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LA T E O R A T E A T R A L C L A S I C I S T A :

UNIDADES, CATARSIS Y ACCIN DISCURSIVA EN LA BERENICE DE RACINE

Manuel PREZ (Universidad de Alcal)

1. Introduccin Proponer, como lo hacemos de forma somera en este trabajo, una aproximacin a la teora teatral del clasicismo francs, resulta, en nuestra opinin, relevante por diversas razones. Es la primera la propia importancia que, en la historia del teatro occidental, adquieren los presupuestos tericos de la esttica clasicista, cuya vigencia se extiende a lo largo de casi tres centurias, desde su surgimiento en el seno de las artes europeas del Renacimiento hasta su culminacin en el sistema esttico dominante en la Francia del siglo XVII y su posterior asuncin por los diversos neoclasicismos europeos del siglo siguiente: El clasicismo es una esttica literaria que recoge muchos elementos de esta ltima corriente del humanismo renacentista (...) La doctrina clsica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, en el fecundo terreno de la cultura literaria italiana, y adquiere particular cohesin e importancia en la literatura francesa del siglo XVII, llegando sus principios fundamentales a dominar las literaturas europeas en el siglo XVIII, a travs de los llamados movimientos neoclsicos.

' Aguiar e Silva, Vtor Manuel, Teora de la literatura, Madrid, Gredos, 1986, pg. 301. 489

El sistema esttico clasicista y, en particular, el pensamiento dramtico que acoge, han sido abordados con sorprendente frecuencia desde acercamientos, en cierto modo, extrnsecos (cuando no apriorsticos) que, antes que penetrar en la esencia de los procesos creadores, han tratado de presentar stos como prcticas que, en diferentes grados segn los diversos autores, respetaban o negaban los principios de una doctrina inmutable que, por aadidura, haba sido elaborada muchos siglos antes en la Potica de Aristteles. Esta circunstancia, pensamos, confiere un innegable inters a los modos de interpretacin de la teatralidad clasicista que indagan otras vas de acercamiento, como la constituida, en nuestro caso, por el pensamiento trgico raciniano y, en particular, por el Prface colocado por este autor al frente de la publicacin en 1674 de su tragedia Berenice (estrenada en 1670). Creemos, finalmente, que los modos de la teatralidad caracten'stica de esta pieza, as como del resto de las grandes creaciones de este autor y de su contemporneo Fierre Comeille, revelan procedimientos que, contra toda apsiriencia o juicio apresurado al respecto, informan -en el campo general de una teori'a del teatro- acerca de trascendentales cuestiones relacionadas con la concentracin dramtica, con el efecto teatral y con el rendimiento de la verbalidad en la articulacin de la accin dramtica, las cuales vienen a constituir, por otra parte, principios configuradores de formas teatrales de gran vigencia en el teatro occidental de los dos ltimos decenios.

2. Aspectos constitutivos de la teatralidad clasicista La prctica dramtica raciniana, integrada por once tragedias y una comedia, constituye, como es sabido, la culminacin del teatro clsico francs y hace del autor la "suprema encamacin del ideal clsico",^ mientras que los prefacios escritos para sus tragedias (en especial, los de Mitrdates, Andrmaca, Fedra, Alejandro, Britnico y, sobre todo, Berenice), soportan, en nuestra opinin, una adecuada conceptualizacin, sistemtica e integral, en la que es posible discernir unaformulacin intrnseca de los principios bsicos de la teatralidad clasicista. Dicha teatralidad debe ser circunscrita con precisin al momento que contempla la culminacin del teatro clsico francs en la segunda mitad del siglo XVII, preparada por la obra de crticos tales como Mairet, Desmarets, Chapelain y La Mesnardire,"* materializada (desde el estreno, seguido de fecunda controversia, de Le Cid en 1637) en las creaciones de Comeille, Moliere y el propio Racine, y codificada, sobre todo, por Boileau, cuya Art potique (1674) supone el corpus terico ms importante de la esttica clsica que estaba triunfando en la literatura francesa desde 1640, segn ^ id., p. 316. Md.,p. 315. 490

opinin de Antoine Adam.'* En este contexto "alcanza su estructuracin perfecta"^ la esttica clsica, cuyos principios fundamentales van a gravitir, a travs de las diferentes escuelas neoclsicas, sobre casi todas las literaturas europeas del siglo XVni, "ya designado, con mucha propiedad, como un 'siglo francs'".*

2.1. El sentido de las reglas clsicas Uno de estos preceptos fundamentales viene dado por la existencia de las reglas, principios creadores que rigen cada gnero y a los que los autores deben en todo caso atenerse a fin de lograr una ordenacin racional de los impulsos creadores surgidos del sentimiento y de la imaginacin.^ En el mbito especfico de la creacin dramtica es bien conocida la primaca, sobre las dems, de la regla de las tres unidades, de las que la de accin, nica formulada explcitamente por Aristteles, viene a constituir el principio compositivo esencial de los productos teatrales del Clasicismo. Precisamente, hallamos en la tragedia Berenice de Racine un modelo de utilizacin de la unidad de accin dramtica al que la formulacin terica llevada a cabo por el autor en su Prface confiere una particular relevancia para la evidenciacin de la teatralidad clasicista. En el prefacio, Racine se muestra perfectamente consciente del valor predominante de la unidad de accin en su tragedia Berenice. Comienza por inscribir el ncleo de la ancdota narrativa en la historia romana contada por Sutonio, justificando as la dignidad de tal asunto dramtico, y cree hallar la esencia del conflicto en la traduccin del invitas invitam del historiador latino mediante su no menos magistral frmula malgr lui et malgr elle, es decir, en la pugna entre la raznde estado y la razn de amor, las dos fuerzas que van a generar la tensin dramtica a lo largo de la pieza, segn un juego de motivaciones objetivadas en el plano racional (la razn constituye el basamento ltimo de la esttica clsica) en la cita que transcribe el propio Racine: Tito, que amaba apasionadamente a Berenice y que, incluso, segn se crea,

* Citado por Aguiar e Silva, op. cit., p. 304. ' id., p. 302. M'd.,p. 318. Md.,p. 310. * Racine, Jean, Seis tragedias (Andrmaca. Britnico. Berenice. Bayaceto. Fedra. Atala), Madrid, Alfaguara, 1983 (edicin bilinge). 491

le haba prometido casarse con ella, la expuls de Roma, a pesar suyo y a pesar de ella, desde los primeros das de su imperio. Tras justificar la validez dramtica del conflicto planteado, Racine alaba sin reservas la sencillez del argumento, especialmente propicio para sustentar una tragedia caracterizada por lo que denomina simplicit d'action. Simplicidad y unidad, aspiraciones supremas de la dramtica raciniana, apjirecen refrendadas por la cita horaciana que para los tericos clasicistas constitua, junto a la doctrina aristotlica, el sustento del principio de la unidad de accin: Que aquello que hagas, dice Horacio, sea siempre sencillo y tenga unidad. En efecto, consecuente "con la doctrina de que la creacin literaria debe basarse en modelos",'' Racine resalta la excelencia de un argumento moins charg de matire que el comn de los coetneos apelando a las obras de los principales dramaturgos de la antigedad grecolatina. En el plano compositivo, la Berenice raciniana, como el comn de las tragedias del autor, constituye un acabado ejemplo de concentracin de la materia dramtica, aqu reducida a tres personajes principales que, con la ayuda de unos pocos secundarios (los confidentes)'^, soportan una ancdota argumental constituida bsicamente por la ruptura no deseada de las relaciones amorosas entre Berenice y Tito, a quien su recin estrenada autoridad imperial le impide compartir su lecho con una reina extranjera. Este propsito de concentracin dramtica, de bsqueda de la simplicidad de la accin, sirve eficazmente a la evidenciacin del conflicto como ncleo fundamental de la tragedia: El conflicto es fundamental en Racine, lo encontramos en todas sus tragedias. No se trata en modo alguno de un conflicto de amor el que puede oponer dos seres de los cuales el uno ama y el otro no. La relacin esencial es un conflicto de autoridad, el amor no sirve ms que para realzarla. ' ' id., p. 273. "'d.,p.274. " Aguiar e Silva, op. cit., p. 298. '^ "El confidente raciniano (y esto est de acuerdo con su origen) est ligado al hroe por una especie de lazo feudal, de devocin; este lazo designa en l a un doble verdadero, probablemente destinado a asumir toda la trivialidad del conflicto y de su solucin, en resumen afijarla parte no-trgica de la tragedia en una zona lateral en la que el lenguaje se desacredita, se vuelve domstico.", Barthes, Roland, "El hombre raciniano", en Racine, Jean, op. cit., p. XLIX. " Barthes, op. cit., p. XXIX.

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Desde el corazn ideolgico de la esttica clsica, Racine justificar la eficacia de la unidad de accin en la bsqueda de la verosimilitud, otro de los principios fundamentales de aqulla: Y no hay que creer que esta regla est basada solamente en la fantasa de los que la han hecho. Slo lo verosmil emociona en una tragedia. Es la exigencia de verosimilitud, entendida como la primaca de lo universal (la experiencia creble) sobre lo particular inverosijiil, incluso si esto ltimo llega a ser verdadero,' la que, habida cuenta de los lmites impuestos al gnero tragedia por el precepto de la unidad de tiempo ("la tragedia, cuya duracin slo debe ser de algunas horas"'^), toma inadecuados los argumentos no sujetos a simplicidad, precisamente por razn de su misma inverosimilitud: Y qu verosimilitud puede haber en que sucedan en un da una multitud de
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cosas que con dificultad podran suceder en varias semanas? En todo caso, los procesos de concentracin y simplificacin de la materia dramtica a los que alude el prlogo y ejemplifica la composicin de la Berenice raciniana deparan el resultado de una intensificacin de la tensin dramtica y de un incremento evidente de la densidad de las piezas, aspectos que, como veremos enseguida, confieren una singular eficacia teatral al concepto profundo de la unidad de accin.

2.2. El efecto trgico: catarsis aristotlica y delectare horaciano Lejos de toda presuncin de obediencia ciega a principios de autoridad capaces de cercenar el desarrollo de la accin dramtica, Racine seala con precisin el objetivo ltimo de todo el complejo aparato de preceptos que articulan la esttica clasicista. En efecto, alejada de cualquier rgido mecanismo de sumisin a unas reglas que se imponen inexorablemente al acto creador, la eficacia dramtica, entendida en trminos de capacidad de comunicacin con el espectador, va a constituir el imperativo

"* Racine, op. cit., p. 274. ' '"" Aguiar e Silva, op. cit., p. 306. "' Racine, op. cit., p. 273. '^ id., p. 274. 493

fundamental que rige los procesos creadores de la dramaturgia raciniana en particular y clsica en general, segn lo seala el propio Racine en el mencionado Prface: La regla principal es la de gustar y emocionar. Todas las dems slo estn hechas para llegar a esta primera. En consecuencia, la simplificacin de la materia dramtica que el trgico francs lleva a cabo en su Berenice queda justificada en la misma medida en que, desde la renuncia a los elementos incidentales de la accin dramtica, depara una obra capaz de poner adecuadamente en marcha los procesos de recepcin: toda esa gran cantidad de incidentes ha sido siempre el refugio de los poetas que no advertan en su genio ni la suficiente riqueza, ni la suficiente fuerza para atar durante cinco actos a los espectadores por medio de una accin simple, sostenida por la violencia de las pasiones, la belleza de los sentimientos y la elegancia de la expresin. La contundente afirmacin raciniana de la primaca del plaire y del toucher sobre las reglas de la preceptiva dramtica clsica no puede por menos de evocar aparentes analogas con la no menos decidida preeminencia del gusto sobre el arte en el caso de Lope de Vega. Pensamos, sin embargo, que lo que en el Arte nuevo de hacer comedias del dramaturgo espaol se presentaba como superacin pragmtica de las reglas, desde la confianza del respaldo pblico a la representacin de sus comedias y en aras de la bsqueda de esa misma aceptacin, en el caso de Racine constituye la sublimacin desde el estricto respecto- de esas mismas reglas, cuyo seguimiento debe ser entendido, en opinin del ms importante dramaturgo del clasicismo francs, no como aplicacin apriorstica -y despectiva del aplauso- de una preceptiva constrictiva, sino precisamente como testimonio de la extraccin del mximo aprovechamiento de las posibilidades teatrales que, en trminos de concentracin dramtica y de incidencia en el espectador, pueden ser obtenidas -como de ningn otro procedimiento compositivode la aplicacin de aquellas mismas reglas. Se desprende de lo anterior una visin hasta cierto punto sorprendente de las motivaciones y finalidades de la teora dramtica del Clasicismo, que debe contribuir a una nueva y muy positiva apreciacin de los valores comunicativos y escnicos de una teatralidad tan sistemticamente codificada como, con frecuencia, lamentablemente malentendida. El sentido ltimo del efecto buscado por el trgico debe ser relacionado con el concepto de catarsis expuesto por Aristteles en su Potica, aspecto puesto de relieve '* id., p. 275. ' id., p. 274.

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por Aguiar e Silva al afirmar que la obra trgica de Racine "es ilustracin magnfica de las virtudes catrticas de la literatura, segn el punto de vista aristotlico."^" En el Prface, en efecto, Racine asume como tarea propia del autor dramtico el conocimiento y la interpretacin -terica y prctica- de la preceptiva aristotlica: "Que nos confen a nosotros la fatiga de aclarar las dificultades de la Potica de Aristteles." Pero, a la vez, demuestra una perfecta comprensin, desde la experiencia prctica de quien conoce tanto su oficio como la fuerza de sus creaciones ("una tragedia honrada con tantas lgrimas y cuya trigsima representacin ha sido seguida con tanto inters como la primera"^^), del orden de prioridades entre la teora y la prctica y de cmo las reglas constituyen elementos creados, no para la constriccin, sino para la eficacia dramtica. Dicha eficacia, directamente proporcional en la preceptiva clsica a la correcta aplicacin de las reglas, consiste en proporcionar al pblico "el placer de llorar y de ser conmovidos",^'' y en ningn modo la percepcin consciente del sometimiento del autor a unas reglas que funcionan, as, como mecanismos internos de la accin teatral antes que como patrones extemos sobrepuestos a la valoracin de las piezas. Este ltimo punto, que juzgamos de trascendental inters para el concepto de la teatralidad clasicista, revela en el binomio creacin/recepcin un diferente grado de pertinencia para el funcionamiento efectivo de las reglas. En efecto, si para el dramaturgo stas son recursos inseparables del ejercicio consciente de su labor creadora, en el plano del espectador el verdadero rango de las mismas se manifiesta en trminos de efecto dramtico, antes que en trminos de una consciencia que, en el caso de un detractor de Racine (a quien l replica en el Prface), explica que "el excesivo conocimiento de las reglas le impida divertirse con la comedia".^'* El espectador de la tragedia clsica debe, pues, experimentar efectos anmicos que Racine identifica con el plaisir y que, sin menoscabo del instructivo prodesse ("la belleza de los sentimientos y la elegancia de la expresin"^'), constituyen una gozosa reivindicacin del delectare horaciano. Este efecto catrtico se traduce esencialmente

^ Aguiar e Silva, op. cit., p. 317. ^' Racine, op. cit., p. 275. ^^ Ibdem. " Ibdem. ^'' Ibdem. ^^ id., p. 274.

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en trminos de excitacin anmica ("por la violencia de las pasiones que podra excitar"^^), de impresin emotiva ("el ltimo adis (...) renueva bien en el corazn de los espectadores la emocin que el resto haba podido suscitar"^^) y, en definitiva, de clarificacin por parte de la razn de los estratos sentimentales y emocionales del espectador: Fue esta interpretacin mitridtica de la catarsis la que Racine acept y defendi, siguiendo la doctrina de Bettori, crtico italiano del siglo XVI, cuyo comentario a la Potica conoca muy bien. Refirindose al famoso pasaje en que Aristteles define la tragedia, escribe Racine: 'es decir, al conmover estas pasiones, la tragedia les quita lo que tienen de excesivo y
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vicioso, y las lleva a un estado moderado y conforme con la razn'. Para la consecucin de tales fines, la simplicidad de la accin no necesita ser alterada por elementos accidentales directamente suscitadores de impresiones violentas: No es una necesidad que haya sangre y muertes en una tragedia; basta con que la accin en ella sea grande y que los actores sean heroicos, que las pasiones sean excitadas y que todo el conjunto conserve esa tristeza
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majestuosa que constituye todo el placer de la tragedia. El principio del decoro, esencial en la esttica clasicista, que proscribe de la presentacin escnica directa, entre otras cosas, el mostrar en escena episodios sangrientos o fsicamente violentos, salvaguardando as los lmites de la decencia {les biensances), se convierte en elemento coadyuvante del proceso de concentracin esencializadora practicado por la tragedia raciniana. Acabando as de cerrar un crculo de perfecta coherencia esttica, Racine establece un vnculo indisociable entre los dos aspectos bsicos de la teatralidad clasicista (sentido y alcance de la unidad de accin, naturaleza del efecto trgico) que hemos venido considerando: Han credo que una tragedia que est tan poco cargada de intrigas no puede haber sido compuesta siguiendo las reglas del teatro. Quise averiguar si se quejaban de que les haba aburrido. Me dijeron que todos ellos reconocan

^M'd., p. 273 " Ibdem. ^* Aguiar e Silva, op. cit., p. 76. '" Racine, op. cit., p. 273.

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que no les aburra en absoluto, que incluso les emocionaba en varios pasajes y que volveran a verla con gusto. Qu ms quieren? Les conjuro a que tengan la suficiente confianza en su propio criterio para no creer que una obra que les emociona y que les produce placer pueda ser totalmente contraria a las reglas.'

2.3. El discurso performativo La funcin otorgada a los elementos verbales en el desarrollo y progresin de la accin dramtica constituye un aspecto esencial de la teatralidad clasicista (del que la Berenice raciniana es elocuente paradigma) que, sin embargo, no acostumbra a ser adecuadamente valorado en la crtica teatral contempornea, tanto por su exigencia -no siempre realizada- de inscribir su funcionamiento en el seno de la teora y de la creacin del clasicismo francs como por haber sustentado el simblico bastin contra el que han afirmado su radicalidad buena parte de las experiencias renovadoras que, desde Artaud, han atravesado el teatro occidental en la segunda mitad del siglo. Estimamos sin embargo, con Patrice Pavis, ' que el carcter esencialmente discursivo del teatro clsico francs, lejos de constituir el espacio pasivo de la simple deliberacin, adquiere un efectivo valor performativo (en tanto que instrumento de la accin dramtica) que constituye precisamente uno de los fundamentos de su teatralidad. Esta afirmacin debe por fuerza sorprender a quien, lector del texto raciniano de Berenice, constante de inmediato el predominio absoluto de los dilogos dramticos sobre las didascalias de cualquier tipo. Si bien suele aceptarse que ste es un aspecto comn a los textos clsicos de diversas pocas tal y como stos nos han llegado impresos, lo cierto es que, en el caso particular de Racine, aparecen didascalias que indican momentos trascendentales en el desarrollo teatral de las obras, por lo que adquieren un valor insoslayable en la representacin de las mismas. As sucede, en Berenice, con la acotacin (acto V, escena V ) que indica cmo la protagonista, vencida por el peso trgico del destino, acusa anmica y orgnicamente el impacto, hasta tener necesidad de apoyarse en una silla, nico objeto escnico aludido en el texto raciniano y completamente relevante, por lo mismo, para el desarrollo de una accin codificada casi exclusivamente a base de rplicas verbales. La existencia de acotaciones de este tipo revela un empleo absolutamente consciente de las mismas por parte de Racine, por lo que su escasez debe ser atribuida, antes que a usos de redaccin o impresin (y mucho antes que a desinters por la puesta en escena de sus piezas), a ^ id., p. 275. " Patrice Pavis, Voix et images de la scne, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires de Lille, 1985^, cap. IV. 497

modos de efectiva configuracin de los textos clasicistas y, a su travs, del tipo de teatralidad que sustentan. En efecto, descontada la acotacin inicial, que indica el lugar -nico- de la accin ("la scne est Rome, dans un cabinet qui est entre l'appartement de Titus et celui de Brnice"), aparecen ocho acotaciones para indicar el destinatario de una rplica (IIIIIP, rV-m, rV-Vm", V-IIP -dos-, V-VIP -tres-), una para indicar un aparte (I-IV") y otra que alude a las circunstancias espaciales en las que se profiere una rplica ("en sortant de son appartement", IV-V). nicamente se cuentan tres didascalias de carcter gestual, dotadas todas ellas de autntica relevancia escnica: de ellas, una indica la accin fsica de un personaje ("Titus lit une lettre", V-V") y las otras dos (VV", V-Vn') poseen, junto a la indicacin precisa de una gestualizacin, una carga de tensin dramtica particularmente intensa y emotiva en la V-V*, ya mencionada, que constituye el verdadero climax de la accin ("Brnice se laisse tomber sur une sige"), siendo la ltima la indicacin del final de esta actitud anmica en la protagonista ("se levant") inmediatamente antes de imprimir, con su resignada resolucin final, un desenlace no cruento al conflicto. El texto de Berenice aparece, pues, mayoritariamente conformado por sucesiones de rplicas verbales, generalmente de considerable extensin, configuradas mtricamente en forma de parejas {couplets) de alejandrinos. En contra de lo que, desde una percepcin crtica apresurada, pudiera inferirse en orden al carcter locutorio o constatativo (carente de accin dramtica) y, en consecuencia, a la naturaleza restrictiva de la teatralidad de estas piezas, es preciso sentar ntidamente el verdadero alcance del predominio del logos en la esttica de la tragedia clasicista, predominio que precisamente constituye, como venimos repitiendo, la base de la especfica teatralidad de estas creaciones. En ellas, en efecto, la progresin dramtica reposa mayoritariamente sobre sucesiones de enunciados verbales que traducen slo ocasionalmente relatos de acciones sucedidas fuera de escena y muy frecuentemente estados de nimo cuya alternancia -a veces conflictual, siempre dialctica- constituye (desechada, como seala Racine, toda complejidad argumental) la verdadera materia dramtica y el sustento de una accin teatral asentada, as, sobre el discurso. Ante una lnea argumental cuyo desarrollo y desenlace aparecen consabidos desde el inicio, los dilogos, antes que aportar nuevos contenidos narrativos, transmiten al espectador el juego de estados mentales, sentimientos y pasiones que afectan anmicamente a los personajes, en tanto que su resolucin se traduce en trminos de predominio -basado en causas de moral general, tales como el deber pblico o la razn de estado- de algunas de estas pasiones sobre otras o del destino anonadador sobre todas ellas. Las situaciones vienen aqu dadas por relaciones de fuerzas establecidas entre los estados anmicos de los personajes (que obligan a stos a adoptar decisiones problemticas en razn de la propia oposicin de fuerzas que los oprimen) y su

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expresin se apoya en un dilogo que adquiere de este modo el valor de autntica accin discursiva. 2.3.1. La modelizacin del metro En la tragedia clsica francesa, el verso alejandrino -ms an que la estanciaacta, de manera harto evidente, como elemento modelizante de la accin discursiva: Si les stances ne sont pas pour un personnage un moyen 'naturel' de s'exprimer, les alexandrins ne le sont gure plus.^^ Sin embargo, unos y otras traducen, a causa de su propia retoricidad, un juego de construccin que, antes que dicho por un sujeto psicolgico y moral, se muestra al espectador como un discurso que se va formando frente a l y bajo el que se oculta una accin dramtica manifestada, as, en el plano del lenguaje: Le manirisme de la formulation semble indiquer que le hros est provisoirement dpossd de son langage habitud, qu'il est 'ddouan' par son crateur, tant la decisin laquelle il doit parvenir est pnible et comme si le pur formalisme des jeux rhtoriques tait la cause, mais aussi la caution de la ralit idologique et du sens atroce.^' La considerable extensin de estas formas mtricas se aviene a la perfeccin con el carcter discursivo de unas rplicas frecuentemente configuradas por largas tiradas no exentas de semejanzas con los monlogos que pueblan estas obras. Podra parecer entonces que, suspendida la alternancia dialctica de las rplicas, la enunciacin de las tiradas rtmicas deparara otros tantos reductos de una subjetividad negadora de toda accin; sin embargo, Pavis^"* ha puesto de relieve cmo en ellas el personaje se convierte en descriptor de sus estados de nimo (con frecuencia, contradictorios), por lo que se produce una enunciacin de "grado cero", esto es, el de la objetividad. Por otra parte, las brillantes cualidades meldicas y el poderoso caudal rtmico de los alejandrinos potencian efectos eufnicos tan gratos al odo del espectador como aptos para transmitir las alternancias emocionales que constituyen la materia dramtica. Lo primero ha justificado la frecuente alusin a las tragedias racimaras como poemas dramticos, apreciacin que, si resalta el modo de comunicacin esencialmente verbal (y, en el plano del receptor, fnico-auditivo) de estas obras. " d.,p. 46. '^ Ibdem. 'Md..p.52. 499

revela al mismo tiempo una consideracin del hecho teatral que ignora los modos de progresin y de situacin teatrales, especficos del teatro clsico francs, que venimos describiendo. La teatralidad propia de estas piezas impone, en efecto, unas exigencias a su realizacin escnica que se traducen, sobre todo, en el plano interpretativo, en tanto que la codificacin predominantemente rtmica de estos textos y, de modo particular, su configuracin mtrica exigen de los actores modos de adiestramiento especficos que, un siglo ms tarde, an seran perfectamente entendidos por Diderot, segn pone de relieve su Paradoja del comediante (1773): No hay casi nada en comn entre la manera de escribir la comedia y la tragedia en Inglaterra y la manera en la que se escriben esos poemas en Francia, ya que, segn la opinin misma de Garrick, quien sabe representar perfectamente una escena de Shakespeare no conoce ni el primer acento de la declamacin de una escena de Racine; puesto que, enlazado por los versos armoniosos de este ltimo, como por otras tantas serpientes cuyos anillos le estrujasen la cabeza, los pies, las manos, las piernas y los brazos, su accin perdera toda su libertad.''^

^^ Diderot, Denis, Paradoja del comediante, Madrid, Mondadori, 1990, p. 124.

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