UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Petrpolis RJ 2009

2 UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Mestrado em Educao da UCP Universidade Catlica de Petrpolis como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Educao.

Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Orientadora: Dr.Vera Rudge Werneck

Petrpolis RJ 2009

FICHA CATALOGRFICA

MONTI, Ednardo Monteiro Gonzaga. CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Ednardo Monti Petrpolis Rio de Janeiro: UCP [s.n.], 2009, 177 fls.

Dissertao de Mestrado do Curso de Ps Graduao Stricto Sensu da Faculdade de Educao da Universidade Catlica de Petrpolis, 1 Semestre de 2009.

Educao Musical, Representaes Sociais, Canto Orfenico, Villa-Lobos.

4 Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti Matrcula: 07200077

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Mestrado em Educao da UCP - Universidade Catlica de Petrpolis como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Educao. Avaliao

Grau final: _____________

Avaliado por Prof. Dr. Vera Rudge Werneck Prof. Dr. Lia Ciomar Macedo de Faria Prof. Dr. Maria Celi Chaves Vasconcelos _____________________________ _____________________________ _____________________________

Petrpolis, 01 de Julho de 2009.

Prof. Dr. Antnio Flvio Barbosa Moreira Coordenador

5 UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Mestrando: Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Orientadora: Prof. Dr. Vera Rudge Werneck

Petrpolis, 01 de julho de 2009.

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Vera Rudge Werneck (orientadora) Universidade Catlica de Petrpolis - UCP

Prof. Dr. Lia Ciomar Macedo de Faria Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

Prof. Dr. Maria Celi Chaves Vasconcelos Universidade Catlica de Petrpolis - UCP

Dedico este estudo queles com quem aprendi a compartilhar os primeiros sons com amor, f e lealdade: minha me, Snia Monteiro Gonzaga do Monti, meu pai, Antnio Gonzaga do Monti.

7 AGRADECIMENTOS

A Deus, senhor dos sons e de tudo que neles h, pela Luz do ouvir.

querida professora Dra. Vera Rudge Werneck, pela harmoniosa e slida orientao fundamentada no respeito e profissionalismo, postura prpria dos sbios; pela parceria e presteza nos caminhos investigativos percorridos, caracterstica do pesquisador que acredita na educao.

professora Dra. Maria Celi Chaves Vasconcelos, por suas provocadoras aulas e preciosas contribuies neste estudo.

professora Dra. Stella Ceclia Duarte Segenreich, pelos ensinamentos cientficos e exemplos de compromisso, equilbrio e dedicao.

Ao caro professor Dr. Antnio Flvio Barbosa Moreira, por suas aulas encantadoras, conseqncia de uma notria trajetria, competncia e afetuosa postura.

Aos amigos e colegas da UCP, em especial Ktia Soares e Vanessa Novais, amigas com quem aprendi neste curso a passar pelas dificuldades, a dividir as teorias e compartilhar os sonhos; e tambm Adriana Calazans, pela parceria e importante auxlio.

Ao Ricardo Satyrov e Vanessa Portella, irmos-amigos, pelo carinho e sensato apoio de sempre.

Aos experientes educadores musicais: Adelita Quadros, Maria Carmelita, Maria da Conceio, Rejane Frana e Ruy Wanderley, pelas ricas e significativas entrevistas.

incansvel e eficiente equipe de bibliotecrios do Museu Villa-Lobos.

Getlio Vargas, Villa-Lobos, Arminda e Julieta Strutt1

Considero minhas obras como cartas que escrevi posteridade sem esperar resposta. VILLA-LOBOS Epitfio2

Imagem acessada em 03 de maio de 2009. Disponvel em http://www.museuvillalobos.org.br/ingles/villalob/cronolog/1931_40/imagens/foto_06.gif 2 Frase inscrita na lpide do Maestro Villa-Lobos, no cemitrio So Joo Batista, RJ.

RESUMO

O presente estudo focaliza o projeto de educao musical desenvolvido por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) conhecido como canto orfenico. O objetivo principal compreender esta proposta pedaggica no Brasil e sua lgica poltica subentendida atravs da indagao inicial: de que forma o projeto orfenico de Villa-Lobos, na educao brasileira, foi utilizado como poltica da Era Vargas? O referencial terico baseia-se na formulao de Moscovici sobre a Teoria das Representaes Sociais que, por sua vez, utiliza-se do conceito de representaes coletivas desenvolvido por Durkheim - na sociologia e por Lvi-Bruhl - na antropologia -, ambos compatveis com os objetivos deste trabalho na medida em que sinalizam caminhos para a compreenso de como o senso comum pode ter sido influenciado pelos direcionamentos polticos na Era Vargas para manipular as massas. Esta pesquisa de abordagem qualitativa apia-se numa investigao documental com base nas canes utilizadas no perodo em questo e em entrevistas semi-estruturadas feitas com professores formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Os resultados das anlises das peas orfenicas insinuam as representaes sociais como: estmulo ao ufanismo; instrumento para manipulao pela disciplina; forte mecanismo de supervalorizao do trabalho e importante elemento na construo do sentimento de pertena em suas diferentes direes. Nas entrevistas foram detectados reflexos das representaes da ideologia nacionalista na formao dos docentes, nas prticas pedaggicas, nos seus dolos e num paralelo da hierarquia de valores do passado em contraste com o presente.

Palavras-chave: Canto Orfenico, Representaes Sociais, Era Vargas, Villa-Lobos.

10 ABSTRACT

The present study focuses on the musical education project conceived by Heitor Villa-Lobos (1887-1959) known as canto orfenico. The main goal is to comprehend this pedagogical proposal in Brazil and its underlying political logic by questioning how Villa-Lobos musical project was applied in Brazilian educational procedures as a policy in Era Vargas. The theoretical reference is based on Moscovicis concepts on Social Representations Theory which, by its turn, uses the concept of collective representation developed by Durkheim in sociology- and by Lvi-Bruhl in anthropology -, both compatible with the present study goals as long as they signalize paths to understand how the common sense may have been influenced by political directions to manipulate the people in the Era Vargas. This qualitative approach research is based on a documental investigation referred to the chants used during this period and in semi-structured interviews applied to music teachers graduated at the Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Analysis results related to the chants reveal social representations, such as: ufanistic stimulation, manipulation by discipline, overvaluing work and belonging feelings in different directions. Representations reflexes of nationalistic ideology were detected in the teachers formation, in pedagogical practices, in the idols and in a parallel between past values hierarchy contrasting to present ones.

Keywords: Canto Orfenico, Social Representations, Era Vargas, Villa-Lobos.

11 Lista de Grficos e Tabelas

Grfico 1 Grfico 2 Grfico 3

Grfico 4

Canes com a presena de ufanismo. Canes referentes disciplina. Canes com representaes sociais referentes ao trabalho
Canes com fomento da unio pelo sentimento de pertena

Grfico 5

Total de canes por temas das objetivaes e ancoragens.

Tabela 1 Tabela 2 Tabela 3 Tabela 4 Tabela 5 Tabela 6

Canes Analisadas A presena do ufanismo nas canes Canes relacionadas disciplina Canes relacionadas ao trabalho Canes com fomento da unio pelo sentimento de pertena Distribuio das canes analisadas por temas das ancoragens e objetivaes.

12 Lista de abreviaturas e siglas

ABEM CBM-CEU CD CLT CNCO CPDOC/FGV

Associao Brasileira de Educao Musical Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio compact disc Consolidao das Leis do Trabalho (), Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Centro de Pesquisa e Documentao da Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas

DIMAS LDBEN ORTF RJ SEMA SP UERJ UFRJ UNESA UNIRIO

Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional Orquestra da Rdio-Teledifuso Francesa Rio de Janeiro Superintendncia de Educao Musical e Artstica So Paulo Universidade do Estado do Rio de Janeiro Universidade Federal do Rio de Janeiro Universidade Estcio de S Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

13

SUMRIO
INTRODUO 15

1. O CANTO ORFENICO: A HISTRIA DE UMA ESTRATGIA

23

1.1. O CANTO ORFENICO NO BRASIL 1.2. AS GRANDES CONCENTRAES ORFENICAS 1.3. VILLA-LOBOS: O MAESTRO E SUA METODOLOGIA 1.3.1. A Semana de Arte Moderna e o Mundo 1.3.2. Seus fundamentos e finalidades 1.3.3. O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico: uma conquista

25 28 33 37 40 51

2. UM DUETO: O CANTO ORFENICO E AS REPRESENTAES SOCIAIS

60

2.1. O CONTROLE PELA CONSTRUO DO SENSO COMUM 2.2. OS PROCESSOS: ANCORAGEM E OBJETIVAO 2.3. PARTITURA: UMA FONTE DOCUMENTAL 2.4. CANTORES: OS ENTREVISTADOS 2.5. OS PROCEDIMENTOS ADOTADOS PARA AS ANLISES

61 64 67 69 73

3. O REPERTRIO UM PANORAMA

76

3.1. CANES DE OFCIO 3.2. CANES MILITARES 3.3. CANES PATRITICAS 3.4. CANES ESCOLARES 3.5 CANES FOLCLRICAS

78 81 87 93 98

14 4. AS REPRESENTAES CANTADAS 104

4.1. O ESTMULO AO UFANISMO 4.2. A MANIPULAO PELA DISCIPLINA 4.3. A SUPERVALORIZAO DO TRABALHO 4.4. O FOMENTO DA UNIO PELO SENTIMENTO DE PERTENA 4.5. AS VOZES DA POLIFONIA 4.6. AS REPRESENTAES CONSTRUDAS NA FORMAO 4.7. AS REPRESENTAES NAS PRTICAS DOCENTES 4.8. OS MITOS E SUAS REPRESENTAES 4.9. DO PASSADO AO PRESENTE: OS VALORES ENVOLVIDOS

105 109 114 119 126 129 136 141 150

5. CONCLUSO 6. REFERNCIAS 7. ANEXOS Anexo I Anexo II Anexo III Anexo IV Anexo V

156 161 169

15 INTRODUO

"O Brasil precisa de educao, de uma educao que no seja de pssaros empalhados em museus, mas de vos amplos no cu da arte."

Heitor Villa-Lobos

Faz-se relevante nesta introduo traar minha trajetria de escolarizao desde as sries inicias, pois minha vida escolar sempre esteve envolvida no meu relacionamento com a msica. Iniciei minhas atividades escolares no Colgio Souza Marques, instituio na qual cursei at a antiga 8 srie, atual 9 ano. Desde muito cedo fui incentivado a dedicar-me s atividades musicais. Devido ao encanto dos meus pais pela arte musical e tambm por minha orientao religiosa, comecei meus estudos de piano aos oito anos de idade. A msica logo exerceu sobre mim um forte apelo e atravs dela posso hoje - e j o fazia naquela poca - expressar meus sentimentos. Logo aps os primeiros anos de investimento nessa rea comecei a acompanhar coros, solistas na comunidade eclesistica, bem como na instituio educacional onde cursava o ento primeiro grau. Fui percebendo que nesta rea minhas habilidades eram notrias, diferentemente dos ambientes esportivos, por exemplo. Ao contrrio de muitos jovens, iniciei e terminei o ensino mdio com a certeza de que meu futuro se daria nos mbitos musicais. Convicto, ingressei aos 18 anos no curso de graduao em msica. Especializei-me em piano e regncia. No convvio com minha orientadora de performance em piano, a Doutora Janelle Ganey, comecei a me interessar pelo campo educacional contagiado por sua vibrao, suas experincias e suas pesquisas na educao musical. Ao perceber a importncia do investimento na continuidade da minha formao acadmica iniciei a segunda graduao, agora com vistas licenciatura em msica no Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM-CEU). Conclu o curso em junho de 2006. No decorrer deste programa tive algumas oportunidades significativas nas atividades da instituio. Em outubro de 2004 o Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro Universitrio foi responsvel por receber na cidade do Rio de Janeiro o XIII Encontro Anual da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) com o seguinte tema: A realidade nas escolas e a formao do professor de msica: polticas pblicas, solues construdas e em construo. Neste evento, a direo do CBM-CEU

16 convidou-me para ser pianista do coro dos congressistas regido pela educadora e maestrina Jael Tatagiba para a solenidade de encerramento deste encontro. Dentre as muitas contribuies deste evento, destaco o fato de ter me despertado para a importncia da pesquisa. No ano seguinte, para minha alegria, fui convidado a participar do grupo de pesquisa de educao musical do CBM-CEU, coordenado pela professora Helena da Rosa Trope. Desde ento venho investindo na pesquisa cientifica. Paralelamente s atividades acadmicas fui convidado para ministrar aulas de msica no Colgio Jean Piaget. No trabalho com o primeiro segmento do Ensino Fundamental desenvolvi a educao musical apoiando-me no trip ouvir, apreciar/interpretar e compor/contextualizar, visando o desenvolvimento integral do aluno como cidado atuante e consciente de seus direitos e deveres dentro da sociedade qual pertence. Os contedos giraram em torno do som e de tudo o que a ele se relaciona: os parmetros (altura, timbre, intensidade, durao), a ausncia do som (o silncio), as manifestaes musicais caractersticas de cada sociedade, bem como sua organizao e representao grfica. Em 2003, assumi a docncia no curso de musicalizao infantil da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) nas disciplinas de canto coral e flauta doce. Nesta instituio atuei por 2 anos como professor convidado, realizando um trabalho musical com base em diferentes estilos de variados perodos histricos. Este programa permitiu a realizao de recitais com msicas folclricas e eruditas perpassando por variadas culturas de diferentes continentes. O ambiente acadmico desta instituio propiciou um trabalho de qualidade musical, bem como de relevncia na formao de crianas que estejam preparadas para ter a competncia de ser o que Perrenoud (2000) chama de cidado do universo. No perodo entre fevereiro de 2006 e junho de 2007 atuei como professor de Musica (Educao Artstica) no ensino mdio do Colgio Padre Antonio Vieira (Botafogo-RJ). Estimulado pela direo da instituio utilizei a msica em sala de aula de maneira que os educandos desenvolvessem pensamento crtico e reflexivo, esprito investigativo, criatividade, atitude de solidariedade, senso esttico, autonomia intelectual e capacidade de atuar em grupo; interagindo com os grandes marcos da Historia da Msica Ocidental, muitas vezes por meio do canto coletivo. No suceder da minha experincia profissional como professor de educao musical em instituies de ensino na cidade do Rio de Janeiro e no decorrer dos cursos de graduao com freqncia estive envolvido com o canto coral. Nessa trajetria muito foi e tem sido discutido sobre a obra e a atuao do Maestro Heitor Villa-Lobos. Entretanto, em nenhum momento, questes relacionadas s suas prticas no ensino de msica, o canto orfenico, no cotidiano escolar foi contemplado. O mesmo silncio ocorre na produo bibliogrfica. Conforme Chernavscky (2003,

17 p.14), apesar da grande envergadura atingida por esse projeto de educao cvico-artstico-musical, a maioria dos estudos realizados sobre a vida e a obra de Heitor Villa-Lobos, pouco se refere a essa dimenso de sua atuao. O canto orfenico, dessa forma, teria sido usado com a funo de elevar o nvel moral e artstico da populao, ou seja, civilizar grandes contingentes da massa popular, o que seria estrategicamente alcanado por estar inserido nos sistemas pblicos de educao. Neste sentido, Mariz (2005, p. 144-145) esclarece que:
O canto orfenico era um elemento educativo destinado a despertar o bom gosto musical, [...] concorrendo para o levantamento do nvel intelectual do povo e desenvolvimento do interesse pelos feitos artsticos nacionais. Era o instrumento de educao cvica, moral e artstica. O canto orfenico nas escolas tinha como principal finalidade colaborar com os educadores para obter-se a disciplina espontnea doa alunos, despertando, ao mesmo tempo, na mocidade um interesse pelas artes em geral.

O projeto orfenico desenvolvido por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi adotado oficialmente no ensino pblico brasileiro inicialmente no Distrito Federal. O projeto foi implantado, em 1930, e tornou-se obrigatrio por meio do Decreto n. 19.890, em 18 de abril de 1931, na capital da Repblica. Depois se multiplicou por todos os estabelecimentos de ensino primrio e secundrio do pas. A Constituio de 1934 tornou o Canto Orfenico uma disciplina obrigatria nos currculos escolares nacionais, num perodo de mais de trs dcadas. Cabe ressaltar que esta investigao delimita-se o Canto Orfenico na cidade do Rio de Janeiro, ento Distrito Federal. Segundo Schimiti (2003, p. 48), o ensino do canto em grupo encontra-se vinculado a uma prtica social til vida e convivncia humana. Segundo a educadora musical, a experincia coral uma forma de se fazer msica com participao ativa dos indivduos na construo do coletivo. Como o Canto Orfenico foi o maior movimento de msica coral da educao brasileira, a investigao de seus valores pedaggicos, histricos e polticos justifica a presente pesquisa, que utiliza base documental e de entrevistas semi-estruturadas realizadas com docentes que atuaram no projeto. Portanto, estimular uma retomada do ensino da msica pelo canto coletivo que se encontra esquecido em muitas instituies de ensino em nosso pas reafirma a justificativa desta pesquisa. Destaco, ainda, no contexto da volta desta arte como componente curricular pela aprovao unnime da Lei 11.796/2008 que dispe sobre a obrigatoriedade da Msica na Educao Bsica como disciplina e que altera a lei n. 9.394, de 1996, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDBEN).

18 O afastamento da educao musical da educao formal pode ser entendido no sentido das palavras dos educadores musicais brasileiros Beaumont e Rosa (2004, p.794):
[...] a utilizao da Msica sem finalidades musicais, em momentos ou circunstncias do cotidiano escolar, no so restritas ao espao da sala de aula, por exemplo: cantar na fila que se forma depois do recreio no retorno para a classe, cantar para chamar a ateno dos alunos, cantar em formaturas ou nas festividades das datas comemorativas do calendrio escolar, cantar para o apoio na aprendizagem de contedos de outras disciplinas. Alm dessas ocasies, ocorrem, de maneira espordica e no sistemticas, prticas que objetivam a aprendizagem da Msica com finalidades educativo-musicais, para a aquisio de conhecimentos artsticos e com a utilizao de procedimentos especficos da rea, por exemplo: canes ou brincadeiras e jogos para a aprendizagem de conceitos musicais como pulsao e apoio.

Esta pesquisa tambm se justifica pela possibilidade de uma reflexo que envolve a vida e a obra de Villa-Lobos, o compositor brasileiro erudito mais conhecido no exterior, maestro, gestor e implantador do projeto; num perodo de homenagens pelos 50 anos de sua morte. Meio sculo decorrido tempo considervel para que se possa entender um perodo histrico, um tanto mais afastado das representaes sociais da poca. 50 anos depois se pode enxergar, de maneira mais imparcial, tanto o mito quanto o homem. Parece ser um bom momento, oportuno, para abrir as cartas3 e analisar de forma crtica, e, simultaneamente, oferecer um tributo. Como escreveu o maestro Samuel Kerr (1999, p. 129):
comum afirmarmos que somos um pas sem memria ou de memria curta. Entretanto, as pessoas podem no se lembrar, mas guardam, no corao, emoes que reportam os fatos, fatos esses que quando volta tona, surgem cheios de sons, com indcios, vestgios, resduos: registros to importantes de melodias, de canes, disponveis ao gesto de algum atento aos andamentos de uma comunidade, disponveis ao gesto de um regente frente de um coral que, nesse momento, se torna um pesquisador apaixonado.

Este estudo tem por objetivo geral compreender a proposta pedaggica do canto orfenico no Brasil e a lgica poltica em que est subentendida. Apresenta-se como principal indagao: de que forma o projeto orfenico de Villa-Lobos, na educao brasileira, foi utilizado como poltica da Era Vargas? Especificamente pretende-se:

1) Contextualizar historicamente as condies educacional-poltico-sociais do surgimento do canto orfenico na Frana e a implantao e desenvolvimento do projeto orfenico no Brasil por meio da atuao de Villa-Lobos;

Vide epgrafe.

19 2) Conhecer os caminhos pedaggicos trilhados nos aspectos da metodologia de ensino do canto orfenico, os objetivos educacionais de seus implantadores e a formao docente;

3) Identificar no repertrio orfenico, oficialmente adotado pelo governo federal, as representaes sociais vinculadas com o governo de Getlio Vargas;

4) A partir das respostas das entrevistas realizadas com professores especialistas na rea formados pelo Conservatrio Nacional de Canto, analisar as Representaes Sociais dos ideais da Era Vargas contidas na prtica orfenica desenvolvidas nas escolas, nas grandes concentraes e nos cursos de formao de docentes.

A presente pesquisa vale-se da Teoria das Representaes Sociais, compatvel com os objetivos deste trabalho, na medida em que sinaliza caminhos para a compreenso de como o senso comum pode ter sido influenciado pelos polticos na Era Vargas e ecoa nas palavras de Alda Judith Alves-Mazzoti (2008, p. 60), segundo a qual:
O estudo das representaes sociais investiga como se formam e como funcionam os sistemas de referncia que utilizamos para classificar pessoas e grupos e para interpretar os acontecimentos histricos na realidade cotidiana. Por suas relaes com a linguagem, com a ideologia, com o imaginrio social e, principalmente, por seu papel na orientao de condutas e das prticas sociais. (grifo meu)

Para reafirmar a compatibilidade:

As compreenses intersubjetivamente compartilhadas fazem com que as comunidades alcancem certo grau de semelhana; a semelhana, como a diferena, opera como um recurso que permite s comunidades e aos indivduos desenvolver conhecimentos sobre si mesmo e sobre outros, reconhecer uma representao social transmitida por geraes anteriores e dar ao Eu uma identidade. (Jovchelovitch, 2007, p.140)

Segundo Jovchelovitch (2007, p.140), as operaes da memria permitem comunidade reter tanto um sentido de continuidade e permanncia quanto um sentido de desenvolvimento histrico e de mudanas das representaes sociais. Isto acontece porque a memria de um indivduo depende de sua relao com uma famlia, uma escola, uma igreja, colegas de profisso, em suma, dependente dos parmetros comunitrios que conduzem o indivduo, ou seja, de ambientes permeados pelas representaes sociais.

20 Assim, a concepo de tempo na Teoria das Representaes Sociais transcende o cronolgico com o qual estamos acostumados a lidar e a observar a histria. As representaes so ligadas e relacionadas s construes sociais, cultura atual. No h nas representaes sociais a capacidade de remontar os fatos como eles podem ter sido, ou como poderiam ter acontecido. A reapresentao implica numa reconstituio interativa daquilo sobre o que tratado. Em outras palavras, o objeto considerado em um novo contexto, por um diferente olhar, a partir de um ponto de vista transformado pelo tempo e pelo avano da cincia. Neste sentido Barreto (2005, p.8) afirma que representar , portanto, pr em atividade o acervo de memria que define uma sociedade e seus signos. Para Moscovici (2003), o conceito de representao social atravessa tanto os domnios de conhecimento da histria antropologia atravs da linguagem. Por meio dessa interao da Teoria das Representaes Sociais, historiadores e antroplogos podem ter como objetivo a constituio das mentalidades ou das crenas que influenciam os comportamentos. Segundo S (1998), h alguns trabalhos que interpretam o papel das representaes sociais nas condutas das prticas sociais em fatos, em movimentos artsticos, em acontecimentos polticos e histricos. Dentre outros, destaca-se aquele que articula as representaes sociais e a memria social do Brasil, um estudo realizado durante alguns anos por grupo de pesquisadores brasileiros e portugueses sobre o descobrimento do Brasil. Segundo as previses do autor em 1998, os resultados finais seriam divulgados por ocasio do quinto centenrio da chegada dos portugueses em nosso pas, no ano 2000. Entretanto, numa reviso de literatura realizada no incio desta investigao, no foram encontrados trabalhos sobre as representaes sociais da Era Vargas relacionados com o Canto Orfenico. A contextualizao histrica desse trabalho teve como base documental correspondncias pessoais de Villa-Lobos, documentos oficiais e extra-oficiais de rgos como a Secretaria de Educao e Sade do Distrito Federal e do Ministrio da Educao e Sade, alm de decretos, leis, artigos de peridicos. Estas fontes podem ser localizadas na Biblioteca do Museu Villa-Lobos, nos arquivos do Centro de Pesquisa e Documentao da Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas (CPDOC/FGV) e na Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (DIMAS). H na pesquisa uma abordagem qualitativa que se apia na anlise das canes da coleo Canto Orfenico Volume I e II com base nas partituras das canes elaboradas com objetivos didticos por Villa-Lobos e sua equipe. Em relao a essa fonte documental foram analisadas as letras para identificar as diferentes representaes sociais nelas contidas. Na etapa da pesquisa documental foram utilizados fichamentos e esquemas e, na etapa de campo, entrevistas semi-estruturadas, gravaes em formato Mp3, transcries e anlise das falas.

21 Ainda para a pesquisa de campo foi realizado um levantamento dos professores formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (CNCO). Os docentes encontrados foram entrevistados para este trabalho quase em totalidade, com exceo de um que sofreu, no decorrer da investigao, um acidente vascular cerebral. Todos os entrevistados vivenciaram a prtica orfenica no Rio de Janeiro, ento capital da Repblica, conforme os limites geogrficos da poca. A garantia do sigilo foi apresentada aos entrevistados, mas nenhum deles fez questo de ficar no anonimato. Pelo contrrio, notoriamente ficaram felizes e sentiram-se valorizados com a participao por meio das entrevistas. O distanciamento do universo e das idias dos professores foi primado objetivando no interferir no fornecimento das informaes, das opinies e das manifestaes corporais, enfim, no material que a presente pesquisa objetivava. Antes do incio das entrevistas, foi informado aos entrevistados que poderiam falar de tudo que quisessem sem se preocupar, pois as respostas nas quais no desejassem identificao seriam atribudas ao personagem fictcio: o mitolgico Orfeu. O resultado das entrevistas, bem como os versos das canes, foram organizados em categorias para uma anlise qualitativa luz do referencial terico, explorado no decorrer da pesquisa, conforme as exigncias da empiria. Esquematicamente a presente dissertao foi organizada em 5 captulos divididos em sees e subsees. O primeiro captulo dedicado contextualizao do momento histrico em que ocorrera a criao dos orfees na Frana com o apoio de Napoleo III, a implantao, desenvolvimento e apogeu do canto orfenico no Brasil, bem como a formao e trajetria profissional de seu maestro/gestor, Villa-Lobos. Tendo em vista que a bagagem villalobiana foi entendida como um dos motivos do sucesso atribudo ao projeto, destacam-se principalmente os cursos de aperfeioamento realizados por este, ainda como aluno, no pas da gnese do orfeonismo, o que indica uma das principais instncias de influncia de todo trabalho. Com nfase na proposta pedaggica musical do canto orfenico, pretende-se um dilogo da metodologia utilizada por VillaLobos com as idias pedaggicas de Kodly. Alm disso, apresenta-se uma abordagem dos objetivos declarados do projeto musical em questo: a disciplina, o civismo e a educao artstica. O captulo termina com um apanhado dos elementos da formao de docentes especializados na rea pelos cursos ministrados, num primeiro momento, na SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica) e, anos depois, nos renomados cursos do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.

22 O segundo captulo destinado fundamentao terica e metodolgica do trabalho centralizado no dilogo da Teoria das Representaes Sociais, segundo o pensamento de Moscovici, com o canto orfenico. Destacam-se o controle pelo senso comum e os processos de ancoragem e objetivao. Em seguida, h um detalhamento do percurso metodolgico desta pesquisa. Justifica-se, ento, a conciliao da pesquisa documental com as entrevistas. Depois, so descritos os passos da pesquisa documental com foco em 20% das canes dos dois volumes da coleo Canto Orfenico. Ainda neste captulo, abordada a procura por professores Especialistas em Canto Orfenico em instituies onde o ensino da msica realizado desde a Era Vargas para a realizao das entrevistas. O captulo termina com uma seo dedicada aos procedimentos adotados para anlise qualitativa dos resultados da investigao. No terceiro captulo foi traado um panorama musical, histrico e poltico das temticas das canes da coleo Canto Orfenico: Volumes I e II categorizadas por Villa-Lobos nas seguintes sees: canes de ofcio, canes militares, canes patriticas, canes escolares e canes folclricas. Neste captulo tambm podem ser encontradas na ntegra as letras das canes analisas na pesquisa documental. No quinto captulo so apresentados os dados e as anlises das Representaes Sociais encontradas; inicialmente na pesquisa documental, h a identificao do estmulo ao ufanismo, a induo pela disciplina, os mecanismos de supervalorizao do trabalho e os elementos para construo do sentimento de pertena. Posteriormente, com base nas entrevistas, h anlises sobre as representaes sociais da Era Vagas no ambiente de formao do CNCO, na prtica pedaggica nas escolas da cidade do Rio de Janeiro, nas relaes com os mitos socialmente construdos e termina com um paralelo dos valores envolvidos e suas representaes no passado e no presente. O sexto captulo, destinado concluso, apresenta a ligao do canto orfenico com seus antecedentes histricos, as concluses das anlises das canes e da pesquisa de campo.

23 1. CANTO ORFENICO: A HISTRIA DE UMA ESTRATGIA

O povo , no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive da boa msica!

Villa-Lobos4

O movimento do Orphon surgiu e difundiu-se na Frana do sculo XIX. No mesmo sculo, organizou-se fortemente na Alemanha o Liedertafel, movimento musical que dcadas depois foi utilizado por Hitler na Alemanha nazista onde em 1940 se contabilizaram mais de 40.000 conjuntos de corais. H em ambos caractersticas bem semelhantes.5 O movimento de canto coletivo escolar no Brasil tem fortes ligaes com o Orphon originado na Frana, com o apoio de Napoleo III. O termo orfeo (orphon) se referia aos conjuntos de discentes das instituies regulares de ensino que se reuniam para cantar em apresentaes e audies pblicas. O canto orfenico tornou-se muito popular na Frana, pois, de acordo com Goldemberb (1995, p.105) o canto coletivo era uma atividade obrigatria nas escolas municipais de Paris e o seu desenvolvimento propiciou o aparecimento de grandes concentraes orfenicas que provocavam entusiasmo geral. Nesse perodo, a abrangncia desse empreendimento foi to grande que houve a necessidade at mesmo de uma imprensa exclusivamente destinada aos assuntos do canto orfenico. Segundo Renato Gilioli (2003, p.55), o canto orfenico procurou trazer mensagens e tentar incutir comportamentos nos seus praticantes e espectadores, tornando-se um til instrumento para objetivos sociais e poltico-ideolgicos, atendendo a necessidade do momento poltico-social que a Frana vivenciava no sculo XIX. Naquele contexto, a harmonizao social e de unidade da massa veiculada pelo canto orfenico proporcionava um efeito emocional pela linguagem musical
VILLA-LOBOS, 1987, p.13 A histria do canto em conjunto tem suas razes intimamente associadas histria da msica e da prpria humanidade. As primeiras melodias foram proferidas durante o canto coletivo de tribos primitivas em rituais religiosos para clemncia e agradecimento aos deuses. Na filosofia, Pitgoras (572-497 a. C.) distinguia entre trs tipos de msica, que se mantiveram durante toda a Idade Mdia. Era a musica instrumentalis, a msica produzida por instrumentos musicais (a msica cantada fazia parte desta classe, sendo que as cordas vocais eram consideradas um instrumento musical); a musica humana, a msica inaudvel produzida por cada ser humano, indicativa da ressonncia entre corpo e alma, e ainda a musica mundana, a msica produzida pelo cosmos, mais tarde conhecida por msica das esferas. (STEFANI, 1987, p. 15) J para Plato (427-347 a. C.) at Idade Mdia, o conhecimento dividia-se em duas grandes reas: o Trivium (constitudo por gramtica, dialtica e retrica), e o Quadrivium, constitudo pela msica (disciplina da relao do nmero com o som), pela aritmtica (disciplina das quantidades absolutas numerveis), pela geometria (disciplina da magnitude imvel das formas) e pela astronomia (disciplina do curso do movimento dos corpos celestes) (JAPIASS, MARCONDES, 2006 p. 271). Era assim natural relacionar a msica com a astronomia ou a matemtica, olhando para a escala de sete sons como um problema csmico, ou para a astronomia como uma teoria da msica celeste.
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24 vinculada transmisso de conceitos da educao cvica e de valores morais, por meio dos textos das canes e, assim, instalando um perfil cvico-patritico em harmonia com os ideais do estado na educao. Ou seja, o canto orfenico j era utilizado nas construes das representaes sociais. A nomenclatura foi utilizada pela primeira vez em 1833, por Bouquillon-Wilhem, professor de canto nas escolas de Paris, o termo seria uma homenagem ao mitolgico Orfeu, deus msico na mitologia grega, que est vinculado origem mtica da msica e sua capacidade de gerar comoo naqueles que a ouvem. Orfeu , na mitologia grega6, poeta e msico. O deus, filho da musa Calope, era o mais talentoso msico que j viveu. Quando tocava sua lira, os pssaros paravam de voar para escutar e os animais selvagens perdiam o medo. As rvores se curvavam para pegar os sons no vento. Ele ganhou a lira de Apolo; alguns dizem que Apolo era seu pai, que tambm representa o canto acompanhado com a lira, ou a associao msica-poesia. Essa confluncia mitolgica refere-se tambm ao objetivo de transmitir valores morais e padres de pensamento e comportamento por meio das letras das canes. A relao com a mitologia est associada ao objetivo, com o qual o canto orfenico foi instrumento na Frana, de alcanar a parte integrativa e afetiva dos alunos ao conquistar ateno e emoo. O pensamento de Wolfgang Leo Maar (2006, p.85) esclarecedor para o entendimento sobre a utilizao do Canto Orfenico na Frana, assim como no Brasil.
A prtica poltica, solidificada na experincia cotidiana das pessoas atravs das manifestaes culturais, encontraria nestas um poderoso fator de apoio. As concepes polticas so enraizadas culturalmente. Desde que o ambiente cultural corresponda aos interesses politicamente dominantes [...] Fazendo da sua cultura a cultura da sociedade.

No perodo clssico, foram estabelecidos os pilares do canto coral dentro da cultura grega e entre cristos. O termo choros nasce na Grcia e diz respeito aos grupos de cantores e danarinos que uniam suas vozes para formar melodias distintas entre si. Com esse povo, o coro ultrapassou os limites religiosos e adentrou as festividades populares. O cristianismo, por sua vez, utilizou a msica com a inteno de transmitir palavras litrgicas e atrair mais fiis para sua igreja em expanso, depois que o imperador romano Constantino I permitiu a liberdade de culto, no ano 313 d. C. Desde ento, dentro de templos cristos funcionavam verdadeiras escolas de canto, sendo a primeira delas fundada pelo papa Silvestre I, no sculo IV. (WANDERLEY, 1977). Com a reforma protestante do sculo XVI, foi reforado o uso do canto coral em ambiente religioso, condio que se manteve at meados dos sculos XVIII e XIX. No entanto, as transformaes polticas e econmicas desse perodo provocaram alteraes profundas na sociedade. A classe mdia emergia e tambm procurava sofisticaes culturais. Para satisfazer essa demanda, houve um grande aumento no nmero de corais desligados das igrejas, nascidos em vrias regies da Europa, especialmente Frana, ustria e Alemanha. A tradio at hoje muito forte na Europa, entre pessoas comuns como mdicos, advogados e chaveiros, etc. Praticamente todos participam ou j estiveram em algum grupo de canto coral

25 1.1. O CANTO ORFENICO NO BRASIL

No Brasil, o canto orfenico est associado ao nome de Villa-Lobos, mas as primeiras atividades brasileiras nesta modalidade antecedem seu projeto educacional. Para melhor entender o projeto villalobiano, faz-se necessrio conhecer o contexto histrico do ensino da msica nas escolas brasileiras. Em 1549, a educao jesutica liderada pelo Padre Manuel da Nbrega tinha como objetivo a converso dos mamelucos, dos rfos e dos indgenas ao cristianismo. Com a finalidade de despertar o interesse e motivar os alunos a estudar, os missionrios educadores ofereciam, no currculo, o canto em grupo, com caractersticas educacionais bem parecidas com os da proposta orfenica, apenas com diferentes finalidades e propores. A semelhana pode ser verificada no texto escrito por Almeida (1942, p.285),
A msica que os Jesutas trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantocho, cujos acentos comoviam os indgenas. [...] Havia uma influncia indefinvel e instintiva que atuava sobre a sensibilidade grosseira dos ndios, naqueles cantos e naqueles hinos que lhes pareciam vozes celestiais, alguma coisa de exttico e sobrenatural.

Os jesutas trabalhavam por uma formao integral do aluno, no concebendo a educao como uma simples transmisso de conhecimentos. Acreditavam que a educao deveria desenvolver aptides e habilidades que capacitassem o homem para a vida do homem branco. Para tanto, o trabalho educacional era permeado pelo canto, tendo grande importncia pedaggica para a misso educacional da organizao, apesar do desafeto por esta arte, conforme transparece na citao de Holler (2005, p.1131):
No Brasil os padres logo perceberam na msica um meio eficaz de seduo e convencimento dos indgenas, e embora a Companhia de Jesus tivesse surgido em meio ao esprito austero da Contra-Reforma, e seus regulamentos fossem pouco afetos prtica musical, referncias msica em cerimnias religiosas e eventos profanos, realizada sobretudo por indgenas, so encontradas em relatos desde pouco tempo depois da chegada dos jesutas no Brasil at sua expulso em 1759.

Acreditava-se que estes processos eram tanto facilitadores do sincretismo cultural como instrumento para adaptar os ndios ao mundo civilizado europeu e cristo. Em suma, construam representaes sociais para domesticao das tribos. Isto ocorria porque era impactante nos ndios o fascnio que a msica gerava. Existem documentos da Companhia, datados pelos cronistas do sc. XVI, que se referem s habilidades musicais desenvolvidas nos selvagens. Como pode ser observado numa carta escrita pelo prprio Padre Manuel da Nbrega ao Padre Simo Rodrigues, em

26 1552, no seguinte trecho: "Os mininos desta casa acustumavo cantar pelo mesmo toom dos Indios, e com seus instromentos, cantigas na lingua em louvor de N. Senhor, com que se muyto athraio os coraes dos Indios." (MNC, 1552 apud Holler 2006, p.77) Depois de mais de 200 anos de atuao dos Jesutas na educao brasileira, as reformas implantadas pelo Marqus de Pombal, primeiro-ministro de Portugal de 1750 a 1777, expulsou-os do Brasil, em 1759. Os padres da companhia de Jesus, em um instante, tiveram praticamente todos os colgios fechados e os bens confiscados. A educao escolar no modelo da reforma pombalina deu pouco enfoque ao ensino da msica. Nesse perodo a msica era considerada um conhecimento especfico, ministrado em conservatrios, em escolas confessionais especializadas e, em maior parte, em aulas particulares ministradas nos lares. Nesta realidade, os msicos organizavam-se nas denominadas irmandades, j que no era grande o nmero de padres-msicos. As irmandades assumiram a responsabilidade de difuso da msica durante a segunda metade do sculo XVIII. Somente depois da vinda da famlia real portuguesa para o Brasil a msica vai retomar um lugar significativo na educao escolar, contando com o apoio de D. Joo VI. Segundo Almeida (1942, p. 285), a entrada um pouco mais efetiva da msica no currculo s foi possvel porque depois da chegada da famlia real esta arte ganhou um novo e especial enfoque, principalmente pela reorganizao da Capela Real pelo padre Jos Maurcio Nunes Garcia, procedimento que estimulou a vida artstica e musical da provncia. Destaca-se tambm a significativa vinda de Lisboa do organista Jos do Rosrio. Entretanto, a msica para os grandes pblicos ficava limitada s igrejas, at que, em 1813, se iniciou a construo do Teatro So Joo, j que o antigo Teatro de Manuel Luiz no estava altura da corte portuguesa. Depois do movimento musical provocado pela chegada de D. Joo VI, projetou-se larga sombra sobre a msica brasileira. Nestes anos, somente uma grande figura do cenrio musical da poca zelou pela conservao e aprimoramento do ensino da msica em instituies fora da esfera eclesistica e do ensino domstico, Francisco Manuel da Silva, compositor do Hino Nacional e fundador do Conservatrio Imperial de Msica no Rio de Janeiro (1841). O Conservatrio Imperial tornou-se um padro para todas as instituies do gnero no pas, como relata Almeida (1942, p. 86). Hoje, Escola de Msica da UFRJ, conhecida como Escola Nacional de Msica, pode ser entendida como a continuidade do Conservatrio Imperial. Vasconcelos (2004, p.60) constatou em sua pesquisa sobre a educao realizada nas casas dos membros da elite brasileira no sc. XIX que: Os professores particulares de msica, piano e canto, eram recorrentes nos anncios de oferta para educao nas Casas em 1869, demonstrando serem essas habilidades muito apreciadas na sociedade Oitocentista.

27 Neste sentido, segue Vasconcelos (2004, idem), na Corte, ou seja, no Rio de Janeiro, existiam instituies pblicas e particulares onde, alm dos lares, ocorriam os exerccios de canto e prtica vocal no ensino escolar. A pesquisadora toma como referncia estabelecimentos oficiais em 1886, entre outros, o Colgio Pedro II, com 620 alunos, colgio bem conceituado na cidade, no qual se estudava msica numa disciplina denominada Msica Vocal ministrada no decorrer de sete anos. Porm, como a prpria autora menciona, no Rio de Janeiro havia uma populao de 1.200.000 habitantes, aproximadamente, apenas um pouco mais que 2% de alunos freqentavam os estabelecimentos escolares. Neste ano, a escola pblica de msica, o Conservatrio Imperial de Msica, contava com 148 alunos. O currculo das escolas pblicas do Municpio Neutro7, segundo o publicado no jornal A instruco publica, em 1887, continha Noes de Msica e Exerccios de Canto. At a dcada de 1910, essa linguagem artstica esteve nas instituies pblicas de ensino como atividade de recreao e preenchimento dos intervalos das demais disciplinas curriculares, ou quando tinha o enfoque na msica como linguagem, os mtodos utilizados eram os mesmos adotados nos conservatrios. A prtica era baseada em manuais didticos chamados de Artes da Msica, ou Artinhas, como eram comumente conhecidos. Esses mtodos possuem contedos predominantemente tericos e direcionados formao profissional do msico, em consonncia com os objetivos do ensino musical nos conservatrios. Provavelmente fazendo uma comparao com o ensino da msica das escolas pblicas europias que utilizavam a metodologia orfenica, Verssimo de Souza (1910, p. 37) criticou a Educao Musical Brasileira desse perodo, que no era compatvel com as propostas educacionais:
Sou pelo ensino da msica em as escolas primrias, no pelo ensino completo da arte, e menos ainda pelos pssimos compndios que conheo, em que j na 2 lio se ensinam os modos maior e menor, quando um aprendiz nem faz idia do que um f sustenido [ou ento] ensinada de modo recreativo nos intervalos de outras lies, no s de mui fcil aprendizagem como tambm atraente. [...] Os cnticos, principalmente marciais, devem ser usados freqentemente, como exerccios estticos e como incitamento ao civismo.

Como aprimoramentos da educao musical no Brasil surgiram as primeiras atividades denominadas explicitamente orfenicas nas escolas pblicas do estado de So Paulo. Nesse perodo so encontrados os primeiros relatos sobre a utilizao do orfeo no Brasil. Como afirma

Cf. projeto de Lei, constante do jornal A instruco Pblica. Folha Hebdomadria. Rio de Janeiro, 1887, ano I, p. 35. (apud Vasconcelos, 2004, p. 237)

28 Goldemberg (1995, p.106) o movimento orfenico surgiu com tal nomenclatura desde o incio do sculo XX, na educao brasileira, mais precisamente no ano de 1910. Como assinala Lemos (1993, p.2), no territrio brasileiro, os primeiros vestgios sobre o uso do orfeo indicam que o msico Carlos Alberto Gomes Cardim, professor diretor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1910, utilizou essa modalidade de ensino musical numa escola pblica de SP. No s Gomes Cardim, mas outros msicos participaram ativamente da implantao dos orfees no estado paulista. O nome de Joo Gomes Junior, autor do hino patritico "So Paulo de Piratininga", no pode ser esquecido. Este educador musical da escola normal de So Paulo, juntamente com Cardim, construiu um mtodo para o ensino de msica na escola. Como constata Lemos (2005, p.2), mesmo que o ensino de Canto Orfenico no tenha se expandido nas escolas brasileiras nas dcadas de 1910 e 1920, o ensino de Msica nessa modalidade esteve presente nas trs primeiras dcadas do sculo XX.. Depois de 1920, o governo de So Paulo posicionou-se firmemente a favor do ensino de msica, na modalidade orfenica, nas escolas das redes pblicas com grande enfoque nas escolas primrias e normais. Porm, no ensino secundrio, a msica no estava presente na grade curricular. Apenas nos primeiros anos da dcada de 30 ela foi includa nesse segmento.

1.2. AS GRANDES CONCENTRAES OPRFENICAS

Villa-Lobos, quando organizava estas demonstraes, era um verdadeiro engenheiro. Ia para o campo e media tudo e organizava tudo, como se fosse um mapa. Regia de palet e pijama russo, para chamar a ateno.8 Mindinha dAlmeida

No final da segunda dcada do sculo XX o movimento orfenico se tornou mais visvel com Villa-Lobos em So Paulo e o projeto espalhou-se por todo o pas. A instalao do canto orfenico tomou grande fora com o apoio do Maestro que fez, propositalmente, uma aproximao com o movimento dos orfees paulistanos.

Depoimento de D. Mindinha no Museu da Imagem e do Som.

29 Villa-lobos foi bem sucedido em seu empreendimento nas concentraes orfenicas paulistanas, em 1930. Tal fato impulsionou o Maestro a fazer um memorial do evento para entregar ao Presidente da Repblica. Assim, o Villa-lobos tornou-se bem prximo de Getlio Vargas. O projeto foi to bem aceito, que em 18 de abril de 1931, o chefe da nao assinou o decreto N 19.890 que tornou obrigatrio o Canto Orfenico como disciplina em todas as escolas do Distrito Federal. As medidas foram alm das leis como descreve Cheravsky (2003, p.3):

Villa-Lobos foi convidado pelo ento secretrio de Educao do Estado do Rio de Janeiro, Ansio Teixeira, para organizar e dirigir a Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA). Sua misso: ensinar a populao a ouvir a moderna msica brasileira. Uma das primeiras iniciativas tomadas pelo msico foi introduzir o canto orfenico em todas as escolas pblicas e particulares, de primeiro e segundo graus, do Distrito Federal. A experincia logo comeou a ganhar fora em So Paulo e ser reproduzida em novos estados, chamando a ateno de Getlio, que havia assumido a Presidncia da Repblica pela primeira vez em 1930. Quando convidado pelo ministro da Educao de Getlio, Gustavo Capanema, para integrar a Pasta, Villa-Lobos estendeu a sua experincia para o restante do Pas.

O trabalho do Maestro junto ao Governo Brasileiro levou o Canto Orfenico a tornar-se oficialmente uma disciplina obrigatria tambm no ensino secundrio, onde antes no havia tal prtica. Nesse perodo, o renomado msico brasileiro apresentou as diretrizes do ensino do canto orfenico nas escolas pblicas e privadas, alm de mais tarde criar o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico para formao de professores especializados. Outro fator importante no contexto histrico destaca-se. Os princpios da Escola Nova que se tornaram influentes em mbito nacional a partir da criao, em 1930, do Ministrio da Educao e Sade Pblica e do Conselho Nacional de Educao. Essas medidas foram tomadas em funo da maior popularizao da educao pblica, dentro de uma poltica centralizadora e nacionalista com os primeiros traos populistas. Surgiram ento no Brasil os movimentos de mobilizao de massa, ou seja, um contexto propcio para Villa-Lobos desenvolver o seu projeto orfenico. Como j mencionado, as primeiras demonstraes orfenicas de grande porte ocorreram no estado de So Paulo, com o apoio do interventor federal Joo Alberto. No primeiro semestre 1930, reunindo representaes de todas as classes sociais paulistas, Villa-Lobos organizou uma apresentao de canto orfenico chamada "Exortao Cvica", com o envolvimento de cerca de 12 mil vozes. Entretanto, como afirma musicloga Ermelinda Paz (2004, p.31), os estdios de futebol e outros locais do Rio de Janeiro, ento Distrito Federal, foram os palcos para as maiores e mais expressivas concentraes orfenicas. Ainda segundo a autora,

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Estas apresentaes tiveram como palco o estdio do Fluminense, o estdio do Vasco da Gama, A Esplanada do Castelo, O largo do Russel etc., sendo que em 24 de maio de 1930, em So Paulo, no campo da Associao Atltica So Bento, foi pela primeira vez realizada no Brasil e na Amrica do Sul uma demonstrao orfenica, denominada Exortao Cvica, sob o patrocnio do interventor paulista, Joo Alberto.

As concentraes orfenicas no Distrito Federal comearam antes mesmo de completar um semestre do ensino desta modalidade de canto nas escolas do Rio de Janeiro. A primeira demonstrao carioca uniu 18.000 vozes de alunos das escolas primrias, tcnico-secundrias, do Instituto de Educao e o Orfeo de Professores do Distrito Federal. Esta apresentao no Distrito Federal foi a primeira de muitas. A partir desse momento, a prtica das concentraes tornou-se freqente, passando a fazer parte dos ritos das festividades cvicas como o Dia da Independncia, o Dia da Bandeira, ou em outras datas significativas do calendrio, como o Dia da rvore, Dia da Msica, Dia do Trabalho, etc. Nos jornais da poca encontram-se alguns relatos que demonstram o gigantismo das concentraes orfenicas. No jornal O Globo, em 1933:
A grandiosidade de uma festa de educao cvica, de arte e f. No campo do Fluminense vibrou a alma nacional em expresses inditas. Alm da regncia trplice (a mais suave e doce regncia da Histria do Brasil) dos maestros Francisco Braga, Joandia Sodr e Chiafiteli, as mos dominadoras e os olhos hipnticos de Villa-Lobos, o grande educador brasileiro. No se pode deixar de ver realados o brilho e a galhardia com que se incorporaram a essa festa de ritmo as bandas musicais do exrcito, polcia, bombeiros e batalho naval. Estiveram presentes o Sr. e Sra. Getlio Vargas, cardeal D. Sebastio Leme, professor Ansio Teixeira, Ministro da Marinha, secretrios dos ministrios. Dr. Amaral Peixoto, representando o interventor Pedro Ernesto, e figuras de grande representao social.9

Na primeira pgina do jornal A Noite, de 7 de setembro de 1939:

O Estdio do Vasco da Gama est vivendo uma tarde inesquecvel 30.000 crianas de nossas escolas tomam parte numa esplndida demonstrao de canto orfenico, em homenagem ao Dia da Ptria`. Grande massa popular enche as dependncias da praa de sports, numa extraordinria vibrao cvica. chagado do presidente da Repblica, as aclamaes estrugiram aos ltimos acordes do Hino Nacional.10

Com o apoio do ento Presidente da Repblica, Getlio Vargas, concentraes orfenicas grandiosas foram organizadas. As maiores manifestaes chegaram a congregar mais de 40 mil vozes infanto-juvenis escolares e mil instrumentistas das bandas de msica. Villa-Lobos

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O GLOBO. Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1933.p.3 (edio da manh) A NOITE, Rio de Janeiro, quinta-feira, 7 de Setembro de 1939 ano XXIX N. 9.906 (1 pgina)

31 posicionava-se no alto em uma plataforma de 15 metros. Este era o melhor local encontrado pelo Maestro para conduzir a multido. Segundo Contier (1998, p.67),
Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se mais freqentes e cada vez mais bem planejadas. A solenidade Hora da Independncia, promovida para a comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra a fase do apogeu desse tipo de manifestao. O projeto previa o comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos da banda, no estdio de futebol do Vasco da Gama.

Conforme nos relata Chernavsky (2003, p.105), nas concentraes orfenicas havia um repertrio abrangente passando pelo Hino Nacional, assim como os demais hinos cvicos, obras do cenrio musical universal, composies sacras e canes com inspiraes folclricas compostas por Villa-lobos e outros msicos. Nas concentraes do final da dcada de 1930, em diante, Villa-lobos contava sempre com a presena de msicos populares, o que mostra seu desejo de estar prximo das grandes massas. Segundo Paz (2004, p.31-32),

O primeiro [msico popular] a participar destas apresentaes orfenicas foi Augusto Calheiros, apelidado de Patativa do Norte, cantando o Sertanejo do Brasil, em 7 de setembro de 1939, na solenidade da Hora da Independncia.. Uma das reunies orfenicas contou com a participao de Francisco Alves, O Rei da Voz. Em 7 de setembro de 1940 o conhecido cantor interpretou a msica Meu jardim, de Ernesto dos Santos (Donga) e David Nasser, dirigido por Villa-Lobos. Tambm o grande intrprete do cancioneiro popular brasileiro, Silvio Caldas, participou de uma das apresentaes orfenicas. Dirigido por Villa-Lobos, no dia 7 de setembro de 1941, ele foi o solista da antiga modinha Gondoleiro, acompanhado por banda e coro a duas vozes. A ltima participao ficou a cargo do modinheiro Paulo Tapajs.

Pode-se constatar parte das participaes citadas no programa impresso da Hora da Independncia de 1940 (anexo I). Repertrio musical do programa11:
1. Hino Nacional (Bandas); 2. Hino Nacional (Bandas e Coros); 3. Hino Independncia; 4. Hino Bandeira (Saudao Orfenica Bandeira); 5. Inovao Cruz (cvicoreligioso); 6. Coqueiral (efeitos orfenicos); 7. Meu Jardim (cano cvico-folclrica, de autoria de Ernesto dos Santos e David Nasser, solista de Francisco Alves); 8. Ondas e Terror Irnico (efeitos orfenicos); 9. Pra frente, Brasil! (cano cvica) e o 10. Hino Nacional (Bandas e Coros).
11

Retirado da programao da Hora da Independncia de 7/9/1940 (arquivo do Museu Villa-Lobos), Anexo I

32 Getlio Vargas era freqentador assduo das grandes concentraes, mas no faltava especialmente Hora do Brasil, fato que se repetiu por muitos anos no dia 7 de setembro, sempre s 16 horas, tornando-se uma tradio. O momento mximo do evento era o pronunciamento de Getlio Vargas, chefe da nao. No programa sempre vinha ORAO DO EXMO. PRESIDENTE DA REPBLICA NAO BRASILEIRA como um tpico que anunciava com letras maisculas o discurso do presidente. As concentraes orfenicas eram verdadeiros concertos em estdios de futebol, praas pblicas, ptios dos palcios ou escolas. Para Villa-Lobos era uma oportunidade de aproximar o povo brasileiro das diferentes classes sociais msica e, por isso, investia intensamente na propaganda. Segundo Contier (1988, p. 214), o Maestro juntava foras com o Ministrio da Educao e Sade para confeccionar diversos materiais para conclamar a nao. O custo final do evento era elevado, entretanto o governo apoiava o projeto. Em 1936, Villa-Lobos fez uma solicitao financeira expressiva para a realizao do evento, 127:000$000 (cento e vinte e sete contos ris), um investimento considervel para o governo. Nesse contexto, o Maestro preparou um oramento bem estruturado e direcionado (anexo II.). Com o passar dos anos, a relevncia das concentraes juntamente com custos cresceram significativamente. Em 1940, foram gastos aproximadamente 800:000$00 (oitocentos contos de ris). O fato de no necessitar apresentar um oramento com discriminaes detalhamentos reafirma o prestgio de Villa-Lobos no governo. (anexo III). O gigantismo demandava uma administrao eficiente para evitar transtornos ou acidentes nos percursos dos alunos, professores, msicos e autoridades envolvidas. No folheto da Hora do Brasil de 1940 encontram-se todas as coordenadas e as atribuies para os diferentes departamentos e institutos do governo que participavam, de alguma forma, na infra-estrutura da concentrao. Este documento gerado pela Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) era praticamente completo, contendo um cronograma detalhado dos ensaios, deslocamentos e instrues gerais para a solenidade. Jos Vieira Brando (1969), discpulo do Maestro, em 9 de junho de 1969 no IV Ciclo de Palestras sobre Villa-Lobos, publicado na obra Presena de Villa-Lobos, relata como era realizada a gesto das concentraes. Segundo ele,

Mobilizavam essas concentraes um verdadeiro exrcito de auxiliares. O que a ns, seus colaboradores diretos, entusiasmava era saber de que o Maestro, alm das preocupaes da execuo do programa musical, com os ensaios prvios nas escolas, tinha um poder de organizao fabuloso, no omitindo um s detalhe na elaborao do plano para sua perfeita realizao. Da entrada sada dos escolares, os membros das comisses que o assessoravam na organizao do imenso coro,

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executavam suas tarefas, estimulados pela prodigiosa capacidade de trabalho de Villa-Lobos. Incansvel, era ele o primeiro a chegar ao local e s se retirava aps a sada do ltimo aluno.

1.3. VILLA-LOBOS: O MAESTRO E SUA METODOLOGIA

Dentre as representaes sociais identificadas e analisadas nas entrevistas realizadas nesta investigao, constata-se a figura de Villa-Lobos como um significante cone da Era Vargas, o que justifica uma parte dos aspectos histricos do presente trabalho biografia do Maestro que implantou e solidificou o canto orfenico como uma disciplina curricular no Brasil. Reafirma-se a justificativa, na medida em que se considera sua trajetria de formao e profissional como um dos importantes motivos do sucesso do projeto orfenico brasileiro, principalmente pelos cursos de aperfeioamento realizados, ainda como aluno, no pas onde surgiu esta prtica de canto coletivo, a Frana. Desde pequeno Heitor Villa-Lobos esteve ligado msica. Na tenra infncia teve as primeiras lies de msica com seu pai, Raul Villa-Lobos, de ascendncia espanhola, funcionrio pblico da Biblioteca Nacional que morreu em 1899. Ele lhe ensinava a tocar violoncelo usando improvisadamente uma viola, devido ao tamanho de Tuhu (apelido de origem indgena que Villa-Lobos tinha na infncia). Segundo Vasco Mariz (2005, p.34), a influncia do pai foi importante na formao musical, alm de ser determinante na sua escolha profissional e

O especial interesse de Raul Villa-Lobos pelo Tuh foi patente. Exigia dele o que no pedia aos outros filhos: despertou-lhe o gosto pela msica, ensinou-o a tocar violoncelo e clarinete. No tivesse Heitor Villa-Lobos vivido naquele ambiente musical, muito provavelmente ter-se-ia feito mdico [de acordo com o desejo de sua me], ou ainda seguido a inclinao que sentia pela matemtica ou pelo desenho.

Ainda segundo o mesmo autor (2005, p. 35-36), o ambiente do lar de Villa-Lobos era privilegiado, com a boa msica. Em muitas noites era ouvida a sonoridade do violoncelo de Raul a propagar-se pela rua do Riachuelo, encantando suavemente os vizinhos. Mas o funcionrio pblico no se contentava em tocar sozinho, chamava os amigos e organizava verdadeiros concertos em sua residncia. Respeitados nomes da poca, como Manoel Vitorino que, posteriormente, foi vice-

34 presidente repblica, participava ativamente dos grupos de cmara que tocavam at altas horas da noite. Heitor Villa-Lobos (1957)12 narra as aulas ministradas por seu pai:

Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical pelas mos de meu Pai, tocando em um pequeno violoncelo. Meu Pai, alm de ser um homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito; com ele assistia sempre ensaios, concertos e peras, com o fim de habituar-me ao genero de conjunto instrumental. Alm de violoncelo, aprendi com meu Pai a tocar clarinete e era obrigado por ele a discernir o gnero, estilo, carter e origem das obras musicais que me fazia ouvir. Obrigava-me a declarar com presteza o nome da nota dos sons ou rudos que surgiam incidentalmente no momento, [como por exemplo] o guincho da roda de um bonde, o pio de um pssaro, a queda de um objeto de metal, etc. Tudo isso era feito com um rigor e energia absolutos e pobre de mim quando no acertava [...]

Assim, constata-se o valor que o Maestro deu formao que recebeu de Raul Villa-Lobos. Esta orientao foi alm da linguagem erudita da msica, pois perpassou por mtodos pedaggicos musicais intuitivos, atualmente utilizados pela educao musical. Esta abordagem vanguardista para poca tornou Heitor Villa-lobos um msico preparado para perceber a eloqncia musical ambiental, denominada por Murray Schafer (1991) de paisagem sonora, e, dessa maneira, dissecar os sons da fauna e flora brasileiras e utiliz-los em temas de suas obras de carter nacionalista. Acredita-se que as influncias de Raul tenham se refletido no desenvolvimento dos mtodos de canto orfenico criados por Villa-Lobos. Pois, segundo Tardif (2002, p. 230), os professores no so meros reprodutores dos saberes construdos por outros, eles tambm incorporam ao seu ofcio aquilo que pensam ser significativo para eles prprios, consecutivamente, para seus alunos tambm. Nas palavras de Tardif (idem):
Um professor de profisso no somente algum que aplica conhecimentos produzidos por outros, no somente um agente determinado por mecanismos sociais: um ator no sentido do termo, isto , um sujeito que assume sua prtica a partir dos significados que ele lhe d, um sujeito que possui conhecimentos e um saber-fazer proveniente de sua prpria atividade e a partir dos quais ele a estrutura e orienta.

Villa-lobos, num rascunho de sua autobiografia, menciona mais detalhadamente as etapas de sua formao dos 5 at aos 10 anos de idade.

12

Documento arquivado no Museu Villa-lobos Pasta 56 d.p./dados biogrficos HVL 03.14.01

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Com 5 anos de idade (1892) iniciei, num pequeno violoncelo, a vida musical pelas mos de meu pai [...]. A partir de 6 anos ele me levava aos ensaios e excurses de concertos e peras para habituar-me ao gnero de conjunto instrumental. Com 7 anos aprendi, com ele, a tocar clarineta. Com 8 anos tocava duetos de violoncelo com meu pai. Aos 9 anos executava duetos de clarineta. Aos 10 anos era obrigado, por ele, a discernir o gnero, estilo, carter e origem das obras musicais que fazia ouvir.13

Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, cidade altamente politizada, ento capital da repblica. Aos doze anos de idade perdeu seu primeiro professor e pai, mas sua formao teve prosseguimento nas mos da pianista Tia Fitinha, irm de Raul Villa-Lobos, com quem, aos dezesseis anos, acabou morando. Com ela apaixonou-se e aprendeu as peculiaridades interpretativas das obras de Bach. Em 1903, Villa-Lobos concluiu os estudos bsicos no Mosteiro de So Bento. Vale destacar que na adolescncia aprendeu sozinho a tocar violo, instrumento que teve estudar s escondidas. Sua relao com os chores no era aceita pela famlia, nem bem vista pela polcia. Muitas vezes era encontrado entre os jovens bomios que passavam as madrugadas cantando e tocando embriagados pelas ruas cariocas. Essa relao do jovem Villa-lobos com as rodas de choro foi to marcante que as prestou tributo em sua srie de obras mais importantes na fase adulta: os Choros. Os ''Choros'', escritos entre 1920 e 1929, vo desde o nmero um, para violo solo, at o dcimo quarto, para orquestra, banda sinfnica e grupo coral. A partitura deste ltimo foi perdida, pois foram extraviadas quando enviadas para Frana, bem como tambm foi a dos volumosos ''Choros n. 13'' (para duas orquestras e banda). A ''Introduo aos Choros'' e os ''Choros Bis'' (que formam uma nica pea) no so numerados como os outros catorze, sendo classificados de extrasrie. Roquette Pinto (1936) apud Paz (2004, p. 8) escreveu sobre o seu convvio com VillaLobos nas rodas choro: Conheci Villa-Lobos quando ele era um exmio choro. Tocando em seu violo tudo que muito nosso, com perfeio e gosto de um exmio artista, em companhia do grande cantor e poeta Catulo, de que dedicado amigo. No perodo de 1905 a 1912, Villa-Lobos iniciou suas visitas aos vrios estados do Brasil. Em viagens pelo Norte, Nordeste e Centro-Oeste, catalogou muitos temas e canes populares. Nessa ocasio ficou encantado com as cirandas, com os instrumentos musicais alternativos e os repentistas. As experincias vivenciadas nesse momento resultaram, quando mais maduro, no O Guia Prtico, uma coletnea de canes folclricas destinadas prtica orfenica. A referida obra

13

Documento arquivado no Museu Villa-lobos - 78.17A 2E

36 tornou algumas canes regionais em verdadeiros cones do folclore brasileiro, em outras palavras, possibilitou um intercmbio cultural no prprio pas. Algumas msicas essencialmente brasileiras passaram a ser conhecidas e cantadas no pas de norte a sul. Segundo o Maestro:
O compositor srio dever estudar a herana musical do seu pas, a geografia e etnografia da sua e de outras terras, o folclore de seu pas, quer sob o aspecto literrio, potico e poltico, quer musical. (Presena de Villa-Lobos.1982, v. 2, p. 103)

No final da dcada de 1910, ingressou no Instituto Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, atual Escola de Msica da UFRJ, mas no chegou a concluir o curso devido sua incompatibilidade e descontentamento com o ensino acadmico. Em suas primeiras peas teve alguma influncia de Puccini, Wagner e Stravinsky, sendo a deste ltimo mais decisiva, como se v nos bals ''Amazonas'' e ''Uirapuru'', com data de 1917. Mesmo tendo aspectos morfolgicos e estilsticos da escrita europia, Villa-Lobos sempre permeava suas obras com temas meldicos e rtmicos da msica brasileira. Suas peas orfenicas e de concerto apresentam sons da mata, de rituais dos povos indgenas do Brasil, temas africanos, cantigas, choros, sambas e outros gneros muito caractersticos do pas. Nas palavras de Barros (1965, p.10):
Villa-Lobos um intrprete genial dsse enrdo adorvel de lendas de vaqueiros, cantadores e violeiro do serto. [...] um msico diferente dos demais. le tem um acervo de originalidade que lhe absolutamente peculiar. Sentindo o panorama do Brasil atravs de sua sensibilidade de artista genial, procuramos estruturar as suas obras dentro da realidade da paisagem e das sugestes brasileiras.

Apesar de seu descontentamento com a vida acadmica no final da dcada de 1910, quando ingressou no Instituto Nacional de Msica e no chegou a concluir o curso oficial, instituies acadmicas internacionais reconheceram-no, conferindo-lhe o grau de Doutor, alm de outros ttulos.
Alm de inmeros ttulos, comendas e condecoraes ainda no devidamente relacionadas, Villa-Lobos portador dos seguintes: Membro Fundador e Presidente da Academia Brasileira de Msica; Membro Titular do Instituto de Frana; Membro Honorrio da Academia Real de Santa Ceclia em Roma; Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova York; Grande Oficial do Governo do Paraguai; Membro Correspondente da Academia Nacional de Belas Artes da Argentina; Doutor em Leis Musicais pelo Occidental College de Los Angeles; comendador da legio de Honra (Frana); Membro da Academia Filarmnica da Sociedade de Belas Artes de Nova York; Membro do Festival Internacional de Salzburgo (ustria); Conselheiro da Sociedade dos Autores do Rio de Janeiro; Diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico; Delegado da UNESCO; agraciado recentimente com a Ordem do Cruzeiro do Sul, pelos relevantes servios prestados msica brasileira. (QUARTIM, 1957)14
14

Publicado no jornal A Gazeta de So Paulo em 30/9/57.

37 1.3.1 A Semana de Arte Moderna e o Mundo

As idias renovadoras de Cocteau, Picasso, Schenberg encontraram lugar no Brasil, pois o momento era oportuno. O Brasil artstico deixara-se cobrir por densas teias de aranha, tecidas pelos preconceitos vigentes. Segundo Mariz (2005, p.79), antes s era bom o que vinha da Europa. Em 1917, a pintora cubista Anita Malfatti, h pouco chegada de Munique, realizou uma exposio que recebeu vrias depreciaes. O escultor Victor Brecheret, vanguardista, encantara Ronald de Carvalho e Mrio de Andrade com sua produo. Em 1919, Manuel Bandeira lanou o livro o Carnaval, que j fazia parte de seus Epigramas. Villa-Lobos nesse contexto, mesmo sendo combatido por utilizar recursos modernos de composio, j possua o seu pblico. Estes brasileiros j buscavam uma liberdade artstica distante dos parmetros europeus. A partir das obras supracitadas, constata-se que o movimento modernista no Brasil no fruto da Semana de Arte moderna, em 1922. Entretanto, este evento foi uma apresentao oficial do movimento em todas linguagens artsticas. A presena de Villa-Lobos na Semana de 22 foi mais importante que os recursos modernos de composio utilizados em suas obras. Nesse perodo, Graa Aranha retornou da Europa com esprito revolucionrio, fato que antecipou a exteriorizao do movimento e oportunizou a aproximao de seus adeptos, entre eles Heitor Villa-Lobos. Graa Aranha passou para a juventude brasileira o seu entusiasmo e utilizou seu prestgio para iniciar a ao contra o academicismo. Em seu discurso no palcio do Itamaraty, em 1942, o escritor Mrio de Andrade (1942, p.701) disse:
O movimento modernista era nitidamente aristocrtico. Pelo seu carter de jogo arriscado, pelo seu esprito aventureiro ao extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente, era uma aristocracia do esprito. Bem natural, pois, que a alta e a pequena burguesia o temessem. Porque, na verdade, o perodo herico fora esse anterior, iniciado com a exposio de pintura de Anita Malfatti e terminado na semana de Arte Moderna. Durante essa meia dzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa unio iluminada e sentimental das mais sublimes. Isolados do mundo ambiente, caoados, evitados, achincalhados, malditos, ningum pode imaginar o delrio ingnuo de grandeza e convencimento pessoal com que reagia. O estado de exaltao em que vivamos era incontrolvel.

Villa-lobos foi o nico compositor que participou ativamente da Semana de Arte Moderna, em 1922. Os outros msicos importantes, como a internacional pianista Guiomar Novais, por

38 exemplo, participaram como intrpretes, o que tornou a obra do compositor um referencial da linguagem musical no movimento. Segundo Elizabeth Travassos (2000, p. 84), foi a repercusso causada pela Semana de 22, um dos referenciais mais importantes da msica e das outras linguagens artsticas, que alavancou a carreira artstica de Villa-Lobos e que lhe deu prestgio para, anos mais tarde, procurar o presidente Getlio Vargas e apresentar seu projeto orfenico. Um acontecimento tornou-se clebre na atuao do Maestro no movimento: em alguns concertos o compositor adentrou ao palco com um dos ps calado de sapato e o outro de sandlia, com um curativo indiscreto no dedo. O fato foi interpretado como uma manifestao vanguardista e Villa-Lobos foi vaiado pelo pblico. Mais tarde o acontecimento veio a ser esclarecido, e muitos souberam que o ferimento era verdadeiro. Numa carta enviada ao Arthur Iber de Lemos, seu amigo, Villa-Lobos comenta o ocorrido. Depois esse documento foi publicado no Jornal do Brasil, de 6 de setembro de 1967.
Dias depois que embarcaste, fui atacado no p de uma bruta manifestao de cido rico, levando-me para cama diversos dias, at o meu amigo Graa Aranha vir me contratar para uma Semana de Arte Moderna em So Paulo. Ainda capengando parti com os meus melhores intrpretes para So Paulo. Demos trs concertos, ou melhor, trs festas de arte. No primeiro, o amigo Graa Aranha fez uma conferncia violentssima, derrubando quase por completo todo o passado artstico, s se salvando as imperecveis colunas dos templos da arte da Idade Mdia e, assim mesmo, porque eram gregas, romanas, persas, egipcianas, etc. Como deves imaginar, o pblico levantou-se indignado. Protestou, blasfemou, vomitou, gemeu e caiu silencioso. Quando chegou a vez da Msica, as piadas das galerias foram to interessantes que quase tive a certeza de minha obra atingir um ideal, tais foram as vaiais que cobriram os louros. No segundo, a mesma coisa na parte musical, na parte literria, a vaia aumentou. Chegando ao terceiro concerto, que era em minha homenagem. Que susto passaram os meus intrpretes, vais ver 15

Villa-Lobos, mesmo tendo orgulho de ser brasileiro, no gostava de ser rotulado como compositor do Brasil. O Maestro sempre justificava afirmando ser um compositor do mundo, pois Haydn no era conhecido como Haydn da ustria, Vivaldi da Itlia ou Bach da Alemanha, etc.

Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha msica eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu no ponho breques nem freios, nem mordaa na exuberncia tropical das nossas florestas e dos nossos cus, que eu transporto instintivamente para tudo o que escrevo.16

Villa-lobos

15 16

Carta de Villa-Lobos para Arthur Iber de Lemos, publicada no Jornal do Brasil, de 6 de setembro de 1967. So palavras de Villa-Lobos em Presena de Villa-Lobos v.3.

39 A academia brasileira ignorava as composies escritas por Villa-Lobos, mas uma turn do pianista polons Arthur Rubinstein pela Amrica do Sul, em 1918, proporcionou uma amizade slida entre ambos os msicos. O pianista abriu as portas para a mudana de Villa-Lobos para Paris em 1923. As atividades musicais de Villa-Lobos ultrapassaram as fronteiras brasileiras. O Maestro passou duas grandes temporadas de estudo na Frana, pas onde foi criado o canto orfenico, o maior centro musical da poca. Para realizao dessas viagens de estudo recebeu suporte financeiro da famlia Guinle que foi abordada por seu amigo Rubinstein. Estabeleceu moradia em Paris entre 1923 e 1924, e de 1926 a 1930, at voltar ao Brasil e desenvolver seu projeto orfenico. Em 1936, o prestgio de seu plano de educacional proporcionou a Villa-Lobos um convite para apresentar seu projeto orfenico no I Congresso de Educao Musical de Praga. Neste evento ele foi o nico representante latino-americano. Nos anos 1940, o Maestro conheceu os Estados Unidos da Amrica. Os resultados foram notrios. Sua obra foi bem aceita, fato que o tornou conhecido e reconhecido na Amrica do Norte. Vrias orquestras americanas encomendaram a Villa-Lobos novas composies. Alm disso, instrumentistas com carreiras consistentes que l moravam tocaram suas peas. Se no incio de sua carreira internacional sua rota era Rio-Paris, na dcada de 1940, seu eixo passou a ser Rio-Nova Iorque. Foi em Nova Iorque, no ano de 1947, que Villa-Lobos passou pela primeira cirurgia para tratar da doena que viria a tomar sua vida um pouco mais de uma dcada depois, um cncer de bexiga pouco comentado. Depois de uma interveno cirrgica, ou seja, na sua ltima dcada de vida comps muito: a pera Yerma, escreveu cinco sinfonias, a sute ''A Floresta do Amazonas'', seis quarteto de cordas, quase todos os concertos - pois s havia escrito o primeiro para piano e o primeiro para violoncelo -, vrias msicas de cmara - como o ''Quinteto Instrumental'' para flauta, violino, viola, violoncelo e harpa em 1957- e a ''Fantasia Concertante para Violoncelos em 1958. Novamente em Paris, em 1955, regendo a Orquestra da Rdio-Teledifuso Francesa (ORTF), gravou suas mais significativas obras, mais de sete horas de msica, que hoje podem ser ouvidas em CD, pois o material foi remasterizado na dcada de 1990. No ano 1959, executou ''A Floresta do Amazonas nos Estados Unidos da Amrica. No mesmo ano voltou para o Rio de Janeiro, cidade onde faleceu alguns meses depois, em sua casa. No total, regeu suas obras em onze orquestras brasileiras e quase 70 internacionais: na Alemanha, Argentina, ustria, Blgica, Canad, Chile, Cuba, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Finlndia, Frana, Grcia, Holanda, Inglaterra, Israel, Itlia, Mxico, Portugal, Sua, Uruguai e Venezuela, o que comprova sua teoria de ser um compositor do mundo.

40 Mesmo com a intensa carreira de compositor e regente, Villa-Lobos dedicou tempo e ateno s questes pedaggicas. Este investimento construiu representaes to significativas no perodo que, dentre outros atributos, o Maestro foi reconhecido como educador musical no Brasil e exterior.

1.3.2. Seus fundamentos e finalidades

Observa-se no decorrer da Histria que o perodo compreendido entre o final do sculo XIX e o incio de sculo XX foi marcado por grandes mudanas em muitos setores da vida do homem. Vrias certezas que pareciam ser absolutas tornaram-se rapidamente relativas. Parte da humanidade que acreditava em verdades incontestveis, em normas morais fixas e inquestionveis, cria um novo olhar repleto de dvidas e incertezas. Na mdia so facilmente encontradas tais afirmaes como, por exemplo, na Revista Veja:
Ao propor que os fatos da economia eram capazes de determinar o que os homens pensavam, sentiam e desejavam, Karl Marx de certa forma tirou o destino humano das mos dos indivduos e entregou-o s engrenagens da Histria. Sigmund Freud acabou com a linha divisria que, acreditvamos, separava a loucura da sanidade mental: com a Interpretao dos Sonhos ele mostra que o doente mental no , afinal de contas, to diferente de ns. Albert Einstein e sua Teoria da Relatividade fizeram o mundo saber que o tempo podia transcorrer mais depressa ou mais devagar. E que o espao podia se curvar. A partir de ento ficou muito difcil manter a idia de que o mundo era um lugar simples, regulado por valores universais e imutveis.17

No contexto supracitado, de intensas efervescncias, nascem novas idias filosficas, psicolgicas e pedaggicas com John Dewey, Jerome Bruner e Jean Piaget. Esse movimento tambm se manifesta na educao musical. Surgem, no cenrio mundial, educadores com conceitos musical-pedaggicos inovadores, formulando os pilares do ensino da msica com base no ensino ativo-intuitivo. Os principais pensadores da educao musical no sculo XX so: o suo JaquesDalcroze (1865-1950), o educador musical hngaro Zoltn Kodly (1882-1967), o compositor alemo Carl Orff (1895-1982) e o japons Shin'ichi Suzuki (1898-1998). Segundo Swanwick (1988, p.10), a teoria comum entre estes educadores que

Artigo da revista Veja 2000 (Edio Especial) O Sculo Terrvel. Disponvel http://veja.abril.com.br/especiais/seculo20/introducao.html . Acessado em: 02 de maio de 2009.

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41
[...] os alunos so herdeiros de um conjunto de valores e prticas culturais, e devem aprender informaes e habilidades relevantes que permitam a sua participao em atividades musicais cotidianas. As escolas so agentes importantes nesse processo de transmisso e a funo do educador musical a de introduzir os alunos em reconhecidas tradies musicais.

O projeto orfenico desenvolvido no Brasil exigiu que Villa-Lobos fizesse algumas escolhas quanto aos aspectos metodolgicos, como o prprio Maestro relata na sua obra A msica Nacionalista no Governo Getlio Vargas:
Uma vez encontrada a soluo para o caso da formao de uma conscincia musical no Brasil, e para a utilizao lgica da msica como fator de civismo e disciplina coletiva, um outro problema se apresenta no menos importante que o primeiro. Tratava se de saber quais os processos a adotar para o ensino do canto orfenico nas escolas brasileiras. Como dirigir e sistematizar essa disciplina? Qual a orientao a seguir ou a metodologia a adotar para o caso nacional? Tudo isso eram incgnitas de um problema de vastas e complexas propores. Era necessria, antes de tudo, uma inicial, uma etapa dificultosa de experincias e pesquisas pois a aplicao de mtodos estrangeiros seria de perfeita inadequao, assim como tambm os mtodos nacionalistas existentes, cuja ineficincia era uma coisa comprovada. (VILLA-LOBOS, s.d. p.27-28)

Neste sentido, o Maestro brasileiro trilhou com propostas que muito se aproximam das idias de Kodly. A nfase na leitura vocal que no exigia um grande investimento em compra de instrumentos e um preparo mais voltado para o canto coletivo so, provavelmente, os motivos que levaram utilizao ou at mesmo uma adaptao metodolgica de muitas tcnicas semelhantes s desenvolvidas por Zoltn Kodly. Kodly comeou seu trabalho pedaggico ao desenvolver pesquisas sobre o folclore hngaro. Assim como Villa-Lobos fez no Brasil, o hngaro realizou vrias viagens ao interior do seu pas para registrar a msica em seu estado puro, original, conforme cantada pelos camponeses. As viagens de Kodly foram altamente significativas, porque juntamente com o folclorista Bla Vikr (1859-1945), no apenas descobriram e catalogaram a autntica cano folclrica da Hungria, como tambm desenvolveram e aperfeioaram avanadas tcnicas acadmicas, com rebuscados detalhamentos cientficos ao registrar, editar e classificar as canes nacionais, considerando suas especificidades. Um dado interessante o fato de Bla Vikr ter inovado ao ser o primeiro pesquisador em todo o mundo a utilizar em suas investigaes cientficas os recursos fonogrficos de Edison para registrar seu objeto de pesquisa - as canes hngaras - em cilindros de cera. Um desdobramento natural da pesquisa do educador hngaro foi a utilizao da msica nacional, principalmente a folclrica, na sua produo didtica. Criou um sistema de educao

42 musical que faz uso de canes populares como base e que efetivamente reconfigurou a vida musical e cultural da Hungria. Kodly (1951, p.173) concluiu aps suas pesquisas que msica folclrica no deve ser omitida nunca [...] se no for por outra razo, que seja para manter viva [...] o sentido das relaes entre a linguagem e a msica. Kodly acreditava que a msica, da mesma forma como na linguagem falada e na literatura, deveria ter como ponto de partida o repertrio nativo (musical mother tongue), que, neste caso, era a cano folclrica hngara e por meio desta estender-se at atingir o repertrio musical universal. Villa-Lobos pensava de forma semelhante. O educador brasileiro (1946, p.498) afirmou: A todo o povo assiste o direito de ter, sentir e apreciar a sua arte, oriunda da expresso popular. Segundo Goldemberg (1995, p.104), uma relao com as tcnicas de Kodly nos ajuda a entender a metodologia adotada por Villa-Lobos, considerando as muitas proximidades. Mas, por outro lado, no se pode deixar de observ-las apenas como aproximaes, pois aspectos distintos da realidade cultural de ambos os pases as diferenciam. Para este autor (idem)
[...] o mtodo Kodly bastante esclarecedor. A comparao entretanto limitada, uma vez que as realidades tnica, scio-econmica e cultural hngaras eram - e so -, completamente diferentes do Brasil. Seja como for, a adoo de tcnicas de ensino bastante especficas como a adoo do solfejo relativo ou "d mvel" e de uma seqncia cuidadosa de apresentao do material pedaggico foram fundamentais para o sucesso do sistema.

O educador musical hngaro, assim como Villa-Lobos, direcionou uma expressiva parcela de sua grande competncia criativa ao desenvolvimento e consolidao de um sistema de musicalizao abrangente e acessvel a todos. Ambos consideravam o canto como principal fundamento da cultura musical. Para eles a voz o modo mais imediato e pessoal de expresso musical. Os dois educadores apresentam algumas vezes, em suas peas didticas, o acompanhamento harmnico em vozes, pois este recurso enfatiza o desenvolvimento do ouvido harmnico, recurso importante para a prtica coral. Confirmando seu enfoque, as ferramentas da musicalizao so essencialmente a voz e o ouvido. Assim, segundo Villa-Lobos (1946, p.496) antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a conhecer os sons, a ouvi-los, a apreciar suas cores." Pode-se perceber que no sistema desenvolvido por Kodly, bem como no projeto orfenico villalobiano, o canto no apenas um meio de expresso musical, mas ele ajuda no desenvolvimento intelectual. Segundo Kodly (1954, p.201), uma verdade longamente aceita o fato do canto ser o melhor incio para a educao musical de forma que quem canta com freqncia obtm uma profunda experincia de felicidade na msica. Para o educador hngaro,

43 atravs das prprias atividades musicais aprendem-se conceitos como pulsao, ritmo e forma da melodia. O prazer desfrutado encoraja o estudo de instrumentos e a audio de outras peas musicais. A mais notria caracterstica do canto orfenico de Villa-Lobos e do processo de musicalizao desenvolvido por Kodly em relao prtica do canto coral seria sua funo pedaggica, atividade a ser desenvolvida nas escolas regulares. Ao contrrio do ensino musical profissional realizado em escolas e conservatrios especializados que buscam o aprimoramento tcnico para performance, para Villa-Lobos, uma vez implantado o canto orfenico nas redes regulares de ensino, seria possibilitada uma democratizao da prtica e do conhecimento musical, que passaria a ser disseminado nos diferentes segmentos da sociedade. Como Maestro brasileiro, desejava comunicar-se com as grandes massas, talvez at para cumprir as finalidades polticas do seu projeto. Ele sempre insistiu na tonalidade e em harmonias consonantes nas obras pedaggicas, tornando-se facilmente compreendido. No utilizou recursos complexos de composio como dodecafonismo e outros no repertrio orfenico. Villa-Lobos buscava o novo e o belo dentro do simples, no na complexidade. Villa-Lobos em nenhum momento apresenta argumentos contrrios ao ensino de um instrumento. Ele no achava que a prtica vocal devia suplantar a instruo instrumental. O educador brasileiro era apenas categrico em afirmar que o canto deveria preceder e acompanhar o ensino de um instrumento. Neste sentido, Villa-Lobos (1946, p.504) afirmava que o ensino e a prtica do canto nas escolas impe-se como uma soluo lgica. Kodly (1966) 18de forma semelhante afirmou:
Temos que educar msicos antes de formar instrumentistas. Uma criana s deve ganhar um instrumento depois que ela j sabe cantar. Seu ouvido vai-se desenvolver somente se suas primeiras noes de som so formadas a partir de seu prprio canto, e no conectadas com qualquer outro estmulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender msica vem atravs da alfabetizao musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto atravs do canto.

Kodly tinha como meta principal formar todo cidado hngaro num msico amador. Seu objetivo era desenvolver uma proposta de educao musical de forma que todas as pessoas aprendessem a linguagem musical, semelhantemente s demais linguagens e competncias desenvolvidas pelo homem, visando a sua formao integral. Kodly lutava pela democratizao do ensino da msica, pois argumentava que esta se destinava a desenvolver o intelecto, as emoes e toda a personalidade do homem.
18

Zoltn Kodly (Conferncia sobre O Papel da Msica na Educao, Universidade da Califrnia, 1966)

44 Segundo o compositor hngaro, a msica no deveria ser considerada algo suprfluo, um brinquedo, um luxo para uns poucos favorecidos. Acreditava que a msica um fomento intelectual indispensvel a todos. Por isso, ele pesquisou com o objetivo de encontrar o melhor caminho para fazer com que todos pudessem ter acesso boa msica, como tambm, produzi-la. Esta idia o mobilizou, levando-o a dedicar-se, com veemncia, para fazer da msica uma linguagem acessvel, consolidando a presena relevante da educao musical na educao geral.
A msica uma manifestao do esprito humano, similar lngua falada. Os seus praticantes deram humanidade coisas impossveis de dizer em outra lngua. Se no quisermos que isso permanea um tesouro morto, devemos fazer o possvel para que a maioria dos povos compreenda esse idioma. (idem)

Neste aspecto Villa-Lobos j era mais tradicional e priorizava a elevao artstica dos brasileiros. O Maestro partia do princpio de que se todos os alunos tivessem a oportunidade de estudar msica nas escolas, o governo estaria contribuindo para tornar a msica uma arte vivenciada cotidianamente no executar e no consumir, portanto, estabelecendo uma estratgia para formar um pblico sensvel s linguagens artsticas. Segundo ele (1946, p.498), tinha a msica, [...], em princpio, como um indispensvel alimento da alma humana. Por conseguinte, um elemento e fator imprescindvel educao da juventude. Ou seja, o msico de vocao era considerado mera decorrncia que se destacava no meio do povo musicalizado. O projeto villalobiano no preparava artistas. Seu foco era por em contato com a arte a grande massa infantojuvenil da nao. Ele pensava que ao ser identificada uma vocao, a rota estaria naturalmente traada nas escolas especializadas: No caso do Rio de Janeiro, a Escola Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ e o Conservatrio Brasileiro de Msica, atual Centro Universitrio Conservatrio Brasileiro de Msica. Outro ponto de aproximao entre os sistemas desenvolvidos pelos os dois educadores a utilizao do manossolfa. A tcnica se caracteriza pela associao de gestos manuais com a altura das notas, ligando um som a um movimento das mos, ou seja, um solfejo mmico. Para atender seus respectivos alvos basearam-se no sistema chamado Tocnic Sol-fa criado por John Curwen (1816-1880), tambm chamado de Manossolfa de Curwen (Anexo IV), e utilizado na Inglaterra depois de 1840. Hoje se estima que o sistema seja utilizado em 38 pases. Villa-Lobos fez as devidas adaptaes no sistema criado por Curwen e o denominou de Manossolfa Desenvolvido (Anexo V). A tcnica foi um dos elementos metodolgicos preponderantes no projeto de canto orfenico no Brasil. A coordenao da ateno visual e auditiva era um timo exerccio de reajustamento das vozes. O Manossolfa Desenvolvido foi de relevante

45 importncia para dinamizar a relao professor-aluno. Entretanto, no Brasil, caiu em desuso aps a extino do canto orfenico. A sistemtica da apresentao do manossolfa e sua devida utilizao na Hungria foi e significativamente consistente, baseando-se na experimentao, ao invs de lgica. O sistema Hngaro parte da escala pentatnica em sua expanso gradativa (de fcil entoao devido ausncia do semitom e do trtono) e alcana o cromatismo completo aos poucos, via melodias modais e tonais de textura diatnica e sua fuso. As melodias sempre so exemplos selecionados com esmero, extrapolando a proposta de meros exerccios. A leitura vocal inevitavelmente conduzia ao domnio da leitura instrumental, na qual no mais as notas, mas as linhas meldicas passaro a ser lidas. Segundo Goldemberg (1995, p.104), cada elemento musical tratado de forma bastante especfica e a experincia musical precede a simbolizao; a ordem de ensino sempre ouvir, cantar, intuir, escrever, ler e criar, inicialmente em contextos concretos, seguidos por contextos abstratos. A adaptao feita por Kodly no Manossolfa de Curwen levou em conta o desenvolvimento cognitivo da criana, fato responsvel pelo xito do seu sistema de educao musical que at hoje no foi abandonado. Outro fator determinante no sucesso de Kodly foi seu compromisso no ensino do canto de maneira prazerosa. Desta maneira, evita-se que o ensino da msica transformese numa atividade montona e enfadonha. Este cuidado tambm pode ser encontrado no material pedaggico-musical produzido por Villa-Lobos. J na realidade brasileira, mesmo que se considerasse a relevncia de uma metodologia de ensino que atentasse s peculiaridades do processo de aprendizagem da criana, as aes em direo e no sentido de definir objetivos e preparar materiais musicais adequados para o pblicoalvo no foram suficientes. Isto ocorreu provavelmente pelo fato de seu material pedaggico estar altamente comprometido com as questes polticas, priorizando desta forma a mensagem contida no repertrio, alm de estar mais voltado, segundo Fucks (1993, p.145) para a quantidade, ocasionando, algumas vezes, uma queda da qualidade do ensino de msica na escola por falta de suporte. O foco pedaggico ficava de lado no processo de aprendizagem da msica. Mesmo os dois educadores havendo comungado dos mesmos princpios bsicos, as suas trajetrias na educao musical tomaram diferentes e antagnicos rumos. O sistema de Kodly foi bem sucedido e disseminou-se amplamente, enquanto que o desenvolvido por Villa-Lobos, depois de grande ascenso, foi abandonado e quase que totalmente rejeitado nos dias atuais. Ao contrrio do que muitos acreditam, nenhum dos educadores em questo deixou uma metodologia formulada. Villa-Lobos e Kodly no criaram metodologias ou formalizaram uma teoria pedaggico-musical sistematizada. No h nenhum mtodo Villalobiano ou mtodo

46 Kodly. Em ambos, existia uma viso pedaggica bem clara. Eles produziram materiais, coletaram e sistematizaram canes dos respectivos folclores, alm de criarem arranjos corais a duas e trs vozes para implement-las. O educador musical brasileiro e o hngaro restringiram-se a divulgar suas idias sobre a aprendizagem musical nos seus respectivos campos de ao e de suas possibilidades futuras. Neles encontram-se objetivos comuns e, em alguns casos, propostas de soluo bem prximas, mas em realidades bem distintas. Nas primeiras dcadas do sculo XX, a educao musical nas escolas foi muito defendida pelo movimento nacionalista, assim como por outras correntes que direcionavam as idias pedaggicas do perodo. No canto orfenico, foram encontradas ferramentas teis e convenientes aos principais objetivos da escola, ou seja, a relevncia do ensino do canto coletivo era fundamentada mais pela harmoniosa construo da socializao do que pelas metas musicais e artsticas. Segundo Andrade Muricy (1939, p.27-28)19, o canto orfenico foi claramente definido nas suas finalidades sociais e educativas por Villa-Lobos: Disciplina, Civismo e Arte para toda juventude do Brasil. Segundo o autor
Fundamentalmente, o conjunto orfenico uma entidade coletiva [que gerou] a compreenso da solidariedade entre os homens, da importncia da cooperao, da anulao das vaidades e dos propsitos exclusivistas de vez que o resultado s se encontra[va] no esforo coordenado de todos, sem deslize qualquer, numa demonstrao vigorosa de coeso de nimos e de sentimentos. [...] o canto orfenico [foi um] esforo necessrio, numa nao jovem, por estreitar os laos afetivos e desenvolver uma conscincia comum.

Assim, constata-se que as propostas orfenicas na escola no privilegiavam somente os aspectos do aprimoramento musical e esttico dos alunos. At mesmo aqueles virtuosos msicos que lutavam pelo ensino de Msica para todos, como Villa-Lobos e Ceio de Barros Barreto, eram conscientes das diferentes finalidades do Canto Orfenico na escola, como possvel observar no texto Coro Orfeo de Barreto (1938, p.69)
A finalidade do estudo do canto no apenas o de promover a aquisio da habilidade de entoar canes, mas o de proporcionar melhor compreenso da msica e aumento de satisfaes, baseados em apreciao e execuo. A apreciao, includa, forosamente em cada detalhe do ensino de msica, tem o poder de motiv-lo. Estimula o esprito de anlise e observao e, por isso, aperfeioa a execuo. Concorre, portanto, para o aumento do interesse em compreender e em sentir a msica

19

Publicado no folhetim do Jornal do Comrcio, de 19 de julho de 1939. In: Presena de Villa-Lobos 11

47 Nesta mesma direo, sobre a presena da msica nas escolas primrias e secundrias, Villa-Lobos apresentou, no manual Programa do Ensino da Msica
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, as diretrizes do canto

orfenico para os diferentes segmentos de ensino escolar. Neste texto, o Maestro revela que no focalizava a formao de msicos, mas pretendia fomentar nos discentes suas capacidades inatas e aprimor-las por meios de noes bsicas da linguagem musical. Segundo o educador brasileiro, as finalidades do Canto Orfenico fundamentavam-se em trs aspectos: a) Disciplina b) Educao Cvica c) Educao Artstica

Com esta abordagem tripla, Villa-Lobos objetivava que as prticas orfenicas desenvolvidas nas escolas tivessem como principal foco colaborar com os educadores brasileiros no processo de conquista da disciplina espontnea e voluntria dos alunos, despertando, simultaneamente, na juventude e na nao, um saudvel interesse pelas artes em geral e pelos grandes artistas nacionais e internacionais. Foi sobre este trip que o canto orfenico institudo em 1931 desenvolveu sua ao nas instituies pblicas e privadas de ensino. Na proposta de Villa-Lobos (1937, p.9) a Disciplina envolvia:
Atitude dos orfeonistas, exerccios de respirao; entoao de acordes com vogais e efeitos de timbres: manossolfa; saudao orfenica; seleo ouvintes. Instituiu-se a saudao orfenica no com o intuito de exibio, mas como exerccio especial de ginstica para dilatao dos rgos respiratrios, e tambm para fazer com que o ambiente de disciplina transcorra entre alegria e entusiasmo. [Os ouvintes] depois de exortaes e estmulos quase sempre se tornam afinados, acessveis e recebem o ensino de msica com boa vontade.

O Maestro investia na Disciplina, pois acreditava que tal procedimento era fundamental visto que ativava a percepo dos educandos para a prtica orfenica. Fazia atividades como a saudao orfenica (gesto simblico de mo aberta, colocada altura do ombro ou da cabea) para construir um ambiente cordial e preparado para o canto coletivo. Sobre a questo da entoao, havia, segundo Sarmento (1942, p.34)21 a categoria ouvintes, Villa-Lobos classificava assim os alunos, que por qualquer defeito orgnico, ou absoluta ausncia de aptido musical no [podiam] ser integrados no conjunto. Com a aplicao de mtodos adequados, [chegava-se] a conseguir a interao desses elementos, graas educao do ouvido, cultura emocional e ao prazer de execuo.

Manual formulado por Villa-Lobos, em 1934 , publicado no ano 1937 e impresso pela grfica da Secretaria Geral de Educao e Cultura do Distrito Federal. 21 Presena de Villa-lobos, 10 volume, 1edio 1977

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48 A Disciplina surge como um modo de se unificar algumas atitudes para a prtica do canto em conjunto. Quando se canta s, no existe uma grande preocupao com a sincronia do andamento na performance da pea musical, porm quando se canta em conjunto preciso que todos acompanhem um mesmo andamento. Esta caracterstica exige o esprito de equipe impondo solidariedade e esforo, levando o indivduo a fundir suas prprias experincias com as dos seus companheiros, seu prprio andamento com o do grupo, estimulando assim, o sentir e o agir em massa, realizando o seu trabalho de acordo com o trabalho do grupo. Ou seja, o que Villa-Lobos chamava de disciplina tornar o educando consciente do seu lugar no conjunto, valorizando a necessidade de um esforo comum, consentida e adotada a fim de conseguir a melhor execuo musical. Nesse contexto essencial a atuao de um regente que vai, atravs de seus gestuais, indicar e determinar o incio da obra, a dinmica, o corte de frases, o encerramento entre outras coisas. Villa-Lobos como regente queria que houvesse disciplina pessoal dos alunos, inclusive porque as grandes apresentaes orfenicas dependiam da disciplina, evidentemente, at para poder dispor os alunos em seus lugares e para mant-los bem comportados. Tambm no Programa do Ensino da Msica Villa-Lobos escreve sobre a segunda finalidade, o Civismo. Nas palavras do Maestro (1937, p.9)
Civismo (Educao Cvica) Exortao aos alunos, acentuando-lhes a idia de civismo e patriotismo; estudo de hinos e canes nacionais, selecionadas cuidadosamente de acordo com a Comisso Consultiva do Departamento de Educao, organizada, por nossa iniciativa, para observar a atuao da Superintendncia. Cultivar o respeito para com os artistas de renome, principalmente, os brasileiros.

Sobre o civismo, a segunda finalidade do canto orfenico brasileiro, Villa-Lobos supunha que seria estimulada nos alunos a idia de patriotismo, atravs do estudo dos hinos e das canes nacionais. Os hinos patriticos e a msica nacionalista, executados nos orfees escolares, seria uma parte importante do processo pedaggico do novo Estado nacional. As canes didticas realizariam a tarefa de promoo dos ideais nacionalistas e, ao mesmo tempo, exercitariam a prtica orfenica uma vez que o repertrio era constitudo de um conjunto de melodias conjugadas a determinadas letras, cujo assunto versava em prol da construo da identidade nacional. Nesta direo o Maestro afirma poeticamente:
Como um toque de clarim na madrugada clara de uma vida nova, os hinos e as canes cvicas, de um civismo puro e sadio, aprendidos com alegria nas escolas espalhar-se-o festivamente pelos cus do Universo.22

22

Boletim Latino-Americano de Msica, Rio de Janeiro, fev.1946.

49 Como educador musical, entendia que as demonstraes cvico-orfenicas no tinham carter de exibies artsticas ou recreativas. Villa-Lobos (1937, p.40-41)23 pretendia contribuir para a formao cvica coletiva de grandes massas j que
Elas visam to somente prover o progresso cvico das escolas, pois que nossa gente, talvez em conseqncia de razes raciais, de clima, de meio, ou dos poucos sculos da existncia do Brasil, ainda no compreende a importncia da disciplina coletiva dos homens. Devemos, pois, considerar cada uma dessas demonstraes como aula de civismo, no s para os escolares, mas, principalmente, para o povo, cuja prova de sua eficincia est justamente no visvel progresso que, de ano a ano, se observa nas atitudes cvicas do nosso povo. A primeira demonstrao realizada teve, por principal fim, despertar o entusiasmo dos nossos escolares pelo ensino de msica e canto orfenico, e, desse modo, colaborar com os educadores na obra de educao cvica e do levantamento do gosto artstico do Brasil.

Na formulao do Programa do Ensino da Msica Villa-Lobos (idem, p.9) estabelece a Educao Artstica como terceira finalidade:
Educao Artstica seleo, classificao e colocao das vozes; tcnica orfenica; conhecimentos de teoria aplicada; audies escolares parciais e em conjunto.

Segundo Sarmento (1942 p.29), a classificao seleo e colocao de vozes: - [era] o processo prtico de selecionar as vozes, colocando-as em grupos, segundo o timbre, extenso e intensidade dos sons. Villa-Lobos (1937, p. 21) definiu o termo teoria aplicada da seguinte maneira: teoria musical aplicada aquela que s usada na prtica e a transcendente a que se afirma e que empregada cientificamente. J em 1946, as finalidades do Canto Orfenico aparecem bem mais elaboradas. O que antes era organizado em trs itens passou a ser relacionado em seis tpicos, conforme mostra Yolanda de Quadros Arruda (1960, p.153).24 na obra Elementos de Canto Orfenico publicado em 1960:
Na portaria Ministerial n 300, de 7 de maio de 1946, referente ao ensino de canto orfenico nas escolas secundrias do pas, l-se o seguinte: I O ensino de Canto Orfenico tem as seguintes finalidades: a) Estimular o hbito de perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao do bom gosto. b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, baseados no ritmo, no som e na palavra. c) Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva.

VILLA-LOBOS, H. O ensino popular da msica no Brasil. Rio de Janeiro, Departamento de Educao do Distrito Federal, 1937. 24 Professora de Canto Orfenico, por concurso, do Instituto de Educao Canad, em Santos, Estado de So Paulo.

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d) Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar. e) Despertar o amor pela msica e o interesse pelas realizaes artsticas. f) Promover a confraternizao entre os escolares.

Muitos recursos foram direcionados visando elevao e o cultivo do gosto pela arte da msica coral que se desdobrou tambm na prtica instrumental. Tudo foi minuciosamente cuidado. Foram selecionados competentes professores de instrumentos de madeira, metal, palheta e percusso para a formao de bandas escolares. As rdios passaram a transmitir programas de canto orfenico. Vrios discos foram adquiridos para serem utilizados como ferramenta didtica e com o objetivo de apoiar a construo da concepo esttica musical. Todo este investimento demonstra a relevncia e o grau de importncia que o ensino, at ento inovador, ocupou. O programa tornou-se to popular e completo que gerou a criao do SEMA Superintendncia de Educao Musical e Artstica. Na gesto de Villa-Lobos como superintendente, a organizao no se limitou s questes do ensino da msica, mas inclua ainda as outras linguagens artsticas, contemplando a educao artstica em geral. Sobre a dana como linguagem artstica seguem as palavras de Villa-Lobos (1937a, p.21)25:
A dana um dos elementos mais importantes dessa educao e a que tem maiores afinidades com a msica. Para esse fim, foi organizado um plano para a criao de uma seo dedicada exclusivamente dana, que criar uma nova forma de bailados tipicamente brasileiros, desde os populares at os mais elevados. Nesta seo sero aproveitados no s os bailarinos revelados pelo ensino da educao fsica recreativa, como os alunos de desenho que mostrarem tendncias para cengrafos, e ainda os que apresentarem vocao para modelagem.

Segundo Ermelinda Paz (1988, p. 17), as artes cnicas no ambiente escolar tambm foram contempladas por parte da SEMA. Houve no momento inicial o objetivo de formao do verdadeiro pblico de teatro. Era preciso compreender que o foco no era o de formar artistas de teatro, nem desencorajar vocaes precoces, mas, dar ao alunado a perfeita compreenso da verdadeira finalidade do teatro. A proposta era tornar os discentes em amadores conscientes, assistentes e ouvintes do teatro e no artistas sem vocao. interessante observar que, assim como no Canto Orfenico, houve a propagao dos ideais do regime nas apresentaes teatrais feitas pelos os alunos para seus pais e familiares. Constata-se que as finalidades propostas pelo projeto orfenico no Brasil atendiam aos anseios dos defensores da presena da Msica no currculo da escola primria e secundria no sculo XX. O ensino prtico do canto coletivo nas instituies de ensino apresentava-se como a
VILLA-LOBOS, H. O ensino popular da msica no Brasil. Rio de Janeiro, Departamento de Educao do Distrito Federal, 1937. p 21
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51 melhor forma para alcanar a socializao do pensamento educacional da poca e de Getlio Vagas, uma vez que focalizava tanto o trabalho em equipe como a construo da identidade nacional. Faz-se justo ressaltar que Villa-Lobos foi um visionrio no movimento por um verdadeiro programa de educao artstica capaz de integrar criteriosamente as diferentes linguagens da Arte como expresso no ambiente escolar. Este cenrio significativamente diferente do encontrado nos dias atuais, onde os licenciados em Educao Artstica teoricamente esto habilitados para lecionar todas as linguagens e contedos artsticos numa disciplina.

1.3.3. O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico: uma conquista

A falta de profissionais com especializao apresentou-se como um dos grandes problemas na implantao do canto orfenico. No Brasil no havia cursos de formao de professores de Msica com foco na escola, naturalmente, um grande desafio para Villa-Lobos (p. 27-28). A citao que segue demonstra o momento de crise que o projeto vivenciou inicialmente.
Onde encontrar um corpo de educadores especializados, perfeitamente aptos a ministrar infncia os ensinamentos da msica e do canto orfenico, sob sse aspecto simultneo de arte e de civismo? Tudo era preciso criar, uma vez que o ensino do canto orfenico nas escolas era uma disciplina de absoluta especializao, requerendo um plano inteiramente original, que se adaptasse s novas finalidades educacionais.

O Servio de Educao Musical e Artstica foi institudo em 1932, depois denominado em 1933, como Superintendncia Educao Musical e Artstica com objetivo de ampliar e sistematizar o ensino da msica. A SEMA, sigla pela qual a Superintendncia ficou conhecida, era diretamente ligada e subordinada ao Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal e Villa-Lobos foi o primeiro a ocupar a funo de Superintendente. A instituio ficou responsvel pela superviso, orientao e implantao do programa do ensino de msica no Distrito Federal, envolvendo principalmente a formao de professores. A aula magna foi ministrada no dia 10 de maro de 1932. O corpo de professores, selecionado por Villa-Lobos, era composto por profissionais do mais alto nvel pedaggico e de grande notoriedade no cenrio musical. Villa-Lobos (1937, p.6) narra suas intenes como gestor da SEMA:

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Em 1932, a convite do Diretor-Geral do Departamento de Educao, fui investido nas funes de orientador de msica e canto orfenico no Distrito Federal, e tive, como primeiros cuidados, a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a propaganda, junto ao pblico, da importncia e utilidade do ensino de msica. Reunindo os professores, compreendendo-lhes a sensibilidade e avaliando as possibilidades e recursos de cada um, ofereci-lhes cursos de especializao com acentuada finalidade pedaggica, dos quais, logo depois, ia surgir o Orfeo dos Professores, onde, como nos cursos, ingressavam pessoas estranhas, atendendo complexidade artstica das organizaes.

Em outras palavras, Villa-lobos entendeu que o investimento na formao de professores era indispensvel, de tal forma que a ao inicial da SEMA foi imprescindvel para o funcionamento eficiente do canto orfenico nas instituies de ensino, disponibilizando cursos de preparao e aperfeioamento, assim como os de especializao em msica e em canto orfenico. Os cursos oferecidos pela SEMA tinham como objetivo dar uma formao num curto prazo de tempo, conseqentemente, precria e pouco aprofundada. Os cursos eram ministrados da seguinte forma:
1 Curso - Declamao Rtmica e Califonia: Preparao dos professores das escolas primrias para ministrar aulas de iniciao musical e noes de disciplina do treino vocal; 2 Curso - Preparao do Ensino do Canto Orfenico: Preparao dos professores das escolas primrias para o ensino do canto orfenico; 3 Curso - Especializado de Msica e Canto Orfenico: Orientao dos professores das escolas primrias, secundrias e membros do Orfeo de Professores ao estudo de questes mais especficas prprias da histria e da linguagem da msica. [Eram ministradas] as seguintes disciplinas: Canto Orfenico, Regncia, Orientao Prtica, Anlise Harmnica, Teoria Aplicada, Solfejo e Ditado, Ritmo, Tcnica Vocal, Fisiologia da Voz, Histria da Msica, Esttica, Etnografia e Folclore; 4 Curso - Prtica Orfenica: Reunio de Professores para a discusso de assuntos referentes msica, como anlises, observaes, programas processos, mtodos etc. de grupos vocais de diversas dimenses. (VILLA-LOBOS, 1937, p.15-16)

Inicialmente, o principal direcionamento dado pela Superintendncia ao professor em formao tinha por objetivo instruir quanto os processos e mtodos de educao musical, sem jamais abrir mo das diretrizes bsicas. Em outras palavras, ele no poderia abandonar o repertrio para que fosse mantida uma unidade cultural na nao. Apesar das muitas deficincias, houve uma grande propagao dos cursos de pedagogia musical e canto orfenico ministrados pela SEMA, j que a formao vanguardista oferecida atraa professores de vrios estados da federao. Os certificados de concluso do curso s eram legalmente vlidos no Distrito Federal, pois sua jurisdio era especificamente para habilitar docentes na cidade do Rio de Janeiro. Passado algum tempo do incio das atividades, a Superintendncia de Educao Musical e Artstica comeou a matricular oficialmente candidatos ao magistrio do canto orfenico oriundos

53 de diferentes comarcas da federao que, aps terminar o curso, habitualmente implantavam e orientavam o canto orfenico em seus estados de origem. Com o passar de um curto espao de tempo foi possvel uma modesta ampliao do canto orfenico do Rio de Janeiro para outras regies do pas. Os grupos de discentes que formaram as primeiras turmas dos cursos de Especializao do Ensino de Msica e Canto Orfenico conviveram de perto com Villa-Lobos. O Maestro deu total ateno aos passos iniciais do grupo e foi professor de vrias disciplinas. Vrios alunos das primeiras turmas tornaram-se membros atuantes do Orfeo de Professores do Distrito Federal e alguns outros, mais tarde, voltaram ao seu estado para exercer cargos de confiana nas respectivas secretarias ou departamentos de educao musical. O quadro efetivo de funcionrios da Superintendncia era composto por Villa-Lobos, o Superintendente, um Assistente Tcnico e Chefe do Servio de Canto Orfenico, um Orientador Assistente, um 2, um 3 e dois 4s oficiais, datilgrafo e taqugrafo, dois copistas de msica, um contnuo, dois serventes e um motorista. Deste pequeno setor do Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal, contando com um restrito nmero de funcionrios, o Maestro arquitetou a boa funcionalidade para alcanar eficientes resultados. Neste contexto, foi formulado um amplo plano de metas e orientao para a viabilidade do programa de ensino de msica e canto orfenico. O plano geral foi esquematizado e implantado em parte, uma vez que continha alguns itens que nunca foram postos em prtica e outros que funcionavam de maneira inconstante. Os itens do plano geral seguem citados a partir de Villa-lobos (1937, p.544):

A) Curso de Pedagogia da Msica e Canto Orfenico para todos os professores e todas as pessoas interessadas [...] ao ensino de msica canto orfenico nas escolas; B) Comisso Tcnica Consultiva para exame de peas a serem adotadas (Msicas e Textos); C) Programas anuais detalhados da matria de ensino; D) Escolas de especializao; E) Orfees escolares; F) Orfeo de professores; G) Concertos escolares; H) Organizao de repertrio, biblioteca musical e discotecas nas escolas; I) Escolha e distribuio de hinos e cnticos de maneira que a msica esteja relao com a na vida; J) Audies dos orfees nas escolas e em grandes conjuntos; K) Clubes escolares de musica; L) Salas-ambientes para formao do meio musical, com instalao de aparelhos de rdio-vitrola; M) Reunies gerais de professores; N) Relatrios mensais dos trabalhos executados nas escolas.

54 A SEMA tornou-se muito conhecida pelo Orfeo de Professores do Distrito Federal. O grupo orfenico era formado pelos professores e alunos da Superintendncia, alm de alguns integrantes das poucas orquestras existentes na cidade do Rio de Janeiro. Como era conhecido, O Orfeo de Professores foi estrategicamente formado e quase sempre regido por Villa-Lobos para proporcionar aos professores e estudantes uma experincia orfenica de excelncia. Por um lado, o Orfeo da SEMA, por apresentar um repertrio que abordava as diferentes culturas folclricas brasileiras era muito requisitado no Distrito Federal em diferentes solenidades do Governo Federal, alm de realizar muitas turns pelas diferentes regies, j que o Brasil de norte a sul era representado nas canes. Por outro lado, as canes cvicas faziam com que o conjunto recebesse subsdios do Governo Federal, o que proporcionava expressivos cachs para seus integrantes. Em menos de uma dcada Villa-Lobos conscientizou-se que os cursos da SEMA no eram suficientes para dar conta do grande nmero de professores que procuravam a formao pedaggica para ministrar aulas de canto orfenico por todo pas. Ao mesmo tempo, o projeto carecia de muitos docentes para atender a amplitude dos fins polticos e musicais. Visando o crescimento do ensino cvico-musical no Brasil, a SEMA teve seu funcionamento encerrado pelo Decreto N. 6.215 em 21 de maio de 1938. Neste mesmo documento, foi publicada a lei que criava o Departamento de Msica da Faculdade de Educao do Distrito Federal visando a criao de uma escola especializada em canto orfenico. Em 1942, Villa-lobos fez uso do seu crescimento. Consciente de sua notoriedade, trnsito no meio das autoridades institudas pelo Estado Novo e principalmente do seu prestgio com o Ministro Gustavo Capanema, levou ao governo a necessidade da criao de um rgo Federal exclusivamente dedicado ao canto orfenico. O Maestro queria que a instituio tivesse controle da formao dos professores legalmente habilitados para atuar em todo territrio nacional. Assim o Governo Federal pelo Decreto-Lei n 4.993, de 26 de novembro, estabelece o funcionamento do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (CNCO), criado pelo Ministrio da Educao e Sade e subordinado ao Departamento Nacional de Educao. Segundo o referido Decreto-Lei, cabia instituio:

a) Formar candidatos para magistrio do canto orfenico nos estabelecimentos de ensino primrio e de grau secundrio; b) Estudar e elaborar as diretrizes tcnicas gerais que devam presidir ao ensino do canto orfenico em todo o pas; c) Realizar pesquisas visando restaurao ou revivescncia das obras de msica patritica que hajam sido no passado expresses legtimas de arte brasileira e bem assim ao recolhimento das formas puras e expressivas de cantos populares do pas, no passado e no presente;

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d) Promover, com a cooperao tcnica do Instituto Nacional de Cinema Educativo, a gravao em discos do canto orfenico do Hino Nacional, do Hino da Independncia, do Hino da Proclamao da Repblica, do Hino Bandeira Nacional e bem assim das msicas patriticas e populares que devam ser cantadas nos estabelecimentos de ensino do pas. (BRASIL, 1942)

Conforme o documento, para Villa-Lobos o principal foco da instituio estava voltado para a formao de professores nos diferentes segmentos da educao, a fixao de um estatuto de ensino, a fiscalizao do perfeito cumprimento do mesmo e produo de material didtico no caso partituras e gravaes. O Maestro, por meio do CNCO, formulou as diretrizes para o ensino do canto orfenico em todas as escolas brasileiras. Acredita-se, com base nesse documento, que VillaLobos firmou o seu lugar de destaque no ensino de canto orfenico no pas, possibilitando a presena de suas idias em todos os recursos didticos da disciplina. O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico tornou-se um estabelecimento especializado na formao de professores de msica para atuao nas escolas, uma instituio, um modelo padro a ser rigorosamente seguido por outros conservatrios com a mesma finalidade. A liderana da instituio foi de fora tamanha que chegou ao ponto que a formao de todos os educadores musicais que ministravam a disciplina canto orfenico em escolas dos diferentes estados brasileiros deveriam ter seus diplomas equiparados ou reconhecidos, por meio de inspeo federal, aos certificados da instituio. A existncia CNCO possibilitou uma organizada implantao da disciplina nas diferentes regies do pas. Entretanto, o oficial mentor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, o ministro Capanema, no tinha uma viso muito bem fundamentada da finalidade do canto orfenico, visto que, s objetivava uma das finalidades do projeto, a educao cvica. Na carta ao Presidente Getlio Vargas, que segue citada, em nenhum momento o Ministro da Repblica Gustavo Capanema demonstra preocupao com a formao artstico-musical da nao.
Sr. Presidente:26

A educao cvica da juventude tem, no canto orfenico, um de seus meios mais adequados. Por isso, dever esta prtica educativa tornar-se obrigatria em todos os estabelecimentos de ensino primrio e nos de grau secundrio. de considerar que a Juventude Brasileira no poder dar expresso viva e comunicativa s suas festas solenidades sem o canto patritico e de msicas populares.

Documento datado de 3 de agosto de 1942, arquivado no CPDOC Arquivo Gustavo Capanema CG g1942.05.12/2

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Por meio do canto, no s se tornam slidos os vnculos de unidade moral dentro da Juventude Brasileira, mas ainda pode ela conseguir exercer, nas famlias e no meio do povo, uma forte influncia cvica, criadora de entusiasmo, de coragem, de esperana, de fidelidade. Como, porm ensinar o canto orfenico, dirigir a sua prtica de maneira constante, por todo pas, nos estabelecimentos de ensino em que estudem crianas e adolescentes? Somente por meio de um corpo de professores devidamente preparados. O projeto de decreto-lei, que ora tenho a honra de submeter considerao de V. Excia., lana as bases de uma nova instituio federal de ensino, O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, que dever ser no somente nosso estabelecimento padro da didtica do canto orfenico, mas tambm o centro de pesquisa e de orientao destinado a indicar a forma legitimada [por Villa-Lobos] de que se devero reviestir os cantos patriticos e populares nas escolas brasileiras. Persuadido de que as medidas ora propostas ao juzo seguro de V. Excia. concorrero de modo decisivo, para dar maior vida organizao da Juventude Brasileira, e maior fervor formao cvica das crianas e adolescentes de nosso pas, apresento-lhe os meus protestos de constante estima e de cordial respeito. Gustavo Capanema

O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico iniciou suas atividades no 7 andar do Edifcio Piau, sito Avenida Almirante Barroso, n 72, Rio de Janeiro. Um ano depois, em 1943, foi transferido para a Praia Vermelha no Edifcio Benjamin Constant. Villa-Lobos atuou como Diretor Vitalcio at seu falecimento em 1959. O corpo docente era formado por Iber Gomes Grosso, Braslio Itiber da Cunha, Andrade Muricy, o prprio Villa-Lobos, alm de Lorenzo Fernandez, Arnaldo Estrella entre outros professores. Em poucos anos foram fundados conservatrios oficiais com o mesmo modelo em outros estados brasileiros. Dentre esses, destacam-se em ordem cronolgica: O Conservatrio Paulista de Canto Orfenico, que data de 1947, funcionou no Instituto Musical So Paulo situado na capital paulista. Tambm no estado de So Paulo, o Conservatrio de Canto Orfenico Maestro Julio, criado em 1950, em Campinas, que utilizava as dependncias do Conservatrio Carlos Gomes; no mesmo ano surgiu o Conservatrio Bahiano de Canto Orfenico, em Salvador; o Conservatrio Estadual de Canto Orfenico de So Paulo, fundado em 1951, foi criado como fruto do Curso de Especializao de Professores de Canto Orfenico que existia desde 1949, ligado ao Instituto Caetano de Campos, na cidade So Paulo; em 1956 se deu a criao do Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran. Esta expanso de cursos credenciados ocorreu a partir de 1945 porque o Ministrio da Educao e Sade estabeleceu que em todas as instituies de ensino do Distrito Federal e em todos os demais estados da Unio no poderia haver no seu quadro de professores de canto orfenico docentes que no tivessem formao especfica na disciplina. Assim, somente poderiam ministrar aulas de canto orfenico, no territrio brasileiro, os professores formados pelo

57 Conservatrio Nacional de Canto Orfenico ou nos demais conservatrios equiparados. Esta medida foi tomada pelo Governo Federal na inteno de garantir a hegemonia poltica do projeto, bem como, preservar o profissionalismo dos educadores envolvidos j que Getlio havia deixado seu posto na liderana do pas. O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico oferecia trs tipos de cursos. O Curso de Frias, de pequena durao, ministrado em dois meses; o Curso de Emergncia, um pouco maior, oferecido em um semestre; e o Curso de Especializao ou Seriado, ministrado em trs anos. Neste ltimo o aluno recebia o diploma de Professor de Canto Orfenico (PAZ, 1988, p. 99) Para ser aluno do Curso de Especializao de Msica e Canto Orfenico a formao mnima exigida era a concluso do 5 ano do Curso Secundrio. Alm disso, o candidato prestava primeiro uma prova especfica de msica quando eram avaliados os conhecimentos de Teoria Musical e Harmonia. A grade do Curso de Especializao abrangia todas as disciplinas de msica ministrada pela instituio. Algumas vezes as matrias da especializao eram oferecidas para os alunos dos Cursos de Frias e Emergncia. O programa de ensino deste curso mais completo era composto por cinco sees curriculares, de acordo com o artigo escrito por Villa-Lobos Educao Musical, publicado no Boletim Latino-Americano de Msica (1946, p. 560 564). 1. DIDTICA DO CANTO ORFENICO: Compreende a seriao de cinco matrias, abrangendo os indispensveis conhecimentos tcnicos, tericos e prticos, em favor da pedagogia do Canto Orfenico. Desse modo, enquadra e concentra a apurao de toda a atividade curricular do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (ib, p.560). 2. PRTICA DO CANTO ORFENICO: Formada de quatro matrias e uma atividade escolar, orienta e coordena praticamente, (em aulas vivas entre os prprios professores alunos do Conservatrio) todos os conhecimentos tericos da didtica do Canto Orfenico (ib, p. 561). 3. FORMAO MUSICAL: Prepara, desenvolve e aperfeioa a conscincia de percepo, apreciao e execuo dos principais fatores fsicos, fisiolgicos, psicolgicos e instrutivos musicais (ib, p.561). 4. ESTTICA MUSICAL (MUSICOLOGIA): Composta de trs cadeiras, educa o senso crtico do professor-aluno, principalmente no que se refere aos valores nacionais (ib, p. 561). 5. CULTURA PEDAGGICA: Constituda de cinco matrias que completam a imprescindvel cultura pedaggica do professor de Canto Orfenico (ib, p. 561). Alm dos cursos de formao de professores de Canto Orfenico, havia no Conservatrio um curso de Educao Musical Popular, que tinha como objetivo oferecer certificados para os msicos populares. Ao final de dois anos de curso os alunos recebiam o diploma de Compositor

58 Popular. Com esta certificao eles ficavam resguardados socialmente, visto que os ttulos eram oficialmente reconhecidos e possibilitavam o registro na Ordem dos Msicos do Brasil. Para ser aluno deste curso o candidato deveria comprovar a concluso do terceiro ano do ensino primrio. O curso era composto das seguintes disciplinas: Solfejo, Ditado e Ritmo; Rudimentos de msica; Folclore musical brasileiro; Morfologia da Msica Popular. A medida de oferecer cursos e certificados aos msicos populares, que eram considerados bomios, estava ligada a uma grande nfase da Era Vargas: o trabalho. O projeto oferecia uma qualificao profissional para este grupo de msicos que fazia da prtica musical seu ofcio, ajudando a resolver o problema da integrao dos msicos desta modalidade na vida social, pois a coletividade naquele perodo, estimulada pelo governo, valorizava o trabalhador. Em abril de 1945, por meio de portaria do prprio Conservatrio, foi formado o curso de Formao de Msico-Artfice. Villa-Lobos e sua equipe de trabalho sentiam falta de profissionais na rea grfica para cpias de textos, gravaes fonogrficas e impresso de partituras, devido ao aumento da necessidade de publicao de materiais que a prtica orfenica demandava. No foi difcil a implantao dos cursos. Sua criao era justificada com a reduo de custos inevitveis com as produes, pois o Conservatrio tambm era responsvel por fornecer as partituras para os professores de todo Brasil. O Curso de Formao de Msico Artfice, de acordo com a Lei Orgnica do Ensino do Canto Orfenico, era organizado da seguinte maneira:
1. Perodo Cpia de Msica 1) Cpia em papel liso e com pentagrama. 2) Execuo de matrizes para mimegrafo. Gravao Musical 1) Preparao de chapas de chumbo para gravao. 2) Tiragem de provas de chapas. 3) Gravao. Impresso Musical 1) Impresso em mimegrafo. 2) Reproduo de cpias heliogrficas. 2. Perodo Cpia de Msica 1) Cpia em papel vegetal. 2) Execuo de matrizes para mimegrafos. Gravao Musical 1) Gravao Impresso Musical 1) Impresso em mquina rotativa. 2) Reproduo de cpias em Rotofto. (VILLA-LOBOS, 1946, p.564)

59 Villa-Lobos, com a implantao do curso de Formao de Msico-Artfice, trouxe para si o apoio de mais uma classe profissional, j que o Conservatrio mantinha um nmero expressivo de profissionais da rea grfica. O Conservatrio, alm de produzir as partituras e a formao de tcnicos grficos, oferecia prova de equiparao de certificados. Para atender o contingente de professores que vinha de toda Amrica Latina e tambm com a inteno de formar homogeneidade entre os docentes do Brasil, Villa-Lobos organizou atividades extras no Conservatrio. Nestes moldes funcionava o Centro de Coordenao, que promovia uma formao continuada dos professores especialistas em canto orfenico em reunies semanais. Os professores j formados e alunos candidatos ao magistrio do canto orfenico reuniam-se para debater sobre questes pedaggicas e fazer leitura de peas do repertrio coral a primeira vista. Na inteno de pr em prtica e motivar apresentaes, eram realizadas as Sabatinas Musicais, sempre com a orientao de um professor do Conservatrio. Essas audies eram promovidas semanalmente para apresentao de alunos do curso, professores da instituio e renomados artistas do cenrio musical brasileiro e do exterior. A instituio tambm realizava as Pesquisas Musicais, visando o resgate da expresso musical legitimamente brasileira, o recolhimento de material folclrico, a catalogao de obras de autores brasileiros e a restaurao das canes cvicas. O visvel desenvolvimento dos currculos dos cursos oficiais dedicados formao de professores indica a expanso e o processo de consolidao do crescimento das prticas orfenicas por todo o Brasil, fazendo do movimento orfenico uma prtica comum em mbito nacional. Essa ampliao s foi possvel devido estrutura do programa de formao de professores que, com o passar dos anos, foi aperfeioado. O processo teve incio em 1932, com os primeiros cursos de formao de professores da SEMA que eram precrios e teve seu apogeu com a sofisticada formao ministrada aos alunos do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e dos Conservatrios equiparados espalhados pelos vrios estados do pas. A criao de um conservatrio nacional, exclusivamente voltado para o Canto Orfenico com o objetivo difundir a prtica orfenica, formar professores especializados e promover a pesquisa na busca da qualidade sinaliza o apoio do governo a fim de estar diretamente vinculado ao projeto. As atividades do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico foram mantidas at 1967 quando a instituio passou a chamar-se Instituto Villa-Lobos pelo Decreto n. 61.400, de 01-101967. Hoje, com outra proposta, o Instituto faz parte do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

60 2. UM DUETO: CANTO ORFENICO E AS REPRESENTAES SOCIAIS

As representaes sociais se baseiam no dito: No existe fumaa sem fogo. Quando ns vemos fumaa, ns sabemos que um fogo foi aceso em algum lugar e para descobrir de onde vem a fumaa, ns vamos em busca desse fogo. Serge Moscovici 27

A escolha da Teoria das Representaes Sociais como fundamentao terica da presente investigao deve-se efetivamente ao fato desta proporcionar a compreenso da construo do pensamento coletivo como um produto das interaes e da interferncia da comunicao nas diferentes organizaes sociais que Moscovici denomina de grupo de pertena. Nesta pesquisa, o grupo de pertena refere-se parte da nao brasileira atingida pelo projeto orfenico desenvolvido por Villa-Lobos. A Teoria das Representaes Sociais considerada compatvel com os objetivos deste estudo na medida em que ajuda na compreenso de como o senso comum pode ter sido influenciado pelos polticos na Era Vargas com o objetivo de manipular as massas. Como afirma Moscovici (2003, p.70)
A materializao de uma abstrao uma das caractersticas mais misteriosas do pensamento e da fala. Autoridades polticas e intelectuais, de toda espcie, a exploram com a finalidade de subjugar as massas. Em outras palavras, tal autoridade est fundamentada na arte de transformar uma representao na realidade da representao.

Para Alda Judith Alves-Mazzoti (2008, p.60)

O estudo das representaes sociais investiga como se formam e como funcionam os sistemas de referncia que utilizamos para classificar pessoas e grupos e para interpretar os acontecimentos histricos na realidade cotidiana. Por suas relaes com a linguagem, com a ideologia, com o imaginrio social e, principalmente, por seu papel na orientao de condutas e das prticas sociais. (grifo meu)

Jovchelovitch (2007, p.140) para reafirmar a compatibilidade

As compreenses intersubjetivamente compartilhadas fazem com que as comunidades alcancem certo grau de semelhana; a semelhana, como a diferena, opera como um recurso que permite s comunidades e aos indivduos desenvolver conhecimentos sobre si mesmo e sobre outros, reconhecer uma representao social transmitida por geraes anteriores e dar ao Eu uma identidade.

27

MOSCOVICI, 2003, p. 79

61 Segundo Jovchelovitch (idem), as operaes da memria permitem comunidade reter tanto um sentido de continuidade e permanncia quanto num sentido histrico o desenvolvimento e as mudanas das representaes sociais. Isto porque a memria de um indivduo depende de sua relao com uma famlia, uma escola, uma igreja, colegas de profisso, em suma, dependente dos parmetros comunitrios que conduzem o indivduo, ou seja, as representaes sociais. As afirmaes mencionadas demonstram a viabilidade de um estudo sobre o canto orfenico e a Era Vagas luz da Teoria das Representaes Sociais para analisar a utilizao do mtodo desenvolvido por Villa-Lobos e sua interferncia no senso comum por meio de ancoragens e objetivaes: no repertrio utilizado, na formao docente, nas prticas pedaggicas e, na culminncia, nas apoteticas concentraes.

2.1. O CONTROLE PELA CONSTRUO DO SENSO COMUM

A Teoria das Representaes Sociais tem como foco os saberes populares e do senso comum, construdos e partilhados na coletividade, com a finalidade de interpretar o real. Segundo Oliveira e Werba (1988, p. 106), por serem dinmicas, as representaes levam os indivduos a produzirem comportamentos e interaes com o meio; aes que, sem dvida, modificam os dois. No mbito das interaes, Abric (1994, p.37) afirma que as representaes sociais, por cooperar na solidificao e ao mesmo tempo na transformao da identidade de um grupo, vo desempenhar um papel importante de controle social exercido pela coletividade sobre cada um de seus membros. O que compatvel com a hiptese da utilizao do canto orfenico como uma ferramenta de manipulao do povo. Ainda pode ser considerada consonante com idias Moscovici, pelas crticas que o pesquisador faz s representaes manipuladas e por entend-las como uma ferramenta de controle, uma tradio inventada, como um artifcio dos poderosos. Nas palavras de Moscovici (1978, p.43)
[...] uma forma de rebaixar as opinies e atitudes atribudas a um determinado grupo ao nvel de massa gente baixa, em suma , que no atingiu o grau de racionalidade e de conscincia das elites, as quais, esclarecidas, batizam ou criam essas mitologias ou escrevem sobre elas.

Na teoria desenvolvida por Moscovici, h trs maneiras para que uma representao torne-se social. As representaes podem ser comungadas pela totalidade dos membros de um grupo

62 fortemente estruturado, como num partido, numa nao, sem terem sido produzidas pelo grupo. Estas primeiras so as representaes hegemnicas, desenvolvidas implicitamente por prticas simblicas que buscam a uniformidade e so coercivas. O segundo tipo de representaes so as emancipadas, frutos da popularizao de certos conhecimentos ou de idias. Em outras palavras, cada grupo cria as suas prprias imagens e as compartilha com os outros grupos com certo grau de inocente autonomia. A terceira e ltima so as representaes controversas, constitudas no decorrer de um conflito ou controvrsia social e que no so partilhadas no todo do ambiente social. Segundo Moscovici (1988, p. 221-222), este tipo de representao encontrado no contexto de uma oposio ou luta entre grupos. Nesta perspectiva, a Teoria das Representaes Sociais se torna uma ferramenta cientfica relevante no desenvolvimento desta investigao, pois considera o pensamento social e seu dinamismo em relao diversidade ou conformidade e parte do princpio da existncia de mltiplas formas de processamento do conhecer e da comunicao do homem, oriundos de diferentes objetivos. Para Moscovici (2003, p. 50), o conhecer e o comunicar acontecem de duas formas na sociedade: a consensual, como no caso do objeto desta pesquisa, e a cientfica: cada uma dentro do seu prprio mundo. Nas duas possibilidades, as representaes sociais so uma espcie de segunda lngua que permitem que os indivduos se comuniquem e se identifiquem como pertencentes a uma mesma formao scio-cultural. As diferentes formas, nesse caso, no so melhores nem piores, superiores ou inferiores a outra; apenas tm propsitos diferentes. No h uma hierarquia nem muito menos um isolamento, embora sejam em muitos pontos estanques. Neste sentido, Moscovici coloca o senso comum como um terceiro tipo de conhecimento. Pelas representaes, essas diferentes maneiras de pensamento se intercomunicam, conforme pode ser identificado neste campo de estudos. Elas ativam a comunicao dos diferentes saberes sociais, diminuem as distncias entre eles, resgatando a retro-alimentao entre os tipos diferenciados de construo do pensamento e, deste modo, possibilitam uma reflexo do poder de um em detrimento do outro. O universo consensual, no qual se pode dizer que as representaes sociais do canto orfenico esto localizadas, freqentemente objeto de pesquisa desta teoria. Sua construo se d no dia-a-dia, geralmente num ambiente informal, no cotidiano das pessoas. Normalmente, as representaes sociais esto mais relacionadas com as pessoas que atuam fora da comunidade cientfica, embora a academia tambm tenha as suas prprias. Pois, como

63 afirma Sparkes (1992, p.11), o ato individual da pesquisa no acontece em um vcuo, mas em um contexto social, isto , ela acontece em uma comunidade de pesquisadores que possui ou compartilha de concepes similares em determinadas questes, mtodos, tcnicas e formas de explanaes. O que confirma a idia de Moscovici (2003, p.37):
Todos os sistemas de representaes, todas as imagens e todas as descries que circulam dentro de uma sociedade, mesmo as descries cientficas, implicam um elo de prvios sistemas e imagens, uma estratificao na memria coletiva e uma reproduo na linguagem que, invariavelmente, reflete um conhecimento anterior e que quebra as amarras da informao presente.

O conhecimento consensual e o cientfico, apesar de terem propsitos distintos, so eficientes, indispensveis para vida em sociedade ou comunidade. Trabalham, portanto, para a sobrevivncia do homem, na medida em que cadenciam as aes, os pensamentos e a linguagem, tornando presentes as coisas ausentes e apresentando o novo de tal modo que satisfaam as condies de uma coerncia argumentativa, de uma racionalidade e da integridade normativa do grupo (idem, p. 216). Segundo Moscovici (2003, p. 209), a representao social o conhecimento de senso comum de um tema determinado, onde esto articulados, de forma semelhante, as ideologias, os preconceitos e as peculiaridades das prticas cotidianas, sejam elas populares, de grupos sociais distintos ou profissionais. Para Denise Jodelet (2001, p.22), que aprofunda as idias de Moscovici, a representao social
uma forma de conhecimento, socialmente elaborada e partilhada, com um objetivo prtico, e que contribui para a construo de uma realidade comum a um conjunto social. Igualmente designada como saber de senso comum ou ainda saber ingnuo, natural, esta forma de conhecimento diferenciada, entre outras, do conhecimento cientfico. Entretanto tida como um objeto de estudo to legtimo quanto este, devido sua importncia na vida social e elucidao possibilitadora dos processos cognitivos e das interaes sociais.

Entre as diferentes concepes sobre a teoria, h uma semelhana: o entendimento de que as representaes sociais recebem ascendncias pelas tradies, pelas questes tnicas, pelos conhecimentos populares e cientficos, ou seja, por vises diferenciadas do mundo. Faz-se importante destacar que para Serge Moscovici (1994, p.19): As representaes sociais so um conhecimento de segunda mo, cuja operao bsica consiste na contnua apropriao de imagens, das noes e das linguagens que a cincia no cessa de inventar. Assim, a Teoria das Representaes Sociais contribui ao abrir uma nova perspectiva cientfica, pois amplia o campo de conhecimento considerando tambm o saber do homem comum.

64 Segundo as idias de Moscovici (2001, p.17), o senso comum fenmeno, uma matriaprima para pesquisa, porque quando se estuda o senso comum, o conhecimento popular, ns estamos estudando algo que liga a sociedade, ou os indivduos, a sua cultura, sua linguagem, seu mundo familiar. Entretanto, mesmo com o grande leque de possibilidades de estudos que as Representaes Sociais abrangem, principalmente, as relacionadas com a comunicao de massa na construo do senso comum, no foram encontrados trabalhos deste campo referentes ao canto orfenico e seus processos de ancoragem e objetivao.

2.2. OS PROCESSOS: ANCORAGEM E OBJETIVAO

Neste trabalho assume-se a concepo de representao social como uma categoria complexa que no deve consistir como entendimento de um fenmeno particular do ser, e sim por um fenmeno relacional, considerando o indivduo dentro de um contexto histrico, social e cultural, na qual a construo do eu acontece pela interatividade com os outros. Entretanto, o processo de construo da representao social no aleatrio, muito menos concebido pela criatividade do indivduo. A aparncia transformada em realidade torna-se, por si s, um fruto das construes sociais. No caso desta pesquisa, a representao social elaborada por uma relao pelos sentidos, por meio da viso e, principalmente - o que envolve o ensino da msica - pela audio nas aulas e concentraes, articulada com o grupo de conhecimentos j existentes anteriormente construdos em sociedade. Desta maneira, a singularidade de uma representao social est no perfil do grupo, pois a representao est diretamente impregnada das convenes construdas pelo prprio contexto, ou seja, h um acervo de parmetros e significados coletivos que sempre consultado, de forma consciente ou inconsciente, para a compreenso da realidade. Para Moscovici (2003, p. 60) essa construo das representaes sociais acontece por dois processos bsicos: a ancoragem e a objetivao. Para o psiclogo social, ancorar enquadrar algo novo em categorias e em imagens j conhecidas. Isto , tornar o que estranho em familiar, ancorar o desconhecido em representaes j formuladas. Dessa maneira, a nova representao toma forma, o que era novidade torna-se elemento integrante e fincado no sistema de pensamento oficial. Em outras palavras, as novas representaes ganham espao e, nessa perspectiva, passam a

65 fazer parte do sistema de interao do indivduo com o mundo social, pois o comum ao grupo o que possibilita a comunicao e a nova troca de influncias. Segundo Moscovici (2003, p. 61), quase como que ancorar um bote perdido em um dos boxes de nosso espao social. Pelo processo da ancoragem o sujeito est em constante ampliao de categorizao, fazendo o objeto se acomodar de diferentes maneiras dentro do repertrio do grupo que, por sua vez, tambm alterado ao relacionar-se com o novo. Portanto, a representao no uma cpia da realidade, muito menos uma instncia intermediria que transporta o objeto para o espao cognitivo. A ancoragem um meio pelo qual o conceito e a percepo tornam-se relacionais e intercambiveis. O segundo processo denominado por Moscovici de objetivar. Ele acontece quando o indivduo torna uma abstrao em algo quase concreto e fsico. pelo processo de objetivao que a representao social cristalizada. O indivduo transforma as noes abstratas em imagens e as imagens em elementos da realidade. Moscovici (1978, p.112) tambm apresenta como a coisificao a converso de idias em coisas localizadas fora da mentalidade individual. Neste trabalho sobre o canto orfenico pode-se citar como exemplo a figura do presidente Getlio Vargas como uma personificao simblica do regime. De acordo com Spink (1993, p. 22), a objetivao se processa em trs etapas: na primeira, a informao descontextualizada, depois de recortada recontextualizada com outros significados, de acordo com as informaes e conceitos pr-existentes no sujeito, as suas experincias e os seus valores; formulando uma estrutura conceitual que tende a apresentar um aspecto imagtico. Por ltimo, ocorre o processo de naturalizao com a transformao destas imagens em elementos da realidade. Para Moscovici (2003, p.71-71) objetivar
[...] descobrir a qualidade icnica de uma idia, ou ser impreciso; reproduzir um conceito em uma imagem. Comparar j representar, encher o que est naturalmente vazio, com substncia. Temos apenas de comparar Deus com um pai e o que era invisvel, instantaneamente se torna visvel em nossas mentes, como uma pessoa a quem ns podemos responder como tal.

Jovchelovitch (1999, p.43) d tambm um exemplo do processo de objetivao, que pertinente, por sua relao com a investigao realizada neste estudo: a bandeira. Segundo a pesquisadora, o que uma bandeira? Sabemos que uma bandeira mais do que um pedao de pano. Ento, ao transformar conceitos abstratos em experincias concretas e familiares, a objetivao d sentido s formas representacionais tambm. O objeto torna-se um representante simblico, ou seja, um correspondente na realidade concreta e social.

66 Entende-se, ento, a ancoragem e a objetivao como frutos da luta do homem contra a imprevisibilidade gerada por um temor daquilo que ele no pode controlar. Nomear as coisas de alguma maneira construir previses sobre os objetos, ou seja, retomando o exemplo de Getlio Vargas, chamar o chefe da nao de Pai dos Pobres como na Era Vargas, , portanto, como formatar regras e parmetros de funcionamento, regras que depois podem at ser quebradas de acordo com a discrepncia em novas classificaes. esta flexibilidade faz a representao diferenciar-se da ideologia. Assim, pela representao social sentidos so atribudos a um determinado objeto. Esta , portanto, a maneira como algo se apresenta compreenso humana. Trata-se tambm do mecanismo que possibilita o conhecimento enraizar-se no social, convertendo informaes e integrando-as a nossa grade de leitura do mundo. A mente recorre ao que j conhecido para realizar uma espcie de codificao da novidade, trazendo para o campo do j dominado o novo objeto, retirando-o do temor da navegao s cegas pelos mares do no familiar. No caso de uma pesquisa histrica que tem como objeto as representaes sociais da Era Vargas no projeto orfenico desenvolvido no Brasil, a identificao dos processos objetivao e de ancoragem mostram que uma anlise do passado simultaneamente uma viso do presente. Segundo Barreto (2005, p. 7), toda informao concreta, construda sobre o tempo a que acostumamos chamar de morto e, que se sabe que no o , na verdade uma reviso de correlaes do observado com aquilo que j se sabe. Isso porque no h nas representaes sociais a capacidade de remontar os fatos como eles podem ter sido, ou como poderiam ter acontecido. A reapresentao implica em uma reconstituio interativa daquilo sobre o que falado. Em outras palavras, o objeto considerado em um novo contexto, por um diferente olhar, sobre um ponto de vista transformado pelo tempo e pelo avano da cincia. Observa-se, assim, que a concepo de tempo na Teoria das Representaes Sociais transcende o cronolgico com o qual se est acostumado, no senso comum, a lidar e a observar a histria, ou seja, as representaes so ligadas e relacionadas s construes sociais, cultura atual. Na atualidade, estudar as representaes sociais propagadas pela prtica orfenica que so construdas a partir de esteretipos, com a funo de formar e manipular pela comunicao os comportamentos, como se pode observar tambm na utilizao do canto orfenico desde sua origem na Frana , demonstra como a msica no ambiente escolar pode ser utilizada. Entretanto, como uma ferramenta que serve tanto para construir posturas reflexivas como para formar outras condicionadas, as representaes podem ser utilizadas pelos atuais governantes com as mesmas intenes manipuladoras do passado.

67 Esta preocupao torna-se vlida neste momento em que as escolas brasileiras caminham no processo da volta desta arte como disciplina obrigatria no currculo, em todos os nveis da educao bsica, conforme publicado no Dirio Oficial da Unio do dia 18 de agosto de 2008, a Lei de nmero 11.769, que altera a Lei de Diretrizes e Bases da Educao (LDB) 9.394/96. Enfim, nesse contexto nada poderia ser mais pertinente para terminar esta seo que as palavras escritas por Barreto (2005, p.8), Representar , portanto, pr em atividade o acervo de memria que define uma sociedade e seus signos.

2.3. PARTITURA: UMA FONTE DOCUMENTAL

H na cincia um objetivo fundamental que chegar veracidade de um determinado conhecimento. Segundo Gil (1994, p.27), entende-se mtodo como o caminho para se chegar a determinado fim (...) e mtodo cientfico como o conjunto de procedimentos intelectuais e tcnicos adotados para se atingir o conhecimento. Nessa perspectiva, descrevem-se os caminhos trilhados no decorrer deste trabalho, que tem por objetivo principal analisar como as paisagens sonoras e as harmonias, consonantes e dissonantes, do canto orfenico no Brasil, foram utilizadas para a construo de representaes sociais visando formao de uma identidade nacional. Como o presente trabalho fundamenta-se teoricamente nas representaes sociais conforme as idias de Moscovici, esta parte destinada metodologia torna-se indispensvel nos relatos desta investigao sobre o canto orfenico, pois como afirma S (1998, p.79), a construo do objeto de pesquisa somente se completa com a definio da metodologia que dever ser utilizada para o acesso ao fenmeno de representao social que se escolhe estudar. Nesta trajetria optou-se por uma pesquisa documental, na busca por sinais indicativos de pistas nas partituras do repertrio, ou seja, nas canes e nos sons ali representados por grficos musicais e suas poesias. Entretanto, foi considerado necessrio associar tais indicaes s entrevistas realizadas com professores, alunos de Villa-Lobos, formados no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico no Rio de Janeiro, ento Capital da Repblica. Segundo Holsti (1969, p.17) apud Ldke e Andr (1986, p.39), a associao da pesquisa documental com outras ferramentas de coleta de dados muito apropriada. Por exemplo, quando h objetivo de ratificao e validao de vestgios identificados por outras tcnicas, tais como: a

68 entrevista, o questionrio e a observao. Nas palavras do autor, quando duas ou mais abordagens do mesmo problema produzem resultados similares, nossa confiana em que os resultados reflitam mais o fenmeno em que estamos interessados do que os mtodos que usamos aumenta (idem). Dessa maneira, a partir da conciliao torna-se possvel verificar as representaes sociais por dois vieses. Por um lado, foi considerado o emissor - o regime - por sua produo, o repertrio. Por outro lado, as interferncias num grupo de receptores - os professores. Numa primeira etapa, foi realizada uma pesquisa documental com foco nos dois volumes da coleo Canto orfenico. Em ambos, tem-se presente uma rica variao. Optou-se pelo Canto Orfenico I e II por sua abrangncia e representatividade no cenrio pedaggico musical brasileiro da poca. Para Chaumier (1974) apud Bardin (1977 p.47) a pesquisa documental pode ser entendida como uma operao ou conjunto de operaes visando representar o contedo de um documento sob uma forma diferente da original, a fim de facilitar, num estado ulterior, a sua consulta e referenciao Segundo Ldke e Andr (1986, p. 38), embora pouco explorada no s na rea de educao como em outras reas de ao social, a anlise documental pode se constituir numa tcnica valiosa de abordagem de dados qualitativos, seja complementando as informaes obtidas por outras tcnicas, seja desvelando aspectos novos de um tema ou problema. Foi entendida de grande valia a utilizao dos temas abordados nos hinrios, j que s foram encontrados, numa busca em instituies de ensino de msica no Rio de Janeiro, apenas cinco professores, formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, possveis de serem entrevistados. Caminho que ser detalhadamente explicado mais adiante, no tpico referente s entrevistas. Como afirma Ldke e Andr (idem): As fontes documentais destacam-se por serem uma fonte de pesquisa resistente e estvel que contm muitas informaes sobre a natureza do contexto que nunca devem ser dispensadas, quaisquer que sejam os outros mtodos escolhidos. A coleo Canto Orfenico est organizada em dois volumes, o primeiro publicado em 1940 e o segundo onze anos depois, em 1951. Na soma os dois cancioneiros h total de 86 composies, sendo 41 no primeiro volume e 45 no segundo. Para anlise desta dissertao, foram selecionados, portanto, aproximadamente 20% da totalidade da obra. Foram utilizadas as canes mais constantes nos folhetos das programaes das concentraes e tambm aquelas que os professores entrevistados, num primeiro contato apresentaram como sendo muito utilizadas nas rotinas escolares. Assim, num recorte, valorizaram-se as peas da coleo entendidas como mais expressivas, seja por terem sido escolhidas pelo Maestro Villa-Lobos para serem executadas nas concentraes, ou pela freqente utilizao no cotidiano das escolas no Rio de Janeiro.

69 Destes dois volumes foram selecionadas msicas datadas do perodo que precede a instalao do Estado Novo at o apogeu da Era Vargas, visto que se tem como objetivo analisar as representaes sociais contidas nestas msicas para a construo de uma ideologia nacionalista. Para fins metodolgicos foi realizada a anlise de vinte e trs composies considerando as diferentes temticas abordadas pelo prprio Maestro Villa-Lobos nos cancioneiros: Canes de Ofcio, Canes Militares, Canes Patriticas, Canes Escolares e Canes Folclricas. Nessa perspectiva, sustenta-se juntamente com Le Goff (1984, p.103), que
O documento resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade que o produziu e tambm das pocas sucessivas durante as quais continuou a existir. O documento monumento, resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro determinada imagem de si prpria. O documento produto da sociedade, que o fabricou segundo as relaes de foras que nela detinham o poder. O que transforma o documento em monumento a sua utilizao pelo poder. Atualmente, a histria transforma os documentos em monumentos e apresenta uma massa de elementos que preciso isolar, reagrupar, tornar pertinentes, ser colocados em relao, constitudos em conjunto. O novo documento alargado, transformado deve ser tratado como um documentomonumento.

Enfim, na busca por uma melhor visualizao criou-se um quadro, no incio do captulo 4, onde na primeira coluna h uma numerao atribuda s canes, uma vez que algumas tiveram seus versos distribudos por mais de uma categoria. Na segunda coluna, encontram-se os ttulos e na terceira e ltima coluna, esto indicadas as pginas do captulo 3 nas quais esto suas poesias na ntegra.

2.4. CANTORES: OS ENTREVISTADOS

Num segundo momento, visando fazer as entrevistas, foram procurados na Cidade do Rio de Janeiro docentes da disciplina Canto Orfenico formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Como afirmam Moreira e Caleffe (2006, p.174), a seleo dos participantes intencional; na essncia isso significa que a amostra selecionada levando-se em considerao as pessoas que podem efetivamente contribuir para o estudo. No foi um caminho fcil, j que todos os professores, ainda vivos, encontram-se na terceira idade e cultural no mercado de trabalho brasileiro deixar pessoas desta faixa etria

70 afastadas de suas atividades profissionais, principalmente no caso do canto orfenico, h muitos anos fora dos currculos das redes pblicas e privadas de ensino do Brasil. No Rio de Janeiro, os entrevistados foram procurados em instituies onde o ensino da msica realizado desde a Era Vargas, tais como: Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), antiga Escola Nacional de Msica; Instituto Villa-Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), instituio decorrente do encerramento das atividades do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico; Colgio Pedro II; Conservatrio Brasileiro de Msica e PROARTE Seminrios de Msica. Na Escola de Msica da UFRJ, buscou-se saber com os seus diretores a possibilidade da existncia de algum professor, com o perfil procurado, na ativa. Ento, surgiu a questo da poltica de aposentadoria compulsria que no permite que pessoas com idade avanada trabalhem na instituio. A lei determina a passagem obrigatria do servidor pblico da atividade para a inatividade por ter completado setenta anos de idade. No Instituto Villa-Lobos, da UNIRIO, foi encontrada a mesma situao da Escola de Msica da UFRJ, mas foi sugerido o nome do professor maestro Ruy Wanderley, que j havia sido citado pela professora, orientadora do presente trabalho, Dr. Vera Rugde Werneck, membro do Coral da Sociedade de Cultura Musical, regido pelo educador. Nesse grupo musical tambm foi detectada a presena da professora Maria da Conceio Coutinho Ferreira que apresentava o perfil estabelecido. Ainda na UNIRIO, o professor de regncia Dr. Carlos Alberto Figueiredo sinalizou a professora Rejane Carvalho de Frana, no Seminrio de Msica PRO ARTE. No Colgio Pedro II, a mesma realidade, a aposentadoria compulsria. Nas palavras da chefia do Departamento de Educao Musical do colgio, Professora Maria Cristina Nascimento: Infelizmente a aposentadoria expulsria mandou todos estes professores para casa.. No entanto, foi indicada a ltima docente formada em canto orfenico que passou pela instituio, a professora Maria Carmelita de Arajo Mesquita. O contato foi estabelecido com esta docente somente depois de algum tempo, pois s na entrevista com a professora Rejane Frana, realizada na PRO ARTE, foi obtido o seu nmero de telefone para as devidas providncias visando-se a entrevista. A constatao da expulsria motivou ainda mais esta procura, pois, segundo Romanelli (1998, p. 128) apud Duarte (2004, p.220) a entrevista sempre uma troca onde
[...] o pesquisador oferece ao seu interlocutor a oportunidade de refletir, de refazer seu percurso biogrfico, pensar sobre sua cultura, seus valores, a histria e as marcas que constituem o grupo social ao qual pertencem, as tradies de sua comunidade e de seu povo. Quando realizamos uma entrevista, atuamos como mediadores para o sujeito apreender sua prpria situao de outro ngulo.

71 No Conservatrio Brasileiro de Msica, a diretora do Departamento Tcnico Cultural, professora Helena da Rosa Trope, indicou a professora Adelita Quadros e l outros nomes comearam a se repetir, pois no corpo docente do Conservatrio Brasileiro de Msica encontravase novamente o professor Ruy Wanderley. Por ltimo, alm dos docentes supracitados, a professora Maria Conceio Ferreira, j mencionada, lembrou-se do Maestro Ermano Soares de S, regente do Coral do Centro Educacional de Niteri. Infelizmente, com este no foi possvel realizar a entrevista, uma vez que sofreu um acidente vascular cerebral e no momento desta pesquisa estava impossibilitado em virtude das seqelas. Enfim, seis professores foram encontrados, cinco no municpio do Rio de Janeiro e um na cidade de Niteri, sendo que nenhum deles carioca. Todos vieram cidade para estudar no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. As entrevistas foram marcadas conforme a disponibilidade dos entrevistados, procurando sempre respeitar o local, o horrio marcado e cumprindo o acordo conforme as suas convenincias. Dentro da abordagem qualitativa, a entrevista uma das principais ferramentas para a coleta de dados. um instrumento chave, utilizado por quase todas as disciplinas das cincias sociais e na pesquisa em educao. O pequeno nmero de atores encontrados justifica a opo pelas entrevistas, uma vez que elas no esto ligadas quantidade de depoimentos, porm vinculadas aos significados que podem ser expressos por este tipo de coleta de dados. Tambm, considerou-se o uso das entrevistas como adequado pesquisa no campo das representaes sociais na medida em que, com base em Duarte (2004, p.219) ao tomarmos os
[...] depoimentos como fonte de investigao implica extrair daquilo que subjetivo e pessoal neles [no caso professores de canto orfenico] o que nos permite pensar a dimenso coletiva, isto , que nos permite compreender a lgica das relaes que se estabeleceram no interior dos grupos sociais dos quais o entrevistado participou, em um determinado tempo e lugar.

Ainda nessa perspectiva de relao com as representaes sociais, cabe a afirmao de Duarte (idem, p.215): Entrevistas so fundamentais quando se precisa/deseja mapear prticas, crenas, valores e sistemas classificatrios de universos sociais especficos. As entrevistas foram realizadas individualmente, com um roteiro semi-estruturado (Anexo V), burilado ao longo da coleta e anlise da pesquisa documental realizada com o repertrio e, at mesmo, no decorrer das prprias coletas por meio das entrevistas. Inicialmente o roteiro da entrevista semi-estruturada foi formulado no intuito de detectar como as representaes encontradas na pesquisa documental se manifestavam no contexto do

72 CNCO, ambiente de formao dos agentes orfenicos envolvidos na investigao, na prtica pedaggica destes docentes em sala de aula, nas suas relaes nas comunidades educativas e na atuao nas concentraes. No decorrer da primeira entrevista percebeu-se que o ambiente inicial de formao, influenciado pelas representaes sociais da Era Vargas, era mais amplo do que se pensava, pois durante a trajetria escolar, os entrevistados j haviam sido (en)cantados pelo orfeonismo. Ao ouvir a gravao da primeira entrevista realizada com a professora Adelita Quadros observou-se que foram traados vrios paralelos dos valores evidenciados no passado com os dias hoje, os quais so pouco evidenciados na educao. Estas constataes foram entendidas como indicaes para o aperfeioamento do roteiro. Este procedimento encontrou embasamento nas palavras de Ldke e Andr (1986, p. 34-35), onde no h a imposio de uma ordem rgida de questes, o entrevistado discorre sobre o tema proposto com base nas informaes que ele detm e que no fundo so a verdadeira razo da entrevista. Assim, com este tipo de entrevista, o objetivo foi proporcionar uma atmosfera na qual os docentes ficassem vontade para transmitir as informaes necessrias, e, ao mesmo tempo, foi utilizado um roteiro previamente preparado contendo perguntas-chave indispensveis no alcance dos objetivos deste trabalho. Goldenberg (1997) adverte que para a realizao de uma entrevista bem sucedida se faz necessrio uma atmosfera amigvel e de confiana, onde no se devem emitir opinies sobre as idias do entrevistado, mantendo ao mximo a neutralidade. Alm de um cdigo de tica sociolgico que deve ser respeitado, acima de tudo, coloca que a confiana deve ser passada ao entrevistado como algo fundamental na pesquisa de campo. Considerando suas orientaes, para evitar qualquer constrangimento, tomou-se o cuidado de pedir permisso aos professores para gravar as entrevistas. Procurou-se tambm deix-los, ao mximo, esclarecidos sobre os objetivos das entrevistas, da pesquisa e cientes de que os dados fornecidos seriam utilizados unicamente para os fins investigativos do estudo. Foi oferecida a garantia do sigilo aos entrevistados, mas nenhum deles fez questo de ficar no anonimato. Pelo contrrio, percebeu-se que eles ficaram felizes e sentiram-se valorizados com a participao por meio das entrevistas. Foi tambm respeitado o universo e as idias dos professores para no interferir no fornecimento das informaes, das opinies e das manifestaes corporais, enfim, no material que a pesquisa objetivava. Antes de iniciar as entrevistas, foi informado aos entrevistados que poderiam falar de tudo que quisessem sem se preocupar, pois as respostas nas quais no desejassem ser identificados seriam atribudas a um personagem fictcio, Orfeu da mitologia grega, o Deus o msico mais

73 talentoso que j viveu. Assim, foi criado um entrevistado destemido que pde falar sem medo do comunismo e de outras assombraes do passado, e at traar comparaes com o atual governo. Segundo Moreira e Caleffe (2006, p. 181), um dos aspectos mais importantes da entrevista est relacionado com a maneira de registr-la. Antes de iniciar qualquer entrevista preciso pensar alguns problemas relacionados ao registro da entrevista. Procurando fazer o melhor, professores foram consultados, assim como tambm os livros que discorrem sobre o tema entrevista. Ento balizados nas vises de Ldke e Andr (1986), Bourdieu (1989) e Moreira e Caleffe (2006), a opo pela utilizao de um gravador foi a mais adequada, j que a gravao fonogrfica reproduz um registro mais completo. Alm de escutar as entrevistas, a orientao, de Bourdieu (1999), que sugere ao pesquisador a transcrio da entrevista como elemento metodolgico indispensvel no trabalho investigativo foi seguida. O autor afirma que a transcrio de uma entrevista no pode ser apenas o ato mecnico de por no papel o discurso registrado sonoramente, porm o investigador deve associar as suas anotaes sobre os silncios, os gestos, os risos, a entoao de voz do entrevistado no decorrer da entrevista. Pelo conhecimento de que nem todos estes sentimentos so registrados nas gravaes fonogrficas, apesar de serem de grande importncia no momento das anlises, uma vez que oferecem muitas pistas, na inteno de reforar a qualidade das transcries foram realizadas algumas anotaes com o objetivo de reconstituir a realidade, um todo do encontro, aps o trmino de cada entrevista. Este procedimento objetivou a fidelidade na transcrio, relacionando todo o possvel que os professores de canto orfenico expressaram no decorrer das entrevistas. Pois, como afirma Ldke e Andr (1986, p. 36),
No possvel aceitar plena e simplesmente o discurso verbalizado como expresso da verdade ou mesmo do que pensa ou sente o entrevistado. preciso analisar e interpretar esse discurso luz de toda aquela linguagem mais geral e depois confront-la com outras informaes da pesquisa e dados sobre o informante.

2.5. OS PROCEDIMENTOS ADOTADOS PARA AS ANLISES

Partindo do apresentado o passo seguinte foi a anlise qualitativa dos dados encontrados na pesquisa. Segundo Goldenberg (1999), a principal caracterstica das pesquisas qualitativas que estas seguem a tradio compreensiva ou interpretativa.

74 A opo pela anlise qualitativa fundamenta-se em uma busca pela leitura alm do simples, do real verbalizado. Para Ferreira (2000, p.1), na anlise qualitativa utilizado tudo que dito em entrevistas, depoimentos ou escrito em jornais, livros, textos ou panfletos, como tambm a imagens de filmes, desenhos, pinturas, cartazes, televiso e toda a comunicao no verbal: gestos, posturas, comportamentos e outras expresses culturais, atendendo, assim, s necessidades da presente pesquisa na qual houve uma investigao documental e por meio de entrevistas. Portanto, neste sentido, segundo Bardin (1979, p. 117), a anlise qualitativa pode ser compreendida como um conjunto de tcnicas de anlises das comunicaes. Considerando fundamentos de categorias como rubricas ou classes, as quais renem um grupo de elementos sob um ttulo genrico, agrupamento esse efetuado em razo dos caracteres comuns destes elementos. As informaes coletadas foram analisadas de maneira sistemtica, fazendo uso das categorizaes desenvolvidas com base nos documentos selecionados, no roteiro da entrevista e depois revisadas a partir das transcries dos depoimentos. Agregou-se tambm nas anlises e interpretaes das respostas das entrevistas e das letras das canes, uma relao com o contexto poltico e histrico, no qual foram formados os professores de canto orfenico, e como vivenciaram as grandes concentraes, levando compreenso das representaes sociais constitudas na Era Vargas. Para Bardin (1977, p. 146), Classificar elementos em categorias impe a investigao do que cada um deles tem em comum com outros. O que vai permitir o seu agrupamento a parte comum existente entre eles. Embasado nesta idia, uma vez que se detectou que alguns aspectos aparecem e reaparecem nas vrias canes das diferentes de finalidades, a regularidade de alguns temas no repertrio orfenico surge como pistas para o agrupamento em categorias, que seguem:

Categoria 1

O ufanismo: pela presena da vaidade, do orgulho que representa uma atitude ou sentimento de vangloria exacerbada pelas belezas naturais do Brasil; por seus smbolos e por personalidades hericas da ptria.

Categoria 2

A disciplina: apresentada pela exaltao obedincia coletiva, orientao do regime como o cumprimento do dever cvico.

Categoria 3

O trabalho: os diferentes ofcios como algo sagrado; a importncia do trabalho na formao do cidado brasileiro; o trabalho como garantia de um futuro promissor.

75 Categoria 4 A pertena: por meio da aliana: do povo entre si, dos Estados da Federao, da nao com o regime.

Embasado nos dados da pesquisa documental e nas pistas encontradas nas muitas leituras dos depoimentos luz da Teoria das Representaes Sociais foram traadas categorias para a anlise das entrevistas, objetivando relacionar e confrontar as informaes de ambas as fontes.

Categoria 1

O perfil dos entrevistados - os dados sobre os entrevistados nome, naturalidade e o primeiro contato com a msica.

Categoria 2

A formao - as representaes sociais na trajetria escolar e formao profissional no CNCO.

Categoria 3

A trajetria profissional - as representaes no cotidiano escolar, nas concentraes orfenicas e nos rgos administrativos.

Categoria 4

Os mitos - as representaes de Villa-Lobos, os professores do CNCO como modelo de perfeio e Getlio Vargas como um lder amado.

Categoria 5

Contrastes com dias atuais os valores envolvidos na msica, na educao e na poltica da Era Vargas e um paralelo com o presente.

Antes das anlises propriamente ditas, foi realizado um panorama da obra pedaggica de Villa-Lobos selecionada na delimitao da presente investigao. Estas anlises iniciais envolvem aspectos musicais e histricos das peas.

76 3. O Repertrio Um panorama

Como um toque de clarim, na madrugada nova de uma vida nova, os hinos e as canes patriticas aprendidas com alegria nas escolas, espalharam-se festivamente pelos cus do Brasil. E os seus ecos longnquos acordaram o homem incrdulo, levando-lhe ao corao palavras de f, serenidade e energia. Pra frente, Brasil! Villa-Lobos 28

No primeiro captulo foi abordado o movimento, concatenado, harmnico e progressivo, do projeto orfenico realizado por Villa-Lobos ao longo da histria da educao brasileira, examinando tambm o surgimento do canto orfenico no seu bero - a Frana - e no Brasil. Esta abordagem est vinculada a um dos objetivos desta pesquisa, a contextualizao histrica. A recomposio histrica demonstrou como Villa-Lobos, mesmo de forma no declarada, construiu uma estrutura slida e oficializada que lhe possibilitou organizar, sistematizar e estender a prtica orfenica como modalidade nacional de educao musical. No segundo captulo demarcou-se o referencial terico, a teoria das representaes sociais e a metodologia adotada. O presente direciona-se em funo de outro objetivo desta pesquisa, o de identificar, a partir do repertrio, as representaes sociais da ideologia nacionalista. Os panoramas musicais e poticos aqui abordados propiciam a percepo das representaes sociais estabelecidas pelas objetivaes e ancoragens da poltica sociedade, imprimindo no imaginrio do cidado brasileiro a ideologia proposta e ao mesmo tempo imposta -, pelo sistema. Na Era Vargas, o crescimento da aplicao do canto orfenico nas escolas teve como conseqncia a necessidade de materiais didticos especficos, uma organizao sistematizada num conjunto de coletneas organizadas por Villa-Lobos, como o funcionrio pblico burocrtico do governo responsvel pelo projeto. Neste cargo e funo, o Maestro elaborou um Guia Prtico29 que se constituiu, essencialmente, em uma coleo de msicas folclricas, ou populares de inspirao folclrica, sem abordar outros temas, tais como os de carter cvico-patritico ou de louvor ao trabalho.
28
29

Villa-Lobos, s.d.:59

Villa-Lobos (1941). O Guia Prtico, teoricamente, seria uma obra de 6 volumes, mas, na prtica, possui apenas 1.

77 Mais duas obras foram compiladas e publicadas, uma intitulada de Solfejos, e a outra de Canto Orfenico, essa ltima em dois volumes. Esta pesquisa tem base nos dois volumes da coleo Canto Orfenico, nos quais se encontra uma diversidade de estilos e objetivos distribudos por temticas. Este cancioneiro tambm era utilizado no processo de formao de professores especializados, alm da prtica orfenica nos diferentes nveis escolares. Vale destacar que o primeiro volume, de 1940, est dividido pelas seguintes temticas: canes de ofcio, canes militares, canes patriticas, canes escolares e canes folclricas. Acredita-se que esta organizao seja fruto do apogeu do Estado Novo na poca de sua publicao, tempos em que Villa-lobos deveria ater-se mais profundamente ao contedo ideolgico das obras. No primeiro volume da obra encontra-se como subttulo seu objetivo: Canes e Cantos Marciais para a Educao Consciente da Unidade de Movimento, justificado pela predominncia de temas patriticos com ritmo de marcha, tais como: Duque de Caxias (Letra de D.Aquino Correa msica de Francisco Braga); Mar do Brasil (letra de S. Salema msica de H. VillaLobos); Alerta - Cano dos Escoteiros (letra e msica de B. Cellini arranjo de H. VillaLobos); etc. Isto porque o Maestro entendia a necessidade do domnio desse padro rtmico para a boa execuo do carter marcial da maioria dos hinos, como segue:
Lembro aos leitores que quase todos os brasileiros, em conjunto populares, so capazes de marcar obstinadamente os tempos fortes de qualquer marcha, como inconscientemente o fazem nos dias de carnaval, o que no se verifica quando h necessidade de uma grande e uniforme demonstrao popular de solidariedade cvica para cantar o Hino Nacional, por se sentirem, talvez, constrangidos ou receosos do desequilbrio coral da multido ou ento por no terem recebido na juventude a conveniente educao do ritmo da vontade. (VILLA-LOBOS, 1940, p.3)

No segundo volume, o de 1951, percebe-se que nesta fase o Maestro encontrava-se menos voltado para os objetivos da educao cvico-musical por no desfrutar mais da cobertura e do gigantismo do Estado Novo. Observa-se uma juno no muito criteriosa de composies, sem nenhuma inteno didtica ou categorizao dos temas, destacando-se novamente as canes folclricas. A partir da categorizao temtica realizada por Villa-Lobos traa-se aqui um panorama da obra, perpassando pelas canes que sero analisados no captulo 4.

78 3.1. CANES DE OFCIO

Na coleo Canto Orfenico de Villa-Lobos, entre as ideologias do regime, est a exaltao s representaes sociais do trabalho, incluindo tanto as profisses rurais como as urbanas. Entretanto, os ofcios mais ligados plantao, pecuria e outras atividades carregam contedos regionais e folclricos recolhidos pelas pesquisas desenvolvidas pelo Maestro. Como um bom exemplo, a Mulher Rendeira que tem como pagamento o amor.
Mulher rendeira30 Ol mui rendera Ol mui renda Tu me ensina a faz renda Que eu te ensino a namora Lampio desceu a serra Deu um baile em Cajazeira Botou as moas donzelas Pra cant mui rendera As moas de Vila Bela No tm mais ocupao Se que fica na janela Namorando Lampio

Esta letra apresenta uma poesia espontnea, enquanto as canes das profisses urbanas parecem encomendadas e vinculadas perspectiva das representaes sociais disseminadas pelo Estado nas comemoraes dos dias de cada profisso, assim como pela preocupao de incluir todos na grande proposta de construo nacional. interessante notar as ferramentas de composio artificiais utilizadas por Villa-Lobos na tentativa de abranger vrios segmentos de cada profisso. Por exemplo, no canto As

Costureiras (Embolada), o Maestro faz meno a um ofcio urbano, j que a Mulher Rendeira estava presente, a costureira no poderia ser esquecida.
As Costureiras31 Com alma a chorar! Alegre a sorrir! Cantando os seus males! As costureiras, somos nesta vida! At amores unimos a linha, Nos trabalhamos sempre alegres na lida!
30 31

Z do Norte, sobre motivo atribudo a Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio Msica de Villa-Lobos, para coro feminino a 4 vozes Capella

79
Como algum que adivinha, O belo futuro que nos vae e sorrir Nos vae e sorrir! Alegre a sorrir! Cose, cose, cose a costureira, Cose a manga, a blusa, a saia, Cose cointeresse e mostrate faceira, Bem faceira a quem provares o ponteado, O alinhavado, o costurado, o chuliado, o preguiado

Em contrapartida, na cano O Ferreiro existe o vnculo com a realidade rural e urbana, mas no h espontaneidade na cano. imposto na poesia o compromisso com as representaes sociais do trabalho e da identidade nacional. Percebe-se uma autoria no natural do letrista com o intuito de associar as estrelas s fascas dos martelos do ferreiro, buscando construir uma ponte para falar do cu do Brasil, objetivando evidenciar o ferreiro como brasileiro. A cano orfenica tenta travestir o ferreiro moldando o seu carter, sua formao moral, costumes, pelo modo de entender o trabalho, o povo; a voz pblica da ptria e a conscincia viva da comunidade. Sugestionando a busca pela excelncia, a virtude, transformando-o no prprio operrio-padro do Estado, ou seja, em um eu j completamente domesticado e entusiasmado pelo sistema que funcionaria como a representao social do exemplo de virtuosismo de conduta para o Brasil.
O Ferreiro32 Sou ferreiro brasileiro! Cada pancada ten! Deste meu malho ten! Tem um som forte, ten! Voz do trabalho, ten! E modelando um Brasil futuro! Cada golpe bem seguro! Sou ferreiro brasileiro! Na cr da brasa tem! Destes braseiros, ten! Teu nome a raa, tem! Dos brasileiros, tem! E as centelhas douradas no ar, So como estrelas pelo cu azul, Cu do meu Brasil! Correm centelhas douradas no ar, Lembrando estrelas pelo cu azul, Cu do meu Brasil!
32

Msica e Letra de Antolisei Arranjo de Villa-Lobos (1932)

80 Na Cano do Trabalho a construo da representao social fica mais explcita na prpria definio do trabalhar, que segundo a letra da msica lidar sorridente, mostrando o trabalho como um momento de alegria para o cidado, tendo como resultado previsvel o vencer na vida. De igual modo, a garantia do destino futuro da Nao por meio da felicidade do operrio na labuta que, sorrindo, edifica a nao.
Cano do Trabalho33 Trabalhar lidar sorridente, Num empenho tenaz pra vencer, E buscar alentado conforto, No fecundo labr do viver! O trabalho enobrece e seduz, Faz nossalma pairar nas alturas, Quem trabalha semeia em terreno, Que nos d fortes msses maduras! O trabalho dever que se impe, Tanto ao rico que a sorte bafeja, Como ao pobre que luta sem trgua, Na mais dura e exhaustiva peleja! Nossa terra reclama em favor, Do seu grande e imponente futuro, Que seus filhos com honra se esforcem, Por lhe dar um destino seguro!

Assim como na Cano do Operrio Brasileiro, constata-se semelhante supervalorizao do trabalho como uma atividade edificante, mas desta vez alimentando as representaes sociais enobrecedoras de um personagem importante do contexto do trabalho para o regime: o operrio.
Cano do Operrio Brasileiro34 O operrio a fora motriz Que sorrindo, edifica as potncias! E no pode a Nao, ser feliz Sem trabalho, e sem luz das cincias! O poder, a grandeza na terra, Tem origem, nas Leis, no trabalho; Na palavra Progresso se encerra BIS A harmonia da Serra e do Malho!

33

Letra de Dr. Jos Rangel Melodia de Duque Bicalho Arranjo de Villa-Lobos (1932) 34 Letra de Paulino Santos Melodia de Villalba Filho (Rio, 1939)

81
Malhar! Pra frente! Avante! Sob a mesma Bandeira BIS Sejamos um Atlante da Ptria Brasileira!

As letras das canes sobre o trabalho e os diversos ofcios, em geral, procuram construir as representaes sociais do trabalho ao afirm-lo como uma atitude de prazer e positividade pela massificao, abandonando a conscientizao. Como afirma Werneck (1982, p.96):
A comunicao social tanto pode favorecer o crescimento do homem pela autodeterminao quanto a sua dominao pelo processo de alienao e de massificao. Se todo meio de comunicao social um meio de educao social ele deveria ser sempre um meio de conscientizao e no de massificao.

3.2. CANES MILITARES

Nada poderia ser mais til na construo filosfica do sistema que a manuteno das representaes sociais da vida de algumas figuras militares do passado no presente. Nas canes que abordam a temtica militar encontra-se um desfile de fantasmas que estariam associados a Getlio pela busca da justia nacional. Com esta exposio ressurgem figuras como: Duque de Caxias e o Marechal Deodoro da Fonseca. Como afirma Jovhelovich(, 2000, p.101)
Historicamente, os militares se apresentaram como salvadores da ptria; eles eram os que podiam proteger o Brasil tanto do seu prprio povo como de seu destino. Representaes de um povo cujo carter era essencialmente brutal e incontrolvel so parte do imaginrio social no Brasil e os militares se apresentam como a nica instituio capaz de controlar uma populao indolente.

Outro fator importante que deve ser considerado nas canes militares so as influncias das representaes sociais relacionadas participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial, em 1939, fato que pode ser identificado ao focarem-se as atenes em canes como Invocao em Defesa da Ptria. Uma das canes que aparece no ndice como cano militar intitulada Duque de Caxias, msica que apresentada nos cancioneiros aqui focalizados, apenas com duas estrofes. Entretanto, no final da partitura encontra-se o termo foste, indicando uma anacruse para mais uma estrofe. A partir de ento, procurou-se em outros hinrios a estrofe ausente. Encontrou-se, ento, a letra

82 completa da msica em questo, mas com outro ttulo: Hino a Caxias, presente no manual sob o ttulo de Toques, Marchas e Hinos das Foras Armadas, compilado em 1974. A letra, escrita por D. Aquino Correa, faz uma homenagem a Lus Alves de Lima e Silva - o Duque de Caxias - Patrono do Exrcito Brasileiro, cujas representaes sociais reverenciam na data de seu nascimento - 25 de agosto o "Dia do Soldado".
Duque de Caxias35 (Cano Patritica) Sobre a histria da Ptria, o Caxias, Quando a guerra troveja, minaz O esplendor do teu gldio irradias, Como um iris de glria e de paz. Salve, Duque glorioso e sagrado O Caxias invito e gentil Salve, flor de estadista e soldado Salve, heri militar do Brasil! Foste o alferes que guiando, na frente, O novel pavilho nacional, S no Deus nos exrcitos crente, Coroaste-o de louro imortal! De vitria em vitria, traaste Essa grande odissia, que vai Das revoltas que aqui dominaste, s jornadas do atroz Paraguai Do teu gldio sem par, forte e brando, O arco de ouro da paz se forjou, Que as provncias do Imprio estreitando A unidade da Ptria salvou Em teu nome Caxias, se encerra Todo o ideal do Brasil militar: Uma espada to brava na guerra, Que fecunda na paz a brilhar! Tu, que foste, qual fiel condestvel, Do dever e da lei o campeo S o indigite sacro e inviolvel, Que hoje inspire e projete a Nao.

Nas duas primeiras estrofes, o compositor orfenico refere-se a Duque de Caxias, a sua nobre luta para conseguir vencer as guerras ameaadoras e obter a paz. Constata-se objetivao do regime na imagem do guerreiro diferenciado: o pacificador. Isto porque a Histria conta que Caxias no seu ofcio militar harmonizou o Maranho, So Paulo, Minas Gerais e o Rio Grande do
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Letra de Aquino Corra. Msica de Francisco de Paula Gomes,

83 Sul, provncias assoladas, no sculo passado, por graves rebelies internas, o que fez o militar receber o epteto de O Pacificador. Nas estrofes seguintes, encontra-se um Caxias invencvel, tambm se destacam as representaes sociais do guia que, carregando a bandeira da ptria, coroado pelas vitrias conquistadas. Simultaneamente, so evidenciadas as representaes de um homem vitorioso, no apenas sobre as revoltas internas do pas, mas de igual forma na guerra contra a representao do atroz Paraguai. Lima e Silva, aps um longo perodo de preparao e reorganizao do Exrcito, reiniciou as manobras militares no pas. Entre as inmeras batalhas destaca-se, como mais relevante, a citada ofensiva fortaleza de Humait, no Paraguai, em agosto de 1868. As tropas do Imprio entraram em Assuno sem encontrar resistncia, em 1869, perodo em que Caxias deu a guerra por encerrada. Ao Retornar Corte, no foi recebido com festejos pelo imperador. Entretanto, conferiu-lhe D. Pedro II, certamente enfatizando a importncia daqueles que lideravam a Guerra do Paraguai, o Gro-Colar da Ordem de D. Pedro I, honraria que ningum havia ainda recebido, e o mais alto grau nobilirquico do Imprio: o ttulo de duque, o nico que existiu no Brasil. A quinta estrofe refere-se a eficiente espada de Caxias que era como uma faca de dois gumes, forte e branda, ou seja, traz as representaes sociais da temperana e da justia. A cano orfenica trata a espada como um cone simblico da combinao da bravura e da pacificao, o que justificaria a nobreza do Duque e sua capacidade para salvar a ptria da ameaa do inimigo, mantendo, assim, a unidade da nao. Por tudo isso, saber ser forte quando necessrio e pacfico no momento certo, Caxias resumiria o ideal do brasileiro militar. Na ltima estrofe, aps todos os atos de bravura e de candura de Caxias, o autor pede a ele (Caxias), o fantasma, que seja o heri sagrado do Brasil e que inspire e proteja a nao. Toda a bem sucedida trajetria do Pacificador" tornou sua imagem num vulto de grande notoriedade no seu tempo at os dias atuais. Suas representaes sociais so to significativas e relevantes para o povo brasileiro, uma figura importante na construo da identidade nacionalista, que, de maneira espontnea, popularizou o vocbulo caxias, com o qual so apelidados os que cumprem, irrestritamente, os seus deveres. Assim como a cano Duque de Caxias, as composies orfenicas brasileiras trazem consigo as imagens do Marechal Deodoro da Fonseca, ambas como exemplos do povo varonil, fruto das razes bem brasileiras. O primeiro Duque de Caxias - como flor de estadista e soldado, o heri militar do Brasil; o segundo - Marechal Deodoro -representando o momento histrico do fim da Monarquia, em 15 de novembro de 1889, e a fase inicial da implantao da

84 Repblica. Assim, identificam-se no repertrio orfenico as representaes sociais da liberdade da nao, como pode ser observado nos versos da cano militar Deodoro. As representaes do renomado Marechal Deodoro so importantes at pela sua precoce formao militar na adolescncia, aos 16 anos, em Alagoas, cidade onde nasceu em 5 de agosto de 1827, ou seja, um bom exemplo para os orfeonistas. Em 1848, aos 21 anos, passou a integrar as tropas que se dirigiram a Pernambuco para combater a Revoluo Praieira, alm de outros conflitos dos quais participou ativamente durante o Imprio, como a Brigada Expedicionria ao Rio da Prata e o cerco a Montevidu. Suas representaes sociais como poltico tambm devem ser consideradas, pois o Marechal ingressou oficialmente nesta rea em 1885, quando exerceu o cargo de presidente (equivalente ao atual de governador) da provncia do Rio Grande do Sul. Alm disso, assumiu a presidncia do Clube Militar de 1887 a 1889 e chefiou o setor antiescravista do Exrcito, cargos que lhe deram grande prestgio, em todo pas, num perodo de grandes mudanas em variados aspectos.
Deodoro36 (Cano Marcial) De Novembro por doce alvorada, le enfermo, mas nobre e viril, Ergueu alto sua rtila espada Para a glria maior do Brasil. E pelo cu amplo e sonoro A treva toda se destri Que escorraou a Deodoro com o pulso firme de um heri.

As crianas, ao executarem estas canes, faziam o povo brasileiro, das diferentes classes sociais, absorver de maneira induzida as representaes sociais meio adormecidas pelo tempo, alm de criar uma relao da sua identidade com as personalidades do passado. Quando os alunos das escolas brasileiras cantavam as canes, acompanhadas pelas ricas e apoteticas orquestraes, era o momento em que o povo comum encontrava uma maneira de se valorizar como cidado e, ao mesmo tempo, cumprir uma funo de divulgador das ideologias polticas vigentes e reconhecidas como boas, naquele momento. De maneira estratgica, esta galeria de ilustres personalidades que historicamente desfrutam de um status tico emprestou ao regime credibilidade por meio de suas representaes sociais, tornando o projeto de Getlio mais confivel na medida em que sugere uma suposta legitimidade.
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Letra de Lencio Corra Msica de Francisco Braga

85 As canes militares no excluram um vnculo com o militares do seu tempo. Na verdade, percebe-se que h no conjunto um somatrio de imagens. As representaes so acumuladas para conceder maior autoridade ao Estado. As fisionomias dos personagens do passado so postas lado a lado dos homens que serviam ao Brasil nas foras armadas, como se constata na Cano do Artilheiro da Costa.
Cano do Artilheiro da Costa 37 (Coro a 2 vozes) La! La! La! La! La! La! La! La! La! La! Pela costa dos mares profundos Ou dos rios nas margens floridas Afrontando tufes iracundos, Impassiveis das aguas subidas, Sentinelas da Ptria querida, Nossa vida guardar sua vida, No tememos a furia do mar Nem canho, nem areo torpedo Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar E na costa, a lutar os primeiros Somos ns, so os seus artilheiros La! La! La! La! La! La! La! La! La! La!

A composio supracitada trata os artilheiros como corajosos, valentes, por conseqncia valorosos, que esto a todo o momento de prontido para defender com sua vida a costa do pas. As representaes sociais contidas nesta cano idealizam a imagem do militar da marinha. Assim, a msica sugere para os prprios orfeonistas e aos que a eles ouviam que o fato de ingressar na carreira militar j tornaria o indivduo um heri nacional. Dentre estas canes observa-se aquela que retrata um sentimento de ameaa ptria: a pea Invocao em Defesa da Ptria, cuja letra foi escrita por Manuel Bandeira e msica composta pelo Maestro Villa-Lobos, referindo-se histrica participao dos momentos de tenso do Brasil na Segunda Guerra Mundial, em 1939. A cano militar-religiosa apresenta-se como uma prece, como o prprio ttulo sugere. Esta orao cantada, Invocao em Defesa da Ptria, ao valorizar e fomentar um desejo ideolgico,

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Letra do Coronel Luiz Lobo Melodia do Tenente. Hermnio Souza, Arranjo de Villa-Lobos

86 permeado por sentimentos e representaes sociais de amizade e fraternidade, comum no contexto religioso cristo, refere-se indiretamente aos inimigos internos da nacionalidade.
Invocao em Defsa da Ptria 38 (Canto civico religioso) Natureza do meu Brasil! Me altiva de uma raa livre, Tua existencia ser eterna E teus filhos velam tua grandeza, meu Brasil! Es a Canaan! Es um Paraizo para o estrangeiro amigo Clarins da aurora! Cantai vibrantes a glria do nosso Brasil! Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra! Zelai pelas campinas, cus e mares do Brasil! To amados de seus filhos! Que estes sejam como irmos sempre unidos, Sempre amigos! Inspirai-lhes o sagrado Santo amor da liberdade! Concedei a esta patria querida Prosperidade e fartura! Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra!

A prece orfenica expressa um possvel ataque aos ideais projetados, defendidos e instalados por Getlio Vargas um dos teus filhos [Brasil] que velam a tua grandeza. Portanto, conclui-se que havia certa instabilidade e inquietao no prprio contexto da cultura nacionalista. Isto era gerado por um discurso que, de alguma forma, mexia com a opinio pblica. Nas primeiras estrofes, o autor da letra ao utilizar o termo velar o Brasil, deixa escapar suposio da existncia de algum inimigo oculto. Percebe-se ento que havia oficialmente os inimigos do sistema que estavam margem e tambm infiltrados entre os governantes, ambos inimigos internos - dentro do pas -, e externos, ou seja, os pases participantes da Segunda Guerra Mundial, merecedores da mesma ateno para as
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Letra de Manuel Bandeira Msica de. Villa-Lobos

87 devidas precaues. Desta forma, constata-se que as representaes sociais contidas nesta cano tentam mostrar como ato de valor nacionalista todo e qualquer combate aos diferentes inimigos. Nessa direo refora um esprito de batalha a favor do regime. A cano termina como uma petio a Deus para que preserve o Brasil da guerra. Nesta parte do texto o compositor orfenico clama pela interveno divina, o que revela certa apreenso. Tal clamor confere divindade s representaes sociais de ltima instncia. Assim, o governo de Getlio reconhece a onipotncia de Deus e as limitaes do sistema, tudo isso para demonstrar ao povo uma ida sem volta, no caso de um trmino do regime, e a impossibilidade de garantir total segurana com o estourar de uma guerra. Conclui-se que esta cano atribui ao divino a maior possibilidade de salvao e proteo da ptria, passando a responsabilidade num caso de calamidade ao Divino! Onipotente!. Unindo os melhores valores de Duque de Caxias, Marechal Deodoro da Fonseca, os militares ativos da poca e a interveno divina, o canto orfenico guerreou musicalmente em defesa do regime e contra as armas ideolgicas da ameaa comunista interna e externa no Brasil. Nestas obras militares se faz presente uma chamada ao estado de prontido em favor da segurana e defesa da ptria que somente o cidado-soldado, influenciado pelos ideais nacionalistas e ideologicamente induzido e protegido por Deus, poderia defender a nao e as riquezas naturais do seu territrio com o vigor e a coragem necessrios.

3.3. CANES PATRITICAS

Nos dois volumes da coleo Canto Orfenico, pode ser constatado que as canes patriticas so predominantes, uma vez que do total de 86 msicas, 30 delas so assim classificadas por Villa-Lobos. Dentre estas, notrio que 20 so letras de grande exaltao ao Brasil. De um modo geral, nessa temtica a exaltao ptria se faz por meio de ancoragens nas riquezas naturais. Os textos de vrias msicas expem as virtudes da nao associadas dimenso da extenso, aos demais adjetivos do territrio e geografia do pas. As canes apresentam o Brasil como paraso, um pas privilegiado por seus atributos naturais - matas e floretas verdes, os mares e cus azuis, o amarelo do brilhante sol e das riquezas minerais muitas vezes associados e projetados nas cores da bandeira brasileira, cone que ideologicamente construdo como smbolo materno da nao.

88 H tambm uma visvel valorizao das qualidades do povo brasileiro e o Brasil cantado como uma nao de gente forte, corajosa, nobre, varonil. Atravs desses traos hericos busca-se reafirmar personalidades e figuras histricas. Tal fato pode ser identificado na poesia de diversas canes e hinos da coleo, principalmente em msicas que exaltam o passado e a Histria gloriosa da nao que, segundo as peas, mudou o rumo da humanidade com feitos notrios, tal como o avio criado pelo brasileiro Santos Dumont, que sobrevoou Paris em 1906. Entre estas canes, uma das mais conhecidas, publicadas em vrios hinrios e cancioneiros orfenicos, est Cantar para Viver. De carter marcial, a msica apresenta as belezas naturais do Brasil e associa estas com as intimidades da fase pr-conceitual. As duas ltimas frases H de ser nossa at morrer, Porque nos viu nascer! relaciona-se fora da terra e do povo como valores da ptria, ou seja, ancora o pas em que se nasceu aos referenciais mais intimistas das representaes do aconchego do lar.
Cantar para viver 39 Brasil! Teu povo forte. Como grande a tua terra. Brasil! Em tuas grandes matas verdes, Canta a passarada Em gorjeios mil! Queremos com alegria Do trabalho e do saber, Saudar, O cu, nossa linda terra, Nosso verde mar, Queremos com prazer cantar. As nossas praias brancas, Que as ondas vm beijar, Lembram os homens fortes, Que vivem a pescar. Cantar saber Viver pelo Brasil, Para ensinar ao povo varonil Que esta terra forte H de ser nossa at morrer, Porque nos viu nascer!

Segundo o referencial terico utilizado nesta pesquisa, acredita-se que as sensaes e imagens utilizadas nas canes patriticas sejam capazes de gerar, como efeito, uma pseudo-

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Letra: Sylvio Salema Msica: Heitor Villa-Lobos

89 impresso de crescimento e progresso em curso na sociedade, como pode ser constatado na cano Brasil Novo. Neste hino encontram-se representaes sociais ideologicamente comprometidas com as polticas econmicas e financeiras do regime em questo. pertinente observar que a poesia do hino Brasil Novo, assim como em outras que tratam destes aspectos, transmite as idias sem fazer referncias explcitas a tais polticas, mas apenas utilizando-se de suas representaes.
Brasil Novo40 Ptria! Teu povo, feito corte Cheio de ardr, cheio de amr, Surge, vibrando do Sul ao Norte, Num grande gesto libertador: sombra ilustre daurea bandeira, Que se desfralda sbre a nao, cada soldado herica trincheira, Desta cruzada da redeno! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! A voz que clama pelos guerreiros Vm dos quatro pontos cardeais, Herois dos pampas, dos seringueiros, Das minas de ouro, dos cafezais; Contra sse tempo de desconforto, Lutam, quebrando o jugo servil, Sobre as runas dum Brasil morto constroem mais vivo, o Novo Brasil! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! Tanto heroismo na dura prova Mostrou que s bravo Triumfadr! Teu sangue esparso na Ptria Nova Fez que nascesse o Brasil Maior! Canta vitria da luta homrica! O brasileiro! O heri viril. V: mais que nunca na livre Amrica, Tributa o mundo glria ao Brasil! Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil!
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Poesia de Z Povo Msica de H. Villa-Lobos (Rio, 1922)

90 J no texto da cano que recebeu o ttulo de Juramento, encontra-se uma declarao honrosa, menos velada que a msica anteriormente analisada, ao presidente Getlio Vargas, expressada em adjetivos e substantivos no singular. Os termos utilizados so os seguintes: o menino, o jovem e o rapaz. O Juramento ancora a imagem de Getlio inocncia de um MENINO Que agrupou os vinte e um pssaros dispersos. Num bando unido pelo cu natal, referindo-se queima das bandeiras dos estados. Esta manifestao considerada polmica do presidente, muito comentada at os dias de hoje, simbolizou o fim das diferenas e conflitos regionais em funo da unidade nacional, proposta pelo regime. Na estrofe seguinte, o grande presidente seria responsvel por revigorar o nimo da nao e a esperana no futuro, agora ancorado na fora e na capacidade de desbravar de um JOVEM que deu para os brasileiros as asas novas de coragem, De esperana e de amr!. Aps a figura do Menino e do Jovem, nada poderia ser mais significativo que as representaes do Rapaz, o mocinho representante do bem, sempre vencedor e que tem como a maior de suas virtudes a justia. O pioneiro sbio lder da nao pode, ento, erguer alto, nos hombros, o Brasil triunfante Como um sol a nascer! a nascer!
Juramento41 Marchar! Marchar! Marchar! Marchar!E Em ondas de glria! Juramos pela mocidade Guardar o solo brasileiro, Jardim feliz de claridade E nosso pouso derradeiro; Guardar a Ptria e engrandec-la, Com tal ardor, em tal transporte, Que seu amr, como uma estrela, Nos doure vida e alegre a morte.

Mocidade do Brasil Ns juramos elevar nossa gente, Nossa terra cu de luz do nosso lar.

CRO

Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no grande guia Que agrupou os vinte e um pssaros dispersos. Num bando unido pelo cu natal; O MENINO E que tranando as mos de norte a sul, Fez do Brasil uma s ronda triunfal!
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Letra de Murilo de Arajo Msica de Villa-Lobos

91
Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no claro construtor, Que, alargando os caminhos de amanh, Acendeu nossos sonhos de fervor O JOVEM E nos deu asas novas de coragem, De esperana e de amr! Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no pioneiro sbio, Que, instituindo a justia aos que trabalham, Nos deu alento em porfiar... vencer... O RAPAZ E erguer alto, nos hombros, o Brasil triunfantes Como um sol a nascer! a nascer! Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos! Brasil! Juramos! Juramos, em nome do Brasil! Rataplan!

Enfim, tambm ao analisar o Juramento, possvel observar, assim como em outras canes, uma valorizao da representao social do solo, que posto: por um lado, como um jardim feliz de claridade, uma terra frtil de onde tudo sairia e, por outro lado, o pouso derradeiro para onde toda carne retornaria para o ltimo sono. A cano Saudao a Getlio Vargas quase que uma adorao, um culto figura do ento brasileiro nmero um. A cano era responsvel por criar o clima necessrio e festivo para a apario das representaes sociais messinicas do salvador, o chefe da nao.
Saudao a Getlio Vargas42 Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas! O Brasil deposita a sua f sua esperana e sua certeza do futuro no chefe da Nao! Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas!

As estrofes que iniciam a cantiga Brasil Unido falam das representaes sociais do povo ancoradas em sua beleza e brio. Em seguida, o autor sinaliza a necessidade da unio de todas as regies do pas para que o Brasil continue num crescente. J na parte final, encontra-se uma idia de comunho e da esperana na interveno divina para que a ptria permanea, apesar das diferenas, ideologicamente unida de norte a sul.
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Villa-Lobos

92 Conseguindo o governo ditatorial construir as representaes sociais de um Brasil unido, era possvel a subordinao dos estados brasileiros a um controle central, personificado na figura dos interventores que, desde o incio da dcada de 30, foram nomeados pelo presidente Getlio.
Brasil Unido43 Grande! Muito grande, Pela terra e pela gente, Dia a dia mais se expande Do Brasil a glria ingente! No h mais formosa Terra que a do Cruzeiro; No h gente mais briosa do que o pvo brasileiro! Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte! Juntos neste lema, Unidos na mesma crena, Unidos na f suprema que nos liga nesta Ptria imensa! Mostrareis ao mundo Um dever tereis cumprido! Um Brasil grande e fecundo, um Brasil forte e unido! Para ser maior a glria Desta Ptria unida e forte, Prossegui nesta herica trajetria, Bem unidos de sul a norte!

Enfim, pode-se ressaltar que as representaes sociais, contidas nas canes patriticas, interferiam no imaginrio do povo ao construir uma viso idealizada de ptria, de pas e da nao. As msicas que fazem parte desta categoria, como efeito das representaes sociais, disseminaram comportamentos de fraternidade e de renncia individualidade, tornando a unio uma imagem muito atraente e suficientemente forte para incorporar os cidados ainda fora do rebanho ao contexto da unidade nacional.

43

Letra de Domingos Magarinos Msica de Plnio de Brito

93 3.4. CANES ESCOLARES

As Canes Escolares de um modo geral so de execuo mais simples devido necessidade de serem cantadas por alunos ainda pequenos ou muito jovens em seu dia-a-dia nas escolas. Enquanto nas outras categorias as peas so mais difceis pelo seu carter performtico, uma vez que estas ltimas eram utilizadas nas grandes concentraes, as canes escolares possuam letras e construes meldicas bem acessveis. Entretanto, os ttulos destas canes seguem na mesma perspectiva das canes com fins performticos, tais como: Vamos Crianas, Soldadinhos, Marcha Escolar, Esperana da Me Pobre, Vamos, Companheiros, etc. Tambm de maneira semelhante s outras canes, h muitas referncias s representaes sociais do trabalho como um momento de alegria, que faz muito bem para coletividade e dignifica o homem. Mas, no caso destas, referem-se criana cuja profisso estudante, sendo tambm a Esperana da Me Pobre. Numa viso panormica, encontram-se nas canes escolares as mesmas representaes sociais de uma nao virtuosa, semelhantes s demais categorias, mas com um diferencial: uma verso de carter mais infantil, apesar das mesmas representaes idealizadas e projetadas nos cidados brasileiros adultos. Numa linguagem que se pretende infantil, as canes apresentam no seu corpo interjeies que expressam regozijo, alegria e diverso, como os exemplos que seguem: hum-hum-hum!, L-lls!, ah-ah-ahs!. Tambm se encontram nas peas desta categoria onomatopias como ferramenta composicional, usadas para delimitar o tempo das atividades e demarcao das rotinas escolares, como os sons dos sinos, campainhas que organizam e, ao mesmo tempo, controlam as atividades das crianas e adolescentes em seu trabalho e deveres escolares. Outras canes j associam explicitamente o trabalho com a alegria, como o caso do cntico Vamos Crianas.
Vamos Crianas44 (3 vozes infantis) Vamos crianas alegres a cantar Vamos depressa contentes trabalhar

Dentre as canes da temtica em questo encontram-se muitas marchas que tm como objetivo a organizao da rotina no ambiente escolar. Assim como na cano Marcha Escolar Ida para o Recreio de Villa-Lobos:
44

Villa-Lobos

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Marcha Escolar45 (Ida para o recreio) Vamos colegas, Findo o estudo Esqueamos tudo Vamos recrear Todos em alas Como bons soldados Bem perfilados J marchar, marchar! Todos alerta, De cabea erguida, Posio correta, Vamos dois a dois Em linha certa, Todos aprumados, E bem ritmados, Caminhemos, pois! Todos em fila, Num alegre bando, A vz do comando, Marchemos, assim! No campo aberto, Como bom a gente Ir livremente, Recrear, enfim!

Como o prprio ttulo sugere, a letra desta marcha escolar esta relacionada hora do recreio. Encontra-se no corpo do texto uma aparente valorizao da liberdade. Entretanto, em outras estrofes, h versos que impem comportamentos uniformes e condicionantes, revelando que a tal liberdade no era experimentada pelos discentes. J na Marcha Escolar Volta do Recreio encontram-se referncias s representaes sociais patriticas.
Marcha Escolar46 (Volta do Recreio) La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! Quando o sinal nos tornar a chamar, Para as salas depressa voltar Vamos! Crianas! Vamos! Quando o sinal tocar!
45 46

Villa-Lobos Letra de Catarina Santoro Msica de E. Villalba Filh Arranjo de Villa-Lobos (1933

95
Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! Nosso dever bem sabemos cumprir E direito as lies preparar! Eia! Avante! Eia! A ptria adorar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! Quando o sinal nos chamar! Tim! Tim! Pra estudar! Vamos todos bem depressa Eia! Crianas! Quando o sinal tocar! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! La! La! La-la! La! Ei!

A marcha associa a volta do recreio s representaes do dever a ser cumprido, que leva edificao para, desta maneira, A ptria adorar. A cano constri a representao social de preparar as lies e os demais trabalhos escolares como um instrumento de adorao ptria, ou seja, o estudo/dever como verso infantil de um caminhar rumo ao progresso. Assim, apresentada uma ordem de comando disciplinadora que sugere um direcionamento e ativao das diferentes percepes e dos movimentos necessrios para desenvolver as atividades escolares, para o dever, assim, ser bem cumprido e as lies serem preparadas direito. A cano n 2 do segundo volume Esperana da Me Pobre faz uma objetivao do trabalho escolar com as imagens da figura materna. Nesta cano as prprias crianas cantam, travestidas como a me pobre, uma ordem carinhosa Segue meu filhinho , que determina at o estado emocional do filho - Segue bem contente a caminho da Escola. Destaca-se tambm neste discurso materno a me pobre que enaltece o exemplo do bom trabalhador: o pai - Segue bem contente que o teu pae foi trabalhar -, ao mesmo tempo mostra seu trabalho domstico, ao afirmar: e eu canto esta cantiga pro trabalho amenizar. Constata-se, assim, que esta cano faz uso das representaes sociais maternas para amenizar o trabalho e suavizar a dura jornada de trabalho tanto como parte da cultura orfenica desde suas origens na Frana, quanto na sua consolidao no Brasil. Verifica-se tal funo nas palavras de Carlos Gomes Cardim apud Gilioli (2003, p. 225)
Educar, amenizar, civilizar, aliviar fadigas, proporcionar prazer, corrigir vcios, eis a ao humanstica e proveitosa da msica [...] E a msica d alma uma verdadeira cultura ntima e faz parte da educao do povo. Tem por fim desenvolver os diversos rgos do ouvido e da palavra, amenizar os costumes, civilizar as classes inferiores, aliviar-lhes as fadigas, os trabalhos e proporcionar-lhes um prazer inocente em lugar de divertimentos grosseiros e ruinosos.

96 Ao mesmo tempo, a cano deixa escapar o trabalho visto como um fardo e a msica, neste contexto, acaba por se apresentar de alguma maneira como um recurso de efeito teraputico. Como argumenta Durand (2004, p. 36), qualquer manifestao da imagem representa uma espcie de intermedirio entre um inconsciente no manifesto e uma tomada de conscincia ativa.. Com este cenrio maternal, acredita-se haver o intuito de associar as representaes sociais do bom conselho materno ao estudo infantil, como tambm ao trabalho adulto. A construo das virtudes segundo as representaes construdas pela ideologia do sistema manifesta-se para as diferentes funes sociais e idades: por um lado para o pae que foi trabalhar, por outro lado, a criana com livrinho pra estudar, alm do trabalho domstico realizado pela Me Pobre.
Esperana da Me Pobre47 Sobre um pensamento de Lygia P. Leite L l l l l! L! L l l l l! L! Pl! Pl! Pl! Pl! Pl! Pl! Segue meu filhinho Segue bem contente a caminho da Escola e levando na sacola o livrinho pra estudar Segue bem alegre querido filho meu Por que eu fico a trabalhar Segue meu filhinho Segue bem contente que o teu pae foi trabalhar e eu canto esta cantiga pro trabalho amenizar Segue meu filhinho alegre a cantar Por que eu fico a te esperar

A prxima cantiga, Vamos Companheiros, a terceira msica do primeiro volume do Canto Orfenico e no traz indicao se uma cano para o incio dos trabalhos escolares, nem h sinalizao, como as demais canes escolares, que devesse ser aprendida e cantada nas aulas de canto orfenico. Simplesmente foi categorizada como uma cano escolar. Uma vez no se determinando a finalidade da msica, pode-se dizer que seu texto conclama todos ao trabalho, num lugar genrico onde se trabalha e s h alegria, pois a letra sugere que onde h trabalho no existe conflito.
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Letra de autor desconhecido Msica de Villa-Lobos

97 Esta cano poderia denotar uma sensao de avano, tanto no sentido de andar, caminhar, quanto no sentido de progredir em conjunto, pela utilizao do verbo ir na primeira pessoa do plural. Esta relao de estudo e trabalho transforma a representao social do segundo em um instrumento de construo do futuro da ptria, e nem mesmo as crianas poderiam deixar de colaborar por meio do estudo.
Vamos companheiros48 (Cano Escolar) Vamos, companheiros, Vamos todos trabalhar, todos trabalhar, Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar. Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar.

A ltima cano deste tema que ser analisada no captulo 4 foi intitulada como: Soldadinhos. Esta msica a nmero 5 do primeiro volume. O ttulo no diminutivo remete s representaes do tamanho, da estatura dos pequeninos e, portanto, objetivava remeter ao mundo infantil e ao campo da afetividade.
Soldadinhos49 (Cano Escolar) La! La! la la la la la la! Prrr-r! Pra! La! La! la la la! la! la! Prrr-r! Pra! La! La! la la la la la la! Prrr-r! Pra! La! La la la la! la! Somos soldados pequeninos, Fortes na luta do dever, Nossas conquistas e destinos, Vamos a ptria oferecer. Marcha soldadinho, Contente e feliz, Colhe no caminho O amor do teu Paiz

BIS

48 49

Villa-Lobos Poesia de Narbal Fontes Msica de Sylvio Salema Arranjo de Villa-Lobos

98 A leitura da poesia desta cano revela os versos que tratam das representaes sociais dos valores da fora que deve ser manifestada, segundo a ideologia da Era Vargas. Nesta cano, os elementos da linguagem escrita no so os que mais evidenciam as representaes do sistema. Na verdade, os elementos musicais, combinados, formulam um conjunto discursivo que gera ancoragens e objetivaes relevantes na construo da ideologia nacionalista. Tal fato torna necessria uma anlise dos elementos musicais da composio. Em relao composio musical (anexo VI) na pea Soldadinhos, h semelhana das clulas e os demais fragmentos rtmicos com o toque de caixa utilizado pelas bandas militares, o que torna mais evidente o foco na figura do soldado, com base na disciplina da vontade, como elemento da educao coletiva. Assim, objetivava-se a doutrinao dos corpos infantis, visando o enrijecimento fsico atravs do ritmo. As representaes sociais militares tambm aparecem no perfil musical. Alm do ritmo de marcha, a melodia da segunda voz que repleta de onomatopias e remete-nos ao rufar dos taris, Prr-r! Pra! -, nos desfiles de 7 de setembro, combinados com a melodia da primeira voz, em forma de arpejos, que se assemelha ao soar, por desenhos bem peculiares, da execuo do toque de clarim50, formando um efeito de textura marcial comum s bandas sinfnicas militares. Toda vivncia musical destas canes foi adequada aos arranjos para que fosse vivel a sua execuo em sala de aula, considerando que precisavam ser de fcil lidar nesse ambiente. Na verdade, o carter musical destas canes fazia as crianas sentirem-se como numa parada militar infantil, seja na entrada, na sada, ou na ida e na volta do recreio.

3.5. CANES FOLCLRICAS

Faz-se notrio salientar que no foi muito explorada, na coleo Canto Orfenico, a cultura musical folclrica, principalmente no Volume I, ao contrrio do grande nmero de canes contidas no Guia Prtico. Este fato nos leva a pensar que Villa-Lobos tenha concebido as diferentes publicaes com fins orfenicos, norteado pelos objetivos polticos, para atender aos desafios de ampliao e manuteno das representaes sociais necessrias para domnio ideolgico nacionalista.

50

Partitura em anexo.

99 Estas canes folclricas registram as marcas culturais das diferentes raas que formaram a nacionalidade. Nos cancioneiros, aqui focados, foram encontradas apenas 13 msicas folclricas, das 86 que compem os dois hinrios. Constatou-se que este nmero pequeno quando comparado com os outros temas abordados e ao considerar-se a infinidade de culturas das diversas tribos nativas do Brasil e dos diferentes grupos africanos trazidos para o pas, no perodo do trfico de escravos. Segundo Lisboa (2004, p.115), as obras folclricas de Villa-Lobos que envolvem ou, de alguma maneira, refletem as tradies folclricas, esto divididas em trs subcategorias: Folclricas ambientadas, Folclricas adaptadas e as de Inspirao folclrica.
O termo ambientado utilizado na adaptao de melodias folclricas a determinadas exigncias instrumentais e vocais, ao passo que para as melodias previamente compostas e identificadas por sua autoria utilizado o termo arranjado.

As canes Folclricas ambientadas, primeira subcategoria, na sua grande maioria, foram recolhidas dos povos amerndios, africanos e europeus, mais precisamente do povo portugus. Nesta subcategoria existe um predomnio das canes de origem africana e amerndia. Da cultura folclrica portuguesa s h uma cano, a de nmero 40 do segundo volume, que tem como ttulo Vira. Estas canes originalmente foram recolhidas pelo Maestro e arranjadas com base em fragmentos musicais rtmicos, meldicos dos negros e ndios. O Maestro sempre considerava as possibilidades vocais dos alunos e instrumentais dos grupos pelos quais os orfees eram acompanhados. A segunda, as Folclricas adaptadas, so aquelas cujos textos so encaixados em melodias folclricas ou populares. Como no caso da melodia do Cai, Cai, Balo que utilizada na cano nmero 3 do Canto Orfenico, 2 Volume, O balo do Bitu. Em outras palavras, as melodias folclricas so adaptaes com textos diferentes. Conforme Lisboa (2004, p. 115), na terceira subcategoria, encontra-se as de Inspirao folclrica, que abrangem o grupo de canes que tm figuras de lendas do folclore nacional originrios dos povos indgenas e africanos na letra. Como se pode observar no texto da msica Estrela Lua Nova, cano nmero 37 do segundo volume, as frases so apresentadas em duas lnguas: em portugus, de maneira compreensvel, e num dialeto africano. Tal simultaneidade provavelmente transparecia uma pseudo-integrao por fragmentos de elementos da lngua africana na partitura e no soar como estruturas musicais da cultura ocidental. Talvez o subttulo, Gnero de Makumba da poca passada, tenha sido usado para justificar a falta de uma traduo, mas, ao mesmo tempo, rotula a cultura da raa africana como

100 algo j passado, ou seja, compreende-se que h uma desvalorizao das representaes sociais das prticas religiosas dos negros. Isso possivelmente ocorre porque a letra evidencia, por meio de um ostinato rtmico51, os termos ! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb!, criando uma paisagem sonora mstica, a partir dos sons comuns dos ritos das religies africanas.
Estrela Lua Nova52 (Cro mixto a seco) Gnero de Makumba da poca passada ! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb! Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb. Oia makumbb Oia makumbarib, Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb. Oia makumbb Oia makumbarib!

Ainda no que se refere ambientao, cabe destacar os significativos sons primitivistas do negro, como, por exemplo, o Ni na linha do contralto, uma representao sonora simblica dos que vivem na selva. Numa anlise do texto em portugus, constata-se a relao da cano folclrica africana com o ouro. No verso Estrela do cu lua nova cravejada de ouro makumbb, o metal precioso est presente porque no ciclo do ouro, assim como no do caf, foram formadas as sociedades secretas para praticar ritos religiosos de oferenda aos orixs com msicas sagradas, nas quais havia objetos religiosos confeccionados com o referido metal. Assim, possvel afirmar que a cano refere-se aos negros, cujo trabalho escravo era realizado em minas de extrao do ouro. Mas esta relao muito pouco perceptvel. Somente numa anlise mais profunda pode ser identificada uma representao social do mineiro, negro escravo. Em algumas outras canes folclricas percebe-se uma total descontextualizao da letra, como acontece na cano nmero 32 do Canto Orfenico 1 Volume Nozani-n (Canto dos ndios Parecis) onde a ancoragem realizada apenas por meio dos fragmentos musicais.

Estritamente falando, o ostinato uma repetio exata, mas, no uso comum, o termo cobre a repetio com alguma variao. O musiclogo Bohumil Md (1996) define o ostinado como qualquer padro meldico ou rtmico que repetido persistentemente. Nessa definio, padro implica ser a recorrente antes reconhecvel que ser uma repetio exata. Os conceitos gerais podem ser aplicados s tcnicas quase-ostinato ou tipo ostinato sem que haja simetria rtmica ou repetio regular. 52 Ambientada por Villa-Lobos.

51

101
Nozani-n53 (Canto dos ndios Parecis) Nozani-n reku Ku Kazat, t Nozani-n reku Ku Nozani-n trahau ra hau Oloniti niti Notrahau kozeto z toza Notr ter Ken ki Ki Nn, n U lal, lal Girhal halo Uai!

A msica intitulada O Canto do Pag - cano n 19 do primeiro volume - uma das obras orfenicas mais executadas no Brasil e tambm muito conhecida no exterior, um bom exemplo das obras de inspirao folclrica indgena de Villa-Lobos. Conforme segue, constasse-se, logo na nota explicativa abaixo do ttulo, o encontro de diferentes povos e culturas.
O Canto do Pag54 (Baseado na msica primitiva do aborigene brasileiros com fragmentos de ritmos da msica popular hespanhola) (a 3 vozes a seco)

Don! Dongondon! Don! Don! Don! Don! Don! Don! Tum! Dongondon! Tum! Tum! Tum! O manh de sol! Anhang fugiu. Anhang h! h! ah! foi voc! quem me fez sonhar para chorar a minha Terra! Coaraci h! h! Anhang fugiu! O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi.

53 54

Recolhido por Roquette Pinto Letras de Paula Barros Msica de Villa-Lobos.

102
O manh de sol! Anhang fugiu. canta a voz do rio canta a voz do mar! Tudo a sonhar o mar e o cu o campo e as flores! O manh de sol Anhang fugiu! O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi.

Nesta cano, assim como em outras de inspirao folclrica, encontram-se sonoridades caractersticas do mundo selvagem, dos animais, dos nativos que habitam nas florestas e de seus instrumentos. No Canto do Pag, o primeiro verso Don! Dongondon! Don! Don! Don! Don! Don! Don! e o segundo Tum! Dongondon! Tum! Tum! Tum!, imitam os tambores indgenas. No final da primeira estrofe, os fonemas coaraci he! he! Anhang! remetem aos sons dos seres sobrenaturais da selva, uma vez que o termo Angnh etimologicamente pode ser entendido como um esprito invisvel que vive e corre nas matas protegendo os animais e seus filhotes. A parte inicial do termo Ang, significa alma e o final, nh, significa correr e , portanto, a traduo da palavra: uma alma que corre. Tais termos da lngua dos ndios, que j habitavam o nosso pas quando os portugueses aqui chegaram em 1500, na poesia desta cano, so postos lado a lado com as frases bem comuns do mundo branco, como O manh de sol!; Tudo a sonhar; o mar e o cu o campo e as flores!, relao que sugere uma representao social de homogeneidade da cultura indgena com a europia. Apesar da celebrao todos os anos, no dia 19 de Abril, o Dia do ndio uma data comemorativa que foi criada em 1943, por Getlio Vargas, pelo decreto lei nmero 5.540 -, at hoje no h praticamente nada para se comemorar nas relaes entre os brasileiros e os povos nativos do Brasil. Basta levar em considerao que um nmero expressivo de ndios foi massacrado ou escravizado pelos colonizadores, que lhes tiraram as terras e tomaram suas mulheres. Uma triste realidade que o governo Vargas no foi capaz de transformar, mesmo com uma cenogrfica invocao orfenica da divindade pag (na viso dos brancos) chamada Tupan, o deus onipotente cultuado pelos ndios nativos do Brasil. Constata-se ainda o pequeno o nmero de peas orfenicas e representaes sociais das culturas africanas e indgenas no repertrio, apesar do grande sucesso da cano O Canto do Pag,

103 quando comparadas com o quantitativo das msicas relacionadas com o mundo branco e com o significativo predomnio da lngua portuguesa, lngua oficial da cultura nacional. Assim, compreende-se que o canto orfenico no Brasil valorizava mais as representaes sociais do grupo majoritrio a outras de grupos minoritrios originrios de outras comunidades que chegaram ao pas posteriormente. Portanto, pode-se afirmar que as canes do repertrio orfenico foram predominantemente includas por estarem em portugus, lngua dos colonizadores. Nessa perspectiva do idioma utilizado, pode-se observar tambm que as outras lnguas que foram introduzidas no repertrio. As poucas indgenas e africanas no so mais conhecidas pela maior parte dos mestios espalhados de norte a sul do pas. As letras destas canes so compreensveis , at mesmo decifrveis, para pouqussimos brasileiros, o que ressalta nestas poucas peas folclricas, em outras lnguas, a representao social de uma pseudo-aliana das trs raas formadoras da nacionalidade brasileira. Cabe enfatizar que a aliana das trs raas, detectada nas peas folclricas, cria uma representao social construda na objetivao da paisagem sonora de uma nao musicalmente harmonizada por uma idealizada viso de participao, colaborao mtua e pacfica na construo de um grande concerto cvico. Um espetculo onde a simulao dos fragmentos sonoros rsticos, exticos e primitivos, se assim pode-se cham-los, em consonncia com as sofisticadas ferramentas musicais composicionais harmnicas e contrapontsticas europias que maquiavam todas as injustias sofridas pelos grupos menores e marginalizados.

104 4. AS REPRESENTAES CANTADAS

Sim sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha msica deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu no ponho mordaa na exuberncia tropical de nossas florestas e dos nossos cus, que transporto instintivamente para tudo que escrevo. Villa-Lobos55

Neste captulo ltimo do estudo, apresenta-se a anlise das canes selecionadas e das entrevistas realizadas com professores de canto orfenico formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, alm de relaes com o contexto poltico e histrico. Para atender o objetivo deste estudo de compreender as representaes sociais, o saber de senso comum da Era Vargas construdo pelo projeto de educao musical desenvolvido por Villa-Lobos, buscou-se as possveis ancoragens e objetivaes nas poesias das canes e no relato dos docentes entrevistados. Do total das 23 canes selecionas, segundo os critrios j descritos no captulo 2 referente metodologia, pode-se perceber que os ideais nacionalistas foram ancorados e objetivados pelo ufanismo, pelo estmulo disciplina, exaltao ao trabalho e o fomento do sentimento de pertena. Tabela 1: Canes Analisadas

Canes Nmero 1 Nmero 2 Nmero 3 Nmero 4 Nmero 5 Nmero 6 Nmero 7 Nmero 8 Nmero 9 Nmero 10 Nmero 11
55

Ttulos As Costureiras Brasil Novo Brasil Unido Cano do Artilheiro de Costa Cano do Operrio Brasileiro Cano do Trabalho Cantar para Viver Deodoro Duque de Caxias Esperana da Me Pobre Estrela Lua Nova

Letra vide pgina 78 89 92 85 80 80 88 84 82 96 100

Disponvel em: http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/musica/index.htm Acessado em: 17 de maio 2009.

105 Nmero 12 Nmero 13 Nmero 14 Nmero 15 Nmero 16 Nmero 17 Nmero 18 Nmero 19 Nmero 20 Nmero 21 Nmero 22 Nmero 23 Invocao em Defesa da Ptria Juramento Marcha Escolar (Ida para o recreio) Marcha Escolar (Volta do Recreio) Mulher Rendeira Nozani-n Saudao a Getlio Vargas Soldadinhos O Canto do Paj O Ferreiro Vamos, Companheiros Vamos Crianas 86 90 94 94 78 101 91 97 101 79 97 93

4.1. O ESTMULO AO UFANISMO

Por ser ufanismo um termo anlogo, inclusive no muito encontrado nos principais dicionrios da lngua portuguesa no Brasil, surge a necessidade de demarcar o seu sentido neste trabalho. O termo ufano de origem espanhola e refere-se, geralmente, vanglria de um grupo sobre a sua imagem ou atributos, declarao de mritos extraordinrios dos pares, ou ainda, orgulho prprio exacerbado de uma comunidade ou sociedade. Entretanto, a expresso ufanismo no contexto brasileiro faz aluso a uma obra escrita pelo conde Afonso Celso, cujo ttulo Por que me ufano pelo meu pas. Por isso, no Brasil, o termo considerado como uma atitude ou postura assumida por determinados grupos que enaltecem o potencial brasileiro, suas belezas e riquezas naturais, os smbolos da ptria e a fora da nao. O ufanismo se manifesta na cultura orfenica de diferentes maneiras. Uma delas pela exaltao natureza, conforme transparece nos textos que seguem:
Grande! Muito grande Pela terra e pela gente Dia a dia mais se expande No h mais formosa Terra que a do Cruzeiro; No h gente mais briosa do que o povo brasileiro! (Cano 3)

106
Brasil! Teu povo forte. Como grande a tua terra. Brasil! (Cano 7)

Nos trechos das canes supracitadas encontra-se a exaltao s riquezas naturais que, entretanto, sempre, ou quase sempre, associada fora do povo. Assim, nota-se a construo da representao de um povo forte, ancorado na imagem do gigantismo do territrio, como apresenta a poesia da cano 3 e 7. O ufanismo tambm se manifesta na supervalorizao dos smbolos da ptria, como a bandeira, a representao grfica dos mapas geogrficos:

Ptria! Teu povo, feito corte Cheio de ardor, cheio de amor, Surge, vibrando do Sul ao Norte, Num grande gesto libertador: sombra ilustre daurea bandeira, A voz que clama pelos guerreiros Vm dos quatro pontos cardeais, Das minas de ouro, dos cafezais; O brasileiro! O heri viril. V: mais que nunca na livre Amrica, Tributa o mundo glria ao Brasil! (Cano 2) Malhar! Pra frente! Avante! Sob a mesma Bandeira Sejamos um Atlante da Ptria Brasileira! (cano 5)

O trecho da cano nmero dois diz que o povo feito corte, cheio de ardor e amor, reluzente de norte a sul, tudo isso, por estar sob a sombra da bandeira, imagem, sempre carregada de forte cunho ideolgico, que pode representar a proteo e o bem estar proporcionado pelo regime. sabido, como j mencionado, que a bandeira como smbolo nacional muito mais que um pedao de pano verde, amarelo, azul e branco cujas cores e significados so geralmente ensinados nas escolas. Por um lado, este smbolo, um dos principais do pas, apontado como ilustre. Porm, por outro lado, o povo no assim chamado, mas est apenas cheio, melhor dizendo, repleto. Isto faz parecer ser o seu valor agregado pelo smbolo da ptria e no em si mesmo.

107 Ainda nesta, encontra-se uma exaltao ao Brasil que vem dos quatro pontos cardeais que se refletem na Amrica e no mundo. Assim como, na cano cinco que apresenta uma condio para a transformao do brasileiro em atlante56, juntar-se sob a mesma bandeira atribui ao smbolo um valor tal que transfere status ao povo. Alm disto, essa expresso sugere a idia, no verdadeira, que nega as diferenas entre o operrio e o industrial, pondo todos na mesma posio, no considerando as dspares realidades sociais, religiosas, raciais s quais os indivduos esto ideologicamente ligados, afirmando unicamente o crescimento do pas como ideal comum. Outra maneira de vangloriar-se do Brasil identificadas nas canes foi por meio da supervalorizao de diferentes personalidades, passando por: sentinelas, duques e marechais.
Sentinelas da Ptria querida, Nossa vida guardar sua vida, No tememos a fria do mar Nem canho, nem areo torpedo. (cano 4) Para a glria maior do Brasil. E pelo cu amplo e sonoro A treva toda se destri Que escorraou a Deodoro com o pulso firme de um heri. (cano 8) Salve, Duque glorioso e sagrado O Caxias invito e gentil Salve, flor de estadista e soldado. Salve, heri militar do Brasil! (cano 9)

Os heris esto, quase sempre, do lado do bem. Parece que a partir de uma associao com tais personalidades o regime seria entendido como sendo o bem. Desta forma aqueles ligados a ele, como o heri sentinela da cano quatro (um funcionrio pblico federal) transmite a imagem de uma pessoa altamente vinculada ao governo e que, ao mesmo tempo, representava a manuteno da ordem social vigente. Nessa perspectiva, h a representao social do bem que sempre vence o mal. Por conseqncia, a representao social construda do mal seria a mudana na estrutura do poder, o que seria pregado como a pior coisa que poderia acontecer ao pas. Nota-se que os heris, grandes personalidades como Marechal Deodoro e Duque de Caxias, esto carregados de uma forte representao de vinculados com Estado, assim reafirmando que
O termo atlante, em arquitetura, refere-se a um tipo de coluna antropomorfa onde, no lugar do fuste, se apresenta forma esculpida de um homem.
56

108 quem se levanta contra o sistema representa o mal, e aqueles que lutam pela manuteno do mesmo so os mocinhos e sempre so bem sucedidos e vencedores, como no final de qualquer histria onde haja um bom confronto. Com isto, percebe-se a existncia do desejo de ancorar a imagem do bem ao governo, alm de construir no imaginrio dos alunos e das famlias a representao que melhor seria estar aliado ao sistema, ainda que este no lhe agradasse. Em outras palavras, levantar-se ideologicamente contra o governo seria desnecessrio, uma vez que o bem que sempre vence, assim, perpetuando o sistema e, alm disso, passar a idia que sempre bom ficar protegido pelo heri na hora de enfrentar a fria do mar e a treva, presentes na cano 8.

Grfico 1 Canes com a presena de ufanismo.

Referentes natureza

12 10 8 6 4 2 0
Referente aos heris da ptria Referentes aos smbolos da ptria

Tabela 2: A presena do ufanismo nas canes Ancoragens e objetivaes Natureza Smbolos da Ptria Heris da Ptria Canes 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 20 e 21 2, 3, 5 e 13 2, 3, 4, 7, 8, 9, 13, 19, 20 e 21 Total 12 04 10

Como apresentado no grfico acima, entre as 14 canes que revelam indcios de ufanismo, 12 destas (85,7 %42) valorizam aspectos das riquezas naturais do Brasil, 4 canes (28,6%) ressaltam os smbolos da ptria e 10 (71%,85) mencionam as personalidades hericas do pas. Os dados indicam que a maior parte do ufanismo nas canes est ligada supervalorizao da natureza, apresenta a riqueza natural brasileira como um bem comum e que, portanto, agrega ao cidado um status por possu-lo e o dever de honrar e administr-lo como dono.

109 Numa freqncia consideravelmente menor (28,6%), ou seja, em mdia 60% a menos, que as demais dessa unidade temtica, aparece o ufanismo por meio dos smbolos da ptria, porm de forma expressiva, pois apresenta o smbolo com um instrumento de potencializao do povo. Os ndices expressos no grfico tambm apontam que nas canes os temas relacionados aos heris so quase to valorizados como os referentes natureza. Isso demonstra que, por sermos todos vidos de um mnimo de respeito, ateno e considerao, havia pelo regime a inteno de satisfazer e realizar os indivduos na certeza de estarem sendo vistos, valorizados e estimulados a crescer quando comparados ou igualados a bons exemplos histricos. Entretanto, no se pode negar o uso poltico intencional do governo Vargas dentro de uma concepo manipuladora que procurava levantar a auto-estima dos brasileiros, sendo esta uma estratgia de manuteno de uma esperana e de um ufanismo acrtico. Enfim, possvel acreditar que estas valorizaes, intimamente ligadas a essa parte humana, da estima dos cidados, podem ter sido to importantes para a boa reputao do governo no perodo quanto os direitos efetivamente conquistados na Era Vargas.

4.2. A MANIPULAO PELA DISCIPLINA

O termo disciplina deriva-se da palavra discpulo e ambas so originrias do latim, mais especificamente do termo pupilo que, por sua vez, significa treinar, instruir, educar no sentido de modelagem do carter num todo. Entretanto, h um outro significado implcito na palavra disciplina. Alm de expressar, num sentido acadmico, matria, cadeira ou ctedra, pode ser utilizada para indicar, nos mbitos educacionais, os procedimentos dos alunos ao seguir os ensinamentos de condutas e as regras do bom comportamento. Superficalmente, o tema disciplina escolar apresenta-se bastante simples. Parece que fazer os alunos prestarem a devida ateno s aulas o suficiente. Na realidade, o assunto muito mais complexo, uma vez que envolve a formao da cidadania, da conscincia do sujeito. Tal profundidade leva, ainda, a uma reflexo sobre o homem que se quer formar e o porqu de algum obdecer a um outro. Segundo o prprio Villa-Lobos, citado por Mariz (1989, p.100): O canto orfenico tem como principal finalidade colaborar com os educadores para obter-se a disciplina espontnea dos

110 alunos. Ento, percebe-se que h nas canes as representaes sociais da ideologia nacionalista relacionadas disciplina, na medida em que levavam as crianas aderirem s suas regras, consecutivamente, implicando em valores e, na formatao de condutas padronizadas, seja no ambiente escolar, como um dever do adulto cidado ou at mesmo numa postura corporal. Neste sentido, Abric (1994, p.37) apresenta como uma das funes da representao social a orientao, como uma ferramenta que norteia as prticas e os comportamentos. A representao interfere no cotidiano, guiando, praticamente determinando, os tipos de aes pertinentes ao sujeito. A representao social forma, nessa perspectiva, um cenrio de antecipaes e de expectativas, definindo, portanto, uma ao sobre a realidade: seleo e filtragem de informaes, interpretaes visando tornar essa realidade conforme a representao. Portanto, ao formular as regras das relaes sociais, a representao prescreve os comportamentos, tornando-os prticas obrigatrias. Por meio dela o grupo define o que lcito, tolervel ou inaceitvel em um dado contexto social. Veja abaixo, em trechos das poesias de algumas canes referentes ao comportamento no ambiente escolar:
Vamos colegas, Findo o estudo Esqueamos tudo Vamos recrear Todos em alas Como bons soldados Bem perfilados J marchar, marchar! (cano 14) Quando o sinal nos tornar a chamar, Para as salas depressa voltar Vamos! Crianas! Vamos! Quando o sinal tocar! Tim! Tim! Tim! Tim! Tim! (cano 15)

Por um lado, a voz de comando encontrada na cano 14 sugere algumas regras de conduta que no podem ser simplesmente interpretadas num sentido negativo, como algo que no pode ser feito, ou ainda, como ultrapassado. Ademais, tais regras podem ser entendidas no seu sentido positivo, como critrios que situam e que possibilitam a conscincia de trnsito dentro de um espao social como a escola, como um simulado que prepara para vida em sociedade num todo, como identificado na cano 15. Por outro lado, podem ser constatadas as representaes sociais do brincar Findo estudo, mas de maneira uniforme e mecnica

111 Todos em alas, padronizados Como bons soldados que seguem Bem perfilados. Vale destacar que se encontra a idia de apoio simblico do Estado e ao mesmo tempo de chamada pelos colegas, j que as prprias crianas cantavam o estimulador verso: Vamos, Crianas! Vamos!. Assim como nas fbricas e em outras indstrias, a hora bem marcada, Quando o sinal tocar!, pois h na msica, pelo artifcio onomatopaico, o sinal que demarca as rotinas escolares e que possui sonoridade prxima sirene de uma fbrica. Uma objetivao interessante referente disciplina realizada em relao ao soldado como fica claro no trecho da cano 19, que segue:
Marcha soldadinho, Contente e feliz Colhe no caminho O amor do teu Pas (cano 19)

Tal objetivao na figura do soldado apresenta a representao social da disciplina, pois para o militar a disciplina reconhecida como uma qualidade a ser perseguida com a finalidade de tornar os soldados aptos a no se desviarem de uma postura padro em funo de um suposto bem comum da tropa, at mesmo em momentos de grande presso. Entretanto, de maneira bem potica, refere-se a um soldado contente e feliz que colhe o amor do Brasil. Nesse mbito, a disciplina pode ser entendida como um hbito interno que impulsiona as pessoas a cumprir as suas obrigaes, ou seja, considera como vontade perfeita que, no caso das canes, sempre um querer do regime, no sentido da ao-dever est sempre de acordo com a sua ideologia vigente. Porm, h outras que apresentam a disciplina como uma obrigao, num imperativo categrico, impostas pela representao social do dever. Seguem alguns desses casos:
Quem defende o Brasil no tem medo E s tem um dever lutar (cano 4) Mostrareis ao mundo Um dever tereis cumprido! Um Brasil grande e fecundo, (cano 3) Tu, que foste, qual fiel condestvel, Do dever e da lei o campeo S o indigite sacro e inviolvel, (cano 9) Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos! Brasil! Juramos! Juramos, em nome do Brasil! (cano 13)

112

Assim, evidencia-se a disciplina ligada s representaes sociais do dever. No contexto destas canes encontram-se expresses duras como: lutar, defender e inviolvel, mas, ao mesmo tempo, permeadas por emoes nacionalistas, promovendo um bem-estar, prazer e uma sensao de harmonia pelo dever cumprido. Na cano 13, h um juramento que uma afirmao ou promessa solene em que se invoca por testemunha o divino e sagrado. A representao social do juramento envolve como uma falta grave, sob qualquer ponto de vista, fazer um voto falso, ou seja, no cumpri-lo. Ento, ao cantar esta cano, os alunos configuram o dever de um caminhar disciplinado pela objetivao no carter padronizado da marcha, para honrar o solene juramento e cumpri-lo rigorosamente. Como prtica rigidamente orientada, a marcha evidencia um projeto de disciplina e ordem, tema que, por si s, uma demonstrao de fora, padronizao e cultura fsica que preparava o terreno ideolgico para a construo de um modelo de sociedade, como uma nao que anda sincronizada, em fila, passo a passo na manuteno harmoniosa do conjunto. A disciplina foi to trabalhada pelo sistema que nas canes so notrias as representaes sociais com a funo de produzir comportamentos pelas maneiras de agir, e fabricar homens necessrios para determinadas funes. Nessa direo, o poder da disciplina trabalha e formata at o corpo para torn-lo capaz de proporcionar os melhores rendimentos possveis, como nos versos que seguem:
Todos alerta, De cabea erguida, Posio correta, Vamos dois a dois Em linha certa, Todos aprumados, E bem ritmados, Caminhemos, pois! (cano 14) Sus, brasileiro! Avante! Erguida fronte varonil, D a alma, o sangue, a vida, Tudo pelo Brasil! (cano 2)

Na cano 14 encontra-se a orientao Em linha certa, o que insinua a existncia de um outro caminho errado. Ao pr os alunos enfileirados, a disciplina individualiza os corpos. Nesse conjunto de alinhamentos, cada aluno, segundo a sua idade, desempenho, comportamento, ora ocupa um lugar fila, ora outro, assim fazendo o discente deslocar-se todo o tempo numa srie de posies que demarcam a representao social da hierarquia. Logo, a obedincia traduzida como

113 a ordenao da autoridade em diferentes nveis. Tal representao pode expressar a conformidade e a obedincia a quem lidera a fila, no caso o governo, alm de padronizar as posturas.

Grfico 2 Canes referentes disciplina.

12 10 8

Ref erentes ao estudo

Ref erentes ao dev er

6 4 2 0
Ref erente padronizao

Tabela 3: Canes relacionadas disciplina Ancoragens e objetivaes Disciplina no estudo Disciplina como dever Disciplina pela padronizao Canes 5, 7, 10, 14, 15, 16 e 19 2, 3, 4, 6, 9, 12, 13, 15 e 19 2, 3, 5, 6, 9, 13, 19, 20 e 21 Total 07 09 12

Como indica o grfico acima, entre as 23 canes analisadas, 16 apresentam no seu corpo relaes com a disciplina. Destas 16, 7 (41,2%) so referentes disciplina no mbito escolar, 9 so canes (52,9%) exprimem a disciplina como um dever do cidado e 12 (70,6%,) apresentam questes de disciplina envolvendo massificao, padronizao do corpo e ocupao do espao fsico. Conforme os ndices, as canes relacionadas diretamente com a disciplina no ambiente escolar, apesar de uma freqncia expressiva, so as menos presentes nesta unidade temtica. Isto demonstra que Villa-lobos, apesar de declarar ter como objetivo ajudar os educadores nas questes da disciplina escolar, o fazia de maneira no declarada nas canes com objetivaes que utilizavam imagens de outros contextos, uma vez que citava em menos vezes o contexto escolar em seus versos. Entretanto, h declaradamente uma maior nfase no dever entendido como um orgulho coletivo, mais que isso, como uma vontade coletiva, conforme aparece nas peas. Neste caso, a disciplina entendida como uma profunda conscincia de obedincias s leis, regulamentos,

114 normas e disposies que perpassam as atitudes da vida pessoal, profissional e comunitria na compreenso recproca de direitos e deveres. A maior parte das canes que tangem sobre a disciplina faz meno diretamente ou indiretamente padronizao referente ao corpo pela marcha e a ocupao do espao fsico pelos padronizados alinhamentos -, como poderia ser esperado de um regime ditatorial. Para as apoteticas apresentaes que exaltavam a disciplina nada poderia ser melhor como exemplo do condicionamento do corpo. Carvalho (2001, p. 35) aponta que pelo corpo que so operacionalizados os ritos, dessa maneira, no h ritual sem atitudes, gestos ou expresses corporais e assim, o rito, deve, portanto, ser entendido como uma atividade motriz privilegiada porque situa o corpo em um contexto de valores que d uma fisionomia corporal, por estar orientado para objetivos especficos. As representaes sociais, por funcionarem como um sistema de interpretao da realidade que regula as relaes dos indivduos com seu meio ambiente fsico e social, influenciavam os comportamentos e as prticas dos indivduos. Assim, a disciplina disseminada pelas canes, embora no determinassem inteiramente as decises tomadas pelos indivduos, orientavam os procedimentos segundo os interesses do regime ditatorial, tais como o trabalho.

4.3. A SUPERVALORIZAO DO TRABALHO

Na medida em que o governo de Getlio Vargas moldava, pela disciplina, o cotidiano escolar e da nao num todo, simultaneamente direcionava os esforos do povo em prol do trabalho. As representaes sociais do trabalho aparecem nas canes de ofcio, sob a forma do canto do trabalhador de diferentes profisses, passando pelo profissional da usina, pelo lavrador, pescador, boiadeiro, marceneiro, ferreiro, pela costureira, rendeira, pelos trabalhos das crianas no jardim da infncia, dos adolescentes e jovens estudantes, do professor ao operrio. Constatam-se nestas canes diferentes ancoragens e objetivaes. Como abaixo:
Cose, cose, cose a costureira, Cose a manga, a blusa, a saia, Cose cointeresse e mostrate faceira, Bem faceira a quem provares o ponteado, O alinhavado, o costurado, o chuliado, o preguiado (cano 1)

115
O operrio a fora motriz Que sorrindo, edifica as potncias! (cano 5) Sou ferreiro brasileiro! Na cr da brasa tem! Destes braseiros, ten! Teu nome a raa, tem! Dos brasileiros, tem! (cano 21)

Verifica-se que as canes de ofcio, na sua maioria, referem-se s profisses mais simples que no exigiam do brasileiro grande atividade intelectual, mas um condicionamento do corpo por ser um trabalho mais braal, como nos exemplos supracitados. Com este foco perceber-se que o governo Vargas procurava ancorar um novo valor na figura do trabalhador ao reconhecer a importncia do seu ofcio para o pas e, desta forma, abandonar a idia escravocrata, onde se viam os trabalhos ou servios subalternos como atividades menos nobres. Observa-se nas canes que a questo do trabalho envolve tanto o homem quanto mulher e ambos so valorizados. A costureira (cano 1) e a sua produo considerada, assim como a dona-de-casa da cano 10, onde aparece a me pobre que trabalha em seu lar.
Segue bem alegre querido filho meu Por que eu fico a trabalhar (cano 10)

Entretanto, apenas nas canes Mulher Rendeira, Esperana da Me Pobre e As Costureiras foram encontradas referncias ao sexo feminino. Acredita-se que a maior parte das canes seja referente aos homens pelo fato das representaes sociais do trabalho serem objetivadas na figura masculina, j que na poca o nmero de trabalhadores homens era bem maior que de mulheres nas fbricas ou outros ambientes do mundo do trabalho, no qual se esperava um bom desempenho para o crescimento econmico do pas. Ento, possvel afirmar que h nas canes consistentes vestgios da antiga diviso social de trabalho entre homens e mulheres. De um lado, a mulher que, conforme o repertrio, ocupava as tradicionais atividades de dona-de-casa, como educar, socorrer e cuidar dos filhos e do marido e, no mximo, realizar um trabalho cuja atividade fosse feita dentro de casa para a devida conciliao com as atividades domsticas.De outro lado, o homem, o chefe de famlia, o operrio, o ferreiro ou artilheiro so apresentados como se fossem ajudados pelos ladres do fogo. No repertrio faz-se notrio a apresentao do regime objetivado na figura de Getlio Vargas como uma espcie de Prometeu da mitologia grega que buscava a qualidade de vida dos homens menos favorecidos oferecendo-lhes fogo com o objetivo de propiciar para o pobre a conquista de um futuro promissor. Na cano 13,

116 constata-se a objetivao de protetor dos trabalhadores na imagem do ento pioneiro sbio presidente.
Marchar! Marchar! Marchar! Marchar! Em ondas de glria! Juramos f no pioneiro sbio, Que, instituindo a justia aos que trabalham, Nos deu alento em porfiar... vencer... O RAPAZ E erguer alto, nos hombros, o Brasil triunfantes Como um sol a nascer! a nascer! (Cano 13)

Neste sentido, nos versos que se seguem, pode-se identificar a expectativa de um belo futuro ancorada na idia do trabalho como uma garantia de progresso.
Nos trabalhamos sempre alegres na lida! Como algum que adivinha, O belo futuro que nos vae e sorrir (cano 1) Tem origem, nas Leis, no trabalho; Na palavra Progresso se encerra A harmonia da Serra e do Malho! (cano 5) Voz do trabalho, ten! E modelando um Brasil futuro! Cada golpe bem seguro! (cano 21)

Alm de referendar o Estado Novo como um mitolgico Prometeu, como na cano 13, percebe-se uma crtica Velha Repblica (1889 1930) ao cham-la dum Brasil morto, que onde, segundo a cano, o trabalho era um jugo servil.

A voz que clama pelos guerreiros Vm dos quatro pontos cardeais, Herois dos pampas, dos seringueiros, Das minas de ouro, dos cafezais; Contra sse tempo de desconforto, Lutam, quebrando o jugo servil, Sobre as runas dum Brasil morto constroem mais vivo, o Novo Brasil! (cano 2)

Geralmente o trabalho se configura numa felicidade, no ofcio de certa camada social, numa categoria de trabalhadores que conquistaram um diploma, uma renda consideravelmente boa e com dignas condies de trabalho. Entretanto, nas canes encontram-se afirmaes que apresentam como senso comum o fato que a totalidade dos trabalhadores tem as mesmas alegrias, gerando a

117 conformidade e contendo a revolta dos menos favorecidos no exerccio de seus ofcios ou no que se refere ao reconhecimento financeiro. Esta felicidade expressa nas canes, como pode ser facilmente observado.

Alegre a sorrir! Cantando os seus males! As costureiras, somos nesta vida! (cano 1) Trabalhar lidar sorridente, Num empenho tenaz pra vencer, E buscar alentado conforto, No fecundo labr do viver! (cano 6) Vamos todos trabalhar, todos trabalhar, Que onde se trabalha, A alegria ha de reinar. (cano 22)

Como notrio, para um enorme grupo de pessoas, h, porm, no trabalho uma conotao de muito sofrimento e de infelicidade, mas as canes apresentam todos felizes desconsiderando a existncia, na realidade, de uma grande gama de aspectos que interferem para que o indivduo seja infeliz no desempenho de seu ofcio. Dentre elas, as ms condies de trabalhos, as intensas e repetitivas tarefas. Tudo isto, alm das questes subjetivas porque, geralmente, quando trabalhadores no se sentem realizados em determinadas profisses ou ofcios, estes no se constituem em prazer. At o trabalho escolar tido como um momento de alegria. Parece que Villa-Lobos pretendia construir a representao do trabalho como um momento de alegria desde a infncia, como pode ser lido no pequeno cntico que se segue, escrito e composto pelo prprio Maestro.

Vamos crianas alegres a cantar Vamos depressa contentes trabalhar (cano 23)

118 Grfico 3 Canes com representaes sociais referentes ao trabalho

12 10 8 6
Ref erentes ao prazer Ref erentes a v alorizao do of cio

Ref erentes ao progresso

4 2
Ref erentes ao estudo

como trabalho

T abela 4: Canes relacionadas ao trabalho Ancoragens e objetivaes Valorizao de ofcios Como conduo para progresso Como atividade prazerosa O estudo como trabalho Canes 1, 2, 3, 4, 7, 16 e 21 1, 2, 5, 6, 10, 13, 19, 21 e 22 1, 4, 5, 6, 7, 10, 16,19, 21, 22 e 23 7, 10, 14, 15, 19 e 23 Total 07 09 11 06

Os ndices expressos no grfico indicam que 16 canes, totalizando aproximadamente (70%) das obras aqui analisadas, apresentam em suas poesias relaes da Era Vargas com o trabalho. Isto reafirma um vnculo intenso do Estado com o tema no perodo. A partir dos dados constata-se que, do incio do governo getulista at o final da Era Vargas, houve um grande louvor ao trabalho que se revestia, numa dimenso apotetica, na tentativa de incorporar a opinio pblica ao projeto poltico-econmico-ideolgico em andamento. Da mesma forma, simultaneamente, corroborava na construo da representao social da imagem de Getlio como o protetor dos trabalhadores, seja pela msica nas escolas ou por outros meios de comunicao que cobriam as gigantescas concentraes orfenicas em comemoraes e rituais cvicos promovidos em praas, palcios e estdios de futebol. Entretanto, o cenrio apresentado se afastava da realidade de uma grande parcela dos brasileiros, na medida em que o trabalho pode representar, em muitas ocasies, uma atividade bastante dura que as pessoas cumprem apenas para sobreviver, sem nela obter nenhuma satisfao ou prazer. Nessa perspectiva, as representaes sociais contidas nas canes favorecem a regulao das tenses entre trabalhadores e empregados pela construo da idia que cada brasileiro atua

119 como trabalhador na construo da nao. Desta maneira, o cidado abria mo de seus objetivos em nome de um bem comum fomentado pelo sentimento de pertena. As caractersticas das canes referentes ao trabalho aqui destacadas sinalizam que a representao social do bom trabalhador no perodo no provm de processos racionais ao da projeo da realidade. No se trata de idias diretamente relacionadas a informaes concretas que se tem a respeito dos diferentes ofcios no Brasil. Com isso, era menor a possibilidade de mudanas viabilizadas por debates de idias ou mesmo por novas experincias.

4.4. O FOMENTO DA UNIO PELO SENTIMENTO DE PERTENA

O homem pode ser fortemente motivado pelo sentimento de pertena. Ningum tem como objetivo passar toda sua vida isoladamente. natural a procura por mecanismos que lhe permitam integrarem-se concretamente ou de maneira simblica, nas mais diferentes instncias. Para fugir do isolamento, quase que a totalidade da humanidade vive de acordo com noes oriundas das experincias do cotidiano, das trocas provenientes de seus grupos de pertena, do saber consensual passado no interior dos pequenos e mdios grupos, ou de maneira mais abrangente pelos meios de comunicao de massa. Nessa perspectiva, afirma Abric (1994, p.37), que as representaes sociais esto presentes na moldagem das identidades e contribuem com a salvaguarda dos grupos. As representaes tm tambm por funo situar os indivduos e os grupos no campo social [possibilitando] a elaborao de uma identidade social e pessoal gratificante, ou seja, compatvel com sistemas de normas e de valores social e historicamente determinados. Apreende-se, assim, que as representaes sociais nas canes focalizam principalmente as questes referentes s relaes entre o povo e o estado e do prprio povo, entre si, como nao, para que o Brasil permanecesse coeso, todos num objetivo nico e com foco no engrandecimento da ptria. Desta forma, a idia de ajuntamento nacionalista relaciona-se diretamente com o projeto de um governo central mais poderoso e com a dissoluo da expressividade de alguns estados mais avanados e fortemente politizados. Na maior parte das canes h objetivaes que reforam o sentimento de pertena, mostrando todos brasileiros como irmos, por serem chamados de filhos que tm como me em comum o Brasil. Seguem alguns exemplos que encontrados nas canes:

120
Natureza do meu Brasil! Me altiva de uma raa livre, Tua existencia ser eterna E teus filhos velam tua grandeza (cano 12) Nossa terra reclama em favor, Do seu grande e imponente futuro, Que seus filhos com honra se esforcem, Por lhe dar um destino seguro! (cano 6)

Na cano 12, encontra-se uma relao do povo com a terra grandiosa e afetiva, na medida em que associa a natureza figura da me, o que vem tambm demonstrar a inteno do regime de se mostrar como prximo, familiar e protetor, portanto, utilizando-se de uma das funes da representao social. Estas representaes sociais so relevantes na medida em que apresentavam o governo como o grande provedor da unidade nacional Assim, elas estabeleciam uma relao de dependncia com o grande lder que organizava a sociedade brasileira, ou seja, a figura de Getulio Vargas supria a necessidade de um cone simblico que fizesse os diferentes grupos sentirem-se representados e ao mesmo tempo, intrinsecamente, relacionados. Nessa direo, so encontradas vrias expresses que exaltam a figura de Getlio como o grande chefe no qual o povo deposita suas expectativas:
Salve Getlio Vargas! O Brasil deposita a sua f sua esperana e sua certeza do futuro no chefe da Nao! Viva o Brasil Vi! Salve Getlio Vargas! (cano 18)

H ainda outras expresses que indicam esta relao de dependncia pela declarao de fidelidade por meio de juramentos.
Juramos f no claro construtor, Que, alargando os caminhos de amanh, Acendeu nossos sonhos de fervor O JOVEM E nos deu asas novas de coragem, De esperana e de amr! Juramos f no pioneiro sbio, Que, instituindo a justia aos que trabalham, Nos deu alento em porfiar... vencer... O RAPAZ E erguer alto, nos hombros, o Brasil triunfantes Como um sol a nascer! a nascer! (cano 13)

121 Estas palavras eram pronunciadas na forma de juramentos coletivos daqueles que eram manipulados para engrandecer a ptria e elevar o pas. Assim, de forma cantada, era verbalizado um comprometimento do cidado brasileiro com o Estado e principalmente com o Chefe da nao, visto como o responsvel por guiar a todos. Sendo o poder centralizado num lder, os seus seguidores configuravam-se num grupo de liderados, j que todos caminhavam sob a mesma orientao. Nesta mesma perspectiva, a cano que segue faz meno s representaes sociais de boas relaes do povo com o Estado, agora se remetendo a um dos atos fundadores do sistema, a solenidade onde o chefe da nao queimou publicamente as bandeiras dos 21 Estados, o que demonstra o quanto Getlio era um ponto de comunicao em comum nas diferentes regies do Brasil.
Juramos f no grande guia Que agrupou os vinte e um pssaros dispersos. Num bando unido pelo cu natal; O MENINO E que tranando as mos de norte a sul, Fez do Brasil uma s ronda triunfal! (cano 13)

Como afirma Paul Ricoeur (1977): talvez no exista grupo social sem uma relao indireta com o seu prprio surgimento para ento se convencionar e perpetuar uma ideologia. Na obra de Villa-Lobos, alm das objetivaes na figura da famlia onde os brasileiros so filhos da nao, logo irmos, e de Getlio como o lder pai dos pobres que agrega a nao, encontra-se outro conjunto de elementos relevantes que podem ser entendidos como mecanismos para a solidificao da pertena: a abordagem religiosa. Os grupos religiosos, geralmente, carregam consigo valores simblicos que remetem identificao como um grupo social particular. A utilizao do tema insinua uma tentativa de aproximao do governo com os grupos religiosos, como transparece nos casos que seguem:
Divino! Onipotente! Permiti que a nossa terra, Viva em paz alegremente! Preservai-lhe o horror da guerra! (Cano 12) Juntos neste lema, Unidos na mesma crena, Unidos na f suprema que nos liga nesta Ptria imensa! (cano 3)

No trecho da cano 12, constata-se a busca de interveno divina para manuteno da paz e o livrar da guerra. Na cano 13, intitulada Brasil Unido, possvel notar que a unidade deveria ser plena pela mesma crena, irmanados e unidos na f suprema. Tudo isso objetivando, como

122 o autor afirma, o fruto da unidade e da solidificao da identidade nacional que nos liga nesta Ptria imensa. A questo da religiosidade tambm aparece em relao aos grupos minoritrios, como na cano talvez mais cantada no perodo: O Canto do Pag. O texto cantado, ao afirmar Tupan como Deus do Brasil, d um sentido de unidade do homem branco com os ndios brasileiros ao por o termo deus com letra maiscula.
O Tupan Deus do Brasil que o cu enche de sol de estrelas, de luar e de esperana! O Tupan tira de mim esta saudade! Anhang me fez sonhar com a Terra que perdi. (Cano 20)

Assim, o regime tentava formar a identidade nacional ao compartilhar representaes sociais sobre os padres religiosos, mencionando os diferentes movimentos religiosos do pas, entretanto, sem divulgar as doutrinas dos grupos minoritrios. Fundamenta-se a suposio na falta da traduo das musicas religiosas no vinculadas religio oficial. Desta forma, estas estariam presentes, mas sem interferir na relao do governo com a Igreja Romana.
! Makumbabb! ! Makumb! ! Makumbb! ! Makumb! (Cano 11) Nozani-n reku Ku Kazat, t Nozani-n reku Ku Nozani-n trahau ra hau Oloniti niti Notrahau kozeto z toza Notr ter (cano 17)

Alm da questo religiosa, estas canes, estrategicamente por meio do mecanismo de desconhecimento da letra, afastavam a possibilidade de uma anlise consciente do povo. Entretanto, podiam ser utilizadas como um poderoso instrumento de inspirao por meio dos inconscientemente repetidos termos das lnguas indgena e africana, sem proporcionar um aprofundamento da histria de sofrimentos dos ndios e negros em nosso pas. Em outras palavras, os fragmentos de termos desconhecidos traziam as representaes dos povos indgenas e africanos, porm sem gerar uma reflexo consciente. Identifica-se tambm o fomento unio ao contrapor o Brasil aos demais pases, como superior pela unio do povo.
Mostrareis ao mundo Um dever tereis cumprido! Um Brasil grande e fecundo,

123
um Brasil forte e unido! (cano 3)

Ainda nas questes das relaes internacionais, por um lado, nota-se o Brasil superior queles que o confrontaram. Encontram-se, ainda, no repertrio lembranas da Guerra do Paraguai, evento no qual a vitria do Brasil marcou uma reviravolta decisiva na histria, tornando o pas vizinho um dos pases mais atrasados da Amrica do Sul devido ao seu decrscimo populacional e outras conseqncias de sua derrota.
De vitria em vitria, traaste Essa grande odissia, que vai Das revoltas que aqui dominaste, s jornadas do atroz Paraguai (cano 9)

Por outro lado, o Brasil para os amigos:

meu Brasil! Es a Canaan! Es um Paraizo para o estrangeiro amigo Clarins da aurora! Cantai vibrantes a glria do nosso Brasil! (cano 12)

A letra apresentada mostra a relevncia da pertena para a representao social do pas como um paraso em relao aos povos amigos, pois, ao referir-se ao Brasil como uma Cana, inclui, alm da fauna e da flora, a plena harmonia entre os seus. Em outras palavras, os indivduos que esto inseridos nos contextos sociais brasileiros apresentavam uma cultural harmonia que no podia ser negada pelos estrangeiros, que influenciados por este esprito, eram chamados de amigos. Tudo isso por valores de fraternidade hierarquizados, compartilhados pelos seus grupos de pertena.
Grfico 4 Canes com fomento da unio pelo sentimento de pertena
Referentes unio do povo entre si

16 14 12 10 8 6 4 2 0

Referentes ao vilculo do povo com o regime

Referentes ao mundo exterior

Referentes aos grupos minoritrios

124 Tabela 5: Canes com fomento da unio pelo sentimento de pertena

Ancoragens e objetivaes Fomento da unidade do povo Fomento povo e regime Brasil x exterior Grupos minoritrios

Canes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 16, 20 e 22 2, 3, 5, 6, 9, 13 e 18 2, 3, 5, 9 e 12 11, 17 e 20

Total 15 07 05 03

Segundo o grfico, percebe-se que o grande lema do regime era: juntos somos mais fortes. At hoje o senso comum muito enftico quanto a isso. O povo foi motivado a estabelecer conexes internas e com outros povos, outras culturas, mesmo porque os brasileiros so essencialmente mestios, ou seja, de certo modo, os estrangeiros aqui no so totalmente diferentes. Ento, na poca, todos que juntassem suas foras com o Estado eram bem-vindos para o engrandecimento do Brasil. Sem dvidas, faltava no Velho Brasil habilidades para construo de mecanismos associativos entre as pessoas, as classes operrias, as empresas. A nao era carente de grupos com conexes fortes e slidas. Somente na Era Vargas foram iniciadas mais efetivamente as construes de estruturas associativas formais. Existe hoje uma infinidade de sindicatos, associaes comerciais, arranjos produtivos locais espalhados pelo pas, grande parte como fruto das representaes sociais da unio fomentada a partir de 1930, como se percebe nestas canes. Enfim, das 23 canes aqui analisados, destaca-se que as representaes sociais dos ideais nacionalistas foram ancoradas e objetivadas no repertrio orfenico nas seguintes freqncias: o estmulo ao ufanismo em 14 (60,9%), a questo da disciplina em 15 (65,2%), a valorizao do trabalho em 16 (69,6%) e, com a maior freqncia, 18 (78,3%) das 23 canes, com o estmulo pertena.

125 Grfico 5 Total de canes por temas das objetivaes e ancoragens.

Canes com ancoragens e objetivaes relacionadas ao

20 15 10 5 0

ufanismo Canes com ancoragens e objetivaes relacionadas disciplina Canes com ancoragens e objetivaes relacionadas ao trabalho Canes com ancoragens e objetivaes relacionadas a pertena

Tabela 6: Distribuio das canes analisadas por temas das ancoragens e objetivaes. Temas das representaes Canes Ufanismo Disciplina Trabalho Sentimento de pertena 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 19, 20 e 21 2, 3, 4, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19 e 20 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 14, 15, 16, 19, 21, 22 e 23 Total 14 15 16

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 20 e 22 18

Conforme os grficos sinalizam, as relaes humanas aparecem como o principal foco pelo forte estmulo do sentimento de pertena, uma vez que estes se constituam, pelas representaes sociais, processos de integrao da nao - numa situao de trabalho nas fbricas, nos sindicatos, nas associaes, nos ambientes escolares -, ou ainda, nas manifestaes da cultura musical. Desta forma, faziam com que o cidado estivesse envolvido e comprometido com o grande projeto nacional. Em outras palavras, estas representaes despertavam no brasileiro o desejo de participar e colaborar com o crescimento do pas para fazer parte do grupo, para assim encontrar a satisfao de suas necessidades sociais e psicolgicas como cidado. O modelo centralizado proposto pelo regime apresenta a grande importncia do lder nestas relaes como um agente promotor de mudanas culturais. Deste modo, Getlio Vargas ganhou status e popularidade para uma comunicao amigvel pela valorizao das pessoas e, simultaneamente, de intensa interao entre elas, sempre visando o compartilhamento de informaes para a construo harmoniosa da relao do governo com o povo.

126 Assim, segundo o constatado nas anlises das canes orfenicas, as representaes sociais, utilizadas como um forte mecanismo de construo do sentimento de pertena, foram constantes em suas diferentes direes, ou seja, do povo entre si, do povo com o governo, principalmente na figura do seu lder Getlio Vargas e do povo quando comparado com as outras naes. Isto tambm pode ser identificado nas prticas dos professores de canto orfenico que uniro suas vozes no grande coral nacionalista.

4.5. AS VOZES DA POLIFONIA

O presente tpico e os que seguem destinam-se s anlises das entrevistas realizadas com professores formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, celeiro dos educadores musicais especializados na metodologia orfenica. Os alunos desta instituio foram peas-chave no projeto orfenico villalobiano, atuando e multiplicando esta proposta de educao musical por todo territrio brasileiro, fato que os credencia como uma espcie de legado de Villa-Lobos e faz destes docentes uma fonte primria de pesquisa. Considera-se de grande importncia esta parte do trabalho, pois esta investigao sobre as representaes sociais se debrua numa prtica pedaggica realizada num passado no muito recente. O distanciamento em si j torna pertinente o registro das falas destes docentes, mas h ainda o motivo de no se saber por quanto tempo estes educadores musicais podero compartilhar conhecimentos e relatos sobre suas experincias neste assunto. Para melhor situ-los, segue-se um resumo da formao e da vida profissional dos entrevistados:

Ruy Carlos Bizarro Wanderley, muito conhecido do meio musical carioca como Ruy Wanderley. Natural da cidade de So Paulo, Especialista em Canto Orfenico pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e Bacharel em Msica Sacra pelo Centro Universitrio Metodista Bennett do Rio de Janeiro. Aposentou-se como professor de Histria da Msica do Instituto Villa-Lobos Faculdade de Msica - da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO). Atualmente exerce as seguintes atividades: coordenador do departamento de sopro e professor de Histria de Msica e Flauta Doce nos cursos de graduao e ps-graduao do Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM-CEU) e regente do Coral da Sociedade de Cultura Musical e do Coro da Anglican Christ Church.

127 Adelita Quadros Farias Especialista em Canto Orfenico pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (CNCO), Bacharel em Pedagogia com Habilitao em Administrao e Superviso Escolar pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Especialista em Gesto Escolar pela Universidade Estcio de S (UNESA). Atuou como professora de Canto Orfenico e Educao Musical por mais de 30 anos no Colgio Batista Shepard (RJ) e nas escolas da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro. Na Secretaria de Estado de Educao do Rio de Janeiro desempenhou seu trabalho como inspetora e supervisora da rede.

Maria da Conceio Coutinho Ferreira iniciou sua formao pedaggica no Liceu de Campos dos Goytacazes, cidade do norte fluminense. formada em piano e canto pela Escola de Msica da UFRJ e Especialista em Canto Orfenico pelo CNCO. Atuou em diferentes cargos administrativos no antigo Estado do Rio de Janeiro e no Distrito Federal depois denominado como Estado da Guanabara, dentre outros, destacam-se: Chefe de servio de Canto Orfenico e Diretora da Diviso de Orientao Pedaggica e Administrativa do Departamento de Educao Artstica do Estado Rio, ambos na atual estrutura do SEEDUC/RJ. Maria Carmelita de Arajo natural de Aracaju, Sergipe. Especialista em Canto Orfenico pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, tambm formada em Piano pela Universidade do Brasil e em Pedagogia pelo Centro Universitrio Augusto Mota. Atuou como professora de Canto Orfenico em escolas da prefeitura do Distrito Federal, depois denominado Estado da Guanabara. Lecionou no Instituto de Educao do Rio de Janeiro e no Colgio Pedro II. Por muitos anos trabalhou como Supervisora de Msica da Secretaria de Estado de Educao do Rio de Janeiro.

Rejane Carvalho de Frana formada em jornalismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ e em Canto Orfenico com Especializao em Didtica do Ritmo e Histria da Msica pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Iniciou seus estudos de piano com Gazzi de S e Gerardo Parente. Como educadora, lecionou no Conservatrio de Canto Orfenico da Paraba e no CBM-CEU, nos cursos de Musicoterapia e Licenciatura em Msica. Ministrou aulas de Canto Orfenico, Educao Musical e Educao Artstica em escolas pblicas e particulares. Desde 1978 leciona nos Seminrios de Msica Pro Arte, onde exerceu, sucessivamente, a funo de Diretora Secretria, Diretora Escolar e, atualmente, Diretora Artstica. Organizou e participou como palestrante de seminrios e congressos sobre Educao Musical e no campo da Arte Educao em vrias cidades do Brasil.

128

Constatou-se, logo no incio das entrevistas, no momento de identificao destes professores, que nenhum deles era carioca. Todos os docentes da pesquisa vieram para o Rio de Janeiro estudar no CNCO e na capital permaneceram. Dos cinco, dois saram da cidade, mas retornaram para o Distrito Federal pouco tempo depois, pois seu contexto era altamente politizado e sede das principais instituies do governo que valorizavam o canto orfenico. At mesmo a professora Rejane Frana que j havia conquistado seu emprego pblico antes de vir para o Rio fez uma tentativa de fixar-se na sua cidade natal, mas no permaneceu em Joo Pessoa. Retornou, ento, para sede da Repblica. Todos conquistaram vagas nas instituies do Estado conforme trechos que seguem:
[...] teve s, para no dizer coincidncia, a ao da providncia divina. Eu me formei aqui, me formei em 62 e recebi um convite para trabalhar em Lavras, Minas Gerais, mas fui desejoso de voltar. Fiquei dois anos l, no Instituto Presbiteriano e em 65 voltei para o Rio, mas s 77 que realmente eu recebi um convite para a UNIRIO, na poca ainda era FEFIERJ que absorveu o CNCO. Da eu fui pra l, para ser professor bastava ser convidado, no havia concurso, no havia nada disso na poca e eu tive esse privilgio. Fui convidado, entrei e acabei me aposentando l. (Ruy Wanderley)

Quando eu vim da Bahia eu j comecei logo a trabalhar no colgio Batista do Rio, trabalhei ali trinta e dois anos, no colgio Batista, como professora de Educao Musical e depois fiz concurso para o municpio e para o estado e continuei trabalhando como professora de Canto Orfenico que depois ficou com o nome de Educao Musical. No estado eu trabalhei trinta anos, no municpio, quase isso tambm. (Adelita Quadros)

Aposentei-me pelo Pedro II. Quando eu terminei no Pedro II, eu me lembro de um aluno que veio pra mim e disse assim, tia, a coisa que eu mais acho interessante quando a senhora faz assim e todo mundo pra e todo mundo obedece. Tambm eu tive uma outra fase em que eu era supervisora do Estado nas escolas de msica particulares. (Maria Carmelita de Arajo)

Primeiro eu comecei at dando aula particular de piano, em cima de uma bicicleta, eu tinha 15 anos, eu preparava as aulas de piano, alunos que estavam iniciando, que as mes no sabiam orientar, ento eu era a preparadora, foi o meu primeiro contato com trabalho, vamos dizer assim, com a msica. Depois eu fui trabalhar no Liceu, trabalhei 13 anos, foi o meu primeiro trabalho. Inclusive fui com uma autorizao do Conservatrio de Canto Orfenico, havia uma vaga de professor substituto, e eu ento fui trabalhar nessa vaga, na escola que eu trabalhei deve ter um documento do VillaLobos dizendo que eu podia trabalhar, que no final do ano eu ia fazer a prtica l, que eu tinha condies de trabalhar e no final do ano eu apresentaria o diploma, assim foi, fiquei por l, esse foi meu primeiro emprego pblico. (Maria da Conceio Ferreira)

Esta constatao indica que na Era Vargas o emprego pblico foi altamente desejado. Ser servidor pblico era ter um status por estar junto ao governo, inclusive porque o ento presidente da Repblica, no dia 28 de outubro de 1939, pelo Decreto-Lei 1713, foi quem aprovou o Estatuto dos

129 Funcionrios Pblicos Civis da Unio (BRASIL, 1939). Em 1943 atravs do Decreto n 5.936 foi institudo o Dia do Servidor Pblico. (BRASIL, 1943)57. Naquela poca, o vnculo empregatcio com o Estado que era regido pelo Estatuto do Funcionrio Pblico e caracterizava-se por uma srie de prerrogativas que faziam do funcionrio do poder constitudo um privilegiado, principalmente no que se refere estabilidade no emprego e ao montante da aposentadoria e da penso para a famlia em caso de morte. Tudo isto indica o quanto os entrevistados eram influenciados pelas representaes do sistema implantado por Getlio.

4.6. REPRESENTAES CONSTRUDAS NA FORMAO

A sociedade brasileira era constantemente confrontada com uma grande massa de informaes divulgadas pelos eventos realizados pelo prprio Estado, que criava um repertrio comum que era utilizado na vida em famlia, no trabalho, nas conversas entre amigos e entre crianas, adolescentes e jovens no ambiente escolar, foco deste trabalho. As questes eram disseminadas freqentemente no horizonte social para afetar o povo. Assim, acredita-se que o ambiente de formao dos professores entrevistados se apresentava como um lugar oportuno para uma aproximao estratgica com a ideologia nacionalista. Nesta direo destacam-se dois ambientes: o primeiro, o momento inicial da vida estudantil dos entrevistados, e o segundo, a passagem pelo o CNCO, onde foram preparados para sua misso cvico-musical. Alguns dos professores entrevistados tiveram seu primeiro contato com o ensino da msica no antigo primrio por meio do canto orfenico. Eles eram, portanto, fruto do trabalho orfenico realizado nos diferentes estados brasileiros e, conseqentemente, j vieram ao Rio de Janeiro para estudar no CNCO impregnados das representaes sociais do repertrio e de toda ambientao da proposta cvica desenvolvida pelo Estado no perodo. Destaca-se o caso da professora Maria Carmelita de Arajo que teve contato com o canto orfenico em Sergipe no Jardim da Infncia.
[...] Sou de Sergipe, comecei a estudar msica l. Curioso, vou dizer uma coisa, quando eu estudava no Jardim da Infncia, foi em 1936, eu estava com seis anos de idade, naquela ocasio estava sendo divulgado o canto orfenico no Brasil e o maestro Jos Vieira Brando, que era um dos adeptos do Villa-Lobos, foi l para Aracaj para poder mostrar a uma escola Normal o que era o canto orfenico, foi a primeira divulgao do canto orfenico l em Aracaj, foi em 1936, com as normalistas. E eu estudava no Jardim de Infncia, era pequenininha.
57

Leis disponveis em: http://www.planalto.gov.br/CCIVIL/Decreto-Lei/1937-1946/_quadro.htm

130

Outro entrevistado, o professor Ruy Wanderley, teve contato com o canto orfenico um pouco mais tarde, na adolescncia, numa relao direta da msica com as questes filosficas, conforme no relato que segue.
O meu contato inicial com a msica foi justamente na escola, com o canto orfenico que era uma matria obrigatria em todos os nveis daquela poca. E realmente foi a que eu comecei a ver a msica. [...] l no interior de So Paulo nessa poca, tive muita sorte porque eu tive um professor excelente que era professor de Filosofia tambm, era compositor, era msico popular e msico erudito e me ajudou muito a abrir caminho para isso tudo, ento foi o meu primeiro contato. O canto orfenico me iniciou.

Utilizar as representaes sociais como referencial terico implica numa anlise dos contextos sociais em que foram formados estes professores. Por isso, pertinente destacar que estes docentes j eram influenciados pelas relaes estabelecidas no decorrer de suas vidas, ou seja, pelas representaes sociais construdas na Era Vargas no seio da famlia, entre os amigos e no ambiente escolar, afetados por ao direta do poder constitudo. No caso dos professores Ruy Wanderley e
Maria Carmelita de Arajo, as relaes na rotina escolar encontravam-se profundamente

comprometidas com a misso de civilizar os pensamentos sociais. Segundo os dados das entrevistas, o canto orfenico e as polticas envolvidas neste movimento musical e educacional atingiram-lhes em momentos cruciais de suas formaes - no caso da professora Maria Carmelita de Arajo na fase pr-conceitual, o que justifica, em alguns dos seus relatos, a expresso de sentimentos inexplicveis. Este dado leva constatao de que o contexto poltico social brasileiro construdo pelo regime j colhia seus frutos, semeados por uma matriz cultural implantada e aperfeioada no decorrer da primeira dcada do canto orfenico no Brasil. Mesmos os docentes que no narraram suas experincias orfenicas na escola secular, pareciam estar altamente influenciados pelas questes do trabalho disseminadas e muito valorizadas na Era Vargas. Estes educadores musicais procuravam a formao no Conservatrio pela sua relao com o mundo do trabalho, pois todos j estudavam msica e ancoravam no diploma do CNCO a possibilidade de conciliar a msica e o trabalho. Estudar no Conservatrio fundado por Villa-Lobos tambm era estar de acordo com o mundo do trabalho, com as representaes do perodo. Como podemos observar em alguns relatos dos entrevistados:
Vim da Bahia [...] me casei, vim morar no Rio, ento aqui me fixei. Procurei o Conservatrio Nacional de Msica, l, do Villa-Lobos, que no Escola Villa-Lobos Conservatrio, na Praia Vermelha. Exatamente porque eu desejava ser professora de msica, eu j trabalhava com msica, ento desejei ser professora de msica e a eu entrei no Conservatrio. (Adelita Quadros)

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Eu vim de Joo Pessoa. E viemos quatro professores que eram da escola Antenor Navarro. Ento ns viemos, os quatro, fizemos o teste, passamos, eu ganhei at uma bolsa do MEC, para ficar aqui, e fizemos os dois anos de canto orfenico. Voltei para a Paraba, como era bolsista, s podia estudar dois anos, porque eu j era da escola pblica, mas voltei logo depois para Rio bem mais preparada para o trabalho. (Rejane Frana)

Por um lado, o fato dos entrevistados no se apresentarem como msicos, mas como pessoas que estudavam msica, trabalhavam com a educao musical do povo e que procuraram o curso de canto orfenico pelo desejo de se tornarem professores, caracteriza um comprometimento com as representaes sociais do trabalho estimuladas pelo poder institudo. Em nenhum momento os entrevistados apresentaram vnculos ou alguma associao com vida bomia dos msicos populares do Rio de Janeiro. Destaca-se que no decorrer das entrevistas os professores falaram na maior parte do tempo sobre a influncia de Villa-Lobos, mas no mencionaram a forte ligao do Maestro na juventude com os Chores do bairro da Lapa. Isto indica que indica que no CNCO as representaes sociais do msico estavam associadas com uma profisso, com a imagem do Maestro, compositor do mundo, da verdadeira msica folclrica, pedaggica ou erudita. Por outro lado, este grupo de professores tambm no se mostrara enquadrado entre os alunos msicos da ento Escola de Msica da Universidade do Brasil, atual Escola de Msica da UFRJ, hoje ainda conhecida como Escola Nacional de Msica. Assim, detecta-se certa semelhana da trajetria do Maestro com seus pupilos, pois Villa-Lobos tambm no estabeleceu em toda sua vida uma boa relao com a formal instituio de ensino de msica. Conforme expressam as histrias de formao das professoras Maria da Conceio Ferreira e Maria Carmelita de Arajo, que estudaram em ambas instituies, na Escola de Msica onde se valorizava a performance e no CNCO que focava a questo musical-pedaggica da coletividade.
Eu fiz esse curso [de formao de professores em nvel mdio em Campos - RJ] e quando eu acabei eu quis me especializar em msica e vim para o Rio de Janeiro. E aqui no Rio de Janeiro a minha professora de piano [de Campos] me indicou que eu devia estudar piano com professora da Escola de Msica, na poca era Universidade Brasil, Dulce. Eu comecei a estudar com ela e como tinha necessidade de trabalhar, que eu terminei o curso Normal com 18 anos, eu j estava com 19, eu ento pedi que ela me indicasse, se eu poderia ser uma professora de piano ou o que eu devia fazer, porque eu precisava trabalhar, estudar e trabalhar. Foi quando ela me disse que era mais produtivo se eu fosse fazer um curso. Foi quando ela me indicou o curso de canto orfenico, no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, onde eu fui estudar e realmente fiz o curso de trs anos, fiz um ano que chamavam de iniciao e depois dois anos de especializao, totalizando trs anos. (Maria da Conceio Ferreira)

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[...] j era formada e fui fazer o Conservatrio de Canto Orfenico, pra qu? Para receber aquela formao didtico-pedaggica, que era somente tpica do canto orfenico, que Villa-Lobos pensou e cogitou, era uma questo de elaborao dele, da didtica dele. Os outros saram da Escola de Msica numa teoria desse tipo que eu estou falando, sem um preparo auditivo competente, como era exigido, chegavam sala de aula sem pedagogia, porque a nica pedagogia, por exemplo, que tinha era de instrumento, pedagogia de piano, no tinha pedagogia de turma. Ento o professor que saa dali tinha como ser professor de piano, como ensinar um piano, mas no se via coletivamente numa classe, ficava perdido. Ficava perdido e [perguntando-se] como que eu vou silenciar esses alunos? (Maria Carmelita de Arajo)

Nestes relatos, como em outros no selecionados, identifica-se que apenas um dos entrevistados mencionou que o canto orfenico foi criado na Frana, e suas relaes com Napoleo III, todos atribuam a metodologia orfenica a Villa-Lobos. Nos relatos que seguem constata-se que nas aulas ministradas no CNCO se disseminava a necessidade de um compartilhar da msica, de um Brasil unido pela sonoridade e que o Conservatrio era o responsvel em harmonizar o som do povo. Em outras palavras, a instituio deu o som e o tom ao Estado Novo, em suma, o canto orfenico Era Vargas num todo. Ento, para cumprir sua misso, j que boa parte da populao menos favorecida no tinha piano, a nfase na produo musical vocal aparece como um meio de atender e atingir musicalmente todas as classes sociais, tendo em vista que a Escola Nacional de Msica atendia apenas a uma elite. Acredita-se que tal fato justifique o foco da educao musical na utilizao da audio e do instrumento natural do homem, a sua voz. Os trechos que seguem deixam transparecer esta dimenso.
Havia um vestibular, era meio ridculo, mas era um vestibular, que na verdade voc tinha que mostrar algum pendor musical, conhecimento bsico de teoria. [...] Eu, por exemplo, na poca eu cantei e realmente o que me fez entrar no conservatrio foi a minha voz [...]. Agora, o curso era perfeito, o curso te dava bases muito boas, o curso era bom, mas era um curso muito direcionado para o seguinte, Villa-Lobos, o que ele pensava, o que os seguidores pensavam, os leais seguidores pensavam. Havia uma professora, por exemplo, era professora de teoria e solfejo, e era de uma exigncia tremenda, principalmente com afinao, se voc no cantasse um l que no estivesse perfeitssimo, ela te perturbava at voc chegar naquele l. Ela se chamava dona Julieta Struth, era uma grande professora tambm, uma grande musicista. Mas era assim, era o nosso calo. (Ruy Wanderley) [...] o ditado que a gente fazia naquela poca no era com instrumento, era som, a voz, ento era a matria mais difcil. Cantava e tinha que escrever. ela cantava, com uma voz bem aguda que tinha, e a gente tinha que escrever o ditado cantado por ela. (Adelita Quadros) [...] na poca de Villa-Lobos, que era para todo mundo cantar, se integrar com a msica, para depois aprender a leitura da msica. E da voc podia ser um cantor, podia ser um instrumentista, qualquer outra coisa, essa a idia. Era uma forma que era mais fcil, para todos fazerem msica com a voz cantando. Era mais democrtico, muito difcil voc ter instrumento para todos, ento isso era possvel. (Rejane Frana)

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[...] o modelo o professor. Se o professor tem uma voz bem afinada, ele vai, imediatamente, conseguir que o aluno tambm seja afinado. Por isso que o VillaLobos fazia uma seleo de som exigentssima. A nossa professora de som, que era a Julieta Struth. Ela era de tal maneira exigente, entendeu? Ningum passava se no tivesse o ouvido absoluto, a gente cantava duas, trs vozes, assim, vertical. (Maria Carmelita de Arajo)

O foco na questo vocal insinua um mtodo mais democrtico do ensino da msica, pois a voz um instrumento que no precisa ser comprado. Em outras palavras, percebe-se o fruto das representaes sociais da Era Vargas na construo da identidade de um grupo de msicos no voltado para a msica popular, nem direcionado aos fins performticos ou muito eruditos. As falas sinalizam um comprometimento com as questes do ensino de msica para os grandes grupos de estudantes que no precisavam de instrumentos para ser musicalizados e, consequentemente, ideologicamente influenciados pelos textos que acompanhavam as melodias. Entretanto, mesmo com estas relaes, todos os entrevistados afirmaram que no havia abordagem poltica nas aulas no CNCO, mas suas falas transparecem outra realidade. Acredita-se que as questes patriticas no foram declaradas como polticas. Os textos das msicas eram vistos como pertinentes ao calendrio pedaggico e as relaes com o governo realizadas apenas em busca de financiamentos e apoio para o trabalho de msica nas escolas, o que seria apenas uma relao de negcios. Como pode ser constatado nas respostas dadas pergunta: Nas aulas de Villa-Lobos e de outros professores, faziam alguma abordagem poltica?
No. Na minha poca no tinha abordagem poltica nenhuma. O que ele [Villa-Lobos] tinha, que era uma influncia muito grande, eu acho, ele era muito respeitado, o gnio que era, ento, poltico, que todo pas tem uma poltica e as idias dele eram muito respeitadas, ns ramos muito respeitados nos rgos oficiais do Estado, principalmente nos rgos de educao. (Maria da Conceio Ferreira)

No. Eles eram preocupados com a msica, mas com o Villa-Lobos e com o canto orfenico. E era uma poca que at estava j ameaando aquela Lei de Diretrizes e Bases para acabar com o ensino oficial [da msica] e eles brigavam muito por isso. (Ruy Wanderley)

Eu acho que no, falam muito isso, mas eu acho que no tem nada a ver com poltica. Villa-Lobos no era poltico, ele era msico, ele fez parte da ditadura porque ele estava no tempo da ditadura. (Rejane Frana) Getlio que o usou, no foi ele [Villa-Lobos] que usou Getlio no, Getlio que usou Villa-Lobos para se tornar popular. (Maria Carmelita de Arajo) No. Poltica no! (Adelita Quadros)

134 Os educadores engajados neste projeto no tinham uma viso focada nos aspectos polticos e ideolgicos, como demonstram muitas de suas falas, mas seus interesses apontavam para as questes de ordem esttica e, principalmente, pedaggica. Ou seja, eles priorizavam o fazer pedaggico, mas eram tambm sujeitos sociais e, como tal, tambm eram influenciveis. Apesar das respostas negativas, todos os entrevistados manifestaram no decorrer de seus relatos influncias polticas no conscientes, em outras palavras, ideologias e saberes do senso comum que se podem entender serem frutos das representaes sociais difundidas pela filosofia do Estado. De forma consciente, nenhum desses educadores demonstrou empunhar bandeiras.
Eles vinham de fora, pra fazer um curso no Conservatrio e levarem esses conhecimentos, atravs da msica, a disciplina e o civismo. (Maria da Conceio Ferreira)

Ns tnhamos que estudar todos os hinos e levar para a escola, os hinos, todos, a histria, o compositor, o autor da letra e como cantar, o significado daquilo. Tinha uma disciplina que botava, por exemplo, o hino nacional em ordem gramatical para voc poder entender. Quer dizer, s margens do Ipiranga ouviram... Quer dizer, rearrumavam toda aquela literatura bonita e potica para voc entender, para no cantar besteira, era para entender. Tambm os smbolos, a bandeira, nossa, como a bandeira era enfatizada, o selo do Brasil tambm, as armas [...] (Ruy Wanderley)

Tudo era muito patriota, assim, muito do Brasil, da beleza, do mar, das terras, tudo isso fazia parte dessa coisa, e bastante folclore. O folclore brasileiro que era muito identificado nessa msica do Villa-Lobos, basta voc ver o Guia Prtico, todas aquelas msicas so folclricas, o povo j conhece, o povo tem na alma, tem por dentro, em alguma parte voc ouve aquilo, de diversas regies do Brasil. (Rejane Frana)

Eu acho que impregnava em cada um de ns alunos do Conservatrio de Villa-Lobos um esprito de cidadania to grande, que eu acho que eu, at hoje eu sinto reflexo desses dias. No s pelas msicas que a gente cantava, mas por aquele sentimento, aquela coeso, aquele agrupamento. (Maria Carmelita de Arajo)

[...] o patriotismo era bem enxertado no professor para levar ao aluno. Tanto atravs das letras das msicas que a gente cantava, Invocao em Defesa da Ptria e outras msicas, a gente cantava, O Canto do Paj e outras msicas, levava a gente a crescer nessa parte de patriotismo e no ensino dos hinos oficiais, todos, certinhos. No Brasil todo se canta muito errado o Hino Nacional, principalmente no Nordeste, a gente tinha muito cuidado de preparar os hinos oficiais e ajudava muito. (Adelita Quadros)

Os relatos insinuam que a parte musical era muito exigida no decorrer do curso. Entretanto, as questes relacionadas com os aspectos polticos eram tratadas com muita leveza e sutileza. Constata-se nas entrevistas que estes valores nacionalistas eram compartilhados num ambiente

135 acolhedor e festivo, o que aparece como representaes sociais do CNCO, bem caractersticas das instituies formadas dentro da proposta nacionalista e do movimento populista. Acredita-se que desta maneira as representaes sociais e os contextos ideolgicos encontravam um solo frtil para seu desenvolvimento, onde as pessoas se juntavam para compartilharem conhecimentos musicais, porque desejavam chegar a um lugar comum e eram envolvidas e ligadas por idias e objetivos semelhantes.
[...] uma das coisas que se ensinavam no Conservatrio, que o seu trabalho nunca um trabalho isolado, voc est sempre relacionado com uma equipe inteira, do pas inteiro, fazendo esse trabalho. Por isso que era possvel a coordenao de um grupo desse para fazer os encontros corais, os grandes encontros. Voc imagina, para cinqenta mil crianas, quantos regentes auxiliares tinha que ter? E a coisa era um domin, um regente e outros dois e mais trs e no tinha telo, no tinha essas coisas todas. (Ruy Wanderley)

No decorrer, segundo as falas, do processo de formao no CNCO havia um ambiente acolhedor, onde se escutava de fato um ao outro com empatia, o que certamente fazia passar tudo aquilo que era visto e acordado com abertura e disponibilidade de trabalho para a superao de possveis impasses. Nos relatos se encontram vrios indcios disto, como os que seguem:
Olha, como havia a convivncia com os professores de msica que vinham de fora para estudar, era muito interessante, porque havia uma troca de informaes, de voc saber o que estava acontecendo nos outros estados, com as outras pessoas, quais eram os usos e costumes, mas o jeito, at o jeito de falar daquele prprio estado, de onde ele vinha, sabe, como era importante a culinria, os hbitos, at a dico, o regionalismo, uma palavra que resume isso tudo, o regionalismo de cada estado, as diferenas culturais, religiosas, de usos e costumes, um aceitava o outro mesmo com os diferentes sotaques. (Maria da Conceio Ferreira)

Era muito interessante, porque ele [Villa-Lobos], quando vinha da Europa, ele trabalhava com a gente e apresentava vrias novidades, ns preparvamos uma festa para rev-lo, com os prprios colegas. Uma vez quando ele chegou a gente apresentou um trabalho para ele, do Guia Prtico era Xang e ele adorou, disse que estava timo e fazia aqueles manossolfas. Ele passava um tempo aqui e depois voltava para o exterior. (Rejane Frana)

As relaes professores e alunos eram muito mais de companheiros e colegas do que profissional. O que unia as pessoas ali era a ideologia do canto orfenico. Ns tnhamos uma disciplina chamada Teoria do Canto Orfenico e uma outra chamada Prtica de Canto Orfenico. A Teoria de Canto Orfenico era mais ou menos uma inveno de Villa-Lobos para justificar tudo que ele estava fazendo. Realmente, a funo era essa, de doutrinar no sentido de que a necessidade do canto orfenico era musicalizar esse pas atravs de uma prtica musical acessvel a todos, que vinha de base da Frana [...]. A principal idia essa, todo mundo pode cantar, Villa-Lobos dizia, todo mundo capaz de cantar, desde que se d condies. (Ruy Wanderley)

136 As representaes sociais da Era Vargas exerceram uma grande influncia na formao dos professores de canto orfenico. Observa-se que os principais pilares da formao docente pautavamse em construir uma cultura consonante com as idias do Estado. Era enfatizada a formao de uma cultura nacionalista pela supervalorizao da ordem, do trabalho, da educao cvica e da disciplina pela imagem do msico como um profissional. Assim constata-se que o docente/msico formado pela CNCO tinha uma identidade peculiar, ele era comprometido com as questes educacionais e com o civismo por meio de um instrumento democrtico, a voz. Neste sentido, simultaneamente, o som era padronizado, unido e, conseqentemente, massificado num ambiente fraterno com propsitos artsticos e ainda, principalmente, poltico.

4.7 AS REPRESENTAES NA PRTICA DOCENTE

Nas entrevistas, as representaes sociais que cimentaram58 estes educadores ainda quando estudantes construram representaes que refletiram diretamente na prtica profissional. Segundo Tardif (2002, p. 38), os saberes pedaggicos, a prtica docente incorpora saberes sociais definidos e selecionados pela instituio universitria. Nesta perspectiva de continuidade dos harmoniosos momentos vivenciados no CNCO, todos eram bem-vindos nos orfees escolares, at os desafinados no eram excludos. Concepo pedaggica muito vinculada aos objetivos do governo vigente, o aprender envolvia a socializao. Estes procedimentos fizeram a msica na escola proporcionar momentos prazerosos, de construo da auto-estima e de descobertas, despertando o interesse dos alunos ao contemplar as suas carncias individuais, por sentirem-se como elementos importantes e significativos para o grupo. A valorizao de todos os alunos pode ser lida nas citaes que seguem:
Eram chamados de ouvinte, eram tambm os bartonos infantis, eram os ouvintes. um perodo de adolescncia, em que o aluno est mudando, a voz est mudando, ele est crescendo, a laringe est mudando de tamanho, os hormnios esto comeando a funcionar, uns at em pleno funcionamento, isso tudo influi na voz. A nossa teoria que so muito poucos os desafinados, o que existe que ele no sabe emitir som ou, ento, ele est num perodo de transio que ainda no est sabendo utilizar essa voz, essa voz ainda est passando por um processo de transformao. Ento esse aluno no deve ser excludo, ele deve participar, a voc faz com ele, tem um tipo de um cdigo,
Na perspectiva das representaes sociais, a ideologia funciona como um cimento numa construo, ou seja, ela est alm de um conjunto de idias, pois liga as pessoas e padroniza suas prticas presentes nas estruturas sociais.
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na hora que ele desafinar algum coleguinha d um toque nele, uma coisa muito discreta. H tambm, quando infelizmente ele no pode cantar, mas ele vai participar do grupo, voc dando a ele uma atividade, ele que vai organizar, ele que vai fazer o trabalho, levar o material, arrumar a sala, saber se os alunos esto todos presentes, fazer uma chamada, ento d um papel importante para ele no grupo, para ele participar do grupo, ele no deve ser excludo do grupo. (Maria da Conceio Ferreira)

A gente preparava os alunos e uma coisa curiosa que eu achava que a gente no tinha que eliminar o aluno por ser desentoado, a gente tinha que deixar todos cantando. E todos cantavam juntos, um ajudando o outro, at educar o ouvido. Todo mundo que queria participar, participava. E s vezes o aluno que era desentoado, pela idade, por ser adolescente, daqui a pouco ele ia encontrando a voz dele junto com os outros, a gente pedia at que um ajudasse o outro com gestos, que eles aprendessem se a voz subia ou descia, para evitar que os desentoados sejam pesados para os outros. (Adelita Quadros)

Eram classificados, um desafinado, um amigo ouvinte, s por um tempo. No havia, claro, um trabalho especfico para eles, no havia umas tcnicas de canto, para trabalhar com eles, mas a idia essa, de tanto eles ouvirem eles vo aprender. E nisso no havia tanto rigor assim, porque realmente era muita gente. Quando VillaLobos fazia aquelas concentraes gigantes ele reunia cinqenta mil pessoas, quarenta mil alunos cantando levantava a estima de qualquer humano, at quem no era brasileiro queria ser. (Ruy Wanderley)

Acreditava-se que a afinao acontecia como decorrncia espontnea, fruto do ambiente estimulante da relao do aluno com a msica, com o professor e os demais orfeonistas. Assim, tambm se pensava que a disciplina era moldada. Segundo Moscovici (2003, p.156), pela representao social, o individuo inexoravelmente absorvido pelo seu ambiente social. Ele deixa de ser um indivduo desde o momento que se filia, se submete s presses sociais e se torna um executor de papis. Entretanto, isto demonstra um comprometimento maior do mtodo com as representaes sociais de estmulo ao sentimento de pertena, a um processo com uma educao que valorizasse a msica como linguagem artstica em si. Nada no sentido tcnico da afinao era realizado com mais profundidade. Estes professores entendiam que a boa formao do professor de msica est no fato de saber trabalhar com todos, ou seja, levar para sala de aula os mesmos sentimentos que lhes foram transmitidos no CNCO. Seguem falas que evidenciam estes critrios agregadores como procedimentos dos bons professores.
Ningum era excludo, no havia isso. Mas isso partia muito dos professores, se o professor entendesse o que era o canto orfenico, ningum era excludo, agora, se o professor no tinha essa mentalidade, ele exclua, isso no o canto orfenico e a causa disso a formao dos professores, nem todos tm uma boa formao. (Rejane Frana)

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[...] o que eu quero dizer o seguinte, o que estragou o ensino do canto orfenico nas escolas pblicas foi, em primeiro lugar, ao meu ver, foi uma lei da Ordem dos Msicos que favoreceu os professores formados pela Escola de Msica entrarem diretamente para dar aula de msica nas escolas e estes no trabalhavam a coletividade. (Maria Carmelita de Arajo)

[...] os professores incutiam muito em ns a filosofia do canto orfenico, os professores seguiam muito a idia de Villa-Lobos e isso eles conseguiram passar para ns, aqueles que iam trabalhar com o canto orfenico era uma coisa de cadeia, eles difundiam, quer dizer, aquelas idias de Villa-Lobos, todos eles no Conservatrio. E isso tudo ia se multiplicando com os professores que vinham do interior fazer o curso, cada um levava para o seu estado e sempre trabalhando em grupo, numa grande equipe alunos e professores. (Maria da Conceio Ferreira)

Neste sentido, um dos entrevistados sinalizou que ficou muito surpreso com a equipe de Villa-Lobos quando veio para o Rio estudar no CNCO, porque o grupo que trabalhava diretamente com o Maestro no valorizava no repertrio escolar a erudio e o foco principal era a coletividade, diferentes dos educadores musicais de So Paulo.
Aqui no Rio de Janeiro era diferente. Quando eu cheguei aqui eu senti essa diferena enorme, senti isso no Vieira Brando, senti isso no Gazzi de S, Iber e tantos outros que mostravam que estavam mais preocupados em preparar para coisas menos eruditas. Tanto que havia um conceito da diferena entre canto coral e canto orfenico, ento a idia essa, canto coral era uma coisa mais elaborada, canto orfenico era mais para o povo ficar mais civilizado e feliz, Villa-Lobos escrevia para a massa mesmo (Ruy Wanderley)

Os orfees no Rio de Janeiro, assim como as concentraes e as aulas propriamente ditas, talvez tenham sido diferenciadas das realizadas em So Paulo e nos demais estados do pas pela necessidade dos propsitos polticos do projeto do Distrito Federal precisarem ser mais evidentes, tanto para justificar os gigantescos investimentos como para a consolidao das representaes sociais do governo de Getlio. Isto se deu pelo fato da cidade ser a capital do pas, cenrio dos grandes movimentos polticos da poca que no eram unnimes no apoio, em diferentes aspectos, liderana nacional. O foco nas representaes sociais tambm pode ter influenciado a abordagem pedaggica musical, que no Rio de Janeiro valorizava mais a questo da prtica musical, da produo sonora, do folclore, com pouco foco na parte da teoria musical e o no aprofundamento na abordagem histrica da msica. Talvez porque os contedos nacionalistas, que construam as representaes sociais, estivessem nas msicas e no nos manuais tericos ou nos livros que abordam a vida e a obra dos grandes mestres da arte em questo, o que tornou a metodologia pedaggica musical adotada por Villa-Lobos associada aos objetivos do projeto parecer ter a sua frmula do sucesso. Segundo os professores:

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Tinha uns que diziam, ah, o meu tempo o canto orfenico era uma beleza, porque juntava as pessoas, dava esse sentimento e tal. E tem uns que tinham dio, horror, porque o professor dava clave de sol, clave de f, nota, ditado, a a coisa ficava feia, no era canto orfenico. Tnhamos que sensibilizar o aluno, como interess-lo, tem que saber fazer isso, agora, voc pode ser um msico to bom, famoso, e no saber dar aula, como voc pode saber dar aula e no ser um msico to bom. Mas, o msico msico, ele sabe msica, mas precisa da parte didtica tambm, no todo mundo que pode ser professor, porque voc no sabe a necessidade do aluno, como se precisa fazer as coisas. (Rejane Frana)

Depois que Villa-Lobos nos ensinou a trabalhar com o canto orfenico parece que esta matria virou a principal da escola, a gente no deveria partir da pauta musical com o aluno de jeito nenhum, a gente partia de musicaliz-lo. Classificvamos as vozes, depois cantvamos com os alunos, tom, som, trabalhando som, trabalhando ritmo e depois as canes, os hinos oficiais.[...] Ento a gente comeava assim e as aulas eram muito agradveis. (Adelita Quadros)

[...] performance e nada disso, a teoria era uma conseqncia, tanto que l no Conservatrio, a disciplina que a gente estudava era Teoria Aplicada, somente depois que voc cantava, voc musicalizava, no musicalizava com leitura musical, era tudo por audio e emisso do som, o nico instrumento auxiliar que ns tnhamos era o diapaso. (Maria Carmelita de Arajo)

Os aspectos da socializao abordados no repertrio e experimentados nos cursos do CNCO podem ser identificados nas relaes estabelecidas por estes professores de canto orfenico em sua prtica docente.
a coisa da unio, do intercmbio, das pessoas se juntarem para fazer msica ento haver uma prioridade comum, no existia fulano melhor do que o outro, porque todos nas aulas e concentraes cantavam juntos, voc no definia essa coisa do melhor, do pior, foi assim que agente aprendeu. (Rejane Frana)

Olha, um trabalho de cooperao, que cada escola, de cada regio, a gente pegava a msica e a gente preparava esse grupo, tanto de Realengo, quanto de Bangu, como Copacabana, Leblon. (Adelita Quadros)

No era s ensinar o ensino de msica, tinham outros objetivos. Eu acho que o ensino de msica. Era atravs da msica que se conseguiria outros objetivos, como a socializao, a disciplina. Quando eu digo socializao, entra quase que tudo e, finalmente, a msica, parte do desenvolvimento artstico do indivduo, a potencialidade do indivduo, as potencialidades artsticas do indivduo. (Maria da Conceio Ferreira)

Alguns professores estabeleceram um paralelo do canto orfenico com outras disciplinas. Para estes docentes o canto orfenico era a disciplina que melhor cumpria os objetivos da educao relacionados com as questes da vida em sociedade. A professora Maria Carmelita de Arajo traa aqui um paralelo do canto orfenico com a disciplina Educao Fsica:

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A disciplina, inclusive, no era uma coisa imposta. A prpria msica no canto orfenico se encarrega de fazer a disciplina, pela necessidade de voc cantar em conjunto. O esprito de solidariedade se faz no momento em que cada um d de si, sem querer ultrapassar o outro, cada um procurando dar para o resultado comum. Porque o jogo na aula de Educao Fsica, por exemplo, ele na verdade, ele tem uma caracterstica de solidariedade, disso e daquilo, mas tem a competio e eu acho que se une pra competir. Ento, o que acontecia com o canto orfenico, ali no tinha competio, ali tinha o bem comum, o bem de todos, o resultado na somatria de todos para o resultado final, isso que a beleza. (Maria Carmelita de Arajo)

Um outro exemplo foi apresentado pela professora Adelita Quadros numa comparao entre o Canto Orfenico e a disciplina de Educao Moral Cvica, que esteve por algum tempo no currculo escolar e no foi to bem recebida pelos alunos como o canto orfenico. Segundo a professora, esta segunda era muito terica.
[No canto orfenico o] ponto principal era a educao do aluno, educao moral e cvica, que naquela poca chamava muito a ateno. No a disciplina Moral e Cvica, essa disciplina foi antipatizada at pelos alunos. Atravs do canto orfenico desenvolvia essa parte moral, essa parte cvica dos alunos. A aula de Moral e Cvica eles fizeram terica, a aula de canto orfenico no, sempre era uma aula alegre. O dia da nossa aula era um dia de festa. Nunca pode faltar msica numa festa, ento, nas festas da escola, aniversrio da escola, do presidente, todas as festas da escola era a msica que sempre estava presente. Ento sempre foi uma alegria, havia sempre alegria nessa participao. Nunca foi um peso, nunca foi uma coisa desagradvel. Ento todo mundo queria participar, porque a festa sempre uma coisa boa. (Adelita Quadros)

Assim, constata-se que a prtica orfenica nas escolas disseminava as ideologias da Era Vargas e as ancorava na imagem e no ritmo das representaes sociais da msica alegre, dos momentos de festas e comemoraes. Esta representao social parece ter dado muito status e visibilidade disciplina e aos seus professores.
[...] a matria era muito respeitada, porque levava o aluno uma disciplina, os alunos gostavam, porque, quem no gosta de cantar? Ns ramos muito respeitados nos rgos oficiais do Estado, principalmente nos rgos de educao. O professor que tinha o curso de canto orfenico era muito valorizado, ele entrava, fazia os concursos e entrava porque ele era muito valorizado. (Maria da Conceio Ferreira)

Depois que Villa-Lobos nos ensinou a trabalhar com o canto orfenico parece que esta matria virou a principal da escola. Tanto que, quando a gente entrava na sala, a primeira coisa que a gente fazia na chamada dos alunos, era fazer a classificao das vozes, pela voz falada. Ento a gente j dividia a primeira, segunda, terceira e quarta voz, trabalhava a turma toda com ritmo, dentro do pulso, da unidade do tempo, qualquer trabalho que a gente fazia j era pensando na turma toda feliz. (Adelita Quadros)

141 Nada ruim se voc faz de uma forma mais tranqila, mas voc faz tendo objetivo, muito forte. Mas aquilo voc faz com prazer, porque aquele dia festivo, ento tem um hino especial, ento cantavam, era um smbolo da ptria, o canto do hino um smbolo. (Rejane Frana) O procedimento amigvel dos professores de canto orfenico criou na Era Vargas uma representao destes profissionais como pessoas conciliadoras, capazes de agregar e harmonizar os grupos, representao esta que no muito comum entre os msicos, como a prpria histria da msica apresenta. Tal objetivao proporcionava um destaque aos docentes preparados pelo CNCO, o que logo era percebido pelas comunidades educativas e aproveitado na gesto escolar como se pode constatar no trecho que se segue:
O canto orfenico chega a fazer at melhores administradores, quase todos, muitos dos professores de canto orfenico das escolas eram escolhidos para serem coordenadores e diretores, que eles tinham mais contato geral com as diferentes disciplinas, eles sabiam manter mais a coordenao. E voc escolhido porque, por exemplo, quando eu trabalhei no supletivo eu tinha um diretor que me convidou para ser sub-diretora. E justamente, uma das razes que ele me convidou, que eu era a nica que me dava bem com todo mundo porque formei um coral dos professores. No Pedro II os pais estavam dando muito trabalho, ento eu formei um coral de pais e professores. Gerou uma grande integrao. (Maria Carmelita de Arajo)

Talvez pela proximidade com o governo federal, as representaes sociais da Era Vargas no canto orfenico carioca apontavam para a necessidade de uma abordagem musical mais acessvel e comunicativa que fomentasse a prtica colaborativa e a interao entre os atores do processo de ensino-aprendizagem da msica. A construo do senso comum por meio do canto orfenico conferiu ditadura uma representao de afetividade, ao cultural pelo ensino da msica e, ao mesmo tempo, liderana que construram semideuses.

4. 8. OS MITOS E SUAS REPRESENTAES

Os mitos podem ser entendidos como histrias maravilhosas sobre deuses, semideuses, heris, ou ainda, no caso de uma pessoa que fica famosa em vida. Os grandes jogadores de futebol servem como bons exemplos de mitos brasileiros. Existe a possibilidade da conciliao do mito com as representaes sociais quando parte-se do pressuposto de que ambos so originados no imaginrio social, enfim, das construes sociais. No objetivo deste trabalho debater a veracidade dos mitos. Entretanto, relevante quando se discute as representaes sociais consider-los, uma vez

142 que os mitos so elementos do imaginrio social e tornam-se uns dos pilares fundamentais no processo de construo das representaes. Em outras palavras, o mito um elemento significativo nos processos de ancoragem e objetivao. Nas entrevistas, talvez pela proximidade e admirao dos atores envolvidos nesta pesquisa, a figura do Maestro Villa-Lobos aparece, em todo momento, como um mito. Esta figura um forte cone, uma representao social do pas, da cultura e da msica de qualidade. Assim como Carlos Gomes foi objetivado como o compositor do Brasil Imprio, Villa-Lobos pode ser visto com compositor do Brasil Repblica. Segundo Moscovici (2003, p. 85), as representaes sociais se apresentam como explicao das atribuies que um indivduo faz a outros. Em relao a isto, as palavras do Professor Ruy Wanderley so bastante esclarecedoras:
[...] eu vim para c em 1960, no minto, 61, Villa-Lobos tinha morrido em 59, ento eu no conheci Villa-Lobos, mas a vivncia no Conservatrio era como se ele ainda estivesse ali, vivo e presente. , tive um contato quase que astral com ele, porque l [no CNCO] era assim: Um dia me lembro, estava no Conservatrio, a sentei numa poltrona, me disseram, NO! Essa poltrona do Villa. Eu levantei na hora sem graa. Villa-Lobos j tinha morrido, mas era assim, essa poltrona do Villa. Eles falavam do Villa como se ele fosse abrir a porta e entrar. Era uma coisa engraada, que de vez em quando, quem ia l era a Mindinha segunda esposa dele. E a Mindinha, depois que Villa-Lobos morreu, se tornou uma viva padro eterna. Era vestida de preto constantemente, aquele cabelo loiro que ela tinha e sempre com aquela expresso de viva. Quando ela chegava, hoje a dona Mindinha vem aqui, o Conservatrio parava e ela entrava, com uma moa segurando um brao dela e outra segurando o outro, assim, pairando, aquilo no era um desfile. Tinha uma coisa assim, era quase um funeral, constante aquilo. Ento a presena dela era o Villa, de certa forma marcante. Eles respiravam o Villa-Lobos, os funcionrios, os faxineiros, os professores, alguns alunos que ainda estavam l, era 1961, eles lembravam dele o tempo todo. A estante do Villa, a mesa do Villa, a cadeira do Villa, o Villa fazia isso, o Villa fazia aquilo, sabe, era muito ntida essa presena, realmente era como se ele estivesse l e em todos os grandes concertos do Brasil. (Ruy Wanderley)

Segundo o fato narrado pela professora Maria da Conceio Ferreira, que segue citado, no eram apenas as pessoas que ancoravam no Maestro as representaes sociais de um lder-gnio. O prprio Maestro tinha conscincia de suas representaes sociais entre os alunos e a populao num geral, como pode ser tambm verificada em sua autobiografia. Uma das contribuies destas entrevistas est no fato de mostrar que o Maestro utilizava as suas representaes em suas relaes com o governo e com os discentes em sala de aula.
Ele gostava muito de experimentar os alunos, a ele chegava e trazia uns assuntos, s vezes at fora do contexto, discutia uma determinada coisa com a gente. A nesse dia ele estava falando sobre ritmo, me lembro que com a ponta do lpis bateu assim na carteira, ele comeou a bater, a perguntou a todo mundo, primeiro perguntou, o metrnomo, a batida, qual o andamento que tem que ter do hino nacional? 120 por semnima. A ele comeou a bater, eu quero que vocs digam, eu estou batendo a 120

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por semnima. Tudo mundo falou que estava certo. Quando ele chegou na minha vez eu disse que no, porque ele estava fazendo apressado. A ele deu um grito assim comigo, aqueles gritos que ele dava. Voc est dizendo que eu estou errado? Isso no 120 por semnima? No, o senhor est fazendo um pouquinho adiantado. Ento a senhora est me contestando? No, um pouquinho menos, o senhor est fazendo um pouquinho apressado. A ele riu e disse; Ah! T certo, eu estou experimentando vocs, s porque sou eu, eu sou o Villa-Lobos, eu posso fazer uma coisa errada pra pegar vocs. (Maria da Conceio Ferreira)

Esta constatao sugere que Villa-Lobos pode ter utilizado seus adjetivos construdos no senso comum do povo e no imaginrio do governo para conseguir apoio e patrocnio para o seu projeto orfenico. Destaca-se nos relatos dos professores a viso de Villa-Lobos como uma pessoa que ultrapassava a sabedoria da maioria das pessoas, no mnimo. O Maestro foi considerado um autodidata que dispensava qualquer orientao, como mostram as transcries que seguem:
Um excelente msico, porque ele foi descobrindo sozinho, no ? Toda essa linguagem da msica, ele foi descobrindo, foi criando as coisas e fazendo coisas maravilhosas, como que ele escrevia essas coisas se no conhecia msica? Ele um autodidata, ele aprendeu com ele mesmo, ele no precisava de professor, para toda msica uma coisa simples, voc mesmo desenvolve o seu talento. (Rejane Frana)

[...] porque ele era autodidata, ele comeou a aprender violoncelo com o pai dele e ele conseguiu ser um grande compositor, respeitado no mundo todo. Ele no era subserviente a ningum. Ele era ele. Tanto que ele imps a msica dele no mundo todo, passou at a ser apreciado, tanto na parte de msicas menores, to lindas, como as grandes Bachianas, como aquelas com ritmos esquisitos que ele trazia do ndio, (Adelita Quadros)

[...] na minha viso de um homem de 68 anos e 45 j de trabalho musical, eu acho que essas cartas [obras] suas ainda so lidas, entendidas e certamente so muito importantes e influenciam muita gente. Acho que Villa-Lobos ainda est muito vivo, muito ativo atravs dessa obra, dessas cartas. Eu leio sempre e gostaria de continuar lendo, pois essas cartas so muito boas. Tem umas coisas que no entendo nele, mas tambm no tenho a pretenso de entender tudo, porque ele era muito grande, VillaLobos era imenso, era muito maior do que a gente pode imaginar, as idias dele eram muito avanadas. Quando eu ouo as Bachianas, eu falo, esse homem de duas uma, ele totalmente louco, ou era um grande continuador das obras de Bach. (Ruy Wanderley)

Como msico o Maestro era associado pelos alunos s representaes sociais da grandeza. Suas aes e postura eram ancoradas na imagem de um ser quase que divino, sobrenatural, que transcende a morte. Suas obras e demais atuaes artsticas, mesmo cinqenta anos aps a sua morte, oferecem representaes de um artista vivo e muito atuante no cenrio da msica erudita no Brasil e no mundo. Neste contexto, nota-se que Villa-Lobos era visto como uma pessoa que impunha suas idias, suas msicas e seus conceitos didticos musicais. Em alguns momentos das

144 entrevistas com seus ex-alunos, pode-se constatar que seu modo de agir, pensar, compor e conceber a educao musical objetivado na imagem do gnio, que tradicionalmente ancorado na figura do louco e visto como uma pessoa frente de seu tempo. Alm desta, h a objetivao na figura do grande pai da msica ocidental, Johann Sebastian Bach, que consolidou a estrutura musical mais utilizada na atualidade, o sistema tonal. Pode-se considerar uma representao social o fato de VillaLobos sempre ser visto como um autodidata. A autobiografia do Maestro destaca momentos significativos de aprendizagens com renomados professores do Brasil e da Europa e de sua curta passagem pela Escola Nacional de Msica, instituio que o Maestro no conseguiu se adaptar talvez por este motivo tenha merecido o jargo da autodidatia. Possivelmente, por todas estas representaes de firmeza e inteligncia muitas pessoas no acreditassem numa postura de submisso ditadura. Entretanto, nenhum dos entrevistados descartou a conivncia do Maestro com Getlio em seu projeto populista. Como educador, a viso dos professores sobre Villa-Lobos no era diferente. A figura do Maestro aparece como um inflamado educador brasileiro. Neste momento, evidncia-se que as representaes da Era Vargas se manifestaram nos entrevistados de maneira contundente, num sentimento de comprometimento e do dever de manter pblicas as propostas orfenicas do Maestro, que, segundo os atores envolvidos nesta investigao, eram mal compreendidas pelos tradicionais professores de msica. As falas transcritas demonstram tal constatao.

[...] curioso que ele era valorizado no Brasil e foi valorizado fora do Brasil tambm. Um inovador, um grande educador, por ser muito autntico. Devemos valorizar e prosseguir com as idias dos gnios brasileiros. (Adelita Quadros) Para muitos difcil aceitar um fenmeno, uma pessoa diferente, especial, que tinha uma idia, que tinha uma sensibilidade especial tambm e que tinha uma vontade de fazer coisas para todo mundo, no era nenhum limitador, a ficar com a msica para ele, ele abria a msica para todos, a idia dele de todo mundo fazer msica e cantar e tal. O Brasil precisa de homens como Villa-Lobos. Era uma pessoa capaz, com uma capacidade imensa de fazer msica no s para ele, um manossolfa dele um concerto, coisas lindas que ele fazia, tudo que ele fazia era muito rico. (Rejane Frana) Naquilo que fazia ele era exigente, ele gostava de tudo muito certo, ele era exigente. Basta dizer a qualidade que ele deu ao curso do canto orfenico, ele fez questo de manter profissionais de grande valor. Ento ele tinha a exigncia, do curso, que tinha um elenco de disciplinas bem prprias para a educao do povo. (Maria da Conceio Ferreira)

No se deve perder de vista que essas representaes de excelente educador, organizador e inovador pedaggico, deviam-se tambm ao apoio direto do Ministro Gustavo Capanema e companheiros, artistas e intelectuais aliados ao Maestro, como: Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Di

145 Cavalcanti e Portinari. inegvel a cooperao de Capanema, pois atuou praticamente como ministro das artes, ou seja, um lder poltico no Brasil da Era Vargas que concebeu a educao de maneira abrangente e ousada. Muitas das idias do projeto orfenico s foram frente pelo apoio do ento ministro e pela presena de um educador to grande quanto Villa-Lobos era para a msica, Ansio Teixeira, que liderava na diretoria da Instruo Pblica do Distrito Federal. As falas que seguem evidenciam, ainda na perspectiva do Maestro como educador, a representao social de Villa-Lobos como profundo conhecedor da msica e do folclore brasileiro, o que ancora em sua imagem as representaes do homem do povo, ingnuo, bom, rstico, entretanto, simultaneamente intempestivo. As falas de seus alunos sutilmente denunciam:
Olha, ele era muito exigente, mas muito amoroso, ele tinha duas qualidades, ele era explosivo, porque ele no suportava nada errado, mas ele era tambm muito amoroso, muito carinhoso. Isso contribuiu muito, porque a gente que era mais de perto dele no tinha medo, podamos contar com ele, que ele era uma pessoa carinhosa, amorosa [...] Quando alguma coisa no estava certa, ele zangava a Dona Mindinha ia consolar ele. Ento ele dizia: No quero mais saber mais de aluno e nem de ningum. A depois iam atrs dele e voltava humilde pra fazer algum trabalho. (Adelita Quadros) Um grande pianista ia dar um concerto no Ministrio da Educao, ali na Graa Aranha. E naquela ocasio eu era aluna l do Conservatrio de Canto Orfenico. A, Villa-Lobos queria que a gente cantasse para o Rubistein o Descobrimento do Brasil. Nessa ocasio, eu vou at contar uma faceta do Villa-Lobos, voc v que todo mundo tinha pavor dele, achavam que era uma pessoa grosseira. Nessa ocasio, enquanto eu estava l e esperava o Rubistein, eu estava com sede, a fui l dentro para procurar um bebedouro. A ele [Villa-Lobos] veio, quando ele me viu, perguntou-me: o que minha filha, o que voc est querendo? Eu cheguei e disse que estava procurando um bebedouro, queria um pouco dgua. Ele no disse: vai at ali no bebedouro. No, ele foi l, pegou ele mesmo um copo de gua. Gestos assim que ele tinha. (Maria Carmelita de Arajo) Apesar da gente ficar de ti ti ti, a figura dele impunha isso, no bem impunha, fazia com que voc tivesse uma admirao por ele. Que ao mesmo tempo em que ele dava um passa-fora na gente, ele dizia uma coisa engraada. (Maria da Conceio Ferreira) No, na hora de cantar, na hora de fazer a msica ele era muito rgido. Ns fomos tambm com ele para cantar o Descobrimento do Brasil na TV Tupi, ele nos convidou, mas nesse dia ns no cantamos, ele ficou to decepcionado, porque fizeram uma entrevista com e ele e ele ficou crente que nessa entrevista que ia fazer apresentao com o orfeo dos professores. Mas ficaram no bl bl bl, como o tempo da televiso contadinho, naquela ocasio era propaganda de lycra um tecido que senta, levanta e no machuca. A ele ganhou um corte de lycra. Eu me lembro dele quando chegou atrs nos bastidores, a decepo dele foi tamanha que ele pegou o corte de lycra rasgou e disse: pra qu eu quero isso? (Rejane Frana)

fato que Villa-Lobos era um homem visionrio em diferentes aspectos da educao musical. Mas, nunca atuou sistematicamente como professor. Como pode ser percebido nas falas transcritas, que mesmo tendo sido muito interessado na educao musical, no trabalhava

146 regularmente com os alunos do Conservatrio e estava com as crianas apenas nas concentraes. Na sua ultima dcada de vida, s dirigiu nominalmente o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico at a sua morte, o que foi altamente produtivo para instituio, pois sua presena garantia certo status. Apenas ministrava aulas/palestras no centro de coordenao do CNCO, algumas vezes ao ano. Nesta poca, o Maestro tinha pouco tempo por conta de sua lotada agenda, por suas viagens ao exterior ou simplesmente no queria, ou, ainda, era consciente da sua falta de pacincia. Pelo que aparece nas entrevistas, irritava-se rapidamente. Mas, como pode se constatar na Era Vargas as suas representaes sociais como educador so marcantes, talvez como espcie de um educador musical propaganda do projeto e do prprio governo e suas ideologias em si. As representaes sociais do Maestro junto ao governo de Getlio no proporcionaram s a conquista de fs, admiradores e discpulos, por seu caminho tambm adquiriu alguns inimigos. Dois dos entrevistados comentaram sobre o assunto que no constava no roteiro das entrevistas.
[...] voc sabe que tinha muita gente que dizia que ele copiava msicas do povo do interior. Isso porque ele harmonizava, pegava muitos temas e harmonizava, trabalhava nos temas. E eles no entendiam, tanto que diz assim nos livros: harmonizado por Villa-Lobos, ou vem a palavra ambientado. Eles achavam que ele andava pelo interior apanhando msicas dos outros para ele. No alcanavam, ou no queriam alcanar, que isso ele estava fazendo, que era uma divulgao dos usos e costumes, ele estava divulgando essa coisa que vinha do interior. Ele era muito amado e tambm invejado por muitos, ento quando voc inveja o outro voc no ama o outro, quem amado por uns invejado por outros. (Maria da Conceio Ferreira) Na poca dele houve um camarada escreveu um livro chamado A Glria escandalosa de Villa-Lobos. um livro terrvel, que mostra e fala que ele copiava os temas todos, que ele roubava temas dos outros. Bom, isso porque ele cometeu o pior dos crimes da poca, ele se separou da mulher dele e se casou com outra. E na poca isso era realmente algo terrvel. (Ruy Wanderley)

Os relatos evidenciam que o fato do Maestro no viver com sua primeira mulher era o ponto negativo das suas representaes sociais, inclusive porque sua msica pregava a famlia, como a cano Esperana da Me Pobre (vide p. 96). Acredita-se que os interesses pessoais e polticos partidrios fizeram aqueles que se sentiram incomodados por um gnio ressaltar as representaes negativas do segundo casamento do Maestro. Para alguns, o fato dele nunca ter se sentado efetivamente nos bancos universitrios e no possuir uma formao acadmica formal, influenciar as diretrizes da educao era algo abominvel, principalmente para os professores da Escola Nacional de Msica, que ficaram de lado neste perodo. Mas mesmo conscientes destes problemas da imagem do Maestro, nestes aspectos, logo depois os entrevistados afirmaram:
Independente, continua o gnio, aquele que anteviu, como todo gnio, antes de todo mundo, vamos dizer assim, uma situao do Brasil, ele anteviu, antecipou antes de

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todo mundo o que ele poderia fazer pra alcanar, vamos dizer, sonhava mais ainda, de que forma ele poderia fazer do Brasil, um BRASIL, com todas as letras maisculas, entendeu? Ele anteviu como poderia fazer um Brasil de futuro. (Maria da Conceio Ferreira)

muito bonito dizer o Brasil uma terra maravilhosa, mas se a msica dele no fosse to maravilhosa quanto a terra, no adianta voc cantar. Ento a gente era totalmente ligado a Villa-Lobos pela obra que ele escreveu. (Ruy Wanderley)

Os professores ligados a Villa-Lobos que trabalhavam no Conservatrio, compartilhavam com o Maestro as significativas representaes sociais, os privilgios e status dados pelo governo de Vargas. Pela admirao e tratamento dos alunos do CNCO e dos gestores pblicos e, por outra via, pelo prprio reconhecimento musical, pela identificao do povo brasileiro com suas atividades e obras musicais. Estes docentes eram criteriosamente escolhidos, pois as falas insinuam que assim como o diretor da instituio, todos os docentes gozavam de boas relaes com o povo que os via com grandes habilidades artsticas. Segundo relatado nas entrevistas:
Os professores eram os melhores da msica, todos eles eram maravilhosos e o povo amava eles. (Rejane Frana)

[...] porque quem trabalhava com ele eram os professores que eram indicados por ele. Eu acho que jamais ele aceitaria um professor que viesse empurrado pra ele, era ele que escolhia, que determinava. E tinha os seguidores, o Vieira Brando foi um seguidor dele, todo gnio tem um discpulo, seguidor, amado, era o caso do Jos Vieira Brando. Eu tive grandes professores, umas matrias, eram matrias que s vezes as pessoas nem chamavam a ateno, mas que eu achei importncia pelos professores. Outra matria importante foi de etnografia, que era o professor Iber da Cunha, onde a gente estudava mesmo o folclore na origem, a etnografia com conscincia. E depois, ento, no outro ano passava para o folclore. Tinha teraputica pela msica, com o muito importante tambm, que era Otvio Vieira Brando, irmo do grandioso Vieira Brando. (Maria da Conceio Ferreira)

Que qualidade! Regncia com Jos Vieira Brando, tive Mindinha, o prprio Maestro Villa-Lobos dava aula de didtica pela msica, ele pegava quando ele estava no Brasil, no ltimo ano, porque ele passava o inverno do Brasil, no vero da Europa, ele vinha para o Brasil no inverno. Ento, nesse segundo perodo, que ia de agosto at dezembro, novembro mais ou menos, ele dava aula no terceiro ano. Tive Gazzi de S, apreciao musical, tive Iber Gomes Grosso, que era um grande professor de ritmo, a matria dele era ritmo puro, ele fazia, ele batia num instrumento, na mesa, na madeira e ns ramos obrigados a grafar aquele ritmo que ele estava fazendo. Ou batia palma, ou com o p. Ele tinha ritmo desde o dedinho do p at o ltimo fio de cabelo.(Maria Carmelita de Arajo)

As falas claramente deixam transparecer que o professor mineiro Jos Viera Brando (19112002) recebeu o legado orfenico do Maestro, atuando como diretor do CNCO, o mais alto cargo

148 orfenico do pas, pois do Conservatrio emanavam as diretrizes e, o principal, o repertrio que era cantado de Norte a Sul do pas. possvel perceber isto, de maneira mais contundente, na fala do professor Ruy Wanderley que no teve um contato direto com Villa-Lobos:
Aqui no Rio, bom, evidentemente, o primeiro e o melhor [professor] de todos foi Vieira Brando. No Conservatrio, quando eu conheci Vieira Brando eu pensei, achei quem eu queria, aquele ali era professor. Quem mais levantou a bandeira e continuou trabalhando, liderando, no Conservatrio, essa idia toda, foi Vieira Brando, ele conseguiu. (Ruy Wanderley)

Constata-se que Villa-Lobos foi o grande dolo da vida dos professores de canto orfenico, mas concomitantemente em todos os entrevistados encontrou-se tambm uma grande admirao pelos professores do CNCO e pelo prprio Getlio Vargas, algumas vezes expressada at como amor. Como escreveu Wisnik (1983, p.190), no livro Getlio da Paixo Cearense, para destrinchar a partitura poltica da nao o chefe teria que ser, a seu modo, um verdadeiro maestro, e o maestro, para conduzir a harmonia social regendo o conflito, teria de constituir-se num verdadeiro chefe.. As falas nas entrevistas indicam que os pupilos de Villa-Lobos tambm tinham o presidente como um grande maestro, um lder admirvel.
[...] acho que naquele tempo de Getlio Vargas, a gente idolatrava Getlio, para a gente era um marco, a gente comemorava at o aniversrio dele, l na escola a gente comemorava, ento, a gente nem entendia que ele era ditador, a gente achava ele o mximo de lder, desde criana que eu admirei Getlio. Ento, havia esse amor por Getlio a gente pacificamente apoiava, havia aquelas grandes concentraes orfenicas no campo de Vasco, juntava as escolas todas, preparava as escolas, as msicas, e depois juntava tudo para fazer aquela grande concentrao, cantando o Canto do Paj a Invocao em defesa da Ptria A gente nem achava que ele era um ditador, no passava isso na cabea da meninada no, era um lder poltico, um lder da nao. (Adelita Quadros) [...] o povo gostava de muito de Getlio, no, gostava no, eu acho que amava o presidente, era um dolo para todos. Uma coisa muito boa do Getlio foi exatamente a lngua, unificou a lngua e as fronteiras, delimitou as fronteiras do Brasil, marcou as fronteiras do Brasil, onde era proibido, era preso mesmo, voc tinha que falar a lngua nacional, se oficializou a lngua nacional, no se podia falar outra lngua, porque havia cidades que s falavam alemo. (Maria da Conceio Ferreira) Ele criou, repare bem, apesar dele ser ditador, a questo do salrio mnimo, a questo da ateno ao trabalhador, isso foi uma lei que os empregadores no gostaram. A questo de Volta Redonda, no ? Foi ele quem criou a Companhia Siderrgica Nacional. Eu me lembro que eu cheguei aqui no Rio e estava O Petrleo Nosso, aquela coisa toda do petrleo nosso sempre. Quer dizer, isso era nacionalismo, no entregar o Brasil aos americanos, no entregar o Brasil a japons, agora japons e chins que esto doidos para pegar o que nosso, compreendeu? Ento eu acho que ele foi uma pessoa que amou o Brasil, assim como Villa-Lobos. (Maria Carmelita de Arajo)

149 O presidente Getlio Vargas aparece nas falas dos entrevistados, laureado, assim como todos os demais que gozavam de uma boa ligao com Villa-Lobos, que eram vistos como pessoas muito especiais. No entanto, o amor pelo lder da nao parece ser anterior ao sucesso do Maestro, o que demonstra que Villa-Lobos tambm foi beneficiado pelas representaes do amigo, embora ditador. Sobre Getlio, nas palavras do professor Ruy Wanderley percebe-se uma viso menos romantizada e mais consciente da questo ditatorial deste perodo no Brasil. Entretanto, na fala deste docente constata-se a mesma admirao pelo presidente e seu trabalho. Nesta fala encontra-se um exemplo da admirao consciente das representaes sociais de Getlio Vargas, mas que no afetou a popularidade que o fez ascender, como representante do ento Governo Provisrio, s representaes de maior lder da nao. Como afirma S (1998, p.75), A posio social do indivduo um determinante principal de suas representaes.. Neste sentido para um dos entrevistados Getlio era entendido na poca como:
[...] o pai dos pobres, o amigo do trabalhador, o salvador da ptria, uma pessoa que estava realmente reorganizando um pas que tinha passado por um momento difcil. Getlio se deu to bem com isso, que mais tarde, quando acabou a ditadura, em uma eleio ele foi eleito presidente. Quer dizer, ele no deixou ser amado, nem na poca e nem posteriormente a chamada ditatorial, ele conseguiu sair dessa ileso, ainda conseguindo o povo querendo ele de volta. Eu voltarei, ele voltar, lembra at Jesus que veio e voltar. Era mais ou menos o lema da campanha poltica dele. (Ruy Wanderley)

O relato supracitado indica que o fato de ter conscincia do regime ditatorial no afetou a boa reputao da administrao de Vargas. As representaes sociais pregadas e disseminadas no decorrer dos anos pelo governo eram to bem construdas que a ditadura e o cerceamento da liberdade poltica, em si, passavam como pequeno detalhe para muitos. Assim como a relao do projeto do Maestro com os propsitos do poder imposto. Novamente seguem as palavras do professor Ruy Wanderley:
O Brasil era visto na instituio [CNCO] como nas aulas nos colgios, assim: o maior pas do mundo, o melhor pas do mundo, a rainha das naes, tudo o que voc pode imaginar o Brasil era cantado. Por qu? Porque tinha um governo bom, porque tinha uma educao boa, tinha uma infra-estrutura tima, o brasileiro maravilhoso, o brasileiro fantstico, por isso tudo. (Ruy Wanderley)

Este mesmo majestoso Brasil acima descrito foi objetivado em grande estilo tambm nas figuras de Getlio Vargas e Villa-Lobos, como mitos o Brasil aparece aqui to grande quanto os seus mitos. Assim como o pas era visto como um gigante, Getlio Vargas e Villa-Lobos situam-se, no contexto do CNCO, com a mesma dimenso. Para os entrevistados, o Maestro ancorado como o

150 mais inteligente dos msicos. Ainda nesta perspectiva, mas de uma maneira menos enftica, os prprios docentes do Conservatrio tambm podem ser considerados representaes da Era Vargas, pois eram projetadas em suas imagens e para os professores que contriburam nesta pesquisa ainda so valores como liderana, talento, sabedoria, solidariedade e todas as outras representaes dos grandes mitos do sistema. Nesta direo, toda representao social positiva aparece como grandiosa, em outras palavras, supervalorizada. Como quase tudo sobre o Brasil do passado que era idealizado pela Nova Repblica. Esta viso gloriosa do passado que havia, no ento, novo estado brasileiro, fez que os atores em suas falas em vrios momentos, naturalmente traassem paralelos das representaes sociais do pas na Era Vargas com o governo do presente, com as vigentes polticas pblicas assistencialistas e, tambm, com as questes da educao nos dias atuais. Ou seja, tratam as representaes sociais do passado como referencial do bom para estabelecer comparaes com as realidades do Brasil no sculo XXI.

4.9. DO PASSADO AO PRESENTE: OS VALORES ENVOLVIDOS

As entrevistas apontam a Era Vargas como um perodo privilegiado da Histria do Brasil. Tal constatao reflete-se nos dias atuais, pois mesmo depois de dcadas a ideologia em questo continua se reiterando como representao do bom no imaginrio destes educadores. Faz-se pertinente destacar que no decorrer das entrevistas houve comparaes das representaes sociais a partir das relaes temporais do passado e do presente, entretanto, no foram feitas referncias ao futuro. Como afirma Jovchelovitch (2007, p.140):
As compreenses intersubjetivamente compartilhadas fazem com que as comunidades alcancem certo grau de semelhana; a semelhana, como a diferena, opera como um recurso que permite s comunidades e aos indivduos desenvolver conhecimentos sobre si mesmo e sobre outros, reconhecer uma representao social transmitida por geraes anteriores e dar ao Eu uma identidade.

H neste paralelo uma representao do canto orfenico como um portador de ricos valores. Em outras palavras, as representaes construdas pelo canto orfenico contriburam para escrever uma Histria de sucesso, por ter influenciado na hierarquizao de valores dos discentes pela

151 cultura. Segundo os atores envolvidos nesta investigao, as idias do governo no contexto da Educao no Brasil so relevantes e pertinentes. Segundo Jovchelovitch (2007, p.140), isto ocorre porque as operaes da memria permitem comunidade reter tanto um sentido de continuidade e permanncia quanto um sentido de desenvolvimento histrico e de mudanas das representaes sociais. Nessa perspectiva, nos paralelos traados nas entrevistas, um dos entrevistados, que no quis se identificar, por isso aqui ser chamado de Orfeu, afirma que Getlio Vargas no se travestiu de democrtico, o presidente tomou o poder e assumiu sua postura como ditador, diferentemente dos ltimos presidentes do Brasil. Entretanto, o ditador foi muito amado e aprovado como um lder do povo, pois, segundo o sexto entrevistado, o chefe da nao teve boas iniciativas que gerou algumas leis importantes que at hoje so fundamentais e relevantes para o bom funcionamento do pas, tais como: Consolidao das Leis do Trabalho (CLT), Decreto-lei n. 5.452, de 1 de maio de 1943, que proporcionou aos trabalhadores direitos que antes no tinham, fez vrias coisas boas para o povo mais humilde. Seguem as palavras do Orfeu:
Da costureira, do operrio, do trabalhador, ele nunca esqueceu, ele procurou valorizar o trabalho, porque o trabalho, para ele realmente frutfero, um processo que o homem precisa, que uma das coisas que trs o crescimento. Agora eu vou contar um caso verdico que est acontecendo. Eu tenho uma amiga que viajou agora para o Cear com a famlia. E quando ela veio de l eu perguntei, voc viajou, gostou de l? Ela respondeu: Eu no queria ver o serto assim, ver o interior desse jeito, no queria ver a realidade de l. Ela tem vontade de ser missionria. A eu apertei, o que voc encontrou l? Ento ela me falou: Olha eu encontrei uma triste realidade. Eu pensava que o Lula realmente estava fazendo muita coisa com esse negcio de Bolsa Famlia, do Salrio Educao, no sei o que, e voc acha que est trazendo progresso, que com essa Bolsa Famlia est todo mundo trabalhando, est todo mundo no campo, l, fazendo as coisas? Ela disse que t todo mundo de braos cruzados. Quem recebe a Bolsa Famlia acha que no precisa trabalhar. E a educao? Estudam mas no querem nada, s pela bolsa. Foi ento o que eu estou lhe transmitindo uma coisa, que voc veja, quem no tem o estmulo do trabalho. Se voc considera o trabalho um castigo do homem, se voc no valoriza o trabalho, voc depois fica um revoltado, fica uma pessoa que no procura seu prprio sustento. Voc conhece alguma cano escolar atual sobre as novas e antigas profisses? (Orfeu)

Segundo o relato do Orfeu, Luiz Incio Lula da Silva, o atual presidente da repblica, faz exatamente o oposto de Getlio, no se posiciona politicamente para melhorar a vida dos mais pobres com o progresso, apenas lhes d um consolo e se aproveitada da estabilidade econmica para estabelecer uma ditadura democrtica. Com o paralelo contrastante observa-se as representaes sociais das polticas adotadas na Era Vargas como um referencial de valores, tais como: o progresso e crescimento.

152 Outras comparaes so detectadas sobre o passado e o presente. Para os entrevistados a msica na escola, por meio do canto orfenico, reservava um espao especial para msica do folclore do pas, o que gerava uma proximidade do povo com a cultura brasileira. Isso, independente de idade, classe social ou regio, pois toda famlia era influenciada por ouvirem as canes entoadas pelas crianas e adolescentes em seus lares, alm das apresentaes nas grandes concentraes. As representaes do Estado ficavam vinculadas s fontes tradicionais provenientes de valores como o folclore e do repertrio universal. Neste sentido, seguem algumas falas transcritas:
E essa histria de dizer que o professor tem que chegar ao aluno somente por msica de, tipo assim, funk. Hoje nas escolas esto dando isso, msica que no tem sentido nenhum, porque eles [discentes] gostam. Como que eles vo gostar de uma coisa melhor que eles no conhecem? Eu, quando coordenadora daqui do Pedro II, eu fiz um trabalho em que eu procurava levar, uma vez, um conjunto l do Museu VillaLobos, outra vez foi uma banda de msica, outra vez foi que veio um conjunto de msica renascentista, assim formavam-se pessoas com uma formao mais consistente. (Maria Carmelita de Arajo) Mas a gente tem que valorizar a nossa arte, a arte brasileira. Porque depois que os outros vm trazendo a sua arte, trazendo a sua msica, impondo rock, funk e no sei o que, no entendo pra qu, de tal forma a juventude no aceita mais a msica brasileira, as melodias brasileiras, as marchas rancho, as canes no so mais aceitas porque eles gostam do que vem de l do exterior e a cultura brasileira fica de lado (Adelita Quadros)

Constata-se que nos dias de hoje freqentar bailes funk visto como atividade arriscada, porque possui representaes de um ambiente onde podem ocorrer situaes que expem os jovens a grandes perigos, como confrontos de grupos rivais e pela utilizao de drogas. Assim se pode observar nas respostas que no passado, ou seja, na Era Vagas se valorizava as coisas boas do pas atravs da msica, que exaltava o brasileiro e suas virtudes, no intuito de construir pelas representaes sociais um cidado com valores. Hoje, segundo os entrevistados, nas aulas de msica so abordados estilos musicais que refletem contra-valores ou, no mnimo, no acrescentam nada aos estudantes. Esta constatao indica que outrora havia uma representao de preocupao do governo com o lazer sadio, associado s situaes de trabalho, unio e disciplina. Nesta lista de bons adjetivos do passado, em suma, de representaes sociais da Era Vargas, o respeito aos rituais cvicos e aos smbolos da ptria ficam ntidos, conforme expressam:
Eu acho que a questo do civismo, hoje ficou muito de lado, o respeito s coisas nacionais, ns aprendemos a respeitar os smbolos nacionais, aprendemos a respeitar as coisas nacionais. Hoje no se respeita nada, tem aquele monumento do Drummond de Andrade l em Copacabana, toda hora voc v danificado. Nem um personagem que eles conheceram, que deixou uma histria, quanto mais uma bandeira. Ns vamos fazer a queima de bandeira na Praa da Bandeira, no dia da bandeira, ns tnhamos a solenidade cvica, ns fazamos questo. A no Pedro II ns fazamos isso, ns fazamos o dia da ptria, ns fazamos preleo com eles, todo mundo cantava o hino uma vez por semana. (Maria Carmelita de Arajo)

153

O hasteamento da bandeira era uma cerimnia bonita, de respeito, tanto na escola, quanto nas concentraes. Ningum andava vestindo bandeira para danar funk. Isso era proibido. Havia paz, havia tranqilidade, havia respeito s coisas do pas, ento eu acho que isso contribuiu muito para o bem do pas. A bandeira era o smbolo da ptria, hoje em dia a bandeira vestida de qualquer jeito, hoje em dia parece que as pessoas tm entusiasmo s pelo futebol, a bandeira aparece s na poca de futebol, mas naquela poca no, independente do futebol, a bandeira era muito respeitada e havia aquele cuidado com a bandeira. (Adelita Quadros)

[...] inclusive ns estudvamos a bandeira, era regida por lei, o como usar a bandeira, como confeccionar a bandeira, at as medidas que a bandeira teria que ter, a proporo entre o retngulo, entre a circunferncia, tudo isso tinha que obedecer. Ns sabamos quando era possvel usar a bandeira nacional, quando era possvel hastear, qual era o tipo de solenidade que voc podia utilizar a bandeira nacional. Hoje j no assim, hoje voc v a bandeira nacional sendo utilizada at como canga na praia. (Maria da Conceio Ferreira)

Entretanto, percebe-se que algumas representaes foram desconstrudas no decorrer do tempo. Mesmo o repertrio supervalorizando personagens como Duque de Caxias, observa-se que este grande personagem da Histria do Brasil no goza mais de bom status entre os entrevistados. E nesta leva de representaes sociais positivas desconstrudas, os governantes atuais so projetados junto as representaes negativas do passado, salvando-se somente os ilustres vultos do Estado Novo. A parte transcrita que segue expressa bem esta transformao da representao social dos lderes do pas e dos smbolos da ptria.
Ns sabemos de um tempo para c, depois de Villa-Lobos, no adianta querer cantar o Hino Nacional em qualquer lugar, um absurdo, a no ser no campo de futebol e na copa do mundo. Hoje est muito difcil, dar importncia bandeira, ainda mais numa hora em que nossa prpria histria est sendo to revista, onde grandes heris passaram a ser grandes viles, certos nomes so altamente combatidos. Eu estava pensando estes dias em Caxias, meu Deus, eu me lembro no servio militar, Caxias era pra mim um mito, era um Deus. Gente! Depois que eu fui ver melhor, agora, as pessoas que falam sobre ele, sobre o racismo que ele tinha e essas coisas todas e safadezas das grossas, ele no ningum, n? Vai ser difcil fazer de Caxias ou dos atuais um heri. (Ruy Wanderley)

Percebe-se que os entrevistados fizeram no decorrer dos anos algumas descobertas que contradizem a viso idealizada propagada pelo canto orfenico no Brasil. O relato insinua o futebol como nico aspecto do pas que faz o brasileiro orgulhar-se. Por um lado, com tantos fatos negativos, atuais e concretos, possvel afirmar que os participantes desta pesquisa manifestaram-se somente em parte baseados em ideologias ou saudosismo. Entretanto, mesmo aqueles que hoje no compartilham mais de todas aquelas idias do

154 governo no passado, mostraram-se ainda fascinados com Villa-Lobos e [en]cantados com as prticas orfenicas e pelos ambientes por elas construdas.
No quero ser uma pessoa saudosista, engraado que eu achava l [na UNIRIO] uma estante de madeira escrita CNCO, l atrs est escrito, at hoje, Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Gente, eu vi esta estante como aluno, agora j estou olhando como professor. No mudou muita coisa no material, no mudou, mas o que se cantava ali naquela estante e o que voltou a ser cantado em 77 era outra msica. O Conservatrio no tinha tantos pianos, agora a UNIRIO s tem pianos. A parte de ensino de msica instrumental que era da Escola de Msica ou daqui [CBM-CEU]. O Conservatrio de Canto Orfenico era essencialmente canto orfenico. Ento houve muita diferena, ao meu ver, tudo passou em to pouco tempo. (Ruy Wanderley)

Naquela poca, ainda era a poca que o professor entrava na sala e os alunos se levantavam. Ento, a disciplina era uma coisa muito natural, eu nunca ouvi falar de aluno insubordinado, nada disso, porque a gente mesmo estudou assim, com respeito ao professor, como isso era bom. (Adelita Quadros)

Agora depois, com o tempo, comearam a aparecer professores que no tinham nenhuma qualificao, trabalhava por obrigao, aquele professor que era ciente daquilo que estava fazendo, fazia com amor, eu amava minha profisso. (Maria da Conceio Ferreira)

Ento eu trabalhava na escola do governo, que era da prefeitura, dava aula de canto orfenico em todo o primrio e ginsio, que saudade dessa poca boa, eu adorava dar aulas e ouvir todos os alunos cantando. (Rejane Frana)

Quando eu digo que o canto orfenico realmente deveria renascer, pela experincia que ns tivemos de um sucesso, de uma verdade entrega, de a gente sentir que os alunos realmente recebiam isso com alegria, como agente vibrava com tudo aquilo. (Maria Carmelita de Arajo)

Essa comparao temporal parece adquirir nas falas dos professores uma conotao degenerativa da disciplina, do progresso, enfim, da imagem do pas, pois nelas observam-se idias de rupturas e descontinuidades de um projeto de nao, de um processo de construo de valores nacionais. Esta constatao demonstra que nestes tempos a escola tem um grande desafio, pois a construo do cidado brasileiro, neste incio de sculo, conta com representaes sociais desfavorveis, ancoradas na desonestidade, nas corrupes habitualmente flagradas entre os polticos que so entendidos no senso comum como profissionais do mau-caratismo. Enfim, as representaes sociais do governo de Getlio por anos geravam admirao e respeito do povo, por uma projeo de um Brasil do futuro. Hoje, observa-se uma perda de confiana com desgaste de expectativas de uma ao poltica no pas, que tem gerado bloqueios na comunicao e integrao do povo tanto com os polticos, quanto com outros cidados, levando a

155 uma estagnao poltica grupal o que entrega o projeto de Estado ao porvir e no ao futuro. Como afirma Werneck (1996, p.97-98), a falta de uma diretriz confivel e a ausncia de um planejamento transforma o futuro em porvir e, quando este segundo perdura, freia o progresso, pois o porvir s proporciona uma viso de curto prazo, no transforma um pas numa NAO.

156 5. CONCLUSO

Ao verificar-se a projeo do canto orfenico no contexto da educao musical na educao brasileira identifica-se que o ensino da msica foi pouco valorizado no ensino formal escolar no Brasil. Somente o projeto pedaggico musical de Villa-Lobos, por estar aliado aos ideais do poder governamental institudo por Getlio Vargas, conseguiu transpor as dificuldades, estabelecer-se como uma disciplina em todo territrio brasileiro e desfrutar de um expressivo investimento financeiro e prestgio. Os resultados encontrados na investigao indicam que este status foi atingido pelo fato do canto orfenico ter cumprido um papel fundamental para o Governo de Getlio na medida em que as representaes sociais construdas pelo projeto infiltravam os contedos nacionalistas nas grandes massas. Ou seja, o projeto orfenico villalobiano teve uma importante funo poltico-educacional para um pas que buscava uma afirmao ideolgica como nao. pertinente destacar nas pginas conclusivas do estudo, que a Frana, bero do canto orfenico e pas onde Villa-Lobos aprimorou seus conhecimentos musicais, utilizou-se do Orphon no sistema regular de ensino com o apoio de Napoleo III que disseminou suas idias pelo repertrio orfenico. Aliana semelhante efetivamente constatada no Brasil na utilizao do projeto orfenico na Era Vargas a partir dos pronunciamentos de Getlio, chefe da nao, nas concentraes orfenicas, pela formao docente ministrada no SEMA e no CNCO, como tambm, nos hinos cvicos e nas canes tipicamente brasileiras contidas no repertrio. A identificao com o projeto francs insinua uma justificativa para todo investimento do governo para estabelecer um eficiente sistema de ensino de msica na modalidade orfenica, que no Brasil envolveu milhares de cidados que participavam das manifestaes cvicas ao som de hinos de exaltao ptria, liderana de seu chefe maior, s belezas naturais, disciplina e ao trabalho evidenciando a importncia atribuda a esta metodologia pedaggica musical no iderio nacionalista do perodo. Neste sentido, observa-se nas canes que o canto orfenico era utilizado pelo governo Vargas dentro de uma concepo manipuladora que procurava promover a auto-estima dos brasileiros, sendo esta uma estratgia de manuteno de uma dada esperana e de um dado ufanismo muitas das vezes acrtico. Estas valorizaes apresentam-se intimamente ligadas a essa necessidade humana da aprovao e da estima que se refletia no cidado - que podem ter sido to importantes para a boa reputao do governo no perodo quanto os direitos efetivamente conquistados na Era Vargas.

157 As conquistas do projeto no foram gratuitas. pertinente destacar que o canto orfenico corroborava a construo da representao social da imagem de Getlio como o protetor dos trabalhadores - pela msica nas escolas ou por outros meios de comunicao -, pois as imprensa cobria as gigantescas concentraes orfenicas em comemoraes e rituais cvicos promovidos em praas, palcios e estdios de futebol, relativo principalmente ao dia dos trabalhadores e ao 7 de setembro. No que tange formao docente, o fato de alguns professores entrevistados terem tido seu primeiro contato com o ensino da msica no antigo primrio por meio do canto orfenico, foi entendido nas anlises como fruto dos trabalhos orfenicos realizados nos diferentes estados brasileiros nas primeiras dcadas do seu funcionamento. Os professores entrevistados, conseqentemente, j vieram ao Rio de Janeiro para estudar no CNCO impregnados das representaes sociais difundidas pelo repertrio e de toda ambientao da proposta cvica desenvolvida pelo Estado no perodo. Dessa forma, na investigao sobre as representaes sociais do Novo Brasil encontradas no canto orfenico, percebeu-se a presena dos elementos nacionalistas e civilizadores desde suas primeiras manifestaes. O fato dos entrevistados se apresentarem como diferentes dos msicos formados pela Escola Nacional de Msica e dos bomios msicos cariocas, entretanto, como pessoas que estudavam msica, trabalhavam com a educao musical do povo e que procuraram o curso de canto orfenico pelo desejo de se tornarem professores trabalhadores, caracterizou estes professores como pertencentes a um grupo particular comprometido com as representaes sociais prprias que evidenciam um forte envolvimento com a educao da coletividade. Neste foco na coletividade, todos eram bem-vindos nos orfees escolares, no grande coral do novo Brasil, mesmo os desafinados no eram excludos. Isto sinaliza uma concepo pedaggica vinculada aos objetivos populistas do governo vigente e indica uma filosofia educacional na qual a educao era pensada como um processo de formao global para todos os cidados sob a responsabilidade do Estado. Assim, a Nova Repblica passava a ser vista pelo povo como uma desarticuladora de prticas tidas como elitistas do Velho pas, no qual se diferenciava a classe mais favorecida das camadas mais baixas da populao. Percebeu-se que os orfees, assim como as concentraes e as aulas, propriamente ditas, no Rio de Janeiro aparecem com focos diferenciados das prticas realizadas em So Paulo pelos fins polticos do projeto precisarem ser mais evidentes no centro poltico e cultural do pas, tanto para justificar os elevados investimentos, como para a consolidao das representaes sociais do governo de Getlio. Isto pelo fato da cidade ser a capital do pas, sede das principais instituies

158 governamentais e cenrio dos grandes movimentos polticos e artsticos da poca que no eram unnimes no apoio, em diferentes aspectos, liderana nacional. No contexto do gigantismo, da supervalorizao, nota-se que Villa-Lobos era visto como uma pessoa que impunha suas idias, suas msicas e seus conceitos didticos musicais. Praticamente em todos os momentos das entrevistas com seus ex-alunos, pode-se constatar que o modo de agir do Maestro, de pensar, de compor e de conceber a educao musical, objetivado na imagem do gnio, que tradicionalmente ancorado na figura do louco e visto como uma pessoa frente de seu tempo. Alm disso, deu-se a objetivao na figura do grande pai da msica ocidental, Johann Sebastian Bach, que consolidou a estrutura musical mais utilizada na atualidade, o sistema tonal. Acredita-se, por todas estas representaes de firmeza e inteligncia, em outras palavras, uma viso idealizada do Maestro, que os entrevistados no acreditassem numa postura de submisso ditadura. Porm, nenhum deles descartou a conivncia do Maestro com Getlio em seu projeto populista. As entrevistas apontam representaes sociais da Era Vargas como perodo privilegiado da Histria do Brasil. Tal constatao reflete-se nos dias atuais, pois, mesmo depois de dcadas, a ideologia em questo continua se reiterando como representao do bem no imaginrio destes educadores. Conclui-se, ento, que o orfeonismo no Brasil favoreceu as representaes sociais de uma poca por ancorar e objetivar um ideal de nao, de um novo pas em diferentes aspectos: na poltica, na cultura e na educao. Enfim, o canto orfenico utilizado na Era Vargas foi regido por VillaLobos como as harmonias de suas peas, com encantadoras dissonncias. A dissonncia: uma relao publicitria comercial com governo, onde se estabeleceu um contrato de servios no qual, por exemplo, o lindo Canto do Pag arrebatava as multides e, ao mesmo tempo, repetia uma estrutura rtmica no decorrer de toda singela e brilhante pea orfenica para fincar profunda e sistematicamente as ideologias de uma ditadura. Esta constncia rtmica, tecnicamente chamada de ostinato59, neste contexto exerceu um papel fundamental, pois esta tcnica musical, muito utilizada pelos ndios, compunha o ritual e impunha a liderana ao lidar com propores, repeties e variaes sonoras utilizadas para instaurar a hipnose, cercear o raciocnio e a reflexo. Em outras palavras, o repetitivo ritmo indgena hipntico contribua no controle de um novo paj da nao, que proferia seus discursos aps essa entoao.

Estritamente falando, o ostinato uma repetio exata, mas, no uso comum, o termo cobre a repetio com alguma variao. O musiclogo Bohumil Md (1996) define o ostinado como qualquer padro meldico ou rtmico que repetido persistentemente. Nessa definio, padro implica ser a recorrente antes reconhecvel que ser uma repetio exata. Os conceitos gerais podem ser aplicados s tcnicas quase-ostinato ou tipo ostinato sem que haja simetria rtmica ou repetio regular

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159 Porm, so encantadoras e sedutoras as representaes sociais do governo de Getlio que no passar dos anos geraram admirao e respeito do povo, por oferecer credibilidade na projeo de um Brasil do futuro que mobilizava os brasileiros para a consolidao de uma nao. Enfim, musicalmente na Era Vargas o Novo Estado era unido pelo belo nos tons da bandeira e pelos elementos da msica60, para harmonizar as vozes de um povo herico, num ritmo de marcha positiva de ordem e progresso, para cantar com timbre de uma nao que tem braos fortes, a melodiada bem brasileira:
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas61 De um povo herico o brado retumbante, E o sol da Liberdade, em raios flgidos, Brilhou no cu da Ptria nesse instante. Se o penhor dessa igualdade Conseguimos conquistar com brao forte, Em teu seio, Liberdade, Desafia o nosso peito a prpria morte! Ptria amada, Idolatrada, Salve! Salve! Brasil, um sonho intenso, um raio vvido De amor e de esperana terra desce, Se em teu formoso cu risonho e lmpido imagem do Cruzeiro resplandece. Gigante pela prpria natureza, s belo, s forte, impvido colosso, E o teu futuro espelha essa grandeza. Terra adorada Entre outras mil, s tu, Brasil, Ptria amada! Dos filhos deste solo s me gentil Ptria amada, Brasil !
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Elementos da Msica 1. MELODIA conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva com sentido musical. 2. HARMONIA Conjunto de sons dispostos em ordem simultnea 3. RITMO ordem e proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia e harmonia 4. TIMBRE combinao das vibraes determinadas pela espcie do agente que a produz. O timbre a cor do som de cada instrumento ou voz. (MED,1996, p.12)

Letra: Joaquim Osrio Duque Estrada; Msica: Francisco Manuel da Silva Atualizado ortograficamente em conformidade com Lei n. 5.765 de 1971, e com art.3 da Conveno Ortogrfica celebrada entre Brasil e Portugal. em 29.12.1943.

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160

Deitado eternamente em bero esplndido, Ao som do mar e luz do cu profundo, Fulguras, Brasil, floro da Amrica, Iluminado ao sol do Novo Mundo! Do que a terra mais garrida Teus risonhos lindos campos tm mais flores; "Nossos bosques tm mais vida", "Nossa vida" no teu seio "mais amores". Ptria amada, Idolatrada Salve! Salve! Brasil, de amor eterno seja smbolo O lbaro que ostentas estrelado E diga o verde-louro desta flmula Paz no futuro e glria no passado. Mas, se ergues da justia a clava forte, Vers que um filho teu no foge luta, Nem teme, quem te adora, a prpria morte. Terra adorada Entre outras mil, s tu, Brasil, Ptria amada! Dos filhos deste solo s me gentil Ptria amada, Brasil!

161 6. REFERNCIAS

Fonte dos Documentos Biblioteca do Museu Villa-Lobos. Sesses: Documentos Textuais, Correspondncias, Peridicos e Relatrios da SEMA. Centro de Pesquisa e Documentao da Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas - CPDOC/FGV. Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional - DIMAS.

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169

7. ANEXOS

170

ANEXO I Programa da Hora da Independncia de 7.9.1940 (Arquivo do Museu Villa-Lobos)

171 ANEXO II62 Planilha Oramentria da apresentao de 1936. (Arquivo Gustavo Copanema GC c 1935.09.26 rolo34)

NO THEATRO MUNICIPAL ORAMENTO ORPHEO DE PROFESSORES (150 efetivos) ...................................................12:000$000 CONTRATADOS........................100 professores..................................................12:000$000 PASSAGENS E GRATIFICAO PARA 150 ALUNOS DAS ESCOLAS TCNICAS SECUNDRIAS, 70 MSICOS DA POLCIA MUNICIPAL E 80 SOLDADOS DO BATALHO DA FORTALEZA DE S. JOO.................................................................................4:500$000 5 SOLISTAS.............................................................................................................5:000$000 IMPRESSO DAS PARTES DE COROS................................................................5:000$000 COPIAS DO MATERIAL DE ORQUESTRA E BANDA............................................3:000$000 SCENOGRAFIA.....................................................................................................20:000$000 GRATIFICAO PARA ORQUESTRA DO TEATRO MUNICIPAL (8 ENSAIOS E EXECUO).............................................................10:000$000 PROFESSORES DE ORQUESTRAS EXTRAS (10)...............................................1:500$000 MAESTROS AUXILIARES DE COROS (3).............................................................3:000$000 GRATIFICAO AOS PROFESSORES QUE IRO ENSAIAR OS ALUNOS E SOLDADOS...................................................................1:000$000 HONORRIOS DO REGENTE-CHEFE...................................................................3:000$000 TOTAL....................................................................................80:000$000 NO STADIUM DO FLUMINENSE (ao ar livre) ORAMENTO ORPHEO DE PROFESSORES.............................................................................6:000$000 CONTRATADOS......................................................................................................4:500$000 GRATIFICAO AOS ALUNOS, POLCIA MUNICIPAL E SOLDADOS DO BATALHO DA FORTALEZA...................................................1:500$000 GRATIFICAO ORQUESTRA...........................................................................5:000$000 GRATIFICAO BANDA......................................................................................1:000$000 CACHET DOS SOLISTAS.......................................................................................5:000$000 CANTORES EXTRAORDINRIOS (500 a 600)....................................................15:000$000 GRATIFICAO AOS MAESTROS AUXILIARES (3).............................................1:000$000 HONORRIOS DO REGENTE-CHEFE...................................................................2:000$000 INSTALAO DE AUTOS-FALANTES (TCNICO)................................................6:000$000 TOTAL (NO ESTADIUM)........................................................47:000$000 TOTAL (NO THEATRO).........................................................80:000$000 DESPESA TOTAL................................................................127:000$000

Em funo da impossibilidade dos originais para reproduo, o presente texto foi transcrito e teve sua ortografia atualizada, tendo em vista facilitar a leitura aos interessados.

62

172 ANEXO III63 Planilha oramentria da apresentao de 1940 (Aquivo Gustavo Capanema CG g 1935.09.26 rolo 35 fot 276.)

IMPORTNCIA GASTA DIRETAMENTE PELO DEPARTAMENTO NACIONAL DE EDUCAO (NO DISCRIMINADO) IMPORTNCIA A SER PAGA COMPANHIA DE CARRIS, LUZ E FORA DO RIO DE JANEIRO (LIGHT) IMPORTNCIA A SER PAGA AO MAESTRO VILLA-LOBOS IMPORTNCIA ENTREGUE A DIVERSOS FUNCIONRIOS DO MINISTRIO E DA PREFEITURA DO DISTRITO FEDERAL IMPORTNCIA A SER ENTREGUE AO SERVIO DE OBRAS

091:411$800

324:411$000 188:500$000

109:458$700 085:259$700 _______________________ 799:041$200

TOTAL

Em funo da impossibilidade dos originais para reproduo, o presente texto foi transcrito e teve sua ortografia atualizada, tendo em vista facilitar a leitura aos interessados.

63

173 ANEXO IV64 (Manossolfa criado por John Curwen -1816-1880)

64

BARRETO, Ceio de Barros Barreto. Cro Orfeo. So Paulo: Companhia Melhoramentos, 1938. (p.44)

174 ANEXO V65 (Manossolfa Desenvolvido criado por Villa-Lobos)

65

BARRETO, Ceio de Barros Barreto. Cro Orfeo. So Paulo: Companhia Melhoramentos, 1938. (p.45)

175

- Anexo VI -

176

Soldadinho (continuao)

177

- Anexo V
ROTEIRO DAS ENTREVISTAS Identificao - Nome e naturalidade 1. A formao musical inicial Onde e como estudou msica antes de entrar CNCO? 2. A passagem pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Por que procurou o CNCO? Quais eram as exigncias para ingressar na instituio? Quando cursou? Foi aluno de quais professores? O CNCO deixou marcas significativas na sua formao pedaggica? Nas aulas Villa-Lobos fazia alguma abordagem poltica? Como? Outros professores eram envolvidos com a poltica? Como voc percebia? 3. A trajetria profissional como professor de canto orfenico Quando atuou? Onde atuou? Como era construdo o repertrio? Havia alguma prioridade? Quais eram os principais objetivos das aulas? Havia influncia de Villa-Lobos nas aulas? Quais? 4. Lembranas das concentraes Em quais anos participou? Onde ocorreram? A que se destinavam? A pea do repertrio que mais marcou? Por qu? As imagens mais significativas? Havia um envolvimento poltico? Como? Como era feita a preparao? Quais os sentimentos envolvidos? 6. O Canto Orfenico na vida dos alunos Qual diferencial de quem teve aulas de canto orfenico? Como era a relao dos alunos com a ptria? A relao com a vida profissional? Como era trabalhada a disciplina? 7. Villa-Lobos Voc lembra do seu primeiro contato com Villa-Lobos? O que esperava? Havia subordinao direta a ditadura? Ele era subserviente? Uma imagem ou palavra que expresse a personalidade de Villa-Lobos?