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ngel Faretta La pasin manda


De la condicin y la representacin melodramticas

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Faretta, ngel La pasin manda : de la condicin y la representacin melodramticas. - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Djaen, 2009. 136 p. ; 22x15 cm. - (Cinesophia) ISBN 978-987-22306-3-0 1. Crtica Cinematogrfica. I. Ttulo CDD 791.430 9

2009, ngel Faretta 2009, Editorial Djaen Domicilio postal: Nicaragua 4625, piso 1 B 1414 Buenos Aires, Argentina http://www.djaen.com Todos los derechos reservados Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo grfico de la tapa y de las pginas interiores puede ser reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma ni por ningn medio, sea este electrnico, mecnico, grabacin, fotocopia o cualquier otro sin la previa autorizacin escrita de la Editorial. Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina - Printed in Argentina ISBN 978-987-22306-3-0 COLECCIN CINESOPHIA / Nmero 3 Director: Sebastin Djain Impreso en: Los Talleres Grficos LUX S.A. H. Yrigoyen 2463 - S3000BLE Santa Fe Buenos Aires, noviembre de 2009 Diseo de coleccin: Sebastin Djain Edicin: Javiera Gutirrez

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A la memoria de Claudio Uriarte, cuya vida fue un melodrama argentino.

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ndice

En medio de una noche tormentosa un viajero perdido... Algunos corolarios a modo de introduccin Genealoga y definiciones Genealoga anmico-espiritual en la modernidad Su concepto El hroe melodramtico y el personaje normalizador Melodrama: entre lo trgico y lo sublime Crtica de un abordaje crtico anterior Algunos conceptos de Douglas Sirk sobre el melodrama Melodrama y msica ligera. Toda pasin y cancin concluidas El melodrama argentino. Una introduccin Algunas conclusiones Excurso final Excurso lingstico-terminolgico Notas

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Eve: That sound medieval something out of an old melodrama... Addison: So does the history of the world for the past twenty years. Joseph L. Mankiewicz, All about eve

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En medio de una noche tormentosa un viajero perdido...

Este libro, por fortuna no muy extenso, cumple o intenta cumplir con una funcin muy concreta: servir de puente es decir, pontificar entre lo ya publicado en El concepto del cine y un segundo volumen por venir titulado Dominio eminente. As, este tratado sobre el melodrama y la condicin y representacin melodramticas intenta mediar entre el resumen terico del primero y su desarrollo in extenso y prctico del segundo todava indito. Se intentar no solo abarcar ms del campo terico desarrollado en El concepto del cine, con respecto al cine y su concepto sino enlazar con toda una visin histrico-espiritual y tambin, resignmonos, poltica desde la cual partimos o, mejor dicho, a partir de la cual nos situamos, puesto que nuestra perspectiva no es ocasionalista. Es decir, no nos dedicamos a esto porque no sabemos ni queremos realizar ninguna actividad fsica, pero tampoco lo hacemos de modo errante y peregrino situndonos en un parador y posta histrica llamada la Argentina para alimentarnos, cobijarnos y seguir en busca de vaya a saber qu horizontes nuevos y futuros. Que no los hay, claro. Porque estamos en la ltima Tule y posiblemente en la ultima ratio de Occidente. A otros se los deja fantasear con un Oriente ms bien desorientado. La pasin manda intenta, adems, desarrollar en forma tericasinttica conceptos esttico-espirituales que luego sern aplicados a un libro sobre la potica del tango argentino, libro que espero escribir si Dios me da luces y si mi pas no me destruye antes, para decirlo en

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trminos estrictamente melodramticos que adelantan aqu de manera prologal el motto potico que intentar desarrollar en las pginas siguientes. Aqu tambin se despliegan ms teorticamente puntos relacionados con lo sagrado-religioso, lo histrico-poltico y lo anmicoespiritual y se presentan ms detalladamente las credenciales filosficas en sentido ms lato de lo hasta ahora desarrollado en mi obra terica y ensaystica. Todo libro adelanta o retrasa aquello que se ha puesto por escrito y en circulacin anteriormente. No quiere decir que si hace lo segundo sea en detrimento del pensamiento, ni que vaya en contra de la mnima responsabilidad tica que le cabe al hacerlo. Los ms antiguos ejercicios de respiracin y de concentracin, as como los mismos Ejercicios espirituales demuestran lo acertado y justo de tales retracciones y suspensiones del pensamiento. No otra cosa es, por ejemplo, el concepto de suspenso puesto en prctica en la obra hitchcoquiana, que no busca una mera efectividad emocional o fisiolgica, sino que, emplea los instantes de naturaleza humanos como soporte de otras operaciones de muy diverso calibre. Por eso mismo, el rastreo histrico-gentico, el seguimiento espiritual-anmico as como la lectura terico-hermenutica del concepto y la condicin melodramticos se nos aparecen como una pinza convergente que une lo universal con lo particular, siendo lo primero manifestacin de la continuidad y permanencia de lo sagrado en una poca que se quiere y, sobre todo, se cree radicalmente secularizada y no lo es en absoluto. Tan solo cuando, debido a su inopia, la actualizacin en lo concreto falla, pasa a hurtar los ripios y los tics del peor sentimentalismo dulzarrn a la religin cristiana, sobre todo en su forma catlica, aunque en versin sansulpiciana, chirle y difusa y solo preocupada por indiferenciarse en la vasta nada horizontal de un causismo social que se renueva con cada entrega de su patrimonio sacro-espiritual a un mundo que por otro lado se arrastra penosamente hacia la autodisolucin nihilista.

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La resistencia a todo eso la crea el espritu. Aqu s absoluto, pero en sentido de lo sagrado que en nosotros se resiste a morir incluso, como ya ha sido comprobado, a nivel microcelular. Para ello reconfigura formas apendiculares en lo esttico-expresivo que guardan flagrantes analogas con las simtricas manifestaciones de ciertas patologas que pueden verse, bajo esta perspectiva, como in-formaciones fsicas de reconstrucciones y replanteos metafsicos. Por otro lado y una vez ms como sucede con el cine y su concepto, con el propio hacer y manifestar melodramticos nuestro pas tambin ha sido cima de expresin calificada de este modo y troquel. As, nuevamente tratamos por nuestra parte sobre algo al mismo tiempo universal-ecumnico y territorial-particular. Esto tambin podra hacerse como haremos con la potica del tango y con la literatura o, mejor, con la imaginacin fantstica, en la que la provincia argentina es tambin adelantada y contundentemente productora. Habamos pensado incluir como segunda parte de este libro un largo estudio sobre Hugo del Carril, figura ejemplar de ese modo de manifestacin esttico-espiritual conocido como melodrama. Finalmente acordamos con mi editor publicar este De la condicin y la representacin melodramticas como libro unitario y sumar el ensayo sobre Hugo del Carril y la condicin melodramtica en otro volumen, junto a otros cuatro estudios sobre otros autores y sus respectivos films ejemplares del cine argentino. Con seguridad, en el prximo perodo histrico que en parte ya atravesamos la Argentina y lo argentino se jugarn su definitiva supervivencia como lo que han sido, para lo que han nacido, y lo que tan tozuda como infantilmente en los ltimos tiempos se niegan a hacer y a continuar haciendo: la otra Amrica. Es decir, ser la otra Amrica frente a la del norte, anglosajona y protestante, aunque esto ya licuado en sectas artificiales y absurdas que se reducen en cada vez ms delirantes manifestaciones de un sincretismo burdo y siniestro. Pero desde hace medio siglo, poco ms o poco menos y con las afortunadas y excepciones del caso, la Argentina insiste, se convence o la convencen de que debe ser o simular pertenecer a un pasado pre-

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colombino que en su caso es inexistente o falso, provisto de todos los ripios carnavalescos del peor folklore o mejor dicho de todo el folklore ese invento de su enemigo necesario o y en simtrico absurdo sentirse tan solo un apndice europeo sin ms; algo que ya es, necesaria, lingstica, anmica y hasta gastronmicamente. Claro que aqu el tema es repensar, recuperar y sobre todo aceptar hasta las ltimas consecuencias de cul de esas dos Europas en permanente guerra civil desde hace quinientos aos es heredad, continuidad y sobre todo de cul desea formar parte. Algunos amigos me dicen que tal vez la Argentina sea un experimento que fracas. Puede ser. En todo caso, queda como urgente y nica tarea excluyente y ms all del tema o campo de investigacin en el que se trabaje investigar las causas de ese experimento fallido. Toda otra tarea repito, en cualquier campo cientfico en que se finque que no tenga ese tema como objetivo central, ser trabajo irresponsable o mero macaneo. Espero haciendo ahora eco de los recursos melodramticos cuyo carcter intentamos establecer a continuacin que se lea este libro ms all de su prlogo. Donde, como sucede tantas veces, el que es justamente zamarreado aqu se pone luego a farfullar infantilmente su opinin sobre el contenido del libro basado en los golpes que ha recibido tras de estos aldabonazos dados clsicamente contra la puerta de una casona sombra y en una noche de tormenta con truenos y rayos presagiosos cuyo correlato histrico cualquiera dotado de nimo puede fcilmente establecer.

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Algunos corolarios a modo de introduccin

Un libro sobre el melodrama?, pregunt con asombro mi editor cuando se lo dije. El porqu es muy simple. En ese modo de expresin aparecen o aparecan, cabe decir ya, todos los sedimentos numinosos que cierta modernidad intenta tachar o directamente borrar. Rudolf Otto da dos definiciones liminares sobre lo sagrado: es lo absolutamente otro y es el mysterium tremendum. Lo tremendum es eco o ideograma mental de lo anterior. La criatura humana siente su otredad absoluta con lo sagrado como tremendo y misterio. Ello tan solo puede expresarse en forma aproximada con lo sublime y con esa sntesis a priori que Otto llam lo numinoso. La movilizacin total puesta en marcha por la mentalidad liberalindustrial del siglo diecinueve se dio a la tarea de intentar neutralizar y luego diluir todo lo religioso, o reducirlo a la medida de sus necesidades; cuando no lo necesit ms procedi a borrarlo. Supuso que lo numinoso y sus formas anejas no eran ms que otra pasin concluida. Pero eso absolutamente otro desde luego no puede disiparse en la descripcin positiva ni anularse en la reduccin psicolgica. Lo numinoso corri a refugiarse o a transmutarse en varias direcciones, aunque la principal o eje de todas ellas fue lo que llamar condicin melodramtica. All expres su potencia y permanencia numinosa mediante troqueles propios creados ex profeso. Con ello, esa forma

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mentis se degrad concientemente, se camufl de popular, incluso de marginal. Se irradi como relato, como teatro, como pera, como film. Llegado el cine a su fin como trmino y meta sobrevive en el margen televisivo, en funciones de extramuros y sobre todo en vergonzantes expresiones de dolor y terror, todava diarias aunque cada vez ms privadas, secretas, incluso hasta clandestinas, que intentan ser anuladas mediante sustituciones ms que evidentes, como quebrarse por sufrir y contener nada menos que por consolar. Segn Mircea Eliade, el hombre moderno al menos el occidental europeo, aunque ya parece que no solo l es el primero que se piensa o se le hace pensar como arreligioso, alguien que no solo es un ser meramente histrico sino que l mismo es quien hace esa historia. A eso se lo llam secularizacin y se crey y sigue creyendo que se vaci a este hombre de toda nocin de lo sagrado. El tema es que eso absolutamente otro regresa en manifestaciones ambiguas, hbridas, directamente aberrantes. La violencia en estadios deportivos, las manifestaciones festivas de los fines de semana por jvenes y no tan jvenes, la proliferacin de drogas fabricadas con desechos industriales y hasta una llamada xtasis nada menos, ms otros muchos fenmenos que irn en aumento, hablan a las claras de que en tales expresiones pardicas y hasta aberrantes lo numinoso se muestra como tremendum, aunque posiblemente ya no como mysterium, tan solo como caso social, psicolgico y dems reducciones. La ritualizacin, la repeticin intencionada de ciertos gestos y acciones, ha sido entendida como hbito intraespecfico de las especies. Pero el hombre es esa especie que a esa regulacin gentica la volvi smbolo. Pero el smbolo sin el ritual que lo sostiene y regula segn medida se convierte en desborde fragmentario, cuyas fracciones estallan caticamente en los diversos compartimentos estancos en que se dividi la vida cotidiana. As, tales trozos caen como pequeos aerolitos en los espacios de la vida laboral, social, civil, festiva, poltica,

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esttica, sexual. Cada uno de esos pequeos trozos lleva algo de numina indeclinable en su interior. Pero al caer desmigajados en zonas de actividad humana separadas por barreras que se levantan entre ellas, aparecen ms que como revelaciones o epifanas como vehculos de angustia, terror, pnico; porque falta el eje ritual que las cure, que es un reunir y cobijar y sobre todo un operar conciente de esta reunin de lo disperso. Solo una religin que sea al mismo tiempo trascendente e histrica podra una vez ms realizar esa tarea. Esa religin, para m, es el cristianismo en su forma catlico-romana. Pero al parecer la Iglesia, o cierto sector creciente en nmero o al menos en su dirigencia no solo burocrtica sino incluso teolgica no hace otra cosa que borrar diferencias y licuar activos cuando precisamente lo que necesitara es exhibir y poner operativamente en accin su plus diferenciador, cosa que le reclaman a gritos aunque en forma ambigua y hasta aberrante propios y ajenos a su fe. Insiste o le insisten en lo social, cuando hace esa tarea desde la ida de Cristo; como lo prueban los episodios narrados en los Hechos de los Apstoles. Entonces? Entonces debe comprender que esa unidireccional social esconde y muy mal la nueva disolucin a que es llevada por el Mundo. En palabras de la inglesa (y catlica-romana) Mary Douglas: Pero la responsabilidad social no solo no es sustitutivo alguno de las formas simblicas sino que depende de ellas. Cuando el ritualismo es despreciado el impulso filantrpico corre el peligro de autodestruirse. Suponer que pueda existir una organizacin sin expresin simblica es perfectamente ilusorio.

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Genealoga y definiciones

Lo que se conviene en llamar melodrama goza del pavoroso prestigio de ser de las formas o modos ms incomprendidos, no solo por sus denostadores ahora en retirada vergonzante sino tambin por muchos de sus improvisados cuanto desorganizados aplogos que confunden el fervor emocional y la nostalgia con la inferencia esttica. De todas las grandes categoras estticas a las que el cine somete a reconfiguracin ninguna es tan ardua, compleja y cada vez ms inasimilable para cierta tendencia mental y anmica de nuestra poca que el concepto de melodrama. Si bien es uno de los tantos trminos confusos y errticos que aparecen en algunas de las taxonomas ms o menos serias que circulan en el mbito esttico, creemos que ninguno est revestido de mayor opacidad, ambigedad y confusin. Sintticamente, y antes que nada, deben tenerse presente los tres siguientes pasos o nudos histricos de sentido: acuacin del trmino melodramma en el renacimiento como forma de adaptacin del espritu de la tragedia griega redescubierto por el mundo europeo, bsicamente italiano. Un dramma con melos, es decir, no solo con msica aquello que dar lugar a la pera sino con meloda rtmica, en verso; como el drama senequiano creado en la Italia de entonces y sobre el que se basa el posterior teatro isabelino, con Shakespeare a la cabeza. Luego, traslacin parcial del trmino melodrama a cierta forma del teatro francs con la llamada comedie larmoyante (comedia lacrimgena) ejecutada por autores como Diderot y Rousseau. Final-

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mente, y ya en el siglo diecinueve, reaparicin intensa y extensa del melodrama y lo melodramtico. Tanto en forma de pera en especial italiana, como de relato de misterio, terror y fantasa, como de teatro con efectos especiales thriller que narraba y representaba, a su vez, historias de carcter ttrico, espectacular o macabro. As las versiones para la escena de los cuentos y poemas de Edgar Poe con los cuales Henry Irving1 estremeca literalmente a la platea victoriana, con desmayos incluidos. A ello habra que sumar la versin francesa de una forma de teatro muy similar al thriller ingls, conocida como Grand Guignol. La trada genealgica esbozada ms arriba es heredada confusamente por el apresurado gusto contemporneo que solo en ciertas ocasiones logra definir con claridad aquello que recibe del pasado, y cuando esta herencia es de carcter sensible (aesthesis), las cosas se confunden an ms. De all que el arte del siglo veinte, el cine, haya tenido una compleja relacin estructural con este nudo de sentido esttico. Porque el cine resolvi esta situacin como tantos otros problemas formales haciendo una sntesis, en este caso de la trada heredada. El cine tom del melodrama, en el sentido primigenio del renacimiento italiano, el carcter de adaptacin o desplazamiento del sentimiento trgico; de la comedie larmoyante el carcter de didactismo social con un acentuado trabajo o insistencia en el elemento emotivo-pattico; de la pera, el correlato musical; finalmente, del melodrama victoriano, aquello que ya comenzaba a llamarse thriller (literalmente: estremecedor), y del Grand Guignol 2 su forma o modo de espectacularidad y mezcla de elementos tcnicos que complementan la accin hacindola refractar en una pluralidad de sentidos a cuya acuacin contribuyen. Pero existe, adems de los tres anteriores, un cuarto sentido del trmino melodrama. Este fue acuado por la doxa periodstica de la movilizacin total como trmino y brulote polmico dirigido tanto a manifestaciones de lo esttico-sensible como de lo anmico-espiritual. As, melodrama describira, desde entonces, obras literarias

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y manifestaciones estticas menores, populares, masivas, intuitivas e tutti li fiocchi, o sera el clis preferido para describir la forma mentis de sectores populares y regresivos, impermeables al progreso unidireccional-obligatorio de la sociedad liberal-burguesa, ya en su fase de movilizacin total. El concepto del cine no solo recupera productivamente la condicin melodramtica sino que, una vez recuperada y curada, reenva su nueva irradiacin en un sentido polmico opuesto a aquel decimonnico que emple melodrama y derivados en sentido peyorativo y defectivo. Ms an, el cine hace emerger y lleva hasta su propio lmite los fermentos sacros y numinosos que contiene tal condicin, volvindolos leudantes operativos en su representacin. Logra as desmontar los mviles ocultos de la doxa pedaggica liberal-positivista para que, al manifestarse develen su verdadero carcter y objetivo: el de intentar tachar, diluir, neutralizar o borrar todo lo sagrado y sus ms diversas manifestaciones numinosas.

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Genealoga anmico-espiritual en la modernidad

Tres segn creo son los factores anmico-espirituales a tener en cuenta para comprender la reaparicin de la condicin melodramtica durante la primera fase de la modernidad y la sociedad industrial. 1. Apetencia por el misterio y su regreso como lo oscuro Es notoria la reaparicin cclica de la apetencia por el misterio, al que nuestros contemporneos se muestran cada vez ms predispuestos. Predisposicin, ay, que los lleva a tomar por autntico cualquier especioso smil y todo ersatz fabricados en serie como artefacto cultural y hasta cultual. Ahora bien: desde cundo aparece esta necesidad y apetencia por el misterio y a qu se debe este afn que muchas veces se satisface con elementos espurios, hbridos o directamente siniestros? A partir del ltimo tercio del siglo diecinueve, la mentalidad positivista ya como pedagoga fue la que se instal en las aulas primarias, secundarias y hasta universitarias de grandes zonas de Occidente. Proveniente de la Francia de la Tercera Repblica, ella, como tantas cosas manufacturadas all en forma de envase cultural, fue llevada in toto a otros pases. Entre ellos, la Argentina. Es indudable que fue ese positivismo el que ejerci de borrador de todo concepto de misterio y tradicin en las mentes escolarizadas desde muy temprano y de manera obligatoria. Ese positivismo en sus diversas versiones fue el que educ hacindolo una tabula rasa a todo hombre y luego mujer a lo largo de

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varias generaciones. Si bien es cierto, y en parte afortunado, que tuvo un primer y definitivo pliegue o hasta quiebre con la Primera Guerra Mundial, la doctrina positivista sigui activa en las aulas de nuestras maestras normales y de otros especimenes similares que, esparcidos por todo el mundo occidental, rellenaron de vacuo filistesmo temprano las mentes de las clases medias urbanas. Tambin fue debido a esa unidireccionalidad pedaggica que se parieron especies hbridas como el catlico liberal ave muy comn que practica un catolicismo formal, dominguero, ritualista aunque no ritual, casi kantiano en su fe y totalmente desligado de lo catlico en las otras esferas de la vida (econmica, esttica, ldica, poltica, etctera). Esa especie fue creando y adobando un divorcio mental y anmico entre la forma y el contenido de la religin. En consonancia con el avance industrial de las cientos de sectas y capillas ya desgajadas miridicamente del protestantismo, el catlico liberal, separado mentalmente en lo antes dicho, se fue asimilando hasta diluirse en el mtodo tico prctico del protestantismo. Digamos que, en su educacin y en la continuidad de ella, ejercida incluso fuera de las aulas lo que se conviene en llamar cultura general o cultura media fue un vstago positivista ms y un retoo pasivo de toda horizontalizacin de lo trascendente. As, ya no en la esfera propiamente eclesial, cuyas ceremonias fueron desde entonces ms reuniones sociales que ritos casamientos, bautismos, etc., y luego ni siquiera fiestas Navidad, Pascuas sino en lo cultural y en sus diferentes estadios, ese catlico liberal cada vez ms liberal y menos catlico allan pasivamente el camino a toda destruccin de lo misterioso y ni qu hablar de lo sagrado. Es tambin all cuando la palabra mito comienza a ser usada de manera ya no despectiva sino directamente negativa, como sinnimo de mentira lisa y llana. En paralelo, el smbolo y lo simblico se materializan volvindose tan solo habitables en los campos matemticos y, tomando un tufillo mentalista del todo inocultable en la psicologa, experimental o no.

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Con el mito vuelto sinnimo de mentira, y con el smbolo y lo simblico vueltos formas materiales y experimentales, todo lo atinente y relacionado con el misterio se diluy, no sabemos si en el aire, pero seguramente tom sus recaudos para ser otra vez secreto y arcano. Para ello debi incluso degradarse concientemente y volver a marcar territorialidad propia para proseguir con su irradiacin bajo formas y troqueles diversos. Pero esta eliminacin del misterio y lo misterioso, esta tabula rasa contra todo secreto y arcano lograda mediante la pulverizacin positivista, trajo aparejada casi ab initio otro elemento del que ya es bueno hacer un poco su historia: el regreso de lo misterioso como lo oculto y hasta lo oscuro. Fue sobre todo en la propia Francia oficialmente positivista de la Tercera Repblica (1871-1939), y en las tres ltimas dcadas del siglo diecinueve cuando se dio toda una serie de regresos a lo misterioso y lo secreto, pero muchas veces bajo las especies de lo oculto: sectas, capillas, religiones particulares, sincretismos varios. De este modo hubo cientos, miles de personajes que no solo crearon sus propias y particulares religiones sino que se convirtieron en sus exegetas, llevando hasta el absurdo algunas de sus mezcladas lucubraciones. Decimos mezcladas porque algunos no dejaban de tener sus intuiciones y barruntos poticos y polticos de indudable procedencia tradicional y, en medio de toda aquella enorme barahnda de seudoiniciaciones, capillas de ocultistas y regresos de templarios y rosacruces, algunos de sus ms conspicuos personajes Papus por ejemplo,3 tuvieron algunos aciertos. Con la misma Tercera Repblica surge el fenmeno, dentro del catolicismo francs, aunque no exclusivamente, del llamado sansulpicianismo. Tal fenmeno puede caracterizarse como un arte religioso que, en cuanto a la imaginera de tallas, imgenes y estatuas de santos, Cristos y Maras, comenz a exhibir los signos ms gruesos de la fabricacin serializada y la produccin en masa. Surgieron as esas dudosas

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figuras de yeso y escayola que se emplearon hasta el da de ayer y casi hasta hoy, y hasta los templos e iglesias fueron edificados en un estilo neoclsico del peor gusto y de una muy parva imaginacin. Por entonces tambin comenz la circulacin masiva de imgenes impresas conocidas como estampas de pinal, con santos e imaginera catlicos tambin burdamente diseadas. Pero ese sansulpicianismo no fue privativo de la imaginera exterior, las formas y los modos arquitectnicos. Invadi tambin la propia predicacin, la catequesis, la msica ritual y la retrica del catolicismo todo. En lo visual y en lo escrito, en lo grfico y en lo oral, un ersatz de misterio se adue de tales creaciones. Surgi una verdadera contaminacin de la imaginacin catlica con todo lo dulzarrn y sentimental y con lo directamente cursi en paralelo con los objetos industriales fabricados en serie para usos cotidianos profanos y seculares. Como apareci por entonces un kitsch laico en todas las esferas de la vida diaria, surgi tambin un kitsch eclesistico de cuo catlico. El templo, la predicacin, la ceremonia y todo lo que se deriva de ello, como interior recolecto y sobre todo como radical distincin entre lo fano y lo profano, pareci entonces como un mero derivado apendicular de la produccin serializada. Quedaba es cierto el latn, el incienso, las vestimentas eclesisticas, la msica coral. Pero el marco de las nuevas iglesias repletas de una imaginera sentimental de yeso y cartn piedra empez a manifestarse como contrastante y directamente opuesto a aquello que el ritual catlico todava ofreca a sus fieles como culto y ceremonial. El sansulpicianismo fue extendindose por casi todo el orbe catlico. Si bien hubo excepciones a la regla, gran parte de esa imaginera se traslad por ejemplo casi in toto a la Argentina as como a buena parte de Amrica.4 Y en medio o alrededor se tena un pblico de gentes nuevas, aburridas y curiosas a un tiempo. Aburridas del nuevo mundo feliz positivista que lo volva todo horizontalmente tedioso, y curiosas de toda forma oculta porque las haban olvidado como misterio o se

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las haban amputado quirrgicamente en las aulas al relacionarlas con todo lo infantil y supersticioso que tena la humanidad antes de gozar de las mieles del progreso. Pero al dichoso progreso de ser cierto y efectivo se sumaba el acbar del tedio y el spleen. El hombre de la multitud se aburra, no poda estarse quieto. Se perda entre la muchedumbre, pasaba de los centros a los extramuros, entraba aqu y all y apareca simultneamente como el ente no catalogado en una clase por vestimenta, hbitos y hasta manas; ese hombre del cual su descubridor deca que era mejor huir y no conocer, necesitaba algo. Porque su errar catico, su andar sin sentido delatando su propio estado de dispersin, poda volverse peligroso para el mismo orden que su apndice educativo haba acuado como positivismo. Ese hombre era capaz de cualquier cosa, de cualquier crimen, como remata Poe su relato en una de sus tantas pre-visiones que se cumplieron a pie juntillas. Para contrarrestar el estado de dispersin de este hombre de la multitud, luego habran de venir los especficos del deporte en su fase masiva. Pero para tales fines antes fue necesaria la fabricacin de artefactos mstico-evasivos y de mstica casera. Ellos fueron provistos por gentes de diversas procedencias y diversos orgenes mentales. As se produjo un trfico mental y espiritual de doble direccin. Como si en una misma escalera que se estrechara progresivamente hubiera una fila de gente ascendiendo y otra descendiendo y, a medida que el trfico se intensificara, ambas filas se entrechocaran, enredndose, yuxtaponindose... Con la imagen anterior queremos ilustrar lo que llevamos dicho y lo mucho que todava nos resta por explicitar: que ni todas las fuentes y fermentos tradicionales estaban del todo olvidados o haban sido erradicados por la fumigacin positivista; pero tampoco todos los regresos tenan el mismo orden y valor, e incluso muchos de esos regresos eran lisas y llanas sumersiones en lo verdaderamente oscuro y tenebroso. Aparecieron, en forma paralela, un catolicismo y una serie de conversiones a l que de inmediato se manifestaron provistos de un

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anhelo de misterio y de secreto. Cosas que la fe catlica, en su ritual y predicacin, pareca diluir en cuanto a forma y culto, para as asemejarse o, en todo caso, para no ser ni aparecer tan contrastante con el mundo de la sociedad liberal-positivista que deca tolerarla y que luego hasta garantizara econmicamente su existencia.5 En la tierra natal de este fenmeno, el sansulpicianismo llev a muchos de los regresados adeptos a la fe catlica o los conversos como el caso de J. K. Huysmans6 a idear, rastrear, y hasta a fantasear con formas, modos y ceremoniales catlicos que haban quedado supuestamente ocultos en la noche de los tiempos. Con ello se intent paliar la indiferenciacin del ritual y de la imaginera catlicos en relacin con el mundo industrial. As se articul un nuevo nudo sincrtico. Y el primer nudo de la compleja relacin que forman, desde ese momento, la autntica apetencia por el misterio y por lo secreto, y su regreso confundido bajo las especies de lo oculto y lo oscuro. 2. Banalizacin del mal El mal no es banal sino que banaliza. Mucho antes de que la seora Arendt acuara su slogan sobre la banalidad del mal que muchos papanatas repiten sin saber de qu se trata, Sade haba ya mostrado y demostrado lo contrario: la banalizacin del mal. Que no es lo mismo que decir que este es banal. Sade tambin percibi como nadie que la trivializacin del concepto de mal propendera a abonar los senderos de la neutralidad cientfica. Esta misma mentalidad que se dispona a explotar el mundo de la naturaleza, destruir bosques, perforar la tierra, barrenar el subsuelo y hasta apestar el aire con ponzoas varias, era la que dispona en paralelo de la propiedad de los cuerpos de sus subordinados. Hay que ver y meditar con toda justeza cmo la mentalidad llamada capitalistaliberal fue preparada por la atmsfera mental que pusiera en circulacin el cientificismo iluminista anterior; atmsfera en la que Sade naci.

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Dicha autonoma de lo humano tena que legitimarse en algo, ya que el lazo trascendente haba sido cortado. Y as, cuando el autos busca el nomos, cuando lo propio-subjetivo busca su ley que es lmite y ya no puede ni quiere recibirla de una revelacin, all debe fincar su legitimidad en la mera legalidad. Fue entonces cuando se acu el concepto de progreso. La palabra fue acompaada con vietas que mostraban amaneceres soleados y cimas escaladas, y como msica de fondo se escuchaba la trompetera de cierto romanticismo sinfnico. Todo eso fue confeccionado como el ersatz, el artificio jurdico-terreno que justificaba, legalizndolas, las apropiaciones de la naturaleza. Pero ese trabajo tan encantadoramente enmarcado en vietas primaverales era, en lo concreto, labor de miles y de cientos de miles y millones de hombres y mujeres que deban ser puestos en movilizacin total. Qu hacer? Muy simple. Primero arrojarles de jure el hueso del concepto de progreso a los nacientes sectores burgueses sobre todo pequeos, y proceder de facto con los miles de campesinos vueltos obreros industriales, mineros y tejedores de telares mecnicos. Si el mundo natural es la base de la comprensin del mundo y el hombre no es ms que una mquina o una planta (hay dos opsculos de La Mettrie titulados as: LHomme machine y LHomme plante), por qu no proceder en consecuencia. Imaginemos lo que puede haber pasado con la desaparicin de conceptos como dolor, sufrimiento, pena y dems. Algunos sectores un tanto al margen, o puestos al margen ex profeso, hablaron de males que ya eran del siglo, seculares, y aparecieron las angustias y las neurastenias. Neutralizaciones del dolor concreto, humano, fsico, de carne y hueso. Parece mentira que no se haya advertido cmo se dej sin cuerpo propio a cientos de millones de personas durante tanto tiempo. All todava algunas buenas criaturas ingenuas insistan en rebuscar el alma en medio de esos cuerpos fsicos desposedos de su aseidad. El Papa actual, Benedicto XVI, declar en su primera encclica Deus caritas est que se debe confesar que la Iglesia no entendi el

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impacto de la Revolucin industrial.7 Muy cierto. Pero sera hora de dar un paso ms en tales confesiones y asunciones de culpas. Seguir imaginando que la Revolucin industrial tan solo trastroc radicalmente las relaciones entre capital y trabajo o entre propietarios y trabajadores, que solamente modific ese eje de relaciones humanas, es un error terrible y temible. Al trastrocar el mundo del trabajo modific crasa, brutalmente, el entorno eto-ecolgico y psquico del hombre europeo, al menos en su primera etapa. Un entorno que ese hombre tena como marco y fondo de lo humano prcticamente desde la noche de los tiempos. Tal revolucin no solo afect las relaciones laborales en cuanto asimetra econmica, plusvala y lo que fuere. Claro que no. Modific el marco, el entorno, el medio ambiente externo como ya no caben dudas pero tambin interno, como parece no querer advertirse. Al despojrselo de su condicin humana, se lo arroj a una interioridad viciosa. Hubo s otra interioridad, pero fue descubrimiento o creacin de los grupos marginales, outsiders y bohemios, puestos casi fuera de la ley, que produjeron, segregaron y hasta cultivaron esa vida interior por atreverse a quedarse fuera de la cadena de explotacin y trabajo industrial. Ante la aparicin de esta dicotoma, esta doble interioridad una viciosa y otra trgica apareci lo que en otro lugar denomin el artista como chamn. Franqueado el delgado lmite anterior, mantenido nolens volens durante el siglo dieciocho entre religio y humanitas, ya bastante desgastado en el siglo anterior en guerras de religin que subsuman los intereses religiosos a los meramente polticos los llamados, tan diversos en apariencia, primero de Bodin y luego de Hobbes fueron en vano, y descalabrado un mundo cultual y retrico que tambin pareca venirse abajo, lo sacro lo numinoso sufri una mutacin tan radical que sus efectos, aunque todava parecera no percibirse, duran hasta hoy. Es indiscutible que en los pases reformados y protestantes la disolucin de lo religioso fue total en la medida en que la misma reforma

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se autoneutraliz prcticamente desde su nacimiento, luego de un parto forzado, como en el caso de Inglaterra, que se invent una religin propia confeccionada al uso de un rey declinante y decorativo y de una naciente burguesa hambrienta de propiedades eclesisticas. Tal mentalidad, que tuvo sus correlatos y paralelos y tambin sus diferencias en el mundo alemn, se traslad in toto a la dependencia transatlntica norteamericana. Se debe subrayar, o en todo caso poner en un destacado primer plano, esa disolucin del factor religioso en la vida cotidiana, incluidas las formas culturales que poco antes eran tambin cultuales. Ese elemento religioso reapareci o, mejor dicho, recurri muchas veces a las formas extticas de lo que luego qu luego! se conocera como chamanismo. Es paradjico, incluso grotesco horrible a veces, si se lo piensa bien comprobar que tantos hechos y fenmenos exticos supuestamente descubiertos y escrutados cientficamente a partir del siglo veinte hayan sido cosas que, a su modo, recurrieran en la propia Europa como hechos actuantes y efectivos en medio de la misma movilizacin total. Decimos: chamanismo, potlatch, por ejemplo. Hechos que la antropologa europea cree haber descubierto es decir hallado, razonado y catalogado por primera vez al toparse con pueblos atrasados, infantiles, luego primitivos y finalmente llamados arcaicos. Pens esos fenmenos como formas perdidas y supervivientes exclusivamente en pueblos remotos, cuando gran parte de esas mismas manifestaciones sucedan dentro de sus propias sociedades pero bajo situaciones, formas y hasta normas al parecer absolutamente incomprensibles para tales estudiosos. En rigor, la antropologa, la etnologa y las dems ciencias humanas o sociales fueron creadas algo despus, temporalmente, de que una buena parte de esos hechos comenzara a manifestarse desplazadamente en suelo europeo, debido a su carcter urbano. Y cuando dichas disciplinas fueron articuladas como prcticas cientficas, solo pudieron concebir tales fenmenos como existentes y actuantes en los territorios primitivos, en las civilizaciones atrasadas, remotas, de mentalidad prelgica o infantil.

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Pero los hechos siguieron bajo sus propias narices. O podra pensarse que los hechos y los fenmenos descubiertos en dichas regiones ignotas y primitivas reproducan en forma originaria cosas que en el propio suelo europeo continuaban o regresaban de manera admitamos desfigurada, hbrida, muchas veces hasta en forma corrupta y aberrante. Qu era todo eso? Astucia de la razn? Sueo de la razn? Tan solo ricorso. Como apunt Joseph de Maistre: No es lo mismo avanzar por un camino que descubrirlo. 3. Terrenalizacin del infierno Dice Hans Sedlmayr: Antiguamente el infierno era un recinto cerrado, emplazado en el ms all. Las imgenes del infierno contenan y objetivaban, por as decir, exorcizndolos, todos los fantasmas que aparecan para representar la fantasa de los hombres. La irrupcin del infierno en el mundo real apareca sobre todo en representaciones de las tentaciones de los santos, y de los hombres deshumanizados que hacen mofa de los hombres buenos y los atormentan; tal irrupcin era algo que se produca en el mundo exterior, siendo como una segunda infusin y encarnacin del infierno en el mundo, en hombres visitados o posedos por las potencias infernales. Pero en Goya el mundo de lo infernal se ha hecho inmanente cismundano, est en el hombre mismo. Con ello se manifiesta toda una nueva concepcin del hombre. Es l quien es demonaco, no solo su aspecto: l y su mundo estn librados a las fuerzas demonacas. Lo infernal es todopoderoso y arrolla la indefensa y perpleja oposicin.8 Desde luego que en esta terrenalizacin del infierno el par de Goya en lo literario es Sade. En sus novelas y relatos se llevar hasta su ultima ratio esta lgica iluminista y ya preindustrial de apropiacin del mundo de la naturaleza, incluido el hombre, como objeto de toda serie de experimentaciones.

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Debido a esta terrenalizacin de lo infernal, as como a la renovada apetencia por el misterio y a la creciente banalizacin del mal, resurgieron manifestaciones estticas bajo la forma matriz de una pasin amorosa extraterrena, casi exttica, pero desarrollada muy terrenalmente. Esta terrenalidad vuelta o vivida como sublimidad abona la contradiccin que es factor constante de la condicin y de la representacin melodramticas. Pasa por la pera, el folletn, el thriller y el melodrama teatral, abona el cine y su concepto y se extiende a lo largo de la potica del tango argentino.

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Su concepto

Uno de los elementos que resultan fundamentales para cercar cautelarmente el crculo y el trazado hermenutico del melodrama consiste en poner en primer plano detalle un punto y elemento de construccin pocas veces tenido en cuenta. Nos referimos a lo que llamaremos aqu naturalizacin fsica de los temperamentos y las pasiones. Las repetidas y tpicas tormentas, rayos y centellas, terremotos, incendios forestales, deshielos en precipitado desencadenamiento, as como sonidos presagiosos, truenos y relmpagos, golpes dados sobre puertas y ventanas como los aldabonazos en la puerta de Macbeth, e incluso los caracteres humorales transcriptos en una grfica herldica por dems precisa en la que el rencor y la ira, la venganza y la envidia, o la bilis y la flema se vuelven imperativos figurativos, son las formas y los nmenes representativos del melodrama. Podra definrselo tambin como el espacio de representacin dramtica o agonal donde los agonistas padecen humoral, fsica e incluso fisiolgicamente, sus impulsos, derivas y tendencias anmicas sin poder razonar en paralelo sus orgenes ni menos todava definir su etiologa. En cuanto algn sujeto de la accin y la representacin melodramticas se entrega a rumiar su padecer y su accionar con una jerga epocal, el melodrama puro se diluye en alegora tendenciosa y en una mera obra de tesis. De all que para dar un ejemplo el genio de Minnelli haya tenido que optar por convertir su versin de Madame Bovary en una puesta puramente melodramtica ya que la novela de Flaubert no se

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sabe qu es, salvo un registro de estilo, un hbrido prestigioso o, a lo sumo, un catlogo de formas retricas.9 Podra argirse que el melodrama es parte del correlato formal del decisionismo del hacer y el concepto del cine. Es la traslacin y traduccin de determinados sentimientos, humores y pasiones que durante todo el rido siglo diecinueve se haban convertido en instancias folletinescas puestas y arrojadas a los mrgenes y los extramuros representativos, o haban sido explicitados por una lgica positivista de las pasiones. El pathos se haba vuelto patolgico, saltndose y evitndose lo pattico. Por cierto, el melodrama flmico es el recuperar intencionado de ese patetismo sumando en su hacer y concepto todos los elementos configurativos anteriores, con el plus de la incorporacin tambin temprana de la cotidianeidad ms drsticamente contempornea. Debe tenerse presente que, en el gran eje melodramtico del siglo anterior al cine el operstico, este modo retrico-esttico procedi mediante dos digesis privilegiadas: a) circunscribir el melo a un pasado histricamente lejano, ya vuelto leyenda como lo egipcio en Aida; o a una cotidianeidad alienada mediante la presentacin de seres excntricos y marginales: gitanos, cmicos de la legua, troveros, bohemios, cortesanas, conspiradores, etc.; b) mediante el excipiente de proponer nada menos que la creacin simultnea de toda una organizacin mtica alternativa al sesgo ya irreductiblemente judeocristiano, y especialmente catlico, que tenan el hacer y la tradicin melodramticos. La pera italiana, y en cierto grado la rusa, fueron ejemplares del primer modo; la alemana, la wagneriana en particular, de la segunda manera. El melodrama de cine incorpor el hacer y el padecer en un marco y dcor contemporneos, donde no se buscaba una lejana legendaria o diegtica, pero tampoco se intentaba erigir en paralelo una mitologa de reemplazo reciclada por razones de polmica decadentista. Si el melodrama puede definirse como el correlatar mediante el uso atmosfrico y climtico y como el convertir las funciones fsicas en

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reducciones y extensiones apendiculares de lo mtico, toda reduccin positivista o sintomatolgica de ese padecer le cae como un presente griego. Eso explica la incmoda sensacin de estar asistiendo a un verdadero hbrido y ersatz intelectual cuando se intenta reducir las pasiones a psicologa clnica, a un vago y vacuo tormento existencial inmanente lo cual es moralmente ridculo y funcionalmente inoperante10 o, peor an, a ser emblema exclusivo de un problema municipal.11 Por el contrario, el autntico, el vero melodrama puede incorporar todo lo anterior en especial el plano poltico-social en su hacer y despliegue, pero sometindolo a un transcurrir trgico per se que no se alcanza con el recurso a coturnos de museo ni menos an a derivaciones causales en las que se fragua una jerga tcnica de imposible reemplazo ortopdico para el hecho trgico por excelencia: la limitacin puesta a los fines, acciones y metas de la humanidad. Una vez que se plantean tales limitaciones y ltotes axiomticos al proceder humano, arribamos sin ms a lo trgico. Pero como la horizontalizacin contempornea hace del sujeto de la accin dramtica un copartcipe necesario del mundo circundante en lo anecdticodecorativo, solo puede y debe manifestarse, lcida y operativamente actuante, la hybris, la accin excesiva que mueve el resorte de lo trgico mediante la condicin melodramtica y que es, en paralelo, la que reclama y lleva a su propia nmesis o castigo. Entonces, qu es la condicin melodramtica? Es el traslado a la graduacin contempornea de la ceguera y miopa trgicas del mundo de la representacin clsica, teniendo como punto focal y como praxis la limitacin de la racionalidad instrumental que se muestra incapaz de acceder a la tabulacin lgica de las pasiones. Para ello, el correlato fsico-natural en sus instancias excesivas (desbordes, cataclismos, tormentas, relmpagos, inundaciones, etc.) acta como extensin apendicular de tales padecimientos. Ensayaremos una definicin de lo pattico como el don de conversin emocional del mundo natural y orgnico circundante a

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extensin representativa de una emocin y un padecer irreductibles a la graduacin pragmtica y menos todava a su instrumentalizacin como ilustracin de arcasmo. Si en el troquel de aventuras y de accin (western, thriller, imaginacin prospectiva) el cine recupera lo mtico en la extensin de sus peripecias y acciones, en la condicin melodramtica el mito se manifiesta mediante la operacin de concentracin que consiste en volver inseparables a los hombres y las mujeres presos de pasiones de una physis, de una naturaleza orgnica tan implacable y ciega como la muda sinrazn de los actores y las acciones melodramticos.

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El hroe melodramtico y el personaje normalizador

Para que el sujeto o sujetos centrales de la condicin melodramtica puedan existir con mayor energa dramtica y singularidad humoral, en sus historias y digesis debe haber por lo menos un rol de lo que llamo personaje normalizador. Para identificarlo, dirijamos nuestra atencin al personaje de lvaro en Ms all del olvido.a Mdico, primo del protagonista Fernando de Arellano, de voz sentenciosa y siempre compuesto. A primera vista, es el ser normal, apto para la conseja y por lo general quien llama a la calma al hroe cuando este es presa de la hybris o accin excesiva, ese hacer una de ms, como se dice entre nosotros a la perfeccin. En este desgaste de la actuacin, en este desperdicio de su potencialidad, acude nuestro doble normal, gua y consejero, por lo general figura de autoridad profesional o familiar, medido en sus gestos y, sobre todo, mesurado en sus acciones. Seres como lvaro pareceran existir o ser convocados para reafirmar con su parca seriedad la extraeza en la que se ha sumido su par conflictivo. Y si, como en este caso, ese par es su propio primo Fernando, la complementariedad sin duda evidente que aquel mantiene en relacin con Sabina el ama de llaves parecera resolverlo todo. Pero en la condicin melodramtica tales entes guardan una ambigedad que todo lo contamina. Y en el melo es algo inherente a la propia condicin de posibilidad de su representacin el que las reflexiones de este personaje no sean otra cosa que lo que en retrica
a. (1955), de Hugo del Carril.

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se llama locus communis. Minnelli los denominaba comentarios editoriales. El problema es que lo que dicen no refleja la completud y, por ende, la complejidad de sus acciones. Para decirlo formularmente: a la poquedad de la reflexin dialogstica tenemos en el melo un exceso de representacin atmosfrica. Y si, como veamos, es el modo en el que las pasiones se vuelven apndices de los fenmenos naturales y climticos, por eso todo el marco y dcor, los interiores y sus objetos soportes adquieren, en simultneo, un carcter de excesiva y dilatada significacin. Lo climtico es lo externo de esa atmsfera, y su interioridad es lo material objetivo como decorado. Si esto es as, en lo objetivo indicial, con el empleo de por ejemplo la simple refraccin de un cuadro en un espejo de marco circular se obtienen mltiples resonancias que hasta el mismo soporte menta especular. Una similar extensin de la ambigedad significante se tiene en personajes tan compuestos como lvaro, que rozan la estolidez y que consiguen ponernos incmodos. Es cierto que nos ponen incmodos nada menos que por su rasa normalidad. Y cabe suyo se refractan en dobles problemticos siempre biggers than life, siempre excesivos. Maniticos? De acuerdo; pero agregando que en toda mana existe una verdad. La forma apendicular y lateral de lvaro parece teirse con algo de sarcasmo cuando recordamos que es l, tan slido y normal, quien aconsej a su primo en estado fronterizo luego de subrayar su status profesional de mdico el viaje a Europa. Luego conoceremos las terribles consecuencias de ese viaje. Del mismo modo conoceremos los resultados a que lleva el consejo del annimo polica de anteojos oscuros que indica un buen motel a la desdichada Marion Crane en Psicosis.a As, personajes como lvaro y el annimo polica podran equipararse a lo que en estilstica clsica se llamaba alazon, el personaje
a. Psycho (1960), de Alfred Hitchcock.

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opuesto al eiron12 por lo general irrisorio que en la comedia traa y era objeto de toda clase de complicaciones y estropicios. En especial por engaarse a s mismo. Pero a este clsico alazon la condicin melodramtica lo ha vuelto una figura oscuramente problemtica. Decamos que es el doble normal del hroe presa de la accin excesiva. Tambin el otro pie, la punta que sostiene y hasta apuntala el arco coral formado, en nuestro ejemplo, por la fiel Sabina. Y qu ms? En su normalidad y lateralidad nos encontramos tambin con su grado de ocasionalidad, como el polica de Psicosis. Ese ocasionalismo, ese pasar de costado, opinar y hasta indicar, lo lleva a inducir y hasta a empujar claro que inocentemente al hroe trgico y su continuidad, el hroe melodramtico, a los mayores desastres. Veamos una de sus primeras intervenciones en Ms all del olvido. Luego de que Fernando cae, exhausto y delirante, tras ser auxiliado por sus criados alertados por Sabina, lvaro es llamado hasta all. Lo vemos en un plano medio y en perfecta simetra especular con la propia criada. Tiene un frasco en la mano y escande con irritante meticulosidad (o ritualidad?) las gotas de un medicamento dentro de un vaso de agua. La accin y las miradas, los gestos severos, intensos, tpicamente melodramticos (nosotros preferimos llamarlos transparentes) mentan algo que no parece una simple emisin de gotas de lo que posiblemente sea tintura de ludano, si bien luego se ve a Fernando febril y casi inerte tras la cada, lo que puede justificar la gravedad ceremonial de la que participamos. Pero la accin ha sido marcada en demasa y privilegiada con un plano detalle. Debemos buscar ahora la simetra de carcter y de modo en el propio film. Es indudable que pensamos en el barbado y grave otro mdico de la escena casi inicial. Un frasco similar en sus manos que fue detallado con un primer plano. Recordamos que este personaje marca, signa el destino de Blanca la esposa de Fernando y la trabazn de los acontecimientos posteriores. Este lvaro, no ser la propia signatura paralela del transcurrir melodramtico que, como un bajo continuo, remarca con su llaneza y su unidimensionalidad el carcter

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y el rumbo zigzagueante que adquiere su par anormal y lo lleva de este modo a reduplicar su propia signatura de everyman y hombre comn? Decimos que para que haya condicin melodramtica debe continuarse y sostenerse modo sui en la existencia de alguien diferente de la extremada horizontalizacin igualitaria del mundo laico-liberal. Por eso no basta, como aqu, llevar la digesis a un momento por ejemplo argentino, cuando la posicin social y jurdica de Arellano en relacin con su entorno era consistentemente alta. Eso sera solo el punto de partida o la composicin de lugar. Se debe y se precisa algo ms. Una obsesin. Una manitica manifestacin de carcter dplice o binario que termin por deshacer al hombre hasta ayer feliz y normal. Pero dnde una vez que nos internamos en esa pica de la mana y del vicio absurdo recurrir a algo o alguien que nos recuerde en forma objetiva la normalidad perdida, que ahora, en nuestra identificacin equvoca con el anormal, no puede regresar mecnicamente? Para eso, personajes como lvaro. Si la prueba del laberinto que significa todo drama tal su origen ritual, por otro lado era un arrojarse a un mundo inferior, catico y desconocido, en su transcripcin melodramtica la funcin de hilo conductor y protector que se nos brinda para no perdernos nos es dada por tales personajes. Aunque ahora es un laberinto tentativo y figurado y por el que no se eligi pasar como prueba sino al cual fuimos precipitados y arrojados. Se pasa del laberinto ritual al existencial. Del laberinto a la telaraa. El alazon clsico, el personaje definido tambin como aquel que engaa o se engaa a s mismo,13 se ha convertido en el que entorpece y retarda la accin, al mismo tiempo que la provoca. Su normalidad nos irrita porque queremos alejarnos, al igual que los hroes maniticos con los que el melo nos hace identificar, y as olvidar los repetidos apotegmas de tales personajes a los que no les pasa nada porque no saben nada y su libro vital es de pginas en blanco; y en cine, ese no-saber es no asistir en paralelo por lo menos a algn punto de vista de los acontecimientos que se presentan.

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Por eso, tambin lvaro es lo contrario y opuesto a Sabina, que asiste a las acciones y sobre todo de-velaciones fundamentales de todo el accionar de la trama. Si lvaro es como el polica caminero de Psicosis, Sabina es como la Stella de La ventana indiscreta: a su funcin coral es de participacin y de comunin, como lo era el banquete orgistico dionisaco, que fue luego superado creemos que definitivamente por la Cena eucarstica. En esta participacin sacrificial estn y estarn? siempre ausentes los lvaros y la mayor parte de los policas hitchcoquianos. Si Fernando de Arellano y Norman Bates son los extraviados, los otros son los autnticamente alienados, ya que se han vuelto otros alia perdindose y difuminndose en su propia y repetida funcin normalizadora. Y esa funcin normalizadora los lleva involuntariamente a precipitar que los hroes y los extraviados los perdidos14 apuren la copa hasta la ltima gota.

a. Rear Window (1953), de Alfred Hitchcock.

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Melodrama: entre lo trgico y lo sublime

Cuanto ms se reflexiona acerca de las confusiones entre trminos polares que se han puesto en circulacin en esta etapa de la movilizacin total, se ve que ellas no son para nada inocentes o, en todo caso, son de una seudoinocencia perversa. Tales por ejemplo y entre tantas otras las confusiones que existen entre smbolo y alegora, mstico e iniciado, o entre sublime y sentimental. Y es posible que la primera lleve a la segunda... Podramos decir que mstico es aquel que desborda el marco de lo teolgico pero no tiene ms herramientas que sus propios balbuceos para definir ese abandono y ese moverse en el nuevo territorio en el que ha incursionado y explora entre fascinado y con terror. Iniciado, en cambio, es aquel que sabe o comprende que lo teolgico es una reduccin conciente y operativa de la metafsica, reduccin a la que, a lo sumo, el iniciado se presta a donarle formas y troqueles, modos y maneras para su mejor comprensin analgica. Parte de la estrategia de distraccin de volver mstico e iniciado confusos sinnimos se debe a que se intenta mantener cautelado todo lo religioso y aun lo trascendente siquiera como preocupacin dentro del marco de lo oscuro y lo difuso, lo laxo y lo sentimental, o si no, arrojarlo al stano lbrego de lo negro y lo demente. El mstico es alguien rebalsado por una experiencia de lo numinoso que no alcanza a comprender y luego se pone a sentimentalizar la propia incomprensin de tal epifana, siendo las formulaciones de tal resultado siempre alegricas, es decir, abstracciones personificadas y decadas en efusin sentimental.

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El iniciado es aquel que, por el contrario, marca o ms bien custodia esas epifanas con el cerco de una trama y de una ficcin que las incorpora, traducidas analgicamente mediante smbolos. Y para eso tiene que recurrir a recuperar y conservar dichas manifestaciones de lo numinoso y trascendente dentro de una tradicin, que puede ser definida como el traer-correspondiente requerido en cada uno de los casos que comprenda su misteriosa aparicin. Entonces, el smbolo es tambin la razn suficiente de la epifana. Y la alegora, por el contrario, la reduccin sentimental de un motivo omniabarcativo que supera el marco abstracto en el que intenta embutrsela. Otra muy intencionada confusin similar consiste en tomar como sinnimos lo sublime y lo sentimental operando conjuntamente con la confusin anterior. Lo sublime puede y debe ser entendido aqu como el pretexto romntico favorito para proceder mediante los excipientes de la reduccin sentimental pero en direccin a la epifana. Claro que sublime no es inflacin indecorosa de una manifestacin trascendente que nos sobrepasa. A lo sumo, es la condicin de su posibilidad de representacin como un coste de transporte a pagar por el flete hasta los muelles de la comprensin analgica. Lo sentimental, como muy bien dijera J. D. Salinger, es cuando le otorgamos a una cosa ms ternura de la que Dios le otorga.15 Es dar a lo humano y su entorno efectivo un valor amoroso que desea eternizar lo efmero ms all del marco esttico que puede sostenerlo, y darle su propia forma de eternidad mediante la belleza. Sentimental es reducir a una nica manifestacin exterior y epidrmica todo un conjunto de significados y manifestaciones espirituales. Pero tambin en nombre de la sublimidad y de lo sublime se cometen todos los crmenes y delitos de lesa indecorosidad representativa. Sublime puede ser la chispa, el disparador y el clic mediante el cual nuestra fbrica interior reconoce la aparicin de un elemento de manifestacin trascendente. Pero esa seal de reconocimiento de la

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epifana no puede usurpar el lugar de su representacin posterior, la que debe ser su comprensin abarcadora. Su puesta en obra. La condicin melodramtica como continuidad formal del elemento trgico en el arte acta de comn acuerdo con el disparador subliminar, pero acta de consuno a su cautela y dosificacin segn modo propio que es, como se sabe, la manifestacin apendicular de las pasiones en relacin con los fenmenos naturales, telricos y meteorolgicos. En su recurrir al reino puro e inorgnico de la physis, la condicin melodramtica correlata su transcurrir pasional en un marco de manifestacin indiferenciada, donde lo telrico y lo climtico son las consecuencias irredentas del reino de la naturaleza inorgnica que, en su percutir mediante truenos y tormentas, repercute en la interioridad orgnica de seres humanos presos de pasiones para las cuales ellos mismos no han hallado su propia correlacin, logrndose as una paralela inteleccin de tales fenmenos mudos. El regreso a lo inorgnico y a sus componentes anejos de petrificacin y pulverizacin es el factor constante y el bajo continuo de las amenazas que pesan sobre los sujetos trgicos. As, Antgona y el propio Prometeo en sus respectivas condenas alcanzaran de algn modo a fundirse en el elemento ctnico y telrico que es marco de sus paralelos castigos. La cueva y la montaa en uno y en otro caso llegan a configurar marcos de inorgnica resolucin de prdida de la propia humanidad. Con el agravante del ave predatoria que come de la entraa prometeica reduplicando su no-definitivo regreso y pertenencia al reino de lo ptreo y mineral. As fue intuido, en un breve excurso fabulstico, por Kafka, al decir que Prometeo haba terminado por fundirse en la montaa como uno de sus destinos resolutorios posibles. Por su parte, Antgona regresara a una terrena condicin mineral y la cueva o gruta en donde la condenan a ser embutida vuelve esto ms manifiesto. Condena reduplicada aqu por su condicin de mujer que no conoci vnculo carnal con un hombre. As se regresa doblemente a una indiferenciacin inorgnica, en la que el destino posible y siempre postergado de Prometeo es, en su caso, resolucin

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inmediata respaldada adems por una juridicidad anterior. Como si la ley esgrimida por Creonte fuera nada ms que un mero trmite de la devolucin de la humanamente fugaz Antgona al reino de lo indiferenciado. Y adems, siendo culpable para la ciudad y su nomos por haber infringido una ley que, en su caso, se corresponde con una analoga tutelar, ya que ha practicado sobre el cuerpo de su hermano Polinices, muerto en lucha contra la ciudad (Polis), los ritos funerarios mnimos, cubrindolo con un puado de polvo, que el propio Creonte le haba denegado. Precisamente porque el castigo deseado para aquel era que regresara como pura materia a fundirse en lo inorgnico. Cosa que Antgona evita al ahorcarse. Pero el nomos divino y humano es inamovible: tanto lo olmpico como lo civil tienen su ley y sus ordenanzas respectivas. As, la recitacin del hroe trgico es el constante reflexionar de una condicin en la que la mera naturaleza apenas otorga el marco adecuado para su representacin ritual. Ese nomos es el mismo que ahora, fragmentado, en la etapa moderna con sus avatares de renacimiento, barroco, iluminismo, reaccin romntica y modernidad extrema o rigurosa acosa con su fluidez a los sujetos de la condicin y la representacin melodramticas, quienes padecen de una fluidez similar y semejante en relacin con sus emociones y con los marcos jurdicos que las rodean fluctuantemente. Se nos podra rebatir afirmando que el crimen y la locura son los marcos diferenciales propios de la modernidad y que no interesa su prctica efectiva o irresolucin jurdica, sea por corrupcin de los propios poderes policiales y judiciales o lo que fuere, sino el marco legal que los representa y ordena, el que los equipara con el nomos que envuelve a los sujetos trgicos de la polis ateniense. A eso responderamos que el marco que rodea y acosa a los sujetos de la condicin y la representacin melodramticas es fluido tambin en su normativa, ya que el elemento criminal o demente que aparece como su extraamiento extremo, llevando de consuno su propia hybris o correlato contemporneo de accin excesiva, surge y forma parte en simultneo de normas legales no estratificadas sino por el

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contrario diluidas dentro del marco liberal que toma o fue tomando la justicia moderna; lo que se conoce como normativismo. Es evidente que donde la condicin de pecado como marca y signatura antropolgica hondante de la humanidad fue diluyndose, primero por los deberes morales racionales y luego por los ms poderosos cidos de las causas derivativas extradas de los recortes cientficos que proveyeron los reduccionismos psicolgico y sociolgico sobre todo a partir de los campos de su creciente autonomizacin y divorcio de la filosofa y la metafsica, donde ello sucede no puede haber punto de partida posible para lo trgico y su representacin. As, los causismos derivados en modo fundamental de la psicologa y la sociologa, contaminaron los marcos de lo criminal y lo demente con ocasionalismos y reducciones minimalistas que terminaron por diluir toda referencia y hasta anclaje que el crimen y la locura guardaban todava con relacin a lo metafsico y lo trascendente. La mana y la obsesin, la fobia y el delirio fueron desarticulndose en compartimentos que diluyeron la condicin del demente y del criminal en casos y lo pattico se resolvi en lo patolgico. Y este contenido patolgico se diluy a su vez en lo causal aleatorio. El marco del entendimiento de lo extrao se volvi fuente cotidiana en la que abrevar con su puesta en claro nominal. All la condicin melodramtica, especialmente mediante su resolucin en el concepto de cine, adquiri sus fueros y levant los cimientos y los edificios representativos de sus respectivas jurisdicciones y andamiajes. A la irresolucin entre una norma y una efectividad ontolgica imposibles por la representacin liberal del mundo y su correlato respectivo en la poltica democrtica, el proceder melodramtico opone una inmodificable condicin de posibilidad de las pasiones, como si esta invariante actuara como factor constante de una conditio ontolgica siempre problemtica. De ah tambin la respectiva situacin de hbridos en la que caen aquellos supuestos melodramas que, al intenta evitar por purismo (liberalismo por otros medios) su plena y efectiva realizacin y manifestacin, utilizando para ello y de manera franca todos sus

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resortes y recursos, caen en la reduccin sentimental o en la abstraccin psicolgica y social. Y estas abstracciones tienen o vienen provistas de una doxa muy concreta e irrepresentable, compuesta de elementos y figuras que, en su extrema reduccin semntica, alcanzan hasta el ltimo punto de degradacin significativa. Mucho de esto puede comprobarse, por ejemplo, recorriendo el indeciso libro de Ruth Padel16 en el que intenta abordar el tema, y al que subtitul nada menos que Elementos de la locura griega y trgica. Lo paradjico es que esta autora logra con toda rotundidad etimolgica poner sobre el tapete la extrema reduccin en las signaturas de la demencia que se viene efectuando desde los propios elementos semnticos griegos, anejos a su representacin trgica, y que con el correr de los tiempos sobre todo modernos fueron tomando trminos como mana, furia, demencia, etc. Tambin sabe explicitar las races arcanas de trminos aparentemente ms laicos y neutralmente tcnicos como paranoia o esquizofrenia. Lo que no alcanza o lo que tal vez no intenta comprender la autora es que esa neutralidad nominativa o esa reduccin a abstracciones de uso exclusivamente tcnico, no se debi tan solo a una reduccin de ciertos campos semnticos que tenan su correlato esttico y hasta filosfico. Lo que olvida es la funcin ritual y sacra de toda la vida griega y ateniense. El sequitur absoluto entre vida terrena y civil con lo sacro y lo trascendente. Una condicin trgica que fue vuelta ecumnica mediante el cristianismo. Pero que luego, en la modernidad, se asisti a la paulatina disolucin de lo civil en lo terreno, lo laico y lo exclusivamente inmanente. Esta mitad de las cosas, como vio a la perfeccin Baudelaire en el mismo instante y locus sintctico en el que se dio lugar a la acuacin del propio trmino modernit, es aquella que sigue contaminando la efectiva resolucin o disolucin de la hybris y del pecado en meros crimen y locura primero, y luego en ya no desvos sino pautas diversificadoras de manifestaciones biolgicas y hasta casos ejemplares con los que ilustrar sus propios modos de relativismo cultural.

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No es solo la mitad del arte la que nos muestra o intenta entregar la as llamada modernidad. Es la mitad de un todo. Un todo que desconoce y del que se aleja cada vez ms, diluyendo esa mitad negada en abstracciones sentimentales o en reducciones derivadas del reino de lo orgnico-biolgico. As pueblo, clase o trauma.

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Crtica de un abordaje crtico anterior

Un trabajo en principio intuitivamente bien orientado sobre el melodrama como el de Peter Brooks,17 se arruina dado lo hbrido de su mtodo y su proceder. Entre tantas cosas, el libro se queda a mitad de camino o no termina jams de arrancar porque no comprende que el mecanismo puesto en circulacin por ciertas psicologas contemporneas es lo ms lejano que pueda pensarse para comprender la condicin melodramtica, siendo incluso su verdadero opuesto polar. De all que, si efectivamente los seudomtodos psicolgicos son completamente maniqueos, no lo es la propia condicin de melodrama. Ya que el carcter efectivo de su personaje derivado del alazon o en nuestros trminos, normalizador-retardador tal como lo hemos descrito ms arriba tiene, y sobre todo mantiene, todos los fermentos posibles de corrientes ocultas de fecunda actividad simblica. Adems de que directamente el propio alazon tuvo su inmediata continuidad en el personaje normalizador derivado del psiclogo profesional y que fue llevado en el melodrama de cine hasta su ms extrema polaridad polmica en relacin con el hroe melodramtico, como sucede ejemplarmente en La mujer pantera,a de Jacques Tourneur, y ni qu decir en la etapa autoconciente con el alazon respectivo que aparece en Vestida para matar,b de Brian De Palma.
a. Cat People (1942), de Jacques Tourneur. b. Dressed to Kill (1980), de Brian De Palma. 50

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Por otro lado, la ambigedad es aquello que lastra al melodrama en cuanto al entendimiento de las acciones de los sujetos de su condicin, pero no lo es en cuanto al proceder operativo que, mediante smbolo, enlaza su representacin con lo tradicional. La presentacin es ambigua pero no su representacin. Resulta todava ms paradjico el que Brooks caiga en el cepo psicolgico cuando al comienzo de su libro acude con toda justicia y razn a Rudolf Otto y su libro Lo sagrado,18 citando las ya cannicas definiciones de este autor sobre lo sacro como lo absolutamente otro y el mysterium tremendum. Luego incluso llega a afirmar con agudeza que en el melodrama se pone el acento ms en lo segundo que en lo primero, pero a todo esto lo diluye mediante el ejemplo literario que tiene presente, que es nada menos que la novela El monje, de Mathew Lewis, libro en el que su autor trabaja ms en direccin de la polmica anticatlica que en establecer algn carcter alternativo o variedad desplazada de lo sagrado. Pero sobre todo, Brooks no ve que ese poner el acento ms sobre lo tremendo que sobre el misterio no es algo exclusivamente pasivo o azaroso en muchos de sus hacederos, as como en otros autores ms importantes que Lewis, sino que es una forma operativa en muchos de los que participan de la condicin melodramtica, de Hoffmann a Poe, llegando a Bram Stoker y un largusimo etctera. No es en la novela Drcula donde el melodrama victoriano hace las paces y recupera su forma y modo plenamente teolgicos? No es all donde mediante el to thrill lo tremendum completa y vuelve a cerrar el crculo que enlaza con el mysterium? Adems, lo que hace la condicin melodramtica es reemplazar o, mejor dicho, transformar el mysterium en mistery, fantasy o detection. Ni hablar del melodrama de cine, en el que lo tremendum refiere sin ms al mysterium e incluso este es puesto operativamente en representacin mediante una simblica tradicional. No hay adems de tremendum mysterium e in abundantia en Sublime obsesin,a Imitacin
a. Magnificent Obsession (1953), de Douglas Sirk.

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de la vida,a Ruby Gentry b o Ms all del olvido? Pero no lo hubo antes en El hombre de arena, La cada de la casa Usher, y algo despus en el Drcula de Bram Stoker? Por cierto, lo gtico ingls, tanto en la novela de Mathew Lewis como en las de Ann Radcliffe, no es lo gtico del romanticismo alemn. El primero intenta cortar toda amarra con el mundo catlico-romano mientras que el segundo comienza a extraarlo. El primero es plenamente iluminista mientras que el segundo es su opuesto. El castillo del primero es siempre cifra de mazmorra de la Inquisicin y en el segundo, resto melanclico del mundo medieval al que se extraa, y doblemente. Adems, un libro sobre melodrama que no incursione en la pera o tan siquiera en lo operstico y que a la vez no rastree en su gnesis el propio origen del melodrama y su concepto, no puede avanzar mucho. De ah que Brooks suponga sin ms que la fuente de esta forma y modo de expresin es el melodrame dieciochesco de Rousseau y Diderot! lo que llamamos, por nuestro lado, comedie larmoyante e ignore al melodramma surgido en el renacimiento italiano como su autntico origen. Brooks acierta cuando llama al melo the texte of muteness, pero mejor, mucho mejor hubiera sido language of muteness y esto hasta podra haberlo conducido a la teora del gesto del jesuita Marcel Jousse, que me llev, a su vez, a concebir mi concepto de persistencia motriz en el cine. Adems, el trmino muteness hubiera podido guiarlo al significado esotrico de mito como derivado de mutos, lo que no se dice o no puede decirse, lo sin palabras. O para lo cual las palabras y el discurrir oral solo recubren una significacin arcana, de la que su otra forma es la expresin somtica. De all la extrema corporalidad o ms bien fisicidad puesto que toda la physis parece implicada en su despliegue del melodrama y lo melodramtico. Y tambin que en el melodrama, como a veces en la vida, pasa algo que no tiene nombre y ante lo cual nos quedamos mudos.
a. Imitation of Life (1959), de Douglas Sirk. b. Ruby Gentry (1953), de King Vidor. 52

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Otra acertada intuicin de Brooks es rastrear la influencia de Sade en el melodrama, pero me temo que sigue viendo a este autor tan solo clnica y nosolgicamente y no como lo que es: un autor que lleva al lmite de lo absurdo la comedie larmoyante creada por sus antecesores inmediatos, Diderot y Rousseau, pero inoculndoles tan extremadas dosis de lgica iluminista que esta es llevada hasta su ultima ratio. Debe comprenderse que filosficamente Sade no fue un simple apndice de enciclopedistas e iluministas como Diderot, DAlembert y compaa es evidente, ni menos an un burln y cmodo satrico poltrn autor de fciles cuchufletas como Voltaire. Sus fuentes parecen estar relacionadas con autores ms confidenciales como DHolbach y, sobre todo, con La Mettrie. Digamos con los materialistas totales, sensualistas y utilitaristas. Julien Offray de La Mettrie (1709-1751) es el autor de entre otros un breve escrito, casi un opsculo, titulado El hombre mquina. Mdico cirujano de profesin y que como tal actu en los campos de batalla, trat de establecer, dando un paso ms all que los sensualistas puros como Condillac, la condicin material y el funcionamiento maquinal del hombre. El escrito, ms all de su pesadez y su pomposo estilo cientfico, es interesante por lo que adelanta y tal vez hasta profetiza; aunque esto ltimo involuntariamente. De acuerdo con su ttulo, declara la materialidad del hombre y su funcionamiento maquinal. Se adelanta al transplante de rganos y todo lo que vino a continuacin. Pero sea como fuere, gentes como La Mettrie y similares se hallaban ya consustanciados con la idea de progreso, eran optimistas cientficos. Pero Sade como poco despus el contemporneo que ms se le parece: el italiano Giacomo Leopardi no era ningn confiado aclito en las bondades de una naturaleza a medias divinizada y a medias a punto de ser explotada por la movilizacin total. Sade intent llevar el razonamiento o la apariencia de tal de personas como los materialistas y sensualistas hasta sus ltimas consecuencias. Si la materia viviente, orgnica, tiene una nunca muy bien definida extensin apendicular con la naturaleza inorgnica, su explo-

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tacin sin lmites ni cortapisas debe llevar por lgica consecuencia a la explotacin de la naturaleza humana, ya que esta no consiste ms que en una serie de animales-mquinas que no solo desean sino que pueden razonar sus deseos, y para ese razonar se llevan al absurdo los postulados materialistas y sensualistas. Por eso, en muchas de las obras de Sade, las repetidas laceraciones y torturas practicadas sobre cuerpos esclavizados son seguidas de intrincados dilogos filosficos que llevan al propio delirio raciocinante este monismo absoluto. La naturaleza se hace nica garante de lo existente y as los cuerpos ajenos son tanto objeto de experimentacin como de explotacin. El catlogo razonado de perversiones como el practicado framente en Las 120 jornadas de Sodoma, no parece un derivado prospectivo, aunque llevado hasta el desatino, de los posteriores catlogos de las ciencias naturales? Desde el punto focal que ensayamos aqu, no sera Sade como un Linneo de la sexualidad humana vista exclusivamente como una diversidad de variantes metamrficas de posturas, adiciones y yuxtaposiciones? Bajo este punto de vista, no son sus perversiones fra, clnicamente razonadas, algo as como un correlato de las especies hbridas y hasta de las nuevas especies que es posible fabricar mediante toda serie de injertos? No son la enumeracin por la enumeracin en s ni un exacerbado gusto por la combinatoria y por el bric--brac los motivos de que aparezcan en este autor tantas combinaciones de acoplamientos, sino un llevar hasta el disparate la propia dislocacin y desmembramiento de la naturaleza practicada por los enciclopedistas y empiristas de todo tipo. Un siglo antes de que Dostoievski acuara su luego muy socorrido y repetido Si Dios no existe todo est permitido, Sade puso en escena la lgica consecuencia, de fines y de medios, que tal noexistencia llevara aparejada. Pero no solo sobre la naturaleza inerte e inorgnica que se aprestaba a ser explorada y explotada cientfica y ya industrialmente, sino sobre la propia corporalidad ajena que era, bajo esos supuestos, co-extensiva y pasible del mismo grado de explotacin. Ms an, pasible de todava un mayor grado de explotacin por

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el conocimiento fsico, sensible es decir esttico que poda extraerse en paralelo de tales experimentaciones. Por cierto que Brooks en este trabajo de treinta aos atrs aunque reeditado con nuevo prlogo hace solamente diez, da como concluido sin que esto se haya morigerado o modificado en su reedicin lo que llama el irreversible proceso de secularizacin. Algo que, desde su lugar del mundo acadmico, da como verdad inconcusa y hasta la proclama urbi et orbi. Al decir de este autor, es por eso que la condicin melodramtica habra cesado en la literatura narrativa o teatral. Curiosamente, lo que le parece imposible a Brooks la condicin melodramtica en una obra extensa y unitiva de modo literario s retom su despliegue en el concepto del cine. Como en los films de Douglas Sirk y de tantos otros autores a los que apenas menciona en el prlogo de su reedicin, y ello debido a que le fueron mencionados luego de veinte aos de publicado su libro! como ejemplos contemporneos de melodrama. Para colmo, esta segunda edicin lleva en su portada un fotograma ampliado del film Hurfanas de la tempestad,a de D. W. Griffith, quien apenas es mencionado de pasada y solo en el prlogo, luego de que se le comunic confidencialmente la existencia de algo llamado cine. Cierto que ahora hace mencin a trabajos de otros ensayistas sobre diversos autores de films como Sirk, Nicholas Ray y Vincente Minnelli, pero ello no es bice para que el libro siga tal como en la edicin anterior y no se haya empleado productivamente ese conocimiento tardo del melodrama de cine para modificar algo o mucho su propia orientacin. Pero s logr modificar la portada ofreciendo algo que el contenido excluye, salvo prologalmente. Luego de esa maravillosa coronacin de melos de cine desplegada en los aos cincuenta y comienzos de la dcada siguiente, s deben verse estas obras como las ltimas posibilidades estticas de la condicin melodramtica. As como su coronacin autoconciente.
a. Orphans of the Storm (1921), de D. W. Griffith. 55

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Pero esa imposibilidad de la condicin melodramtica en una obra unitiva no es precisamente debido al proceso de secularizacin, como sostiene Brooks. Por el contrario, se debe a los efectos colaterales de la sobremodernidad, algunos de los cuales Brooks apenas describe de manera neutral. La imposibilidad efectiva de la condicin melodramtica es debida a la infantilizacin y puerilizacin lisa y llana de las relaciones sexuales y su ritualidad aneja con los componentes adventicios de riesgo, prohibicin, tab sexual o econmico y diferenciacin extrema de edad, raza o posicin. La condicin melodramtica era posible por la dificultad prctica hasta domiciliaria de llevar a cabo la manifestacin concreta de esa pasin. Por eso, dicha inconcretud orgnica alimentaba la caldera del melo. Pero al ser esas imposibilidades no superadas atencin sino neutralizadas artificialmente por los mtodos anticonceptivos, y su pathos inherente diluido por la infantilizacin de su realizacin social y cotidiana, lo melodramtico apenas puede concebirse in partibus como condimento de otras acciones y representaciones efectivas y, sobre todo, recuperarse al ser desplazado a la forma exclusiva del terror y lo fantstico. All la condicin de posibilidad in extenso de lo melodramtico parece poder regresar por sus fueros y recobrarlos casi intactos. En lo terrorfico, con sus anejos de lo monstruoso y lo anormal parecera poder recuperarse algo y mucho de la condicin melodramtica.19 As tambin ahora restan fragmentos, pezzi di bravura, momentos de melodrama en obras que extienden sus digesis y representaciones en modo autoconciente pero sin percutir el bemol de un gnero en particular. Tales los casos de obras como Titanic,a la misma triloga de El padrino,b el propio El exorcista,c Apocalypse Now,d y muchos y variados momentos de los films de John Carpenter o Brian De Palma. Incluso de este autor podra afirmarse que logra el ltimo melodrama de cine puro y autntico con su Carrie (1978).
a. Titanic (1997), de James Cameron. b. The Godfather (1972-74-90), de Francis Ford Coppola. c. The Exorcist (1973), de William Friedkin. d. Apocalypse Now (1980), de Francis Ford Coppola. 56

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Fue debido a la creciente imposibilidad de representacin melodramtica por la neutralizacin y puerilizacin de la sexualidad polar que desde su misma aparicin se ha intentado mediatizar o actualizar al melo recurriendo a tabes todava por entonces y hoy? siquiera jurdicamente vlidos, como la relacin o la obsesin con ninfas y con seres apenas pberes. Tal el caso de la novela Lolita, publicada hace ms cincuenta aos atrs, cuando los tabes y ritualizaciones sexuales parecan comenzar a diluirse a partir de la extensin de mtodos anticonceptivos de carcter artificial y sinttico. Pero su resultado no es un melodrama sino una forma de parodia alta que igualmente debe regresar in fine al melodrama sin cortapisas. Aunque regresa a l vergonzantemente y con la coartada de la parodia. Esta apora estilstica fue siempre algo tan evidente, que un escritor contemporneo y partcipe directo de tal tipo de obsesin repar de inmediato en ella, como fue el caso de Juan Carlos Onetti. As lo puso de manifiesto en su crtica al libro de Nabokov. Y ntese que en su diatriba compara su finale con Mickey Spillane! Un cultor, absolutamente contemporneo a ambos escritores, de un melodrama sin atenuantes, aunque ya mechado con un toque de cinismo en la descripcin de sus hroes, por lo cual se diluye en modo contrario a los descriptos algo de la condicin melodramtica esencial. Porque a esta condicin se la reflota o se la intenta reflotar pero sumndole los cidos disolventes hechos pasar por excipientes de la parodia, la reduccin sentimental o el cinismo. De igual modo, la homosexualidad liberal y jocosa de las ltimas dos dcadas a lo sumo interrumpida por el hiato de la aparicin del VIH-sida, esta homosexualidad de primera clase, tpica de esa misma sobremodernidad y movilizacin-total-sexual, carece de todo pathos y de todo misterio para poder ser parte de la condicin y la representacin melodramticas. No debe saberse de ella, ni menos ser conocida mdica o psicolgicamente, ni siquiera culturalmente para que pueda dar lugar a su representacin melodramtica. As como en la obra Se57

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vera vigilancia, de Jean Genet, y en films como La mentira infame,a de William Wyler o, de manera mucho ms extrema, en El francotirador,b de Michael Cimino, que es el gran melodrama homosexual del cine y que no por casualidad fue el primero y el ltimo posible. Adems de todas estas cosas no atendidas o ignoradas, los lmites del libro de Brooks se deben a los autores que elige como ejemplares de esa condicin en la novela del siglo diecinueve: Balzac y James. Aqu no percibe siquiera que ambos estn cercados de manera convergente por el marco religioso y, ms an, estrictamente catlico. Es sabido de la condicin de catlico, ultramontano y legitimista del novelista francs. Aunque ello ha sido siempre o neutralizado, puesto al margen o directamente entregado como presa y botn al bando marxista. Quizs es menos conocida la fascinacin intelectual y sobre todo esttica que el catolicismo ejerci en James, sobre todo el tardo. Y no solo por el ya un tanto ms que sabido aire catlico de Otra vuelta de tuerca, sino por cosas que fueron dilucidadas mucho tiempo atrs por entre otros Graham Greene en una serie de esplndidos ensayos.20 Por otro lado aunque curiosamente esto es pasado por alto por Greene, no fue la propia busca de Henry James de la fuente sagrada de lo real-europeo, que lo impuls a residir en Inglaterra, la que debi de llevarlo, como consecuencia lgica, a un sense of the past todava ms raigal y all dio con el catolicismo? Adems, debe tenerse presente que ambos escritores estaban cercados por otros elementos culturales tpicos de la primera fase de la movilizacin total. Ambos participaron plenamente de la profesionalizacin del escritor cosa que en tiempos de Sade, por ejemplo, era tangencial y ambos dependieron tambin de un pblico lector. Pblico que se haca en paralelo a sus trabajos de escritura respectivos. Ambos se movieron en ese punto medio de la sociedad ya industrial-liberal en la que los elementos patticos ya fueran sublimes o sentimentales comenzaban a ser vistos con suspicacia, excluidos, puestos bajo la picota o
a. The Children Hour (1962), de William Wyler. b. The Deer Hunter (1978), de Michael Cimino. 58

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directamente empleados como panoplia polmica y como patrimonio existente en exclusividad de los sectores bajos o populares. Si bien autores contemporneos como Dumas pre et fils o, algo despus, Jules Verne tuvieron una relacin escritor-pblico lector similar a la de aquellos, por los nuevos estados de transparencia que lograron articular en especial Verne, con la fantasa prospectiva o cientfica, consiguieron eludir en muy buena medida ese doble cerco carcelario del nuevo gusto burgus que separ maniqueamente lo alto de lo bajo en crculos incomunicables, correspondiendo al segundo lo melodramtico sin ms, y no quedndoles a los que se movan por necesidad o eran empujados al primer crculo ms que practicar toda una serie de rodeos distractivos para poder emplear siquiera una parte de la condicin melodramtica. Es cierto que Brooks intuye bien el recurso al melodrama y las variantes de ambos novelistas a temas, situaciones, topoi y tropoi esencialmente melodramticos, pero no observa ni creo que desee observar la imperativa relacin entre la condicin melodramtica y su herencia o si queremos su atmsfera catlica inherente. Incluso esto lo lleva a negar el simbolismo axial y la imago central de Las alas de la paloma y su utilizacin en el final de la novela por James. Imagen que es escamoteada de pertenecer al orbe cristiano y a la simblica catlica por la esto es magistralmente revelador funcin de actuacin individual en la conciencia de los sobrevivientes, a punto de separarse para siempre, Merton Densher y Maggie Verver.21 Ese carcter de actuante individual es lo que hace que Brooks quiera ver en ello solo un elemento de melodramatismo pero separado de la conditio simblico-ritual del ttulo de la novela. Todo muy en consonancia con cierta direccin de la mentalidad contempornea que, al no poder negar lo sacro y su formalizacin religiosa, lo disfraza o de resto irracional o de arquetipo psicolgico. Es una pena que Brooks no conociera imagino el tango argentino ni el bolero centroamericano, ya que all vera una de las ms extremas, pero ya tambin transparentes utilizaciones y contamina-

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ciones en doble articulacin simultnea e indisoluble de los trminos del pathos griego con los de la Passio cristiana. E. g.: Quisiera abrir lentamente mis venas / mi sangre toda verterla a tus pies. Silencio en la noche, silencio en las almas. Es la historia de un amor / como no hay otro igual / que me hizo comprender / todo el bien, todo el mal. Cuantas veces de rodillas / tembloroso yo me he hincado. Que en el alma llevo sangrando una herida / y voy por la vida cargando mi cruz... Passim. Mircea Eliade finalmente le habra hecho comprender que esa secularizacin que hasta algunos telogos existenciales dan por hecha ya que de paso justifica y sirve como coartada a sus propias rumiaciones de pesimismo de gabinete, en realidad no es tal. Ms an, que por no ser tal las ms diversas manifestaciones de lo sacro y numinoso reaparecen pero en forma diluida, hbrida, pardica o directamente aberrante. Cosas que crecen y seguirn creciendo en progresin geomtrica. En todo caso, las llamadas terrenalizacin del infierno y absolutizacin del mal se volvers extremas, como bien lo viera en sus conclusiones hasta el propio Teilhard de Chardin; aunque parece que ninguno de sus detractores desea leer o recordar esas frases puestas como eplogo de El fenmeno humano.

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Algunos conceptos de Douglas Sirk sobre el melodrama

Douglas Sirk es, sin duda, uno de los ms grandes autores de melodramas de cine. Podra formar un terceto ideal junto a Vincente Minnelli y George Cukor, y hasta llegar a un cuarteto ejemplar con King Vidor. Claro que Minnelli como autor mayor y central, siempre est un paso ms all o ms ac de todo gnero o de cualquier estado de transparencia, como prefiero definir a este. Cukor, por su parte, es un autor menor, dotado de gracia y charme pero, salvo excepciones,22 aborda el melo con algunos sesgos de formalismo culturalista. As Camille, que es La dama de las camelias a o El abrazo de la muerte,b que parte de y se ancla en Otelo. Adems, el melo no es su bemol ms sostenido, como s lo es la comedia-ensoacin, tanto Mujercitas,c la misma Mujeres,d Les Girls,e y posiblemente su obra maestra, Su pecado fue jugar.f Con King Vidor finalmente las cosas se complican, debido a lo temporalmente extenso de su obra (1919-1959), a los diversos modos o pocas en que la despleg, y a que, visto desde la perspectiva adecuada, es un autor lateral.23 Claro que se le deben melos tempranos y ejemplares como Stella Dallas,g as como tambin esa triloga madura compuesta
a. Camille (1937). b. A Double Life (1947). c. Little Women (1933). d. The Women (1939). e. Les Girls (1957). f. Heller in Pink Tights (1960). g. Stella Dallas (1937). 61

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por Perfidia de mujer,a Uno contra todos b y Ruby Gentry.c Aunque el primero tiene demasiado lan social y el segundo una obra maestra est demasiado anclado en las rumias seudofilosficas de la autora de la novela original, que potencia las polaridades con las que ya cargaba el propio Vidor desde el comienzo de su obra. Porque en este autor siempre hay un tironeo irresuelto entre anarqua y orden, y hasta entre orden y autoritarismo jerrquico, que lo hace an ms problemtico. Es a l, por cierto, a quien le cabe mejor el sayo de primitivo norteamericano ms que a otros directores. Primitivo en el sentido de las pinturas de Grandma Moses y de Grant Wood, de los afiches de Norman Rockwell, de la poesa de Robinson Jeffers y hasta de ciertas especulaciones sociales y polticas de Ezra Pound. Ruby Gentry es un melodrama excepcional y en estado puro. Todos los marcos que lo rodean histrico, poltico, social son empujados centrpetamente a esta pasin que parece arrasar con la misma naturaleza que los enmarca, como se ve a las claras en la escena final. Tambin en este film tenemos una variante maravillosamente productiva del personaje normalizador, cifrada en el mdico otro ms enamorado de la protagonista y que narra toda la historia en flashback. Por supuesto que algunos de los ms grandes films de D. W. Griffith son melodramas Pimpollos rotosd o participan del melodrama Las dos tormentas.e Pero aqu tenemos el nacimiento del cine y la gnesis de cada uno de los elementos estructurales bsicos de su concepto, incluido el espectador. As que sera absurdo, y sobre todo improductivo, abordarlos en cuanto a su condicin de estados de transparencias; como lo sera acercarse a El nacimiento de una nacin f como ejemplo de film histrico. Sera como bajar a la bodega para tomar la sopa.
a. Beyond the Forest (1949). b. The Fountainhead (1949). c. Ruby Gentry (1952). d. Broken Blossoms (1919). e. Way Down East (1920). f. The Birth of a Nation (1915). 62

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De todos ellos, entonces, Douglas Sirk es aunque rod algunos films muy logrados en otros gneros, sobre todo la comedia el autor que ms despleg singularmente el melodrama en el cine. Tambin es, por sobre todo, quien lo llev a su propio lmite autoconciente, o a toda la autoconciencia que el melo pueda tener, como se ver. Finalmente Sirk es quien, por fortuna (para nosotros), pudo, en calma y lejana, reflexionar muy extensa y finamente sobre el tema. Sus respuestas estn contenidas en un libro-reportaje editado en 1971, Sirk on Sirk de Jon Halliday.24 Excurso sobre el arte de leer reportajes Todo reportaje tiene ambigedades. Si adems es tardo y se realiza a un artista que reflexiona sobre su obra pasada, y cuando ya no la ejerce, las ambigedades aumentan. Mxime si este artista se halla doblemente separado de ella, tanto por su alejamiento fsico del lugar donde la produjo como terrible paradoja hasta casi el da de ayer del propio material, al no disponer de copias o reproducciones, ni siquiera esbozos; a lo sumo, algunas fotografas no muy confiables, puesto que no reproducen fotogramas sino lo que se llama fotos de rodaje. Adems, tenemos al entrevistador. Aqu es Jon Halliday, a quien debemos nuestro plceme por ocuparse tempranamente de la obra de Sirk. Claro est que lo hace careciendo l tambin de copias y disponiendo tan solo de sus propios recuerdos fragmentarios de proyecciones todava ms fragmentarias en cinematecas, cine-clubes y lugares semejantes. Finalmente, al ser o posar de izquierdista encima ingls y un izquierdista de esos aos (1970), cuando empezaba a ser unidireccionalmente correcto serlo, su punto de vista es ms que limitado. Y como ingls e izquierdista, doblemente provinciano. Todo eso debe tenerse presente para leer hermenuticamente las respuestas dadas por Douglas Sirk. As como tantas, tantsimas otras efectuadas en este tipo de libros-reportaje. Leo Strauss se ha ocupado de lo que llama persecucin y arte de escribir. En un libro de ese mismo ttulo estudia las omisiones y so-

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bre todo las anfibologas y hasta las aporas intencionadas en los textos de filosofa poltica o directamente polticos.25 Es curioso pero segn creo nadie ha dado un paso ms en esa direccin, que sera la de investigar el estilo de las respuestas en los reportajes, de las memorias orales, obiter dicta y de toda cosa pblica dicha por diferentes personalidades polticas y tambin del pensar y el poetizar. Seguramente, aqu tambin nos encontraramos con una persecucin y arte de escribir, como en el libro de Strauss; o, ms bien, con una persecucin y arte de decir. Pero no se tendrn persecuciones como las que rastrea el erudito alemn de distintos filsofos y pensadores polticos en relacin con algn poder de su presente histrico, sino las ms o menos recientes persecuciones solapadas de lo unidireccional-correcto. Por otro lado, est la situacin ambigua del propio entrevistado. Cmo a alguien que se ocupa de nosotros y de nuestra obra, una obra que por ese entonces del reportaje era apenas conocida por iniciados y buscadores de arcanos, casi de circulacin esotrica, cmo a alguien as decirle todo. Pero tambin: cmo a ese alguien que se ocupa de nosotros no hablarle a su modo, seguirle un poco la corriente para no destruir sus ilusiones retrospectivas. Hay all todo un filn de investigacin hermenutica, el que adems, por ese mismo vaivn de doble sentido y ambigedad, coincide en muchos puntos tangenciales con lo que se sostiene aqu sobre la condicin melodramtica. Cuando Halliday le pregunta a Sirk acerca del tal vez ms desatado, puro y por ello mismo impuro melo de todos los que realiz Sublime obsesin, Sirk no puede dejar de poner sobre el tapete la cuestin de lo terriblemente inverosmil, delirante del material base. Responde: Tienes que hacer cuanto puedas para odiarla y amarla. Mi reaccin inmediata ante Sublime obsesin fue de desconcierto y desaliento. No obstante, haba algo de irracional en ella que me atraa. Algo demencial, en cierto sentido, bueno..., obsesivo, porque esta es una maldita historia sin sentido si jams la hubo.

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Al comienzo del prrafo citado, para describir su material-imaginario-base, Sirk pone en circulacin los trminos irracional, demencial, obsesivo. Con ello ubica ya la materia-base fuera de lo normal en esta trada que atiende lo epistemolgico (irracional), lo clnico (demencial) y la caracterologa psquica (obsesivo). Contina subrayando el eje o uno de los ejes de la story, como por lo general se llamaba al material base: La ceguera de la mujer. La irona de todo ello; no irona en el sentido habitual de la palabra sino como elemento estructural, un elemento de antinomia. Ese santo marido de la mujer, el doctor Phillips, muere para que otro pueda vivir. Es una irona euripidiana, el tema de Alcestes. Una persona que aplaca a la muerte tomando el lugar de otra. Y remata: Permtame que le refresque el recuerdo de la obra.26 Puesta la story fuera de lo normal en el triple sentido sealado se pasa sin ms al origen mtico-trgico de una situacin similar. Un rey va a morir. Alcestes, su esposa, que lo quiere mucho, se ofrece en su lugar. La muerte queda satisfecha. El marido duda. Si acepta, est perdido. Si no lo hace, est muerto. Es una situacin imposible; no hay salida y Eurpides la lleva hasta el lmite. Entonces el dios se apea literalmente de su mquina y lo arregla todo. Qu hara usted si fuese este hombre? Dira No, no, morir, volver a mi lugar y morir en lugar de ti? O no? Me gusta tanto el amor como su imposibilidad. Y esto es quiz lo que consegu en Sublime obsesin, aunque la irona est un poco soterrada y el final feliz es un poco ms que un simple deus ex machina. Pero hay mucha irona en ella, debajo de la superficie... Esquilo y Sfocles eran todava demasiado piadosos para tratar el problema con tanta frescura como lo hizo Eurpides. Este saba a qu se enfrentaba y resolvi la aparente contradiccin entre una situacin imposible y la necesidad de un final feliz. As queda perfectamente trazada la genealoga y la reconfiguratio del melo como status de lo trgico contemporneo. Incluso est trazado el maravilloso paralelo histrico-espiritual entre el melo flmico con la situacin de Eurpides como autor trgico. Una situacin que era ya crtica para la filosofa socrtico-platnica de entonces, como lo ser

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contemporneamente para un tardo romntico uno de esos creadores de una Grecia mental y particular como es el caso de Nietzsche. Es decir, Eurpides se dirige a un pblico-espectador ateniense ya algo escptico, ilustrado, tomado por lo que Vico llam la barbarie del intelecto. Pero el poeta es alguien que debe civil, profesional, incluso religiosamente seguir creando dentro de un modo el trgico que sigue siendo una forma social de su polis. Pero cuando tal vez y sin tal vez la polis se halla en uno de esos interludios de la historia entre lo anterior que ya no se comprende y lo nuevo que an no ha llegado... No es exactamente la situacin central en que se hall espiritual y anmicamente el concepto del cine en todo su perodo de despliegue hasta la autonconciencia? Sin ms. Detlef Sierk, hombre y esteta europeo, mltiple creador en el teatro como regista, erudito, traductor de Shakespeare y alumno de Max Reinhardt y de Erwin Panofsky, y hasta temprano asistente a seminarios de Einstein, se encontr en dispora cultural y espiritual. Dio con Hollywood, bsicamente con el Hollywood de la segunda posguerra. Ya haba realizado en su pas de origen varios films, la mayora de los cuales pueden caracterizarse como melodramas. Pero son melos en segundo grado, ya que parten de un status cultural-espiritual muy distinto del americano y el norteamericano. Aunque siempre sostuve que el nico otro gran cine o, mejor dicho, que la nica territorialidad europea que comprendi temprana y productivamente el concepto del cine fue Alemania, aqu el cine, adems de su gran cul de sac histrico, a mediados de la dcada del treinta se vio ineluctablemente cercado o encajado para constituirse en la continuidad del romanticismo. Eso es lo que se llam, un tanto superficialmente reducindolo, de paso, caligarismo e incluso, en forma derivativa, expresionismo. Si el concepto del cine en cuanto a sus objetivos y a su relacin entre medios y fines fue perfectamente comprendido en Alemania a pocos aos de ser establecidos por Griffith, no lo fue o no lo fue de consuno a su forma mentis.

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El concepto del cine traducido en alemn fue la conditio sine qua non y el instrumento utilizado para completar el giro de reaccin antiiluminista emprendido por el primer y hasta por el segundo romanticismo27 surgidos y desplegados en la misma territorialidad. Siendo as, melodramas como La habanera a se movan y desplegaban ambiguamente entre las dos corrientes del tardo romanticismo del cine temprano (Murnau, Lang) y el, digamos, americanismo de las comedias altas de alguien como Lubitsch. Situado en medio de los Mabuses y Nosferatus y los pasos de vaudevilles de alcoba, el melo puro y recurdese que en su impureza est su pureza se mova con una doble conciencia de su situacin. Es all cuando en esa punta de lanza o testa mirabilis de una situacin anmico-espiritual la que por lo general conforma el artista genial, el ms dotado y despierto es quien padece de manera ms aguda dicha situacin. As sucede con los melodramas alemanes de Detlef Sierk, luego Douglas Sirk en Hollywood. No tan curiosamente es algo bastante similar a lo que sucede con ciertos melodramas de autores de films argentinos. Pero dejemos esto por ahora. Sobre lo anterior Sirk dice: Bueno, la palabra melodrama casi ha perdido su significado actualmente: la gente tiende a quitar de l el melos, la msica. (...) En la UFA hice varias pelculas que podran llamarse melodramas: Schlussackkord (1939) era un tipo de melodrama; Zu Neuen Ufern (1937) y La habanera eran otro tipo de melodrama. Pero las tres eran melodramas en el sentido de msica + drama. El melodrama en el sentido americano es ms bien el arquetipo de una forma de cine que se relaciona con el drama. Arquetipo de una forma de cine que se relaciona con el drama. Perfecto. Puesto que adems dice: La mayora de las grandes obras de teatro est basada en situaciones de melodrama o tiene finales melodramticos. Ricardo III, por ejemplo, es prcticamente un melodrama. Esquilo y Sfocles escribieron numerosos melodramas tambin. La Orestada es realmente un melodrama, creo. Pero lo que sola suceder en el mundo de los reyes y los prncipes se ha traspuesto
a. La Habanera (1937). 67

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despus al mundo de la burguesa. Sin embargo, las tramas siguen siendo profundamente similares. Digamos que Detlef Sierk como Douglas Sirk comprende (comprender es tambin un conseguir y un darse cuenta) que en el lugar de origen del concepto del cine se ha creado un mundo imaginario y que all tambin dispone de personas tanto pblico como personae de ficcin acordes a aquel mutatis mutandis del perodo trgico euripideo. Tal como lo remarca en esa entrevista: Todas las obras de Eurpides tienen ese callejn sin salida; solo hay una escapatoria, la irona del final feliz. Comprelas con el melodrama americano. All, en Atenas, intuyes un pblico tan despreocupado como el pblico norteamericano, un pblico que no quiere saber que podra fracasar. Siempre hay una salida. Por ello tienes que poner el pegote del final feliz. Los otros trgicos griegos lo tienen, pero en ellos se combina con la religin. En Eurpides ves su socarrona sonrisa y su guio irnico (el subrayado es mo). Pero en ellos se combina con la religin. Se refiere, claro est, a Esquilo y Sfocles. O sea, en ellos dos tambin puede haber empleo del deus ex machina pero est combinado con religin, es decir que rito y culto no se han separado y actan conjuntamente tanto en la representacin como en la recepcin. Entonces, la situacin histrico-espiritual de Eurpides en relacin con los trgicos anteriores y con el pblico ateniense era muy similar a la que tuvieron contemporneamente Douglas Sirk y una buena parte del concepto y el hacer del cine. Sobre todo en relacin con ese pblico de la segunda posguerra, optimista y cerrado en su optimismo, que se asemejaba ricorso al pblico de la Atenas de Eurpides. Aqu es cuando interviene o puede intervenir tambin lo que Sirk llama un tipo distinto de suspenso o antisuspenso. Teniendo in mente Extraa confesina y, sobre todo, Palabras al viento,b reflexiona: El pblico se ve obligado a dirigir su atencin al cmo en lugar del qu, a la estructura en lugar del argumento, a las variaciones de un tema, a las desviaciones de l, en lugar del tema en s (los subrayados son de Sirk).
a. Summer Storm (1944). b. Written on the Wind (1956). 68

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Prestar atencin al cmo en lugar o por sobre el qu. La estructura en lugar del argumento. Las variaciones de un tema, los desvos en lugar del tema en s. O sea: tenemos primero la puesta en escena (cmo) y luego esta manifestada en ejes (estructuras), en simetras (variaciones) y en fueras de campo (desviaciones). Pero la locura es muy importante y salva un material disparatado como Sublime obsesin. Esto es la dialctica, hay una distancia muy pequea entre el gran arte y el disparate, y el disparate que contiene el elemento de locura est, por esa misma cualidad, ms cerca del arte. Seala aqu una diferencia, una pugna o, mejor todava, un oscilar dialctico entre locura y disparate, y este sera el modo o la forma en que aquella se degrada o, mejor dicho, se neutraliza. Si la modernidad ha reemplazado el mal y el pecado por el crimen y la locura, asimismo la ceguera trgica la hybris se desfigura en ese hbrido, que no necesariamente condice con su origen etimolgico.28 Entonces son el modo y la condicin melodramticos los llamados para religar ese hiato producido por esa intromisin o para zanjar esa tierra de nadie entre la locura y la tragedia. El melodrama sera resumido formularmente el modo y el mtodo de y para reconducir hasta lo trgico, aceptando en el camino de regreso las condiciones de degradacin que sufri en su dispora contempornea. Pero, a mi entender, esto es lo ms importante de las respuestas de Douglas Sirk en relacin con Sublime obsesin: No dominas siempre tu material y no pretendo que siempre lo hice, porque no lo hice... Pero una de las cosas principales del arte cinematogrfico, creo, es doblegar el material a tu estilo y a tu propsito. Un director es realmente un doblegador de historias. Este doblegar historias y materiales imaginarios-base que son ajenos es una de las claves de bveda del concepto del cine en su etapa clsica y ya en su primera fase autoconciente, puesto que este doblegar lo ajeno y otro es la tarea por excelencia del pensar y el poetizar. No se entendi desde siempre la tarea filosfica descubierta por los griegos

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como formando parte del concepto de gon? Esta lucha, esta pugna agnica tiene o tuvo su correlato en los juegos. All, un hombre luchador o agonista intentaba doblegar, poner de espaldas, someter a otro totalmente desconocido o indiferente en cuanto a su status de persona civil o biogrfica. Era un cuerpo, una masa sin atributos diferenciales salvo la energa desplegada en la lucha, a domear, dominar y doblegar. As, el pensar y el poetizar y la tarea de la filosofa. Con esto se llega a lo que todava muchos no comprenden y parecera que ya no podrn comprender del mtodo clsico empleado por el cine y su concepto. El director llegaba o poda llegar a ser un autor sobre todo cuando deba someter, domear, transformar una materiaimaginaria-base que le ofreca resistencia por su status y condicin de ajenidad. Comprese lo dicho con lo que sucede desde hace algunas dcadas con el supuesto y autodenominado film de autor, que no es ms que una decreciente puesta pblica de egos cada vez ms lbiles y annimos que, tras el rtulo film de, no saben otra cosa que exhibir con toda impudicia su estado de anomia espiritual. En cambio, el director a quien el estudio le entregaba un material base totalmente ajeno, lejano un disparate, poda, por ser su otredad completa, intentar dominarlo, someterlo. Lo que no dice Sirk y poda decirlo en ese lugar? es que la herramienta para ese gon con un material imaginario ajeno es recurrir a los sedimentos ms profundos del yo personal para hacerlos emerger y afrontar as armado dicho material ajeno. Si el material imaginario base nos es afn e incluso hasta medianamente cercano, es posible que, por inercia etolgica, tambin se intente doblegarlo. Pero al ser ese punto de partida afn o cercano, se proceder a hacer emerger apenas las capas ms superficiales de nuestra personalidad. Y todo ser una mscara-persona simulando doblegar a otra mscara-persona. As vemos cmo el pensar como iniciacin, como camino mtodos y hasta como Tao, as como el consiguiente concepto de alienacin traduccin idealista de aquello tradicional reaparece en este avatar del gon dentro del concepto del cine.

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Pero hay algo ms. Dentro de todos los estados de transparencia, gneros o modos anteriores al cine, aquel que le ofrece ms resistencia, por su propia opacidad, es el que deviene de la condicin melodramtica. Como se ha dicho, el sujeto protagonista del melodrama es ese cultor de la mana ciega y el vicio absurdo que se cierra como una ostra para cultivar la perla de su propia obsesin. Si estos sujetos y protagonistas de la condicin melodramtica son tan cerrados, opacos casi mudos, qu mejor que tomarlos como los ms perfectos antagonistas poseedores de esa fuerza ciega y de esa mudez a quienes hay que doblegar. Otro concepto vertido por Sirk refiere al tema del fracaso y su relacin con la condicin melodramtica, tenindose aqu presentes tanto Palabras al viento como Los demonios del aire.a No me interesa el fracaso en el sentido que le dan los neorromnticos, que defienden la belleza del fracaso. Es ms bien el tipo de fracaso que se apodera de uno sin ton ni son, no el tipo de fracaso que puede encontrarse en un escritor como Hofmannsthal. De estos dichos subray lo de neorromnticos porque hace luz sobre la absoluta conciencia que el concepto del cine tena en relacin con el ajuste de cuentas con el romanticismo y lo romntico. Precisamente por eso el neo o tardo romntico, incluso en relacin con temas morales o con tipos ideales como aqu el fracaso, nada menos, se constitua en la va opuesta a la empleada por el cine. En la temporada de 1927-28 en Alemania, Detlef Sierk puso en escena Der Turm (La torre), de Hugo von Hofmannsthal. Este autor es ejemplar en tanto fue uno de los que ms carg en su vida y en su obra con la disolucin y cada del Imperio hasbrgico el otro seguramente es Joseph Roth. As, obras como la mencionada y otras escritas por l tratan de ese modo de fracaso ensalzado en forma idealista como compensacin a una situacin de desarraigo anmico y decadencia poltico-espiritual.
a. The Tarnished Angels (1957). 71

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En su traduccin, y sobre todo traslado transatlntico, Sierk vuelto Sirk tiene entonces presente de consuno que su objetivo es el opuesto al de los neorromnticos y tiene como emblema y eptome de tal al ltimo gran autor y poeta del final del Imperio austrohngaro. Finalmente, algo fundamental de estos conceptos de Douglas Sirk, aunque me aleje un poco de lo que aqu se trata pero es esencial al todo: ... creo que esta pelcula Imitacin de la vida muestra tambin una de las grandes diferencias entre los medios de la novela y el cine. La novela nunca ha sido sometida a nada como Hollywood, a las presiones de tiempo y de taquilla, a los vendedores, productores, exhibidores... Anteriormente haba afirmado: Al contrario de la direccin escnica, donde ensayas en continuidad lo que significa que no puedes olvidar ni por un instante la continuidad de la obra, en el cine es muy distinto. Ruedas por completo sin continuidad. Es un medio tcnico mucho ms de lo que es el teatro. Ruedas la escena 8, y quiz solo la mitad de ella. Pasas a la 126, tomas solo el plano general, que est a 5000 millas del estudio, vuelves a la escena al cabo de semanas, y luego acabas la escena 8, y sigues de esta forma. (...) La igualdad de tono de la escena y de los personajes, de la luz y la duracin, todo esto tiene que estar presente siempre en la mente de un hombre, la del director. Es el arquitecto a la vez que el albail. Y siendo un albail, un buen albail, tiene la oportunidad de enamorarse de cada ladrillo, del hormign bien mezclado, del detalle (aqu los subrayados son mos). A diferencia de la actividad teatral y de la novela y sobre todo de las otras artes, de las que podra decirse que la modernidad entreg al libre arbitrio de la personalidad nica y singular y as las aprision en su propia autonoma, el concepto de cine someti a sus hacederos a condiciones de trabajo paralelas a las de la sociedad industrial. Con eso acab con los limbos tardo romnticos, las diferencias tecnificadas, los egos crecidos inflacionariamente en stanos y bohardillas, as como con todo parsito pequeoburgus imaginndose un incomprendido. Y no es nada casual que, al resumir su labor como creador

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de cine, Sirk equipare a este no solo con el arquitecto sino con el albail. De esa forma el cine regresaba o retomaba el concepto de trabajo de construccin y la funcin operativa. Puesto que, como dice el propio Sirk al final del reportaje, es mucho todava lo que el Cielo permite (Theres Still a Lot that Heaven Allows).

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Melodrama y msica ligera. Toda pasin y cancin concluidas

Hace unos aos, la RAI, la televisin italiana, o ms bien ese anexo para el mundo que se llama absurda o lgicamente con los tiempos, RAI international, emiti un largo programa dedicado a historiar la trayectoria de la cantante Mina. Al igual que otras televisiones de Europa, la italiana parece mantener una obsesin por los aos sesenta y setenta. Y no hay da o momento del da en el que en su seal no se est dando algn fragmento, film, cancin, sketch, o pezzo di bravura referido con cualquier pretexto a esos aos. Parecera que ese segmento histrico fuera el portal temporal de ingreso a un brave new world y que, por eso mismo, dicha dcada a veces comprendida entre mil novecientos sesenta y cinco y setenta y cinco debe ser revisitada a cada rato por vaya uno a saber qu tipo de operaciones exploratorias. Es posible que se busque ratificar el momento de ingreso a esa etapa ahora global como alguien que, al creer que est perdiendo la memoria, recurre a sus documentos de identidad, pasaporte o hasta salvoconducto para recordar su existencia fsica y legal. Es posible... El tema es que con este programa dedicado a Mina inevitablemente se incursion en su retiro inslito, en plena fama y, encima, antes de cumplir los cuarenta aos. Se baraj la repetida posibilidad de que poda ser debido a que haba comenzado a engordar mucho y que, como buena mujer coqueta, no deseaba que la vieran de ese modo. Tambin, o en oposicin a esto, que se haba cansado del mun-

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do del espectculo, de las luces, de las demandas del pblico, etc. Esto pareci ms acertado. Pero, como suele suceder en estas transmisiones televisivas, a la intuicin sbita, a la digresin fina, casi a la epifana, sucede sin solucin de continuidad la vulgaridad ms ramplona, el ripio, la palabra-valija, el flatus vocis. Cosas de la propia esencia televisiva. La rapidez, la velocidad, el apuro, la movilizacin total meditica. Que los invitados, el equipo tcnico, que el pblico invitado o la claque recogida de apuro para llenar sets cada vez ms gigantescos para lo que fuera antes un ersatz de intimidad, interiores exiguos, casi plagiando artificialmente el interior de un hogar, la propia interioridad domstica y hasta el lar. Ahora todo es gigantesco y desocultado. Como sea. La intuicin del cansancio y la fatiga de la cantante como mviles de su retiro no se continu. Lo que s sigui fue una variada muestra de sus apariciones durante dos dcadas, siempre en televisin. Desde una muy joven y regordeta veinteaera hasta sus dos ltimas apariciones en ese medio, en mil novecientos setenta y seis y setenta y ocho, cuando ya era una diosa telrica. Aqu, con la televisin en color y con su cuerpo y rasgos faciales algo dilatados por la gordura, producto, por lo que poda verse, de algn desajuste hormonal o glandular. Pero dejemos eso. El asunto es que, al pasar revista a la enorme mayora de las canciones escritas especialmente para ella, poda comprobarse que se basaban en un tema, o en las dos drsticas y nicas subvariantes de ese mismo tema: el amor. Pero ya no el amor romntico o, mejor dicho, lo que alguna vez se llam romntico y amor-pasin, sino el que ahora podra llamarse sexual porque parece su nico modo de manifestacin y reconocimiento y posiblemente tambin el pos sexual. Coincidente con los aos de puesta en marcha de la segunda etapa de la movilizacin total, las canciones, el cine, la moda y las mores, as como la literatura y hasta la propia filosofa o lo que pasa por tal se dedicaron a hurgar, escarbar, hasta teorizar sobre el sexo. Como al mismo tiempo se haba logrado suprimir artificialmente la ecuacin anterior y casi fatal de sexo igual reproduccin (ecuacin sobre todo fatal para la mujer, atencin), se puso en stand by o ms bien se clau-

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sur una posibilidad o relacin de sentido ms que milenaria en la actividad humana. A ese cmo decirlo? novedoso hiato sobrevino una suerte de asalto de la razn entre sociolgico y perverso por teorizar o tan siquiera mascullar qu era lo qu haba sucedido no por qu haba sucedido; mejor dicho, explorar cmo se senta uno y ese uno era la multitud ahora que tal relacin fatal haba sido definitivamente clausurada. Al menos para las clases medias. Uno de los campos cuasi privilegiados para sondear qu suceda con el cambio de hbitos biolgicamente milenarios fue la cancin; la que por esos mismos aos pas de llamarse popular a su apocopacin como pop; como si al seccionrsela y anglicanizrsela se pudiera saltar por sobre su grueso error nominativo anterior en ms de un siglo. Esa cancin popular, pop o legera como se la llama en la propia Italia fue, como decimos, marco privilegiado de los registros ssmicos de tal nueva relacin de sentido con las cosas relativas al amor, el que ahora poda pasar, sin grandes riesgos, al sexo diario y activo sin ningn tipo de cortapisas biolgicas y al parecer tampoco morales. Porque pareca desprenderse como un corolario necesario que la moral era tan solo una astucia de la razn para lo que el plano biolgico no poda resolver, ya que casi no hubo resistencia sobre todo desde la propia mujer y lo femenino a implementar sin ms tales mtodos anticonceptivos y a partir de ello llevar una vida o un modo de vida acorde con tal modificacin biolgica. La cancin ligera fue, por esos mismos aos, el lugar de acopio y de registro de tales modificaciones temperamentales y hasta anmicas. Ese nico tema, el amor sexual, se dividi en dos campos o zonas de inspiracin. Primero, el que podramos llamar festivo-primaveral. Compuesto por variantes potico-musicales que celebraban esa nueva posibilidad de comportamiento humano. Las letras de tales canciones remitan a cmo se planteaba full time el nuevo lance amoroso y a cmo se resolva en la segunda estrofa en dormitorios ya no necesariamente penumbrosos ni con relojes que marcaban las horas del hotel de paso o de la habitacin adltera para volver presurosos a la

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legal. Ahora se describa cmo en sus respectivas camas se transfiguraba por decirlo as el nivel sanguneo, trmico y humoral anterior de tales dos equis personas al pasar a la actividad sexual. Crecieron las metforas trmicas sobre cambios de temperatura, as como las drmicas referidas a la piel, la que pobre no poda dar mucha variante material ni metafrica. Luego se recurri a una panoplia sonora o ms bien bucal consistente en un incremento de gemidos, suspiros, directamente aullidos. Se intent algo as como crear una escala Richter del placer orgsmico o Mercalli de la eyaculacin. La segunda fase, paralela a esta potica musical de los tiempos plenamente sexuales, consisti en registrar el tedio del amor-sexual, remitiendo un poco cultamente a la melancola post coitum de drstica raigambre clsica y hasta pagana. Los nuevos Ovidios confeccionaron nuevos remedia amoris de dos o tres minutos de duracin potica, en los que se hablaba de melancolas, habitaciones repetidas, desgastes generalizados, no se saba si de las posturas o muchas veces eran los mismos tiempos algn atrevido o adelantado segn se vea se corra hasta lo social, donde era la ya periodstica alienacin de la vida moderna la que descompensaba el nivel amatorio-sexual que deba obtenerse con estas nuevas facilidades. Pareca que la posibilidad de eliminar el sequitur cpula-reproduccin se desarrollaba como tantas cosas similares asimtricamente en relacin con el tiempo ocioso, vacante, disponible fuera de la jornada laboral no fabril, ya que las gentes obreras no oyen tales canciones, pero s para la burcrata media, la ejecutiva y la profesional liberal. As, esta segunda tendencia potica hizo hincapi, o intent hacerlo, en esta nueva y creciente asimetra, la de una sexualidad mostrenca, sin riesgos, y que no tercerizaba la relacin en una posibilidad biolgica inesperada, puesta en relacin con una vida cotidianalaboral que apenas entregaba horas de ocio crecientes a las nueves posibilidades o necesidades? que creaba u otorgaba la revolucin farmacolgica instalada apenas ayer. Admitamos tambin que aquellos pocos, pero crecientes en nmero aunque limitados al mismo grupo emergente que s podan

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simetrizar la relacin ms horas ocio, ms plena, constante, actividad sexual como neg-otio, empezaban a sentir un nuevo non sequitur entre sexo y felicidad? Tal vez fuera un nuevo tipo de felicidad. Una que, al bloquear una responsabilidad o, si queremos, una funcin biolgica tan drstica, deba otorgar una nueva sensacin para reemplazar la felicidad anterior, que no haba estado a la altura de lo esperado. Fue como si una obra en curso desarrollara primero un largo, vibrante, tenso y exttico prlogo y luego de esa exaltante vibracin primera, la pieza drama o comedia, o hasta poema pico fuera la mar de breve, prieta y exigua con relacin a su enardecido proemio. Pero claro que, as como la mujer haba sido la protagonista de la tal revolucin o la haba tenido como eje de su accin, ahora tambin deba ser el blanco al que se dirigieran esas flechas y dardos de potica industrial, de nuevo avatar sociolgico y hasta de nuevo tema de discusin periodstica, grfica, escrita y televisiva. La mujer tambin pas a ser protagonista como actriz, cantante, modelo de ese intrngulis existencial al que haba dado lugar el salto biolgico que, desde que se tena memoria, haba sido el factor constante o casi constante, peridico, de las relaciones sexuales. En la cancin ligera fue sin ms la propia mujer la intrprete y la protagonista de tales figuraciones o rumias de filosofcula ntima. Por cierto, un detalle a tener en cuenta es que la enorme mayora de los proveedores de tales excursos potico-musicales para esas intrpretes femeninas siguieron siendo hombres. En el caso de Mina por ejemplo ni una sola letra, cancin, estrofa, le fue escrita por una de sus pares genricas. Pero el ejemplo podra extenderse a casi todas las dems. Para entender eso, como tantas otras cosas, se debe ir o regresar a sus comienzos. As ensea la regla de oro de haberla de la Historia. En el comienzo de la msica ligera, popular o lo que fuere, hubo el tema del amor en su ltimo avatar tardo romntico ya en crisis y por cierto en gran, enorme medida juzgado por esa misma cancin.

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El tango argentino, el bolero caribeo y centroamericano, un poco el jazz norteamericano, la misma cancin urbana europea, la italiana, la espaola, la francesa, la portuguesa aqu con la propia invencin del fado y su figura epnima, Amalia Rodrigues se dieron29 a escrutar ese ltimo avatar del amor romntico o tardo romntico en crisis. Podra pensrselo como la extrema urbanizacin del amor y de la sexualidad, una vez que la primera movilizacin total se haba puesto en marcha. Una relacin hombre-mujer la otra no exista, era puesta fuera de la ley porque no produca proletarios ni burcratas que se enfrentaba totalmente al marco ciudad-actividad tcnico industrial; digamos que este era su nico marco y dcor posible. Esta etapa es tambin cuando aparece la mujer como cantante, primero en los cabarets y lugares de extramuros, luego ms cntricamente en salas de baile, oyndose despus su versin en los registros fonogrficos y a toda hora radial, y hasta viendo su interpretacin cinematogrfica. As se tuvo la versin femenina casi en paralelo a la masculina de esta crisis, salto o avatar del amor romntico y tardo romntico dentro del marco de la movilizacin total. La versin femenina de este amor fue, en los comienzos, muchas veces burlona, irnica, directamente satrica. En el tango argentino la voz y la enunciacin femenina ponan el acento en que el hombre era un vago, un ocioso, y que hasta pretenda que la mujer mantuviera econmicamente a la pareja. Poco despus crecieron los decibeles poticos y el hombre ya era un ingrato, alguien infantil, un inmaturo, directamente un nio que no estaba a la altura de ese amor-pasin. Que, aunque urbanizado en interiores exiguos y departamentos de propiedad horizontal, resurga y regresaba por sus fueros de exigencia y pathos, cuyo estandarte era ahora enarbolado por la mujer, la que exiga literalmente a gritos una sublimidad que el hombre habitante de tales guetos poticos pareca no tener, por haber perdido su rastro o horror de los horrores a lo mejor no haberlo posedo jams...
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Entonces? Haba que descubrir una nueva zona amatoria, explorar un nuevo condado de lo ertico y hasta conquistar todo un continente de las pasiones. Mucho. Sobre todo si, en paralelo, haba que completar la jornada laboral como burcrata, profesional liberal y hasta como apareca tmidamente la misma actividad artstica era un obstculo para su ejercicio.30 Todas estas actividades restaban horas, tiempo diario y ni qu hablar de energeia para la realizacin o satisfaccin de este nuevo avatar del amor que la mujer ahora o quizs haba sido siempre? era la encargada de explorar, porque ella misma haba descubierto su propia existencia. Hay un basso continuo en todas esas letras y en todos los idiomas. Algo que se repite hasta la nusea y que podra resumirse en: nadie podra amarte as o solo yo puedo hacerlo, con apenas pequeas diferencias idiomticas entre una y otra lengua. Una especializacin amatoria. La mujer y el hombre a la zaga dice y repite ad nauseam al otro, puesto fuera de campo, que lo que hace y podra si quiere seguir haciendo, solo ella parece saber o poder hacerlo. Es evidente que esta especializacin amatoria o amorosa cmo diferenciarlas ahora? se da de bruces con la mencionada lnea temtica del descubrimiento-exigencia de una forma o potencia en el amor-sexual que solamente la mujer parece haber descubierto o redescubierto. A la anterior reafirmacin de un status especficamente femenino en el saber amoroso se suma sin solucin de continuidad este reclamo-memento de que solo una mujer o un determinado tipo de mujer sabe, conoce una especializacin amoroso-ertica. Y que en cuanto a ese mismo hombre, hasta ayer reclamado como ignorante de ese plus ertico, aparece ahora como estigmatizado de estar a punto de perder en cuanto cruce el vano de la puerta de ese dormitorio los beneficios de una especializacin sexual de esa misma mujer poco antes reclamante. La amante ahora reclamante. Poco despus, y segn es costumbre, se recurrir al Oriente. Un Oriente poco oriental y desorientado.
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Sea como fuere, esa primera etapa de la movilizacin-totalsexual tuvo la coartada seudoexistencial del sexo todava como problema. Quedaba algo de melodrama. Es cierto que, como problema pequeoburgus, en el mismo sentido en que las novelas de la noie y la nusea, describan fra, clnicamente, la cpula o ms bien el desasosiego poscpula que no consegua vaya uno a saber qu grados de conocimiento. El problema es que todo conocer ya era por entonces laico, alejado de lo sacro, salvo para dandis tardos que revolvan los datos de las costumbres de sociedades primitivas. Y pareci como finalmente sucedi que era imposible inventar una gramtica y aun menos una retrica que tradujera esa desazn o, ms bien, que pudiera explorar y de paso explotar la sexualidad como problema filosfico en el sentido de conocimiento. El propio cine europeo y el italiano, con Antonioni, tambin en esto a la tediosa cabeza se dio a esta tarea imposible y ms que aburrida. Sexo y tedio. Los largos paseos sinsentido de Monica Vitti, por calles siempre desiertas en estado casi de zombi luego o poco antes de una cpula, hacan pendant con las letras susurradas y poco despus estremecidas por Mina y por Ornella Vanoni. La cama, aunque ubicada ahora en habitaciones mucho ms luminosas, era tambin una mesa de tortura o una camilla de diseccin quirrgica. La profeca de Baudelaire otra ms se haba cumplido con creces.31 Intilmente, ambos gestos el musical y el flmico intentaban graficar algo imposible, y entonces se crea que ya llegara, que sera cuestin de tiempo, que era la censura todava retrgrada o que los actores los seres en general empezaban a ser actores sociales apenas estaban aprendiendo su nuevo rol y libretto. Luego, con el correr del tiempo, esa nueva sexualidad o uso de la sexualidad tendra su gramtica y retrica, as como su propia iconografa. Pero el tiempo exiguo que corri en apenas una dcada se fue entre los bostezos de ese aburrimiento al que se pretendi elevar a problema filosfico. Ya llegaba la racionalidad, ms an, la instru-

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mentalidad pura de los aos ochenta con sus cdigos digitales y cuando hasta el fenmeno elctrico pasara a ser ocultado en su propia obsolescencia. Parecera que entonces mujeres-cantantes como Mina comprendieron que, de seguir en escenarios televisivos padeciendo trances de exclusivismo amatorio, poniendo los ojos en blanco y restregndose la propia anatoma con largas uas escarlata en medio de la era digital y de la tercera ola, sera ya algo grotesco. Como una deidad cada o una criatura mtica ofrecindose aullante ya no en las encrucijadas sino desgaitndose en un escenario virtual por una pasin tan concluida y exhausta como la propia cancin popular, ligera; aunque ello fuera dicho con la maravillosa plasticidad sonora de la lengua italiana. Sera el pop que se reproducira en hip-hop, en rap y en toda serie de eructos cibernticos los que tomaran la posta y la mantendran hasta el da de hoy. La mujer cantante? Ahora solo exhibe un repetido muestrario de nalgas lustrosas y mima gruesamente cpulas con todo medio y cosas, y las simula provista de toda vestimenta y con todo objeto conocido. Trata ya no de mostrar ese exceso autnticamente numinoso que los ojos lupercales de Mina todava exhiban, sino que estas siempre mviles criaturas que solo parecen existir en un universo anal continuo intentan sugerir un exceso, un plus y una terribilit tan imposibles como cuando se intent hacerlo tema filosfico en el captulo anterior de la puesta en marcha de la movilizacin total sexual. N. B.: Al corregir esto vemos que este ao 2009 la cantante Mina, particip, aunque mediante una filmacin previa, en el festival de San Remo. Lo hizo cantando el aria Nessun Dorma, de la Turandot de Giacomo Puccini, nada menos. En su regreso, sin presencia fsica, opt por un melodrama anterior que, adems,

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representa la ltima pera italiana y su culminacin, y lo hizo interpretando un pezzo que en Turandot canta un tenor. Como se recordar, poco despus de esta aria, (Liu, amore ) Puccini no pudo terminar la pera...

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El melodrama argentino. Una introduccin

1. Dicho sintticamente, nuestro cine, en su gran poca clsica (circa 1930-1955), logr acuar un gnero, maniera o modo expresivo particular. Esta articulacin expresiva implic toda una serie de elementos adventicios que dieron lugar a una simblica y econmica 32 singulares. A este gnero, el melodrama argentino, lo he definido desde hace ya algunos aos como una maniera para decirlo en forma sucinta que implica todo aquello que generalmente se predica del melodrama pero con el plus de una caracterstica esencialmente propia, lo fantstico potencial. Debemos agregar que este elemento fantstico potencial acta como una suerte de estado de pesadilla inducida, cuasi alucinatorio, pero nunca o contadas veces opta por pasar al otro lado; es decir, se aproxima y aun se instala dentro de lo onrico y de lo ferico y hasta se inserta en lo numinoso pero no intenta pasar a una dimensin paralela a la cotidiana. Con algunas afortunadas excepciones ejemplares, como Los verdes parasos (1947), de Carlos Hugo Christensen, donde s se pasa a esa otra dimensin. A las que podran sumarse, con variantes, films como Una luz en la ventana (1942), de Manuel Romero, y la apenas conocida Diez segundos (1949), de Carlos DAgostino y Alejandro Wehner. Lo mejor de esta lnea estilstica de nuestro cine que es, a su vez, uno de los mayores logros de nuestro arte en general est compuesta

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por entre otros films como Safo, historia de una pasin (1943), Los pulpos (1948) y Armio negro (1953), de Carlos Hugo Christensen; Puerta cerrada (1939) y La casa del recuerdo (1941), de Luis Saslavsky; La gata (1947) y La secta del trbol (1948), de Mario Soffici; y films algo excntricos a su sistema y a todos por cierto, como La orqudea (1950), de Ernesto Arancibia, entre tantos otros, como el olvidadsimo Albergue de mujeres (1940), de Arturo S. Mom. Los films que superan sintticamente toda la serie anterior y componen una suerte de tetraloga de obras que forman, a la vez, lo ms excelso filmado por el propio Hugo del Carril y por el cine argentino todo, son: La Quintrala (1955), Ms all del olvido (Id.), Culpable (1960) y Amorina (1962). De ellos el segundo es, literalmente, el film ms grande de la historia de nuestro cine. Posiblemente junto a la impar y al parecer irrepetible incluso para su propio director Invasin (1969), de Hugo Santiago. Desde luego, el melodrama argentino de cine tiene una segunda corriente o fuente potica en la que se inspira, adems de la fantstica atenuada o latente. Se trata del melodrama de tango o relacionado con esta potica. Como el propio tango en cuanto a una buena parte de su imaginera potica abona dentro del ms estricto melodrama, su traslacin al cine parece caer por su propio peso. Pero la relacin no es tan sencilla ni directa como puede parecer si no se examina el tema con el rigor necesario. Para hablar de uno debemos ocuparnos necesariamente del otro, es cierto, pero all deben destacarse cules son, ms que sus figuraciones paralelas o sus similitudes imaginarias, sus diferencias. Es la variante del gnero la que hace la diferencia productiva; claro que la variacin puede llevar a la especie hbrida, a la prematura signo medseo, a su desvo grotesco o artificial o a la nueva articulacin formal. La forma no es un contenido ms echado o nacido de cualquier modo para disponerse sobre el tema a manera de adorno, smil o excipiente; la forma es la causa eficiente del hecho esttico y la historia de sus variaciones es la autntica filosofa del arte.

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El problema con esta disciplina o modo del pensamiento es que siempre arriba tarde a su tarea, cuando la materia y el contenido espiritual se hallan agotados, en declive o directamente sobreviven como artificio y hasta como cultivo de invernadero. Una ventaja si puedo expresarme as de dirigir esta actividad espiritual al cine como bien podra serlo a la cancin citadina como el tango es que puede si no llegarse de consuno al tiempo de su floracin esttica, s a cuando su irradiacin psquica-espiritual lo que se llama un tanto apuradamente imaginario mantiene an cierta resonancia, cierto eco. Aunque estas reverberaciones se encuentren dispersas por los cuatro puntos de la actividad del espritu. Como siempre repito, es muy posible que jams pueda continuarse o eslabonarse un paso autoconciente con los personajes y situaciones de los films de Manuel Romero, pero es ms que posible hallarlos distribuidos a diario en nuestra vida cotidiana, reapareciendo con las ms complejas variantes y redistribuido en las ms extremas estribaciones del territorio espiritual y anmico de nuestro pas, o tal vez de nuestra ciudad. Porque se diga esto en el sentido polmico que se quiera el cine argentino, el melodrama, as como la potica del tango y una mayoritaria porcin de nuestra actividad esttica-espiritual como la narrativa fantstica en su troquel particular es producto exclusiva y cerradamente urbano, de Buenos Aires como cosmo y megalpolis. De all que sus producciones estticas sean an hoy cuando muchas de ellas son presas tursticas absurda cuanto suicidamente negadas por los cultores de una hispanidad artificial o de un telurismo difuso y provinciano, cuanto imposible de despliegue histrico, as como de productividad. Parecera que al par dialctico de estructura y superestructura marxista ciertos sectores argentinos quisieron inventarle una infra o seudoestructura, un pasado modificable a piacere, en vez de reubicarse sencillamente en el troquel espiritual y mental que les corresponde. Cuando lo hicieron ms all de su resolucin contingente de la forma poltica-institucional, consiguieron esa produc-

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tividad, tanto en sus imprescindibles lites cuanto en su irradiacin de las formas mentales y espirituales como valores colectivos; cuando se juega a inventar pasados modificables a piacere incluidos los provenientes de ciertos nacionalismos, el juego se vuelve irresponsable y hasta se convierte en una labor de zapa que mina la misma territorialidad que dice defender. El tango, el cine clsico y el melodrama pueden muy bien constituir la triloga formal de la negacin suicida por los pasados inventados y modificables a piacere. Formara un buen cuarteto si se le sumara la literatura fantstica argentina. Aunque aqu existira el factor analtico problemtico de que esta, como modo, fue una produccin exclusiva y declaradamente alta, mientras que la trada anterior provena de ese sancocho siempre basto de lo llamado popular, ripio que ha servido para anular incluso su propia autoafirmacin autoconciente. Como bien lo prueba la recepcin, durante casi todo su despliegue, de esa misma autoconciencia en el plano musical en la obra de Astor Piazzolla. Como con l no poda seguir consignndose la creacin del tango a un precipitado confuso de bajo fondo, pueblo, intuicin y vaya uno a saber qu otros seudocontenidos, directamente se intent tacharlo, ponerlo al margen... Es sabido, o al menos no me canso de repetirlo, el folklore es un invento anglosajn, ingls, para acorralar las fuerzas espirituales originarias de su contraria ecumene histrica, en especial las de aquellas desplazadas por lo que fuere en sentido transatlntico. 2. Al igual que con su modo o troquel literario, los melodramas argentinos de tendencia fantstica seran un producto alto as como aquellos de raz en el tango seran creaciones intuitivo-populares. Para esa mentalidad, films como Los pulpos (1948) o La casa del recuerdo (1939) seran productos de origen distinto que Historia de crmenes (1942) o Derecho viejo (1951). Es obvio que son diversos en cuanto al bemol o matiz melodramtico percutido, pero no en cuanto a que

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sean productos de diferentes y menos opuestas familias espirituales. El pensamiento esttico debe hacer hincapi en las diferencias cuando aborda el estilo, el timon espiritual de una obra y su despliegue, pero si quiere alcanzar un grado filosfico aceptable y sobre todo duradero debe buscar el lazo comn, el aire de familia de una forma de produccin histrica-espiritual. Por supuesto que el autor de una obra ejemplar-extensa (como Piero della Francesca, Caldern o Hitchcock) debe ser eje o pivote de nuestro despliegue hermenutico, pero si queremos avanzar un poco ms y adentrarnos en vetas ms abarcadoras, debe llegarse a ver qu aire de familia, comn denominador o bajo continuo corre y enlaza momentos como renacimiento, barroco y cine clsico. As, vemos que el refinado autor de melodramas como La casa del recuerdo es el mismo del melodrama de tango La fuga (1937), para el cual nada menos que el dueto Cobin y Cadcamo escribieron el motivo musical central. As tambin, el autor de melos de cariz social como Surcos de sangre (1950) es el del melodrama ms refinado, barroco y hasta decadente del cine argentino: Ms all del olvido. Por cierto, en la misma potica del tango, el autor de ese avatar de la demimondaine de cabaret como Mueca brava es el mismo poeta del subjetivismo de interiores de Por la vuelta. Podra adelantarse aqu que existen tangos de lugares abiertos Mueca brava, tangos de interiores Fumando espero, A media luz, Nostalgias y tangos de exteriores convertidos en interiores Por una cabeza, Vieja recova. Aqu ms que nunca el marco es fundamental para captar el sentido potico-espiritual de un melodrama que se extiende por apenas dos minutos. El patio por ejemplo como locus visibilis y topos privilegiado es fundamental tanto en la potica del tango como en la del melodrama de cine con base de tango. Desde As es la vida (1939) hasta El dependiente (1969), el orbe o ms bien una buena parte del orbe diegtico del melodrama argentino se despliega alrededor del patio como topos y eje de configuracin.

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Cierto: cmo hacer hincapi en este elemento cuando la vivencia misma del patio ha sido casi erradicada entre nosotros por esas cosas llamadas dplex, ph y horrores semejantes. Esa vivencia, esa erlebniss tan fundamental en la historia de las formas espirituales y de su ciencia correspondiente es lo que tiende a diluirse en ciudades como Buenos Aires y sus similares occidentales. Puede en cambio el europeo cis-atlntico mantener algn grado de autntica vivencia originaria en ciudades como, digamos, Palermo, Roma, Viena, Pars o Toledo? No estar aqu e in contrario sensu agotada, borrada por la vivencia o por la seudovivencia pasajera de tantas camadas y generaciones de turistas que difuminan aquella originaria con su mirada o con su visin pasajera, fotogrfica y nmada? Dejemos esto. 3. Mutatis mutandis, en la Argentina el cine as como ese feudo imaginario anejo que fue la potica del tango tuvo o se aproxim bastante al mismo concepto desarrollado en los Estados Unidos y en Hollywood. Hasta podra decirse que fue en la Argentina donde el cine lleg a ser casi un concepto y una forma poltico-orgnicoespiritual completa, casi tanto como all y por alguna o, ms bien, por una razn fundamental: el constituirse aqu tambin como la diferencia polmica con una forma de vida que se le opona necesariamente. Pero si all Hollywood tena frente a s al mundo wasp liberalanglosajn-protestante y al concepto lo conformaba, en lo esencial, una alianza de elementos judos y catlicos en dispora, aqu el elemento otro y blanco polmico no era o as se crey o se hizo creer tan opuesto y ajeno como ocurra en Norteamrica. Aqu se provena o se crea provenir de un mismo mundo mediterrneo, latino y catlico. Y si bien se notaba o se perciba ya la diferencia existente entre la primera y la segunda inmigracin europeas y la tercera y la cuarta as como sus diferentes motivos, se imaginaba en buena parte con razn que tales diferencias generacionales eran

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sin importancia. Al menos en el plano anmico-espiritual al que se suele llamar cultural. Como se hablaba un idioma comn o ms o menos comn, se supuso que ese mismo territorio abonado por el idioma aunque no por el lenguaje todo, claro est habra de constituir el puente ideal y no-problemtico para unir tales diversos orgenes. Pero como la segunda y la tercera ola inmigratoria europea estuvieron compuestas por una inusual e inesperada cantidad de italianos, el idioma y sobre todo el lenguaje dio lugar a esa peculiaridad lingstica nuestra, en especial como en tantos otros rdenes en la ciudad capital y cosmpolis. Peculiaridad cuyo origen se intenta rastrear en los ms enrevesados cuanto absurdos lugares de procedencia, cuando como tantas otras cosas argentinas sus causas y orgenes estn ms que cercanos y emiten todos los signos claros para su compresin correcta. No fue solo en sus estribaciones primeras y superficiales como el llamado lunfardo, que abon la potica del tango, y menos ese idiolecto sinttico inventado de apuro por razones teatrales (aunque funcionalmente correcto en su momento) llamado cocoliche fabricado adems por los mismos italianos o por recientes argentinos descendientes de aquellos, como Defilippis Novoa, Armando Discpolo o Alberto Vacarezza, no fue en esas tempranas articulaciones, digo, donde se dio esa peculiaridad. Sino que fue en las variantes verbales, sintcticas y fnicas donde ese doble vnculo latino dio sus frutos de expresin lingstico-anmicos ms completos y complejos. La lista es obvia. Sustitucin del fonema ll por y; este, a su vez, traducido en el fonema correspondiente a la g italiana. Luego, eliminacin de la segunda persona del singular y el plural de la conjugacin verbal, t y vosotros, por vos y ustedes. Indiferenciacin de los fonemas z, c y s. Pero si ahora sabemos o, mejor dicho y como de costumbre, volvemos a saber que lenguaje no es solo el sistema mental-espiritual expresado mediante sonidos que forman palabras y estas se articulan en una sintaxis, sino que lenguaje es la expresin total de lo humano

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tanto en lo fctico-histrico como en lo anmico-espiritual, si ello es as, es evidente que este doble vnculo latino como lo llamo se desplaz hacia las cuatro direcciones del sentido impregnndolo todo con su peculiaridad. En principio, se vio tentativamente bien cmo en cierta medida el llamado grotesco y/o gnero chico criollo o ms bien porteo se cifra en la dificultad del europeo italiano originario para comunicar cosas de su para s con el afuera del en s, representado por sus hijos y sus ms cercanos descendientes. As Giacomo como el propio Viejo Hucha son ms que evidentes modos de ello. Pero ah no se pudo o no se supo ver cmo ese para s incomunicable de raz pirandelliana33 incluso a su entorno ms cercano es uno de los ejes fundamentales del proceder y de la condicin melodramticos. A eso se le sum o ms bien se lo condiment con la salsa gruesa de lo social, pero se trat de un nuevo empleo del slito hacer barroco de cubrir la superficie con un excipiente para hacer pasar la amargura de la verdad, como ha descrito Mario Praz al proceder y al mtodo barrocos en general. As, una obra como He visto a Dios, de Defilippis Novoa, aparte del idiolecto mezcla de castellano e italiano empleado por buena parte de sus personajes, as como su ubicacin topogrfica en la casa de inquilinato (conventillo), es difcil que pueda ser reducida en su proceder dramtico a esos condimentos imprescindibles de composicin de lugar teatral. Me parece que aqu, como en tantos otros de sus productos espirituales, lo axial radica en esa verdad para s (verdad tanto como experiencia, epifana, locura, utopa, etc.) ms que en la descripcin naturalista de un estrato social. En todo caso, rige aqu tambin lo dicho anteriormente sobre lo social (lo poltico es otra cosa, mucha atencin) en y dentro de la condicin melodramtica: ... El autntico, el vero melodrama puede incorporar todo lo anterior, en especial el plano polticosocial en su hacer y despliegue, pero sometindolo a un transcurrir trgico per se.

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Tambin puede verse cmo el cine argentino, cuando intent la transcripcin o adaptacin del melodrama de origen teatral como el grotesco, fracas o limit su lente expresivo. As, el mismo Giacomo (1939) de Armando Discpolo llevado al cine por Augusto Vatteone o Mateo (1937), del mismo autor y adaptado por Daniel Tinayre. In contrario sensu, cuando el melo de cine buscaba su punto de partida en fuentes lejanas y en autores hasta confidenciales, lograba sus mejores obras, como lo prueban Historia de una noche (1941) y Ms all del olvido, entre tantos otros ejemplos.34 Aqu tambin su logro se debe a la necesidad de doblegar un material ajeno. Pero creo que la ajenidad buscada deba presentar, para su logro, un segundo o doble carcter ajeno en el sentido empleado por Sirk en relacin con el material base de algunos de sus films. Cierto adems que cuando este material de base era tomado por directores ms dotados para las formas de la comedia, el propio material extico o lejano se volva imposible de ser doblegado. Como sucede con El misterioso to Silas (1947), de Carlos Schlieper, quien tambin dirigi otra malsima versin de Madame Bovary (1947), igualmente clnica-naturalista como las logradas por Renoir y luego Chabrol, y una adaptacin de Ea de Queiroz, El deseo (1944),35 que es lo ms se aproxima en su obra a un estricto melodrama. En el melodrama argentino, entonces, el material base deba ser doblemente ajeno, tanto por su procedencia anmico-espiritual como por los contenidos histricos o diegticos que lo enmarcaban. Pero tambin el material no deba ser datado, ya por cierto prestigio periodstico. Ahora bien, por qu? 4. De consuno con lo dicho aqu debe tenerse presente que este modo teatral del melodrama vuelto grotesco desapareci casi con sus propios autores. Apenas tuvo una suerte de dudosa segunda florescencia a fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta del

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siglo pasado, cuando algunos autores incluso de ambas orillas del Plata intentaron reflotarlo pero por razones de partisanismo poltico ocasional. Aunque aqu era la sinttica clase media mental de tanto autor pequeoburgus con pretensiones de revolucionario la que se tomaba como ncleo diegtico. As, la pieza fabricada artificialmente, la especie hbrida resultante de tales obras teatrales que invocaban el grotesco como su fuente de inspiracin se volva doblemente artificiosa, y hasta el carcter de grotesco pasaba sin ms a derivarse de su propia inoperancia expresiva y espiritual. Cmo imaginar siquiera a un hijo o nieto de por ejemplo genoveses que intenta presentar a una (su) abuela italiana trasladada a estas playas como un perfecto monstruo insocial. Tanto cine como teatro, tanto novela como ctedra universitaria de esa poca se la pasaron jugando a dos puntas o en dos tableros simultneos. El de sus propios orgenes, que intentaban exorcizar segn el lenguaje absurdo de por ese entonces,36 y el del peso antropolgico de la mayora de su pblico pequeoburgus, que exiga de tales obras saltar por el propio esfuerzo de escrutar sus similares, muy similares orgenes. Si puedo permitirme un recuerdo personal contar lo que sigue. Hace unos veinticinco aos, un joven autor teatral interesado por mi trabajo crtico, me invit al estreno de su primera obra. Asist durante una interminable primera hora a esa catarata de tics, gimoteos, alaridos, disparates y hasta directamente monstruosidades ya por entonces tpicas de los cultores tardos del teatro del absurdo. Pero en un momento verdaderamente increble, la misma accin sin sentido pas a expresarse en una especie de idiolecto taloargentino maravilloso, eufnico, mientras la accin tomaba un sentido dramtico casi de pesadilla fra, un delirio magistral en el que se mezclaba la rverie con la ms pura representacin fantstica. Luego recaa en la lnguida ineptitud inicial. El sonoro y repetido apellido espaol del autor de la obra no me permita acertar cmo prcticamente se haba deslizado por minutos

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y como en un sueo a semejante representacin de un barroquismo lingstico magistral. Le traslad mi asombro. Me dijo, como quien me confa un secreto maysculo, que se haba cambiado el apellido italiano original por uno espaol; y conste que el elegido no era para nada uno de esos con resonancias de conquistador, Cid campeador, ni de primer o segundo adelantado o Dios sabr qu.37 Adems, el original italiano no era tampoco de aquellos que por su largueza o complejidad silbica hubieran podido prestarse a complicaciones en ttulos publicados o carteles de prensa. No era el caso. Se haba cambiado imagino que para hacer carrera un simple y muy comn apellido italiano por otro repetido y ms que comn apellido espaol. Y en mil novecientos ochenta ! Pero algo, imagino que su propia impotencia o ms bien su prepotencia invertida de expresin (cuando se escribe para la presin antropolgica que hace el nmero medio de la poca), lo haba llevado en medio de esa bufonada teatralmente correcta segn el momento a deslizarse por un agujero o abismo que se abri a sus pies. Como en esos cuentos de hadas y en esos Mrchen romnticos en los que de pronto se cae por un enorme hueco en espiral hasta dar con fondos de imaginacin y fermentos subterrneos que tambin estn poblados de criaturas y tesoros maravillosos y a los que creemos extravagantes porque alguna vez fueron tambin nuestros. Tanto el descendiente de genoveses que haca de su abuela un monstruo insocial e imagino que una alegora de la avidez capitalista, como el apellidado originariamente con un repetido cognome del Piamonte que cambi su apellido para recaer al primer paso teatral que daba en una babel de fascinante cocoliche, creo que son fundamentales para entender la condicin melodramtica en su muy particular carcter argentino. Cierto que obras de estas que podra llamar de negacin originaria o de los orgenes son tambin tpicas del melodrama de cine norteamericano, como Stella Dallas o Mildred Pierce,a por ejemplo. Pero
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no creo que tradujeran vivencias de europeos no wasp desplegndose espiritualmente en la Amrica del Norte pero situados o sitiados en ese doble vnculo con lo originario por ejemplo irlands o italiano, como el de muchos autores de melodramas argentinos. 5. Cuentas rendidas de melodramas argentinos I Con la modernidad surge el rol de la mujer ya no solo como figura de culto o de veneracin romnticos y en su doble rol angelical y demnico, sino como mujer cotidiana. El cine fue el medio ms indicado para afrontar polmicamente esa nueva imagen. El cine argentino, en lo que puede denominarse todava dcada peronista, cre segn entendemos tres articulaciones fundamentales de la mujer como sujeto de ficcin, enancada en unos aos en los que el modelo tanto iconogrfico como ideolgico era provisto nada menos que por un sujeto histrico en el ejercicio pleno del poder: Eva Pern. Estas tres vertientes pueden articularse con tres de los grandes autores de films de esa dcada que adscribieron modo sui a los fines polticos encarnados por Evita. Ellos fueron Manuel Romero, Mario Soffici y Hugo del Carril. El primero troquel simblicamente tal figura mediante la mujer que en el mbito del trabajo logra sui generis su nuevo rol social. Ejemplares en ese aspecto son el dueto compuesto por Isabelita (1939) y Elvira Fernndez vendedora de tiendas (1940), ambas con Paulina Singerman como protagonista. Del Carril lo hizo en un film central y todava secreto, en un momento de dbcle histrica del proyecto 1955, con esa obra maestra absoluta que es Ms all del olvido, pero de una manera compleja y hermtica. Finalmente Mario Soffici, que vena de rodar los dos films ms importantes de Evita como actriz de cine La cabalgata del circo (1945) y la nunca estrenada La prdiga (id.), reflexion sobre esta

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situacin ejemplar en uno de sus films ms olvidados, La indeseable todo un ttulo, rodado en 1951. Protagonizado por Zully Moreno, Carlos Thompson38 y Guillermo Battaglia, este film notable vuelve mtica la figura de la mujer sola, fuerte y deseada, que intenta ser salvada al mismo tiempo por un viejo estanciero y por un joven tironeado entre el idealismo y la abulia. Es muy sencillo imaginarse a quienes representan, respectivamente, el viejo y el joven que desean quedarse y salvar a la indeseable. II Una de las formas estratgicas con la que el cine de la dcada peronista organiz la toma del poder cultural en el mbito de Latinoamrica, fue la de orquestar coproducciones que, en el fondo, no eran ms que excusas para la ocupacin del espacio imaginario de algunos de los pases vecinos. As surgieron primeros films chilenos, peruanos, venezolanos que, si bien no eran exactamente primeros films, en algunos casos s eran obras importantes de industrias raquticas, como la brasilera. El asunto era y se logr en su mayor parte disputarle a Hollywood el poder no solo de penetracin industrial cosa a todas luces fundamental en el cine sino, y por sobre todo, disputar el espacio simblico o espacio de articulacin simblica donde se acuan y troquelan las formas, modos y elementos que configuran una estructura que quiere, desea, realizarse en la Historia. La escasa o nula reflexin terica que dirigi sus por dems miopes lentes hacia nuestro cine clsico, lo nico que hizo fue chapucear dentro del permetro ms superficialmente elemental de la historia anecdtica, mixturada con todos los lugares comunes posibles de la sociologa. As, cuesta desprenderse de algo llamado telfonos blancos que, por cierto, an estadsticamente fueron muy pocos; tratar de resolver si una mtica pelea a cachetazos tuvo lugar durante el rodaje de un film de Mario Soffici en vez de indagar el

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motivo de la disputa; y, en el mejor de los casos, realizar una suerte de relevamiento policial sobre directores, guionistas e intrpretes adictos o no al gobierno. Imagine el lector el resultado que puede obtenerse si se utilizara ese tipo de herramientas para enfocar, digamos, al Imperio romano y su relacin con la pica virgiliana... Si bien en esa tarea de apropiacin del espacio cultural cinematogrfico todos los directores de aquella poca participaron de alguna u otra manera, un director fue el encargado fundamental de tal operatoria: Carlos Hugo Christensen. As rod: La dama de la muerte (l946, una adaptacin de El club de los suicidas de R. L. Stevenson) en Chile, La balandra Isabel lleg esta tarde (1949) en Venezuela, Armio negro (l953) en Per y Mara Magdalena (l954) en Brasil. Con lo cual puede comprobarse o sentarse las bases para su comprobacin futura que no solo como dijimos se trataba de una disputa desplegada exclusivamente dentro del territorio econmico-industrial sino dentro del territorio imaginario-cultural, ya que todos esos films se inscriban frreamente dentro del campo o registro estilstico de aquello que denominamos melodrama argentino; es decir, la forma o troquel bsico, raigal, acuado por nuestro cine. La balandra Isabel... es un film protagonizado por Virginia Luque y el mexicano-argentino Arturo de Crdoba y es un film maldito por diversas razones. La ms simple es que prcticamente no se ha exhibido en televisin; ms an, quien esto escribe39 sostiene que nunca se exhibi localmente por ese medio; adems, salvo una copia en 16 milmetros que circula desde hace aos en creciente estado de degradacin y que sirvi cclicamente para exhibiciones de anhelantes aficionados semiclandestinos, no parecera existir otra, a excepcin de alguna que est en manos de un oscuro coleccionista de cine nacional. Pero ms all de estas razones contingentes, la verdadera razn de su estado de maldita es que, como tantas obras de la citada dcada, debe mantenerse fuera de circulacin para as seguir sosteniendo una posicin histrica que por ejemplo en el campo del cine es un verdadero disparate adems de una crasa mentira.

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III Plena de confusiones, malentendidos, reconocimientos tardos y homenajes ambiguos, la obra de Hugo del Carril como director de cine se asimila de esta manera y, como todo lo mejor del arte y el pensamiento argentinos, a esa zona de confusa gloria pstuma; porque debemos recordar que el nuestro es un pas saturniano: primero devora a sus hijos y luego cae en la melancola. As, de los dos ejes que componen la obra de Hugo del Carril como autor de films, solo uno despierta una inerte y repetida admiracin, cuando el otro es de los ms ricos y complejos de los desarrollados por un artista argentino. Hugo del Carril hizo dos tipos de films, los primeros fueron dictados por su conciencia tica y los segundos por su conciencia esttica. El primer eje est compuesto por los llamados films sociales y son, desde luego, los ms repetidamente reconocidos de su obra: Surcos de sangre (1950), Las aguas bajan turbias (1952), Las tierras blancas (1958), y Esta tierra es ma (1961). Todos ellos merecidamente elogiables, aunque solo el segundo es un gran film. Pero en el otro eje es donde la obra de Hugo del Carril alcanza sus cimas. La Quintrala (1954-55), Ms all del olvido (1955), Culpable (1960) y Amorina (1961) componen este segundo eje en el que, por diversos motivos algunos de los cuales nos alejaran del tema de estas lneas, su porte social no es postergado ni menos an negado, sino integrado dialcticamente a una zona ms compleja donde prima, por sobre todas las cosas, la inscripcin de su cine dentro del registro o maniera estilstica ms entraablemente argentino.40 Un tipo de melodrama onrico que roza lo fantstico y a veces hasta se atreve a ingresar all. Como sucede en Los verdes parasos, de Carlos Hugo Christensen, y en Ms all del olvido, del propio Hugo de Carril, que es el film ms grande de la etapa clsica de nuestro cine. Culpable tambin es una obra maestra, pero su desmesura y su ambicin son tales que pueden hacerla particularmente problemtica.

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Basado en un texto teatral del habitual colaborador de Hugo Del Carril, Eduardo Borrs, el film trata sobre las ltimas horas de un anarquista devenido despiadado asaltante de bancos que, en su agona tras un tiroteo con la polica, recibe o cree recibir un enviado del ms all que lo juzga culpable de haber arruinado las vidas de todos aquellos que pasaron a su lado. El que est siendo juzgado, hijo bastardo y nunca reconocido de un poderoso industrial, pide al extrao mensajero poder vivir esa otra vida, rica y poderosa, lo que le es concedido... En ese avatar, el agonista repite simtricamente los mismos errores, aunque desplazados a una historia diferente, siendo algunos de los roles de esta segunda parte y vida ejecutados por los mismos actores y actrices de la primera, pero de manera desplazada. El mismo Del Carril interpreta ambos personajes centrales. Myriam de Urquijo a su esposa legal. Elina Colomer a su amante oficial. Roberto Escalada en el primer caso a su compinche y en el segundo a su hermano. Carlos Olivieri a su hijo, bastardo y secreto en el primero y plenamente legal en el segundo. Con una puesta en escena de fascinante y rigurosa simetra, con una banda sonora en la que a la msica standard de Tito Rivero se yuxtapone la electrnica de Rodolfo Arizaga, con ese estilo de actuacin cuya frmula de perfecta alquimia parece haberse perdido, Culpable puede verse retrospectivamente como una sntesis, una despedida y quizs un rquiem a un cine argentino al parecer irrecuperable. Filmada en 1960, en medio de un pas cinematogrfico que entre bostezos se preparaba a recibir una supuesta modernidad de segunda mano, este film muestra, por el contrario, que la modernidad propia, sui generis, ya haba sido gestada por el pensar argentino, pero que luego se desgast al girar en un vaco histrico. De all que este extraordinario, terrible y todava secreto film tambin profetizaba los aos por venir.

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IV En esa zona imprecisa que forma el Olimpo de los directores de cine argentino de la poca clsica, esos de cuya posicin central nadie parece dudar, en esa zona decimos se instala con seguridad y comodidad el nombre de Mario Soffici. Pero, al igual que el de otros directores locales, su prestigio se basa en motivos asaz equvocos; motivos sazonados, adems, por la politiquera ms ramplona y por las pasiones del momento, de esas que en la Argentina pareceran querer durar eternamente. As se insiste en destacar al Soffici director de films marcadamente sociales como Prisioneros de la tierra, Hroes de hoy y algunos ms. De all que tiendan a olvidarse obras que una recta visin y revisin de los llamados clsicos de nuestro cine desplazaran con seguridad a los arriba mencionados que, con el correr del tiempo, parecen ms que nada meros latiguillos o muletillas de desmemoriados y perezosos. Porque al fin y al cabo, quin revisa seriamente nuestro cine, provisto con una fuerte erudicin histrica y con una drstica ubicacin terico-intelectual? Entre los films de Mario Soffici figuran verdaderas obras maestras, como La secta del trbol (1948), La gata (1949), Ellos nos hicieron as (1953) o El hombre que deba una muerte (1955). De todos estos films, que son para nosotros la parte ms importante de la obra de Mario Soffici, Rosaura a las diez constituye un caso seguramente ejemplar. Rodada en 1957 apenas un ao despus de que la novela de Marco Denevi fuera consagrada con el premio Kraft, puede decirse que logra desarrollar simtricamente en el cine un mundo de ficcin todava presente y vivo en la cotidianeidad portea. Tanto la extraordinaria novela de Denevi uno de nuestros ms grandes escritores, postergado permanentemente por la cortedad y falta de imaginacin de la mayor parte de la crtica local como el film de Soffici parten de una misma compartida afinidad con ciertos procedimientos del teatro de Luigi Pirandello. La relatividad

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del conocer, el punto de vista como acomodamiento a cierta normalidad, una suerte de agnosticismo filosfico sobre el sentido del humano transcurrir. Pero ms all de estos procedimientos o de estas obsesiones comunes, cabe agregar que hay en el texto deneviano radicales innovaciones formales y estilsticas, as como de aquello que constituye el universo de un autor. Estas innovaciones son, por parte de cierta crtica, persistentemente atribuidas a Manuel Puig, cuando ya se encontraban desarrolladas en la novela de Marco Denevi. Y ms de diez aos antes! Por ejemplo, y para resumir, el empleo de mltiples relatores que son a su vez imitados en su jerga por un narrador que jams interviene en la accin. En Rosaura a las diez estn a la espaola duea de la pensin familiar, al cargante e insufrible seudointelectual judo provisto de una jerga de segunda mano y a la pelandusca semianalfabeta pero plena en su modo de expresin de todos los tics de las revistas rosas. Segundo, el empleo autoconciente de ciertas formas de la llamada cultura de masas el folletn, la novela por entregas, el ocultismo adocenado (horscopos, espiritismo, etc.) y de aquello que podemos llamar cultura de la muerte las pompas fnebres, los cementerios, los rituales que rodean la ceremonia secreta del velorio. En resumen, en Marco Denevi hay un uso magistral, nico, de aquello que Ortega y Gasset emple para definir a las primeras novelas de Azorn: primores de lo vulgar. Esta imaginera, tpicamente homosexual por otra parte, que Denevi fue el primero en poner en escena literaria al menos en el idioma castellano, a lo sumo antecedido en el ingls por el primer Truman Capote, es trasladada de forma magistral al cine por Mario Soffici. Pero agregando de su cosecha elementos que le son intrnsecamente propios, como el uso para el rol protagnico llamado Camilo Canegato de Juan Verdaguer41 en su primer y nico papel dramtico, obteniendo con este toque estilstico emblematizar centralmente todos los dems logros de esta versin cinematogrfica.

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Porque si hay algo que ha fascinado a Mario Soffici a lo largo de toda su obra es aquello en que fue influido confesamente por el hoy olvidado dramaturgo Henri Lenormand. En la construccin fantasmal de una ficcin que se sabe a s misma como ficcin pero que insiste en su verdad; en la marioneta de un orden instintivo que no solo lo sobrepasa sino que lo gobierna con cruel complacencia. Esa cruel veta schopenahueriana a su vez refractada en Lenormand y Pirandello hace que sus personajes, la mayor parte de las veces como sucede con el narrador de historias falsas en La secta del trbol, gocen en representarse a s mismos. Utilizando para ello todo el material de ficcin que tienen a su alcance, tanto sea del reputado desde otro lugar alto como del bajo. Porque tanto Denevi como Soffici son narradores llenos de sonido y de furia y en este encuentro, casi nico en nuestro cine, de dos universos de ficcin que guardan una relacin de parentesco mucho ms estrecha de lo que pudiera imaginarse superficialmente ms all de ciertas diferencias de temperamento, se erige este film singular. En el que, por encima de ciertas imperfecciones tcnicas, en especial de montaje,42 se arriba a una sntesis nica. En el que una cierta ley de representacin de lo argentino-porteo comienza a ensayar su despedida. Y en este ensayo, cierto efecto de realidad en sentido histrico social se bovariza, parece autodestruirse en una suerte de autofagia, de inmolacin autoconciente, tras la cual esa forma, ese estilo de representacin solo parece o incluso hasta desea poder sobrevivir como parodia. V Dentro de lo poco que ha sido pensado el despliegue del cine argentino, sobre todo en esa confusa zona histrica llamada perodo clsico, clis que sirve para volver a propalar esa estadstica frustrante que muestra cmo en pocos aos nos quedamos sin industria, en ese perodo mal descrito y para nada perimetrado, uno de los captulos menos frecuentados es el de la obra de Daniel Tinayre.

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Lo que aporta Tinayre al cine argentino es un look de temprano europesmo, cosa que nuestro cine no solicitaba pero tampoco exclua de sus fines expresivos. Ese europesmo consista, en su caso, en la traslacin a nuestros estudios de cierto gesto operativo del cine francs de los aos treinta, con su neblinosa atmsfera de recurrente fatalit, pero tambin con lo que aquel cine como cierto Renoir, pero especialmente los films del hoy olvidado con mucha injusticia Jean Gremillon ofrecan como sello cuasi distintivo: una visible formalizacin del espacio flmico, que si bien todava se refractaba en cierta teatralidad inherente a la cultura francesa (el secreto de la absoluta grandeza del cine norteamericano es que no parti de esa situacin), lograba tambin orquestar un segundo plano de significacin ya autnomo que consegua que la forma-cine se volviese ostensible. Por eso Tinayre logra sus cimas cuando el mundo ficticio puede ser drsticamente inoculado en un mbito cerrado, francamente enrarecido, en el cual lo perverso semeja moverse en su medio fsico natural y aquello que tiende a llamarse lo cotidiano, lo normal, parece haberse difuminado hacia un lugar en donde las cosas y an los objetos no suelen ser o comportarse como solan. En Camino al infierno (1946) codirigida con Luis Saslavsky, A sangre fra (1947) o Pasaporte a Ro (1948), ese rarefacto universo que tiene ms de acuario fantstico que de relevamiento sociolgico, logra articularse con gran comodidad; tan es as que, cuando este mundo de ficcin quiere organizarse como comedia La vendedora de fantasas, 1950 la obra no resulta de la misma manera, siendo por otro lado sintomtico que aquello que mejor funciona en este film sea la parte macabra, guignolesca, como cuando la protagonista Mirtha Legrand debe pasar la noche en una laberntica tienda rodeada de una serie de protervos maniques. Tras distintos avatares, la obra de Tinayre volvi a ese modo particular suyo del melodrama con una serie de films rodados entre 1957 y 1964, con una industria ya al borde la extincin y en la que ese estilo de interioridad buscadamente artificiosa luchaba contra una forma de rodaje distinta. La bestia humana (1957), En

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la ardiente oscuridad (1959),43 La patota (1952), El rufin (1961), Bajo un mismo rostro (1960) y Extraa ternura (1964). De entre estos ltimos films, Bajo un mismo rostro es uno de los ms logrados, aunque El rufin sea ms sabiamente delirante y Extraa ternura ms exquisitamente prfido. Basado en un bestseller de Guy de Cars, con las hermanas Legrand, Jorge Mistral, Mecha Ortiz y Ernesto Bianco, el film muestra las vidas paralelas, pero nada plutarquianas, de dos gemelas, una monja y una prostituta a quienes Dios o el azar tchese lo que no corresponda lleva hasta intercambiar, o casi, sus vidas.44

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Algunas conclusiones

1. Porqu de la condicin melodramtica La concepcin melodramtica parece arrastrar en su corriente todos los posos y sedimentos incluidos los detritos de una vastsima serie de representaciones mentales, algunas o muchas de las cuales fueron frustradas, desviadas, tachadas e incluso eclipsadas desde las corrientes al parecer centrales o que se creyeron y quisieron tales de la economa catlica a partir de la puesta en marcha de la movilizacin total. All se dio esa plida respuesta a esa puesta en marcha con una propia puesta en marcha sobre la base de una vacua iconografa y una retrica propias conocidas como sansulpicianismo de lo que podra denominarse religiosidad de emergencia. Retrica que hizo hincapi en lo exclusivamente sentimental y en lo epidrmico de las manifestaciones de lo sacro. Fue entonces cuando se cortaron las continuidades en lo intraeuropeo, que haban logrado reestablecerse durante el barroco y mediante la poltica barroca. Y tambin cuando se perdi contacto con lo descubierto durante ese mismo perodo, y mediante esa misma poltica barroca, en el mundo extraeuropeo, el americano y el extremo-oriental. La condicin melodramtica resurge en su modo moderno cuando se asiste a un intento de tabular positivamente las pasiones y sublimidades, intento debido a las psicologas reduccionistas, las de carcter positivista primero y luego las de carcter limbal. La poltica catlica a deux mains frente a la revolucin industrial y su paralela reduccin positivista contribuyeron al reaparecer furioso de la condicin melodramtica, primero mediante la pera y en el

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as llamado folletn decimonnico y luego, a su regreso, pleno purificados y ya curados sus elementos, vueltos nuevamente simblicos y ecumnicos por la fuerza del concepto y del propio operar del cine durante todo o casi todo el siglo veinte. Todo eso habla a las claras, demuestra una vigencia, una potencialidad representativa que solo cierta cortedad y poquedad intelectuales, cuando no cierta sospechosa pereza hermenutica, pudieron pasar por alto o, en todo caso, limitar dentro del estrecho crculo de las vagas supervivencias y hasta reducidas al asfixiante cepo improductivo del folklore. Se jugaba all segn creemos y pretendimos demostrar todo un vasto dominio de posibilidades representativas e ideativas que las determinaciones crasamente neutralizadoras de ciertas corrientes crticas deban desviar de su cauce y reenviar a lo ingenuo y primitivo y la inocencia? para as proseguir sin ms y tan campantes con su tarea disolutoria. Cuando despertaron o fueron despertados por ciertos desbordes consecuencia del intento paralelo de reduccin sentimental de la condicin melodramtica, algunos de estos fermentos se haban derramado en lo histrico y en lo concreto, volvindose fuerzas numinosas ingobernables, muchas de las cuales llevaron en sus extremos nada menos que al fenmeno contemporneo de la tecnificacin del mito y lo mtico. No debe retardarse un segundo ms su entendimiento, incluso cuando dilema de toda conciencia crtica estos fermentos y potencialidades ya agotaron su particular camino de desarrollo y despliegue estticos, en especial en el concepto del cine. Toda teora crtica arrastra tras de s la propia desdicha de su conciencia tarda, su aparecer otoal y su propia condicin de fruto de invernadero. 2. Sobre la relacin del par normal o alazon que tiene el hroe en tal condicin Decamos que el alazon, con su estlida normalidad, funciona como contrapartida del carcter obsesivo y manitico del hroe. Pero tambin

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que su crasa normalidad, su carcter sentencioso, su posicin de autoridad profesional o familiar sirven para que, cuando atravesamos el laberinto del vicio absurdo al que nos lleva el protagonista mediante nuestra identificacin no solo con su persona sino tambin con sus acciones, nos llaman a la realidad y nos guian, o ms bien nos regresan al lado par y normal del laberinto. Se agrega despus el juego trgico-dialctico en el que deseamos la sublimidad que el hroe intenta alcanzar con sus acciones viciosas, y nos identificamos con ellas hasta el propio lmite absurdo, y es cuando el corrector-normalizador nos llama a la crasa realidad. Pero era esa la norma?, nos preguntamos asombrados y hasta enfurecidos. 2 bis. Fondo teolgico de ese problema Esa dialctica o tironeo trgico se finca en el carcter subrayadamente cristiano y sobre todo catlico de esta condicin representativa. Y as como el propio Hitchcock confiesa que trata mal o muestra con irnica crueldad a las familias, en todo melo existe ese dilema: cmo aceptar los lazos familiares y su carga de sexualidad, erotismo y reproduccin cuando desde siempre se nos dice que el estado no familiar, el celibato para el hombre y la mujer son los mejores estados posibles para la contemplacin y la salvacin? All existe un dilema raigal. El propio Cristo asegur que haba venido para separar al hijo del padre y al esposo de la esposa (Mateo, 10, 35). Adems de tratar de mala manera a su propia madre cuando se interpona en sus acciones, las retardaba o directamente se preocupaba por su Jess (Bodas de Can, Prdida del Nio en el templo, etctera).45 A continuacin, Hitchcock agregaba: Pero no tenemos con qu reemplazarla, refirindose a la propia familia. He aqu resumido el nudo problemtico y el modo de recorrido laberntico que atraviesa la condicin melodramtica. Parecera entonces que la condicin melodramtica se fincara en esa irradicable situacin dilemtica. Situacin, claro est,

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desarrollada en un marco y dcor adecuados que extralimita en sus representaciones atmosfricas externas e internas. Siendo la exterior aquella que hemos denominado de extensiones climticas como correlato de las pasiones que padecen sus protagonistas lluvias, truenos y tormentas, y la interior aquella que mediante los objetos domsticos y la distribucin arquitectnica se carga de variados significados que tambin correlatan las emociones y pasiones sin nombre y casi sin palabras que padecen y por las que se arrastran los hroes de la condicin melodramtica. 3. Veamos entre estos objetos aquellos que le fueron excepcionalmente productivos Las escaleras, los espejos, los relojes (especialmente los de carilln). Copas, botellas y botellones. Bales, arcones y armarios. lbumes que contienen fotos viejas. Las escaleras de caracol. Las ventanas, los altillos y los stanos. Ni hablar de las falsas puertas, los recovecos de todo tipo, las trampas disimuladas en bibliotecas y detrs de las chimeneas, y por cierto las habitaciones cerradas, tapiadas o clausuradas. Por ejemplo, de all deviene la expresin luego usual de puerta o habitacin condenada, siendo el indicio edilicio y arquitectnico cargado de fermentos numinosos por dems fciles de comprender en su acceso simblico. Restara para otro momento y lugar el anlisis pormenorizado de cada uno de ellos. 3 bis. Marco y decorado El del melo es un decorado y marco interno que se comprende a s mismo en su mostrarse con fervorosa y sobrecargada acumulacin de detalles y subrayados en primeros planos que parecen regodearse en su propia fascinacin numinosa. Por eso, en la representacin melodramtica se corre el riesgo de caer en aquello que denominamos catlogo de subasta o estilo

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remate. All donde la profusin de objetos prestigiosos o extraos por su condicin pasada o puesta fuera de circulacin atenta contra la propia y mera primera historia que se narra o intenta narrarse, y sin la cual segn sabemos por nuestro concepto del cine no puede haber no solo una segunda y verdaderamente simblica, sino tampoco obra de cine de ningn tipo. Esta profusin de atmsferas interiores basada en recargar de materiales la puesta del film puede derivar en el estilo remate, incluso en aquellas obras que parten nada menos que de contornos y perodos histrico-formales que fueron y siguen siendo no solo de los ms altos y seeros, sino de aquellos que fechan aurticamente determinado estilo y direccin. Nos referimos al estilo o gran estilo viens-habsbrgico, el cual, de no currselo en detalle, degenera no solo al estilo subasta sino que se desbarranca al propio y temible rococ pastelero. Y nada menos que en manos del propio Max Ophls. Es lo que sucede en La ronda,a film que atosiga, fatiga por su clima de vana cerrazn confitera y por una sombra carga de todo ripio de escayola. Simtricamente a esa amazacotada atmsfera de pastelera, los encuadres son reduplicadamente elaborados puntillosa cuanto no puntillistamente puestos en tan grosera evidencia geomtrica. Esto tambin nos sirve para sealar brevemente el descontrol tardo-romntico en que poda efectivamente caer o ms bien recaer el autor de films ya ducho en su hacer y operar como Ophls cuando se lo dejaba solo, jugando solipcistamente con sus juguetes.46 Todos salvo excepciones los ms grandes y aun geniales autores de films tuvieron su ronda cuando filmaban regodendose en su propia escenografa mental y cuando volvan ya no maniera a su manera, sino inflacin expresiva. En la segunda y definitiva autoconciencia esto llev al signo medseo. El segundo marco fundamental de la representacin melodramtica es el natural-exterior pero tomando un cariz de amenaza, desasosiego, incluso hasta de pesadilla y donde todo el entorno parece guardar, conservar cierta carga de numinosidad indomeada,
a. La Ronde (1950), de Max Ophls. 109

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como el exterior en Ms all del olvido, en especial el acantilado que cae a pico hacia el mar. El locus classicus puede ser el pramo de Cumbres borrascosas novela y film ya desde su propio ttulo. Es posible que el marco exterior privilegiado sea un locus aparte, cerrado e intenso en medio de una zona muy extensa. Un exiguo permetro en relacin con la totalidad, como las repetidas cinagas, pantanos, valles y jardines secretos, corazones y abras del bosque y las casas y caserones ms o menos abandonados o en ruinas, como en la sin ms sublime Cartas de amor,a de William Dieterle. Tambin puede darse, como marco preferencial y de referencia, la relacin de oposicin y pugna entre el elemento feraz y el tcnico-ortopdico en relacin con la funcin simblica polmica. Como sucede con las bombas de perforacin y los pozos petrolferos en Palabras al viento y con las mangas extractoras de agua y el pantano al final de Ruby Gentry. 4. Uso de la msica Esta doble correlacin atmosfrica interna y externa es aquella que, cuando funciona a la perfeccin (Palabras al viento, Ms all del olvido), traduce su timon espiritual con toda sublimidad y facilidad. Es decir, un sublime que no recurre a precipitados altos condensados con anterioridad musestica a su propia funcin flmica. En la banda musical o score debe tenerse eso muy presente, puesto que aqu se juega precisamente buena parte de la ligazn genealgica del melodrama con el primero de sus componentes, el musical. Por ejemplo, debe tenerse mucho cuidado con el empleo de scores con elementos musicales altos y clsicos que actan como contraproducentes sonsonetes que pautan una situacin que marra su objetivo al disparar artillera cultural contra su propio techo. Puesto que se trata, por el contrario, de extraer de su troquel serial y de elevar funcin de la sublimidad stricto sensu el material estndar y la matriz industrial a su verdadera altura expresiva; altura que el propio material pareca desconocer hasta practicrsele esa operacin.
a. Love Letters (1945). 110

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Se me dir que, de los ejemplos citados anteriormente, en el primero Palabras al viento ello es as, pero que en el segundo Ms all del olvido no es lo mismo. Veamos. En el film de Douglas Sirk la msica y, en especial su lnguida balada inicial, es creada, orquestada e interpretada mediante el uso intencional de uno de los estilos correspondientes a la fechacin del propio film (1956) y que es, para decirlo claramente, un condensado de las confluencias de estilos epocales como los representados por Nat King Cole, et al.; aunque, claro est, intencionadamente arreglados para desmontar su carcter epiceno. Mientras que en el film argentino (1955) pero atencin, de digesis pasada, dsuet, hacia mil novecientos el uso de los primeros compases del Vals n 3 de Chopin, mostrara un uso alto que contradira lo sostenido por nosotros. En este segundo caso su leitmotiv funciona no solo por su presencia en una digesis ya lejana a la del tiempo de su rodaje, sino que el propio vals chopiniano es sometido a toda serie de maravillosas variaciones. Adems y este es un punto fundamental para comprender su uso vemos la pieza musical ejecutada al piano por la mujer del protagonista al comienzo y luego repetidamente por el ya febril hroe. Tenindose all otro elemento retrico-esttico fundamental para comprender la condicin melodramtica y el concepto del cine todo. El uso de material fechado, previamente clasificado como perteneciente a determinado estrato de cultura alta o clsica solo puede ser empleado por el cine cuando su empleo es primero sometido a las aguas bautismales y hecho pasar por la aduana simblica del empleo indicial, usual, de ese material por los sujetos de la accin y los participantes de la representacin. Como sucede con el leitmotiv de La Walkyria en Apocalypse Now. O como es utilizada la msica de Rachmaninov en el score de un estricto melodrama de William Dieterle, Cancin de septiembre,a en el que la protagonista es concertista de piano y una buena parte de su accin dramtica y digesis se despliega alrededor de la msica y lo musical.
a. September Affair (1950). 111

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Tambin este empleo de momentos musicales altos y anteriores es perfecto y productivo cuando la propia sustancia musical es sometida, a lo largo del desarrollo flmico, a toda serie de variantes y estilizaciones que la hacen algo propio, volvindola as contingente al propio film, ad intra. Tngase presente para ello la elaboracin practicada sobre la Lebenstod de Tristn e Isolda de Richard Wagner en Vrtigo.a Donde no solo este leitmotiv es variado y sometido a todas las modificaciones del caso, sino que tambin es yuxtapuesto al uso de variaciones de piezas, tanto de aquellas que le son afines temperamentalmente como nada menos que partes de Muerte y transfiguracin de Richard Strauss como de decididos y francos pastiches musicales, como el bolero rapsdico de la escena de la pesadilla, donde parecera que algo de Ravel es distorsionado por un doble acople de pianos stravinskianos y castauelas sincopadas la Manuel de Falla. 5. mbitos diegticos privilegiados Podramos decir entonces que el melo, su condicin y representacin, tiene tres mbitos diegticos y marcos donde desarrollarse privilegiadamente. Primero, el contemporneo serializado. Luego el pasado pero sometido al marco dsuet. Y por ltimo la stravaganza legendaria; pero este tercer tem ya participa de una suerte propia, siendo muchas veces ms acorde o afn al musical (El Pirata,b Las aventuras de Hajji Baba,c etc.), cuando no tiene un anclaje o pretexto histrico que lo traiga ms ac de la historia y no lo lleve ms all de la leyenda, como es el caso de El signo de pagano.d En el primero de estos mbitos se juega en gran medida el concepto del cine en su conditio sine qua non: el traducir y curar, en trmia. Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. b. The Pirate (1946), de Vincente Minnelli. c. Adventures of Hajji Baba (1954) de Don Weis. d. Sign of the Pagan (1954), de Douglas Sirk. 112

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nos de contemporaneidad efectiva, los troqueles y mdulos heredados de las artes y perodos anteriores, siendo cada una de sus formas y maniere sometida no solo a un severo escrutinio actualizador, sino a su propio y pleno juzgamiento. Este juzgar lo es en forma efectiva y no nebulosamente idealista; es la plena superacin o ms bien recuperacin, para decirlo con Kierkergaard. Que es ajuste de cuentas, segn ense y demostr el concepto del cine. 6. La mujer Creo que en algunas vagas taxonomas tentativas an se habla en relacin con el melodrama como de film de mujeres. Son aquellas que siempre derivan como doxa de las formas que como el cine son desviadas de su uso tcnico-industrial hacia el simblico tradicional desde su propio concepto y sus obras son, sin embargo, puestas en circulacin bajo los gruesos imperativos de la produccin serial capitalista en su fase de movilizacin total. Pero curiosa o no tan curiosamente, a veces esas taxonomas ambiguas logran por el peso de aquello mismo que intentan de-nominar y dominar adquirir matices impensados para tales agentes de la etiqueta. As el propio melodrama y su representacin tiene en lo femenino, en la mujer y su propia condicin, uno de los ejes de su distribucin temtica y sobre todo formal. Es cierto que todo el concepto del cine desarroll por primera vez la condicin femenina dentro del troquelamiento organizado por la modernidad. Obvio es a esta altura de las cosas repetir o insistir en recordar que esa insercin de la mujer y lo femenino dentro de la vida moderna como obrera o profesional no se debi a una sbita equiparacin con el hombre y con lo masculino, y menos todava que fue una conquista de la propia mujer. Como si pudiera considerarse una conquista ser reducida a una condicin todava ms prieta y crasa y funcionalmente repetida que la que tena con anterioridad, tal como puede verse con toda crudeza en esta etapa final y acelerada de la movilizacin total, en la que apenas puede disponer de su cuerpo. Fue la

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simple y drstica necesidad del capitalismo liberal y de la revolucin industrial la que necesit en su puesta en marcha contar con ms fuerza proletaria y burocrtica. Pero no nos tocar a nosotros al menos en este lugar la historia de la condicin femenina en la modernidad. S en relacin con el concepto del cine y su representacin melodramtica. 7. Romanticismo Como en tantas otras cosas, fueron los romnticos alemanes los primeros, histricamente, en intuir las nuevas condiciones que traera consigo la que luego se denominara modernit. Decimos intuir ya que aquel movimiento tuvo el paradjico privilegio de intuir, sospechar atrevmonos: profetizar las condiciones mentales e imaginarias que traera consigo una forma de vida que, en lo fctico-objetivo, los propios romnticos como alemanes desconocan en cuanto a lo instrumental concreto: la apropiacin de la naturaleza mediante la tcnica. Eso solo haba sido realizado y desde pocos aos atrs en la Inglaterra industrial. Mientras los pases latinos y mediterrneos permanecan alejados de tales cosas por el cerco cautelar de las monarquas todava catlicas, o sedicentemente catlicas pero con un marco poltico y religioso de contrarrevolucin. Francia, por su parte, siempre estaba en medio, indecisa de todo, segn su milenaria costumbre, buscando dos partidos simultneamente hasta que fue precipitada a la revolucin y as tuvo su entrada al mundo industrial, tras ese parto paradjico propiciado no solo por comadronas sino engendrado por un propio padre morgantico ajeno a su geografa. Otras naciones hiperbreas, ya separadas de Roma y la romanidad, como Holanda y Suecia, vivan el breve sueo pasado de una misma y efmera condicin de primaca, pero que haba durado lo que un suspiro. Y si bien la oficina central londinense ya haba trasladado su casa matriz a la sucursal neoyorquina, esta todava no se haba convertido

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en la propia casa central, aunque ya haba comenzado su traslado transatlntico mediante lo que se camufl como revolucin norteamericana, no siendo, a lo sumo, ms que una discusin comercial interna. Pero para el momento romntico alemn repetimos, los llamados Estados Unidos an no estaban en condiciones de aproximarse tcnicamente a la casa central inglesa. Primero deban eliminar sus propios e irrecuperables elementos contradictorios internos: calvinistas rgidamente fundamentalistas, ariscos a cualquier cosa que no figurara literalmente en sus Biblias ya expurgadas de toda sutileza romana; algunos nostlgicos monrquicos de sentimientos difusos que se desplazaron hacia los estados de la unin situados al Sur y que formaran Dixie; y algunos caticos elementos anrquicos y aventureros que permanecan en estado primitivo, los cuales a la vez se iban desplazando muy lentamente hacia el Oeste y seran el elemento raigal del legendario western. As que no era momento de crear condiciones de apropiacin en relacin con la naturaleza, pero s de apropiacin mental de sus ciudadanos. Se trataba de instalar una atmsfera mental previa a una apropiacin industrial. La que llevara a la moral de taller. Pero todava no. 8. Pre-visiones romnticas El romntico y sus figuras ejemplares tuvieron entonces el paradjico o providencial recurso de comprender e imaginar situaciones en un plano de extensin imaginaria cuando su representacin histrica an no se haba producido en su propia territorialidad. De todos los elementos deducidos prospectivamente por los artistas y pensadores romnticos, quiero subrayar los siguientes: conversin del concepto del mal en crimen o locura. Autarqua de la ciencia. Horror al espacio abierto y a la naturaleza inexplorada. Fascinacin por lo gtico-medieval y el consiguiente gusto por las ruinas y cementerios. Acuacin o reaparicin del concepto de lo sublime pero traducido y actualizado a circunstancias presentes y muy particulares.

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Acentuacin tpica del carcter melanclico. Una relacin mental e imaginaria paradjica un doble vnculo con el mundo latino-mediterrneo-catlico y subrayadamente con Italia y lo italiano. Aguda conciencia de lo esttico hasta la morbosidad = hiperestesia. Redescubrimiento de la analoga y las correspondencias. Descubrimiento o invencin del interior, tanto arquitectnico como tectnico, tanto material como espiritual. En relacin con lo melanclico: traduccin del estado humoral al estacionario como otoo. Fascinacin por los estados alterados y morbosos, en especial el sonambulismo, el automatismo, las ausencias y el hipnotismo y, en paralelo temtico-ideativo, fascinacin tambin por los autmatas y los funmbulos. Invencin de lo popular (volk) y creencia en la permanencia incontaminada de tradiciones entre el pueblo que el poeta ser el encargado de descubrir. Gusto por el fragmento, el esbozo, el diario y el impromptu ms que por la obra acabada y completa y por el tratado. Fascinacin por mito del doble: dppelganger. Tendencia a la secta, el conventculo y la logia. Por fin: separacin binaria de lo femenino y su condicin en un par compuesto por un elemento alto, angelical, puro, cndido y descarnado en oposicin a uno bajo, demnico, terreno, impuro, oscuro, feraz y crasamente carnal. De todos ellos, este ltimo es el que nos interesa fundamentalmente para seguir escrutando y explicitando nuestra definicin y genealoga de la condicin melodramtica y su representacin. Esa bilocacin de la mujer y de lo femenino por la potica romntica fue lo que se incorpor ms severamente como factor problemtico a la condicin y representacin melodramticas durante las formas que tom durante el siglo diecinueve. Luego, en el siglo siguiente, el melodrama de cine completara la tarea ya no de poner en crisis tal bilocacin sino directamente de escrutarla y juzgarla como inoperante y hasta de rastrear su genealoga.

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Excurso final

La condicin melodramtica es la primera reformulacin de lo trgico durante el renacimiento italiano mediante formas y troqueles particulares que derivaron en lo que luego fue conocido como pera lato sensu. Esta reformulacin se debi al intento de completar la totalidad de la representacin trgica por el desconocimiento del elemento musical-coreogrfico originario faltante en los fragmentos47 trgicos redescubiertos por entonces y luego de un milenio as como del correspondiente redescubrimiento de la lengua griega. Esa fase esttico-espiritual present al igual que las dems producidas dentro del as llamado renacimiento una tendencia a la autonoma de la esfera esttica. Luego, la poltica barroca hizo que lo trgico, lo sublime y lo melodramtico se reunieran o, ms bien, convergieran en una totalidad ecumnica y en un modo cultual-ritual, y a que volvieran a tener o, mejor dicho, mantener su carcter heternomo. Despus con la supresin de la Compaa de Jess aparece el momento melodramtico-romntico. Primero, hay un breve y ambiguo antecedente en Francia con la comedie larmoyante y su patetismo reconvertido en didactismo social, una suerte de iluminismo rebajado para uso del pueblo, en los autores dependientes de la enciclopedia. Es cuando lo sublime se contamina o se diluye en lo pintoresco y luego en lo extico, perdindose u opacndose su carcter numinoso en mero esteticismo.

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Luego, con el romanticismo stricto sensu es decir, el alemn una buena parte de la condicin melodramtica acua lo fantstico en sentido moderno y ya polmicamente antiiluminista. Algo despus, y una vez puesta en marcha la primera fase de la movilizacin total, es cuando la condicin melodramtica se reconfigura tomando como base y practicables los modos y troqueles producidos por la misma sociedad tcnico-industrial y sus respectivos gneros de circulacin epicena. Folletn, Grand-Guignol, thriller, prospeccin cientfica, narraciones extraordinarias, variet, cabaret, etctera. La movilizacin total puesta en marcha por la mentalidad liberalindustrial del siglo diecinueve se dio a la tarea de intentar neutralizar y luego diluir todo lo religioso, o reducirlo a la medida de sus necesidades; cuando no lo necesit ms, procedi a borrarlo. Supuso que lo numinoso y sus formas anejas no eran ms que otra pasin concluida. Pero eso absolutamente otro desde luego no puede disiparse en la descripcin positiva ni anularse en la reduccin psicolgica. Eso, lo numinoso, corri a refugiarse o a transmutarse en varias direcciones, aunque la principal o eje de todas ellas fue lo que llamo condicin melodramtica. All expres su potencia y permanencia numinosa mediante troqueles propios creados ex profeso. Bajo esa forma mentis se degrad concientemente, se camufl de popular, incluso de marginal. Se irradi como relato, como teatro, como pera, como film. En paralelo, se asisti aqu al drstico intento de reduccin clasificatoria positiva y a la tabulacin de las pasiones mediante los modos psicolgicos reduccionistas. Por eso mismo surgi una furiosa, radical reaparicin de la condicin melodramtica, que es el modo de reaccin polarmente drstico ante esos intentos de positivar y racionalizar lo pasional y lo sublime. Paralelamente, tambin surgi, en la imaginacin catlica que cobijaba y canalizaba poco antes estas manifestaciones pasionales, una drstica detraccin a la sentimentalizacin y una estandarizacin de sus soportes y retricas, tanto grficos como orales, tanto cultuales como festivos, que mediante el as llamado sansulpicianismo

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lo cubri todo de reduccin sentimental, desvindose de su carcter trgico; llegndose con el tiempo a la sustitucin de la propia misa como sacrificio-fiesta por la de la misa como encuentro-reunin. Aqu fue cuando nuevamente la condicin melodramtica tuvo que hacerse cargo de ese plus imaginario o anmico-espiritual, reconducindolo hasta las aguas ms que profundas de esta misma condicin, reconfigurada por su puesta en circulacin ecumnica y hasta universal mediante el cine y su concepto. Y no solo en aquello que se entiende como film-melodrama sino tambin haciendo que sus fermentos aparecieran en los modos conocidos como thriller, clase b, horror-movie, etctera. Llegado el cine a su fin como trmino y meta, la condicin melodramtica sobrevive en el margen televisivo, en funciones de extramuros y, sobre todo, en vergonzantes expresiones de dolor y terror todava diarias aunque cada vez ms privadas, secretas, incluso clandestinas. El material mtico es irreductible a una traduccin y sobre todo a una representacin secular contempornea si no se toman previamente sus mitologemas como lo que son, numina, expresiones condensadas en figuras de lo sagrado y de lo absolutamente otro. Y si al mysterium tremendum se lo toma como base o, peor an, como excusa para su reduccin secular-positivista o como alegora psicolgica con pretensiones universales, el kitsch se hace presente con rotunda informidad. Precisamente por eso, kitsch tambin es y muy en especial cuando un material intelectual y su retrica correspondiente oscilan sin decidirse entre lo cientfico puesto como objetivo y lo esttico dado como cobertura e informacin lricas. Ciertas tendencias hasta ayer dominantes en la psicologa contempornea son el ejemplo ms perfecto, ya que aspiran a una descripcin mdico-etiolgica positiva pero la recubre de un barniz seudomtico o, peor an, mtico-tecnificado. Chapuceando de paso en ambos terrenos, claro est. Si el kitsch es la falta, la ausencia de substrato mtico en un logos y la substitucin perversa de la tradicin por el plagio, pero

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modificando en su re-faccin el grund o mundus que le es acorde, incluso funcionalmente, es la inversin de esta escala axiolgica la que lleva a lo informe. Pinsese por ejemplo en la reciente corriente historicista en msica barroca, que intenta reproducir la tradicin mediante el empleo de cuerdas hechas con tripas de cordero y con la refaccin de instrumentos como tiorbas, pfanos y lades y cosas semejantes para dar un sonido que suponen ms autnticamente barroco a sus performances. Como dije una vez, sin el Imperio o la Serensima en el poder, esas ejecuciones historicistas son un puro remedo y chafalona histrica, sin ms kitsch.48 Podra parecer paradjico que en la condicin melodramtica es donde ms puramente pueden emerger los diferentes mitologemas casi incontaminados de secularidad sin estar reducidos a alegoras clnicas o a manifestaciones meramente sociales. Es por su carcter de ambigua fertilidad y productividad expresiva, as como por su insobornable ingobernabilidad positiva que en el universo melodramtico lo absolutamente otro y su energa resultante lo sacro pueden seguir manifestndose con plenitud. Pero todas esas manifestaciones sufrieron primero el eclipse y luego hasta la prdida de esta condicin esttica del melodrama y lo melodramtico por la puerilizacin e infantilizacin de las relaciones sexuales y de su ritualidad aneja, por ejemplo: lucha territorial, cortejo, apaciguamiento. A esa prdida se la intenta reemplazar o, peor an, a esa energa y prna se las intenta transformar ahora hasta en mera correccin social. Una moral laica de sancin obligatoria y cuasi policial e imperativa, que incluso tacha palabras y hasta censura tipos y caractersticas de lo cmico en aras de una horizontalizacin tica extrema y vigilada a cada instante por la ley. Esa obligatoriedad social impuesta desde arriba y de sancin policial ha llevado a que esos numina y esas fuerzas anmicas y psquicas negadas o puestas ya fuera de la ley y que la condicin melodramtica reconfiguraba asegurando su circulacin, regresen en forma perversa en manifestaciones sociales crudamente primitivas, hbridas

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y hasta aberrantes. As la violencia generalizada incluso en espectculos deportivos!; los crmenes seriales, los psycho-killers y los ya infanto-asesinos; as la drogadiccin con restos y desechos industriales, la circulacin de material pornogrfico a niveles teratolgicos; hasta tenemos cosas como las tribus urbanas a punto de regresar a la antropofagia y todo lo que vendr... As que ni pathos ni pattico, ni ya siquiera patolgico. Lo social manejado polticamente adems es lo nico que afecta y puede afectar a lo sensible y a los sentidos en general. Incluso buena parte de la Iglesia parece plegarse al modo-social-continuo saltando por lo ritual que es su cobijo. Citando una vez ms a Mary Douglas: ... la responsabilidad social no solo no es sustitutivo de alguna de las formas simblicas, sino que depende de ellas. Cuanto el ritualismo es despreciado pblicamente, el impulso filantrpico corre el peligro de autodestruirse. Suponer que pueda existir una organizacin sin expresin simblica es perfectamente ilusorio.49 Cmo ser el grado de neutralizacin alcanzado en cualquier cosa referida al pathos y a lo pattico, que hasta se ha reemplazado en las propias habladuras colectivas los conceptos de emocin y de consuelo por los de quebrarse y ser contenido. Imaginemos a alguien intentando contener a otra persona en la condicin melodramtica, puesto que se ha quebrado. Incluso hasta el propio alazon y personaje normalizador-complicador se negara a cumplir una semejante tarea disolutoria.

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Excurso lingstico-terminolgico

Finalmente he optado, al igual que en El concepto del cine, por emplear autoconciente es vez de autoconsciente. Creo que ya es hora ms all del conocido dictum de Mallarm, de que en el castellano optemos por extremar las condiciones de modernidad total, al igual que en otros idiomas, y no mantener cierto seudocasticismo que no es otra cosa que mero neoclsico de pastelera o ya hasta un reciclado lingstico del peor cuo. En uno de mis films favoritos The Fountainhead, de King Vidor el protagonista, ms que visible alter ego de Frank Lloyd Wright, muestra una de sus maquetas a un colega universitario que intenta mantener un doble juego entre modernidad estilstica y lo que cree conservadurismo y que no es ms que miedo. Al ver una fachada radicalmente funcional del aqu llamado Howard Rourk, da su aprobacin pero se permite agregarle, sumarle, pegarle, dos columnitas neoclsicas a un costado. Ante la furia y rechazo del otro, claro est. As que, por mi parte, creo que esa letra s antes de la c en conciente o en autoconciente juega del mismo modo de esos dos postizos en una estructura lingstico-simblica que debe atravesar ella tambin su radical fase de modernidad y movilizacin total. Mxime cuando ahora ni siquiera en Madrid se es capaz de decir, como se debe, que el idioma se llama castellano y no espaol. As que, los que lo hablamos, y sobre todo lo escribimos, traslaticiamente no debemos sumarnos ms a esa chafalona de museo que intenta malamente pasar por real y decisoria cuando no hace ms

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que sumar postizos y afeites. No creo entonces que esa s sirva como anzuelo para enlazarnos con un fondo latino que debe sostenerse en cosas mucho ms slidas. En esto el italiano, sin ms el toscano-florentino inventado en buena medida por Dante, sirvi maravillosamente a los fines de un idioma potico-artificial que es aceptado como lo que es. Pero no podemos volver nuestra historia personal atrs. Finalmente, podra recordarse la gran enseanza de Ernst Jnger, como bien la ha resumido Fernando Regueira: hoy, para ser verdaderamente conservador hace falta estar cien aos adelantado.

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Notas

1. El amante de Bram Stoker y confesadamente inspirador del carcter de Drcula. 2. En un extraordinario film de Edgar G. Ulmer Bluebeard (Barbazul) se hace referencia puntual a esta genealoga del Grand Guignol con el cine, en especial en su modo B. En rigor, el Thtre du Grand Guignol fue fundando en 1897 por Oscar Mtnier. Ocup una sala de apenas poco ms de doscientas butacas en un cul de sac Impasse Chaptal ubicado en el lmite entre Pigalle y Montmartre, y permaneci con sus funciones hasta 1962. La sala haba sido anteriormente una capilla catlica desconsagrada, una de las tantas que fueron cerradas por la poltica anticlerical de la llamada Tercera Repblica. Claro que este Grand Guignol no hizo ms que continuar fijndolos ciertos procedimientos anteriores de teatros menos estables, incluso los procedimientos empleados en las funciones de compaas errantes. Aunque me resulta imposible extenderme sobre el tema en este lugar, s cabe consignar que el nombre Guignol fue tomado por su creador de un ttere que era utilizado como una suerte de bufn que expresaba opiniones polticas a veces muy radicales. Como fuera el caso de la huelga de los canuts, trabajadores de la seda de la ciudad de Lyon, huelga que recin ahora ciertos historiadores comienzan a poner bajo su verdadera luz. Estos canuts ejercan para entonces una de las pocas, no la nica pero s la ms extendida de las profesiones que en Francia se mantena en su estructura como un oficio de cofrada en el sentido medieval. Por lo tanto, sus levantamientos en Lyon tuvieron por objeto no perder el oficio con su todava estricta cualidad de cofrada y sus respectivos ritos iniciticos, secretos profesionales y jerarquas. Para ms detalles puede consultarse el reciente libro de Jean Svillia, Historiquemen correct, editorial Perri, 2003. Hay traduccin al castellano. Por cierto, tambin el fundador del Grand Guignol haba sido anteriormente chien de commissaire, trmino de argot que designaba a quien pasaba los ltimos momentos con los condenados a muerte. 3. Muy criticados luego por lo esoteristas ms estrictos del siglo que acaba de terminar, pero fueron luego nuevamente revindicados por fuentes y autoridades nada sospechosas. Por ejemplo: bajo la autora de Annimo, y muy cercano en fecha (1983), se public una sesuda, extensa y admirable interpretacin catlica del tarot. Se pidi y se consigui que el telogo Urs von Balthasar prologara y elogiosamente el libro. Su autor cuya filiacin 124

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intraeclesistica sera fcil de determinar revindica la sanidad y ortodoxia de las intenciones de gentes como Papus, Guaita y dems. 4. Las excepciones fueron los lugares de la Amrica espaola y portuguesa donde el barroco jesutico en su fase local logr no solo imponer su imaginera sino que dej huellas perennes, como en el caso de ciudades como Lima, La Habana, la propia Mxico, algo en Baha; un poco en nuestras provincias del noroeste y en Crdoba. Lugares donde incluso, mal que mal, algo todava perdura de tal arte en la talla popular, con sus figuras emblemticas como los ngeles y arcngeles arcabuceros. Pero aqu lugar privilegiado del imperio de la Compaa se dio casi de inmediato a terminar y a borrar sus huellas materiales en cuanto fueron expulsados del territorio. Los cuatro ladrillos arramblados al tuntn ahora encima propiedad de la Unesco! que se exhiben tursticamente en San Ignacio, Misiones, recin fueron considerados de algn valor en los aos veinte del siglo pasado! Y eso cuando Horacio Quiroga alert y luch por su conservacin. 5. El dichoso artculo 2 de nuestra Constitucin con su: El Estado sostiene a la Iglesia catlica, apostlica y romana, con lo cual gobiernos en su gran mayora no catlicos y directamente anticatlicos iluministas y logistas amordazaron en buena parte a la Iglesia nacional como a la de tantos otros pases, volvindola dependiente de sus aportes monetarios y as oficialmente cada vez ms conformista, solo preocupada por lo sentimental, y muchas veces hasta apoyando a las peores calamidades en el poder. 6. Sobre l y su entorno anota Len Bloy en su diario: Huysmans se ha convertido, decididamente, en un pontfice, en un orculo en cuestiones de magia y satanismo. Y poco despus: Sorprendente bobera de estos ocultistas, que necesitan ritos y enigmas para sentir la presencia del Demonio y en cambio no ven el satanismo que salta a la vista de su almacenero, por ejemplo, 15 de junio de 1895. 7. Dice exactamente: Se debe admitir que los representantes de la Iglesia percibieron solo lentamente que el problema de la estructura justa de la sociedad se planteaba de un modo nuevo (Segunda parte, 27). Pero en el punto anterior dice as: El surgir de la industria moderna ha desbaratado las viejas estructuras sociales y, con la masa de los asalariados, ha provocado un cambio radical en la configuracin de la sociedad, en la cual la relacin entre el capital y el trabajo se ha convertido en la cuestin decisiva, una cuestin que, en estos trminos, era desconocida hasta entonces. Desde ese momento, los medios de produccin y el capital eran el nuevo poder que, estando en manos de pocos, comportaba para las masas obreras una privacin de derechos contra la cual haba que rebelarse. He subrayado ese cambio radical en la configuracin de la sociedad, porque atae no solo a la clusula que sigue la relacin entre capital y trabajo, sino que configuracin de la sociedad implica mucho ms que relaciones entre capital y trabajo. Ha modificado el entorno ntegro, tanto externo del hombre y de la mujer, su medio ambiente, como su interioridad, a la que desocultara sbitamente hacindola aparecer as como algo vicioso. De all los cambios familiares tan bien historiados hasta el hartazgo por alguien como Phillippe Aris, que demostr que esa familia que se insiste en poner como modelo de familia cristiana y hasta catlica, en sentido tradicional es, por el contrario, subproducto de la misma mentalidad 125

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liberal-capitalista que desde sus inicios es radicalmente anticristiana. Parece que la Iglesia se deduce de tales estudios intenta tener como modelo y patrn algo paradjicamente creado, acuado, ms an, facilitado por una mentalidad drsticamente anticristiana. Lo terrible del caso es que tales patraas fciles de comprobar histricamente se intentan hacer pasar por los sectores sedicentemente conservadores como ley y derecho natural, cuando es otro artefacto histrico y de muy reciente confeccin. Encima el propio Aris no era un delirante modernista que entraba a saco en la tradicin sino que era un catlico preconciliar en culto y un viejo militante de la derecha monrquica de su pas. Oh. Lo anterior se suma nada menos a la tendencia posterior de tomar en sentido asertivo la crtica nietzschena sobre la moral de esclavos. Cuando es sabido, y muy fcil de comprender, que el cristianismo fue predicado dentro del territorio del Imperio romano a la lite y al patriciado y que este, una vez convertido, convirti de facto como era uso habitual a sus esclavos, familiares, socios y hasta clientes. Por ejemplo, segn consta en Hechos de los Apstoles (XIII, 12) uno de los primeros conversos de San Pablo fue Paulo Sergio, protocnsul de Chipre. Ya que estamos, en el mismo libro se narra que un hermano de Sneca el filsofo, llamado Marco Anneo Navato, lo salv de la ira de los judos en Corinto (l. c. XVIII, 12-17). Como es sabido, en Roma el mismo Pablo tuvo encuentros con el filsofo Sneca y, cuando fue intentado prepear por la chusma brbara, dijo su clebre Caesar Apelus! Civis Romanun Sum!. El hombre seguramente era o estaba en camino de ser un santo, pero tambin era, se senta un muy conciente ciudadano del Imperio. Pero la Iglesia, al quedar desfasada, supuestamente en las ltimas dcadas, de lo social, termin por creerse el gazapo de Nietzsche como curiosa forma compensatoria para estar o creerse al da; incluso para aggiornarse, como le reclama el ltimo pequeoburgus filisteo que se atiborra de televisin y de comida basura y que manda sus hijos a colegios catlicos porque dan todava un poco de prestigio. N. B.: incluso no hace mucho, uno de nuestros catlicos oficiales todava le reprochaba a Jnger su aristocratismo, oponindole como ejemplo el cristianismo como una religin de esclavos. Gracias a Dios, Jnger esper a los cien aos para convertirse a la fe catlica. 8. Vase La prdida del centro. Labor, Barcelona, 1959, publicado como El arte descentrado. Trad. Gabriel Ferrat. 9. A diferencia de lo practicado anterior (1932) y posteriormente (1991) por Jean Renoir y Claude Chabrol, que se limitaron a fotografiarla, reduplicando as su tedio clniconaturalista. 10. Como sucede en los hbridos bergmanianos que, a su vez, derivan de los similares de su paisano Strindberg. Aqu cabe recordar lo que dijera Jos Luis Borau: Que la Seorita Julia explique a la perfeccin lo que le sucede, bueno, dejmoslo pasar; pero que tambin lo haga su mucama, es demasiado. Reportaje en Clarn, 15 de julio 1992. 11. Por ejemplo Ladrones de bicicletas (1948) y decenas de films neorrealistas.

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12. A este alazon se opona o se le enfrentaba el personaje llamado eiron, quien siempre se mostraba como menos de lo que era en realidad y de cuyo nombre deriva en casi todos los idiomas la palabra y el propio concepto de irona. Haba tambin un tercero conocido como bomolochus del que deriva en parte el bufn posterior. El bomolochus poda ser como en Menandro un cocinero, debido a la funcin ritual de la que derivan o la que continan tanto la tragedia como la comedia ticas. 13. Vase Anatoma de la crtica, de Northrop Frye. Monte vila, Caracas, 1977. Trad. Edison Simons. 14. Doblemente perdidos, como Marion: moralmente, segn la seora Bates, y como orientacin de lugar, segn Norman. 15. Levantad, carpinteros, la viga del tejado. Sudamericana, Buenos Aires, 1973. Trad. Aurora Bernrdez. 16. A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trgica. Editorial Manantial, Buenos Aires. En excelente traduccin de Gladys Rosemberg. 17. The Melodramatic Imagination. Yale University Press, 1995. 18. Que el traductor al castellano tuvo la malhadada idea de traducir como Lo santo y no Lo sacro o Lo sagrado, ms acorde con el original Das Heilige y sobre todo con el contenido del libro mismo. N. B.: Luego de escrito lo que antecede, apareci una nueva edicin argentina que por fortuna lo traduce acertadamente como Lo sagrado. 19. Incluso hasta en los as llamados culebrones televisivos mexicanos, que es donde todava ms sobrevive el aura o la atmsfera melodramtica, debe llegarse a esto. Incluso aqu, como las relaciones entre los sexos y el acoplamiento se producen modernamente y en forma secular, para que pase algo debe inocularse algn elemento numinoso, sumando para ello asociar todava el sexo al crimen, las barreras de clase y los celos como era clsico en el melo anterior, pero recurriendo ahora directamente hasta a la brujera y la magia negra. Actividades ejercidas siempre por roles femeninos. Ms an, si el typo representado es la mujer-celosa o la mujer-codiciosa, sus celos y codicia son de carcter diablico. Claro que aqu se tiene, adems, un profuso empleo de crucifijos e imgenes catlicas como elementos de ambientacin y de culto y no solo en los estratos populares sino en los medios y altos, as como el uso de dilogos en los que la Virgen por ejemplo es mencionada con franca devocin y hasta con exaltacin. Es curioso que en sus ms o menos similares argentinas de mujeres asesinas y de casos reales este elemento numinoso se haya diluido por completo acentundose, por el contrario, el social, en un grado de extrema laicizacin y en su fase progresista y, en cuanto a lo doloroso y el pathos, tan solo dando lugar a lo clnico y lo psicoptico. Ya que estamos, las actrices que aparecen en los culebrones de aquel origen muestran todava una contextura fsica de grandes contornos y redondeces, aun de procedencia qui127

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rrgica. Mientras que aqu se da ese estilo anorxico y casi andrgino. Ser que all la sobremodernidad penetr en cuanto a medios cirugas, prtesis, implantes pero no en cuanto a los tipos imaginarios, ya que tales mujeres emplean aquellas medios pero para obtener los mismos fines de cuerpos hasta gruesa, cargadamente femeninos. Aqu la sobremodernidad parece darse conjuntamente en los medios y en los fines. All tenemos a la mujer-polar siquiera como problema; aqu a la mujer-andrgina no problemtica en busca de paridad social. 20. Vase La infancia perdida y otros ensayos. Criterio, Buenos Aires, 1954. Trad. Rosa y lida Moure. 21. Tambin se pasa aqu por alto el claro significado del ttulo de la siguiente novela de Henry James, La copa dorada, as como de una obra anterior como La fuente sagrada. Ni hablar de la digesis directamente catlica de su obra teatral Guy Domville. En su Ivory Towers and Sacred Founts, el autor Maurice Beebe se acerca mucho ms al nudo del problema, aunque abordndolo mediante un largo aunque productivo atajo crtico. 22. Por ejemplo, Un rostro de mujer (1941) y sobre todo su ltimo film, Ricas y famosas (1981), intencionadamente desplazado. Un material-base fechado en los treinta de cuando data la primera versin flmica trasladado al mbito de la sobremodernidad. 23. Recurdese que en el concepto del cine existen autores mayores o centrales, menores, laterales y excntricos. 24. Hay traduccin castellana. Fundamentos, Madrid, 1973. Trad. Jos Oliver. Retocada aqu. 25. Tuve presente esto cuando acu mi concepto de omisin polmica. 26. Por cierto, poco antes Alcestes fue la figura en el tapiz mtica que empleara T. S. Eliot para componer su pieza teatral Cocktail Party. 27. Llamamos aqu segundo romanticismo a la generacin alemana que comprende a autores como Hebbel y Bchner. 28. La mayor parte de los etimologistas no cree que el trmino castellano hbrido tenga alguna relacin con hybris. Yo, por mi parte, lo dudo. En todo caso mantiene una relacin ambigua, hbrida, epicena... 29. El tango argentino no se ocup exclusivamente de este topos, atencin; lo que marca su rasgo diferencial fundamental con las otras poticas musicales urbanas. Se cifr sabiamente en la condicin del eros melodramtico, claro est, pero muchas, muchsimas veces para desde ese practicable ir, saltar sin ms hasta lo decididamente filosfico tiempo, relacin sujeto-objeto, intencionalidad o no del juicio, as como de los principales dilemas y problemas estticos la ilusin cmica y teatral (Marionetas), y sin ms, lo metafsico: el ascenso y descenso inicitico del Alma, como por ejemplo en la magistral Cuesta abajo. 128

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All, muy sencillamente y por cierto ms que clsicamente si se pone Alma en lugar de la mujer a la que por otro lado, detalle magistral, se la omite como tal tenemos un perfecto poema de carcter gnmico. Fijmonos en Era, para m la vida entera..., etc.; Saba que en el mundo no caba..., etc.; Ahora... De quin se habla? Ni siquiera hay un ella. Ms an: Si cruc por los caminos como un paria que el destino se empe en deshacer. Tanto sus estpidos negadores empezando por muchos sedicentes nacionalistas, como sus sanguneos pero cortsimos admiradores, y hasta cultores se quedan royendo la cscara; ni hablar de cuando se la emprende con reducciones psicologistas sobre la condicin de la mujer tan mujer como, digamos, la Beatrice de Dante o la Laura de Petrarca, o pamplinas sociolgicas sobre la vida de extramuros. Por ejemplo, se insiste en el arrabal amargo otra maravilla de Alfredo Le Pera como si el poeta estuviera rastreando una conditio de locacin y no una conditio metamrfica. Ya que si ella viene a verme, todo, todo se ilumina. Parecera que quien dice all o no est seguro de dnde vive o que ese vivir o ms bien vivencia, que ese habitar no es de carcter material. Encima, el que dice y canta nos ayuda con su mi almita te juro, para que el Ella de que se trata aqu se haga ms transparente. Lamentablemente no puedo continuar con todo esto, al menos en este lugar. 30. En La bohme de Puccini, estrenada en mil novecientos, se explora muy sutilmente el surgimiento todava embrionario de este nuevo status amoroso-ertico. Por un lado, la facilidad de la unin entre Rodolfo y Mim cuanto de los propios Mussetta y Marcello, contrapuesta a la interrupcin que para ellos significan tales aventuras en la prctica de la pintura de bohardilla y de la poesa de lance. Tngase presente que el hoy y aqu de la obra es precisamente ese comienzo del novecientos, cuando se compuso la pera, y no la mitad del siglo ya anterior, cuando Henri Murger escribi su novela. De todos modos, novela y obra musical transitan todava dentro del trance existencial no solo de la continuidad o riesgo de sexo-reproduccin sino de la enfermedad la tisis como algo de todos los das y muy peligroso. Por otro lado, es sabido cmo el padecimiento crnico de esta enfermedad incida en una mayor apetencia sexual. Parecera que el siglo que termin hace poco fue eliminando uno tras otros los riesgos fsicos de la relacin sexual. Primero la tisis, la sfilis y sus derivados venreos. Luego vendra, en la segunda mitad, la eliminacin de natalidad como producto de la relacin sexual. Estos pasos pueden ser vistos tambin como los mojones que fueron marcando el camino de la disolucin de lo amoroso sexual como vnculo trgico y para seguir con La bohme tambin su eliminacin como continuidad trgica contempornea a travs del melodrama. Esa neutralizacin de las enfermedades primero cabe sexuales, luego de las ya directamente venreas, para finalmente hacer de la reproduccin mediante la cpula cosa optativa y hasta consensuada entre las partes, debe seguirse como hilo conductor de la eliminacin de los tal vez ltimos vestigios de lo trgico cotidiano en marcha hacia la posible y para ese mundo y mentalidad deseable destragizacin completa del hombre y de la cultura occidental. La aparicin de nuevas patas relacionadas con el sexo como el sida, as como el trfico de pedofilia por Internet, las masacres ya globales en lugares de diversin para jvenes y adolescentes y hasta los desastres naturales calentamiento del planeta, efecto invernadero, huracanes, tsunamis deben ponerse en relacin con lo anterior. La naturaleza tiene siempre horror al vaco. La naturaleza bis que se intenta con algn xito fabricar desde unas dcadas 129

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a esta parte, sigue teniendo el mismo horror; se diferencia del anterior en que este horror se ve manifestado en obras aparentemente materiales y ya no mediante deidades, dimones y criaturas ciclpeas que, al mostrarse como monstruos, ponan en trance existencial y en combate agnico al hroe errante que osaba entrar e invadir sus dominios. Toda la Odisea homrica por ejemplo puede ser leda de este modo. 31. Se trata del clebre apunte escrito por dos veces en sus cuadernos ntimos titulados Fuses. En los pliegos tercero y undcimo. Je crois que jai dj ecrit dans mes notes que lamour ressemblait fort une torture ou a une operation chirurgicale. Il y a dans lacte de lamour une grande ressemblance avec la torture ou avec une opration chirugicale. Es muy importante subrayar que, como ha sido establecido, esta segunda entrada en rigor de verdad fue cronolgicamente anterior. Como bien ha demostrado Y.- G. Le Dantec en su edicin de la Pliade y como el que jai dj ecrit , no deja dudas. Establecido esto, es importante sealar que primero escribi lacte de lamour y luego lamour tan solo o en general. Es cierto que en ambas entradas Baudelaire parece dar esta situacin como una invariante del acto amoroso, pero es ms cierto que aunque siguiendo en esto a algunos padres de la Iglesia tiene presente su modernit . Sin embargo, un siglo antes, un tpico ilustrado ingls, el conde de Chesterfield apuntaba en una carta a su hijo hijo natural por otro lado su clebre consejo: Recuerda siempre que la posicin es ridcula, el placer mnimo y el gasto de energa enorme. El acto sexual como operacin quirrgica parece haber tenido muy presente Coppola en una escena de La conversacin. Aquella en que Harry Caul es seducido por una mujer que luego resulta ser una prostituta contratada por un enemigo suyo para birlarle sus secretos. Vase la forma de preparar la cama que es una camilla sin ms, cmo ubica la almohada bajo la cabeza del hombre, y cada uno de los pasos previos. Volviendo a Baudelaire, el folio tercero, mucho ms extenso, termina diciendo: Moi, je dis: la volupt unique et suprme de lamour gt dans le certitude de faire le mal. Et l homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve toute volupt . El subrayado de mal es del propio autor. Ahora bien, el pecado de la carne no consiste estrictamente en la mera cpula, sino en emplear esta para lo que teolgicamente se denomina conocimiento de la carne. Es decir, emplear la cpula y a la pareja como modos de conocimiento experimental, nada menos. No resultar curioso ver cmo el maestro y numen inspirador de Baudelaire, Poe, dramatiz antes esta situacin en varios de sus relatos, como Ligeia y La cada de la casa Usher. Aqu, este conocimiento carnal es como bien intuyera D. H. Lawrence vampirismo espiritual. Cabe indicar que el mito vamprico redescubierto en el siglo diecinueve, primero de la modernidad, se corresponde con lo sealado aqu. 32. Llamamos econmica de oiks nomos: regulacin de lo propio y del lar a la ley de circulacin interna, propia y territorial, en relacin de complementariedad con su simblica, cuya ley atiende a lo ecumnico y lo universal. Segn sostenemos, todo smbolo, universal y ecumnico, tiene su ecnomo o correlato econmico que es la traduccin particular y territorial exigida por un determinado momento histrico.

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33. Es interesante ver que los grandes autores de este modo o troquel dramtico, como los ya citados y otro largo etctera, lean como segunda lengua el italiano antes que el francs, el ingls o incluso el alemn, como suceda con los cultores de otros modos literarios, filosficos o cientficos. Por supuesto que esto no invalida ni disminuye la influencia de Pirandello en el grotesco y dems. Pero lo dicho aqu completa un nivel de compresin hermenutica en la medida en que la fuente literaria europea que se tena presente para el grotesco era escrita y leda en una lengua en la cual los propios protagonistas de obras realizadas aqu no podan expresarse ni hacerse entender con fluidez. La dificultad de expresar algo del para s a los otros, tpica de muchas obras de Pirandello, se volva en las obras de Armando Discpolo o Defilippis Novoa emblema y analoga de su propio status como escritores, e incluso como ciudadanos. 34. Uno de los mejores melodramas argentinos, Safo de Carlos Hugo Christensen, por ejemplo, parte de una nouvelle por entonces ya ms que olvidada de un escritor vuelto casi confidencial como Alphonse Daudet. Ni hablar de Ms all del olvido, basado en una nouvelle Bruges-la-Morte del ya ms que confidencial Georges Rodenbach. 35. Basada en la novela El primo Basilio. 36. Absurdo sobre todo por la impostacin de aproximar un ritual religioso de los ms estrictos a estas operaciones absolutamente seculares y psicolgicas. 37. De esto me haba curado una de las tantas epifanas que nos prodiga la Providencia. De muy chico paraba cerca de mi casa un camin de transporte, muy cuidado y con sus filetes correspondientes, en cuyas puertas se vea la razn societaria de sus propietarios. Rezaba as: Orsini hermanos, Lans Oeste. Pensar que la madre de Orson Welles Beatrice Ives se invent hasta un nombre propio para su hijo, pretendiendo descender de esa familia del patriciado romano que diera a varios Papas, prncipes, tiranos, y hasta algunos condottieri. 38. Este actor, al final de sus das vivi un giro particular que bien puede ser cifra anmico-espiritual y vivencia de lo que en parte se ensaya aqu. Huido del pas como furibundo antiperonista, luego fue un actor internacional de cierta fama y se cas con una actriz muy internacional como Lili Palmer, que lo hace figurar en sus memorias en unos prrafos que dara como ejemplo de un camp de altura insuperable. Ya viudo, volvi a residir entre nosotros y poco despus decidi quitarse la vida, no sin antes afiliarse al partido peronista. En La indeseable interpretaba metafricamente a cierta nueva Argentina en oposicin a la vieja representada por el estanciero, que trataba de modernizar en sentido progresista a la mujer indeseable, que optaba por una fija tercera posicin. 39. Escrito en 1998. 40. Quedara una fraccin de su obra que estara en un lugar intermedio, tironeado entre uno y otro registro. Son los casos de Una cita con la vida (1957) y La calesita; este ltimo me parece uno de los films ms tpicamente problemticos casi un signo espiritual del final de nuestro cine clsico, donde por un lado despunta un aliento pico y por el otro esta 131

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pretensin se da de bruces con el achicamiento mental, espiritual, econmico, y anmico del momento de su rodaje. 41. Desconoca entonces un detalle que luego sabra por medio del propio actor. Fue el mismo Marco Denevi quien le sugiri a Soffici a Juan Verdaguer para interpretar al protagonista. Segn cont Verdaguer, tambin cabe destacar que el por entonces artista itinerante, clebre por su rutina de la escalera y el violn, fue definido por Denevi como un excntrico musical. 42. Porque nuestra ya en decadencia industria era todava capaz de ensayar con un sistema propio de cinemascope, llamado Alexscope. 43. Este film est basado en la obra de teatro del mismo ttulo de Antonio Buero Vallejo y se desarrolla en un asilo para ciegos donde la mayor parte de los personajes tambin lo son. Sirk, en las conversaciones recogidas por Jon Halliday, apuntaba: Siempre me han intrigado los problemas de la ceguera. (...) Y uno de mis proyectos ms queridos era hacer una pelcula situada en un asilo de ciegos. Solo habra habido gente tanteando continuamente, tratando de tomar cosas que no vea. Lo que creo que habra sido extraordinariamente interesante aqu hubiese sido tratar de abordar problemas de este tipo a travs de un medio el cine que en s mismo opera nicamente con cosas vistas. Es este contraste entre un mundo en el que la palabra tiene solo una importancia limitada y otro en el que lo es casi todo, lo que despierta mi vivo inters. Es una escisin sumamente dramtica. De hecho escrib un guin sobre el tema para la Columbia, pero nunca lleg a filmarse. Sirk termin ciego al final de su vida. 44. Por otro lado y tambin, no es Daniel Tinayre el director del ltimo melodrama argentino puro y autntico como es La Mary ? 45. Cf. Juan, 2, 3-4 Lucas 3, 48-50. Esto no me fue enseado por algn iconoclasta, ni por un aficionado a la teologa heterodoxa ni nada parecido, sino por los padres escolapios que me daban lecciones de catequesis y de preparacin eucarstica hacia 1962-65. Lo fecho, adems, por si algn historiador futuro o presente quiere hacer uso del dato. 46. Y quin podra negar ahora y en perspectiva que el ms perfecto de los films de Max Ophls es Carta de una enamorada, rodado en Hollywood, de digesis vienesa y con autor original del mismo origen (Stefan Zweig) y lo que fuera, pero hecho en Hollywood. Esto prueba dos cosas: lo que digo aqu, y de donde esto es nota al pie, y lo que se afirma sobre el elemento austrohngaro constitutivo del concepto del cine. 47. Fragmento en el sentido que las obras que se conservaron completas Antgona, Prometeo encadenado, et al. formaban, como se sabe, parte de trilogas a las que se sumaba un cuarto paso formado por un drama de stiros. As, a la misma Orestada de Esquilo cuyas tres partes dramticas se conservan completas, le falta su momento satrico final. Por supuesto que tampoco llegaron hasta nosotros la msica y la danza correspondientes, sea porque no se empleaba una notacin musical o coreogrfica escrita o porque se han perdido. 132

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Alguien (Snell? Kott?) ha dicho que lo conservado de la tragedia tica es comparable a si en el futuro alguien encuentra de las peras de Wagner o Puccini y de las sinfonas de Brahms tan solo una transcripcin para piano o guitarra. En fin, para matizar lo anterior, Heidegger apunt que si nos quedara solamente el coro de Antgona que dice ... nada ms asombroso que el hombre" sera suficiente para pensar. 48. Ha llegado la hora de poner todava ms en claro el problema del kitsch. A todo lo dicho en El concepto del cine debe agregarse aqu lo siguiente. Que el ms notorio estudioso de habla alemana en poner en circulacin el trmino kitsch el austraco Hermann Broch, qu otra cosa consigue en su propia obra literaria y en ese remedo de clasicismo que es su noveln lrico La muerte de Virgilio que el ms puro kitsch? La no-adecuacin de tema y forma o de contenido mtico y retrica potica es kitsch. El cine nace continuando en esto a Poe para hablar del y al hombre de la multitud y para ponerlo en escena y no para confeccionar pastiches de momentos clsicos, que lo nico que consiguen es mera arqueologa retrica y ejercicios de parapsicologa histrica. 49. Natural Symbols, explorations in cosmology. Barrie and Rockliff, London, 1970.

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