O ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo

ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo

J uliana Jardim

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transparente. 1. Que se deixa atravessar pela luz, permitindo a viso dos objetos; difano. 2. Que permite distinguir os objetos atravs de sua espessura. 3. (Fig.) Que deixa perceber um sentido oculto; evidente, claro. [...] trans. Movimento para alm de; atravs de; intensidade. [...] parecer. 1. Ter semelhana com; dar ares de. 2. Ter a aparncia de. [...] 4. Ser verossmil, crvel, provvel. (Ferreira, 1986, p. 1699, 1703)

presente artigo trata da dissertao de mestrado O ator transparente (Barboza, 2001), que se refere pesquisa prtica sobre o treinamento contemporneo do ator de teatro a partir das mscaras do Palhao e do Bufo a segunda como mscara complementar , e busca pela sntese desses treinamentos na elaborao de um espetculo-solo, Madrugada.

Movida pela curiosidade acerca da moda de Clown que acometeu um grande nmero de atores e aprendizes dos grandes centros do pas nos ltimos dez anos, percebi ecoar em meu caminho como atriz e pesquisadora praticante de treinos com a mscara do Palhao desde 1992 e com a do Bufo desde 1997 as perguntas: essas tcnicas encurtam caminhos no treinamento do ator?; o que tem feito crescer a oferta e a procura por cursos livres de Clown, pelos cursos de Cristiane Paoli-Quito1 e pelos Retiros de Iniciao ao Clown do LUME2?; qual a razo da enorme proliferao de espetculos de Clown pelo pas?3 Escolhi o diretor Peter Brook como elemento articulador da reflexo pelo fato de revelar, em seus escritos, aspectos fundamentais do trabalho do ator que so, acredito, abordados no treinamento com as mscaras do Palhao e

Juliana Jardim mestranda em Interpretao Teatral pelo CAC-ECA-USP. Diretora teatral, professora da EAD-ECA-USP e atriz, desde 1991 ministra cursos de Clown e dirige espetculos com esttica clownesca, entre outras linhas de pesquisa e prtica. Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas), atualmente coordenado pelos atores Carlos Simioni e Ricardo Puccetti, e do qual fazem parte mais cinco atores pesquisadores-prticos. No objetivo deste trabalho investigar dados estatsticos nem motivos de interesse pelos trabalhos com as mscaras do Palhao e do Bufo. Tal empreendimento requereria uma investigao aprofundada de estatsticas de freqncia nos cursos oferecidos pelo pas e a realizao de entrevistas em grande nmero, a fim de se alcanarem dados significativos, tendo sido, propositadamente, excludo de nossa pesquisa.

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do Bufo, e pela profunda identificao que tenho com seus princpios. Os apontamentos de Brook so revelados e transcritos ao longo da dissertao, servindo tambm como orientao de forma indireta. A primeira parte da pesquisa pretendeu elucidar os contedos principais praticados nos treinamentos com as duas mscaras. Para isso, investigou-se bibliografia especfica e recorreuse a metodologias desenvolvidas por pesquisadores-prticos do trabalho do ator, diretores ou atores, fazendo referncia a elas sempre que necessrio, conforme registradas pela pesquisa Procedimentos metodolgicos do trabalho do ator de teatro: primeiras investigaes, coordenada pelo Prof. Dr. Antonio Januzelli, desenvolvida entre os anos de 1999 e 2000, da qual sou co-autora. Na segunda parte, efetuou-se o registro das etapas da criao do espetculo Madrugada e de sua formalizao final, em consonncia com a pesquisa prtica de treinamento com as mscaras do Palhao e do Bufo. Este artigo no tratar dessa etapa.

Estado, esttica e vislumbres da transparncia

A aproximao que a pesquisa fez das mscaras do Palhao e do Bufo deu-se sempre na instncia do estado proporcionado ao ator pelo contato com as duas tcnicas combinadas, como meio. O leitor pode identificar, no texto, pontos convergentes com os resultados estticos atingidos pelas mscaras e efetuar suas prprias associaes, mas nosso objetivo no foi abordar resultados. No nos interessou, portanto, a formao de palhaos profissionais, assim como no tratamos da elaborao de nmeros, nem de aspectos do universo circense da chamada clownaria.

O objetivo da pesquisa foi identificar, nos treinamentos que constituem seu objeto, o estgio de transparncia do ator em ao cnica, proporcionado pela combinao dos estados das mscaras, a partir das inquietaes listadas no texto, e em busca de respostas a elas na criao do espetculo-solo Madrugada. Estado, segundo concepo desenvolvida durante a pesquisa, diz respeito atitude do ator em trabalho, sua postura, ao seu comportamento e lgica que conduz suas aes em cena. Acrescentemos ao conceito de estado a noo de ethos proposta por Eugenio Barba: Ethos no sentido de comportamento cnico, isto , tcnica fsica e mental; e no sentido de tica de trabalho, de mentalidade modelada pelo ambiente humano no qual se desenvolve a aprendizagem (Barba, 1994, p. 95). A pesquisa caminhou em busca desse estado de transparncia do ator. E tal transparncia invocando as definies do Dicionrio Aurlio aludidas acima diz respeito ao ator que se deixa atravessar, que comunica, possibilitando a viso do outro, que permite distinguir atravs de si, de sua espessura, levando simultaneamente o outro a perceber um sentido oculto, enquanto ele, o ator, evidente, claro. O ator transparente que, por conseguir estar alm em sua intensidade, crvel e verossmil, mas hbil para manter aberto o espao do provvel, do devir.

Princpios e contedos do treinamento com a mscara do Palhao

A comicidade de Piolin4 evoca na gente uma entidade, um ser, e de tanto maior importncia social que essa entidade converge para esse tipo psicolgico geral e universalmente

Artista smbolo dos modernistas do movimento da Semana de Arte Moderna de 1922, Piolin (Abelardo Pinto) comeou sua carreira como toni de reprise, o palhao que se apresenta entre os nmeros tentando repetir o que os artistas fizeram. Usava o nome de Careca. Mais tarde substituiu Chincharro, quando este deixou o circo de seus irmos, e, por ter as pernas finas, recebeu o nome de Piolin, barbante em espanhol.

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contemporneo do ser ablico, do ser sem nenhum carter moral, predeterminado e fixo do ser vai na onda. O mesmo ser que, apesar das especificaes individuais, representam Carlitos, Harry Langdon, os personagens de Ulisses, de Proust, as tragicmicas vtimas do relativo que Pirandello inventou. Nessa ordem geral do ser humano, que parece criada pela inquietao e pelas enormes perplexidades deste fim de civilizao, ser que ns todos profundamente sentimos em ns, nas nossas indecises e gestos contraditrios, que o tipo de Piolin se coloca tambm. (Andrade, 1998, p. 39)

exemplos de perguntas, conversas. O Monsieur Loyal d corda para os clowns, deixando que caiam em suas prprias armadilhas. Um aluno muito vaidoso, e que j deixou isso claro, pode virar o Assistente do Monsieur Loyal. Ele assume esse papel rapidamente quando convocamos: o Monsieur est precisando de um Assistente. Depois que ele aceita, e est ainda mais envaidecido por isso, pedimos que seja o Assistente-lixo. Pronto. Isso j um picadeiro para ele. Ele vai ser o catador de lixo at o fim.6

A aprendizagem da mscara do Palhao iniciada sob a coordenao de um mestre que assume, durante a orientao do trabalho, um papel de autoridade em relao ao ator aprendiz, cuja origem remonta figura do Monsieur Loyal.
Monsieur Loyal. Nome genrico dado ao diretor de cena que, em geral, usa fraque, e apresenta espetculos de circo tradicional, sendo o responsvel pela ligao entre as cenas, pelo fio condutor. Alguns fazem as vezes de clowns. Loyal o nome de uma dinastia de mestres de pista, que se transformou em um smbolo dessa funo. (Jacob, 1992, p. 168) a figura que estabelece uma comunho para instigar, retirar as coisas do ator. ele quem vai l catar as coisas do ator. um jogo de trazer energia, de fazer vivacidade. Mas eu estou junto, no mesmo grau que as pessoas, buscando abrir resistncia e proteo.5 No incio do Retiro estabelecemos a relao dizendo assim: Monsieur na Terra e Deus no cu. A relao estabelecida aos poucos, para as pessoas ganharem confiana. Ela fica realmente sria no futuro. Mas acontece brincando. Aha, acordou tarde hoje!! Eu ouvi falar que voc ronca... como que voc ronca? So
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Fazem parte da iniciao mscara o contato visual, o manuseio e o conhecimento de seu universo, geralmente oferecido por meio de orientaes do coordenador, que se contaminam ou se alteram pelo conhecimento prvio que o ator tem da mtica figura do Palhao. O treinamento, com a presena do coordenador, evolui dos pequenos para os grandes picadeiros (ou berlindas: situaes de exposio e constrangimento em que o ator colocado ou levado a estar). Os coordenadores valem-se muitas vezes de orientaes verbais, a fim de nortear o ator em situao de pesquisa prtica. Nelas e nos fundamentos da transmisso da tcnica, so princpios e indicaes constantes: O nariz o olho do palhao e os olhos so sua alma. O nariz fornece o foco para o pblico. Os olhos devem revelar seu estado de alegria pelo simples prazer de estar em cena. O palhao adora conflito. Soluo, para ele, significa problematizar. Os conflitos do palhao so concretos e fsicos. O palhao deve buscar o limite das situaes ou mesmo ultrapass-lo. A lgica do palhao no depende de explicaes, elaboraes; no precisa referir-se a idias preexistentes nem a disposies psquicas do ator. Ela nasce no momento presente e parte

Cristiane Paoli-Quito, trecho da entrevista transcrita integralmente pela pesquisa Procedimentos metodolgicos do trabalho do ator de teatro: primeiras investigaes.

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da concreta relao de seu nariz com o mundo redescoberto por meio do contato fsico, pela curiosidade de seus olhos e das reaes provocadas por impulsos imediatos. Boas idias costumam no funcionar nas situaes em que os palhaos se encontram. Reaes e impulsos imediatos so, em geral, mais interessantes e verdadeiros, na medida em que podem revelar maior conexo do ator com o presente e maior ingenuidade. O palhao no planeja, ele est em cena e age. Se existe planejamento, deve configurarse como ao concreta. O pensamento do palhao interessa somente quando revelado em ao. Mesmo na maior das tragdias, o palhao revela muita diverso pelo olhar. Tem profunda alegria por estar em cena. O palhao muito curioso. Ele olha tudo a seu redor como se fosse sempre a primeira vez. profundamente interessado no mundo, nas pessoas e nos objetos. Tudo interessa ao palhao. 7 Das menores s maiores coisas ele tira o mximo. Nunca

desiste de nada. A desistncia deve acontecer somente quando aparece um jogo mais interessante. Ele sempre diz sim para o jogo. O palhao acredita nas imagens que se mostram a ele, fsica ou mentalmente, e persegue sua fisicalizao. Tenta transform-las em ao sempre que pode. O palhao movido pelo impulso literal das palavras. Se dizem a ele que est pisando em ovos, ele tentar provar de todas as maneiras que h mesmo ovos embaixo de seus ps. O palhao v o mundo pelo avesso enquanto revela o avesso do ator que veste a mscara. A lgica que conduz suas aes d novas funes ao mundo a seu redor. O palhao, por se encontrar em estado de constrangimento e em relao de ameaa com o coordenador, faz tudo o que for preciso para ficar em cena. Adora o palco e qualquer ameaa de sair deve lev-lo a agir em direo a manter-se. Ele tira proveito das ameaas, usando-as em benefcio de seu jogo. 8 O palhao deve salvar a cena das ameaas do coordenador, sempre consciente do jogo

Ricardo Puccetti, trecho da entrevista transcrita integralmente pela pesquisa Procedimentos metodolgicos do trabalho do ator de teatro: primeiras investigaes. Compactuamos com a noo de interessante sugerida por Peter Brook: Mas, no fundo, o que significa interessante? H um modo de verificar. Naquela frao de milsimo de segundo em que o ator e a platia se inter-relacionam como num abrao fsico, o que importa a densidade, a espessura, a pluralidade de nveis, a riqueza ou seja, a qualidade do momento. Assim, qualquer momento pode ser superficial, sem grande interesse, ou, pelo contrrio, profundo em qualidade. Quero frisar que este nvel de qualidade em cada momento a nica referncia pela qual um evento teatral pode ser julgado. (Brook, 1994, p. 70) A relao com o coordenador, pelo fato de ser inspirada na prtica circense, movida por ameaas e castigos. Lembramos que, na maioria das vezes, o Monsieur Loyal era o dono do circo; os treinamentos com a mscara praticados em nossos dias tm direta inspirao nessa relao. As ameaas e os castigos contrapem-se atitude de extrema generosidade dos mestres da tcnica da mscara do Palhao que propem ao ator. Alguns mestres do tapas, beliscam os palhaos que trapaceiam ou ameaam retirar de cena um palhao que est desistindo do jogo ou desinteressado e desinteressante. Expresses como vou cancelar o pagamento do senhor ou vou mandar a senhora embora so usadas pelo coordenador a fim de levar o ator a resolver, de maneira inusitada, um problema, ou mudar o rumo da situao, a partir da presso instaurada. Se o fracasso inevitvel, o palhao tirado da cena. Se um novo e mais interessante caminho tomado com verdade pelo ator e ele tira proveito desse jogo com prazer e comunicao com a platia, o coordenador o mantm em cena.

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mais interessante, cedendo a outro palhao quando o jogo desse for melhor e agradar mais platia. O palhao cmplice de seu parceiro, o outro ator, e disponvel a si mesmo e ao outro. O treinamento com o Palhao trabalha a humildade do ator, que levado a reconhecer seus sucessos e fracassos, orientado pela relao direta e honesta com a platia. O jogo do palhao sempre acontece em dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena, ele cria duplas com os objetos, consigo mesmo, com a platia, com a situao. 9 A relao com a platia fundamental. Ela dir ao palhao se ele est sendo simptico, antiptico, interessante, desinteressante, chato, agradvel. O ator em treinamento com a mscara do Palhao exercita-se como platia sempre que no est em cena. Nessa funo, orientado para comentar as aes de outro ator, que est em cena como palhao, seus sucessos e fracassos, em sua mxima honestidade. O coordenador pede que o palhao triangule, olhando a platia a fim de comentar o que acontece com ele em cena. Depois, retorna situao em que estava e deve aproveitar seu comentrio e a opinio da platia. O palhao no desperdia nada. Tudo o transforma, por sua permeabilidade. Tudo tem um comeo, um meio e um 10 O palhao deve ficar atento para as etafim. pas de cada jogo. 11 O palhao um ser relaxado, estado provocado pela sua permeabilidade e penetrabilidade. A respirao, por meio dos movi-

mentos de entrada e sada do ar, fundamental para a lgica de pensamento do palhao. O palhao calmo, sabe ouvir o outro e acredita no mundo sua volta. Nada deve ser feito com fora, imposio. Inicialmente, devem-se buscar passividade e aceitao. O palhao simples, no tem grandes elaboraes mentais.

A mscara do Bufo como tcnica complementar

O bufo, como o louco, um marginal. Este estatuto de exterioridade o autoriza a comentar os acontecimentos impunemente, ao modo de uma espcie de pardia do coro da tragdia. Sua fala, como a do louco, ao mesmo tempo proibida e ouvida. Desde as profundezas da Idade Mdia, o louco aquele cujo discurso no pode circular como o dos outros: do que ele diz fica o dito pelo no dito [...]; ocorre tambm, em contrapartida, que lhe atribuam, por oposio a todos os outros, estranhos poderes, como o de dizer uma verdade oculta, prever o futuro, o de enxergar com toda a ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros no consegue perceber (Foucault). Como aqueles bonecos de plstico chamados de Joo-bobo, o bufo nunca cai: ningum jamais conseguir culp-lo ou fazer dele bode expiatrio, pois ele o princpio vital e corporal por excelncia, um animal que se

Nos espetculos de clown existe sempre um de grande loquacidade, que investe como uma metralhadora de palavras contra o pblico e os outros clowns. Porm, h um outro, quase sempre mudo, que escuta, assente apenas, discorda com muito garbo, lana olhares perdidos e fica estupefato por quase qualquer coisa, at a mais banal. O primeiro o speaker, o clown branco, o Louis; o segundo o Auguste. Contrariando as aparncias, o personagem principal o que no fala; o Louis que o apoio. (Fo, 1988, p. 208) Cristiane Paoli-Quito, aulas em 1992. Sobre o tema, ver o captulo Jo-Ha-Kyu (Oida, 2001, p. 60-6)

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recusa a pagar pela coletividade, e que nunca tenta se fazer passar por outro (sempre mascarado, o revelador dos outros e nunca fala em seu prprio nome, e nunca assume o papel srio dos outros, sem incorrer em sua perda). (Pavis, 1999, p. 34-5) Quando bem compreendido e assumido como um duplo de si mesmo, o bufo um fator de progresso e de equilbrio, sobretudo quando nos desconcerta, pois obriga a busca da harmonia interior num nvel de integrao superior. Ele no simplesmente um personagem cmico, a expresso da multiplicidade ntima da pessoa e de suas discordncias ocultas. (Chevalier; Gheerbrant, 1999, p. 147-58)

Enquanto o universo treinado pelo ator com a mscara do Palhao abarca os aspectos relacionados leveza; lgica da ingenuidade; inadequao, pela via da pureza, ao reconhecimento e revelao do risvel de si mesmo, da fragilidade e da vulnerabilidade do ator, o universo treinado pela mscara do Bufo diz respeito grandiloqncia, ao grotesco, ao exagero, pardia, aos aspectos animalescos do homem, questo da excluso fsica e social, marginalidade, revelao dos aspectos do outro relativos temtica da excluso e da limitao. Assim como ocorre no treinamento com a mscara do Palhao, o coordenador tambm assume um jogo de autoridade em relao ao ator. Porm, a autoridade aqui amplificada. O coordenador pode at transformar-se em um tirano, superior como o Monsieur Loyal, mas imprimindo uma nova caracterstica em sua atitude: o enfrentamento. Exacerba as ameaas feitas aos bufes, geralmente trabalhados em grandes grupos (bandos), enfrentando-os, algumas vezes at de maneira agressiva. Alguns coordenadores batem verdadeiramente nos bufes. Os tapas ficam mais fortes e podem ser substitudos por boladas, golpes com ponta de toalha molhada, etc. O jogo instaurado semelhante ao treino com o Palhao, mas a relao aproxima-se bastante da realidade. Acredita-se no bom

senso e na tica dos coordenadores para equilibrarem a verdade, a crueza e a realidade dentro da situao de cada jogo, preservando a integridade fsica do ator em treinamento. O trabalho com a mscara do Bufo deve levar o ator, na etapa inicial, compreenso, em ao, do conceito de pardia. A pardia, no treinamento, compreende um ator parodiante e um sujeito, fato ou situao parodiados, separados por uma distncia crtica marcada pela ironia. O ator que parodia inverte os signos: substitui o elevado pelo vulgar, o respeito pelo desrespeito, a seriedade pela caoada. (Pavis, 1999, p. 278) Vestir as caracterizaes bsicas do Bufo a prxima etapa. Ela pretende aprofundar a compreenso da pardia. As caracterizaes usualmente trabalhadas com o Bufo so o ano, o barrigudo, o corcunda, o mendigo e outros estados fsicos, sociais ou psquicos relacionados marginalidade, doena ou excluso fsica e social. Podemos identificar, nos textos e nas prticas que pesquisamos com a mscara do Bufo, os seguintes princpios e contedos: So valorizados os aspectos da marginalidade, de tudo o que proibido, das verdades ocultas. O bufo recupera aspectos animalescos do homem. O bufo parodia a realidade que o circunda, buscando revel-la criticamente. Por isso pode encarnar a conscincia dilacerada em nosso caso, daquele que est por detrs da mscara. O treinamento com o Bufo explora o exagero, a expressividade do ator em sua mxima potencialidade. O treinamento com o Bufo trabalha a sexualidade exacerbada e a religiosidade blasfemada. O bufo tem direta relao com o mundo do grotesco. A arte do grotesco est baseada no conflito entre forma e contedo. (Braun, 1991, p. 141) O bufo exprime em tom grave as coisas andinas e, em tom de brincadeira, as coisas mais graves. (Chevalier, 1999, p. 148) O aspecto grotesco trabalhado pela mscara do Bufo pode, muitas vezes, ultrapassar o

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universo cmico,12 explorando os aspectos mais terrveis do homem, de sua tragdia.13 O bufo desagradvel e provoca, muitas vezes, repulsa no espectador. O treinamento com o Bufo parte da deformao corporal, levando o ator a criar limitaes fsicas. O aspecto essencial do grotesco a deformidade. (Bakhtin, 1987, p. 38) A tcnica do Bufo tratada em relao de complementaridade com a do Palhao pode ser engrandecedora para o trabalho do ator, por tratar simultaneamente de aspectos opostos, mas reveladores da complexidade humana. na unio das duas, como treinamento, que vislumbramos a possibilidade de interpretao do ator em estado de transparncia. Nossa proposta sobre a complementaridade das duas tcnicas toma agora emprestada de Eugenio Barba a questo das temperaturas de energia, pois a noo de estado considerada neste trabalho funde-se tambm com a seguinte noo de energia.
A palavra grega enrgheia quer dizer estar pronto para a ao, a ponto de produzir trabalho. [...] J disse que a energia no teatro um como, mas para o ator til pens-la como se fosse um qu. A capacidade de individuar e distinguir diversas facetas da energia pertence estratgia do ofcio. O primeiro passo consiste na percepo da existncia de dois plos, um vigoroso, forte (Animus), e outro suave e delicado (Anima), duas temperaturas distintas, que somos tentados a confundir com a polaridade dos se-

xos. [...] O lugar-comum que nos faz lembrar que em cada homem existe tambm uma parte feminina, e que em cada mulher tambm se encontra uma parte masculina, no ajuda o ator a conhecer a qualidade da sua energia. Em muitas civilizaes era ou normal que o sexo do ator e o sexo do personagem no coincidissem. (Barba, 1994, p. 93-4)

Onde esto as essncias desses termos que, segundo Barba, no tm a ver com a distino masculino-feminino? Vimos que os contedos treinados com o Palhao aproximam-se da presena de Anima, do que leve, delicado, gentil. Em contrapartida, os contedos treinados com o Bufo esto mais prximos de Animus, do que forte, agitado, vigoroso. Os estados e as temperaturas de energia no so, porm, excludentes. A opo pela complementaridade das tcnicas tratadas em dois plos distintos busca a revelao da dupla na prtica cnica do ator. A concluso da pesquisa O ator transparente, aps a defesa da dissertao, aliada s constantes apresentaes da pea Madrugada,14 alterou, em muito, minha prtica de transmisso da tcnica com as duas mscaras que, alm de ocorrer sempre em relao de complementaridade, tem valorizado, nos ltimos anos, o trabalho com as histrias de vida e com a tcnica da Escrita total. Mas esse assunto para um novo artigo.

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Sobre o tema, lembramos Meyerhold ao tratar do grotesco: O grotesco no necessariamente cmico; ele pode facilmente ser trgico, conforme conhecemos nas pinturas de Goya, nos contos de horror de Edgar Allan Poe e, acima de tudo, claro, de E.T.A. Hoffmann. (Braun, 1991, p. 139) Existe, na Inglaterra, uma companhia de bufes com dezesseis atores aleijados, alguns quase monstruosos, chamada Grey Eyes. Desde maio de 2000 fizeram-se apresentaes e temporadas em Curitiba, So Paulo, Rio de Janeiro, Diamantina, Jundia, Santos, So Caetano do Sul, Seattle e Los Angeles (EUA), So Joo da Boa Vista, Vitria, Campinas, alm da participao, de abril a junho de 2002, do projeto Territrio Cultural (RJ).

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O homem precisa voltar s suas origens, pessoais e raciais, e aprender de novo as verdades da imaginao. E nessa tarefa seus instrutores so a criana, que mal entrou no mundo racional do tempo e do espao, e o louco, que apenas escapou dele. Pois somente esses dois esto, at certo ponto, libertados da presso desapiedada dos acontecimentos dirios, do impacto incessante dos sentidos externos, que oprimem o resto da humanidade. Esse curioso par viaja ligeiro e empreende jornadas distantes e solitrias, s vezes trazendo, ao voltar, um ramo luzente da Floresta de Ouro pela qual vagueou. (McGlashan, s/d, p. 51)

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