Christoph Menke El estado de la disputa Literatura y sociedad en Final de partida de Samuel Beckett 1.

Realismo y lectura En un debate televisado de 1968, el primero despus de la muerte de Beckett, que fue emitido de nuevo, Adorno reclam, en una discusin con Walter Boehlich, Martin Esslin y Ernst Fischer, el concepto de realismo para la obra de Beckett. Esto se diriga sobre todo de forma polmica en contra de la tesis de Georg Lukcs sobre la tendencia hacia la prdida de mundo de la representacin en el vanguardismo, cuya cima debera considerarse el Molloy de Beckett (Lukcs 1958, p. 31-33). Segn Lukcs, en esta obra se trataba, con razn, la vida cotidiana capitalista, el promedio burgus [...] como la desfiguracin (entumecimiento, despedazamiento) de la personalidad humana, y sin embargo, al mismo tiempo se la absolutizaba ilcitamente en una universalidad de la desfiguracin. Por ello, sigue Lukcs, lo que sera adecuado parcialmente se convierte en patolgico: El vanguardismo pierde la capacidad de resituar la desfiguracin en su lugar social correcto y permite que aparezca como el estado normal del hombre. Lo que Lukcs describe como la prdida de realidad de la vanguardia es, segn Adorno, lo que constituye su realismo: La representacin de la regresin omnipresente mediante la literatura se corresponde exactamente a la estado de un mundo que obedece tan complacientemente a la ley de la regresin, que de hecho ya no dispone de ningn concepto opuesto para contraponerse a ella (Adorno 1974, p. 289). As, con la constatacin de la vida cosificada, responde Adorno a la condena de Lukcs del arte de vanguardia. A la vez deja claro de qu trata realmente su disputa con Lukcs sobre el realismo (en el que tambin se encuentran sus lecturas de Beckett): Ante todo se trata de una disputa sobre la correcta comprensin del estado de una sociedad, y no tanto del devenir de una literatura. Sin embargo, como disputa sobre el estado de las sociedades contemporneas, el debate sobre el realismo de la vanguardia ha perdido su inters. Si la alienacin, la regresin o la desfiguracin (tal y como sostiene Lukcs) tienen su lugar social limitado en una existencia provinciana o si (como teme Adorno) son la tendencia histrica omnipresente (Adorno 1974, p. 287), esto probablemente ya no es el tipo de cuestin de cuya respuesta nos esperemos algo instructivo sobre nuestra situacin social. Pero tampoco es el tipo de cuestin de cuya respuesta podamos esperar algn elemento para juzgar y comprender los textos de Beckett. Pues para ello debera ser obvia una operacin que tanto Adorno como Lukcs, en sus respuestas contrapuestas a la pregunta por el realismo, consideran realizable: la traduccin de un vocabulario esttico en uno de social. Slo cuando lo que Adorno llama tcnica, forma, proceso potico o procedimiento posee por s mismo un significado, la pregunta por la relacin con la realidad social (ya sea realista o no realista) halla un punto de apoyo. Des del mismo anlisis distanciado, que permite sacar a la luz el convencimiento comn de Adorno y Lukcs y que se encuentra en sus respuestas contrapuestas a la pregunta por el realismo en Beckett, tambin adquiere importancia el distinto alcance que tienen sus lecturas a la hora de responderla. Pues entre el cortocircuito de Lukcs desde lo social hasta lo esttico y viceversa, y el seguimiento sumamente diferenciado del texto de Beckett en cuanto a estructura lingstica (Adorno 1974, p. 282) hay tambin mundos distintos. Esta contraposicin afecta el proceso de sus lecturas que hablan de un contenido realista en el texto de un modo totalmente diferente. Cuando en la Teora esttica, Adorno refuerza su interpretacin de que Beckett es realista en tanto que es un mundo srdido y gastado, impresin en negativo de un mundo administrado, no se contradice en modo alguno con su otra constatacin, segn la cual en la obra de Beckett ni las categoras de los realistas ni las de los simbolistas tienen ya curso legal (Adorno 1980, p.49). Adorno llama a la totalidad del texto de Beckett realista y desenmascarador justamente porque se abstiene de todo lo social en cada una de las exposiciones realistas: El juego con los elementos de la realidad libre todo mimetismo (que no toma posicin alguna y encuentra su felicidad en una libertad exenta del funcionamiento impuesto) consigue desenmascarar ms que alguien que desenmascara por la causa (Adorno 1974, p.290). El realismo de Beckett es para Adorno de un segundo nivel: por denegacin del realismo. Con eso, lo que tenan en un primer momento en comn Adorno y Lukcs (a saber, que en nombre del realismo traducan un vocabulario esttico en uno de social) vuelve a convertirse en una oposicin: la operacin comn de traduccin en nombre del realismo la realizan en sitios totalmente distintos. Estos sitios no son en ltima instancia los momentos temporales totalmente distintos de sus lecturas: Dado que Adorno hace detonar ms tarde el contacto entre literatura y sociedad garante del realismo, gana para su anterior lectura un tiempo libre. Pues slo despus de que el texto de Beckett se haya mostrado en su lectura como un juego con elementos de la realidad exento de todo mimetismo, se puede formular por vez primera la

pregunta por su desenmascaramiento de la sociedad. En contraposicin a Lukcs (que caracteriza el principio determinante de la forma de Beckett por el concepto de desfiguracin, cuya convertibilidad en una categora social est asegurada des del principio debido a su vaguedad), el ensayo de Adorno protocoliza el proceso de creacin en el cual no puede formarse atribucin interpretativa de un contenido social sin el seguimiento mimtico de las oscilaciones en la estructura lingstica (vase Menke 1991, p. 131 ss). Desde esta perspectiva, la interpretacin adorniana de Beckett no se contrapone a la de Lukcs por el hecho de que formule una tesis opuesta a su suposicin respecto a la prdida de realidad de las vanguardias, sino que realiza de manera subliminal una lectura opuesta mediante la cual todo el debate sobre el realismo se sita en otro lugar, es ms, por primera vez se sita en un lugar determinado. As pues, en la lectura de Adorno, la pregunta por el realismo pasa de una perspectiva absolutamente dominante a otra, que ocupa la lectura en un lugar limitado. A continuacin esbozar una lectura del Final de partida, que por lo que respecta a esta cuestin se construye desde la posicin de Adorno, si bien slo en contadas ocasiones recurre a l como principal testigo. Pues sostener, y ampliar donde sea posible, que existe una diferencia entre Adorno y Lukcs en cuestiones sobre la lgica de la lectura y de la interpretacin exige a la vez, tambin respecto a la concepcin de Adorno, que se incremente la tensin en la lectura adorniana de Beckett, tensin que debido a su fijacin en la pregunta por el realismo ha intentado suavizar demasiado (aunque no se haya eliminado porque no se puede eludir del todo): la tensin entre la descripcin del juego dramtico y la atribucin de un contenido social. De aqu en adelante citar algunos pasajes del Final de partida (algunos de ellos mencionados tambin por Adorno) en los cuales se muestra esta tensin (2.). Seguidamente volver a la ya planteada cuestin por la lgica de la lectura y de la interpretacin: en primer lugar con una crtica al paradigma realista del concepto tradicional de lo trgico (3.), y luego con una tesis en relacin con el lugar histrico del Final de partida de Beckett dentro de la autocrtica de la modernidad (4.). 2. Los juegos del clown y la prosa del esclavo Ningn drama, tampoco ninguno de Beckett, sin contenido social. Pues en cuanto a drama se trata de la representacin de acciones dentro de situaciones. Acciones, ya sean lingsticas o no lingsticas, en situaciones que las localizan y unen tan temporal como socialmente; sta es la materia que compone las sociedades. Por eso, la materia prima social es al mismo tiempo el material bsico del drama. Las situaciones de Beckett, de las cuales se compone su drama, [...] tienen su modelo en aquellas situaciones de la existencia emprica. (Adorno 1974, p. 295). As, los juegos en el escenario repiten los juegos de la sociedad. El material del Final de partida lo componen, sobre todo, las situaciones que estn estructuradas por cuatro tipos de relaciones sociales. En el centro de todas ellas se sita, sin duda alguna, la relacin entre amo y esclavo. Por un lado est personificada en las figuras de Hamm y Clov que llevan el peso principal de los dilogos del Final de partida; pero por el otro (ampliada en la relacin entre el amo acomodado y los pobres o mendigos) es objeto de varias menciones y narraciones de situaciones anteriores (Final de partida, 1974, p. 19, 77, 97). Paralelamente, y en parte superpuestas a esta primera relacin, juegan un papel central otros dos modelos de relacin social: la relacin entre hombre y mujer y la que se da entre padre e hijo. As como la relacin entre hombre y mujer slo est personificada por Nagg y Nell, la relacin entre padre e hijo est sujeta a una multiplicidad caracterstica: No slo determina la relacin entre Nagg y Hamm sino que tambin vuelve a aparecer en la relacin entre Clov y Hamm (p. 57) y se tematiza varias veces en los discursos de Hamm, sobre todo en su gran relato, su novela (p. 99, 75-77). Un cuarto tipo de relacin social es la de hombre y perro (p. 57-61), un perro extrao: un genre loulou que Hamm no acaba de definir (Mais il nest pas fini. Le sexe se met en dernier), con tres patas (Il lui manque une patte) 1. Esta relacin del amo con su perro comme si (p.61) se opone a la que se da con los animales que realmente estn vivos: Ellos existen, pues a partir de ellos (como Hamm constata trs inquiet) lhumanit pourrait se reconstituer (p.51)2, expuestos al exterminio. Amo y esclavo, hombre y mujer, padre e hijo, hombre y perro, esto suena como una lista de las relaciones sociales bsicas de una sociedad tradicional y patriarcal. Sin embargo, si se compara con el arsenal de relaciones de que dispone una sociedad como sta en sus formas dramticas, como el de la tragedia clsica, en seguida llaman la atencin algunos vacos esenciales: all no slo falta la madre de un hijo (Nell y Hamm no se comunican directamente sino slo mediante Clov (Final de partida, p. 37) y tampoco se sabe si son madre e hijo), sino que tambin la hija est totalmente ausente. Sin embargo, ambos elementos son centrales para la
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Un Lul, No est acabado. El sexo se coloca al final., Le falta una pata. (Beckett 1997, p.44) muy inquieto, A partir de eso la humanidad podra reconstruirse! (Beckett 1997, p.38)

tragedia griega. Pero antes de que se desgaste este hallazgo con una interpretacin psicolgica o histrica, ya gana significacin por el hecho de que permite sacar a relucir lo que une a aquellos modelos de relacin social que presenta el texto de Beckett. En todos los casos (incluso en el comportamiento entre amo y perro marcado por el mandato y la obediencia, el ruego y la permisin) se trata de relaciones asimtricas, caracterizadas por la enorme diferencia entre dominio y resistencia y, por lo tanto, por la lucha que se crea entre ellos: la lucha de clases y de sexos, de las generaciones y de las especies. Son stas las luchas, de cuya representacin dialogada y pantommica est formado el Final de partida. As, el Final de partida consigue directamente un contenido social. Pues en las frases y sentimentalidades, en las inversiones y las reticencias, en las repeticiones y las bromas de los dilogos del Final de partida se pueden reconocer con facilidad los rasgos de la comunicacin cotidiana -que al mismo tiempo son habladuras estereotipadas y equivocadas de la autoalienacin (Adorno 1974, p. 306)-, rasgos que son su imagen originaria. A la vez, pero, estas situaciones sociales identificables slo son los materiales, no de los que se constituye el drama de Beckett, sino a partir de los cuales se construye aplicndolos y transformndolos. Uno choca con la lgica de esta aplicacin de materiales sociales, cuando se siguen aquellas inquietantes preguntas por los antecedentes, el motivo y el desarrollo de las relaciones entre los personajes, que se plantean en cualquier lectura del Final de partida. A continuacin, quisiera intentar responder a una de estas cuestiones. La pregunta reza: Abandona el esclavo Clov finalmente a su amo, tal y como lo anuncia des del principio (Final de partida, p.15s) y, en caso de no hacerlo, a favor de lo cual tenemos que no lo podemos ver y en la escena final impassible, les yeux fixs sur Hamm, Clov reste immobile jusqu la fin (p.115)3, por qu no le abandona? Tan fcil como se presenta esta pregunta, tan ineludible es, porque conduce a los rasgos centrales del Final de partida. Si Clov abandonar a Hamm es repetitivo, o, mejor dicho, el tema de sus dilogos, porque equivale a si puede terminarse el juego entre ellos. Des del principio este juego est bajo la doble ley de que el tiempo de acabar ha llegado pero ambos tardan en acabar. En todo caso as es como Hamm lo formula al comienzo: Assez, il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. Un temps. Et cependant jhsite ... finir. Oui, cest bien a, il est temps que cela finisse et cependant jhsite encore ... billements ... finir. (Final de partida, p. 13)4 Esta demora y aplazamiento de aquello cuyo tiempo de todos modos ha llegado, el final, es la ley fundamental de esta partida. Pero que la demora, en contra de la afirmacin de Hamm, no es una actitud elegida libremente sino un destino impuesto, se desprende de la estructura del final que representan Clov y Hamm conjunta y opuestamente. Su modelo es el de aquellos combates deportivos cuyo fin no est fijado por un lmite temporal externo sino que est determinado solamente por el tanteo de su proceso interior; aqu el momento final de toda la representacin es el de la victoria de uno de los jugadores. En qu disciplina deportiva est pensando al menos Hamm en su lucha con Clov, lo indica en su monlogo final, cuando especifica su tanteo con Egalit, todava ms unvoco en ingls: Deuce (Final de partida, p.116). Mientras que el traductor alemn en los aos setenta lo entendi como cero a cero (p.117)5, cosa que induca a errores, sabemos hoy, en la poca de Boris Becker, que iguales en tenis se refiere a un estado del juego que, a diferencia del cero a cero del ftbol nunca puede ser el final del partido, es ms, que puede volver infinitamente. En tanto en cuanto Hamm, al fin del Final de partida, determina el estado de la partida con la expresin Deuce, deja claro, por una parte, que su partida con Clov ahora todava no ha acabado. Por la otra parte, deja claro que se encuentran en una partida infinita por definicin, que no conoce las tablas (a diferencia del ajedrez, a partir del cual el traductor eligi el ttulo Final de Partie, contraponiendo el mbito espiritual al ftbol grosero; vanse las observaciones en Final de partida, p.120). Slo la victoria sobre el otro podra acabar la partida. El motivo por el cual la partida entre Hamm y Clov no tenga final es que ninguno de los dos puede ganar. Su partida ya desde siempre perdida, como dice Hamm (p.115) 6, tiene para ellos un doble sentido: porque no
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impasible, la mirada fija en Hamm, Clov permanece inmvil hasta el fin. (Beckett 1997, p.82) Basta. Ya es hora de que esto acabe, tambin en el refugio. (Pausa.) Y mientras tanto dudo, dudo en... en acabar. S, eso eso, ya es hora de que esto acabe y mientras tanto dudo an en... (bostezos) ... en acabar. (Beckett 1997, p.12) 5 Igualdad. (Beckett 1997, p.83) 6 Original francs: Vieille fin de partie perdue, finir de perdre.; traduccin alemana: Altes, von jeher verlorenes Endspiel, Schlu damit, nicht mehr verlieren; traduccin espaola: Viejo final de partida, final

pueden ganar y por eso tienen que continuar jugando eternamente. La lgica agonal del no-poder-ganar y la lgica temporal del no-poder-acabar son dos caras de lo mismo. Pero dnde tiene su origen este no-poder doble? A la hora de responder a esta pregunta, el Final de partida no abandona en modo alguno al lector. Siempre aparecen huellas que prometen dar indicios sobre la reconstruccin narrativa de la lucha entre Hamm y Clov, que permite comprender por qu ambos demoran infinitamente su victoria y con ella el fin. As, por ejemplo, en las repetidas indicaciones sobre unos antecedentes que vienen de muy lejos, en los que la relacin entre amo y esclavo se sobrepone de una modo impenetrable a la relacin entre padre e hijo (Final de partida, p. 19, 57). Tambin en las insinuaciones de una catstrofe indeterminada que parece ser el motivo por el que Hamm depende de Clov y ste est ligado irremediablemente al entorno de Hamm (p.19, 47). Y tambin y sobre todo en las reminiscencias al modelo hegeliano de una emancipacin del esclavo que se experimenta como amo de su amo; en la escena en que Clov, ya informe o mienta a Hamm, le dice que sus calmantes se han acabado, para despus reaccionar ante el horror de Hamm con un impulso (desconocido en l) de iniciativa y serenidad (sin que este impulso fuera suficiente para sacarlo fuera del entorno de Hamm): Il va en chantonnant vers la fentre droite (p.101).7 Todas estas huellas tienen en comn que se disuelven, se entrecruzan, desaparecen abruptamente, en resumen: son ilegibles. Con ello ponen en entredicho todo un modelo interpretativo, que Hamm describe en un pasaje como sigue: Une intelligence, revenue sur terre, ne serait-elle pas tente de se faire ses ides, force de nous observer? Prenant la voix de lintelligence. Ah, bon, je vois ce que cest, oui, je vois ce quils font ! (Final de partida, p.49)8 Que segn este modelo, desde la metaperspectiva de un ser dotado de razn superior, se pueda obtener un sentido que est oculto para los personajes mismos, esto es una expectativa que obviamente el Final de partida no est dispuesto a satisfacer. As pues, hacer reflexiones de este tipo desde una metaperspectiva que podran dar un sentido al sinsentido y determinar lo que significan (p.49) los personajes del Final de partida, no es el procedimiento adecuado. No se encuentra una respuesta a la pregunta por el motivo de la demora de su victoria y con ello del final de su partida profundizando en las fuerzas y los poderes que ellos representan, sino slo describiendo lo que hacen realmente y que es visible en la superficie del texto. Lo que hacen sobre todo Hamm y Clov es hablar, y, en concreto, hablar entre ellos. Sin embargo, a menudo lo hacen de un modo bastante inusual (vase Schwab 1981, p.94ss). El transcurso de muchos de sus dilogos sigue un camino particular; pues, en pasajes centrales, el Final de partida, como observ Adorno, no tiene la racionalidad de discurso y contradiscurso, ni en su sujecin psicolgica mutua (Adorno 1974, p.308) ni siquiera la lgica social de la lucha como la ley de su progresin. Hamm y Clov no constituyen dos personas identificables fsica o socialmente que interaccionan entre ellas, sino una pareja de dobles cuya habla agonal se enlaza en una lnea nica (Adorno 1974, p.313). Su habla no es agonal en sus contenidos, sino en sus actitudes. As, Hamm y Clov practican en sus conversaciones dos posiciones contrapuestas respecto a la lengua: Hamm mantiene una posicin comunicativa, Clov destructora de comunicacin. Sus dilogos, sean como sean siempre controvertidos, no comunican sentido alguno, sino que siguen un movimiento que se aleja del sentido. En la escena del despertador, esto queda reflejado de un modo ejemplar: Lo que empieza con el inters por el despertador en cuanto a un instrumento de comunicacin (sobre cuyo significado se ponen de acuerdo explcitamente: la alarma del reloj debe mostrar a Hamm que la ausencia de Clov no se debe a su muerte sino a su partida), acaba con la escucha de las campanas del despertador, cuyas cualidades valoran con comentarios cursis: CLOV: Je vais voir. Il sort. [...] Entre Clov, le rveil la main. Il lapproche de loreille de Hamm, dclenche la sonnerie. Ils lcoutent sonner jusquau bout. Un temps. Digne du jugement dernier! Tu as entendu? HAAM : Vaguement. CLOV : La fin est inoue.

de perder (Beckett 1997, p.82). 7 Tarareando se dirige hacia la ventana de la derecha (Beckett 1997, p.72). 8 Una inteligencia, que hubiera regresado a la tierra, no se sentira tentada de formarse ideas a fuerza de observarnos? (Imitando a la voz de la inteligencia.) Ah, bueno, ya comprendo, s, veo lo que hacen! (Beckett 1997, p.38).

HAMM : Je prfre le milieu. (Final de partida, p.69)9 No es otra cosa que su atencin por el despertador, lo que vuelca las conversaciones entre Hamm i Clov desde sus intenciones comunicativas serias a un automovimiento del material lingstico puesto en libertad. Independientemente de cul de ellos inicia o prosigue un dilogo con un acto comunicativo (como amo, y por esto no es casual, es normalmente Hamm), se tiene que contar que el otro (como esclavo, y por la misma razn no es casual, es normalmente Clov) interrumpir su uso comunicativo del lenguaje. Esta ruptura sigue siempre la misma estrategia: rechaza el sentido intencionado tomando lo dicho al pie de la letra. En su forma ms sencilla esto se da mediante una pura repeticin irnica. Hamm saborea el recuerdo de su madre Pegg: Elle tait jolie, autrefois, comme un coeur. Et pas farouche pour un liard., y Clov no responde directamente sino utilizando las misma palabras que, mediante la repeticin, hacen que la constatacin de Hamm quede vaca: Nous aussi on tait jolis autrefois. Il est rare quon ne soit pas joli autrefois. (Final de partida, p.63)10. La repeticin de las palabras por Clov hace burla del sentido comunicativo de la afirmacin de Hamm y hace que ella misma aparezca, retroactivamente, como la simple repeticin de un clich. Una segunda manera de romper la comunicacin, la practica Clov sobre todo respecto a las frases de Hamm que tanto gustan citar los filsofos exegetas, generalizando sobre su situacin. Si Hamm dice, por ejemplo, reflexionando sobre su situacin existencial, Je nai jamais t l (con el sentido metafrico de: Todo ha pasado sin m. No s lo que ha pasado.), luego Clov lo toma literalmente como una indicacin de lugar y lo comenta con un Tu as eu de la veine. (Final de partida, p.105)11 O cuando Hamm habla del futuro de Clov con las siguientes palabras: Un jour tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir., luego Clov le alecciona: Ce nest pas dit., y : Je ne peux pas masseoir. (p.55)12. En este proceso de tomar lo metafrico literalmente, tiene tanta importancia para Clov que incluso a veces se da a s mismo la entrada: A los lamentos de Hamm: Cest dun triste, Clov responde: a redevient gai. Para luego subirse a la escalera y mirar el tiempo desde la ventana. (p.45)13 Finalmente, una tercera forma de romper la comunicacin consiste en no tomar la lengua en su sentido literal sino en sus sonidos y letras y burlar su semntica con juegos de palabras, cambios de orden y tambin rimas (Final de partida, p.31): Hamm pregunta a Clov: Tu te crois un morceau, hein? y as Clov no deja pasar la oportunidad para volcar con un juego de palabras moreceau en Mille! (p.23) como si quisiera oponerlo a su triste constatacin inmediatamente previa: Personne au monde na jamais pens aussi tordu que nous14, como si por lo menos la expresin lingstica del pensamiento retorcido puede ser cmico en un hablar retorcido. Aunque estos procedimientos lingsticos sean muy distintos entre s, en el fondo se trata de donner la rplique (Final de partida, p.85)15 no mediante una respuesta adecuada en su contenido sino mediante una operacin sobre el material lingstico que permite sacar a relucir su cara posterior que no ha sido captada por la intencin comunicativa: el convencionalismo graduable de un uso de la lengua, el substrato literal de lo metafrico, el fondo literal de lo semntico. Y cada vez se da un desbordamiento de una situacin determinada por intenciones comunicativas. La rplica se produce por el hecho de que no participa y en lugar de eso ejerce un juego de palabras y sonidos que rompe la comunicacin. Este juego se da gracias a la
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CLOV: Voy a ver. (Sale.[...]Entra Clov, con el despertador en la mano. Lo acerca al odo de Hamm, lo hace sonar. Escucha el sonido hasta el final. Pausa.) Digno del juicio final! Has odo? HAMM: Vagamente. CLOV: El final es inaudito. HAMM: Lo prefiero por la mitad. (Beckett 1997, p.51-52). 10 Era hermosa, en otro tiempo, como un corazn. Y era fcil de conquistar. Nosotros tambin ramos hermosos, en otro tiempo. Es raro que no se haya sido hermoso... en otro tiempo. (Beckett 1997, p.47). 11 Nunca estuve all. Tuviste suerte. (Beckett 1997, p.73). 12 Un da te quedars ciego. Como yo. Estars sentado en cualquier lugar, pequea plenitud perdida en el vaco, para siempre, en la oscuridad. Esto nadie lo ha dicho. No me puedo sentar (Beckett 1997, p.4142). 13 Es lamentable. Esto se anima de nuevo. (Beckett 1997, p.34). 14 Traduccin alemana: Du hlst dich fr gescheit, nicht? Gescheitert!; traduccin espaola: Te crees alguien? S, desde luego. Nunca nadie en el mundo ha pensado de modo tan retorcido como nosotros. (Beckett 1997, p.19). 15 Para replicarme. (Beckett 1997, p.60).

aplicacin de otra relacin con la lengua que no parte de sus intenciones sino de sus materiales. Por eso, los dilogos del Final de partida as concebidos no escenifican una comunicacin de sentido, aunque sea conflictiva, sino que despotencian la orientacin comunicativa de una determinacin de la totalidad del dilogo en un bando en lucha entre maneras de tratar la lengua que se excluyen mutuamente: Los dilogos del Final de partida no son el lugar de una comunicacin sino una lucha de prcticas lingsticas. Este comportamiento agonal de prcticas lingsticas que se excluyen, de las cuales estn formadas gran parte de los dilogos del Final de partida, adquiere todava otro significado cuando se tiene en cuenta a qu figura se atribuyen. Todos los ejemplos de rplicas que rompen la comunicacin contemplados hasta ahora eran los del personaje Clov, no de Hamm. Aunque sin duda Hamm replica unas pocas veces y sobre todo antes de que se acabe la obra de esta manera (claramente en reaccin a la breve serenidad e iniciativa de Clov, citada anterioremente, vase Final de partida p.103), esto no es ninguna casualidad. En esta atribucin de las prcticas lingsticas que se excluyen en los personajes principales del Final de partida se refleja ms bien el momento de identidad, sin el cual las disociaciones de la obra se podran disolver en una diversidad pura, no polmica, inocente (Adorno 1974, p.300). Sin embargo, esta identidad de los personajes es, en primer lugar, lingstica. Hamm i Clov no slo estn determinados por roles sociales sino tambin por roles lingsticos: Su relacin es, al igual que la relacin social entre amo y esclavo, al mismo tiempo la relacin lingstica del hablar comunicativo y la rplica que rompe la comunicacin. As, Hamm es tambin el amo de su habla, el autor de su discurso con direccin comunicativa, por lo contrario, Clov es siervo, tambin porque dar una rplica es para lo que l sirve (Final de partida, p.83): En contraposicin al habla iniciadora de Hamm, Clov slo dispone de una manera de hablar (cosa que queda clara en sus distintas estrategias de ruptura de la comunicacin), manera que depende constantemente de las entradas lingsticas de su amo. Esta identidad lingstica entre ambos personajes principales del Final de partida se puede describir con ms precisin teniendo en cuenta las actividades explcitamente literarias, que parten de la base de sus competencias lingsticas contrapuestas. As, Hamm en cuanto al amo de su habla es tambin un autor de historias, al igual que Clov - a ello ha hecho referencia Adorno y muchos otros crticos (Adorno 1974, p.313) en cuanto a sirviente que replica es tambin un clown, o un bufn, que en la ruptura de la intencin comunicativa practica su juego de palabras. Si ahora se considera el destino de estas actividades literarias contrapuestas (en las cuales se manifiestan comprimidos sus roles lingsticos), tambin, en respuesta a la pregunta planteada inicialmente, quedar claro la imposibilidad de su final. La autora de Hamm no se limita a disponer de su discurso dirigido comunicativamente, sino que se extiende hasta las relaciones de sentido narrativas en la que est incrustado. As, Hamm se denomina como el narrador de mi historia (Final de partida, p.69), que tambin denomina como su novela y Clov denomina un poco despectivamente como la historia, celle que tu te racontes depuis toujours (p.85).16 Ya en la primera intervencin de Hamm, en la que habla de categoras estticas y se pregunta bostezando: Peut-il y a ... ballements ... y avoir misre plus ... plus haute que la mienne? (p.11)17, se desprende que se ve como un artista. Esta interpretacin se confirma por el hecho de que Hamm valora la narracin de su historia repetidas veces segn estndares artsticos como un pasaje bello (p.73-9). Las operaciones literarias que realiza quedan claras en su monlogo final, que despus de las palabras un poco de poesa cede el paso a la progresiva creacin de un pasaje bello como esto: Tu appelais Un temps. Il se corrige. Tu r c l a m a i s le soir; el vient - Un temps. Il se corrige. Il d e s c e n d : le voici. Il reprend, trs chantant. Tu rclamais le soir; il descend: le voici. Un temps. Joli a. (Final de partida, p.117)18 Como muchos otros pasajes del Final de partida, ste tambin contiene una potica. sta est contrapuesta a la estrategia de la ruptura de la comunicacin de Clov en sus objetivos pero emparentada por lo que respecta a sus procedimientos emparentados. Est emparentada con la estrategia de Clov, porque no se trata de una operacin en el sentido sino en el material de la lengua: Hamm, en la creacin de sus pasajes bellos, sustituye palabras por otras buscando un efecto que se consigue mediante su cuerpo, su sonoridad. Al mismo tiempo, pero, esta sustitucin est dirigida por una intencin de conservar, e incluso de incrementar el sentido. Con eso, la creacin de los bellos pasajes de Hamm est directamente contrapuesta a la estrategia de
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La que te cuentas desde siempre (Beckett 1997, p.60). Puede da... (bostezos) darse miseria ms... ms grande que la ma? (Beckett 1997, p.11). 18 T llamabas. (Pausa. Se corrige.) RECLAMABAS el atardecer, viene (Pausa. Se corrige) DESCIENDE: helo aqu. (Repite, recitando.) Reclamabas el atardecer, desciende: helo aqu. (Pausa.) (Beckett 1997, p.83). [En la traducci falta: Es hermoso. N. de la T.]

Clov: Si Clov practica una literalizacin (tomndolo todo al pie de la letra), Hamm practica una compactacin e insercin del contenido semntico con intencin comunicativa. En la creacin de belleza de Hamm, debe volver a concordar lo que debido a la estrategia lingstica de Clov se ha separado: la operacin en el material lingstico y la produccin de sentido. Con ello, Hamm es un poeta en el sentido tradicional: l cuenta su historia, la dota de un sentido narrativo y procede segn tcnicas de embellecimiento que aumentan su sentido, a partir de las cuales consigue un estndar para (auto-)valorarse a va aller, a cest du franais! (Final de partida, p.73-5)19, etc. - . Por el contrario, aparece Clov, practicando sus estrategias de la ruptura de la comunicacin, como un prosista en un sentido decididamente moderno, es ms, vanguardista: Ya no explica ms historias, sino que deteriora todo sentido concebido narrativamente y compactado metafricamente mediante aquellos pequeos actos de sabotaje de los cuales habl Adorno en relacin con Kafka (Adorno 1977, p.275), realizando operaciones en su lengua que la reducen a su material literal. A esta mirada prosaica, que defiende la materialidad de la lengua en contra de su sentido, se le manifiesta lo dicho como una frase repetida millones de veces, como simple construccin de sentido, es ms, como substituto para cumplir ciertas funciones: CLOV avec lassitude: Mme rplique. Un temps. Tu mas pos ces questions des millions de fois. HAMM : Jaime les vieilles questions. Avec lan. Ah, les vieilles questions, les vieilles rponses, il ny a que a ! Un temps. Cest moi qui tai servi de pre. CLOV : Oui. Il le regarde fixement. Cest toi qui mas servi de cela. HAMM : Ma maison qui ta servi de home. CLOV : Oui. Long regard circulaire. Ceci ma servi de cela (Final de partida, p.59)20 La lucha entre Hamm y Clov no slo es la lucha social entre amo y esclavo, sino que, en cuanto a la disputa lingstica de las prcticas de habla, es tambin la lucha literaria entre una poesa, que quiere salirse con la suya y que poetiza metafricamente su sentido a travs del embellecimiento de la lengua, y una prosa astuta, que mediante sus estrategias de sobriedad deja que se pudran junto con aquellas bellezas del sentido tambin las evidencias del sentido como setas mohosas, segn una formulacin de Hofmannsthal en la carta a Chandos. Teniendo en cuenta la identidad lingstica entre Hamm y Clov, cuya contraposicin se agudiza en esta constelacin literaria, se puede responder la pregunta por la inacababilidad de su lucha en el Final de partida. Es inacabable porque lo nico que hara posible su fin es al mismo tiempo totalmente imposible: la victoria de uno de los bandos. Esta victoria ya se conseguira si un bando pudiera sobrevivir solo, sin el otro, si ambos pudieran tener una existencia separada. Si se observan Hamm y Clov en su identidad lingstica y actividad literaria, queda claro por qu ni eso pueden conseguir y su final de partida, para cada uno de ellos, es una partida ya desde siempre perdida (Final de partida, p.115). El motivo por el cual Hamm no puede ganar es la inacababilidad constitutiva de la formacin de sentido, que es lo que a l le importa en su narracin. Pues esta formacin de sentido queda relacionada ineludiblemente a una exterioridad que no se puede integrar completamente en la narracin. En primer lugar, esta exterioridad es la de la lengua misma (como ha mostrado la contemplacin de su creacin de los bellos pasajes). Que en su narracin potica Hamm, indomable, necesite la lengua por su sonoridad es al mismo tiempo la razn para que est pendiente en todo momento de los actos de sabotaje de Clov; pues estos actos de sabotaje no son otra cosa que una activacin de la exterioridad de la lengua, que es inmanente al hablar narrativo de Hamm. Por eso, Hamm, desamparado, no slo necesita los servicios de Clov, sino que en su hablar tambin est desamparado a merced del sabotaje de Clov, porque en l slo aparece en escena abierta la indomabilidad de su propio hablar comunicativo. De todos modos, el discurso de Clov est tambin amenazado por una segunda exterioridad: no la exterioridad del material lingstico, que utiliza narrando, sino tambin la exterioridad de la memoria, que intenta integrar narrando (vase en general Kittler 1991, p.395ss.). sta fundamenta que su proyecto literario, la explicacin
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Saldr bien., Ms claro el agua! (Beckett 1997, p.54-55) CLOV (con lasitud): Respondo lo mismo (Pausa.) Me lo has preguntado millones de veces. HAMM: Me gustan las preguntas de siempre. (Con vivacidad) Ah, las preguntas de siempre, las respuestas de siempre, son las mejores! (Pausa.) Soy yo quien te ha hecho de padre. CLOV: S. (Le mira fijamente) Eres t quien ha hecho eso. HAMM: Mi casa te ha servido de home. CLOV: S. (Larga mirada a su alrededor.) Esto me ha servido de eso. (Beckett 1997, p.43)

de su historia, sea inacabable. El chiste de Nagg del sastre, el pantaln y el mundo, que evoca el motivo tradicional de una anticreacin potica del mundo (Final de partida, p. 35-7) , deja patente por qu: El establecimiento narrativo de sentido, igual que la historia de Hamm, es un proceso que nunca llega al final; pues acabarlo significara rematarlo. Ciertamente Hamm supone que su historia no dar para mucho ms, porque se le acaban los personajes: HAMM [...] Suffit pour ajourdhui. Un temps. Je nen ai plus pour longtemps avec cette histoire. Un temps. A moins dintroduire dautres personnages. Un temps. Mais o les trouver? Un temps. O les chercher? (Final de partida, p.79)21 Pero luego, y con sorpresa por parte de Clov, todava sale de la memoria de Hamm encore un (p.85), a plat ventre pleurer du pain pour son petit (p.85)22, del cual puede y debe continuar explicando. Por ello nunca se llega a que le compte y est, et lhistorie close. (p.117)23. Si Hamm quiere terminar de una vez y hacer el total, su memoria pone en juego otras partidas que le obligan a continuar. Pero Hamm tampoco puede acabar simplemente con toda habla para escapar de la ley de su inacababilidad. Incluso all donde ha llegado a la conviccin de que el final slo puede producirse, si je peux me taire, et rester tranquille, se le vuelve a imponer el seguir hablando como nica salida contra las fantasas temerosas de silencio y soledad: Puis parler, vite, des mots, comme lenfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour tre ensemble, et parler ensemble, dans la nuit. (Final de partida, p.99)24 Pero, si la repeticin y continuacin incesantes del discurso comunicativo que establece significado es inevitable, tambin lo es su derrota en la demora eterna de su sentido por una exterioridad que se ha asentado de manera incontrolable en su interior. Tanto lo que Hamm impulsa en el establecimiento de sentido del discurso programado (su memoria) como la manera en que procede (su creacin de bellos pasajes) es, a la vez, lo que hace su triunfo imposible para siempre jams. Sin duda, el hecho de que su partida ya est desde siempre perdida, vale tambin para Clov. Pues su iniciativa de la literalizacin subversiva est inalcanzablemente ligada a lo que es objeto de burla, los discursos comunicativos y las dotaciones de sentido narrativas de Hamm. La prosa de Clov no puede ganar su lucha contra la poesa de Hamm, porque aqulla slo est formada por esta lucha. La prosa, escribe Nietzsche, no es nada ms que una guerra ininterrumpida con la poesa: todos sus encantos consisten en que constantemente se desva y se contrapone a la poesa (Nietzsche 1988, p.447). Si la prosa de Clov no es nada ms que la lucha con la poesa de Hamm, entonces esta prosa es igualmente inacabale como la lucha con la poesa. La prosa de Clov no puede ganar su lucha contra la poesa de Hamm porque no se da ni sin la poesa ni tampoco sin Hamm. Como su prosa, es ms, mediante ella Clov est ligado para siempre a su estatus secundario; vive de replicar. Al igual que Hamm no puede acabar su historia ni explicrsela a s mismo, el eternamente replicante Clov no sabe hablar sin las entradas de Hamm y por ello no le puede abandonar. Clov, el clown ser siempre Clov, el esclavo. Una liberacin del esclavo de su amo nunca puede tener lugar, porque su modo de discurso (que rompe la comunicacin), el nico discurso que conoce, est inseparablemente ligado al lugar secundario, al lugar del esclavo. Al igual que la poesa de Hamm, la prosa de Clov permanece en una dependencia indisoluble con aquello contra lo cual est luchando al mismo tiempo. Si en la poesa de Hamm se trata de una exterioridad (de la lengua y de la memoria) constitutiva y ajena a la vez, en la prosa de Clov es una constitucin de sentido (del comunicar y del narrar) que es condicin previa y a la vez objeto de burla. La dependencia de aquello contra lo cual lucha es la que impide para siempre que Clov ande sin andaderas. l mismo, en su modo de hablar, hace imposible su autonoma. Esto se manifiesta precisamente en la escena en la que Clov, poco antes de enmudecer, toma la palabra para convertirse aparentemente en el amo del discurso (Final de partida, p.1135). Pues realmente ocurre justo lo contrario: El discurso, mediante el cual parece que Clov se convertir por primera vez en el autor de su historia, es en realidad una parbola sobre la imposibilidad de su liberacin.

Vase tambin el texto de Beckett sobre la pintura de los hermanos van de Velde, que cita el desenlace de este chiste en el lema (Beckett 1990). Vase tambin W. Iser (1972). 21 Basta por hoy. (Pausa.) Falta poco para terminar esta historia. (Pausa.) A no ser que introduzca otros personajes. (Pausa.) Pero, dnde encontrarlos? (Pausa.) Dnde buscarlos?(Beckett 1997, p.56) 22 otro arrastrndose a pedir pan para su hijo (Beckett 1997, p.61) 23 la cuenta est hecha, y la historia termin (Beckett 1997, p.83) 24 Luego hablar, de prisa, palabras, como el nio solitario que se divide en dos, tres, para sentirse acompaado, y hablar acompaado, por la noche. (Beckett 1997, p.70)

La primera parte del discurso de Clov se organiza por la oposicin entre un On ma dit que aparece cinco veces (que contiene cada vez la apologa de un orden establecido) y un Je me dis que aparece dos veces (que describe la vida en este orden como castigo y que reflexiona sobre modos de comportamiento que podran llevar a que a l, Clov quon te laisse partir un jour. As como esta primera parte del discurso de Clov acaba con la perspectiva resignada: Bon, a ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais, la segunda empieza con un giro de ciento ochenta grados: Puis un jour, soudain, a finit, a change. Este cambio es un trastorno en el motivo y el sentido es tan incomprensible que Clov ni siquiera sabe si es la muerte, su muerte: ja ne comprends pas, a meurt, ou cest moi, je ne comprends pas, a non plus. Tambin su liberacin de la celda es algo que sucede al esclavo. Cierto que le sigue una frase en la que Clov reclama el estatus de sujeto de este acaecimiento (Jouvre la porte du cabanon et men vais), pero slo para continuar retractndose cada vez ms: El je men vais se convierte en un je suis vot, y ste en un a va tout seul, hasta que ya no va nada: je tomberai. La salida de la minora de edad, del orden del castigo y de la celda acaba, es ms, no encuentra su suerte en el andar erguido, sino en un peu de poussire noirtre que Clov caminando agachado ve entre sus piernas: Quand je tomberai je plourerai de bonheur.25 Este discurso de Clov es una parbola sobre la emancipacin fracasada del esclavo pero no slo por su contenido sino tambin por su propio estatus. Pues la primera apariencia, a saber, que Clov se hace amo del discurso, engaa; mirndolo bien, tambin este discurso del esclavo sobre su emancipacin del amo es todava un discurso al servicio y bajo el control del amo: que hable Clov, es un cumplimiento del ruego o del orden, es ms, de la prediccin de Hamm. As, slo el ruego explcito y reiterado de Hamm despus de la ltima de las comunicaciones entre corazones es lo que lleva a Clov a tomar la palabra: HAMM: Avant de partir, dis quelque chose. [...] Quelques mots... que je puisse repasser... dans mon coeur. [...] Quelque chose... de ton coeur. (Final de partida, p.111-3)26 Todava hay ms: Hamm no slo es el provocador y el receptor sino el verdadero autor del discurso de Clov sobre su liberacin de l. Pues antes de que Clov haya empezado a hablar, Hamm ya se refiere al pasado desde la perspectiva de narrador omnisciente: Il ne ma jamais parl. Puis, la fin, avant de partir, sans que je lui demande rien, il ma parl. Il ma dit... (p.113)27. Lo que Hamm est diciendo con esto evidentemente no es lo que hace con su hablar: Hamm llama el discurso de Clov no rogado (lo cual ya contradice a su anterior ruego por este discurso) y con ello proclama la autora de Clov para su discurso; pero al mismo tiempo se presenta como su autor verdadero, anticipndolo como parte de su narracin (su historia o su novela). Las reacciones de Clov a esta operacin de su derrocamiento bajo la apariencia de su autorizacin muestran que lo ha entendido bien: accabl presenta la parbola de su liberacin regard fixe, voix blanche (p.113).28 Ni siquiera all donde Clov parece librarse de la esclavitud de su hablar, consigue un lugar de discurso en el que se podra liberar de su carcter secundario y replicador. Pero esto lo entendi mal, quin (slo) lo bas en la prepotencia de un amo, que no slo es un personaje sino que encima tambin es su autor. La debilidad de Clov es ms bien slo la otra cara de la fuerza astuta con la que sus rplicas prosaicas sabotean la comunicacin, narracin y poesa de Hamm. Esto tambin est en su parbola. Que Clov no entienda por qu puis un jour, soudain, a finit y que pueda abrir la puerta de la celda, esto es un resultado de su propio desmontaje prosaico de la lengua, a la que slo le queda un modesto instrumental que ya no explica nada: Je le demande aux mots qui restent sommeil, rveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire. (Final de partida, p.115)29 Justo all, donde Clov tiene poder, es ms, razn (la subversin literalizante de los discursos del amo), est tambin lo que le impide su emancipacin: para poderla llevar a cabo tendra que disponer de otro
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Se me ha dicho Me digo que te dejen partir, un da Bien, esto no terminar nunca, nunca partir Luego, un da, de repente, esto termina, cambia. ...no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco yo abro la puerta del calabozo y me voy voy tan encorvado no hay problema un poco de polvo negruzco Cuando caiga llorar de felicidad (Beckett 1997, p.81-82) 26 HAMM: Antes de partir, di algo. [...] Algunas palabras... que pueda evocar... mi corazn. [...] cualquier cosa... de [tu]corazn (Beckett 1997, p.80) 27 Nunca me habl. Despus, al final, antes de partir, sin pedirle nada, me habl. [me] Dijo... (Beckett 1997, p.80) 28 agobiado, mirada fija, voz montona (Beckett 1997, p.80-81) 29 luego, un da, de repente, esto termina Lo pregunto a las palabras que quedan, sueo, despertar, noche, maana. Nada saben decir (Beckett 1997, p.81)

lenguaje, precisamente aqul contra el cual lucha. As, su discurso sigue siendo para siempre una prosa que replica, secundaria y esclavizada. Y al mismo tiempo no le puede ofrecer ninguna perspectiva para poder ganar su autonoma. As que lo mismo vale para Clov y para Hamm: Las estrategias que Clov dirige contra l y que introducen errores de sentido no son externas a la poesa de Hamm; apuntan mucho ms hacia la exterioridad que ya le es inmanente a s misma. De igual manera, la no autonoma que retiene a Clov en el lugar del esclavo no es slo una consecuencia de una relacin con el amo externa a l; su sumisin por parte del amo es algo que el propio Clov produce mediante la prosa de su lenguaje. Ciertamente, esto no constituye ninguna identidad (ni siquiera estructural) de ambas posiciones: Mientras que la prosa de Clov presupone su contrario, porque slo existe en la lucha en contra de l, la poesa de Hamm incluye a su contrario, porque intenta dominarlo. Para ambas posiciones, pero, es vlido, si bien de un modo distinto cada una, que en la lucha con la otro slo explicitan el antagonismo que cada una de ellas ya lleva dentro de s misma. 3. Lo trgico y el juego La lectura que he esbozado hasta el momento se ha limitado conseguir, a partir de la descripcin de la identidad lingstica y de la actividad literaria de los dos personajes principales, una explicacin para la inacababilidad de su lucha. Esto no supone la tesis de que su comportamiento representado en el dilogo se deje reducir a ello. Esta relacin contiene ms bien rasgos explcitos, tanto de contenido como de significado, de una relacin social. Sin estos rasgos, la identificacin de Hamm y Clov como amo y esclavo, de la que se ha servido la lectura expuesta tanto en el sentido literal como en el metafrico, no tendra sentido alguno. Y estos rasgos tampoco son el resultado de proyecciones sino de operaciones hermenuticas controladas: resultado de las descripciones del comportamiento de los personajes dramticos. A este comportamiento pertenece una determinada distribucin de los tipos de actos de habla (por ejemplo, rdenes) que se desprenden de las respectivas identificaciones sociales de los personajes y de sus roles. Pero a esta descripcin pertenecen tambin las descripciones expuestas anteriormente de tipos de habla o de comportamiento, los cuales ya no se pueden entender ni en el mismo sentido que los tipos de actos de habla, a saber, como rasgos dentro de un dilogo comunicativo, ni tampoco se pueden identificar con roles sociales (o disposiciones psicolgicas). Por eso, la lucha entre un lenguaje orientado comunicativamente y uno rompedor de la comunicacin ya no es social sino lingstico; en l se manifiesta, visible hacia el exterior un antagonismo interno del lenguaje, el que existe entre sonido y significado. A la vez, la mostracin de este aspecto en la lucha entre Hamm y Clov estaba ligado a una exigencia ms amplia: que en su descripcin en cuanto a lucha lingstica se pudiera encontrar el motivo por el cual ambas posturas no pueden ganar y que el fin de la partida entre ellos se demora indefinidamente, aunque en ella no puede ocurrir nada nuevo y haya llegado el momento de su final. Ms arriba ya he indicado que la enumeracin de este motivo para la inacababilidad del final de la partida est ligada simultneamente a otro modelo interpretativo distinto del que Hamm traza (y del que Clov se burlaba: Signifier? Nous, signifier! Rire bref. Ah elle est bonne! [Final de partida, p.49])30, a saber, el de una intelligence, que se faire des ides y que entendiera lo que significan los personajes y las acciones que representan. Ahora quisiera aclarar ms concretamente esta diferencia en el concepto de interpretacin; para ello retomar la pregunta, planteada al principio, por el realismo de Beckett y que Adorno y Lukcs respondieron opuestamente. Cada interpretacin del Final de partida, as rezaba uno de los presupuestos de la lectura esbozada anteriormente, tiene que tratar de responder a la pregunta de por qu para ambos, como Hamm dice a s mismo, est ya desde siempre perdida. Ciertamente, esta pregunta tiene que formularse de manera distinta para cada uno de ellos, Hamm y Clov; as, para Hamm se trata sobre todo de por qu l, aunque des del inicio vea que ha llegado la hora para ello, no puede terminar, y, por lo contrario, para Clov se trata de por qu l, aunque lo anuncie des del principio, no puede abandonar a Hamm. Aunque para ambos personajes se trate de la pregunta por la causa de su fracaso necesario; el objetivo de la interpretacin del Final de partida es esta causa. Un fracaso impuesto necesariamente es, en la lengua de la potica tradicional, un destino trgico. As formul Carl Schmitt en su ensayo sobre Hamlet la pregunta por la causa del fracaso necesario como aqulla por la fuente de lo trgico. l relaciona su respuesta a esta cuestin, tomando a Benjamin y a Hegel en consideracin (Schmitt 1985, p.39ss, p.62ss), con una diferenciacin histrico-filosfica entre tragedia y drama trgico (Trauerspiel). Segn su tesis, slo hay tragedia donde el juego esttico libre choca con un lmite fijo (p. 38) y la razn ltima del fracaso de un personaje se encuentra en las circunstancias de su

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Para relacin amo-esclavo en Final de partida, vase, W.M. Ldke (1981, p.114ss). Significar? Significar, nosotros! (Risa breve.) Esta s que es buena! (Beckett 1997, p.38)

mundo histrico. La fuente de lo trgico est siempre fuera del juego: en las determinaciones sociales, polticas y ticas de una poca, no en el simple proceso-en-s-mismo de una obra teatral (p.70). A la inversa, lo vlido es que en una dramaturgia, que se entiende como creacin autnoma independiente de la realidad histrica o sociolgica (p.34) y como juego formado en libertad artstica, no hay tragedia: Donde la realidad ya no somete el devenir de la obra a ningn tab (p.17) (y el fracaso de los personajes no se explica a partir de ella, como sucede en el drama trgico), le falta la seriedad no relativizable (p.47) la imposibilidad de perder el juego (p.42) que caracteriza a la tragedia. Oportunamente, Schmitt seala como la ambicin propia de su ensayo el hecho de que [en la poesa] diferenciando drama trgico y tragedia, reconozcamos el ncleo evidente, por encima de todo descubrimiento subjetivo, de una realidad histrica nica (p.54). A partir de aqu, dado que la pregunta por la fuente de lo trgico conduce inevitablemente a la realidad histrica, cualquier drama trgico es, no en sus elementos particulares pero s en la fuerza que provoca el fracaso de sus personajes, realista. Hay muchas interpretaciones que, siguiendo este modelo y sostenidas por las mismas pasiones antimodernistas en contra de un arte meramente caprichoso desprendido de la seriedad de lo real (de hecho y encargo segn Carl Schmitt), incluso han intentado adecuarse a la imposibilidad de hallar una salida del Final de partida. En ello hay siempre candidatos variables para los rasgos de la realidad histrica, a los que los intrpretes hacen responsables segn su preferencia ideolgica del destino trgico de los personajes dramticos. De una manera especficamente refractada, esto tambin es vlido para la interpretacin adorniana de Beckett. Pues un empeo caracterstico general en su filosofa, el Intento por entender el final de partida es al mismo tiempo el intento por volver a aplicar el modelo interpretativo realista de la tragedia siendo conscientes de su inaplicabilidad. Es ms, la inaplicabilidad del modelo interpretativo realista de lo trgico se convierte en Adorno en el nico devenir trgico, que hay que interpretar segn el modelo interpretativo realista que, tal y como escribe Adorno en el lugar citado al inicio, el Final de partida es un juego libre de todo mimetismo con elementos de la realidad (Adorno 1974, p.290), eso tiene que entenderse a partir de la realidad histrica como un fracaso de la explicacin realista sobre fracaso de los personajes; un fracaso, pero, que (y aqu Adorno todava sigue el modelo esbozado por Schmitt) tiene su fuente en la realidad histrica, en la irracionalidad de la sociedad burguesa (Adorno 1974, p.284). El tab que segn la interpretacin de Schmitt impone la realidad histrica a la obra de tal manera que sus personajes tienen que fracasar necesariamente, aparece de nuevo en Adorno de forma totalizada: como un tab sobre la representacin de toda realidad histrica en la obra, que est impuesta por la realidad histrica. Que el Final de partida y su componente trgico ya no se puedan interpretar de manera realista es para Adorno la expresin misma de un componente trgico que se deja interpretar de manera realista. En esta figura, Adorno aplica por ltima vez, siendo consciente de su imposibilidad, el modelo interpretativo realista. Si nos preguntamos por el motivo de esta operacin paradjica, tropezamos con una idea que Schmitt articul en su ensayo sobre Hamlet: Una de sus tesis centrales sostiene que sin relacin realista con la realidad histrica no hay componente trgico. Sin embargo, lo trgico que se contrapone al drama trgico la describe Schmitt en la alternativa entre seriedad y juego, alternativa kierkegaardiana que todava determina la esttica de Adorno. Con ello, la seriedad del arte, su diferencia del simple juego, el cual no se puede ni pensar sin su relacin con la realidad histrica. Este es tambin el motivo para el intento aportico de Adorno por salvar el modelo interpretativo realista: Si la incomprensibilidad del juego libre de todo mimetismo no se puede volver a entender de tal manera que en l se desenmascara la realidad (Adorno 1974, p.283), pierde su seriedad y se convertir realmente en un simple juego arbitrario. Esta alternativa entre seriedad y juego, que est vinculada a la realidad histrica y a la cual Adorno todava se somete, tiene consecuencias directas a la hora de interpretar el Final de partida. Pues esta alternativa motiva (como ha mostrado la lectura de Schmitt) un concepto de lo trgico que slo puede pensar el fracaso necesario de sus personajes bajo la premisa de una relacin realista con la realidad histrica: O bien son poderes, que como elementos de la realidad histrica limitan el juego esttico sin posibilidad de disponer de l, en los cuales fracasan los personajes de esta obra, o bien su fracaso no es necesario y es una ocurrencia libre del poeta. Es justamente esta alternativa, la que resuelve la lectura del Final de partida esbozada ms arriba. Pues en ella el Final de partida aparece como el escenario de un fracaso que ya no es un fracaso de los poderes opuestos de una realidad histrica sino de una realidad lingstica, y con ello el fracaso de aquella realidad de la cual est compuesto el propio Final de partida. El contrapoder, al cual estn enfrentados tanto el programa dominador de Hamm como el proyecto emancipatorio de Clov, es el antagonismo respectivo de sus lenguajes. En tanto que el Final de partida indaga este antagonismo de la lengua en sus dilogos, se muestra como parte del otro intento de solucionar la crisis moderna del drama, en contraposicin al teatro pico (vase Szondi

1978). Esta crisis es sobre todo una crisis del dilogo dramtico en cuanto al lugar del enfrentamiento de los poderes relevantes en la realidad social corporeizados en los personajes. Una solucin de esta crisis consiste en no realizar la representacin de las fuerzas histricamente efectivas slo en la forma de un dilogo entre los personajes sino integrando rasgos de la exposicin pica. El teatro de Beckett va hacia otra direccin: no se trata de perforar el dilogo con elementos picos sino de transformar el dilogo en el lugar de una lucha de lenguaje. Pero, para escenificar esta lucha, el drama no se tiene que abrir picamente a la representacin de una realidad externa a l. Para escenificar esta lucha se tiene que separar ms bien de la realidad histrica para referirse solamente a la realidad de aquello de lo cual est compuesto: la realidad de la lengua (y de los gestos). Sin embargo, esto tambin significa que el autoaislamiento de la obra lleva a la prdida de una tragedia de tipo tradicional pero no conduce a la prdida de la experiencia del fracaso necesario. As, Beckett, en un nfasis poco usual en l y tambin ligeramente refractado, ha insistido en que justo un arte (se refiere de nuevo a la pintura de uno de los hermanos van Velde) que se somete a la ausencia de referencia, ya sea referencia a un mundo interior o exterior, es experiencia del fracaso: Creo que Bram van Velde es el primero [...] que se someti totalmente a una ausencia de referencia irreprimible, [...] el primero que acept que ser artista significa fracasar como nadie ms se atreve a fracasar, que el fracaso es su mundo y su negacin es desercin, artesana, llevar un buen presupuesto, vida. (Beckett 1984, p.11) La fidelidad al fracaso (fidelit lchec) mantiene el arte justo porque es juego y no vida y no tiene su fuente en la realidad. El artista es aquel loco en la historia de Hamm que, mediante la particularidad de su mirada, en vez de toute cette beaut siempre vea des cendres (Final de partida, p.65).31 4. El final de partida de la modernidad Las reflexiones del apartado anterior muestran hasta qu punto la lectura esbozada anteriormente rompe con el paradigma realista del concepto tradicional de lo trgico. Con ello se contraponen al intento paradjico de Adorno de permanecer en este paradigma justo para interpretar su propia imposibilidad. A la vez se contrapone a la oposicin de la seriedad y la relacin con la realidad de lo trgico con la libertad y la arbitrariedad del juego esttico, una oposicin que no slo expresa Carl Schmitt sino que tambin se encuentra en la base de la operacin paradjica de Adorno. Pues justamente el juego dramtico que se autoasla dramatiza la experiencia del antagonismo irresoluble de la realidad (del lenguaje), de la cual el juego mismo est constituido. De todos modos, el hecho de que esta experiencia est ligada al aislamiento de la obra (experiencia que mediante su repetida autoreflexin todava se subraya ms como juego ) no significa que no sea una experiencia histrica: No es una experiencia de la realidad histrica pero s est en la realidad histrica. Por eso, aunque no tenga contenido histrico, s tiene un lugar histrico. La experiencia est en relacin con este lugar desde una doble perspectiva: situada histricamente es, por una parte, la experiencia de la lucha entre lenguajes escenificada dramticamente, en tanto que slo es posible bajo ciertas condiciones histricas, y, por otra parte, en tanto que est orientada crticamente en contra de ciertos posicionamientos histricos. Empecemos por este segundo aspecto, el de la localizacin del Final de partida mediante su crtica a las propias posiciones histricamente determinadas. Esta localizacin no es algo que tuvo que ser aadido como un paso ms en la lectura esbozada al principio; ms bien ya est contenida en esta misma lectura. Pues esta lectura es una crtica: En cuanto describe la lucha entre las posiciones en el Final de partida como irresoluble, porque esta lucha se corresponde a una lucha inacabable en cada una de las posturas, esta crtica es al mismo tiempo una crtica a todos los intentos que eliminan una de las dos posturas antagnicas en la lucha y la afirman como autnoma, como existente positivamente fuera de la lucha. Pero a su vez, este potencial crtico no est limitado a uno de estos programas totalizantes que aparecen en el mismo Final de partida. Ms concretamente, la lectura propuesta describe las posturas arrastradas en la lucha entre lenguajes de una manera que transgrede el lmite supuestamente claro entre el interior y el exterior de la obra. Esto vale especialmente para la descripcin de la lucha lingstica escenificada en el Final de partida entre la poesa (de Hamm) y la prosa (de Clov). Pues a la vez que el Final de partida embrolla las posturas as entendidas en una lucha inacabable entre ellas, se comporta crticamente no slo con respecto a los proyectos de dominio y de emancipacin con los cuales sus propios personajes creen que se pueden escapar de su lucha.
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Qu belleza! slo [...] cenizas (Beckett 1997, p.48) Vase Final de partida, p.11, 27, 49, 115. La autoreflexin en cuanto a obra no tiene en el Final de partida como por ejemplo en la representacin pantommica de Clov (p. 9-11) una funcin de desenmascarar sino una funcin de poner entre parntesis y de limitar.

Ms bien la lectura esbozada ms arriba caracteriza estos proyectos como unidos internamente a proyectos literarios concretos: una poesa que integra cuerpo y alma de la lengua, sin fracturas en bellos pasajes y una prosa neutral que desmonta el sentido de la lengua en sus elementos. Con ello, esta lectura inscribe tambin las posturas en conflicto entre ellas del Final de partida en una situacin histrica: Los proyectos literarios de la poesa y de la prosa tambin son concepciones centrales en las que la modernidad literaria se pone de acuerdo consigo misma. Pues des del siglo XVIII la oposicin entre poesa y prosa domina el campo en el que se discute sobre la legitimidad y la comprensin propia de la (respectiva) modernidad literaria. El Final de partida se posiciona en esta disputa mediante su lucha: El Final de partida es una representacin crtica no slo de la lucha irresoluble entre y dentro de los personajes que aparecen en l, sino que a la vez lo es de la lucha entre y dentro de las ideologas literarias que determinan la autocomprensin de la literatura en la modernidad. Para precisar esta relacin crtica del Final de partida con ideologas literarias centrales, sera necesario realizar antes una descripcin ms concreta de estas ideologas. Final de partida de Beckett podra equipararse a proyectos contemporneos como el de Sartre (1958, primera edicin 1948) y el de Barthes (1982, primera edicin 1953). Ambos determinan la situacin y la tarea de la literatura en el mbito de tensin entre poesa y prosa: Sartre en su contraposicin estricta y preferencia por una prosa orientada comunicativamente y comprometida con la transparencia de sentido, Barthes en la reflexin en la (en aquel entonces) insuperable escisin trgica de toda literatura entre poesa y prosa. En una contemplacin de este tipo se mostrara que la constelacin de prosa y poesa, tal y como la presenta el Final de partida, est de acuerdo con Barthes y en oposicin a Sartre, porque no slo procede crticamente respecto a la idea potica de belleza sino tambin respecto a lo prosaico de la transparencia de sentido dialgica. En una contemplacin tal del Final de partida, con el trasfondo de la disputa contempornea por la situacin del escritor (Sartre) se mostrara tambin lo principal del posicionamiento crtico del Final de partida no consiste tanto en revelar lo ilusorio de la belleza potica. Sino que ms bien lo hace de tal manera que la idea contrapuesta en ella de una prosa neutral y transparente tambin parezca ideolgica. El alejamiento de Beckett respecto a Sartre y la proximidad con Barthes se da porque el Final de partida, ledo en este contexto, es a la vez una desilusin de las expectativas optimistas de la modernidad literaria. Donde Sartre proclama una literatura moderna de la prosa, que se ha liberado para siempre de la poesa, de la cual era esclava, el texto de Beckett manifiesta su insuperable dependencia de la poesa: el fin de partida del sueo de la modernidad literaria, del sueo de una prosa neutral emancipada de toda poesa y tradicin. En la forma de lectura esbozada la fuerza crtica de la disputa que despliega el Final de partida se dirige en contra de cualquier intento literario (y su corroboracin ideolgica), ya sea en forma de poesa o de prosa, que intente situarse fuera de esta disputa. Pero tampoco as la fuerza crtica del Final de partida llega a sus lmites. En un autor como Sartre (el cual proclama una prosa de la transparencia de sentido emancipada de la poesa y libertad) se muestra que las ideologas literarias de la poesa y de la prosa en el discurso esttico de la modernidad estn indisolublemente unidas a concepciones sociales y culturales de ms alcance: en Sartre las concepciones de una sociedad sin clases que tome de nuevo posesin de todo aquello que le ha sido despojado y alineado. Esto no slo incluye la ideologa literaria de una prosa transparente orientada hacia el proyecto social y cultural de una sociedad no alienada. La relacin es vlida sobre todo a la inversa: La idea de una cultura y una sociedad en las que los hombres se devuelvan mtuamente la totalidad del ser (Sartre 1958, p.37), sigue en s misma al modelo literario de una prosa cuyo objetivo debe ser la comunicacin dialgica que custodia y crea libertad en la transparencia de su sentido. La concepcin social y cultural no slo est unido externamente con la literaria mediante su coexistencia en una ideologa optimista de la modernidad que los envuelve; la concepcin literaria es ms bien la matriz segn la cual sta proyectaba la concepcin social y cultural. Por eso mismo, la escenificacin y la experiencia de la irrealizabilidad de esta concepcin literaria en el Final de partida (su experiencia en cuanto a ideologa literaria) tienen consecuencias para la experiencia social y cultural: La destruccin de las ideologas literarias (experimentada y escenificada literariamente) alcanza lo ms central de las utopas sociales y culturales formadas segn su modelo. As se puede ver lo que Adorno describi como la crtica de la cultura mediante el arte (Adorno 1970, p.143; vase Menke 1993). He empezado este apartado con la tesis de que la lucha dramatizada en el Final de partida, aunque no tenga contenido histrico, s tiene un lugar histrico. Al mismo tiempo afirm que este lugar estaba determinado desde una doble perspectiva: en tanto que esta lucha slo es posible bajo determinadas condiciones histricas y en tanto que est dirigido crticamente en contra de determinadas posturas histricas. Hasta ahora slo he ejemplificado esta segunda dimensin de la localizacin del Final de partida (mediante el potencial crtico de su experiencia de lucha). De todos modos, la destruccin de la ideologa literaria de una prosa neutral en el

Final de partida no conduce tan slo a una desilusin crtica de las utopas sociales y culturales formadas segn su modelo, sino que tambin las da como premisas. As se puede entender la relacin constitutiva que Adorno afirm entre la decadencia del sentido metafsico y esttico: La explosin del sentido metafsico, que era el nico que garantizaba la unidad de la relacin de sentido esttica, deja que ste se desmenuce con una necesidad y rigor tales que igualan el sentido del canon dramtico tradicional. (Adorno 1974, 282). Ciertamente, esta tesis tambin se puede entender como que el devenir esttico slo reproduce el metafsico; pero eso se contradice con la crtica al paradigma de interpretacin realista, crtica que tambin formula Adorno, precisamente en su sujecin paradjica a l. Es mucho ms frtil entender esta relacin no como una relacin de reproduccin sino de condicin previa: Pues la obra literaria consuma su destruccin de las ideologas literarias des de su propia fuerza y lgica; en ello consiste su autonoma. Pero al mismo tiempo esta fuerza no es ni ilimitada ni incondicional: La destruccin esttica de sentido necesita tambin la decadencia no esttica de su configuracin metafsica; son los espacios libres que se ganan en ella los que tambin necesita el juego esttico. As, aquella disolucin esttica y esta solucin no esttica estn en una relacin doble. Por una parte, la decadencia esttica del sentido es menos violenta respecto a las catstrofes de lo metafsico y por ello se puede seguir efectuando y experimentado en su lgica: Donde el sentido metafsico slo ha explotado, se puede desmenuzar lo esttico con necesidad y rigor. Pero esto tambin vale para la relacin inversa. Segn sta, la decadencia esttica del sentido es ms radical si se compara con el cuestionamiento del sentido metafsico y se mantiene intraducible: Donde el sentido metafsico empieza a desmenuzarse, puede ser llevado a la explosin sin reserva esttica alguna. Adorno, Th. W. (1970), sthetische Theorie (Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt am Main: Suhrkamp. Versin en espaol: Adorno, Th. W. (1980), Teora esttica, Madrid: Taurus. Versin castellana: Fernando Riaza Adorno, Th. W. (1974), Versuch, das Endspiel zu verstehen, in: Noten zur Literatur (Gesammelte Schriften, Bd. 11), Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 281-321. Versin en cataln: Adorno, Th. W. (2001), Notes de literatura, Barcelona: Columna, p. 127-181, edicin, seleccin, introduccin, traduccin y notas de Robert Caner-Liese Adorno, Th. W. (1977), Aufzeichnungen zu Kafka, in: Gesammelte Schriften, Bd. 10, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 254-287. Barthes, R. (1982), Am Nullpunkt der Literatur, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Beckett, S. (1974), Endspiel/Final de Partie/Endgame, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Versin en espaol: Beckett, s. (1997), Fin de partida, Barcelona: Tusquets, 2 ed. Traduccin: Ana M Moix. Beckett, S. (1984), Bram van Velde, in: H. Engelhardt (Hg.), Samuel Beckett, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 8-11. Beckett, S (1990), Die Welt und die Hose, Frankfurt am Main. Iser, W. (1972), Ist das Ende hintergehbar? Fiktion bei Beckett, in: Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Mnchen: Fink, S. 391-413. Kittler, W. (1991), Digitale und analoge Speicher. Zum Begriff der Memoria in der Literatur des 20. Jahrhunderts, in: A. Haverkamp/R. Lachmann (Hg.), Gedchtniskunst: Raum - Bild - Schrift. Studien zur Mnemotechnik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 387-408. Ldke, W.M. (1981), Anmerkungen zu einer Logik des Zerfalls: Adorno-Beckett, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Agradezco a Petra Eggers, Gertrud Koch y Bettine Menke sus sugerencias y comentarios.

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