cintura, los hombros o cualquier parte del cuerpo penetrando en la vasta memoria que abriga su cuerpo como local de un saber en continuo movimiento de recreacin, remisin y transformacin perennes del corpus cultural14. De hecho, Luiza Maranho, la actriz que interpreta a Cota, trabaja todo el cuerpo cuando sale al centro de la rueda y realiza su performance. Rocha resalta

las cualidades de los movimientos de la performer: en planos cortos destaca sus pechos, sus caderas que se mueven rtmicamente, los pies y as sucesivamente. En seguida muestra como Firmino se incorpora a la performance de Cota y capta el juego de seduccin que fluye entre los dos: en un momento Firmino se pone muy cerca de Cota que mueve las caderas delante de l y la performance de los dos se convierte as en una simulacin del juego amoroso o incluso sexual. Esto no es nada nuevo en una de las prcticas espectaculares del pueblo bahiano: Antonio Risrio destaca el carcter sensual de las danzas populares en Baha como lundo u ombligada que conllevan sutiles smbolos del acto sexual.

Fotogramas 2, 3, 4 y Foto 2: Samba de roda es una prctica espectacular organizada donde los participantes ostentan su repertorio gestual en medio de la rueda animados por el ritmo de las palmas y la letra de la cancin. Entre los elementos tpicos de esta prctica es fundamental el movimiento de los pies. (Barravento secuencia tercera).
13 14

Jlio Csar (Careca), ibdem.

Leda Martins. Performances do tempo e da memoria: os congados. Revista O Percevejo, Departamento de Teoria do Teatro. Programa de Psgraduao em Teatro, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2003, ano 11, n 12, p. 82. 119

Fotogramas 5 y 6: En esta secuencia los actores Luiza Maranho (Cota) y Antnio Pitanga (Firmino) estn compenetrados con los performers autctonos que son co-responsables por el acto.

La naturaleza festiva de la vida bahiana nunca se ha dejado contener dentro de los lmites de las fiestas oficiales, patrocinadas por el poder laico o religioso. En realidad las fiestas oficiales primaron siempre por una especie de trasbordo, con la masa de la populacin prolongando la celebracin pblica organizada por la lite dirigente en espacios de conmemoracin en que ella poda entregarse, sin mayores inhibiciones, a los juegos del placer. Placer de hablar, de cantar, de bailar, de embriagarse, de abrazarse, de tocarse. De la sensualidad de la samba a la relacin sexual propiamente dicha muchas veces no era necesario dar ms que un paso. () El lundo y la ombligada eran, en realidad, prefiguraciones del acto sexual.15

Conforme podemos observar en la secuencia de la samba de rueda filmada por Glauber Rocha en Barravento, el repertorio gestual de los participantes es diversificado. La samba no es coreografiada, es conforme la manera que cada uno ha aprendido. Pero todo el mundo improvisa.16 Esto se ve muy claramente en la letra de la samba de rueda filmada en la que se alternan estrofas improvisadas al momento con las de origen tradicional. Por esto la sesin de samba de rueda es un espacio donde cada uno de los participantes baila revelando un complejo saber puesto que el cuerpo en performance restaura, expresa y, simultneamente, produce este conocimiento grafado en la memoria del gesto. Performar en este sentido, significa inscribir, grafar, repetir transcreando, revisando ().17 A travs de la secuencia de planos montados, Rocha documenta y espectaculariza a la vez este saber inscrito en los cuerpos que participan en la sesin de la samba de roda en su pelcula. El aspecto colectivo, la unin de los participantes de samba de rueda es muy importante y refleja la necesidad de un grupo de celebrar su
120

comunin: Por qu la rueda? Porque hay un montn de gente junta. 18 Y precisamente este aspecto: el de una colectividad unida y no jerarquizada, Rocha logra representar en la secuencia de samba de rueda distribuyendo el protagonismo de una manera igualitaria entre los participantes autctonos y el resto del reparto profesional. De manera que la secuencia de la samba de rueda en Barravento es una referencia a una prctica ldica, fundamental para la cultura popular bahiana con sus sutiles aspectos dramatrgicos de protagonismo marcados por los grados de sensualidad, el punto lgido y el desenlace, visibles en cada performance individual. No olvidemos, sin embargo, que Rocha aprovecha esta secuencia tambin para esbozar las dos lneas de la narrativa de Barravento: destaca a travs de la funcin del personaje de Firmino su papel revulsivo en la aldea y tambin muestra el drama de Nana que no es capaz de inmiscuirse en la vida de la comunidad: la muchacha de ojos tristes se niega a participar en la samba de rueda de la misma manera que se negar a iniciarse en el candombl. Estos dos elementos de la misma situacin dramtica en la cual, por un lado, Firmino anima la rueda de samba y, por otro, Nana se niega a bailar,

15

Antonio Risrio. Uma histria da cidade da Bahia. Ro de Janeiro: Versal Editores, 2004, p. 172. Cabe aadir que los performers que realizan samba de rueda en el municipio de Lauro de Freitas donde fue rodada Barravento y a los que tuvimos acceso niegan la simbologa sexul en el repertorio gestual que ejercen.
16 17 18

Julio Csar (Careca), op. cit. Martins, op. cit., p. 82. Julio Csar (Careca), op. cit.

significan un claro hito del cual partirn dos lneas narrativas de la pelcula: la primera en la que Firmino intentar despertar la conciencia de los pescadores oprimidos y la segunda en la que Nana paulatinamente superar sus reticencias con respeto a la iniciacin en el ritual del candombl. Por lo tanto la secuencia de la samba de rueda en Barravento no posee solamente su valor documental y espectacular sino tambin demarca sus funciones a nivel dramatrgico. De modo que Glauber Rocha aprovecha los elementos de las prcticas espectaculares organizadas del pueblo bahiano no solamente para configurar vigorosos espectculos en su opera prima sino que tambin vehicula a travs de estos, los recursos dramatrgicos imprescindibles para su narrativa dejando un tanto apagado su discurso poltico. En este contexto vale la pena recordar que desde el inicio de su trayectoria el director bahiano tuvo que defender la incoherencia como un elemento inherente a la obra artstica e intent comunicarse con el espectador como un ser libre y apto a hacer sus propias interpretaciones: () no tengo el menor inters en defender estilo, posicin profesional, en mantener estabilidad junto al pblico. Es decir que no creo que tenga la verdad en las manos. Entonces lanzo las cosas como una discusin franca, abierta para el espectador.19

de la de samba de rueda en Barravento precisamente por la sintona que existe entre los participantes: los habitantes de Buraquinho y los actores. Los habitantes de Buraquinho se incorporan a la rueda de samba de una manera tan libre y espontnea compartiendo junto con los actores la gloria de formar parte de elementos que constituyen un espectculo. Nada es forzado, desprovisto de autenticidad, todo se encuadra en esta secuencia en una cadena de performances individuales que logran protagonismo distribuido de manera igualitaria. Cabe destacar que los actores como Antnio Pitanga, Luiza Maranho o Aldo Teixeira, no necesitaron de una preparacin especfica para realizar su performance ya que al tener races africanas se insirieron naturalmente en la samba de roda reestableciendo una huella 21 que se instituye en las partituras corporales que derivan de la matriz cultural africana. De esta manera la samba de roda no es una prctica enseada sino reinstituda a travs de los cuerpos de los performes siendo que en la secuencia de Barravento no existe diferencia entre la danza interpretada por los actores y la de los autctonos. Tanto los actores como los habitantes de la aldea penetran naturalmente en este ambiente o repertorio de memoria, tal como lo plantea Diana Taylor. Segn ella, el repertorio de memoria:
tiene que ver con la memoria corporal que circula a travs de performances, gestos, narracin oral, movimiento, danza, canto en suma, a travs de aquellos actos que se consideran un saber efmero y no reproducible. El repertorio requiere presencia la gente participa en la produccin y reproduccin de saber al estar all y ser parte de esta transmisin.22
19

El espectador como testigo

R e s p i c i o, es una palabra latina que significa el respeto a las cosas, e ah la funcin del testigo real; no meter la nariz con su miserable papel, con aquella insistente demostracin yo tambin, sino ser testigo o sea no olvidar, no olvidar por encima de todo.20 Jerzy Grotowski se refera de esta manera a la situacin original del espectador que, para l, era la del testigo que est en osmosis con el actor, formando parte del espectculo. As pues los espectadores podan participar en una especie de la ceremonia cultural que les atribua la funcin fundamental del testigo. Estas reflexiones de Grotowski nos parecen muy tiles a la hora de analizar la prctica espectacular

Glauber Rocha. Entrevista a Dirio Popular, Lisboa 24 de junio de 1971, p. 11. Traduccin nuestra.

20

Jerzy Grotowski. Teksty z lat 1965-1969 (Textos de los aos 1965-1969). Breslau: Wydawnictwo Centralnego Programu Badan Podstawowych, 1990, pp. 66-67.
21

Leda Martins. Participacin en la tertulia sobre Memoria y Referencia Cultural (Identidade e Negritude) promovida por el Ncleo de Referncia Cultural de la Fundao Cultural do Estado da Bahia, 12 de junio de 2006, Salvador.
22

Diana Taylor. Performance y memoria social. El archive y el repertorio. NYU. In: The Archive and Repertoire: Performing Cultural Memory in the Ameritas, Dirham: Duke UniversityPress, 2003, p. 2: http://hemi.nyu.edu/esp/seminar/peru/call/workgroups/ perfsocmemdtaylor.shtml. 121

De ah que en la secuencia de samba de roda Rocha penetrando en un repertorio de memoria otorga la responsabilidad por lo que ocurre a los habitantes de Buraquinho y a los actores simultneamente y esto significa que el director incorpora a los autctonos aprovechando su prctica espectacular reactualizada por los cuerpos en funcin de la memoria que guardan con su insospechada capacidad de ser testigos. Por lo tanto el cineasta aprovecha los elementos que brotan de la matriz cultural y filosfica africana muy palpable en las races del pueblo bahiano y configura una visible sintona que envuelve la performance de los actores y los autctonos creando imgenes convincentes y vigorosas. Jerzy Grotowski explica as el proceso de la creacin de un espectculo: Para dar vida a un ser nuevo son necesarios dos seres. Aquel ser nuevo es el espectculo, nosotros y los orgenes, lo individual y lo comunitario estas son aquellos dos seres diferentes que han de concebir la tercera.23 Cabe sealar que no pretendemos forzar la hiptesis de que Rocha habra aprovechado experiencias de Grotowski, pero s destacar la similitud de ambos artistas en su empeo de relacionarse con las races de sus respectivas matrices culturales. Grotowski insisti en renovar el ritual teatral, no religioso, a travs del acto y no a travs de la fe y, por otra parte, Glauber Rocha aprovech todo un legado de las prcticas espectaculares organizadas de Baha para incluirlo en su pelcula a travs de los elementos con deter minadas funciones en la secuencia de situaciones dramticas y tambin como espectculo provisto de gran autenticidad. Y esta autenticidad es posible porque Rocha incorpora a los habitantes de Buraquinho como espectadores y co-autores, a la vez, del acontecimiento dramtico en el que participan. Todos ellos son responsables por lo que ocurre lo cual supone transformar el nivel de la percepcin en una percepcin activa, en una co-autora de la prctica espectacular o sea organizada en funcin de ser vista, como lo es la secuencia de samba de roda en Barravento.
122

Por eso las prcticas espectaculares organizadas tpicas de la cultura bahiana como samba de roda, candombl y capoeira otorgan a Barravento una dimensin fundamental que es ms convincente que aquella derivada de su discurso poltico de ndole marxista y originada por la situacin dramtica en la que Firmino llega a la aldea de pescadores para convencerles que las masas libres de la supersticin religiosa del candombl tienen que rebelarse contra la opresin. Con este punto de partida, Glauber Rocha configura una situacin dramtica que no es capaz de transformar la realidad sino de otorgarle tan slo a la accin un carcter simblico. En este contexto vale la pena recordar que Jean Duvignaud reconoci que en todos los niveles de la experiencia existe un verdadero teatro espontneo aunque distinguiera claramente entre la situacin social y la situacin dramtica. Para Duvignaud, la ceremonia social otorga una forma real a los papeles sociales para comprobar su capacidad de actuar y transformar las estructuras existentes creando nuevas situaciones. En cambio la ceremonia dramtica, que se convierte en un espectculo, tan slo muestra la accin para otorgarle un carcter simblico y no actuar de verdad.10 El teatro se diferencia de la vida social precisamente por aquella sublimacin de los conflictos reales: la ceremonia dramtica es, por definicin, una ceremonia aplazada, sobreseda, parada. El arte dramtica es perfectamente consciente que est al borde de la realidad.24 De esta manera, Rocha se sita con la situacin dramtica inspirada en su discurso poltico (basada en el conflicto entre las masas oprimidas y un sistema injusto) en una esfera

23 24

Jerzy Grotowski, 1990, op. cit., p. 84.

Jean Duvignaud, Teatr w spoleczenstwie, spoleczenstwo w teatrze (Teatro en la sociedad, sociedad en el teatro). Dialog, Varsovia, 1990, n 9, p. 105. Duvignaud entiende por ceremonia tras Georges Politzer limitado y definido en el tiempo y en el espacio un recorte especialmente significativo de la experiencia en comn, cuyos elementos, relacionados en s, constituyen el cumplimiento o tan slo representacin de un acto colectivo importante. Ibdem, p., 103.
25

Ibidem, p. 105.

que no haya sido planteada de una forma dogmtica y simblica que representa tan slo la accin sin poder radical desde el punto de vista de movimiento histrico. llevar a transformaciones en la vida real. (...) esto salva Barravento. A pesar de que la tesis central Simultneamente, el director abre un espacio sea un poco discutible, sin llegar a ser algo panfletario en importante en Barravento a los elementos derivados la pelcula, entonces vale como protesto. Tiene una cierta magia....28 de las prcticas espectaculares organizadas de carcter popular con evidentes funciones dramatrgicas, El cineasta tiene el mrito innegable con organizados sobre todo en torno al ritual de candombl Bar ravento por concentrar una multitud donde, segn Turner, la comunidad reflexiona sobre heterognea en torno a una vivencia en comn15 si misma a travs de la accin simblica de la fase ya que lo que destaca en Barravento son liminal haciendo posible la transformacin de la precisamente las secuencias que incluyen las sociedad. 26 Por consiguiente, al exhibir tan prcticas como la samba de rueda representada en frecuentemente en Barravento los elementos que un lugar que pertenece a todos, de una manera no derivan de una prctica ritual que implica la jerarquizada y durante la cual se llega a consumar creatividad y la transformacin de una comunidad el acto de comunin entre los miembros de la aldea: Rocha perjudica el impacto de su discurso ideolgico que proviene de las ideas de Marx. Se puede afirmar, tras Alexandra Seibel, que en Barravento Glauber Rocha es (estilsticamente) fascinado por lo que est (polticamente) criticando.27 De ah que las performances configuradas a travs de los elementos ritualsticos y las derivadas de otras prcticas espectaculares como la samba de roda huyen de la funcin didctica trazada por el discurso poltico del joven director y aportan pistas para trazar lneas de interpretacin mltiples a la hora de analizar la comunidad protagonista de Barravento. Confrontada con el poder de las prcticas especta-culares Foto 3: Las bahianas adeptas al candombl hacen una ofrenda a la divinidad de aguas saladas, la lnea narrativa de ndole marxista no llega Iemanj, el 2 de febrero de 2006 en la playa de Buraquinho donde fue rodada Barravento en 1960. a ser una propuesta convincente ni mucho menos una ceremonia social de transformaciones Cuando uno entra en la samba de rueda tiene firmes. El mismo Rocha afirmaba aos que: aquella sensacin de vivir, de valorizar nuestra Barravento fue la primera pelcula de largo-metraje que cultura porque la cultura negra tiene que ser hice. Es una pelcula hecha en un lugar llamado valorizada () Todos estn en la samba para Buraquinho, sobre pescadores negros. Se trata de sus sambar. La samba de rueda es integracin.30 problemas sociales de pesca con los problemas de los ritos y de la magia, del candombl. Quiero decir que es una pelcula muy vital en cuanto a imagen, pero hoy un poco discutible desde el punto de vista del planteamiento de ciertos problemas. En aquella poca yo crea que la religin africana, los mitos del candombl, aqu, eran fenmenos de profunda alienacin poltico-social. Hoy no lo veo as. Creo que la religin africana en Baha es la gran fuerza de resistencia en la permanencia que la civilizacin negra tiene aqu. Por lo tanto, esa tesis de la pelcula se vuelve discutible, pero lo que salva todo es

26

Victor Turner. O proceso ritual; estrutura e anti-estrutura. Ro de Janeiro: Vozes, 1974.

27

Alexandra Seibel, Encenando o oprimido. Cinemais, Ro de Janeiro, marzo-abril de 1998, n 10, p. 81.
28 29 30

Rocha en la entrevista para el Dirio Popular, op. cit., p. 11. Brook sobre Shakespeare.Dialog, Varsovia, n 2, 1975, p. 173. Julio Csar, op. cit.

123

Fotograma 7: Las hijas de santo danzan en la rueda de xir. (Barravento secuencia quinta).

La samba de rueda es, pues, un recurso contra la pasividad y la soledad de los individuos que participando activamente se convierten en una colectividad creativa, alterna y hasta contestataria al aludir a una matriz cultural y filosfica que le es negada como referencia deseable. Y precisamente esta dimensin de la samba de rueda donde el cuerpo se sumerge en el repertorio de memoria en un acto espectacular que re-actualiza el saber, encuentra su reflejo en Barravento. La manera en que Rocha filma la secuencia refuerza nuestra hiptesis de que el cineasta busca una nueva comunicacin con el pblico cinematogrfico.31 El director bahiano se conecta con la riqusima tradicin de las prcticas espectaculares organizadas del pueblo brasileo que se fundamentan, entre otras cosas, en la interaccin, en el fuerte sentimiento de una experiencia comunitaria, en la espontaneidad y en las ganas de improvisar en un lugar informal como por ejemplo una plaza, un mercado, una feria. De modo que los espectadores familiarizados con la tradicin popular brasilea podran
124

responder a la interpelacin que Glauber Rocha haca en Barravento (1961) para elevar su estatus orientando su percepcin en claves de espectacularidad que implica una interaccin no muy comn en el cine, posible en el teatro y muy presente en mltiples prcticas espectaculares del pueblo brasileo.

Referncias
BARROSO, Oswald. A Performance no teatro popular tradicional. In: Teixeira, Joo Gabriel, Gusmo, Rita (orgz.). Performance, cultura e espectacularidade. Brasilia: Ed. Universidade de Brasilia, 2000. Brook sobre Shakespeare. Dialog, Varsovia, n 2, 1975, p. 173. DUVIGNAUD, Jean. Teatr w spoleczenstwie, spoleczenstwo w teatrze (Teatro en la sociedad, sociedad en el teatro). Dialog, Varsovia, 1990, n 9, pp. 102-115.

31

Rocha se quejaba del pblico latino-americano que, segn l, estaba dominado, colonizado por el lenguaje del cine imperialista. Ver : A ltima entrevista de Glauber Rocha en Cuba (a Jaime Sarusky), recogida en Folha de So Paulo, 14 de diciembre de 1975.

GROTOWSKI, Jerzy. Teksty z lat 1965-1969 (Textos de los aos 1965-1969). Breslau: Wydawnictwo Centralnego Programu Badan Podstawowych, 1990. NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: os lugares de memria. Trad. Patrcia Farias. Traduzido do original francs publicado in: Les lieux de mmoire. Paris: Gallimard, vol 1 (La Republique), 1984, pp. 18-34. MARTINS, Leda.Performances do tempo e da memoria: os congados. Revista O Percevejo. Departamento de Teoria do Teatro. Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade Federal do Ro de Janeiro (UNIRIO), 2003, ano 11, n 12, pp. 68-98. ___. Participacin en la tertulia sobre Memoria y Referencia Cultural (Identidade e Negritude) promovida por el Ncleo de Referncia Cultural de la Fundao Cultural do Estado da Bahia, 12 de junio de 2006, Salvador. ROCHA, Glauber. A ltima entrevista de Glauber Rocha en Cuba (a Jaime Sarusky), recogida en Folha de So Paulo, 14 de diciembre de 1975. _______________. Entrevista a Dirio Popular, Lisboa, 24 de junio de 1971. SEIBEL, Alexandra Seibel, Encenando o oprimido. Cinemais, Ro de Janeiro, marzo-abril de 1998, n 10, pp. 7389. TAYLOR, Diana Taylor. Performance y memoria social. El archive y el repertorio. NYU. In: The Archive and Repertoire: Performing Cultural Memory in the Ameritas, Dirham: Duke UniversityPress, 2003. : http://hemi.nyu.edu/esp/seminar/peru/call/workgroups/ perfsocmemdtaylor.shtml. TURNER, Victor. O proceso ritual; estrutura e anti-estrutura. Ro de Janeiro: Vozes, 1974. ______________.Teatr w codziennosci, codziennosc w teatrze (El teatro en lo cotidiano, lo cotidiano en el teatro). Dialog, Varsovia, 1988, n 9. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. San Paulo: EDUC, 2000.

125

Espao e Teatralidade na Minissrie Hoje Dia de Maria*

Sylvia Nemer**
RESUMO: A relao entre cultura popular, teatro e expresso audiovisual o tema do presente texto, interessado em discutir a questo do uso do espao teatral na minissrie Hoje dia de Maria, obra profundamente marcada, segundo termos de Paul Zumthor, por uma inteno de teatro (ZUMTHOR, 2007). RSUM: Les rapports entre culture populaire, thtre et expression audiovisuel sont la thmatique du prsent texte, o on discute la question de lespace thtral dans la minisrie tlevise brsilienne Aujourdhui cest un jour de Marie, ouevre profondement ancre, selon les termes de Paul Zumthor par un souci de thtre, une intentioin thtrale (ZUMTHOR, 2007). ABSTRACT: The relationship between popular culture, theater and audiovisual expression is the theme of this text, interested in discussing the question of theatrical space using in the miniseries Hoje dia de Maria , a work deeply marked, following Paul ZUMTHOR terms, by an intention of theater (ZUMTHOR, 2007).

Na vinheta de abertura da minissrie v-se um palco com uma cortina se abrindo e em seguida a imagem completa de um teatro de marionetes onde figuras do artesanato nordestino se movimentam num espao composto por elementos do cotidiano, da paisagem e da cultura sertaneja. Na segunda temporada o mesmo palco se apresenta, porm suas figuras remetem ao ambiente da cidade grande com seus personagens, seus edifcios, seu teatro de variedades, feitos de pano, metal e papelo. Embora situadas em ambientes diferentes, tanto a primeira quanto a segunda temporada da minissrie, nos faz penetrar na histria pela via do imaginrio, da fantasia; o palco, como indica a vinheta de abertura, o seu elemento central. A vinheta uma moldura da obra que busca repetir, no campo diegtico, a idia de teatro presente na cena de abertura. H um dilogo entre
126

a sugesto inicial e o enredo, que se desenrola por meio de um tipo de montagem em que cada plano, lembrando o teatro de variedades, uma espcie de atrao parte. Nesse aspecto, o espao teve um papel fundamental. Filmada no palco da terceira edio do Rock in Rio, a estrutura circular do espao ocupado pela produo da minissrie repercutiu no esquema circular da histria contada, a de uma menina que sai de casa e aps uma longa jornada acaba retornando ao seu lugar de origem, mas igualmente no modo fragmentado de cont-la, associado ao princpio das atraes. Cobrindo a parede interna do crculo, um painel de 360 pintado mo representa as paisagens pelas quais Maria passa, como o bosque e o serto. Cada cenrio representa um momento da narrativa cuja estrutura fragmentada lembra a dos espetculos populares nos quais predomina o princpio das atraes. A utilizao de um cenrio giratrio foi, nesse caso, fundamental, possibilitando o estabelecimento de nexos entre o espao cenogrfico, o espao dramtico e o espao flmico. Levada ao ar pela Rede Globo em duas fases no ano de 2005, a primeira com 8 captulos em janeiro e a segunda com 5 captulos em outubro, a minissrie uma adaptao da obra de Carlos Alberto Soffredini, que se inspirou nas fbulas coletadas por Silvio Romero, Cmara Cascudo e Mrio de Andrade para compor o enredo da histria,

* O presente artigo parte de uma pesquisa mais ampla realizada no acervo de literatura de cordel da Fundao Casa de Rui Barbosa entre 2006 e 2008 com bolsa concedida pelo convnio FAPERJ/ FCRB. ** Pesquisadora da FAPERJ, Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, Brasil

programada inicialmente para ser um especial comemorativo dos 30 anos da Globo. O projeto, que no chegou a ser concretizado na ocasio, foi retomado, anos mais tarde, por Luiz Fernando Carvalho que sem poder contar com a parceria de Soffredini, morto em 2001, recorreu ao dramaturgo Carlos Alberto Abreu que o ajudou a desenvolver a verso apresentada em 2005 para o aniversrio de 40 anos da emissora. A minissrie, seguindo a linha do trabalho desenvolvido por Soffredini, recorre ao repertrio das tradies orais do Nordeste para compor a histria de Maria (Carolina Oliveira), uma menina que aps fugir da casa do pai (Osmar Prado) para escapar dos maus tratos da madrasta (Fernanda Montenegro) se v perdida no mundo, defrontada a surpresas, perigos e obstculos. Inseparvel da chavinha dada, antes de morrer, por sua me (Juliana Carneiro da Cunha), Maria percorre um longo caminho; em busca das franjas do mar ela atravessa o pas do sol a pino onde se depara com os mais variados tipos de experincia: a fome, sofrida por Z Cangaia (Gero Camilo) que, diante das privaes, se v obrigado a vender sua sombra ao diabo; a ganncia encarnada pelos executivos (Charles Fricks e Leandro Castilho) espancadores de cadveres; a explorao vivida pela menina carvoeira (Laura Lobo) e pelas outras crianas trabalhadoras nas minas de carvo. Todas essas experincias lhe deixam marcas profundas, porm as figuras que as correspondem desaparecem da mesma for ma que haviam aparecido. A nica que vai lhe acompanhar ao longo de toda a trajetria o diabo Asmodeu (Stnio Garcia) que tentando desvi-la do seu caminho acaba roubando-lhe a infncia. Maria adulta (Letcia Sabatella) no desiste, no entanto, de sua busca. Encorajada pelos saltimbancos Quirino (Daniel de Oliveira) e Rosa (Ins Peixoto), que com sua trupe ambulante levam alegria aos pequenos vilarejos por onde passam, ela segue em frente contando com o apoio dos novos amigos, com o amparo de Nossa Senhora

da Conceio (Juliana Carneiro da Cunha), antiga aliada nos momentos de aflio, e com a proteo do pssaro misterioso que a acompanha desde o incio da jornada e que acaba tornando-se seu Amado (Rodrigo Santoro). O amor pelo pssaro, que durante a noite se metamorfoseia em homem, a ltima experincia vivida por Maria que depois de libertar seu Amado do cativeiro, retorna a condio de criana. A partir da ela reinicia o caminho de volta reencontrando as mesmas figuras pelas quais havia passado anteriormente e chegando, finalmente, ao ponto de partida, a sua casa, onde v seu pai, sua me e seus irmos trabalhando na roa normalmente, como se nada tivesse acontecido. A jornada de Maria uma histria que costura, atravs das experincias vividas pela menina (em seu sonho), fragmentos de vrias outras histrias, de histrias antigas pertencentes ao repertrio das tradies orais do pas. Representando arqutipos do imaginrio brasileiro e universal, os personagens da minissrie funcionam como elos de ligao entre o passado e o presente, entre o mundo rural e a cidade grande, entre as antigas tradies (registradas pelos folcloristas entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX) e a cultura contempornea. Foi com esse propsito, de estabelecer uma ponte entre os dois mundos, que os personagens (com outras roupagens) retornaram na segunda temporada da minissrie. Ambientada na cidade grande, a segunda temporada colocou em cena o mesmo elenco que havia atuado na primeira temporada. Os atores (com exceo de Carolina Oliveira, que continuou interpretando a mesma Maria que havia interpretado na primeira temporada) encarnaram personagens diferentes, porm com os mesmos traos arquetpicos dos vividos anteriormente. Stnio Garcia, por exemplo, retornou como Asmodeu Cartola, o inescrupuloso proprietrio do teatro. Osmar Prado reapareceu na pele do Dr. Coplius, o generoso dono da loja de brinquedos. Letcia Sabatella voltou como Rosicler, a danarina
127

que despertou uma louca e impossvel paixo no sonhador Dom Chico Chicote, vivido por Rodrigo Santoro. Atravs desses novos personagens, a trajetria de Maria re-encenada, desta vez num ambiente urbano, que, por sua vez, perpassado pelas mesmas referncias presentes na representao anterior voltada para o mundo rural. Com base no quadro, at aqui, delineado, julgamos oportuno, antes de darmos continuidade reflexo, definir o quadro conceitual que norteia a anlise proposta. Os trs principais conceitos empregados se referem questo do ESPAO: espao cnico (correspondente ao local de realizao das filmagens e seus elementos cenogrficos); espao dramtico (referente ao enredo e aos recursos de representao utilizados para desenvolv-lo); espao flmico (operaes de cmera, processos de edio, etc). Os dois primeiros foram pensados a partir da definio de Patrice Pavis (2007 p 132136). O terceiro foi extrado da obra de Andr Gardies (1993). No que diz respeito articulao entre os trs nveis de espao cnico, dramtico e flmico outras noes sero ressaltadas. A primeira se refere questo do deslocamento, jornada da personagem principal cuja caminhada, informando a construo do espao, pode ser associada ao modo de composio das cenas de perseguio em filmes de ao ou suspense nas quais o fluxo narrativo est condicionado a uma descontinuidade espacial: Quando voc tem de seguir a trajetria de uma ao atravs de vrios espaos, comea a ter a idia de que cada plano fragmento de um espao ficcional maior; o espao total da perseguio. (GUNNING, 1994, p. 118). A segunda noo diz respeito aos obstculos encontrados pela personagem na realizao de seu percurso. Em relao a isso o caso de Maria, na minissrie analisada, e de Fabiano, no filme Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, se equivalem. Nos dois casos os obstculos fazem parte do enredo, da evoluo da histria na qual o deslocamento espacial equivale s mudanas no
128

enredo e ao estado da personagem cujo caminhar se realiza (GARDIES, 1993, p. 78). A terceira noo se liga mais diretamente cenografia e atividade de recepo, ou seja, capacidade do espectador preencher mentalmente os dados que no so passados materialmente pelo filme. Uma posio em torno dessa questo foi dada por Andr Gardies em sua anlise do filme Le salaire de la peur (1953) de Georges-Henri Clouzot. Nesse filme, a relao entre a realidade latino-americana e a representao dessa realidade sugerida atravs de um cenrio que evoca determinados objetos que seriam prprios do ambiente representado. Dessa forma o diretor apontou para um ponto comum a todos pases latino-americanos sem a necessidade de se referir especificamente a nenhum: O burro como meio de transporte, a calada no asfaltada e deteriorada, as roupas das pessoas na rua me dizem da pobreza do pas. Um conjunto de traos me envia para o significado pobreza. Do mesmo modo outros signos tm por significado comum o calor mido: transpirao dos personagens, proteo contra o sol etc. (GARDIES, op.cit., p. 72, trad. da autora). Em relao questo da TEATRALIDADE ser nossa referncia conceitual o verbete de Patrice Pavis, segundo o qual: teatralizar um acontecimento ou texto interpretar cenicamente usando cenas e atores para construir a situao. O elemento visual da cena e a colocao em situao dos discursos so as marcas da teatralizao (PAVIS, 2007, p. 374). Esta definio complementada pela observao de Paul Zumthor que, citando Josette Fral, fala de uma inteno de teatro: A teatralidade parece ter surgido do saber do espectador, desde que ele foi infor mado da inteno de teatro em sua direo. Este saber modificou seu olhar, forando-o a ver o espetacular l onde s havia at ento o acontecimento. Ele transformou em fico aquilo que parecia ressaltar do cotidiano, ele semiotizou o espao, deslocou os signos que ele ento pode ler diferentemente... A

teatralidade aparece aqui como estando do lado do performer e de sua inteno firmada de teatro mas uma inteno cujo segredo o espectador deve partilhar. (FRAL, apud ZUMTHOR, 2007, p. 41) Sobre a noo de ATRAES, recorreremos ao estudo de Tom Gunning sobre o cinema das origens. Referindo-se a esse cinema, o autor comenta: os filmes eram breves, um show de filmes era uma srie de atraes curtas e no a criao de um todo ficcional. A linguagem das atraes abandonada com a progressiva adoo pelo cinema de um encadeamento narrativo. No entanto (como se observa em Mlis, por exemplo) havia filmes usando a combinao de narrao e atrao (GUNNING, 1994, p. 115-117). Nos filmes de Georges Mlis, como observou Susan Sontag, h uma profunda relao entre o teatro e o cinema. A autora chama ateno para uma possvel equivalncia entre a montagem teatral e o processo de montagem dos filmes daquele diretor, cujo resultado, revelado num tipo de espetculo denominado de atraes destacaria o artifcio sobre a forma realista de representao (SONTAG, 1987, p. 108). A esse respeito so expressivas as experincias de Eisenstein e de Maiakvski. Nos dois casos a experincia com o universo das atraes, com as tcnicas do teatro popular, transfere-se da prtica teatral, onde atuaram inicialmente os dois diretores, para o cinema. (RIPELLINO, 1971). Definidos os conceitos, levantaremos alguns pontos relativos ao modo de construo dos trs nveis de espao (o espao cnico, o espao dramtico e o espao flmico) na minissrie estudada. Nossa preocupao compreender como estes espaos se articulam, ao mesmo tempo em que dialogam com as instncias inspiradoras da referida obra (o teatro popular e o repertrio das tradies orais). Um dos aspectos relativos a tal articulao diz respeito evoluo da histria de Maria e ao avano da personagem no espao, em suas duas jornadas: a primeira em que, depois de fugir de casa

e de vagar perdida a procura do mar, ela reencontra sua famlia; a segunda em que, depois de encontrar o mar e de ser engolida por um monstro, ela se v sozinha na cidade grande e procura o caminho de volta para casa. Em Hoje dia de Maria a nfase recai sobre o fantstico, o maravilhoso, o extraordinrio. Aqui as coordenadas de espao tempo foram abolidas. Maria empreende uma longa jornada, encontra inmeras pessoas, vive diversas experincias, perde a infncia, torna-se adulta, conhece o amor, sofrimentos, perdas, volta a ser criana, atravessa diversos tempos e lugares, sem, contudo, se deslocar no tempo ou no espao. Prpria da experincia do sonho, em que no fim tudo volta a ser como era antes, a trajetria de Maria desenvolve-se de uma maneira circular. Pode-se, a esse respeito, pensar nas narrativas da tradio oral que acabam com todos os problemas resolvidos e o mundo voltando sua antiga ordem[1]. A presena de um narrador (na voz de Laura Cardoso), repetindo em off a mesma histria mostrada no campo visual pelos dilogos e aes dos personagens, refora essa idia, ou seja, de que h uma estrutura lendria (circular) presidindo a composio da minissrie. Essa idia retomada na segunda jornada quando vemos no final do ltimo episdio que toda a histria no passara de um delrio da menina que, doente em sua cama, v a histria contada por sua av (Laura Cardoso) materializar-se em imagens, as mesmas que vemos passar na tela e que, no fim das contas, constituem o enredo da minissrie, o enredo que acompanhamos ao longo dos cinco captulos. Jornada inicitica, a histria de Maria se desenvolve no espao que atua como elemento de obstculo ou de favorecimento personagem (GARDIES, op.cit., p 78). No se trata de uma simples ocupao do espao cnico (normalmente concebido apenas como o local onde a trama se desenvolve), mas de um tratamento metafrico do espao, ou seja, da tentativa de reproduzir no espao cnico a idia de busca que perpassa o espao dramtico.
129

H, portanto, uma proposta clara de articulao entre forma e contedo, entre a esttica da minissrie e o seu enredo, que se traduz, entre outros aspectos, pela estrutura circular do palco e pelas sucessivas mudanas de cenrio que reproduzem visualmente os diferentes estgios da trama, segundo observao de Lia Renha, responsvel pela direo de arte da obra em pauta: O caminho de Maria, que o caminho da vida de todos que escolhem seus propsitos, vai pelo mundo; no fica trancafiado de forma cartesiana. Quando vemos uma paisagem, a enxergamos em 360. Quando se entra dentro desse domo, no se est dentro de um mundo recriado. Eu no conseguiria contar essa histria como eu sinto fora de um crculo; no vemos o mundo com quinas. (RENHA, 2005, p. 36-37) Os dramas vividos pela herona acompanham, como salientou Lia Renha, o seu deslocamento em busca das franjas do mar. Essa busca, iniciada aps a fuga de casa, ser recortada pela figura do demnio Asmodeu com quem Maria ir se deparar inmeras vezes ao longo de seu percurso. Sempre ajudada por alguma alma boa que encontra pelo caminho, Maria consegue avanar e se manter firme em sua busca, apesar das tentativas de Asmodeu de desvi-la de seu objetivo. Cada vivncia de Maria, cada figura que ela conhece ao longo de sua trajetria, representa uma aventura parte, um quadro com relativa autonomia em relao aos demais que formam o todo da narrativa. Como no cinema de Georges Mlis v-se aqui uma proposta de unidade em meio a uma estrutura fragmentada na qual cada atrao visa captar, por meio da surpresa, do susto, do riso, a ateno mxima do espectador (GUNNING, 1994). Trata-se, no caso, de um tipo de dramaturgia inteiramente diferente da que costuma caracterizar a programao ficcional da televiso brasileira. A composio e a montagem dos planos reforam essa concepo esttica, de quadros, de atraes, muito comum no cinema de George Mlis e nas expresses populares tradicionais de
130

grande influncia na obra do diretor do chamado cinema das origens[2]. A tcnica (operaes da cmera, montagem) transpe para a tela estruturas narrativas prprias do primeiro cinema, evocando o universo da cultura popular[3] por meio da linguagem das atraes. Desse modo, a apropriao[4] das tradies se processa no como citao[5] (como comum na televiso e no raro no cinema), mas em termos dialgicos[6] (no excluindo a o dilogo com a tradio das imagens em movimento). Fugindo ao encadeamento narrativo tradicional, rompendo com as noes convencionais de tempo e espao, Hoje dia de Maria, por meio de uma concepo cenogrfica incomum nos produtos televisivos, dos mais modernos recursos tecnolgicos e de procedimentos tpicos da linguagem audiovisual, como movimentos de cmera e operaes de montagem, dialoga com as manifestaes da cultura oral tradicional que operam segundo uma lgica no linear, como observou Paulo Vieira. Referindose presena de romances, xcaras, vilanicos de inspirao martima na pea Viva a Nau Catarineta, de Altimar Pimentel, o autor comenta: Somente a simplicidade destas fontes de origem popular faz compreender e aceitar, sem maiores exigncias quanto construo da fbula a passagem de uma ao outra, da taverna navegao, da navegao ao assalto fortaleza de onde se liberta a Saloia, da tempestade, sem que haja momentos de crescimento da ao, de estabelecimentos de pontos de ruptura que conduzam circunstncia seguinte. (VIEIRA, 2000, p. 170) A mediao[7] do teatro, que ajuda a promover a idia de circularidade e de fragmentao narrativa, se faz tambm presente na concepo dramatrgica. Atravs das tcnicas, principalmente, do teatro popular, Hoje dia de Maria dialoga com processos narrativos caractersticos das manifestaes orais tradicionais, baseadas, fundamentalmente, nos gestos e na voz que na

minissrie receberam um tratamento particularizado como se observa no making off da obra onde, nas etapas de preparao dos atores, verifica-se a preocupao do diretor com as dimenses gestual e vocal. Elemento fundamental da trama, a msica (com Villa Lobos e Pixinguinha dividindo a trilha sonora com maracatus, frevos e cirandas), na maior parte das vezes, entoada pelos prprios personagens em substituio aos dilogos, dentro de uma linha de representao fortemente teatralizada. Apesar das inmeras referncias s tradies (romances, mitos, lendas, fbulas cantigas) e ao teatro popular (de variedades, de bonecos, de marionetes, circo), a relao da obra com essas expresses no de mera transposio de elementos de um universo para o outro. Tratase, ao contrrio, da busca de uma linguagem de articulao entre expresses orais e audiovisuais, feita atravs da msica, do gestual, do uso de marionetes, do figurino, da maquiagem, da iluminao, do cenrio e do recurso a acervos tcnicos prprios ao meio audiovisual com destaque para a tcnica de montagem de atraes caracterstica do cinema das origens. Esses diferentes nveis de articulao no apenas apontam para possibilidades estticas novas no meio audiovisual (contrapondo-se ao realismo, principalmente, televisivo) como tambm propem formas alternativas de abordagem da cultura popular pelas artes da representao nas quais prevalece, quase sempre, a opo pelo tpico, pelo caracterstico, em detrimento da tcnica: No que se refere percepo de acervos tcnicos, talvez devssemos suspender o encantamento aflorado pela viso de uma natureza caracterstica, e, ento, indagar por um sistema de cdigos to singulares quanto longamente elaborados. E, acredito, ser atravs do cuidadoso exerccio de compreenso e recuperao destes cdigos, e atravs de sua precisa reelaborao em mtodos e tcnicas adequadas arte da cena, que um teatro popular

pode vir a se articular de maneira mais efetiva, isto , como expresso artstica criadora e autnoma, e no como instncia redutora de universos culturais diversos. (RABETTI, 2000, p. 7 e 8) A observao de Beti Rabetti a respeito do teatro popular (como expresso artstica criadora e autnoma) serve para pensarmos a obra aqui analisada em sua relao de diferena e de distncia com a cultura popular o que, por sua vez, pressupe a capacidade de articular varincias e invarincias, que garantem a permanncia de um ncleo matricial fixo de determinadas produes arcaicas, ao mesmo tempo que possibilitam um constante processo de atualizao, para adequao a transformaes histricas mais amplas. (RABETTI, op.cit., p 18) [1] A noo de circularidade, apresentada por Bakhtin em seu estudo sobre a obra de Rabelais, envolve uma relao com o tempo que est na base da cultura popular, das expresses do riso, do grotesco: A sucesso das estaes, a semeadura, a concepo, a morte e o crescimento so os componentes dessa vida produtora. A noo implcita do tempo contida nessas antiqssimas imagens a noo de tempo cclico da vida natural e biolgica (BAKHTIN, 1999, p. 22) [2] Nos filmes de Mlis os vnculos com as atraes circenses e teatrais, talvez se expliquem pela experincia prvia do diretor nessas reas. Tambm no caso de Soffredini, Abreu e Carvalho a atividade teatral concomitante experincia dos autores nos meios audiovisuais. Alm disso, os trs expressam, em vrias de suas obras, fortes vnculos com a cultura popular tradicional que , em ltima anlise, um campo onde as atraes costumam se fazer mais presentes. [3] A noo de cultura popular adotada na presente anlise parte das observaes de Gerd Bornheim que recusa a viso dicotmica promovida por determinados segmentos intelectuais em relao chamada cultura popular cujas posturas (positiva, face s tradies do mundo rural,
131

consideradas como elevadas e autnticas, e negativa, face s manifestaes culturais da grande cidade, vistas pelo prisma da massificao) revelam, segundo ele, uma total falta de ateno s metamorfoses do pblico contemporneo. O autor, que defende uma posio menos idealista da cultura popular tradicional, apresenta duas atitudes em relao ao uso do folclore no teatro: Uma coisa o folclore em estado bruto, que se repete tal como surgiu no passado e que, bem ou mal, continua se mantendo vivo. E outra bem diferente est naquilo que o teatro pode fazer com o folclore, servindo-se dele como ponto de partida para a instaurao de um teatro popular. (BORNHEIM, 1983, p. 31-32) [4] Sobre a noo de apropriao Roger Chartier comenta: Ela evita, inicialmente, identificar os diferentes nveis culturais a partir apenas da descrio dos objetos que lhes seriam considerados prprios. Nessa passagem o autor, ao se referir s for mas de apropriao de elementos de uma tradio cultural por outra pertencente a um campo diferente, recusa a idia de homogeneidade que quase sempre leva a uma viso hierrquica da produo cultural (CHARTIER, 2004, p. 12) [5] Uma anlise do processo de citao de elementos da cultura popular por parte de ar tistas er uditos foi feita por Elizabeth Travassos. A autora comenta sobre os procedimentos adotados por representantes da msica nacionalista do sculo XIX (como Alberto Nepomuceno que inseriu um maxixe no Preldio da pera O garatuja e por Carlos Gomes que costumava introduzir temas amerndios em peras com roupagens do belcanto italiano) que recorriam cultura popular em termos de citao. Esse recurso foi criticado por Mrio de Andrade, defensor de um tratamento das tradies populares cuja nfase deveria recair
132

no sobre o contedo das mesmas mas sobre as suas for mas, suas estr uturas (associadas essncia da expresso) que deveriam ser processadas para dar corpo nova msica nacionalista (TRAVASSOS, 2000, p. 36-38) [6] O conceito de dialogismo de Bakhtin foi analisado por Robert Stam que chama ateno para o aspecto relacional do discurso, ou seja, para a relao entre o texto e seus outros. Na minissrie Hoje dia de Maria, no se observa uma relao direta entre o contexto e o texto que o informa; observa-se, entre estes, o que Robert Stam denominou de dialogismo cultural e textual (STAM, 1992, p. 72-78) [7] O conceito de mediao foi introduzido nos estudos de Comunicao e Cultura por Jess-Martin Barbero que buscou por meio deste pensar os trnsitos entre o popular tradicional, o erudito e o popular massivo ultrapassando, assim, as fronteiras normalmente estabelecidas entre as respectivas reas. Desse modo a frmula de McLuhan, de que o meio a mensagem, passa por uma reviso, apontando para um processo no qual ganha corpo a noo de mediaes que pressupe os intercmbios entre as mais variadas formas de comunicao e manifestao cultural (BARBERO, 1997).

Referncias:
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo, Hucitec, 1999. BARBERO, Jess-Martin. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1997. BORNHEIM, Gerd. Teatro: A Cena Dividida. Porto Alegre, LP&M, 1983. CHARTIER, Roger. Leituras e leitores na Frana do Antigo Regime. So Paulo, UNESP, 2004. FRAL, Josette. La Thtralit, Potique, 1988, p 348-50. Apud. ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura. Traduo Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo, Cosac Naify, 2007.

GARDIES, Andr. Le rcit filmique. Paris, Hachette, 1993, p 69-83. GUNNING, Tom. A grande novidade do cinema das origens. Entrevista concedida a XAVIER, Ismail, MOREIRA, Roberto e RAMOS, Ferno. Revista Imagem, Campinas, n 2, ago., 1994, p 112-121. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2007. RABETTI, Beti. Memria e culturas do popular no teatro: o tpico e as tcnicas IN: O Percevejo, Revista de Teatro, Crtica e Esttica, Ano 8, n 8, 2000, p 3-18. RENHA, Lia. apud. COSTA, Ana Carolina. Refinado e popular: Hoje dia de Maria reaproveita matria-prima para retratar o mundo dos contos populares IN: Luz & Cena. Ano VII, n 67, jan/fev 2005, p 36-37. RIPELLINO, ngelo Maria. Maiakovski e o teatro de vanguarda. So Paulo, Perspectiva, 1971. SONTAG, Susan Sontag Teatro e filme IN: A Vontade Radical. So Paulo, Companhia das Letras, 1987. STAM, Robert. Dialogismo cultural e textual IN: Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo, tica, 1992, p 72-78. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 2000. VIEIRA, Paulo. O teatro do povo IN: O Percevejo, Revista de Teatro, Crtica e Esttica, Ano 8, n 8, 2000, p 165-170.

133

Mal Debal: uma origem, uma tribo, uma festa

Lcia Fernandes Lobato*
RESUMO: Aqui so apresentados os elementos constitutivos que motivaram a fundao, em 1979, do bloco afro Mal Debal, que, por suas aes espetaculares, principalmente no carnaval baiano, se tornou a entidade mais representativa da cultura negra de Itapu. O bloco identificado ao conceito maffesoliano de tribo, so descritos os smbolos de sua prtica espetacular, reconhecidos por sua presena na vida poltica e cultural de Salvador e evidencia-se a importncia do carter festivo na constituio e na renovao constante do grupo. PALAVRAS-CHAVE: Bahia; cultura negra; carnaval. RSUM: Ici sont prsents les lements constitutifs qui on donn raison dexistence, en 1979, au groupe social et culturel afro-bahianais Mal Debal, qui, de par ses actions spectaculaires, notamment lors du carnaval, est consider comme lentit la plus rpresentative de la culture ngre du quartier dItapu. Le groupe est identifi au concept mafesolien de tribu. On dcrit les symboles de sa pratique spectaculaire, rconnus de par leur prsence dans la vie politique et culturelle de Salvador de Bahia. La fte est prise en son importance structurelle pour la constitution et renouvellement du groupe. MOTS-CLS: Bahia; cultura negra; carnaval. ABSTRACT: Here are described the sources that led to the founding in 1979, of the african group Mal Debal which, by its spectacular actions, especially in the Bahian carnival, has become the most representative organisation of the black culture of Itapua. The group is identified with the maffesolian concept of tribe. Its symbols are described as well as their spectacular practices, well known for their presence in political and cultural life of Salvador, Bahia. The importance of its festive character in the formation and renewal of the group is highlighted. KEYWORDS: Bahia; black culture; carnival.

uma homenagem prestada aos mals, negros muulmanos chegados Bahia na condio de escravos. Os fundadores do bloco se identificavam com o perfil histrico de luta dos mals os quais em 25 de janeiro de 1835 realizaram em Salvador a maior revolta escrava urbana at ento ocorrida, conhecida como a Revolta dos Mals. Foi uma justa

Foto de Crispim

O bloco Afro Mal Debal foi fundado em 23 de maro de 1979 por um grupo de familiares, amigos e vizinhos moradores do bairro popular de Itapu, situado no litoral norte da cidade do Salvador - Bahia. O cotidiano partilhado na mesma localidade, o respirar coletivo de sua gente na mesma ambincia e o conviver com os dramas e as delcias do dia-a-dia foram os responsveis pelo surgimento e consolidao do grupo. O nome Mal Debal, escolhido a partir de uma consulta realizada na prpria comunidade, foi

homenagem e a este respeito manifestou-se Antnio Risrio, em carta a Nei Lopes (1988, p. 69): O sucesso do bloco afro Male Debal, junto com a revalorizao popular das revoltas islmicas, criou uma espcie de mito em torno dos mals. Hoje na Bahia, qualquer negro informado, alguns com certa ponta de esnobismo (compreensvel, mas condenvel), afirma-se descendente dos mals.

* Professora da Escola de Dana da UFBA, Brasil 137

No entanto, apesar da homenagem, no era uma razo histrica que movia a formao do bloco, mas sim, a vontade e o desafio de, atravs da sua prtica espetacular organizada, participar da festa. Debal, voltando s razes que deram o nome do bloco, foi uma palavra criada pelo grupo que tinha a informao de que bali significaria felicidade em yorub. Assim, segundo Joslio de Arajo, membro fundador e atual presidente, o bloco foi batizado com o nome Mal Debal na inteno de traduzir negros da felicidade ou negros felizes. Apesar dessas conjecturas, a origem do bloco est intrinsecamente ligada ao sentido da festa como revelao de utopias. O impulso maior dos fundadores era referendar, atravs da prtica espetacular no carnaval, a existncia e legitimao do grupo na cidade do Salvador. As festas populares vm atraindo o olhar pesquisador contemporneo de socilogos, antroplogos, etnlogos e historiadores. A Histria Oral, fundada pelo Grupo dos Annales, chegou a se apropriar das festas como objeto de estudo, por sua inerente vinculao com a mentalidade, o cotidiano e a vida coletiva, introduzindo definitivamente o tema na preocupao das cincias humanas. Atualmente, autores como Jean Duvignaud e Norberto Luiz Guarinello ressaltam o carter ldico e espetacular das festas introduzindo-as nas discusses acadmicas, retomando e revendo a compreenso de sua gnese, buscando suas transformaes e as possveis leituras e analogias com os aspectos conjunturais sociais, culturais e histricos. indiscutvel que as festas permitem uma apreenso do real. Elas constituem uma forma de apropriao do mundo, reveladora do imaginrio coletivo de grupos e comunidades que, a exemplo do Mal, constroem, no viver comum de uma mesma realidade, os mesmos sonhos e as mesmas utopias. A utopia da festa desdenha e brinca com a mediocridade do presente e celebra o desejo.
138

Guarinello, entendendo a festa como um espao e um tempo de exaltao dos sentidos sociais, assim conceituando (in Jancs, Istvan e Kantor, ris 2001, p. 972). A festa , portanto, sempre uma produo do cotidiano, uma ao coletiva, que se d num tempo e lugar definidos e especiais, implicando a concentrao de afetos e emoes em torno de um objeto que celebrado e comemorado e cujo produto principal a simbolizao da unidade dos participantes na esfera de uma deter minada identidade. Festa um ponto de confluncia das aes sociais cujo fim a prpria reunio ativa dos seus participantes. No caso de Salvador, participar de forma organizada no carnaval significa vir a ser reconhecido e identificado como personagem social, o que justifica plenamente a motivao da fundao do Mal.

Foto de Crispim

Mas importante ressaltar que hoje o carnaval, apesar da permissibilidade que supera o cotidiano, regido por normas que regulamentam no interior de sua realizao um jogo de poder e uma disputa social acirrada de espao. fundamental compreender que o ldico e as licenciosidades, inerentes s festas, do lugar revelao de frustraes, revanches e reivindicaes. Nesse sentido, desde o Brasil colnia, aqueles que no participam dos privilgios encontram nas festas o espao de realizao e expresso de resistncias. Isto porque, enquanto dura a folia, o entusiasmo e a alegria rompem com os padres e as regras de comportamentos estabelecidos pelo poder, e as transgresses, incorporadas como elementos intrnsecos das festas, tornam visveis simbologias tnico-culturais de grupos sociais fora do modelo dominante.

Foto de Margarida Neide

No processo histrico baiano, negros, ndios e mestios recriaram seus mitos, reproduziram suas hierarquias religiosas e tribais tocando, cantando e danando no carnaval. At bem pouco tempo em Salvador, o carnaval mantinha sua caracterstica essencialmente popular, apesar dos rgos oficiais sempre se sentirem ameaados, buscando domesticar e regulamentar as manifestaes mais rebeldes. Nesse sentido, a festa tem conseguido dar visibilidade e dimenso s contradies ideolgicas latentes nas relaes da sociedade baiana. Inegavelmente, o negro, maioria na populao de Salvador, tem ocupado um espao no carnaval como elemento estruturante. Esta condio poderia indicar um lugar privilegiado do negro no carnaval da cidade de maior populao negra fora do continente africano, com uma cultura impregnada dos valores e da esttica negra. Porm, como os blocos afros e os afoxs no reproduzem a ideologia do poder, mas, ao contrrio, expressam a herana tribal, a religio e toda a fora da cultura negra herdada dos escravos, acabam por instaurar na festa a contradio e a disputa por um espao, que no lhes assegurado pelo poder pblico local. Por esta razo, as entidades negras e populares baianas acabam tendo que se defrontar com problemas de ordem polticoeconmica e com preconceitos raciais e estticos. Tm que resistir e insistir para existir, e assim acabam por conseguir um espao permitido, que, por outro lado garante a Salvador o exotismo que promove o sucesso para o marketing do turismo. Neste contexto adverso, a sobrevivncia dessas entidades se d pela sua capacidade de resistir aos modelos em voga sendo fiis s suas tradies, reproduzindo as simbologias, as heranas culturais e religiosas que as fazem orgulhosas de serem o que so. E a festa uma possibilidade de revelao dessas utopias. Os negros, em Salvador, ocupam a
139

cidade, tornando-se uma presena espetacular e reproduzindo valores e simbologias da sua cultura e da sua ancestralidade. Na festa desvelam as diferentes formas contraditrias de viver suas aes e contradies. Assim, o desejo de contar a prpria histria, sntese de muitas estrias, e melhor representar o nosso bairro no centro de Salvador, nas folias Momescas, confor me escrito na Ata de Fundao, motivou Joslio de Arajo, Ubirajara Fernandes Lopes de Souza, Antnio Santana, Erivaldo Paulo de Oliveira, Delson dos Santos, Miguel Arcanjo dos Santos, Jorge Santos de Jesus, Antnio Lus Lopes de Souza, Alberto Caetano de Souza Santos e Enaldo Carvalho a fundarem, s margens da lagoa do Abaet, o Mal Debal. O objetivo imediato era apenas participar do carnaval. Mas o impulso gerador revelava tambm o desejo do reconhecimento do bairro de Itapu e sua cultura na sociedade baiana contempornea. Apesar do ideal poltico da representao, o que realmente contava era o elemento ldico, as prticas coletivas locais, a convivncia, o futebol, a cerveja e a conversa jogada fora. O fundamental era a existncia da vontade de dar dimenso espetacular ao simples estar junto com, como estratgia de identificao social. Assim gerado, principalmente, pela ao espetacular, surgiu com festa o Mal Debal. Surgiu, assimilando em seu discurso os heris da rebeldia negra, os feitos revolucionrios de escravos, a simbologia dos orixs somados ironia e s incoerncias da vida popular, aos costumes, aos hbitos contemplativos e praieiros e convivncia com os encantos naturais daquele bairro. Fundado em 1979, faz sua primeira apresentao no carnaval de 1980, levando para a avenida o tema: Reino Dourado dos Achantes. A msica Diz meu povo, de autoria de Capenga, era muito simples e foi facilmente assimilada e cantada pelas ruas de Salvador:
140

E diz meu povo Au... Au Diga de novo Mal Debal Estou na avenida Venham ver (Refro) Para conhecer Que esse o Bloco Negro o Mal Debal Saudando as foras Gandhy, Il e Badau Mas esse O Bloco Negro o Mal Debal . A simplicidade da msica no escondia, no entanto, os propsitos daquela gente. Chegavam saudando, respeitosamente, as entidades carnavalescas mais antigas da cultura popular negra baiana como Gandhy, Il e Badau. Porm, tambm clamavam estar na festa, em plena avenida, como portadores das tradies e simbologias afrodescendentes. Chamavam o povo para se apresentar, afirmando ser o bloco negro Mal Debal. Todos na rua ficaram contagiados com a alegria e a garra do grupo. Naquele primeiro ano, foi o campeo, na categoria das entidades afros, no concurso, ento promovido pelo governo municipal. Uma das responsabilidades desse sucesso foi sem dvida a pulsao do toque de seus tambores, que do o tom, o ritmo e a harmonia de toda a ao espetacular do bloco. A mxima tocou, danou e ao som dos seus tambores, todos danam, ningum fica parado e estabelece-se o reinado do movimento e, assim, acontece a festa. Outro grande motivo do sucesso foi a Dana Mal que surgiu com o prprio Mal, pois desde sua primeira apresentao neste carnaval de 1980, um elemento diferenciador em relao aos outros blocos baianos. At ento no se via, em

Salvador, desfiles com alas de dana. Os blocos eram como os conhecidos cordes de folies que danavam e brincavam sem nenhuma inteno coreogrfica. O Mal aparece, tendo a frente de seu desfile uma ala de dana organizada, ensaiada e coreografada por um de seus componentes, o danarino conhecido pelo nome artstico de Formigo, hoje o mais antigo integrante do elenco do Ballet Folclrico da Bahia. A dana personalizou o Mal Debal e lhe deu notoriedade. reconhecidamente identificada por sua fora e vigor, a tal ponto que o jornal The New York Times, conferiu-lhe o ttulo de O maior Ballet Afro do Mundo. Provavelmente o elemento mais representativo de todo o processo do grupo o prprio smbolo do Mal. Ao fundo est desenhada uma meia-lua. Ocupando o centro do smbolo, incrustado na lua, um polgono estrelado regular de seis pontas, conhecido como o signo de David. Certamente, a inteno era representar a estrela de Salomo, de cinco pontas, reverenciando a mandinga dos mals, que colocavam esta estrela, em cima de um mantra, guardado num patu que traziam no pescoo, para se resguardarem de olhados e bruxarias. Porm, o desconhecimento da diferena resultou no equvoco de representar, atravs da estrela de David, a crena vinculada estrela de Salomo. Enfim, em cada ponta dessa estrela, desenhada no smbolo do Mal Debal, aparece um bzio ou um peixe. Ao centro, destaca-se a figura da negra mal. Assim, a lua, a estrela, os bzios, os peixes e a negra do a forma e o sentido a uma imagem emblemtica. Nela, possvel reconhecer a ambincia de Itapu, representada pelos bzios, os peixes e a lua. A referncia ancestralidade e a religiosidade est representada na estrela. Na figura da mulher altiva, h uma homenagem beleza negra. Assim de festa em festa, a cada carnaval o Mal Debal veio escrevendo a sua histria vivida coletivamente, fixando seus smbolos represen-

tativos e constituindo-se a partir de uma matriz festiva que assegurou a solidariedade necessria para a construo da Tribo Mal. O termo tribo aqui empregado como um elemento coesivo, significando uma maneira de partilhar valores, espaos e ideais circunscritos num mesmo territrio, a partir de diversas experincias vividas em comum. Este elemento coesivo tem, no caso do Mal, uma base territorial comum, calcada no sentimento de participao e na responsabilidade, indispensvel sobrevivncia do grupo. Essa tribo existe a partir das individualidades de cada um de seus componentes que, juntos, se integram numa nica forma na qual todas essas individualidades se diluem, produzindo o fenmeno reconhecido por Maffesoli (1998, p. 96) como a transcendncia imanente, isto , aquilo que ao mesmo tempo ultrapassa os indivduos e brota da continuidade do grupo. Assim, falar do Ser Mal remete compreenso da metfora Tribo Mal, pois este ente denominado Mal no est relacionado ao ser individual, mas sim ao ser coletivo. O que permitiu ao Mal Debal sobreviver s dificuldades e crises, ao longo de vinte e dois anos, foi a existncia de um forte sentimento de ligao, denominado por Maffesoli de pertencimento, reconhecvel entre seus integrantes. esse sentimento que, alm de dar a coeso ao grupo, garante o carter cooperativo no interior da sua comunidade, instigando-a para ao. O mecanismo de pertencimento (MAFFESOLI, 1998, p. 194196) regido por trs pressupostos: participar do esprito coletivo, integrar-se ao grupo (o que significa ter passado pelo feeling grupal) e ter vencido os diversos rituais iniciticos. Esse sentimento de pertencer possibilita, tambm, diferenciar uma comunidade no caso do Mal, um bloco afro da genrica categoria de um grupo tnico. O pertencimento responde pela unificao dos esforos individuais em defesa dos interesses comuns que, na maioria das vezes, so desprezados pela sociedade, porque no constituem uma
141

verdade universal e projetiva, mas saberes localizados e, na maioria das vezes, imediatistas. A preocupao do grupo o presente vivido coletivamente atravs de relaes de sintonia. Outra categoria identificvel, tanto na perdurncia do grupo, quanto na sua forma espetacular, o vitalismo (MAFFESOLI, 1998, p. 94) que est na base do exerccio de ser/estar junto com nas mais diversas situaes corriqueiras e nos (assim considerados) fatos menores da vida cotidiana de cada um e do prprio grupo. Podemos dizer que h, tambm, uma identificao, reforando o que comum a todos e definindo uma solidariedade e uma tica comunitria, reafirmando o sentimento que o grupo tem de si mesmo. exatamente este sentimento que traduz uma maneira de Ser Mal oriunda de uma prtica cultural oral e tribal, construda com base no localismo e na solidariedade e na ajuda mtua que encontra sua forma de expresso na msica, no canto, na dana e na plasticidade de seus signos e smbolos. Apesar da contemporaneidade e de todos os seus aparatos tecnolgicos, o grande veculo de comunicao o tambor, pois, para reunir rapidamente o grupo, ainda o toque do tambor, ouvido distncia, que faz com que todos corram sede porque alguma coisa est acontecendo. Tocando o tambor tambm so dirimidas brigas e feitas verdadeiras amizades. Outra caracterstica tribal, presente no Mal, a desconfiana para com aqueles que chegam de fora. Apesar de serem bem recebidos e sentirem um clima hospitaleiro e acolhedor, no partilharo da confiana e da intimidade do grupo. H o que pode ser revelado e o que constitui uma espcie de segredo. Pode-se reconhecer um comportamento secreto do grupo face quele ou quilo que vem de fora, o que determina um autocentramento que, at certo ponto, foi determinante para sua perdurncia. O fato de o Mal pertencer a Itapu, uma localidade tradicional e praieira, afastada do centro da cidade, aumenta as caractersticas bairristas e provincianas dos integrantes do grupo. Os mais
142

velhos, ainda hoje, quando vo ao centro da cidade, vestem roupas domingueiras e avisam: Vou Salvador, como se Itapu fosse uma outra cidade. Assim, no de se estranhar que a personalidade da Tribo Mal seja arredia, caracterizada pela teimosia, a desconfiana e o autocentramento, mesclados a uma certa ingenuidade prpria dos que vivem na aldeia. Talvez por terem a conscincia de serem descendentes da cultura negra e herdeiros da luta escrava na Bahia, ou mesmo por sua condio de pobres, negros e mestios, sem os privilgios da sociedade, cultivam um carter guerreiro e conspirador. Vivem numa espcie de resistncia passiva e, dessa maneira, exercitam sua presena grupal nas diferentes formas de se relacionar com o poder. A Tribo Mal no convive nem com as prticas discriminatrias, nem com o racismo e, muito menos, com o autoritarismo. Assim, se encontram no bloco pessoas de todas as cores e de todos os credos. A base religiosa o candombl, mas no h domnio de tal ou qual terreiro, nem interferncia do grupo nas questes da f pessoal. Todas essas caractersticas definem o perfil desse Ser Mal que possui uma personalidade construda na tragdia e no cotidiano da vida, mas sonhada e glorificada na prtica espetacular e na festa. O compositor e cantor Sivu, em sua cano intitulada Jazz, refere-se ao Ser Mal cantando o seguinte verso: vagabundos de Deus, eu sou Mal Deb.

Referncias:
DUVIGNAUD, Jean. Ftes & Civilisations. 2. ed. Paris: Scarabe & Compagnie, 1973. GUARINELLO, NOBERTO LULIZ. In Jancs, Istvan e Kantor, ris. Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa. V. II. So Paulo: Hucitec, Editora da Universidade de So Paulo/ Fapesp: Imprensa Oficial, 2001. MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. 2. ed. So Paulo: Forense Universitria, 1998. ______. O conhecimento comum. So Paulo: Brasiliense, 1988. RISRIO, Antnio. Carnaval Ijex. Salvador: Corrupio, 1981.

Repertrio Teatro & Dana Nmeros publicados Ano 1: 1998 n. 1 Etnocenologia Ano 2: 1999 n. 2 Dana e outras Artes n. 3 Formao em Artes Cnicas Ano 3: 2000 n. 4 Artes do Espetculo e Cincia Ano 4: 2001 n. 5 Performance Ano 5: 2002 n. 6 Dramaturgia Ano 7: 2004 n. 7 Formao em Dana Ano 8: 2005 n. 8 O Cmico Ano 9: 2006 n. 9 Poticas da Diferena Ano 10: 2007 n. 10 Teatro ps-dramtico Ano 11: 2008 n. 11 Msica e Artes do Espetculo Este nmero Ano 12: 2009 n. 12 Etnocenologia Prximos nmeros Ano 12: 2009 n. 13 Corpo e Cena Ano 13: 2010 n. 14 Poticas do Espetculo na Amrica Latina Nmeros futuros Audiovisual e Artes do Espetculo Imaginrio e Espetculo