El enigma emblemtico del Primero sueo, de Sor Juana Ins de la Cruz

Roco Olivares Zorrilla

Podemos afirmar que en las tres partes de la antigua retrica se originan, de la teora literaria moderna, el estudio de la imaginacin (correspondiente a la inventio), el de la estructura (a la dispositio) y el del estilo (a la elocutio). El gnero de la silva en el mbito hispnico atraviesa por estos territorios conformndose poco a poco a partir de la cancin, el madrigal y la estancia desde fines del siglo XVI. A lo largo de este trayecto, la silva estuvo ausente de los tratados de retrica, no siendo sino hasta fines del siglo XVII, como nos advierte Jos Manuel Rico Garca1, en la Rythmica de Juan Caramuel, de 1665, cuando se la menciona por primera vez. Esto nos pone ante el hecho de que la silva fue en Espaa un gnero que se cri hasta cierto punto empricamente, difundida slo a travs de la lectura directa entre poetas. La silva latina de Estacio slo inspir a contados poetas, como Quevedo, siendo ms la oda y la epstola moral los sustratos de la silva espaola ya con su metro caracterstico, luego imitado por los italianos. As ubicada, la silva fue espacio de ruptura e innovacin con respecto a los gneros conocidos. De hecho, estudiosos de este gnero, como Begoa Lpez Bueno 2, la consideran atalaya metapotica o taller de reflexin en torno a s misma como forma potica. Esta consideracin de la silva ser el punto de partida del presente trabajo. Para empezar, Juan Montero y Pedro Ruiz3 nos describen, por su parte, la evolucin del gnero desde la silva/selva en octavas. En este punto de partida del gnero, se retoma de la silva latina su tendencia a la ekphrasis de los ciclos naturales, como las cuatro estaciones o la noche y el da. La silva/idilio, se centra en un pastor entablando un dilogo con la naturaleza, varios ejemplos los tenemos en Quevedo4. La silva/salmo, por su parte, recupera de la retrica eclesistica la integracin de los Salmos en el discurso, los cuales se traducan y adaptaban de manera parafrsica, modificando los esquemas mtricos. Quevedo participa tambin de este tipo de silva5, que se apoya en todo un aparato de ejemplos extrados de la Biblia y de la historia misma. En esta silva/salmo el mundo de la naturaleza suele ser objeto de atencin potica ms all de la mera interlocucin de la silva/idilio, y entronca as con la tradicin bblica y romnica del libro de la naturaleza6. La silva/oda fusiona la filosofa moral con la filosofa natural, y la silva llamada por los autores meta-artstica es la que se desenvuelve ampliamente a partir de Rioja y Gngora7, entre otros, hasta culminar con la silva/soledad, propiamente: poema extenso y descriptivo, a veces dividido en partes, enfocado a la naturaleza o al arte, sin receptor preciso y obediente a la estilstica culterana8. La silva meta-artstica, llamada as por hacer preocupacin suya ya sea el poema mismo o las relaciones entre arte y naturaleza, conlleva una tendencia clara a la asociacin con otros gneros, tendencia que flexibiliz su andadura hasta convertirla en un verdadero vehculo o cauce, mera modalidad de escritura9, nos dicen los autores, por la que viajar gran diversidad de gneros y motivos.

Es en el mbito virtual de la dispositio donde tiene lugar una serie de operaciones sintagmticas cuya finalidad es alimentar el cauce de la silva, -en este caso, el Primero sueo-, de los temas que la inventio selecciona para darle cuerpo a un programa potico. La forma piramidal es la estructura elegida por Sor Juana no slo para emblematizar el vuelo del alma, sino para hacer una reflexin sobre el poema mismo, hacindolo inteligible como forma capaz de organizar los tres elementos de Dios, el hombre y la naturaleza. Por otra parte, las operaciones mismas entre la imaginacin y la capacidad formativa, la inventio y la dispositio, son objeto tambin de reflexin potica, y los vaivenes de imgenes, figuras y proyecciones luminosas y oscuras que campean sobre el plano elocutivo, aluden, ciertamente a las operaciones retricas que intervienen en la creacin potica. La inteligibilidad de la pirmide es, sin embargo, no recta, sino elptica. La forma piramidal slo se ver explicada a travs de la silva entera. Su oscuridad semntica es la del enigma, que ya San Isidoro define, inspirado en Quintiliano, como expresin oscura y difcil de comprender, a no ser explicada10, aadiendo adems esta observacin: Entre alegora y enigma, la diferencia se basa en que la fuerza de la alegora es doble, pues bajo la expresin real de una cosa indica adems, figuradamente, otra; en cambio el enigma solamente ofrece un sentido oscuro, apenas esclarecido por unas imgenes. En esta definicin de San Isidoro, desde mi punto de vista, el enigma es considerado un smbolo de carcter apofsico, esto es, negativo, slo aclarado por la interpretacin de ciertas imgenes que lo conforman, interpretacin que tiene lugar fuera del enigma como representacin. Por su parte, el preceptista espaol Carrillo Sotomayor, en su Libro de la erudicin potica, de 1611, se refiere a la oscuridad potica por medio del enigma horaciano, es decir, una figura monstruosa compuesta de rganos de distintos animales11. San Isidoro ejemplifica el enigma con la imagen del len de cuya boca sale un panal de miel, de Jueces 14.14. Si nosotros la interpretamos, es de manera yuxtapuesta a dicha imagen, como se da propiamente la exgesis. Por otro lado, la alegora se presenta en San Isidoro como una organizacin que parte de lo real en segundo grado. Es decir, lo real es fundamento de una cosa, la cual es fundamento de la alegora. Los preceptistas espaoles del siglo XVII, quiero referirme concretamente al caso de Cascales, cuyas Tablas poticas son de 1617, hacen objeto de su inters precisamente este alejamiento que el texto potico tiene respecto al referente. Cascales considera sobre la fbula, que la fuerza de la verosimilitud reside en que lo verosmil es lo verdadero. Pero niega que lo verdadero sea necesariamente lo sucedido, pues lo verosmil debaxo del argumento fingido nos pone un espejo, una imagen de la realidad12. Lo verosmil viene a ser resultado de una refraccin de lo real en su imagen especular. Entonces, desde mi punto de vista, en la poesa barroca la alegora es una reelaboracin sinttica a partir de un conjunto conceptual o metafrico. Aqu habramos de entender la alegora en dos sentidos, uno simple y otro complejo. En un primer nivel, la alegora sera, por ejemplo, la representacin concreta de un valor abstracto, tal como son los personajes que suelen poblar los autos sacramentales. Pero pensemos en El Divino Narciso, que se vale de estas alegoras simples (Narciso, Eco, la Naturaleza Humana), para tejer una alegora totalizadora en otro nivel. La primera connotacin de alegora, meramente sustitutiva o representativa, es la que consideran Dante y todos sus seguidores en el Renacimiento, pues ellos emplean el trmino anagoga para referirse a la significacin que alcanza lo sublime. Juan Prez de Moya dice: anagoge se deriva de Ana, que quiere decir hacia arriba, y goge, gua, que quiere decir guiar hacia arriba, a cosas altas de Dios 13. Prez de Moya parece aludir, incluso, a la madre de Mara al poner Ana con mayscula. Sin embargo, el trmino anagoga se ha ido asimilando a una segunda acepcin ms compleja de alegora. En un sentido ulterior, la alegora, al no partir directamente del

referente, sino del lenguaje, nos lleva al plano metalingstico. La alegora en este sentido parte de conjuntos metafricos o conceptuales, incluso de alegoras en el sentido simple, para constituir otro plano de significacin. La similitud con la anagoga consiste en su reelaboracin semntica; su diferencia, que no necesariamente debe referirse siempre a asuntos divinos, aunque era un presupuesto hacerlo. Sobre la anagoga, Helena Beristin14 recoge la opinin de Rastier de que es la conjuncin de isotopas en lo potico y en lo mstico: sugiere una isotopa jerrquicamente superior en la que otras isotopas se confunden. El concepto de isotopa nos viene a ayudar para describir el proceso a travs del cual se accede a otro sentido ms all del inmediato. Usar, pues, el trmino alegora como sntesis de metforas y conceptos isotpicos. La forma piramidal del poema de Sor Juana nos plantea as la doble condicin de enigma y alegora en esta relacin asociativa que tienen los trminos en San Isidoro. Enigma, porque el sentido de su imagen comprehensiva, insuficiente y suficiente a la vez, ha de ser desplegada por el poema; alegora, porque concentra en su figura una interpretacin del mundo entendido como conjunto de imgenes que oscilan entre el orden y el desorden, conjunto que, en otra ocasin15, he enumerado tentativamente en correspondencia con sendos emblemas y empresas tanto hispnicos como itlicos. Fundamentalmente me refiero a las diversas imgenes nocturnas del principio del poema, la imagen del tempo potico (festina lente), Harpcrates, la noche, y su sentido pitagrico, el consilio de los animales diurnos en sueo, los emblemas predilectos de la orden jesuita organizados en el cuerpo humano (balanza, reloj y espejo), la oficina del estmago, la dialctica entre luz y oscuridad, la nave en el mar proceloso, la cadena del ser, Hrcules y Faetn y el Sol. Entre todas ellas se encuentra la pirmide misma, primero la oscura de la noche, luego como la ms elevada de la creacin, esto es, la del intelecto, luego duplicada en las pirmides de Egipto, trasunto de la intelectual, y al final, como la pirmide de la luz judiciosa del Sol. Falta todava referir toda esta terminologa al terreno de la emblemtica. En efecto, los emblemistas suelen valerse del trmino enigma sobre todo para aqullas representaciones emblemticas en que la res picta oculta un significado que no termina de dar el mote o res significans, y viceversa; es decir, la divisa, propiamente. La empresa o divisa, segn Yves Giraud16, depende de un programa que se ubica ms all de lo connotado por la conjuncin imagen/palabra, y que slo aparece parcialmente en ellas. Al ocultarse se ha de buscar el significado en su relacin con un cdigo determinado o con otras divisas, como sucede cuando aprendemos una lengua extranjera. Este desciframiento obligado es propio de su carcter enigmtico. A diferencia de la empresa o divisa, el emblema es autosuficiente, didctico; la comprensin de su sentido no presenta dificultad. En el Primero sueo, Sor Juana se vale tanto de empresas como de emblemas de las tradiciones italiana y espaola para construir el poema. A esta diversidad de fuentes se aade la confusin de trminos que en su tiempo es comn entre escritores y poetas, quienes no distinguan en el uso corriente del lenguaje empresa de emblema o de jeroglfico. Es ms, parece ser especialmente favorecido el trmino jeroglfico no en su verdadero sentido (el cual Sor Juana s le da correctamente cuando habla del crculo en el Neptuno alegrico), sino entendiendo jeroglfico como emblema o como empresa. No obstante, el jeroglfico, precisamente por inspirarse en la escritura egipcia, es una imagen cuyo correspondiente significado est en la mente del lector, no en su presentacin material. Por tanto es pertinente aclarar que Sor Juana y sus contemporneos no usaban los trminos como lo hacemos hoy en da. Atendiendo a sus caractersticas, la empresa o divisa se compone de imagen y palabra que comportan un significado parcial, no complementario, sino

elptico17. El emblema se compone de imagen y palabra que coinciden en su significado y que son complementarios. El jeroglfico es mera imagen cuyo significado se inscribe en un discurso que est fuera de la representacin concreta. Todas estas representaciones, sin embargo, pueden tener un carcter alegrico, sobre todo la divisa o empresa, pues el programa global en el que se inserta es una reelaboracin que parte de un conjunto de empresas. En el Primero sueo, la alegora de la pirmide comprende en s los tres sentidos: anaggico, relativo a Dios, el pice; moral, relativo al hombre, el cuerpo vertical, y literal, relativo a la naturaleza, la base horizontal. La forma potica de la silva ha engarzado para culminar con esta alegora todo un aparato emblemtico que se despliega a su largo y que no slo adorna el poema, sino que se convierte en un verdadero sistema de memoria, un repertorio que la inventio ha provisto para su organizacin sintagmtica. Este es el desempeo de la imaginacin en el poema: emblematizada tanto en el espejo como en la linterna mgica, la imaginacin, por su poder formativo, es el pivote en el que se apoya la autorreferencia potica. Suscrita al plano de lo humano, obra de tal modo que en su espacio virtual ya no es el significado el que determina la imagen, sino que ah res picta y res significans se aluden mutuamente. Es de notar la profusin de pirmides en el poema de Sor Juana, independientemente de la figura alegrica de las pirmides superpuestas, derivada de la prosa mstica de Cusa18 y de la teora de la perspectiva en los pintores del Renacimiento19. Resulta sensible para el lector, sea de manera consciente o subliminal, que la iteracin de esta forma geomtrica la seala como clave del poema, y que su facultad formativa como imagen autorreferente tranmigra del significado a la forma potica, es decir, de ser motivo temtico a ser factor estructurante. En efecto, justo al principio est la cspide de la pirmide de sombra de la noche y justo al final la figura del Sol iluminando la Tierra en el da. En el centro exacto de la silva, en los versos 482 a 487, Sor Juana alude a la mquina voluble de la Esfera como objeto de contemplacin del alma, lo que vendra a ser el punto de interseccin de ambas pirmides superpuestas. En diversas partes del poema se encuentran las dems menciones piramidales, ya sea en relacin con el vuelo del guila, o con el monte de la mente, o con las pirmides egipcias, o con la pirmide del desierto que no proyecta sombra al medioda. La silva se ha convertido as, no slo en el cauce de una sucesin intencionada de figuras y metforas, sino un verdadero artefacto formado y formante. No deja de haber un sentido adnico en este concepto del poema: la trascendencia humana que la pirmide alegoriza y seala con su punta es a la vez el intento de recuperacin de la blancura inocente previa a la creacin, a la forma, ese estado divino, primordial y primigenio del hombre en el Paraso, imagen y semejanza de Dios. En el Primero sueo Sor Juana moldea el poema como Dios a Adn. Desde esta perspectiva la interrelacin entre el Primero sueo y El Divino Narciso se hace evidente, pues es el amor a la forma de la Naturaleza Humana lo que mueve a Narciso a proyectarse fuera de s y, a la vez, igual a s. Tambin es de particular inters el modo como la sucesin de figuras emblemticas son acomodadas al discurso de la silva del Primero sueo, algo que ya ha sido observado respecto a las Soledades20. Pero no parece haber sido contextualizado este sealamiento en la tradicin potica del Renacimiento. En efecto, el collar de emblemas ya lo tenemos en la poesa visionaria petrarquista, en italiano struttura a collana di

medaglioni. Para el petrarquismo del barroco, el modelo se encuentra en la canzone 323 de Petrarca, en la cual el poeta acerca su prctica potica a la del grabador, dando unidad a las imgenes diversas, expresadas en cada estrofa como si se tratase del encadenamiento de sendos medallones o emblemas. Segn nos explica Julia Conaway Bondanella en su estudio sobre la poesa visionaria de Petrarca21, el estilo pictrico y analgico propio del poeta, cuyas fantasmagoras prefiguran la poesa sobre el sueo o los sueos, lo conduce a igualar sus metforas con los grabados, motivado tambin por el decoro horaciano y haciendo de lo inteligible algo visible. Mario Praz ha llamado a esta composicin de Petrarca verdadera ekphrasis, afirmando que cada una de las seis partes slo necesita un dibujo para ser propiamente un emblema22. En este antecedente podemos ver de igual modo cmo la memoria, en su funcin de inventio, ha provisto al poeta de diversos materiales estructurados y estructurantes de sentido, un sentido nico, unitario, lo que constituye una de las grandes aportaciones del arte renacentista, desde la organizacin del espacio pictrico hasta el nacimiento de la novela moderna en los relatos encadenados del Decamern. Es el programa del poema, entonces, y no la naturaleza significativa de esos emblemas, lo determinante en la asociacin genrica entre poema e imgenes. Los temas pueden existir en varios gneros, pero el programa potico articula el significado simblico de los temas elegidos con las formas tanto estructurales como elocutivas que ofrece el poema. Para describir ms puntualmente el proceso de adaptacin del gnero emblemtico al gnero de la silva, es conveniente volver a Baltasar Gracin, quien en Agudeza y arte de ingenio dedica un discurso entero, el LIV, a la acolutia (simetra en la construccin de palabras o frases23). La describe as: Lo ms arduo y primoroso destos compuestos de ingenio falta por comprender, que es la unin entre los asuntos y conceptos parciales. El arte de hallarla sera superlativo primor de la sutileza. Esta conexin es constante que ha de ser mortal y artificiosa, as como todo el compuesto lo es. En los discursos metafricos es aun ms fcil, pues consiste en ir acomodando las partes, propiedades y circunstancias del trmino con las del sujeto translatos, y cuanto ms ajustada es la correspondencia campea ms el discurso24.

Poco antes, en el discurso LI, De la composicin de la agudeza en comn, ha tocado el tema de la correspondencia de una agudeza con otra, que dobla la virtud de la variedad ya por las muchas combinaciones de las agudezas parciales, ya por la multitud de modos y gneros de uniones25. A estas uniones las llama delicadeza. Para lograrla: No basta la unin del texto para que hagan compuestos asuntos; es menester que digan alguna correlacin entre s y se encadenen en alguna circunstancia o predicado universal a todos ellos26. Ms adelante dice de la palabra del Evangelio en los discursos: De ordinario se va cortando a los principios del discurso y al fin se ata27, manteniendo al auditorio en suspenso y aguardando en que ha de venir a parar. Como erudicin noticiosa, afirma de este arte de la citacin: Hcese, pues, el careo [entre los dos trminos], bscase alguna correlacin o consonancia entre las circunstancias o adyacentes de entrambos trminos, como son causas, efectos,

propiedades, contingencias y todos los dems adherentes, y en descubrindola, sirve de fundamento y de razn para la aplicacin de aquel trmino con el sujeto28. Careo, llama pues, Gracin, a un cotejo de propiedades y circunstancias entre uno y otro asunto. Gracin no lo describe, pero pienso que dicho cotejo, una vez realizado y cortados los asuntos para atarlos, como dice Gracin, se traduce a su vez en las figuras y tropos ms adecuados poticamente29. En primer lugar, debe recurriese a las diversas formas de la amplificatio, como el circunloquio, la comparacin o la descripcin; tambin se ha de pensar en los adornos del estilo, siendo de especial importancia los difciles, por elevar el estilo para los temas sublimes, como la parfrasis o la alegora. Entre los adornos fciles, basados en la naturaleza de las palabras, destacan las figuras del pensamiento, como la descripcin pragmatographica, que pinta el objeto energticamente y con vivos colores; la expolicin, que se vale de diversas figuras que reiteran un mismo punto (esta es la funcin bsica de los emblemas fuera del discurso potico); el ejemplo o paradigma, que ensancha el punto presentado, y la imagen o icono, basada en la semejanza. Por otro lado y en un sentido totalizador, para interpretar esta silva tenemos que detectar las isotopas que van entretejiendo las figuras emblemticas entre s y con el cauce discursivo del poema. Es a travs de este proceso como alcanzamos la alegora global del Primero sueo. Para ello debemos percatarnos de que hay varios sentidos implicados en cada emblema desde su propio origen. Alciato, por ejemplo, describe al murcilago a travs de una lista de significados. Cul escoger? Aqul que reitera otros significados presentes en el texto. As, la connotacin coincidente de las aves nocturnas, con el murcilago, es la de la vigilancia nocturna. Es notable que ningn emblemista se refiere al sentido mitolgico de la lechuza, del murcilago o del bho; en cambio las tres son aves despiertas en la noche, y se equilibran con el alma despierta en el da al final del poema. Esta isotopa se relaciona con la del consilio -consejo o secreto-, presente en Harpcrates (cuyas inarticulatae orationes, segn Kircher y Plutarco, lo convierten en reflejo del poema culterano y de la palabra enigmtica); y en los animales diurnos, smbolo de los sentidos y obedientes al precepto o consejo, consilio, del sueo. As nos vamos percatando de que Sor Juana favorece el sentido anaggico por encima del moral de los emblemas y empresas. Cuando llegamos a los rayos luminosos que deslumbran al alma, su enlace con la tradicin mstica eleva el Primero sueo a grandes alturas, propiamente anaggicas30. Podramos continuar con todo el poema, pero estara repitiendo lo que ya publiqu en otros lados31. Valga por ahora subrayar que en la adaptacin de los emblemas al discurso potico, al preferir isotpicamente unos semas sobre otros, los dems tienden a desaparecer, dndole unidad al discurso potico. Igualmente, que muchas adaptaciones no tienen una sino dos o ms fuentes emblemticas, como sucede con la cientfica oficina del estmago, proveniente de Horapolo y de Valeriano, o la pirmide misma, que podemos rastrear en muchos emblemistas. Para concluir, slo quisiera apuntar cmo Sor Juana entronca con la corriente emblemtica jesutica. El carcter mstico de numerosos smbolos y alusiones del Primero sueo estn claramente emparentados con un libro de emblemas que Santiago Sebastin32 califica del ms ledo de la Contrarreforma: el Pia desideria, de Hermann Hugo. Traducido por Pedro de Salas en Valladolid, de 1638 a 1648, con el ttulo de Affectos divinos con emblemas sagrados, se divide en tres partes correspondientes a los tres periodos de la vida mstica. Entre los emblemas encontramos el farol del intelecto

agente; la conciencia de las propias limitaciones simbolizadas aqu por lgrimas en un aguamanil; el alma peregrina atada con una cuerda al cielo; los ojos tapados al alma por el Amor Divino para que no se envanezca; las olas del mar que arrastran al alma, salvndola el Amor Divino; el alma llena de esperanza, con el ncora y el Amor Divino a cuestas, y el alma deseando volar al Amor Divino, pero encadenada a la esfera del mundo. La Compaa favoreci, desde sus inicios, la educacin a travs de los emblemas. Ms an, gustaba de representar emblemticamente el propio proceso pedaggico, y estimulaba a los estudiantes a representarlo simblicamente. La cantidad de ediciones jesuitas de emblemas se estima en unas mil setecientas. Hay todo un mundo emblemtico por explorar todava en relacin no slo con el Primero sueo y con la obra de Sor Juana, sino con los dems representantes de nuestro legado literario novohispano.

Bibliohemerografa citada

Bondanella, Julia Conaway. Petrarch's Visions and their Renaissance Analogues, Madrid: Studia Humanitatis, 1978. Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica, 2. ed., Mxico: Porra, 1988. Ciocchini, Hctor. Gngora y la tradicin de los emblemas. Baha Blanca, Argentina, Instituto de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1960 (Cuadernos del Sur). Goeffrey of Vinsauf. Documentum de modo et arte dictandi et versificandi (Instruction in the Method and Art of Speaking and Versifying). Trad. de Roger P. Parr. Milwaukee: Marquette University Press, 1968. Giraud, Yves. Propositions, en L'embme la Renaissance, Actes de la Journe d'tudes du 10 Mai, 1980, Societ d'dition de l'Enseignement Suprieur, 1982: 7-59. Gracin, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Ed. de Evaristo Correa Caldern. Madrid: Castalia, 1969. Lpez Bueno, Begoa. De la historia externa de este volumen a la historia interna de la silva. Presentacin de La silva. I Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba, 26-29 de noviembre de 1990), Ed. de Beatriz Lpez Bueno, Sevilla: Universidad de Sevilla / Universidad de Crdoba, 1991: 5-15. Isidoro de Sevilla, San. Etimologas. 2 vols. Texto latino, versin espaola y notas por Jos Oroz Reta y Manuel Marca Casquero. Introd. general por Manuel C. Daz y Daz. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1982. Montero Delgado, Juan y Pedro Ruiz Prez. La silva entre el metro y el gnero, en La silva: 19-56. Olivares Zorrilla, Roco. El Sueo y la emblemtica, en Literatura Mexicana, 6, 2, UNAM, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 1995: 367-398. . Los tpicos del sueo y del microcosmos: la tradicin de Sor Juana, en Sor Juana Ins de la Cruz y las vicisitudes de la crtica, Ed. de Jos Pascual

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Notas

1 Jos Manuel Rico Garca y Alejandro Gmez Camacho, La silva en preceptivas y tratados espaoles del Barroco y del Neoclasicismo, en La silva. I Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro (Sevilla-Crdoba, 26-29 de noviembre de 1990), Ed. de Begoa Lpez Bueno, Sevilla: Universidad de Sevilla / Universidad de Crdoba, 1991, pp. 87-111-p. 97.

2 Begoa Lpez Bueno, De la historia externa de este volumen a la historia interna de la silva, en ibid., pp. 5-15-p. 15.

3 Juan Montero Delgado y Pedro Ruiz Prez, La silva entre el metro y el gnero, en ibid., pp. 19-56.

4 Qu alegre que recibes, Pues quita al ao Primavera el ceo, Qu de robos han visto del invierno, ver ibid., p. 29.

5 Quin dijera a Cartago, ver ibid., p. 32.

6 Salmo a la perfeccin de la naturaleza, obra de Dios, de Pedro de Jess, ver ibid.

7 Silva I, de Rioja o Por este culto bien nacido prado, de Gngora, ver ibid., p. 35.

8 Los autores incluyen, adems de las Soledades de Gngora, el Paraso cerrado, de Soto y Rojas, el Primero sueo, de sor Juana, los Ocios de la soledad, de Polo de Medina, las Silvas de todo el ao, de Ginovs o Las cuatro estaciones del da, de Agustn de Salazar y Torres, ver ibid., pp. 53-54.

9 Ibid., p. 36.

10 San Isidoro de Sevilla, Etimologas, 2 vols., texto latino, versin espaola y notas por Jos Oroz Reta y Manuel Marca Casquero, Introduccin general por Manuel C. Daz y Daz. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1982, 37.26, vol. 1, p. 347. 11 Rosa Perelmuter, Noche intelectual: la oscuridad idiomtica en el Primero sueo, Mxico, UNAM, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 1982, pp. 27-8.

12

Cit. por M. Romera-Navarro, La preceptiva dramtica de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fnix, Madrid, Yunque, 1935, p. 69.

13 Juan Prez de Moya, Philosofa secreta. Ed. de Carlos Clavera, Madrid, Ctedra, 1995 (Letras Hispnicas), p. 69.

14 Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, 2. ed., Mxico, Porra, 1988, pp. 52-3. La obra de F. Rastier es Le dveloppement du concept d'isotopie. Documents de recherche, III. 29, Besanon, Centre National de la Recherche Scientifique, 1981.

15 Ver Roco Olivares Zorrilla, El Sueo y la emblemtica, en Literatura Mexicana, 6, 2, 1995, UNAM, Instituto de Investigaciones Filolgicas, pp. 367-398-pp. 380-395.

16 Yves Giraud, Propositions, en L'embme la Renaissance, Actes de la Journe d'tudes du 10 Mai, 1980. Societ d'dition de l'Enseignement Suprieur, 1982, pp. 7-59-p. 8.

17 Ibid., p. 23.

18 Cf. Roco Olivares Zorrilla, Los tpicos del sueo y del microcosmos: la tradicin de Sor Juana, en Sor Juana Ins de la Cruz y las vicisitudes de la crtica, Ed. de Jos Pascual Bux, Mxico: UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, 1998 (Estudios de Cultura Literaria Novohispana, 11), pp. 179-211-p. 197. n. 9.

19 El Sueo y la emblemtica, p. 370.

20 Hctor Ciocchini, Gngora y la tradicin de los emblemas, Baha Blanca, Argentina, Instituto de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1960 (Cuadernos del Sur), p. 118. 21 Julia Conaway Bondanella, Petrarch's Visions and their Renaissance Analogues, Madrid, Studia Humanitatis, 1978, pp. 19-31.

22 Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery (Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1964), p. 13. Cit. por Bondanella, ibid., p. 22.

23 Baltasar Gracin, Agudeza y arte de ingenio. Ed. de Evaristo Correa Caldern. Madrid: Castalia, 1969, p. 183, n. 831.

24 Ibid. pp. 183-4.

25 Id., p. 171.

26 Id., p. 188.

27 Id., p. 189.

28 Id., pp. 221-2.

29 Para ello me baso ahora en Geoffrey of Vinsauf. Documentum de modo et arte dictandi et versificandi (Instruction in the Method and Art of Speaking and Versifying). Trad. de Roger P. Parr. Milwaukee: Marquette University Press, 1968, pp. 97-105.

30 Ver Los tpicos del sueo, pp. 190-193. 31 Alberto Blecua Perdices, en la Universidad Autnoma de Barcelona, fue el primero en conocer, en 1994, mi interpretacin global del Primero sueo a travs de la literatura emblemtica, y en 1995 apareci en Mxico la primera publicacin de ella, como puede verse en las referencias de este ensayo.

32 Santiago Sebastin, Los libros de emblemas: uso y difusin en Iberoamrica, en Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemtica de la Nueva Espaa, Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pp. 56-82-pp. 74-6.