Teorema y Bacantes:

Una alianza anomal.

Por Juan Salzano

ndice ndice...p. 2 Introduccin: la alianza entre Teorema y Bacantes....p. 3 La realidad y el cine............p. 5 El problema de Teorema: el Dios del desierto........p. 7 *Excursus acerca de la subjetiva indirecta libre....p. 12 El dios de Bacantes: Dionisos.p. 20 Perspectivas abiertas no-conclusivas por definicin: La funcin del Anomalp. 26 Bibliografa y Filmografa. ..p. 29
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Introduccin: la alianza entre Teorema y Bacantes. Si las relaciones entre la tragedia griega y el cine de Pier Paolo Pasolini son evidentes, aunque solo fuera por las adaptaciones cinematogrficas que ste realizara de Edipo Rey, Medea y Oresta, Teorema resulta una pelcula suspendida en una bruma imponderable. Germinacin bifronte, novela y film, Teorema nos arrastra al desierto (al desierto dentro de la ciudad, al desierto dentro del campo, al desierto dentro -fuera- del hombre), un desierto que excede todo intento por aplicar aquella patologa que el filsofo francs Gilles Deleuze bautiz: interpretosis. Si en otras pelculas de su autora, la relacin con la tragedia griega aparece ya evidenciada en el ttulo, Teorema pareciera desentenderse de esos vnculos para desplegar un trabajo ambiguo. Si bien se ha intentado entenderla desde nociones como lo sagrado o Dios, es el estatuto de esta sacralidad o de este Dios, que irrumpe en un ncleo familiar de la burguesa aristocrtica italiana, lo que resulta esquivo a cualquier interpretacin que apela a regmenes semiticos preestablecidos (los binomios: Dios cristiano-Dios pagano, ngel-Demonio, etc., slo valen para la cara formalizada de los signos y no para la frontera que todo signo recorre y en la que se vuelve indiscernible). Si en este trabajo nuestro inters consiste en poner a Teorema en relacin con una tragedia griega como Bacantes de Eurpides, es menester tener presente que no tenemos entre manos, a diferencia de otras de sus pelculas (al menos, en apariencia), una adaptacin. El criterio de comparacin deber, por lo tanto, ser diferente al que podra recurrirse en ese caso. Para ello, nos valdremos de los trabajos sobre cine y filosofa de Gilles Deleuze (as como tambin de aquellos en colaboracin con Felix Guattari) y de los estudios de Jean Pierre Vernant acerca de la tragedia, la figura de Dionisos y la obra Bacantes. Buscamos, con ello, sugerir que entre Teorema y Bacantes existe, no una relacin de adaptacin, sino de alianza: la puesta en prctica de un tipo muy peculiar de movimiento virtual mediante lneas de actualizacin divergentes (tanto en su aspecto epocal como en sus aspectos estilsticos y expresivos; de hecho, se trata precisamente de una alianza que excede, y no puede explicarse por, las caractersticas formales o histricas). Este tipo de movimiento (o tiempo puro1) es lo que Deleuze va a llamar devenir (tambin
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Tngase en cuenta la distincin de estos conceptos. El movimiento tiene dos aspectos. El primero es el artificial por el cual se lo considera un corte inmvil del tiempo abstracto, que lo asimila al espacio homogneo recorrido (y por tanto divisible al infinito sin cambiar de naturaleza). El segundo es el que presenta al movimiento como un corte mvil que expresa el tiempo puro o duracin (tiempo concreto o viviente, pre-formal), que expresa (aunque de modo indirecto) lo irreductible al espacio homogneo recorrido, pues es lo que Deleuze llamar Dividual, es decir, aquello que no puede ser dividido sin cambiar de naturaleza. El devenir es precisamente el cambio (no reductible al movimiento), es el diferenciar-se con uno mismo que reenva directamente a la Duracin, y que no se confunde con la imitacin, ni con la metfora, ni con el imaginario. Entrar en devenir, o simplemente devenir, es el ingresar

utilizaremos conceptos semejantes como lneas de fuga y desterritorializaciones). Este concepto guiar nuestro trabajo y se analizar en su respectivo lugar. Buscamos, con ello, no slo evitar interpretaciones reduccionistas, sino abrir positivamente, tanto el texto como el film, a conexiones rizomticas, maqunicas2, aumentando as la intensidad o la potencia de las respectivas obras. Empecemos, pues, con la mencin de algunos de los conceptos que trabajaremos: tiempo, imagen, fuga, devenir, signo contra-significante, punto aleatorio, afuera, creencia, pensamiento. Estos ingresarn en escena convocados por la necesidad del desarrollo y tambin se explicarn en su momento. Se ha hablado y discutido mucho acerca de la semitica pasoliniana, caracterizndola ora como un conjunto de contradicciones, ora como balbuceos permisibles de un artista, es decir, de un no-terico. Independientemente de estas afirmaciones despticas (por ingenuas) que se aferran a una imagen dogmtica del pensamiento como si ste se tratase de un sistema cerrado y organizado segn criterios pre-establecidos, afirmamos que la bsqueda de Pasolini de una semitica del cine mediante la revisin del estatuto de los signos y de la misma idea de Lengua, presagia los geniales trabajos semiticos de Gilles Deleuze. Nuestro anlisis debe tener en cuenta tanto la pelcula Teorema, como la novela homnima y los textos tericos de Pasolini. No obstante, los anlisis que el autor pueda haber realizado acerca de su film no pueden reducir las mltiples operaciones que la pelcula realiza y no deja de realizar. Toda obra es una mquina de conexiones abiertas. No se trata, segn Deleuze, de buscar un significado en ella, sino de hacerla funcionar con otras mquinas (novelas, textos o mquinas-vitales), de tal modo de enriquecer el film y multiplicar sus conexiones, aumentando as sus valencias: su potencia, su intensidad. Por estas razones, intentaremos presentar un primer acercamiento extra-significante a la pelcula (extra-significancia que caracterizara, segn Deleuze, al cine moderno, al menos de derecho), para conjurar cualquier anlisis que intentara reducirla a modelos pre-establecidos, ya fueran estos extrados de la religin, la poltica o el arte (o la lingstica o el psicoanlisis). Rastrearemos los movimientos de desterritorializacin absoluta a los que se ven arrastrados los

de un cuerpo en una zona de indiscernibilidad con los dems cuerpos, en la que lo nico que lo define y lo diferencia es su potencia de afectar y ser afectado, sus cualidades intensivas (y no ya extensas). La zona de indiscernibilidad es esa frontera entre los reinos, en la que ya no se distingue qu es de uno y qu de otro. 2 Rizomtico: de rizoma (raz subterrnea abierta a cualquier conexin). Maqunicas: de mquina (ensamblaje dinmico abierto a cualquier conexin; se diferencia esencialmente de organismo y de mecanismo).

personajes, y las reacciones3 o fracasos correspondientes; y desde la teora deleuziana acerca del cine, analizaremos el modo en que la tcnica pasoliniana en Teorema opera en beneficio de estos movimientos (y de algn modo los constituye). Para terminar, someteremos a Bacantes y su protagonista Dionisos- a una articulacin similar, con el objeto de llevar ambas obras a lo que Deleuze llama zona de indiscernibilidad o vecindad, en la que los heterogneos no son reducidos o asimilados unos a otros, sino que, desde su diferencia intensiva y mantenindola, resuenan como aliados reales4. La realidad y el cine. Ahora bien, segn Deleuze5, todas las zonas de la realidad o del discurso se ven capturadas constantemente por lo que va a llamar estratos (fenmenos de sedimentacin, agrupamiento, segmentacin, amontonamiento). Existen tres estratos fundamentales que maniatan al hombre y a la vida: el estrato orgnico, el estrato fsico-qumico, y el estrato antropomrfico. El primero concierne a la organizacin (el organismo), el segundo al estatuto de lo real, y el tercero al hombre. En los tres, lo fundamental es lo siguiente: la Forma, la estructuracin formal (de expresin y de contenido). Sin embargo, para Deleuze, las formas no agotan la vida ni el movimiento, existe una poderosa vida no-formada que bulle constantemente a travs de ellas. Existe un falso mtodo que consiste en plantear los problemas de modo dualista: o bien se tiene forma, o se es informe, pero como lo informe no existe, lo nico real es lo formal. Este es un

Entrecomillamos aqu la palabra reaccin, para diferenciarla de la accin derivada de un estmulo que caracteriza, segn Deleuze, al modelo sensorio-motriz del cine clsico. 4 El anlisis de Vernant sobre los textos trgicos, por ejemplo, se basa en la determinacin del contexto socio-histrico de produccin, del contexto de recepcin y de la estructura interna de la obra. Sin embargo, ya los trabajos de Jacques Derrida han mostrado la caracterstica constitutiva de toda escritura: el texto como tal debe poder ser legible incluso en ausencia de su contexto de produccin (y de recepcn), y esta ausencia del momento de produccin no es accidental sino que constituye la condicin de legibilidad (y como tal, abierta) misma de un texto. Con respecto a la estructura interna, el signo, en virtud de su iterabilidad (capacidad esencial de ser repetido de modo diferente), puede ser extrado de una cadena significante y ser injertada en otra. Esta diseminacin permite, como condicin, las mltiples lecturas que una mquina-texto da a leer dinmicamente, en ausencia de cualquier estructura pre-establecida y supuestamente legtima del texto, y en ausencia de cualquier contexto de produccin o recepcin del mismo. Deleuze ir ms lejos y determinar esta capacidad del signo como su devenir a-significante. Aqu, por tanto, optamos por evitar anlisis que consideren el contexto y la estructura como legitimaciones del significado de los textos. Vase para la definicin de este tipo de anlisis por Vernant: Vernant, JeanPierre Vidal-Naquet, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. I, Barcelona, Paids, 2002, p. 81 [en lo que sigue: MT 1]. Ver para las crticas al anlisis contextual y estructural: Firma, acontecimiento, contexto, en Derrida, Jacques; Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 347-372; y Postulados de la lingstica y Sobre algunos regmenes de signos, en Deleuze, Gilles; Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 2002, pp. 81-116 y 117-153 [en lo sucesivo: MM]. 5 Para todo lo que sigue ver: MM, pp. 47-80.

presupuesto que venimos arrastrando desde la poca de Aristteles. Incluso hoy en da la partcula ms pequea el tomo- (o incluso el inconsciente), es pensada formalmente6. A nivel semitico tambin existen estas formalizaciones7, y aparecen como tales en lo que Deleuze llama: regmenes de signos. Estos ltimos son formalizaciones de expresin especfica y son llamados semiticas. Una de las grandes crticas de Deleuze ser la que ste realice del estructuralismo y su caballo de batalla semitico: el significante. La semitica significante (un tipo de rgimen de signos especfico) es la llamada semiologa. Toda la crtica de Deleuze pasa por afirmar que la semiologa reduce el signo a la significancia (lo que conlleva muchas cosas, entre las que se cuentan: 1. la remisin de los signos a los signos, y as a una circularidad infinita, 2. la marcacin negativa de aquello que se escapa de la cadena). Tambin aqu Deleuze encontrar la lnea de fuga semitica, por la cual los signos se liberan de su significancia para adquirir velocidades variables sobre un plano de inmanencia asignificante (un afuera inmanente de los signos). En esta dimensin dinmica (la realidad dinmica), los signos a-significantes son indiscernibles de las partculas no-formadas de la realidad (partculas que se han liberado de la formalizacin fsico-qumica y que pueden llamarse, en el cine como su materia-, imgenes pre-lingsticas8). Los signos a-significantes como puntos de vista indiscernibles del polo material de las imgenes pre-lingsticas (si la realidad ya est compuesta de imgenes materiales, percepciones impersonales y pre-lingsticas, fuerza es que el cine capte la realidad all donde ella est, sin representacin, y la someta a un tratamiento semitico pre-lingstico: esta ser la especificidad del cine como tal). La expresin de lo real mediante lo real (y la definicin del cine que brinda Pasolini es exactamente sta). Y lo real no es la forma fija ms que provisionalmente; esencialmente, la realidad es dinmica y pre-formal. Si la mencin de esta emancipacin de los signos tiene algn sentido, ste radica en la propuesta deleuziana de la existencia de opsignos (signos pticos puros) y sonsignos (signos sonoros puros) que definen al cine moderno, en el que se inscribe Pasolini, y cuyo polo material ser la imagen-tiempo (presentacin directa del tiempo puro o duracin). Este tipo de cine se diferenciara de un cine clsico enraizado en un esquema sensorio-motriz, cuyo polo material sera la imagen-movimiento (presentacin indirecta del tiempo). Tanto el tipo de montaje, como la relacin de los encuadres y los planos (y los respectivos tipos de signos), se modifican al pasar
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Valga aclarar que las investigaciones contemporneas de una ciencia-lejos-del-equilibrio desmienten mi afirmacin, pero slo en apariencia. La ciencia, como tal, an carga con resabios de la vieja ontologa (su impulso no corresponde con los conceptos que maneja). Es necesario que la filosofa aporte nuevos conceptos para estas exploraciones. 7 Para este desarrollo vase la nota 4 del presente trabajo. 8 Deleuze, Gilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, Buenos Aires, Paids, 2005, pp. 13-26 y 87-107 [en lo que sigue: IM].

de un tipo de cine a otro. La diferencia fundamental est en la direccin de subordinacin de un tipo de signos al otro (con sus tipos de imagen correspondientes). El problema de Teorema: el Dios del desierto. Planteemos, entonces, el diagrama de la pelcula y vayamos analizndolo. Teorema comienza con un paneo elegante sobre una fbrica (lugar de la produccin organizada). Luego, una suerte de prlogo filmado al estilo cinma vrit que slo ms tarde se revelar como un suceso prolptico (la entrega de la fbrica, en el nivel narrativo, sucede al final de la historia). Ofrece la visin de un grupo de trabajadores que estn siendo entrevistados acerca de la entrega de la fbrica por su dueo. Las preguntas estn afectadas del estilo chato del periodismo, que reduce el problema abierto a preguntas ancladas en una visin poltica preexistente, incuestionada. En su novela homnima9, Pasolini sugerir la superficialidad periodstica de esas preguntas, al reflejar, como en un espejo, la situacin de entrevistas en la fbrica en una escena semejante en la que un grupo de periodistas entrevista a la criada Emilia, luego de los milagros que sta ha realizado en su pueblo. Son preguntas que, al parecer, y a pesar de su carcter ingenuo, poseen un grano de verdad: se trata de nuevas preguntas que no hallan respuesta de parte de los obreros (para responderlas no son suficientes los presupuestos que se poseen acerca de la poltica, la realidad o, en el caso del resto de la pelcula, lo sagrado). Puede sugerirse que si la pelcula se plantea como un teorema, cuya primera escena funciona de nueva pregunta, sta ser respondida con un grito de incertidumbre desesperada en la escena final, y la pelcula funciona y se desenvuelve como una demostracin mental. Este es un posible argumento para justificar el lugar que ocupa en el montaje la escena de las entrevistas, dado que, en la novela, la misma escena se halla en un lugar diferente (y en el fondo, resulta indiferente la posicin, dado que el mismo Pasolini asegura que se trata de una historia atemporal10). Pero planteemos entonces la situacin del montaje. Pareciera haber dos niveles del montaje. En el cine basado en la imagen-movimiento, el primer nivel es el montaje que desarrolla la narracin, mientras que el segundo es el que atraviesa la pelcula como un movimiento de composicin dinmica, en el que los planos, en relacin a una supuesta narratividad, envan a un fuera de campo que no vendr a ser completado por el resto de

Pasolini, Pier Paolo; Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970 (Trad. Enrique Pezzoni), pp. 194-197 [en lo que sigue: T]. 10 Ibd., p. 12: () esta historia no tiene sucesin cronolgica ().

los elementos de una escena a la que los elementos del campo remitiran, por contigidad espacio-temporal homognea (fuera de campo que expresara un conjunto ms vasto en el que se incluira el conjunto visto del campo), sino que se trata de un fuera de campo temporal: el intervalo, el intersticio, en el que circula la lnea de fuga, el devenir inasignable que hay que deducir (el todo temporal expresado indirectamente en la segunda de las direcciones del movimiento 1. hacia los otros movimientos y 2. hacia el todo temporal del movimiento, a travs de los otros movimientos)11. En el cine moderno de la imagen-tiempo, este fuera de campo deja de operar como tal para pasar a ser presentado directamente: opsignos y sonsignos; el intersticio pasa a ser una componente de la imagen, el Afuera pegado a los signos descodificados que ya no se distinguen de aquel12. Es el Afuera que se actualizar de algn modo en el insert del desierto, en la msica y en el insert sonoro de las palabras del dios que irrumpe. El montaje se vuelve mental y potico para poder expresar directamente el tiempo. Lo fundamental radica en que el nivel de montaje narrativo est subordinado a -y guiado por- este montaje mental y potico (mstico o sagrado podra decir Pasolini). Es en este sentido que puede ser comprendida la composicin de estilos diferentes en Teorema: no es una necesidad narrativa la que exige la multiplicidad de estilos, sino un desarrollo necesario del pensamiento-imagen especfico (el cine de poesa puesto al servicio del film). Ya volveremos sobre esto. Ahora bien, la pelcula contina con planos de un desierto, sobre el que aparecen los ttulos. Un desierto privado de toda forma de vida visible (al menos de vida humana). Un desierto dinmico, sin embargo, en el que el viento levanta nubes de polvo y arena, de tierra (una tierra balda). Un desierto bajo el sol cegador13, en el que el viento expresa el paso del tiempo, pero de un tiempo fuera de la historia. No la eternidad, sino la duracin, el tiempo creador, aquel cuya divisin es un cambio de naturaleza y que sin embargo mantiene la univocidad en su multiplicidad14. El desierto es el movimiento de sus dunas (es el cambio que mantiene su univocidad en tanto cambio; slo cambiando de naturaleza puede durar como lo que es: tiempo puro, irrepresentable).

IM, pp. 51-86. Si bien caracteriza cuatro tipos de montaje, cada uno de ellos posee esta doble direccionalidad. 12 Deleuze, Gilles; La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Buenos Aires, Paids, 2005, pp. 11-41 [en lo que sigue: IT]. No se trata aqu de una oposicin entre montaje y plano, sino de una transformacin del montaje en virtud de la imagen-tiempo, de un montaje de ritmos temporales. Ver: Marrati, Paola; Gilles Deleuze. Cine y Filosofa, Buenos Aires, Nueva Visin, 2004, p. 75 (nota 4). 13 Para un trabajo en el que se analiza la funcin del sol, la ceguera y el xtasis en Teorema y en la filosofa de Georges Bataille, ver: Tong, Janice; Crisis of Ideology and the Disenchanted Eye: Pasolini and Bataille, en: http://www.usyd.edu.au/contretemps/2may2001/tong.pdf. 14 Recordar la naturaleza dividual del tiempo o duracin. Ver nota 1 del presente trabajo.

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Es este desierto el que constituir los inserts durante el film, que reenvan al intersticio real frente al que los personajes se deshacen y comienzan a cambiar. No se trata de una metfora, ni de una metonimia. Nada de representacin (el desierto es real, pero est extrado de sus posibles relaciones espaciales: es una cuestin de composicin, en donde los planos del desierto son opsignos, cuya imagen es un desierto temporal). El cine moderno deja de considerar el intervalo (tanto el de los cortes en una secuencia de planos, como aquel que divide los fotogramas) como aquello que debe ser superado (por persistencia retiniana o por reduccin narrativa de los cortes a la escena anterior o posterior), para pasar a ser considerado como el principio de composicin del film (el problema, el punto aleatorio hacia el que todo el film tiende: la pregunta que no se puede responder), planteando un montaje del pensamiento vivo ms que de la accin sensorio-motriz narrativa. El comentario que aparece all, como un insert sonoro sobre la imagen del desierto (sonsigno), aade al desierto el xodo intenso: Yo hice al pueblo plegarse por la va del desierto. La va del desierto, de un desierto afectivo e intenso: el vector de desterritorializacin15 comienza16. Se despliega a continuacin una secuencia de planos que no tendrn sonido diegtico y estarn en blanco y negro. Es la presentacin de los miembros de una familia ideolgicamente burguesa (aunque econmicamente aristocrtica) italiana. Comienza con una secuencia de planos fijos de los diversos sectores de la fbrica vaca, desierta (como un opsigno que expresa ese vaco caracterstico del xodo, y que sirve de contrapunto al desierto fsico, como una carrera a-paralela que comienza a desplegarse entre el mundo de la ciudad industrial y el desierto, un devenir doble, en el que la fbrica devienedesierto, y el desierto deviene-csmico, temporal17, un desierto extirpado de su funcin meramente fsico-paisajstica, para desplegar una zona de indiscernibilidad entre la fbrica y el desierto universal que comienza a rugir).

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Operacin segn la cual se deja un territorio atrs, movimiento por el cual se abandona un territorio (ya fuera ste una ciudad, una casa o la identidad personal). Puede ser relativo o absoluto: o bien est subordinado a reterritorializaciones o bien alcanza una lnea de fuga (el desierto). Ver: MM, pp. 517-519. 16 Recordemos que en la novela hay un captulo entero dedicado al descubrimiento de la unidad del cambio en tanto cambio realizado por los hebreos en el desierto: T, pp. 97-103. 17 El devenir siempre es doble (como mnimo). No tiene ni sujeto ni objeto, slo refiere a s mismo. En ese sentido es inacabado: no hay una forma fija como sujeto del devenir, ni una forma fija como fin u objeto del devenir. Por eso, si se deviene, por ejemplo, animal, no es un animal formal (definido como gnero o especie) lo que se deviene, sino un animal que a su vez es presa de un devenir-otro. Se deviene animal devenido (se deviene la potencia de un animal, arrancado de sus definiciones genricas). Esta es la razn por la que el devenir no es ni una imitacin ni una operacin imaginaria. Es real. No es real el animal (forma) que se deviene, sino que es real el devenir-animal mismo que acontece (el suceder del tiempo puro, el desierto en devenir inacabado). Ver: MM, pp. 239-307.

El carcter siniestro de la msica extra-diegtica introduce tambin esa latencia, cuando observamos un plano en el que la cmara est en un auto en movimiento, y que se revelar subjetivo al ser sucedido por el plano del padre (Paolo) sentado en el asiento trasero de su auto mientras su chofer maneja fuera de la fbrica. El Dueo sale de su fbrica en la que ya palpita inminente, virtual, el desierto. La latencia que introduce la msica seguir en el resto de la secuencia, contrastando con el aspecto de cine mudo, de fotografa lrica, que el blanco y negro y la ausencia de sonido parecen brindarle a esa vida burguesa. El hijo (Pietro) juega con sus compaeros de escuela, incurre en payasadas y morisquetas como si participara de una comedia muda. La hija (Odetta), temerosa, casta como su madre, repele a un joven, luego de que ste ha abierto su cuaderno y encontrado la foto agigantada de su padre-ley en l (concepcin formal del pensamiento burgus). La madre-casta, atada a su identidad (Yo-casta, la madre de Edipo en el film Edipo Rey, del mismo autor, ser tambin interpretada por Silvana Mangano) posa en actitud de lectura frente a su espejo y tocador, mientras lee un libro. La criada (Emilia) entrar a la habitacin (un primer plano de un rostro duro, curtido), le dir algo (no sabemos qu) y la madre-casta (Luca) se persignar, primer gesto que la veremos realizar (esa es su sacralidad, una sacralidad de tocador). Luego entra el cartero (Angelino), por el portn abierto, agitando sus brazos como si fueran alas, y entrega una carta a Emilia. Est sonriendo, despreocupado, alegre. Durante esta entrada, la msica variar su tono siniestro, y aparecer una msica moderna y alegre mientras Angelino re y busca la complicidad de Emilia (la comunicacin de los pobres del mundo). La carta, leda por el padre en la pulcra cena familiar, simplemente dice: Llego maana. Seguir entonces la seccin en la que se presenta al extranjero. Es slo un chico, se dir de l. Cuando comienza esta parte, sonora y a color, la madre le pide al hijo Pietro que ponga msica, ste lo hace y la msica que aparece es la misma que la de la escena de la entrada de Angelino, solo que esta vez es diegtica, mientras en la otra escena era extra-diegtica (tal pareciera que los burgueses solo pueden reproducir esa alegra artificialmente, mientras para Angelino esa msica aparece con todo derecho desde un hueco temporal, virtual, de la imagen). Todos los miembros de la familia se vern sucesivamente atrados por este extranjero de un modo que no pueden comprender. El extranjero que irrumpe opera como Anomal18: contagia, disipa las filiaciones, pone a los personajes en una zona en la que empiezan a pasar de uno a otro,

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Anomal: funcin de borde, individuo que se halla simultneamente dentro del reino y fuera de l (entre los reinos, interregno). En este sentido, es siempre un anomal, imprevisto, punto aleatorio, el que comienza una serie de devenires. Para las alianzas y el anomal, ver: MM, pp. 249-253.

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a intercambiarse (metamorfosis). Uno a uno, irn sucumbiendo a la sexualidad extraa (los planos detalle del sexo del extranjero), y perdern su identidad. Nada en la situacin puede explicar el efecto que aquel tiene sobre ellos. Experimentarn un acontecimiento o un afecto decisivos, un punto problemtico que viene de afuera (un afuera de sus estructuras internas tanto como de su morada). La estructura sensorio-motriz que da vida al cine meramente narrativo se quiebra y comienza lo que Deleuze, siguiendo el ttulo del film, llamar cine teoremtico19. El desenvolvimiento del film se presenta como una demostracin del pensamiento, cuya necesidad se hace sentir en las relaciones entre las imgenes: relaciones formales y no-narrativas. Sin embargo, se trata de un pensamiento que respira a partir de los problemas, en virtud de un impensado dentro de s mismo que funciona como un afuera inmanente que no puede controlar y que lo fuerza a pensar (una lnea informe que arrastra a las formas a su lmite). De all lo que hemos mencionado acerca de los dos niveles de montaje. Es en este sentido que se podra entender el ttulo del film: Teorema. Si bien desarrolla una sucesin de estados de espritu de los personajes -como una demostracin sagrada-, estos surgen a partir de un problema, es decir, de un afuera que no se deja reducir ni a la exterioridad del mundo fsico, ni a la interioridad psicolgica de un Yo pensante. A diferencia del simple teorema que presenta relaciones internas de principios a consecuencias, el problema introduce un punto aleatorio, un elemento de afuera que determina sus propias condiciones. Poco importa entonces que algunos fracasen en su devenir. Cada personaje constituye un caso o una seccin del problema-extranjero que est en desarrollo, y el fracaso es parte del problema. El teorema del film envuelve un problema que desmiente constantemente la certeza deductiva: Estoy frente a una pregunta que no puedo responder, le dir el padre al extranjero, y esa pregunta sin respuesta se convertir en el leitmotiv de todo el film, iluminando incluso la primera escena de la fbrica y sus preguntas truncas. El resto de la pelcula se estructurar con la partida del extranjero. Cada miembro de la familia le explicar a aquel la prdida de la identidad a la que lo ha arrastrado: manifestacin del problema. Luego, cada uno intentar responder al problema (un problema al que, en el fondo, no pueden responder) de diversas maneras. Se convertirn en autmatas sin rumbo fijo, llevando hasta el lmite la desterritorializacin iniciada por el extranjero (pero en la que acabarn perdiendo el hilo, abolindose, sustituyendo la fuga por distracciones). La madre comenzar una serie de copulaciones con diversos jvenes que se asemejan a aquel, para acabar encerrndose en una iglesia en la que tuvo lugar la ltima de sus aventuras erticas. La hija ingresar, luego de varios intentos por recuperar su identidad, en una catatonia de la que ya no saldr. El hijo se ir
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Para lo que sigue: IT, pp. 232-235.

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de casa para emprender una aventura pictrica experimental en la que poder hallar y dominar ese azar. Emilia volver a su pueblo, en donde comenzar a realizar milagros y levitar, para luego enterrarse en los lmites de la ciudad con la esperanza de insuflarle nueva vida. El padre regalar su fbrica a los obreros y se marchar. En una estacin de trenes, luego de resistirse a la atraccin de un joven semejante al extranjero, se desnudar y aparecer caminando en el desierto de los inserts, animalizado, naturalizado en un plano dividido en dos, entre el cielo y la tierra balda, para acabar sumindose en un grito que excede cualquier interpretacin y que finaliza el film. Entonces, si tenemos en cuenta el tipo de montaje de pensamiento que hemos analizado, falta ahora analizar los procedimientos que irn desplegando el problema conforme avance el film. El procedimiento ms importante que define Pasolini es la llamada subjetiva indirecta libre. El personaje ve el mundo (y se supone que lo ve de cierta manera), pero a su vez, la cmara ve al personaje y transforma el punto de vista del primero. Se trata de una definicin que ha trado muchas confusiones, pues se la ha entendido de muchas maneras. Sin embargo, un anlisis de la perspectiva de la cmara, a la luz de los hallazgos deleuzianos en materia lingstica con respecto al estatuto del discurso indirecto libre, deberan poder sacarnos de esa oscuridad. Permtasenos para ello un pequeo excursus.

Excursus acerca de la subjetiva indirecta libre: Sin duda, la intencin de la subjetiva indirecta libre que podra haber tenido Pasolini (intencin que Silvestra Mariniello nos quiere hace notar20) resulta irrelevante para una caracterizacin de esta operacin. Si la idea de una subjetiva indirecta libre es la de que la cmara reviva la visin del personaje y de su mundo, manteniendo, sin embargo, la diferencia entre una forma idntica y la otra, es una tentativa claramente imposible. Y en este sentido, tanto Pasolini como Mariniello, estn en lo cierto: la reduccin de una visin formal a la otra es inevitable. Sin embargo, esta imposibilidad prueba lo contrario de lo que quiere probar, para revelar otro modo en el que se da esta interaccin de visiones y que presenta una nueva conciencia estilstica del nuevo cine de poesa (y Pasolini as lo intuye al caracterizar la existencia de esa operacin
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Para lo que sigue, ver: Mariniello, Silvestra; Pier Paolo Pasolini, Madrid, Ctedra, pp. 79-91; Pasolini, Pier Paolo; Cine de poesa, en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesa contra cine de prosa, Barcelona, Anagrama, 1976, pp. 9-41 y 81-88; Deleuze, Gilles; IM, pp. 109-129. Para las referencias a la discusin lingstica, remitirse a Postulados de lingstica cuya referencia figura en la nota 4 del presente trabajo.

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transformadora como irracional, independientemente que considere, segn, Mariniello, que es un cine inevitablemente burgus). Deleuze, en su anlisis de estos textos, intentar probar algo distinto. En primer lugar, es una ilusin pretender separar la lingstica de una estilstica, as como separar la gramtica de una pragmtica de la que depende. Las comparaciones entre monlogo interior, discurso indirecto y discurso directo se revelan insuficientes para explicar el discurso indirecto libre (y en consecuencia, la subjetiva indirecta libre). Si el discurso directo puede ser comparado con una imagen-percepcin subjetiva, y el discurso indirecto con una imagenpercepcin que se pretende objetiva (el espectador ve al personaje de tal manera que, ms tarde, podr enunciar lo que ste supuestamente ve), el discurso indirecto libre no puede caracterizarse, como lo hace Mariniello, como el discurso de un autor que revive la experiencia lingstica del personaje, pero en una situacin en la que la diferencia entre las dos visiones del mundo (visiones formales) se mantiene (caracterizacin que obliga a Mariniello a decir que el monlogo interior es el modelo del cine de poesa, en el que autor y personaje coinciden en todo). En ese aspecto, la sutileza lingstica de Mariniello flaquea. Siguiendo un anlisis de Bakhtine tomado por Deleuze, el discurso indirecto libre no se trata de la simple mezcla de dos sujetos de enunciacin totalmente constituidos, uno que sera el informante y otro el informado; por el contrario, se trata de un sistema heterclito, dentro del cual se asiste a una diferenciacin gentica-correlativa de dos sujetos. No son los sujetos individualizados los que explican el discurso indirecto libre (como creera Mariniello), sino ste el que explica la gnesis de aquellos en un sistema siempre heterogneo, dinmico, y lejos del equilibrio. Para entender esta teora desde el punto de vista material, es necesario conectarla con la nocin deleuziana del devenir. En primer lugar, la forma burgus y la forma campesino deben ser superadas (precisamente porque no son primeras y no pueden dar cuenta de nada; es su morfognesis la que debe ser explicada). Pero esta superacin no debe tener la forma de una sntesis dialctica, ni tampoco la de una reduccin de una forma a la otra (como afirman Mariniello y Pasolini que sucede cuando la visin esteticista del burgus se identifica con toda la humanidad21). La operacin debe ser la del devenir. Cualquiera que fuera el que deviene, ya un campesino, ya un burgus, el devenir los desterritorializa de su forma pre-establecida y los comunica por resonancia

Queremos mencionar que la traduccin del texto de Pasolini, y la traduccin que aparece en el texto de Mariniello del mismo fragmento, son literalmente opuestas (Una dice: Los personajes pretexto slo pueden ser elegidos, y el otro: Los personajes pretextuales no pueden ser elegidos). Ver en Pasolini, p. 41; y en Mariniello, p. 88.

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entre sus diferentes intensidades: comunicacin vibracional, a-paralela y pre-significante. La diferencia que se mantiene no es formal, sino de intensidad. Las formas (visin del campesino, visin del burgus) no son trascendentes, sino provisorias, y dependen de un sistema dinmico, intensivamente heterogneo y lejos del equilibrio que las supera y distribuye (discurso indirecto libre: ensamblaje o disposicin colectiva de enunciacin como condicin de realidad de los discursos directos o de las visiones del mundo formalizadas; ensamblaje cuya cara material es maqunica, es decir, es una mquina o disposicin de conexiones abiertas, flujos materiales, intensidades, devenires). Un devenir es, precisamente, un entrar en el proceso dinmico de ese sistema (obturado por las formas) que arrastra fuera de la forma pre-establecida (el burgus) y comunica con otra fuerza, arrastrada a su vez fuera de su forma (el campesino), en un doble devenir (un burgus deja de serlo y deviene campesinodevenido-otra cosa: en este sentido, el burgus debe poder realmente entrar en ese devenir, despersonalizndose, pervirtiendo la visin dominante de la forma; pero lo que se deviene no es un campesino formal, sino uno inacabado, un campesino anomal que ingresa a su vez en un devenir-otro, campesino-devenido; las formas alcanzan as esa zona de la que surgen y en la que se vuelven indiscernibles, singularizndose nicamente por las relaciones de potencia en las que ingresan). Mariniello puede decir que Deleuze descuida la diferencia entre monlogo interior y discurso indirecto libre, en el texto de Pasolini. Pero no se trata de descuidarla, sino de, una vez comprendida, mostrar la imposibilidad de asimilar monlogo interior a subjetiva indirecta libre. Si la visin del personaje est contaminada de la visin del autor, esta ltima est contaminada a su vez por muchas otras voces, y as sucesivamente; y, una vez que el autor se abre a estas voces que lo atraviesan se despersonaliza-, es este murmullo impersonal que lo atraviesa lo que se despliega dinmicamente en la indirecta libre, y no la visin formal de un autor individualizado. Pasolini reconoci el carcter irracional de esta visin, pero no supo mostrar la impersonalidad diferencial de esta irracionalidad. Estas consideraciones acerca de la lingstica y el cine pueden entonces eliminar el prejuicio segn el cual una subjetiva indirecta libre debera poder revivir una visin del mundo pre-existente e individualizada de un personaje. Y, en consecuencia, ya no es vlida la crtica segn la cual la imposibilidad de esta operacin implicara la imposicin de la subjetividad burguesa de un autor bajo la excusa de un personaje al que traicionara y reducira a una mentalidad burguesa universal. En este sentido, si el mismo Pasolini admite que el fondo irracional pre-significante (mstico) de la vida es aquello que anima al cine, ese fondo no es contenido exclusivo de la burguesa (ni del campesinado). Si en Godard la subjetiva indirecta

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libre genera visiones tcnicas de neurticos que no necesitan internacin (pues no estn enfermos), esta neurosis, que ya no depende de burgueses o campesinos, presenta la gnesis de un nuevo tipo antropolgico, como bien sugiere Pasolini. La poesa (el cine de poesa) recupera as el carcter revolucionario del que Pasolini, segn Mariniello, pareca haberla privado. La subjetiva indirecta libre, entonces, presenta la gnesis diferencial de todas las posibles visiones o percepciones. Las subjetivas o las objetivas encuentran su punto dinmico de surgimiento en la subjetiva indirecta libre. En el cine de poesa, esta operacin toma conciencia de s: la subjetiva indirecta libre es pre-subjetiva y pre-objetiva, es una conciencia-de-s-cmara pre-personal. Es el afuera inmanente del que hemos estado hablando en todo este trabajo, y si en Teorema aparece con mayor nitidez, esto se debe a que el desierto que ingresa de la mano del extranjero resuena constantemente como ese ojo de la cmara pre-personal y heterogneo, que transforma las percepciones de los personajes y las eleva a una visin lo suficientemente poderosa como para volvrselas insoportables.

Analicemos, entonces, luego de este excursus, algunos de los casos en los que este procedimiento se instancia en Teorema, trazando los balbuceos de la imagen-tiempo (desierto sagrado, dulce y horrible) introducida por el extranjero (no pretendemos ser exhaustivos).

Subjetiva indirecta libre: 1. El padre yace enfermo en su cama. El extranjero ingresa en el cuarto, se sienta en la cama, levanta las piernas del padre y las pone sobre sus hombros. La cmara, desde un plano de atrs del extranjero, se acerca en travelling hasta las plantas de los pies del padre apoyados sobre los hombros del extranjero, a ambos lados de su nuca. La cmara, ni objetiva, ni subjetiva (pues no corresponde a ningn personaje de la escena), es claramente una indirecta libre. Su movimiento y encuadre nos vuelve a poner, no frente a la visin del autor Pasolini (nada de personalismo), sino a un Pasolini despersonalizado en el desierto. Los pies del padre, esos pies que habrn de caminar por el desierto, desnudos, animalizando el resto del cuerpo, alcanzan el pensamiento (y esos pies desnudos le dan nombre al poema final de la novela homnima22). 2. El hijo busca con los ojos tapados una lata de pintura. La cmara, por debajo de su brazo, se mueve, titubea, tiembla, como si la ceguera del hijo fuera a su vez percibida por la conciencia cmara que transforma a su vez esa mera ceguera para expresar el azar o la gracia,
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T, pp. 215-219.

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aquello que lo supera y que ya no es ni subjetivo ni objetivo, es el afuera que lo arrastra al desierto. Pues si es una percepcin pre-subjetiva sobre su posible percepcin subjetiva (o sobre la percepcin ciega), la cmara-percepcin la transforma en un titubeo que se confunde con un titubeo en las cosas mismas, en la vida misma23. 3. La hija, luego de la partida del extranjero, se pasea por la casa tarareando una meloda. Ritornelo que podra cantar cualquier pjaro para marcar territorio (ritornelo territorial). Camina por los contornos del patio, mide con un metro los lugares que ocuparon el extranjero y su padre en el jardn24, recorre su lbum de fotos y pasa sus dedos por los contornos del cuerpo fotografiado del extranjero, para acabar acostndose en su cama, puo obstinadamente cerrado, en un estado de catatonia. Hay un instante en el que le resulta imposible reaccionar: la cmara entonces, en un plano pecho, gira dos veces (junto con ella) en un travelling circular de 360, como llevndola al vrtigo espiralado de la interioridad catatnica. 4. La madre, luego de la partida del extranjero, se embarca en un vagabundeo sin sentido. Mientras maneja su auto, vislumbra a un joven que se asemeja al extranjero. Llama su atencin, y cuando ste se acerca a la ventanilla del auto, mediante un gesto le pide fuego. En esta escena, la cmara mira al joven desde adentro del auto y se mueve como si fuera una subjetiva de la madre, pero se revela como una indirecta libre cuando el joven no mira a la cmara, sino ligeramente a su lado (a la madre). El desierto indirecto libre la acompaa an. 5. Cuando la madre tiene su encuentro sexual con el extranjero, la aparicin de una subjetiva indirecta libre est dada por un encuadre ligeramente contrapicado en el que aparece el extranjero solarizado, el sol de lleno sobre su cuerpo, aureolndolo. Las caractersticas de fuera de mundo del extranjero surgen aqu en virtud del encuadre de una indirecta libre prepersonal, ni objetiva ni subjetiva (la conciencia de s a s del tiempo puro, del tiempo sagrado). Justo despus veremos un encuadre cuya justificacin no es narrativa sino potica, una indirecta libre: un plano en el que aparece el perfil de Luca a la derecha de cuadro, mientras que a la izquierda vemos el sexo del extranjero, su cuerpo cortado justo por encima y por debajo de l. La sexualidad extra-terrenal del extranjero funcionando mediante la operacin estilstica del film. 6. En otro de sus encuentros sexuales, la madre invita a subir al auto a dos jvenes enfrente de algo que parece una iglesia (una iglesia en la ciudad). Tiene sexo con uno de ellos al lado de algo que tambin parece (y que luego veremos que es) una iglesia (una iglesia en el campo). Se acuesta con l en una zanja de tierra, detrs de cuyo montculo desaparecen, y en un

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Sobre el titubeo de la vida, ver: Deleuze, Gilles; El bergsonismo, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 110-111. Entre los ritornelos y las mediciones, tenemos casi entero el sistema de los territorios estratificados, estructurados, que impiden cualquier fuga creadora. Para los ritornelos, ver: MM, pp. 318-358.

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rpido zoom veremos los pies trenzados de ambos agitando la tierra. En ese zoom (subjetiva indirecta libre) vemos la tierra de la zanja de un modo muy similar a los primeros planos del desierto en los inserts que atraviesan la pelcula. La madre se entierra en el sexo, en un sexo que no se vuelve una fuga creadora, sino una muerte ertica: acabar gritando, incapaz de comprender, contemplando la ciudad como un laberinto que ya no significa nada (ver subjetivas ms abajo), y escapando hacia la iglesia campestre que sirvi como escenario de su ltimo coito extra-marital para encerrarse all (recordemos la persignacin con la que se nos presenta a Luca en el film). Como Emilia enterrada, como el padre cayndose a los tropezones en el desierto y llenndose de arena, como la hija vuelta momia o cadver, como el hijo sumido en una ceguera que l entiende como impotencia, la madre se debate sobre una lnea que puede ser tanto de fuga creadora como de abolicin irreversible. El problema introducido por el extranjero y las respuestas que exige, no pueden reducirse (ni deducirse) de la exterioridad del mundo ni de la interioridad psicolgica de su memoria burguesa. Lo nuevo demanda una decisin incomprensible: la creencia y la creacin, o la muerte.

Subjetivas: 1. El padre, antes de caer enfermo, se levanta perturbado. Es atrado por un sol cegador que se filtra por la ventana. Vemos una subjetiva suya en la que levanta la mano que se recorta contra la luz filtrada del sol mientras camina hacia ella. Luego veremos un plano detalle de esa misma mano presa de un temblor incomprensible (este plano y este encuadre ya podran ser caracterizados como subjetiva indirecta libre a causa del sistema potico que despliega Pasolini25). Estos planos adquieren una funcin dinmica en virtud del montaje mental del film que ya hemos analizado. No son imgenes que remitan a otras imgenes en una secuencia encadenada de movimientos sensorio-motrices, sino que presentan una relacin distinta, potica o simbitica, con las dems. Por ejemplo, junto con la solarizacin del extranjero frente a la madre que ya hemos visto, estos planos de la luz del sol componen un funcionalismo potico-mstico que abre el montaje directamente al tiempo, a la imagen-tiempo. 2. La madre, luego de tener sexo con el primer joven en un establecimiento annimo, mira el cuarto vaco (lo vemos en subjetiva), un cuarto desierto (simbiosis con los inserts). Una vez afuera, vemos la ciudad a travs de sus ojos gracias a otra subjetiva. La ciudad se presenta

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En este sentido, las subjetivas y objetivas adquieren un nuevo sentido, iluminadas por las subjetivas indirectas libres. De algn modo, la conciencia potica, mtica o sagrada que atraviesa todo el film puede ser considerada un continuum, una gran subjetiva indirecta libre que distribuye el resto de los planos.

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como un laberinto sin sentido que no le ofrece respuestas. Veremos entonces una subjetiva-Luca que panea rpidamente, como un mareo, por el cielo y las hojas de los rboles entre las que se filtra, nuevamente, la luz cegadora del sol (como en la subjetiva del padre). El grito que surgir de su garganta ms tarde, grito impotente, revela y vuelve a poner en comunicacin transversal a los miembros de la familia (grito contenido o silencio de Odetta, risa incmoda e incomprensible de Pietro, grito descarnado de Paolo). Existen, sin duda, muchos otros procedimientos (primeros planos o imgenes-afecto que, en este tipo de montaje, dejan de ser huellas de la percepcin sensorio-motriz para pasar a ser verdaderos afectos, variaciones que no se reducen ni se explican por lo que hay, sino por lo que lo supera), y en particular la funcin de la msica que ha sido tratada de modo muy pobre al principio de este trabajo. Queda, sin embargo, algo que analizar de Teorema, film que no nos privaremos de considerar excepcional, intrigante, ambiguo y repleto de posibilidades. El segundo y ltimo comentario (insert sonoro)26 que aparece sobre el insert del desierto, luego de la confesin de Paolo en la que asegura al extranjero: Estoy frente a una pregunta que no puedo responder, abre el problema de los fracasos o triunfos de las fugas, de las desterritorializaciones de los miembros de la familia. Del mismo modo que el insert sonoro (sonsigno), la pregunta que Deleuze hizo toda su vida: Fuga creadora o muerte? Creacin cerebral o defecto del cerebelo?, no puede ser respondida con argumentos, sino con la experiencia misma, con la experimentacin. Pasolini, en la novela homnima, enuncia esta pregunta (y es la pregunta que encarna el extranjero, pregunta que ha de ser respondida o al menos vivida como pregunta en el desierto, en la desterritorializacin absoluta) en los siguientes trminos: Traicionan o no a Dios? Si nos guiamos por la novela, slo tres de los personajes traicionan a Dios, crendose para s un Dios exterminador: Odetta, Luca y Pietro. Los tres caen en cuerpos vacos que han perdido la creatividad; han sido despertados a la vida, pero ahora la confunden con una carencia que el extranjero ha dejado al irse27. Luca confunde la fuga con el mero sexo (opcin que resulta
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Insert sonoro: Me has seducido, y me dej seducir me violaste, me volv el objeto de tu burla cada da s, yo senta llegar la muerte, el terror a mi alrededor: denncienlo y lo denunciaremos. Todos mis amigos esperaban mi cada. Quiz se deje seducir. Y nosotros rezaremos por l y nos vengaremos de l. Este sonsigno sobre el opsigno del desierto, resulta extremadamente ambiguo, y es difcil saber a quin se refiere. Es al extranjero, es al padre o a cualquier miembro de la familia? Sea como fuere, precede a la partida del extranjero. De cualquiera de los dos lados, habr traicin. Dios traiciona a los burgueses, y estos lo traicionan a su vez (y quiz, slo quiz, ellos ya lo haban traicionado, convocando as la venida de este extranjero bajo la forma del Dios exterminador, la venganza del dios). 27 Podemos pensar lo siguiente: Si la experiencia del dios del desierto es un devenir, entonces no puede ser confundida con una semejanza ni con una imitacin de la experiencia los jvenes semejantes al

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eliminada, por ejemplo, en la escena del beso entre el extranjero y Odetta, en la que la mirada de ambos mira ms all de los cuerpos). Odetta cae en un agujero negro que ya no deja salir nada de l (y confirma el delirio clnico que toda su clase burguesa consentir en declarar, y al que solo a la nueva criada, llamada no casualmente tambin Emilia, parece importar). Por ltimo, Pietro se sume en la rebelda artstica, la cual, segn Pasolini, no pasa de ser otra defensa burguesa que falla en encontrar lo sagrado28. Ni Emilia ni el Padre aparecen como traidores sagrados29. Si bien Pasolini dir en posteriores entrevistas que Emilia es la nica que tiene la potencia sagrada por pre-potencia de campesinado30, eso no puede pasar de ser una interpretacin del film como cualquier otra (su conexin con una mquina de guerra poltica), an si el que la hace es el autor (visin que no deja de ser vlida, claro est). No slo en el film eso no resulta tan claro, sino que en la novela tampoco aparece de ese modo (lo que queremos decir es que la complicidad entre el subproletariado Emilia- y Dios el extranjero- est clara en la novela, pero ella, Emilia, no es la nica que no lo traiciona). Emilia emprende un claro camino mstico de santidad, y el padre emprende un camino exttico de animalidad31. Hay all algo que comunica a ambos personajes. Emilia no necesita defensas, ella sabe lo que tiene que hacer, y no busca al extranjero ni a sus sustitutos, responde al llamado del desierto con una religiosidad pagana, campesina, sin palabrero ni razn, y luego llora32. Paolo rechaza la

extranjero como juguetes de la madre, las fotografas y mediciones de la hija, las obras de arte del hijo (al parecer, slo Emilia y el padre, despojados de todo, se abren al devenir de modos positivos distintos: por ejemplo, el padre, especficamente, rechaza la semejanza encarnada en un joven semejante al extranjero; se desnudar y se desterritorializar en el desierto, sin figuras ni semejanzas, sin significaciones). 28 Ver el poema S, en verdad, qu hacen los jvenes de la novela: T, pp. 164-169. 29 Dato curioso: Tanto Emilia como el Padre (los dos que en la novela no traicionan a dios) se encuentran con nios. Se trata de un devenir-nio? Emilia est en un encuadre de perfil, cara a cara con la nia que le trae hortalizas (el pelo de Emilia se volver verde al comer estas ltimas: envejece, deviene? Involucin creadora?). Incluso, en dos encuadres, la nia le tapa exactamente la cara a Emilia con su cabeza, de la que solo se ve la nuca (el reverso de la nia). El padre, por su parte, frena y saluda a una nia en la estacin de trenes, justo antes de alejarse del chico tentador. El primer encuadre de la estacin de trenes la muestra como un tnel hacia la luz (el sistema de intercambio por excelencia, sistema de trnsito, de transporte). 30 All, Pasolini afirma su amor por el mundo sagrado del campesinado. Sin embargo, dice que l no resuelve el problema entre lo profano y lo sagrado, sino que solo lo presenta. Ver la entrevista publicada en Primer Plano, vol. I, N 3, invierno de 1972, Ediciones Universitarias Valparaso (Chile): 2939. Entrevista reproducida en: http://www.adversus.org/indice/nro4/dossier/dossier_mundo.htm. 31 Doble devenir: divino y animal. La figura de Dionisos funcionar como el intercesor que hace posibles estos pasajes. 32 Este tipo de decisiones, en las que las pequeas muertes o simulacros de muerte, parecieran ser necesarias (y Pasolini lo repetir en la novela alegando que Quien muriera de consuncin, vestido de mujik , antes de cumplir siquiera diecisis aos, sera el nico, quiz, que tendra razn, en T, p. 169), acercan a Pasolini al pensamiento radical de Georges Bataille. Janice Tong ha escrito un hermoso anlisis de Teorema desde esta perspectiva (ver nota 13 del presente trabajo).

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tentacin defensiva de reemplazar al extranjero con otro joven, se desnuda literalmente y parte al desierto (el desierto () como la nica parte de la realidad que es / indispensable. / O mejor an, como la realidad / despojada de todo, salvo de su esencia (). / En efecto, nada hay aqu / que no sea necesario: / la tierra, el cielo y el cuerpo de un hombre., poema final de la novela Teorema33). Su grito es ambiguo: es desesperacin, pero tambin est afectado por un vil acento de esperanza. Sea como fuere, es un grito hipertlico: perdura ms all de todo fin posible34. El problema-desierto o la pregunta del extranjero no se reducen al teorema (a sus soluciones o fracasos): es la hipertelia constitutiva de la vida. Esta simbiosis entre el atesmo radical de Paolo y la religiosidad mstica de Emilia, constituye la forma cinematogrfica propia de Pasolini y de Teorema. Esta capacidad de tomar los contenidos ms abyectos y reflejarlos en una continua subjetiva indirecta libre o conciencia potica animada por el elemento mtico o sacralizante, esa simbiosis de bestialidad y belleza (proyeccin mtica), es la que quiz explique, tambin, sus relaciones cinematogrficas con el mito y en especial con la tragedia griega. El Dios de Bacantes: Dionisos. Bacantes de Eurpides tambin pone en escena la venganza de un dios (Dionisos). Tal y como figura en el prlogo de la obra, Dionisos, luego de comprobar la incredulidad de las hermanas de Semele (gave, Ino y Autnoe), su madre muerta por el rayo de Zeus, que no creen en su divinidad, se dispone a imponer su venganza. Les inyecta locura, las arrastra al monte Citern junto a todas las mujeres de Tebas, y las obliga a participar de las orgas. La venganza se manifestar mediante ambigedades y ocultamientos. Dionisos, bajo la forma de un extranjero, convencer a Penteo, ejecutor del poder real e hijo de gave, de vestirse de mujer y espiar a las mnades en plena bacanal. Ser descubierto y desmembrado por ellas, bajo la iniciativa de su propia madre que lo confunde, sortilegio dionisaco mediante, con una presa feroz (especficamente, un len). Tal y como seala Nora Andrade35, uno de los principios compositivos de la pieza es la comicidad. Y como es a travs de esta comicidad, anclada en el ridculo (la co-presencia entre lo revulsivo y lo risible), lo que aqu conduce a la tragedia, Andrade calificar la obra de grotesca. Es cierto que lo grotesco, que rompe fronteras (entre lo bajo y lo alto), est presente en Bacantes, y tambin es cierto que aqu funciona indisolublemente ligado a la mscara (no slo a la del dios,
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T., pp. 215-216. Para estas referencias: T, p. 219. 35 Para lo que sigue de N. Andrade, ver: Estudio preliminar, en Eurpides; Bacantes, Buenos Aires, Biblos, 2003, pp. 9-28 [en lo sucesivo: B].

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sino a la de todos los personajes Tiresias y su vejez bajo el disfraz de juventud, Penteo y su cualidad coqueta bajo su machismo, las mujeres tebanas y su falsa participacin en los misterios del dios, etc.36). Sin embargo, nuestro inters es hallar la fibra de alianza entre esta obra y Teorema. Est claro que aquella no puede residir simplemente en cuestiones de estilo (son gneros distintos, disciplinas distintas, una obra es del siglo V a.C. y la otra del siglo XX d.C.). El estilo o la esttica de Bacantes pueden ayudar a caracterizar la obra, extraer de ella los rasgos de Dionisos, su relacin con una mquina religiosa griega o con el gnero trgico en general. No obstante, si queremos encontrar algn tipo de relacin con Teorema se nos presentan dos posibilidades: 1) podemos establecer una filiacin (de Modelo a copia, de Padre a hijo), o 2) siguiendo a Deleuze, reemplazar ese esquema por el de alianza37. La alianza no es una simple correspondencia de relaciones, ni una imitacin, ni una semejanza, ni una identificacin (todo ello es del orden de la filiacin). La alianza convoca el devenir y ste no tiene ms sujeto ni ms objeto que s mismo (el devenir es auto-referencial). La alianza es una simbiosis que pone en juego seres de escalas y reinos diferentes, sin filiacin posible (pero tampoco es un contrato en el que se suponen responsabilidades de las partes involucradas). La operacin mediante la que puede darse una alianza es la del contagio, la propagacin. La alianza es trans-histrica porque el devenir es transhistrico (es el tiempo fuera de la historia y fuera de la eternidad, puesto que sta ltima es la medida de la historia, y en este sentido dependen una de la otra): la duracin vivida, el tiempo puro, no representable. En la alianza, elementos heterogneos pasan de un reino a otro mediante el intercesor, el anomal, la funcin de borde (el virus). Como se lo quiera mirar, se trata, a fin de cuentas, de la mutacin. La pregunta, entonces, es: cmo muta el Dionisos de Bacantes en Teorema de Pasolini, pero tambin cmo muta Teorema en un devenir-Bacantes? De algn modo, la funcin pre-formal del intercesor, la cumple aqu este trabajo. Creemos, con Michel Serres, que () todas las ideologas, sean o no religiosas, son reconocibles por su pattico apego al calendario: antes o despus del ()38. Lo que importa aqu, entonces, es cierta operacin que ponen en juego tanto Bacantes como Teorema, una operacin de difuminacin de fronteras que se actualizar de diversas formas en cada obra. Esto no es suficiente para decir que la operacin es idntica. Si existe una relacin, esta es la de resonancia. Los modos de actualizacin divergentes determinarn las diversas
En la mscara tambin son evocados todos los desdoblamientos del artificio teatral. Para las referencias acerca de la alianza, ver nota 18 del presente trabajo. Cabe aclarar que este acercamiento se diferencia especialmente tanto del anlisis estructural como del serial-arquetpico, del contextual como del puramente convencional. 38 Serres, Michel; El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias, Valencia, Pre-textos, 1994, p. 19.
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posibilidades de significacin de cada obra. La funcin del anomal, aquel con el que se realiza la alianza que permite la simbiosis heterognea, es Dionisos en Bacantes y el extranjero-Dios en Teorema. Es esta funcin de borde aquello que permite a su vez la alianza (y la diferencia) entre ambas obras, su zona de indiscernibilidad. Si la esttica de Bacantes depende en buena medida de la operacin grotesca, lo que aqu nos interesa sealar es que esta operacin permite una disolucin de fronteras que hace que los contagios sean posibles39. Es el dionisismo de Bacantes aquello que resuena en Teorema y tambin cierta apelacin a los fracasos y respuestas de parte de los personajes al llamado del dios, pero es tambin la funcin de borde, el anomal, lo que resuena en el dionisismo de Bacantes. No se trata entonces de filiacin, pues la operacin anomal es simultnea en ambas obras. El virtual de la anomala se actualiza de diversas formas en cada obra, y ya no es relevante la preeminencia filiativa entre ambas. Es la alianza simultnea la que prima en nuestro anlisis, y la que permite el contagio, el paso de heterogneos, la comunicacin a-paralela. En Bacantes, Dionisos, el extranjero, parece venir de otro lado, de otra dimensin: Llego [hko] es la primera palabra que abre el prlogo y la pieza. El mensajero lo repite en el verso 449: Este hombre llega [hkei], cargado de milagros. Es un dios liminar, su aparicin o irrupcin trastoca el orden de las formas, de los contornos definibles, de los estratos. Funciona como una anomala (el Anomal), y a diferencia de la anormalidad (que puede ser catalogada como tal dentro del sistema normal), sta es imprevista y pone en cuestin los criterios mismos sobre los que se asientan las estructuras estables. Es el borde autnomo e irreductible de los reinos y los gneros, en la frontera de la naturaleza y la cultura, lo crudo y lo cocido, lo femenino y lo masculino, lo racional y la locura. Con respecto a este ltimo par de opuestos, Vernant nos recuerda algo que porta un gesto muy deleuziano40. Siguiendo a Charles Segal, nos dice que la tragedia no opone la racionalidad a la irracionalidad, la inteligencia a la emotividad, sino que procede por desdoblamiento del mismo sistema de valores. Hay dos tipos de racionalidad como hay dos tipos de locura que difieren en naturaleza. Por un lado, la racionalidad y la locura de Penteo, el hombre incrdulo. Por el otro, la razn y la locura de Dionisos. En Bacantes, Penteo es descrito por Cadmo como frentico o nervioso (214), y alegar que en sus palabras (que niegan a Dionisos) no hay sensatez (269-271). El juicio de Penteo, el racionalista, se presenta como el de un posedo, el de un loco (399-400,

Adems de sus otras funciones, con respecto al espectador (la distancia), y con respecto a la ridiculizacin de los enemigos del dios. 40 Ver: Vernant, Jean-Pierre / Vidal-Naquet, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 2, op.cit., pp. 244-245 [en lo que sigue MT 2].

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887). Sin embargo, se trata de una locura humana por exceso de racionalismo o de vanidad (la honra familiar que invoca Cadmo para convencer a su nieto en 335-336). La sabidura del dios loco, por el contrario, es superior (o al menos, distinta) a la racionalidad humano-penteica. Dionisos domina a todos en el arte de la argumentacin y la artimaa. Otorga sensatez a aquellos que lo siguen. Existe tambin una crtica a la sutileza de los razonamientos del saber humano que el coro opondr a la sabidura de la vida pacfica (395), la que abraza la naturaleza y la ley de los dioses. Segn Vernant41, es esta sabidura la que est indisolublemente ligada a la locura divina. Esta sopha es la que genera una disponibilidad para la irrupcin del dios. La vida calma, alegre, permite los arrebatos dulces de la locura divina sin consecuencias desdichadas. Pero esta es una de las formas que adquiere la locura divina: la dulce, a aquellos que aceptan al dios con sabidura. Existe otra modalidad de esta locura: la terrible y violenta que emerge como venganza a aquellos que niegan y no saben ver al dios. Como Penteo, las mujeres tebanas presas de la locura dionisaca difieren de las fieles lidias del cortejo del dios. Su locura no es la misma. Existira para Bacantes una locura de venganza que se actualiza en las mujeres tebanas (una locura violenta y ciega, semejante a la de Penteo). stas, posedas por la locura furiosa, destrozarn a Penteo. La palabra que usa Eurpides para referirse a esta rabia es lyssa (977). Segn Vernant, esta palabra est reservada a los enemigos del dionisismo, tal y como lo est tambin otra palabra que denota delirio (mnades) como mainades y el verbo mainomai (este ltimo vocablo, especialmente, nunca es utilizado para caracterizar a las fieles del dios). Cuando las tebanas rabiosas acuden a desmembrar a Penteo, a ste se lo caracteriza de un modo semejante: rabioso, lyssd (977). El comportamiento de las fieles bajo el influjo dionisaco aparece referido en el prodo. All, a Dionisos se lo llama, por primera vez en la obra, Bromio, el que brama salvajemente (67). Toda la descripcin de sus danzas, sus saltos, sus corridas, sus bramidos y sus bacanales en el Citern exuda alegra, goce, paz, delicia, dicha. Del suelo mana vino, mana leche, mana nctar de abejas (141-143). Incluso la carne cruda del cabrito a ser sacrificado es caracterizada como un placer (135-140)42. Nada de la locura asesina en la que incurrirn las tebanas. Tal pareciera, segn Vernant, que Dionisos, al desplegar su gesto vengativo en dos frentes, coloca a las mujeres de Tebas en una situacin en la que el efecto ptico de la mana es el
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Para todo lo que sigue: El Dionisos enmascarado de las Bacantes de Eurpides, en: MT 2, pp. 223-252. Nora Andrade nos recuerda (en B) el anlisis que Marcel Detienne realiza de la diferenciacin entre dioses, humanos y animales establecida por la plis en base a los cdigos alimentarios: los dioses olan el aroma y los vahos de los alimentos, los humanos cocan la carne para comerla, mientras los animales coman la carne cruda. Segn este anlisis, una religin como el orfismo, con su prohibicin de comer carne, pretenda acercar a los hombres a lo alto de la divinidad, mientras que el dionisismo, en virtud de la ingesta de carne cruda en las bacanales, buscaba hacerlo descender a la naturaleza y la animalidad.
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mismo que el de las fieles, pero que, an indiscernible, difiere de la de aquellas al degenerar en una violencia que sumir a Tebas en la tragedia. Las fieles han visto al dios y esta visin, a diferencia de la visin normal de los enemigos del dios, no convoca la mirada del orden, la exigencia de una figura visible pre-establecida del dios. Es una visin de la anomala. Penteo revela con claridad esta diferencia al preguntarle al extranjero: Ya que dices haber visto claramente al dios, cmo era su figura? (477). La visin normal de Penteo presupone que todo dios debe poseer una figura, una forma. El extranjero le contestar: Segn le pareciera a l, yo no tena rdenes que darle (478). A diferencia de la mayora de los dioses del panten griego, Dionisos no posee una figura preestablecida43. La visin anomal del dios pareciera generar una transformacin de la experiencia, en la que no hay formas (visin pre-formal, devenir), sino la naturaleza en su cambio incesante. Para las tebanas, e incluso para Penteo (enloquecido por Dionisos con el fin de lograr vestirlo de mujer y conducirlo al Citern para espiar la bacanal44), la visin que experimentan no es lo suficientemente radical, razn por la que permanecen en un estado intermedio, una zona ambigua45 que los har caer con mayor estrpito en la desdicha46. Ni las tebanas ni Penteo han transformado su existencia, no han podido aceptar y controlar la locura divina, por lo que esta lnea de fuga se convertir en lnea de abolicin y de muerte47. Dionisos, segn Bacantes, es aquel que trastoca los lmites, los confunde. Todas las oposiciones quedan abolidas frente a la llegada del dios. Vernant da una descripcin de estas aboliciones de un modo muy semejante a la definicin deleuziana de devenir: Trastrueque de todas las formas, juego con las apariencias, confusin de lo ilusorio y lo real, la alteridad de Dionisos se afirma tambin en el hecho de que a travs de su epifana, todas las categoras firmes, todas las oposiciones claras que dan a nuestra visin del mundo su coherencia, en lugar

Esta es una de las razones por las que Georges Bataille ver en el demonio cristiano (que cambia constantemente de forma, sin poseer ninguna) una degeneracin dbil y senil del mito dionisaco. Ver Dionisos Redivivus, en Bataille, Georges; La felicidad, el erotismo, y la literatura. Ensayos 1944-1961, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, pp. 27-30. 44 Este otro de los lugares donde N. Andrade (en B) encuentra ese humor constitutivo de la pieza en la tendencia coqueta que surge en Penteo al probarse la ropa femenina. 45 Falsa ambigedad que se contrapondra a la ambigedad a la que arrastra Dionisos. La primera denotara indecisin ms que devenir. La doble visin de Penteo, visin de borracho (en 918 y ss.), revela el mero carcter imaginario que aquel le adjudica al suceso. No puede ver a Dionisos frente a l, no puede acceder al devenir real, pues est determinado por una falsa alternativa dialctica: o se es o se aparenta (un fenmeno es real, segn una definicin ingenua de lo real, o es imaginario, como un sueo). Vase: 469. 46 La confesin de Odetta en la novela Teorema evoca este mismo problema: El dolor es causa de una recada / mucho ms grave que el mal / que ha precedido a la breve curacin, en: T, p. 112. 47 Para este cambio de lnea de fuga en lnea de muerte, ver: MM, pp. 515-516.

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de permanecer distintas y exclusivas, se conciertan, fusionan, pasan de unas a otras48. Simbiosis de heterogneos, contagio49. Sin embargo, cabe aclarar algo acerca de esta disolucin. Si bien las formas distintas y exclusivas son fusionadas, anuladas, esto no quiere decir que la naturaleza en la que se sumerge el poseso dionisaco sea lo indiferenciado e indeterminado. Existen dos tipos de diferencias. Si bien en el mundo de las formas y las oposiciones existen diferencias, estas no son ms que exteriores, trazadas dentro de un esquema que las homogeneizara a todas. Son diferencias entre cosas idnticas a s mismas. Cuando esas diferencias son abolidas, quedan an otras diferencias: las intensivas. Una intensidad no es idntica a s misma en virtud de una forma; es una diferencia de intensidad entre un mximo y un mnimo infinito de intensidades: es una vibracin. Precisamente, para alcanzar algn tipo de existencia, la intensidad debe pasar por todas las dems para repetirse siempre de modo diferente. La diferencia ya no es externa a las formas, sino interna a las intensidades. No otra cosa puede significar la alteridad o lo Otro que tanto convoca Vernant para explicar la naturaleza en la que nos sumira Dionisos. En este sentido, el mundo dionisaco es una multiplicidad abierta y no-totalizable de intensidades diferenciales. Fuerzas, potencias: inmanencia del xtasis y la posesin. Es este mundo inmanente privado de la trascendencia de las formas. Un devenir solo puede acontecer en este terreno: multiplicidades diferenciales e intensivas pasando de una a otra. Las oposiciones que aparecen difuminadas en Bacantes son: lo masculino y lo femenino (Dionisos es un dios macho con aires de mujer: 353, sin mencionar el travestismo de Penteo inducido por el dios), lo joven y lo viejo (la danza de Dionisos no distingue entre edades, sino que busca la honra de todos: 206-209, 694), lo lejano y lo prximo (como hemos dicho, el devenir dionisaco es inmanente: no arroja a otro mundo sino que transforma el de aqu), lo griego y lo brbaro (el dios es extranjero, venido de Lidia, aunque ha nacido en Tebas), la locura y la sabidura (ya referida ms arriba), la naturaleza y la cultura (Tiresias se referir al papel civilizador de Dionisos y el vino, al mencionarlo como base de la nutricin humana junto al trigo que brinda Demter: 270-285. Existe, con todo, una diferencia. Si bien el vino civiliza, no deja de ser ambiguo, a diferencia del trigo que est enteramente del lado de la cultura. Comporta, cuando es puro, una fuerza bestial y salvaje. Slo mezclado con agua, segn las normas, aporta a la vida civilizada la dimensin cuasi-sobrenatural de la fiesta, la alegra, el olvido de las penas). Es en este sentido que se afirma que Dionisos es como el vino: dulce y terrible a la vez (861).

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MT 2, p. 240. En 344, Penteo, refirindose a la locura de Tiresias, dice: Qu pretendes? Pegarme [contagiarme] tu locura?.

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Esta ambigedad explica los dos tipos de locura que es capaz de contagiar el dios. A los fieles que componen su taso y han sabido abrazar la vida alegre y despreocupada, que han alcanzado la sabidura (el mnimo de formas flexibles para enfrentar la vida cotidiana), se les concede la beatitud de la locura divina, la dulce anomala que constituye la visin del dios, del devenir. La venganza, la locura asesina, terrible, se cierne sobre aquellos que no han visto frente a frente al dios y no han alcanzado el devenir-animal que convoca la beatitud dionisaca. No han pasado de la mera imitacin (que como hemos visto, difiere por naturaleza del devenir), de la mera imaginera que confunde desorden e indiferencia con devenir y diferencia pura.

Perspectivas abiertas no-conclusivas por definicin: La funcin del Anomal. Esta fluctuacin, esta ambigedad dionisaca es la que reside, segn Deleuze, en toda lnea de fuga. Una fuga, para el filsofo francs, es creadora. Consiste en una huida de las formas, pero una huida compositiva, creativa, que sabe valerse de las formas como meras plataformas para despegar hacia nuevas exploraciones, nuevos devenires insospechados. Sin embargo, toda lnea de fuga tiene sus peligros. Uno de ellos es encerrarse an con ms fuerza en las formas de las que se quera escapar. Otro es el peligro puro de la lnea de fuga: si la des-estratificacin es demasiado brusca la fuga puede dejar de crear y volverse lnea de abolicin, de destruccin, de muerte. Tanto en Teorema como en Bacantes asistimos a la irrupcin de un anomal, de un dios que cumple los papeles de funcin de borde y de intercesor. Por ellos, las fronteras entre los reinos, los gneros, las formas, las oposiciones, se vuelven reversibles, haciendo posible el contagio entre heterogneos. Dionisos inyecta locura dulce y divina a las mujeres de su taso. Les permite la lnea de fuga creadora, aquella que rompe con los lazos familiaristas, formales, filiativos, para reemplazarlos con una nueva relacin con la naturaleza, una boda mistrica (hierogamia dionisaca) con el mundo, una alianza contra natura50. Precisamente, Dionisos, al sermonear a Tebas, se refiere a este tipo de unin con l, con su funcin de anomal, en los siguientes trminos: alianza con el hijo de Zeus (1343). Aquellos que no han visto al dios, sern presa de la locura terrible, aquella que los precipitar a la muerte y la destruccin, sumergindolos en la peor de las desdichas. Entre estos ltimos se incluyen tanto Penteo, como las mujeres tebanas y Cadmo. El descreimiento de ste ltimo, revelado en las dudas
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Ya ha quedado claro, creemos, que este carcter contra natura alude a la natura del nivel familiar. La naturaleza, desde la perspectiva dionisaca, es la primera en aceptar lo contranatural.

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involuntarias acerca de la verdad del dios en las que incurre al hablar con Tiresias y con Penteo51, le acarrear la misma suerte funesta que la del resto de Tebas: una lnea de fuga (de las formas) que acabar transformndose en lnea de destruccin. En Teorema, el extranjero (que, como Dionisos, es humano a la vez que dios) arrastra a los miembros de la familia fuera de sus roles burgueses y de sus formas usuales, los arrastra al desierto. Sin embargo, al partir, el dios revela su venganza. Pero sta no parece pre-determinada como en Bacantes (en la que Dionisos sabe ya de quienes habr de vengarse, pues la falta ocurre antes de que comience la obra). Si bien puede decirse que la burguesa ya estaba condenada, hay algo en la ausencia del dios y el comportamiento de los miembros de la familia tocados por aquel que parece presentar el aspecto de una oportunidad. A diferencia de la venganza de Bacantes, en la que las mujeres tebanas son llevadas directamente por Dionisos a asesinar a Penteo, las reacciones de los personajes de Teorema parecen proceder por incapacidad propia (y la ambigedad de la funcin final del padre as lo revela). Es posible, sin duda, decir que en Bacantes, Dionisos tambin da la oportunidad para ser aceptado, y que la obstinacin de Penteo desencadena el final trgico. Sin embargo, debido al carcter inminente de las estructuras trgicas, nos inclinamos por la primera opcin, an aceptando que resulta discutible. Emilia pareciera funcionar del mismo modo que las mujeres-fieles del taso de Dionisos. Posee la sabidura campesina (an si su alegra estaba por descubrirse, por gracia del dios, alegra que ya prefiguraba Angelino), aquella que le permite buscar al dios en donde hay que buscarlo, lejos de los lugares donde lo buscan los restantes miembros de la familia burguesa. Si bien Emilia no danza (sino que levita), ni come carne cruda (sino hortalizas), ni brama (sino que llora), la funcin de transformacin sigue siendo inmanente. No se trata aqu, lo hemos dicho, de buscar semejanzas externas, sino de rastrear funcionamientos anomales internos. Porque Emilia no busca un ms all (que Dionisos tampoco trae), sino aquello que recuerda Deleuze al analizar la apuesta de Pascal: no se busca un ms all, sino una experiencia de aquel que vive como si Dios existiera, transformando as su existencia inmanente (una divinizacin en este mundo, una experiencia de transformacin de la experiencia, una creencia que funciona como el impulso que sobrepasa la certeza, irracional desde el punto de vista de una razn penteica, sabia desde un punto de vista dionisaco)52.

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Al primero, luego de afirmar la nueva juventud obsequiada por Dionisos, le pregunta: Iremos a la montaa en carro, no es cierto? (192), revelando as su duda acerca de sus supuestamente adquiridas fuerzas juveniles. Al segundo, al intentar persuadirlo para que acepte al dios, le dirige argumentos sofsticos en los que dice que an siendo mentira la divinidad de Dionisos, fuerza es aceptar su apariencia para honra familiar. 52 Para la referencia de Deleuze a la apuesta de Pascal, ver: IT, p. 230.

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Hemos dicho que Teorema procede por montaje mental ms que sensorio-motriz, y que este montaje presenta un teorema que lleva envuelto un problema-Afuera que lo desborda, impidindole cerrar un significado ltimo. Y el grito hipertlico de Paolo es precisamente aquello que impide concluir el problema. En la estacin de trenes, desmiente sesgadamente cualquier idea que podamos albergar acerca de la predestinacin vengativa del extranjero. Regala su fbrica, se desnuda y parte hacia un rumbo desconocido. Sin embargo, a diferencia del resto de la familia, no confunde lo sagrado con la semejanza (el joven semejante a la figura del extranjero que Luca hubiese aceptado, pero que l rechaza), sino que abraza la pregunta, el problema, el desierto real (o el desierto de lo real). Su grito, aunque desesperado, no transforma la lnea de fuga en lnea de muerte: la deja en suspenso. Su devenir-animal comunica con el devenirmolecular de Emilia bajo tierra. El doble devenir los coloca a ambos en una zona de indiscernibilidad entre lo humano, lo animal, lo divino, y lo natural. Sea como fuere, en ambas obras se despliega la funcin de anomala, una funcin que puede ser dulce y terrible en relacin a su uso y a la prudencia en la dosificacin53: una experiencia de este tipo puede llevar a la muerte o puede brindarnos una relacin de alianza con la anomala, en la que los elementos ms alejados, ms heterogneos, ms inconmensurables, pueden pasar unos a otros y confundirse sin perder sus diferencias reales y pre-formales (sus diversas intensidades y potencias de afectar). Esta alianza que permite atravesar los lmites ms lejanos y ms inconmensurables (abismos histricos, estticos y formales) sin perder, en el proceso, las diferencias intensivas que all rugen54; esta alianza que permite a los elementos en relacin alcanzar una zona de indiscernibilidad que los vuelve simbiticos y fuera de toda filiacin arquetpica; esta alianza amorosa, entre Teorema y Bacantes, es la que -en virtud de la funcin del Anomal (Extranjero o dios pre-formal, dulce y terrible)- esperamos haber empezado siquiera a esbozar en el presente trabajo.

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Del mismo modo en que esto sucede con el vino: puro o mezclado. Las nicas que valen la dicha, segn los extranjeros.

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Bibliografa: Andrade, Nora; Estudio preliminar, en Eurpides; Bacantes, Buenos Aires, Biblos, 2003. Bataille, Georges; La felicidad, el erotismo, y la literatura. Ensayos 1944-1961, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004. Deleuze, Gilles; El bergsonismo, Madrid, Ctedra, 1996. ____________; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, Buenos Aires, Paids, 2005. ____________; La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Buenos Aires, Paids, 2005. ____________; Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 2002. Derrida, Jacques; Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1998. Mariniello, Silvestra; Pier Paolo Pasolini, Madrid, Ctedra. Marrati, Paola; Gilles Deleuze. Cine y Filosofa, Buenos Aires, Nueva Visin, 2004. Pasolini, Pier Paolo; Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesa contra cine de prosa, Barcelona, Anagrama, 1976. ________________; Pier Paolo Pasolini: El mundo nico de un autor. Entrevista realizada por Amilcar Romero a Pier Paolo Pasolini, publicada en Primer Plano, vol. I, N 3, invierno de 1972, Ediciones Universitarias Valparaso (Chile): 2939, y reproducida en: http://www.adversus.org/indice/nro4/dossier/dossier_mundo.htm. ________________; Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970 (Trad. Enrique Pezzoni). Serres, Michel; El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias, Valencia, Pre-textos, 1994. Tong, Janice; Crisis of Ideology and the Disenchanted Eye: Pasolini and Bataille, en: http://www.usyd.edu.au/contretemps/2may2001/tong.pdf. Vernant, Jean-Pierre Vidal-Naquet, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. I, Barcelona, Paids, 2002. __________________________________; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 2, Barcelona, Paids, 2002.

Filmografa: Pier Paolo Pasolini; Teorema, 1968.

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