MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G.

BACHELARD

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II Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard

por Mara Noel Lapoujade

El ensayo que les presento articula tres momentos: primero, los fundamentos de mis reflexiones sobre el tema, afines pero no siempre coincidentes con el pensamiento de Bachelard. Segundo, un dilogo con la potica de los elementos de Bachelard; tercero, conclusin.

Emplazamiento
El emplazamiento son las premisas (axiomas) sobre las cuales se funda mi propia reflexin.

Qu entender por mito? La etimologa griega del mito significa: relato, narracin. En su sentido originario, se trata de un relato o narracin de los orgenes de una cultura o de un pueblo. Es un relato fundante. Es un relato fundante que narra el surgimiento o los orgenes atemporales de acontecimientos sucedidos en un tiempo sin tiempo, del cual nacen los acontecimientos csmicos en los que se inscribe esa cultura. Es el relato que narra los sucesos del parto de una cultura in illo tempore. Seala la entrada a la historia, el origen intemporal del tiempo.

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El origen es revelado. Los seres elegidos, mediadores o encarnaciones de un orden supranatural, reciben estos conocimientos por alguna forma de revelacin. No se aprenden, se indagan o se escudrian, sino que los seres indicados son los depositarios de esta verdad fundante. En sus orgenes es un relato oral, una recitacin. Es una verdadera puesta en escena teatral de los orgenes, en las que el auditorio, el pueblo en cuestin se conmociona, es sacudido por la narracin. En determinados tiempos (fechas especiales) se reconstruye la obra original, se reproduce aquella narracin en gestos y acciones que constituyen el ritual. En cuanto a las fechas, se trata de un parntesis en el tiempo vital de esa cultura, de un lapso fuera del tiempo cotidiano, es un tiempo sagrado, es decir, un salir del tiempo en cuanto historia, para asomarse a la supratemporalidad sagrada de lo eterno. Es la repeticin actuada del relato fundante, es decir, se reproduce en un ritual. Con esta accin que evoca, en espejo, en eco, el nacimiento, se regenera el origen; peridica y cclicamente, es el inicio de otro ciclo, un renacimiento cultural. Finalmente, el relato fundante se plasma en escritura, se deja testimonio escrito de este origen. Esa escritura narrativa del relato originario, relato del relato, presenta una metateora, un metalenguaje que puede encontrarse en pueblos actuales, que viven y ritualizan sus mitos; o pueden ser mitos literarios de pueblos que ya no viven esos mitos en su presente. A nivel individual, el mito tiene su doble en el festejo de cada aniversario, en cada nacimiento. Esta puesta en escena de los orgenes, in illo tempore, construye un metalenguaje en imgenes, ordenado, estructurado con su peculiar lgica interna, es un metalenguaje hilado como un tejido orgnico. Su estructura lgica se plasma en una sintaxis de imgenes.

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Imagen As como la glndula lacrimal segrega lgrimas y las sudorparas el sudor, la imaginacin segrega imgenes. En un sentido general, entiendo por imgenes los productos que la imaginacin humana segrega. Cmo caracterizar esos productos llamados imgenes? Si aplicamos la nocin aristotlica de difinicin, sealamos como gnero prximo el hecho de que toda imagen es una presentacin de un objeto x a la mente; es hacerlo presente. Como diferencia especfica, sealo una presentacin configurativa, o conformativa. Es una presentacin del objeto x en su configuracin, diseo, figura, forma o frmula, dependiendo del tipo de imagen de que se trate. Configuracin en un sentido muy amplio que alude a todo tipo de imgenes. Como diseo o figura alude sobre todo a imgenes visuales. Como forma abarca, adems, imgenes auditivas, tctiles y, en el lmite, gustativas. Como frmula, que es un tipo peculiar de forma, se aplica a las imgenes gustativas y olfativas. Implica la manera de presentar a la mente su cogitatum, su referente, que consiste en traducir el precepto, recuerdo, concepto, objeto ficticio o lo que sea, en una estructura configurativa, un diseo particular, ya sea externo: figura; o interno: frmula. El precepto, producto de la percepcin, consiste en la aprehensin de uno o varios datos singulares de un objeto presente. Puede ser un objeto mental presente cuando transcurre en el presente y es el registro del objeto. Cuando reconozco que lo que percibo es un rbol y no una bicicleta, entonces los datos sensoriales se plasman en imgenes, conceptos y palabras. El recuerdo, producto de la memoria, consiste en el conjunto de imgenes, conceptos, valores, etc., en que un objeto se conserva en el espritu, dura en el tiempo, habita en el presente como un acontecimiento pasado.

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La imagen, producto de la imaginacin, consiste en una emanacin configurativa particular de un objeto presente o ausente, real o posible, existente o ficticio, conocido o desconocido, material o conceptual, pasado, presente o futuro, etctera. La imagen es la representacin configurativa que no requiere del objeto presente, y puede trabajar respecto del precepto, del recuerdo, del proyecto, de la utopa, de lo suprasensible, de lo histrico y de lo suprahistrico.1 Obviamente, el hombre como especie biolgica es una totalidad; su psiquismo, mente o espritu sano son una totalidad integrada donde ninguna funcin psquica trabaja sola, sino que intervienen todas en cada acto psquico. Unas funciones aparecen como dominantes, desempeando un papel protagnico en tal situacin o momento; otras como participantes, como actores secundarios. Unas ms activas, otras ms virtuales, segn la situacin de que se trate, pero todas presentes en cada caso. Las imgenes son pues, productos, efectos, sntomas de una peculiar actividad humana muy compleja, constituida por las mltiples y diversas funciones, operaciones o acciones sealadas por el verbo: imaginar.

Imaginario El complejo mundo de las imgenes constituye los diversos tejidos especficos, peculiares llamados: los imaginarios. En sntesis, defino lo imaginario como un peculiar tipo de universo de imgenes, una peculiar constelacin de imgenes, surgida o segregada por la imaginacin humana, con su propia estructura interna, su cdigo, su lgica interna, con la peculiar sitematicidad orgnica de un tejido.

M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI, 1988.. Asimismo Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98, Montevideo, 1992.

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La imaginacin puede segregar adems, entre tantas otras formas, una trama particular de imgenes primordiales, in illo tempore, a travs de las que se narran los orgenes, el surgimiento del cosmos de un caos previo o primitivo. En este sentido, ella es, adems, la gran tejedora de los mitos.

Imaginacin Nocin de imaginacin.

La imaginacin es una funcin psquica compleja, dinmica, estructural; cuyo trabajo consistente en producir en sentido amplio imgenes provocadas por motivaciones de diverso orden: perceptual, mnmico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, consciente o inconsciente, objetivo (entendido aqu como motivaciones de orden externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad imaginaria puede ser voluntaria o involuntaria, casual o metdica, normal o patolgica, individual o social. La historicidad es inherente, en cuanto es una estructura procesal perteneciente a un individuo. La imaginacin puede operar volcada hacia o subordinada a procesos eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc., o en ocasiones es ella la dominante, y por ende, gua los otros procesos psquicos que en estos momentos se convierten en sus subalternos.2

En general, considero que es posible describir los complejos movimientos de la imaginacin agrupndolos en dos modalidades: la imaginacin vivida y la imaginacin en el como si. La que llamo la imaginacin en el como si implica la actitud del hombre ante el mundo. Imaginar en este sentido, es proponer imgenes en lugar de, como si fueran el objeto. Implica la duplicidad en cuanto desdoblamiento, inherente a lo humano; se trata de la simulacin no en el sentido del disimular sino de simular. Pongamos solamente dos ejem2

M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 21.

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plos: el nio que juega con una cajita como si fuera un tren; el pintor que hace como si los zuecos fueran unos suecos. De ah hasta la duplicidad irnica y humorstica del desdoblamiento en Magritte, del cuadro cuya imagen es una pipa y su leyenda dice: esto no es una pipa. En general, la imaginacin procede por operaciones de sustitucin, desde las ms aparentemente elementales, como la sustitucin ejemplificada en ciertos juegos de los nios, a las ms complejas y abstrusas operaciones de simbolizacin. La accin de sustituir se desdobla en dos momentos constituyentes. Primero. De manera explcita o no, voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, ante un elemento A, sustituir implica negar, rechazar, abandonar, rodear, prescindir de A. Segundo, sustituir implica la accin de afirmar, el proponer B, construir, erigir, configurar, crear un elemento diferente, otro. Estas acciones de sstole y distole de la imaginacin se realizan con los ms diversos materiales o asuntos. Constituyen el eje de la imaginacin cuando trabaja en el registro del como si. Obviamente no trataremos aqu este mbito de la imaginacin. La que llamo imaginacin vivida, avizora una trama compleja y directa de posibles relaciones con y en lo real, porque se regocija en la intimidad de una relacin potica con lo que aparece. El mbito de la relacin potica alcanza ms hondamente lo real, porque la conmocin de una relacin vivida toca registros imperceptibles al rigor de la razn pura. As, desde la intimidad vivida, el hombre es capaz de envolver en sus redes, tejidas con los hilos de la imaginacin, todo lo que aparece y se le da: exterioridad e interioridad; universalidad, particularidad y singularidad nica.3 En este caso, si puede hablarse de sustitucin, lo es en un sentido sutil. Se trata aqu de la anteposicin de lo imaginado, lo soado, al dato. El mundo imaginado es anterior al mundo real, que primero es vivido imaginariamente, ser vivo en y como imgenes. Esta accin imaginante corresponde al hombre en el mundo, el hombre poblando el
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M.N. Lapoujade, op. cit., p. 150.

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mundo, en la inmediatez, como la piedra, la flor, el pjaro. Es una forma muy delicada de sustitucin como inversin, primero la imagen, luego el precepto.4 En este suelo vamos a emplazar a la imaginacin en la potica de Gaston Bachelard.

El hombre en el cosmos Imaginmonos en los orgenes, en la irrupcin de nuestra especie biolgica, irguindonos de nuestro universo circunscrito a la tierra delante de los ojos, transitando el mundo en cuatro patas. Esta especie, sin ms instrumento que sus manos recientemente liberadas y su mirada al horizonte, levanta la cabeza al cielo. Algunos elegidos reciben la ley, se les revelan el sentido y los indicios de comprensin de su hbitat ahora abierto a la inmensidad. Esa especie, pedazo de physis, sobrevive gracias a los lazos muy fuertes con el cosmos en que se halla inmersa; constituye un elemento ms del paisaje en el cual se integra. Ligado a la tierra, al humus, al agua, al aire y al sol. El sol ofrece un don originario, una accin bondadosa, incendia un madero, le revela a la especie humana naciente su naturaleza gnea y el seoro del fuego creado o robado (Prometeo). Ese hombre naciente cuenta con su cuerpo nuevo y con una poderosa imaginacin vivida para aprender a desplazarse y sobrevivir. Los elementos de la naturaleza, la tierra, el agua, el aire y el fuego lo determinan. Esos elementos son, como dice Bachelard, verdaderas hormonas de la imaginacin.5 Ellos despiertan las acciones originarias de imaginar, de soar lo circundante, a este mundo que impacta y sorprende por su fuerza, su regularidad, su esplendor.
G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars, Librairie J. Corti, 1943, p. 216. 5 G. Bachelard, op. cit., p. 19.
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As, esta especie vive el thauma esttico, que sostengo, es el thauma originario, primordial. Slo despus, despertar al thauma filosfico, a la interrogacin inquisidora, a la mirada escrutante, vida de comprensin racional. Me refiero a thauma esttico en el sentido ms crudo y literal posible, asombro, maravilla ante las imgenes sensibles del mundo.
El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado. Toda primitividad es onirismo puro.6

La potica de los elementos en Gaston Bachelard

La potica es la teora de la poesa. En ella se elabora su teora de la imaginacin de la materia, desdoblada en la imaginacin del fuego, la imaginacin del agua, la imaginacin del aire y la imaginacin de la tierra. Esa teora de un mbito cudruple de la imaginacin emerge de una recoleccin de imgenes de los elementos recogidas en la literatura. De la fenomenologa de las imgenes de los elementos surge su teora de la creacin artstica, una concepcin del lenguaje, una concepcin de los valores, la presencia de los elementos en todos los tiempos, de modo que encontrndolos en las imgenes poticas, en las imgenes onricas, estamos as llegando a las imgenes primordiales, originarias, arquetpicas. La imaginacin potica parece una facultad juguetona, diletante, casual, fruto de una creatividad anrquica, sin ataduras, creadora de una rapsodia de imgenes nuevas. Sin embargo hay imgenes recurrentes, imgenes insistentes que centralizan vastas regiones poticas; imgenes que tienen races tan profundas en el psiquismo humano que se debe buscar, que se puede buscar largo tiempo las razones de tal profundidad. Estas imgenes in-

Id., p. 216.

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sistentes, profundas, universales, pertenecen a la vez al cosmos y a la naturaleza humana.7 De aqu se infiere ese papel crucial del lenguaje, en el centro mismo de lo humano, y que lleva a indagar el origen de las lenguas, la naturaleza del lenguaje. Pero ms an, resulta ser un mtodo de investigacin de lo inconsciente, porque en esas imgenes universales se renen las imgenes csmicas y los sueos ms profundamente enraizados en el inconsciente del psiquismo humano. (Un caso son las profusas imgenes poticas del vuelo, los mitos del vuelo, y los sueos del vuelo). Las imgenes primordiales, las imgenes que estn en la fuente de la actividad que imagina al mundo, son aquellas alimentadas por los cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire. El espectculo originario de las fuerzas del cosmos est protagonizado por los cuatro elementos, que se renuevan hasta hoy en el alma del poeta recrendolas sin cesar, pues ellas brotan, como sostiene Carl Gustav Jung, de las ms profundas races del inconsciente arquetpico. Los cuatro elementos materiales, presentes en la poesa universal, esbozan una fisiologa del cosmos, la poesa csmica, es decir, aquella poesa en que el poeta le da su voz a los elementos, es una verdadera prehistoria de la poesa.8 Los cuatro elementos son a la vez sustancias y fuerzas del universo y elementos de la imaginacin potica. Ellos son la mdula del pensamiento filosfico de las cosmogonas, de las teoras alqumicas, constituyen ciertos sueos tipo y ensoaciones mltiples. Estn presentes no slo en la poesa sino en todas las artes de manera universal: en la msica (Hndel, agua y fuego), en la pintura, en la escultura, etctera. Respecto de lo anterior deseo subrayar dos aspectos: Primero, pienso que ms que una potica en el sentido estricto y literal, esta teora bosqueja una esttica y tiene los alcances de una teora de la piesis.
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G. Bachelard, Causeries (1952-54), Npoles, Ed. Il melangolo, 2005, p. 20. Id., p. 26-27.

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Segundo, quiero destacar hoy, que esas fuerzas del universo y elementos de la imaginacin se encuentran tambin expresados en mitos fundamentales.

La imaginacin potica de la tierra A ella le consagra dos obras. El primer volumen es La tierra y las ensoaciones de la voluntad: ensayo sobre la imaginacin de las fuerzas. El segundo volumen se titula: La tierra y las ensoaciones del reposo: ensayo sobre las imgenes de la intimidad. En esta biologa imaginaria de la tierra, en la primera de las obras, Bachelard estudia las imgenes dinmicas, en las cuales la tierra aparece animada por el agua, el fuego y el aire. As, las corrientes subterrneas aparecen como las venas de la tierra; el agua, como la sangre de la tierra; o los fuegos del ncleo terrestre, sobre el cul se tejen los mundos infernales; el fuego en la lava de los volcanes. El aire, bajo la forma de vientos, incide en la vida de la tierra. En sus grutas, el aire y el viento se introducen en su interioridad y devienen los pulmones por los que ella respira. Nuestro autor se detiene a recolectar las innumerables imgenes de la materia suscitadas por el elemento tierra como tal.9 La voluntad imaginante orienta los trabajos incisivos de los tiles en las materias duras. As aparecen las imgenes de las materias duras y de las materias blandas. La imaginacin trabajando sobre las rocas, los cristales y las piedras.10 La imaginacin se multiplica creando imgenes e imaginarios sobre los metales, y all otra vez seorea la alquimia.

Id., p. 61. M.N. Lapoujade, Lo imaginario y las piedras, en M.N. Lapoujade (comp.), Imagen, Signo y Smbolo, FFyL/UNAM-Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, 2001.
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Pero la psicologa de la pesantez convive con la psicologa de lo sutil, el roco y la perla despiertan la imaginacin potica en todos los tiempos, en todos los lugares. Para concluir este vertiginoso pasaje por el primer volumen sobre la imaginacin de la tierra, pienso que la escultura es el arte por excelencia del trabajo del granito, el mrmol; o la creacin humanamente esencial de la pasta, esa mezcla exacta de tierra y agua, de profundo valor para las imgenes de la religin, de la mstica, de la antropologa, de la psicologa, de la pedagoga, de la filosofa. La gran metfora de Pico della Mirandola, de raz bblica, cada uno debe ser el artista de s mismo, el alfarero de su propia arcilla. En la segunda obra, en las ensoaciones del reposo, el elemento tierra se vuelve un matraz de las imgenes de la intimidad. En tal sentido la imaginacin se lanza, proyectndose en su movimiento hacia la profundidad, busca la intimidad profunda de las cosas. En cada uno de estos movimientos la imaginacin realiza un viaje al interior de las cosas.11 Por este movimiento, la imaginacin recorre trayectos que ella crea, produce infinidad de imgenes por las que en un alarde de transgresin logra entrar al interior de las cosas y los seres. All la imaginacin se prodiga en imgenes del espesor de las cosas y los seres en su materialidad. Respecto de cada elemento Bachelard encuentra un complejo determinante a partir de un mito correspondiente. La transmutacin de un mito en complejo tiene cerca el modelo de Freud respecto del Complejo de Edipo, pero Bachelard multiplica y amplifica esta concepcin. En relacin con el mito, recuerda a Giambattista Vico (16681744) cuando sostena: Toda metfora es un mito en pequeo. Se ve que una metfora puede ser tambin una fsica, una biologa, hasta un rgimen alimentario. La imaginacin material es verdaderamente el

G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images dintimit, Pars, Librairie Jos Corti, 1948, p. 11.

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mediador plstico que une las imgenes literarias y las sustancias. Expresndose materialmente, se puede poner toda la vida en poemas.12 Bachelard sostiene que en un sentido la mitologa es una meteorologa primitiva.13 Los complejos son definidos por Bachelard como los transformadores de la energa psquica.14 Esta traduccin de los mitos y complejos tiene una razn de ser fundamental.15 En la medida que el mito reitera la imagen primordial en el eterno retorno de los rituales, en la medida en que el renacimiento cclico es evocado, entonces queda menguado el carcter de novedad, de nacimiento nuevo, diferente, no repetido. La sintaxis de imgenes del mito es la partitura en que se anotan los acontecimientos originarios del cosmos, evocados en cada ritual inscrito en el calendario litrgico, marcado por el tiempo sagrado, como intervalo en el tiempo profano. En tanto que, conservar los mitos, pero en la novedad de la presentacin absolutamente diferente de los complejos expresados en imgenes poticas, salva, a la vez, la universalidad y la singularidad, la permanencia y la diferencia, los lmites de los arquetipos en la especie humana, y el ilimitado poder de creacin de la imaginacin humana. La imaginacin es la facultad de formar imgenes que superan la realidad, que cantan la realidad. Ella es una facultad de sobrehumanidad. Un hombre es un hombre en la proporcin en que es un superhombre. Se debe definir un hombre por el conjunto de tendencias que lo empujan a superar la condicin humana.16 La imaginacin crea por mmesis: el arte tiene necesidad de instruirse sobre reflejos, la msica tiene necesidad de instruirse sobre ecos.

G. Bachelard, Lair et les songes, p. 51. Id., p. 255. 14 G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Librairie Jos Corti, 1942, p. 27. 15 Id., p. 172, 173.. 16 Id., p. 25.
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Es imitando que uno inventa. Uno cree seguir lo real y uno lo traduce humanamente. Todo es eco en el universo.17 Se trata de una verdadera dialctica de repeticin y creacin, de renacimiento y nacimiento, de renovacin y novedad. Un concepto esencial para comprender la relacin del arte con la naturaleza, para comprender la creacin humana en relacin con lo natural, para comprender la libertad de la imaginacin sobre la necesidad de la naturaleza, ese concepto que no es una simple metfora, es el concepto de injerto (Greffe). Es el signo humano, es el signo necesario para especificar la imaginacin humana. Para nosotros, la humanidad imaginante es un ms all de la naturaleza naturante. Es el injerto el que puede dar verdaderamente a la imaginacin material la exuberancia de las formas... El arte es la naturaleza injertada.18 En el universo de los viajes imaginarios, al interior de los seres y las cosas, nuestro filsofo trabaja las resonancias imaginarias del que llama el Complejo de Jons. Para cada elemento plantea la correspondencia con su animal real-simblico esencial. A la tierra corresponde la serpiente, con su impresionante carga de significaciones mticas, alegricas, simblicas, psicolgicas, filosficas, teolgicas, tico-estticas. Acerca de este universo, de una riqueza infinita, explicito un esbozo de mi investigacin en la que quiero subrayar especialmente una caracterstica fundamental entre las posibles acciones de la imaginacin: ella transgrede y altera las dimensiones de las cosas, o bien las miniaturiza o bien las maximiza, realizando una verdadera dialctica de lo grande y lo pequeo. Tanto un personaje puede habitar una molcula, como una manzana puede ocupar todo el espacio de una habitacin, como lo ejemplifica la pintura de Ren Magritte, o el personaje del gigante de los
Id., p. 216. Id., p. 17 y 18. Esta propuesta de la nocin de arte respecto de la naturaleza, la trabaj en Van-Gogh en su relacin con Kant, M.N. Lapoujade, Van-Gogh: lo maravilloso cotidiano, en Revista Utopas, FFyL/UNAM, febrero-marzo, 1991, pp. 63-67.
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cuentos y la presencia del gigante originario en mltiples mitos de los orgenes, y sus correlativas pinturas rupestres. Anoto de manera enftica el vnculo fundamental entre las imgenes mticas y las imgenes de las pinturas rupestres en las que aquellas se condensan y coagulan, se exponen en piedra, para ser observadas, ledas y enseadas en las primeras grandes pedagogas de la historia. As, la imaginacin visita todos los mundos posibles que habitan en cada cosa. En estas actividades, los movimientos tienen su sstole y su distole, la intimidad y la expansin. Entonces no se trata ya de que la imaginacin disee formas, sino de que trascienda las formas dibujadas y desarrolle en imgenes los valores de la intimidad. Las imgenes siempre expresan valores. Las ms simples imgenes de la materia, las calificaciones ms comunes, se establecen en un reino de valores.19 En este caso, se trata de la intensidad de valores de intimidad. Entonces el poeta encuentra as una va para invitarnos a mundos de lo sutil. Bachelard recuerda a Rilke buscando en el corazn de las rosas, un cuerpo de suave intimidad. Dice Rilke: Qu cielos se reflejan ah en el lago interior de estas rosas abiertas. Y Bachelard responde:
Todo el cielo se sostiene en el espacio de una rosa. El mundo viene a vivir en un perfume.20

El poeta expresa la intimidad de un ser del mundo exterior, visita su intimidad, y la pesantez de la materia terrestre se vuelve ligera, sutil.
G. Bachelard, Causeries, p. 62. G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit, Pars, Jos Corti, 1948 , p. 53.
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He ah un verdadero proceso de alquimia potica. La sublimacin, cara al psicoanlisis, de la que al mismo tiempo desconfa, alcanza su plenitud en la alquimia, y en la recuperacin alqumica de la potica de Bachelard. La prosa potica de Bachelard logra la volatilizacin alqumica del plomo. En sntesis, las imgenes de la tierra se prodigan pasando por las grutas, las cavernas y los laberintos; las piedras, los cristales y los rboles. A travs de las imgenes de la tierra la imaginacin metaforiza o simboliza los seres enraizados o no enraizados. Erige de all toda una fenomenologa de situaciones y tipos humanos, con sus tico-estticas concomitantes. Todo ello construido en una suerte de filigrana pues la imaginacin potica transmuta lo tosco en extrema delicadeza, la pesantez en ligereza, lo burdo se vuelve sutil. Atencin: es ste un llamado de alerta y ms an una profunda leccin para el hombre contemporneo hundido hasta el cuello en los detestables usos de la imaginacin humana y sus imgenes mediticas que apabullan a los espectadores desprevenidos con la violencia morbosa, la obscenidad, lo prosaico, lo grotesco y lo banal, como los valores puestos en imgenes, con los que se anestesia y deforma la imaginacin creadora esencial.

La imaginacin potica del agua En su obra Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire,21 Gaston Bachelard trabaja la imaginacin potica del agua. El agua es otro centro de poesa, por cuanto en torno a ella se realiza una condensacin de imgenes siempre nuevas en cada poeta, pero constantes en todos los tiempos, porque las imgenes poticas del agua constituyen otra imagen primordial.

G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Librairie Jos Corti, 1942.

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El amor por la belleza del agua se manifiesta con mil lazos, en fuentes (sources y fontaines), en estanques, arroyos y ros, en su sustancia y en sus fuerzas. Para mi espritu, esta obra no complace totalmente la expectativa natural de un alma ocenica y Bachelard lo expresa claramente.22 Nuestro filsofo nacido en Champagne en el pueblito de Bar-surAube, confiesa haber visto el ocano relativamente tarde en su vida. Ciertamente un ser de mar, nacido junto al mar, hubiera escrito otra obra sobre el agua. El ocano, maestro de infinitos musicales, prdigo de espejos, con su siempre renovada invitacin de horizontes lejanos, imaginaciones de otras geografas y otros pueblos, pienso que debera ser el protagonista central de las aguas primordiales. Efectivamente, esta constatacin funge como una suerte de prueba de la verdad del aserto fundamental de Bachelard cuando afirma: el bosque es un estado del alma. Del mismo modo yo agrego: el mar se lleva en el alma, la geografa puebla nuestra vida ntima, la geografa se lleva dentro, va con cada uno de nosotros, estemos donde estemos. La geografa exterior habita el interior de ese ser entreabierto que es el ser humano.23 Por esta va Bachelard expresa de otro modo la preeminencia del sueo sobre la realidad, cuando afirma:
se suea antes de contemplar. Antes de ser un espectculo consciente, todo paisaje es una experiencia onrica. Slo se mira con pasin esttica los paisajes que se han visto primero en sueo.24
Je suis n dans un pays de ruisseaux et de rivires, dans un coin de la Champagne vallonne... Mon plaisir est encore daccompagner le riusseau, de marcher le long des berges... Mon ailleurs ne va pas plus loin. Javais presque trente ans quand jai vu locan pour la premire fois. Aussi, dans ce livre, je parlerai mal de la mer, jen parlerai indirectement en coutant ce quen disent les livres des potes, jen parlerai en restant sous linfluence des poncifs scolaires relatifs linfini. Id., p. 15. 23 G. Bachelard, La potique de lespace, Pars, Presses Universitaires de France, 1994. Dice el autor, la fret est un tat dme, p. 171; Lhomme est ltre entrouvert, p. 200. 24 G. Bachelard, Leau..., p. 11.
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El agua designa un tipo de destino, un destino de metamorfosis inherente al ser, a la sustancia del ser. As, dice Bachelard, el lector comprender ms simpticamente, ms dolorosamente uno de los caracteres del heracliteismo. En el nivel de la potica del agua, la filosofa de Herclito se convierte en una filosofa concreta y total. En su profundidad, el ser humano es portador; lleva en s el destino del agua que corre. Vive la transitoriedad; quien vive consagrado al agua es un ser en vrtigo. La muerte del agua es la muerte de cada instante, la muerte cotidiana; no como la muerte exuberante del fuego, que en un instante se traga la vida.25 Su potica del agua es un viaje por las aguas corrientes, las aguas durmientes. Las aguas claras asumen siempre su papel de espejo para el siempre nuevo mito de Narciso que, as, en su renacimiento eterno, prueba su carcter de imagen primordial, de arquetipo humano. Las aguas claras llaman al ojo, ensean poticamente los reflejos. Su animal simblico es el cisne, que, entre otras alusiones, trae a Leda y el huevo.26 El agua invoca adems los complejos-mitos de Caronte y de Ofelia. Las aguas dulces y las aguas saladas integran la potica. Las aguas femeninas, el agua maternal, el agua violenta que expresa la clera del cosmos. El agua y la sangre, el sueo, la melancola, el viaje y la muerte. Y tambin estn las aguas enfermas, pesadas, la muerte total, que tan bien encarna la poesa de Edgar Allan Poe. Del matrimonio alqumico de la tierra y el agua surge esa materia primordial que es la pasta. La pasta no viene sola, ella nace de la mano. Entonces Bachelard retoma en varias ocasiones la potica de la mano.27

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Id., p. 13. Id., p. 52. 27 Leau..., p. 124 y ss., Causeries, etc.

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Cuando el ojo se fatiga de la dureza, el arte de Salvador Dal le regala los relojes blandos.28 Finalmente, las aguas puras o impuras arrancan al Bachelard qumico, alquimista y esteta, unas pginas fundamentales. Aqu, una vez ms, Bachelard deja a un lado los principios de la razn, el hombre racionalista, diurno, el hombre de vigilia, el qumico que en el laboratorio determina con sus anlisis precisos la pureza o impureza del agua. En este contexto, Bachelard el soador, los principios de la imaginacin, el hombre nocturno, el que ensuea y suea, el hombre de los campos, el espritu precientfico, el inconsciente, conocen muy bien las virtudes del agua pura o impura. En este mbito, la impureza aparece como smbolo del mal y de la enfermedad, que pueblan innumerables tratados de alquimia, de religiones, de tica, de mstica. Entonces, una vez ms, los anlisis emprico-racionales del qumico necesitan ser complementados por las intuiciones del alquimista, una vez ms el rgimen nocturno de las imgenes permite completar el rgimen diurno, la potica y la epistemologa, la imaginacin y la razn complementarias nos devuelven un ser humano integral. En fin, ese gran pedagogo de la humanidad que es Bachelard nos est dando otra leccin: purificarse no es pura y simplemente limpiarse. El agua pura es fuente de luz, es una va regia de purificacin, el agua pura es sutil.29

La imaginacin potica del aire En Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement,30 Bachelard hace explcitos dos enunciados bsicos de su potica que llamar dos premisas.
Leau..., p. 123. Id., p. 161 y 164. Bachelard se ha anticipado a nuestras comerciales modas teraputicas y en cada elemento recuerda la autenticidad de su terapia concomitante, muy prximo a la medicina natural, entre otras por ejemplo la medicina prehispnica, la oriental, etc. As, cada obra incluye la evocacin de la terapia con tierra, la hidroterapia, la terapia con aire, baos de vapor, con fuego, etctera. 30 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars,
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Primero: Un ser privado de la funcin de lo irreal es un neurtico tanto como el ser privado de la funcin de lo real .31 Esta idea contiene una respuesta crtica a la concepcin de Freud cuando sostiene que el neurtico tiene una perturbacin en la funcin de lo real. Bachelard considera que una perturbacin en la funcin de lo irreal es tan enferma como la primera, porque si la funcin de apertura que es la imaginacin no trabaja bien, no participa como tal, proponiendo alternativas, novedades, sueos e hiptesis, ensueos y fantasas, entonces la percepcin misma de lo real se empobrece enormemente y permanece en una suerte de anestesia provocada por el hbito y la repeticin, por la ausencia de novedad. En tal sentido, la imaginacin potica que crea imgenes nuevas, originales, pero que embonan con las imgenes primordiales, con las imgenes originarias de la materia, concentrada en los elementos, promueve otro anclaje en lo real, un real-imaginario. Y el ser humano se recupera en su carcter originario ligado a un ser csmico; se re-anuda al mundo circundante; a lo as llamado, parcial y pobremente, lo real a secas. Segundo, el conocimiento potico del mundo precede, como conviene, al conocimiento razonable de los objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado. La imaginacin tiene un papel fundamental en toda gnesis espiritual. En esta obra, el autor pone el acento en la imaginacin dinmica, ms que en la imaginacin material, es decir, en los movimientos, los trayectos imaginarios ms que en la fenomenologa de las imgenes del aire. Entre ellas aparece el aire de la calma: aire tranquilo, aire azul, y aires violentos, vientos y huracanes. La imaginacin material del aire describe este psiquismo potico de la ligereza, el aliento, el soplo. Es el elemento sutil por excelencia; as es el alimento de los espritus de una extrema delicadeza y elevacin.

Librairie Jos Corti, 1943. 31 Op. cit., p. 13.

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En este sentido, la alquimia materializa las imgenes del poeta. Una nueva referencia a la alquimia se impone como fundamental. La alquimia considera que en el aire laten fuerzas invisibles. El aire tiene un fuerte poder en su naturaleza sutil. En tanto que aliento se inscribe en la naturaleza humana, es signo de salud y signo de vida. Adems, mezcladas a las imgenes materiales del aire es preciso estudiar las imgenes de la contaminacin, los olores nauseabundos, descompuestos, putrefactos, malsanos, las imgenes con olor a muerte. Y junto con ellos, las imgenes de los ms exquisitos aromas, esencias sugerentes de mundos imaginarios exuberantes de vida, de un erotismo sutil y delicados perfumes paradisacos. La imaginacin dinmica del aire describe trayectos horizontales y trayectos verticales, hacia abajo, hacia el vientre de la tierra, cavernas, abismos; y hacia arriba, hacia el cielo, hacia el sol. Esas imgenes dinmicas aparecen como agentes del drama csmico, que ellas reviven, y al hombre como su actor. Una imagen dinmica nos pone en el origen de un movimiento, en el impulso de un movimiento poticamente imaginado, es un punto de partida. En este sentido, Bachelard considera que es una imagen absoluta.32 Su imaginario se puebla con las imgenes de los inmemoriales sueos del vuelo. En ellos no se necesitan alas, no se copian los pjaros, no es mmesis de la realidad, el soador se ha vuelto areo. Entre los trayectos horizontales, la imaginacin del movimiento habita las imgenes del vagabundeo o del viaje. En este sentido, ella ofrece un abanico abierto de intinerarios posibles, entre todos ellos, menciono slo tres: el viaje de la vida hacia un fin, hacia un destino, compuesto de pequeos trayectos, pequeas metas, que Bachelard plantea en la metfora del hombre flecha, (como tambin lo hace Paul Klee en su obra Bases para la estructuracin del arte); el viaje inicitico y el viaje hacia la muerte. Entre los trayectos verticales, ya sea los movimientos de cada o los de elevacin, entre stos, ella transporta y puebla de imgenes los
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G. Bachelard, Causeries, p. 54.

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movimientos de la trascendencia en la inmanencia, a partir de lo cul la tico-esttica de lo bajo y lo alto, el infierno y el cielo, la animalidad y la humanidad, el hombre y el superhombre, la ascensin y el descenso religioso, la ascensin fusionante de la mstica, todo ello encuentra su realizacin potica en las aportaciones de la imaginacin dinmica del aire. En esta obra la presencia del mito se concentra en la imagen del rbol csmico. En cuanto al smbolo fundamental, no es un animal, sino el ala.

La imaginacin potica del fuego La vertiente potica de Bachelard se vuelve explcita, en su itinerario intelectual, en el ao 1938 en La psychanalyse du feu y, por as decir, se cierra con su obra pstuma Fragments dune Potique du Feu, compilacin de notas, ideas, proyectos reunidos y anotados por su hija Suzanne Bachelard (1988).33 En la primera de sus obras leemos:
El fuego es ntimo y universal, vive en nuestro corazn. Vive en el cielo. Sube de las profundidades de la sustancia y se ofrece como un amor. Redesciende en la materia y se esconde, latente, contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenmenos, es verdaderamente el nico que puede recibir tan claramente las dos valorizaciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraso. Quema en el Infierno. Es dulzura y tortura. Es cocina y apocalipsis...34

Ya desde esta obra inicial de la potica aparecen tesis fundamentales.

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G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Pars, Librairie Jos Corti, 1949 y Fragments dune Potique du Feu, tablissement du texte, Avant-Propos et Notes de Suzanne Bachelard, Pars, Presses Universitaires de France, 1988. 34 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, p. 24. 35 M.N. Lapoujade, Proposition dune application thico-esthtique de La psychanalyse du feu, en Limaginaire du feu. Approches bachelardiennes, sous la direction

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Primero, la tesis que ya mencionamos y ahora llamaremos la inversin del realismo crudo, en cuanto primero es la ensoacin, el sueo de algo, y despus la aprehensin real. Se suea antes de contemplar, antes de conocer, antes de verificar. Segundo, la crtica al pragmatismo: antes de la accin viene la ensoacin. Tercero, la inversin del utilitarismo, que puede concentrarse en la crtica de Bachelard a Frazer (La rama dorada), que puede resumirse en este enunciado:
La explicacin por lo til debe ceder ante la explicacin por lo agradable.

Entre estas tesis del punto de vista lgico es posible establecer relaciones de coordinacin, implicacin y sucesin. Entre ellas hay una prioridad lgica y, adems, temporal. Pongamos un ejemplo concreto: un rbol. Ante todo lo imagino, imagino qu puede ser ese ente, es el rbol soado, en cuyas imgenes se traduce la resonancia y la repercusin de ese rbol en el espritu del observador. He aqu la inversin del realismo. Despus, el rbol deviene una mesa, es la inversin del utilitarismo, tesis muy radical, pues implica ni ms ni menos el cuestionamiento de la concepcin del comienzo de la especie humana como homo faber. Qu hace sto posible? La fuerza de la imaginacin que es una funcin de transgresin de los lmites, de trascenderse a s mismo y de colocarse frente al mundo. En esta obra Bachelard hace relevancia en la imaginacin como la fuerza misma de la produccin psquica, la creadora de metforas, y de metforas de metforas, con las que se constituye la trama del espritu potico.36
de M. Courtois, Jacques Andr, diteur, Lyon, 2007, p. 57. 36 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, p. 185 y ss.

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Comparto esta tesis bachelardiana porque considero a la imaginacin sana como verdadero dnamo del psiquismo humano en todos los rdenes. Sostengo que la imaginacin humana sana es el catalizador por excelencia, el acicate de todas las funciones psquicas. En esta obra, Bachelard realiza un recorrido deslumbrante desde el fuego y la vida, pasando por el fuego y la sexualidad protagonizado por la Alquimia; el fuego y la sabidura centrado en el mito de Prometeo; el fuego y el amor cuyo modelo es la filosofa de Novalis. Esta obra, an prxima al psicoanlisis, recorre varios complejos fundamentales, llamados por Bachelard: el complejo de Prometeo, el complejo de Empdocles, el complejo de Novalis, el complejo de Hoffman. Su animal simblico es el fnix, smbolo de la regeneracin y del renacimiento, luego de quemarse en su propio fuego, como quera Nietzsche, cercano a las diversas religiones, a la alquimia, al mito del renacimiento de las cenizas. El fuego es no slo calor quemante, imagen del ms absoluto anonadamiento, sino tambin luz, y el fuego supremo, el sol, es la fuente de la vida, de la procreacin y de la luz. La dialctica hermtica de oscuridad y luz, de seres oscuros y seres de luz, y toda su caudalosa tradicin occidental, en todo tipo de metforas reales de orden esttico, tico y epistmico, se condensan en esta potica de Bachelard. Los valores ambivalentes lo caracterizan especialmente: el fuego es castigo infernal, o incandescencia del fuego divino, es odio y amor, impureza y purificacin. Las imgenes vvidas del fuego muestran tanto la fusin gnea total en la unin mstica como tambin la lgica suprema del oxmoron. Vaya slo un ejemplo sublime: el fuego helado de San Juan de la Cruz.

Conclusin
Para concluir, si tuviera que resumir las aportaciones fundamentales de Bachelard debo destacar que su pensamiento nos presenta ms que al fsico, al qumico o al matemtico, al alquimista, al filsofo, episte-

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mlogo y esteta, metafsico y tico. Ms que todo ello, su obra es un concentrado de sabidura. Y el personaje Bachelard es la encarnacin de un espritu de otro tiempo, de un espritu antiguo, de un espritu viejo y en transmigracin, con la vitalidad de un joven, con la frescura de un pensamiento montaraz como se reconoce a s mismo con la libertad de un nio. He trazado un retrato encarnado del sabio.

Bibliografa
Bachelard, G. (2005), Causeries (1952-1954), Npoles, Ed. Il Melangolo. (1994), La potique de lespace, Pars, PUF. (1988), Fragments dune Potique du Feu, tablissement du texte, avant-propos et notes de Suzanne Bachelard, Pars, PUF. (1949), La psychanalyse du feu, Pars, J. Corti. (1948), La Terre et les rveries du repos. Essai sur les images dintimit, Pars, J. Corti. (1946), Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars, J. Corti. (1942), Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, J. Corti. Lapoujade, M. N. (2007), Proposition dune application thico-esthtique de la psychoanalyse du feu, en Jacques Andr (ed.), Limaginaire du feu. Approches bachelardiennes, Lyon. (comp.) (2001), Imagen, signo y smbolo, Puebla, FFyL/Universidad Autnoma de Puebla. (1988), Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI. , Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98, Uruguay.