MARIO BENEDETTI

CUENTO, NOUVELLE Y NOVELA: TRES GNEROS NARRATIVOS*

La mayor parte de los editores, que no tienen por qu ser demasiado escrupulosos en cuanto a distinciones genricas, han ido estableciendo entre lectores y crticos la costumbre de ordenar las obras narrativas de un modo casi mecnico, teniendo en cuenta para ello slo la extensin, el nmero de pginas. Si una revista literaria publica un relato no mayor de veinte pginas de formato comn (unas 6 000 palabras), se trata claro de un cuento. Para designar una obra narrativa de 50 a 120 pginas, no tenemos en espaol una denominacin propia (como no sea la inexacta novela breve o la errnea y desagradable novelita) pero en la jerga literaria la voz francesa nouvelle o la inglesa short-story, cumplen generalmente ese cometido. Por otra parte, toda ficcin en
Mario Benedetti: "Tres gneros narrativos" (1953), en Sobre artes y oficios: ensayo, Montevideo, Editorial Alfa, 1968,14 as.

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prosa que sobrepase las 150 pginas (unas 45 000 palabras) pertenece de hecho al territorio de la novela.1 En esta nota no se intenta negar tales distinciones. Es evidente que una novela no cabe normalmente en diez pginas, que un cuento no puede ni debe extenderse salvo alguna monstruosa excepcin a las quinientas. Slo se pretende sugerir que pueden existir otros caracteres, que, independientemente del nmero de palabras, permitan individualizar cada gnero, reconocerlo como tal. Un cuento no debe ser una novela corta (ni siquiera una novela depurada de ripios, como quera Quiroga), ni una novela, un cuento estirado. Hace ms de medio siglo escriba Unamuno en un peridico montevideano:
Son pues, no pocos cuentos, novelas abortadas, con lo que a menudo ganan. Pero otras veces pierden. Y as un cuento que no sea ms que un ncleo de novela, como cuento es imperfecto, como es imperfecta la novela que no sea ms que estiramiento de un cuento. No es cuestin de cantidad y extensin tan slo su diferencia: son dos gneros distintos.

espacio. Si no es del todo exacta la definicin de sntesis para la obra del cuentista, y de anlisis para el del novelista, nada mejor puede hallarse.

Bien, pero en qu consiste esa distincin? Quiroga, que, como Maupassant, hizo malas novelas y cuentos notables, anotaba:
El cuentista tiene la capacidad de sugerir ms de lo que dice. El novelista, para un efecto igual, requiere mucho ms

E. M. Forster, autor eficaz de cuentos, novelas y shortstories, cita con entusiasmo la exacta y perogrullesca definicin de Abel Chevalley acerca de la novela: une fction en prose d'une certaine tendue, pero agrega que esa extensin no debe ser menor de 50 000 palabras. En el estado actual de los gneros narrativos, cualquier definicin de tipo retrico se halla destinada al fracaso. Un relato como Le sagouin, de Francois Mauriac, cuyas dimensiones no alcanzan la mitad de la longitud base reclamada por Forster, es sin embargo una novela. Las ochocientas pginas de Ulysses corresponden en cambio, antes que a una novela, a un cuento de monstruosas proporciones. Drieu, por su parte, ha sostenido que: l'tendue de la nouvelle coincide avec la dure nrmale d'une Confession. Al margen de otras objeciones (y sin recurrir a la confesin en quince volmenes de Marcel Proust), es evidente que Voyage au bout de la nuit, de Cline o, The End ofthe Affair, de Greene, son confesiones, pero de ningn modo nouvelles sino novelas. En el presente, los gneros se interpenetran, no existen ya fronteras; por otra parte, el desarrollo actual de la nouvelle ha servido para confundir an ms los rasgos diferenciales. Verdaderamente, si queremos sacar algo en limpio de esta maraa, no podremos ocuparnos de casos fronterizos sino de aquellos poco menos que incon3"La

Existen, adems, zonas intermedias. Los relatos de 20 a 50 pginas son a veces cuentos y a veces nouvelles; los de 120 a 150 pueden ser nouuelles o novelas, segn el gusto o la comodidad de editores, autores y crticos. 2", 'Cuentos y novelas" (El Siglo, Montevideo, 9 de febrero de 1900), incluido en De esto y aquello, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1951, tomo II, pp. 107-109.

crisis del cuento nacional", incluido en Cuentos, tomo XIII, p. 37. ofthe Novel, Londres, 1927, F. Arnold & Co. 5Abel Chevalley, Le romn anglais de notre temps, Londres, Milford, 1921. 6Cit. por Rene Lalou, Le romn /raneis depuis 1900, Presses Universitaires, Pars, 1947, p. 112.
4En Aspects

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fundibles y que, al destacar las diferencias, resultan por eso mismo ejemplares. De todos modos, y cualesquiera sean las distinciones a que arribemos, estamos seguros de que todo lector regularmente enterado y memorioso podr fcilmente trastornarlas con el ms peregrino, con el ms inesperado de los ejemplos.
I. EL CUENTO

Recurramos, pues, a tres modelos: "Idilio", de Maupassant; "La tristeza", de Chjov; "Antonia", el ms breve de los cantes cruels de Villiers de l'Isle Adam. El primero es una ancdota: un joven y una campesina viajan frente a frente en un tren que va de Ginebra a Marsella. l va en busca de trabajo; ella, que es casada y tiene tres hijos, va a colocarse de nodriza. El calor es terrible y la mujer experimenta una creciente opresin. Al fin se desabrocha el corpino y confiesa al muchacho que no ha dado de mamar desde la vspera y est aturdida como si fuera a desmayarse. "Es una desgracia tener tanta leche", dice. El joven, un poco turbado, se ofrece a aliviarla, y ella, con toda naturalidad, le ofrece la punta oscura de un seno, luego la del otro. Despus le dice: "Me ha hecho un enorme servicio. Le agradezco mucho, seor". Y l responde: "Yo le agradezco a usted, seora. Haca dos das que no coma nada!" Este dilogo final establece claramente cules son los lmites del cuento. El tiempo de la ancdota es el presente. No hay races en el pasado ni habr consecuencia para lo futuro. Maupassant ha elegido un tema de aparentes sobreentendidos y, adems, un ttulo ambiguo, casi falso. El lector, que no puede creer en la inocencia

de la pareja, se halla hasta el final a la espera de que el desenlace justifique la tcita sensualidad del tema. Pero no pasa nada. Es decir, pasa slo eso: que l alivia los senos de la campesina. El ansia con que el muchacho rodeaba la cintura de la mujer y la apretaba para acercarla a l, se deba simplemente al hambre atrasada. En "La tristeza", uno de los ms eficaces cuentos de Chjov, el cochero Yona, que ha perdido a su hijo, intenta desahogarse con sus clientes, pero nadie lo atiende. Entonces resuelve relatar su pena a su caballo: "Yona, escuchado al fin por un ser viviente, desahoga su corazn contndoselo todo". Ya no se trata de una ancdota, sino de un estado de nimo. Los diversos encuentros estn destinados a acentuar la impresin de tristeza. Los seres humanos no escuchan a Yona, lo dejan solo. Lo escucha, en cambio, su caballo (que "sigue comiendo heno" y "exhala un aliento hmedo y clido"). Pero es todava ms triste que sea sta la nica salida. En el cuento increblemente corto de Villiers (ocupa menos de dos pginas) nos enteramos de que Antonia lleva un medalln. Ella abre el cierre de la alhaja. "Una sombra flor de amor, un pensamiento", dice Villiers en su pomposo estilo finisecular, "dorma all artsticamente trenzado con cabellos negros". Los amigos conjeturan acerca del posible amante, del dueo de esos cabellos, pero Antonia revela: "Despus de haber consultado mis recuerdos, he escogido uno de mis bucles, y lo llevo... por fidelidad". No es, pues, ni una ancdota ni un estado de nimo. Es, claramente, un retrato. En la confesin de Antonia, Villiers transmite simultneamente la irona, el egosmo y la firmeza de su personaje. Prcticamente lo sabemos todo.

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En cualquiera de los tres ejemplos, el cuento es siempre una especie de corte transversal efectuado en la realidad. Ese corte puede mostrar un hecho (una peripecia fsica), un estado espiritual (una peripecia anmica) o algo aparentemente esttico: un rostro, una figura, un paisaje. Pese a la relativa vigencia de este ltimo aspecto, la palabra clave para identificar el gnero, parecera ser la peripecia. El cuento no se limita a la descripcin esttica de un personaje; por el contrario, es siempre un retrato activo, o, cuando menos, potencial. La ancdota es el resorte imprescindible del cuento.7 Aun en el caso del retrato a lo Villiers, la serie de aventuras que el lector desconoce pero que los interlocutores de Antonia no tienen por qu generar, esa peripecia o serie de peripecias es la que valida el episodio del medalln y la respuesta de su duea. Sin el pasado que ellos saben, la respuesta no sera nada. El escritor puede referirse a un individuo, sentado en una mesa de caf, que mira silenciosamente la calle. Puede describirlo en el ms adecuado de los estilos, pero eso solo no constituye un cuento. Es un retrato esttico. Bastar sin embargo con que el narrador agregue un pequeo toque, por ejemplo: el hombre est a la espera, para que la descripcin se cargue de posibilidades, de anuncios, de futuro. Desde el punto de vista de la tcnica del cuento, de su justificativo como tal, no importa demasiado que est a la espera de una mujer o de su asesino, de un amiQuiroga, el cuento literario "consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como ste el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atencin. Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situacin sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento". (Cuentos, tomo XIII, p. 111.)
7Para

go de la infancia o de algn acreedor. Importa sobre todo su actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripecia elptica, una garanta de que, aunque en el relato no pase nada, algo ir a ocurrir cuando esa espera, culmine, ms all del propio final del cuento.
II. LA NOUVELLE

Tambin la nouvelle es una tranche de vie, pero rodeada convenientemente de pormenores, de antecedentes, de consecuencias. As como la palabra que define el cuento es la peripecia, la que parecera definir la nouvelle es el proceso. Al hecho, al estado de nimo, al simple retrato, que en el cuento aparecen a modo de instantnea, se les agrega aqu su evolucin (parcial, naturalmente, ya que la evolucin total slo cabe en una estructura de novela). Es decir, que cuando la ficcin corta efectivamente la realidad, ya estamos enterados (o nos vamos a enterar a rengln seguido) del ambiente, del carcter, de las condiciones especiales en que ese corte se produce. El cuento acta sobre el lector en funcin de la sorpresa; la nouvelle recurre a la explicacin. Naturalmente, la perspectiva es otra. Pero elijamos aqu tambin tres casos ejemplares: Die Verwandlung, de Kafka; La Confession de Minuit, de Duhamel; L'enfance d'un chef, de Sartre. Die Verwandlung6 relata las consecuencias de un hecho tremendo. "Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso insecto." Desde ese momento hasta el de su muerte y an ms all, se examinan con una minuLa metamorfosis.

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nuciosidad casi naturalista (a menudo el ansioso, casi inevitable atractivo de Kafka, se acenta poderosamente merced al absurdo lenguaje realista, cotidiano, con que se vierten hechos increbles, merced a la relativa conformidad con que el mundo y los personajes kafkianos aceptan lo descomunal) sus condiciones de suerte y de trabajo, su vida domstica y de funcionario, pero tambin, y principalmente, el proceso que un hecho inesperado y absurdo provoca en los alrededores del protagonista (incluida la pubertad de la hermana de Gregorio). Ese proceso, y los smbolos que resume, convierten a este relato burgus, casi balzaciano, en un agobiante testimonio de la absurdidad universal. La Confession de Minuit es el proceso de un estado de nimo. En la ltima pgina, dice Salavin: "Desde hace tres das ando errante por Pars, sin objeto, sin refugio. Estoy tranquilo, pero soy muy desgraciado. No busco la muerte. Todava no me he decidido a morir." Todo el relato es un intento de explicar cmo puede llegarse, cmo se llega, a esa conmovedora inercia, a ese punto muerto que aunque de ambas participe no es la indiferencia, ni siquiera la angustia. L'enfance d'un chef es algo ms que un promedio, que una perfecta equidistancia entre existencialismo y psicoanlisis. Es, antes que nada, la formacin, el proceso de un retrato. Desde la autoimpresin de Luciano Fleurier con que comienza el relato: "Estoy adorable con mi vestidito de ngel" hasta la decisin con que termina: "Me dejar crecer el bigote", cada etapa va completando un rasgo que ser esencial. Al trmino del relato, Luciano es un jefe, por lo menos ya est disponible como tal, y en esa disponibilidad van a tener su parte inevitable, el vestidito de ngel, Caperucita Roja, la madre sentada en

el bidet, el hashish, las caricias de Bergre, el tmido amor de Berta, la valenta patotera de los carne/os, el odio a los judos, la posesin de Maud. La nouvelle de Sartre es la gestacin de un rostro, de una actitud. Slo en la ltima lnea el retrato estar completo, Luciano Fleurier ser un jefe, podr en adelante moverse por su cuenta. La nouvelle es el gnero de la transformacin. A tal punto que no importa demasiado dnde se site el resorte aparente de su trama (a diferencia del cuento y la novela, donde ella es casi siempre un dato esencial). En Die Verwandlung, el hecho, o sea el resorte, se halla al comienzo. En Marjorie Daw, una notable short-story de Thomas Bailey Aldrich, el resorte, que es all la mentira, se halla recin al final. En Bartleby, de Melville, no existe resorte ni peripecia fundamental; el extrao copista ni siquiera se transforma a lo largo del relato. Pero la transformacin (de la sorpresa a la rebelda, de la rebelda a la resignacin) tiene lugar en el nimo de quien narra la historia en primera persona; ste es quien se transforma, en tanto que Bartleby permanece incambiado, firme en su absurdidad. De todos modos, y pese a sus claras diferencias, el cuento y la nouvelle tienen en comn su empleo del efecto. La novela tambin usa y abusa de los efectos, pero tanto la nouvelle como el cuento son efectos en s mismos. El cuento acta sobre sus lectores por estupor; la nouvelle, mediante una conveniente preparacin. El efecto del cuento es la sorpresa, el asombro, la revelacin; el de la nouvelle es una excitacin progresiva de la curiosidad o de la sensibilidad del lector, quien, desde su sitial de preferencia, llega a convertirse en el testigo ms interesado.

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III. LA NOVELA

Por lo dems, tanto el cuento como la nouvelle no pasan de ser versiones deliberadamente limitadas del conflicto humano. Para obtener el todo, la historia completa, debemos recurrir a la novela. En este gnero (el ms representativo, no slo de la literatura moderna, sino tambin de la poca que la nutre) cada hecho, cada transformacin, no aparece aislada del resto, como un solista a quien destacan los reflectores. En la novela la versin es total, se discriminan los hechos, se les ubica inescrupulosamente en la historia y escrupulosamente en la fantasa, se analizan los pensamientos desde fuera y desde dentro, desde el testimonio de quien asiste a su eclosin y desde la mente que los genera; cada peripecia, cada proceso, cada historia, tiene races en el pasado, proyecciones en lo venidero, es un mero resorte que, al igual que en la vida, se conecta aqu y all con otras peripecias, otros procesos, otras historias. Desde sus orgenes hasta el presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiere ser vida por sus cuatro costados. De ah las exageraciones que desembocan en Orlando, en Ulysses, en A la recherche du temps perdu. La posibilidad de una juventud perenne para Virginia Woolf, el caos mental para Joyce, la memoria voluntaria para Proust, representaban en cada uno de ellos el modo de extender su orbe, la clave para intentar la versin exhaustiva de este mundo del hombre,
9Anota Mariano Baquero Goyanes: "La novela parece, pues, el gnero literario ms ligado a la vida, por cuanto trata de reflejarla con mayor exactitud que los restantes, y por cuanto aspira a influir sobre ella con suficiente intensidad". (Problemas de la novela contempornea, Madrid, 1951.) Francois Mauriac, por su parte, opina aproximadamente lo contrario: "La lgica humana que rige el destino de los hroes de novela apenas tiene nada que ver con las leyes oscuras de la vida verdadera". (Le romancer et ses personnages.)

catico y sin razn. Orlando, sumergido en el tiempo; Bloom, acosado de pensamientos; Marcelo, circundado de recuerdos, tienden a demostrar que el protagonista de la novela siempre se halla rodeado (aunque slo sea de su propia soledad), siempre existe en un mundo (aunque ese mundo menosprecie su existencia). A medida que la vida se vuelve mecnica, apretada, veloz, la novela incorpora procedimientos (del periodismo, del teatro, del cine, del psicoanlisis) que le permiten sostener su impresin de artificio, de simultaneidad, de nervioso vaivn. Las lneas que hemos trazado a travs del cuento y la nouvelle pueden ser prolongadas hasta tres novelas verdaderamene ejemplares: Absalom, Absalom!, de Faulkner; The Heart of the Matter, de Green; Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. En Absalom, Absalom!, Faulkner perfora el tiempo a partir de una peripecia que se nos da desde el comienzo. Como ya he sealado con anterioridad,10 toda la novela consiste en una inmersin en el pasado en los distintos pasados de cada personaje gracias a la cual la ancdota se ilumina, adquiere sentido, recorre su propia fatalidad. Al promediar la narracin, al lector le parece increble que el novelista pueda extraer doscientas pginas ms del mismo acontecimiento crucial, pero Faulkner lo sigue recorriendo incansablemente, observndolo y hacindolo observar desde imprevistos ngulos, repitindolo una y otra vez con otros agregados, con nuevos antecedentes aclaratorios. Esta bsqueda agotadora del verdadero nudo de la accin, de las capas psicolgicas de un destino, termina por fascinar al lector, por exigirle el m10En Nmero

10-11, 1950, p. 564.

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ximo esfuerzo a fin de superar la barrera de imposibilidades que estorban aun su conocimiento cabal de la peripecia. Pero si en la novela de Faulkner, los estados de nimo de los personajes se hallan rigurosamente subordinados a los hechos, ms an, a una sola peripecia capital, en The Heart ofthe Matter, en cambio, cada peripecia se halla subordinada al estado de nimo del protagonista. La carta del capitn, la muerte de Al, el episodio de Helen, el suicidio de Scobie, son tan slo etapas hacia su estado final de blasfemia, de piedad y de culpa, elementos no demasiado afines que componen su inevitable conciencia de cristiano. En Mrs. Dalloway se cuenta una sola jornada de la protagonista. Verdaderamente, en esa jornada sucede poca cosa. Clarisa Dalloway slo prepara un baile; pero la autora ha construido magistralmente su narracin. Este retrato no requiere un proceso (como en L'enfance d'un chef) sino un mundo. Cada pormenor trivial, cada recuerdo, cada nuevo encuentro, brinda ese mbito que, en definitiva, pertenece el retrato de Clarisa y lo valida literalmente. No es preciso exhumar ejemplos disparatados para reconocer que la peripecia y sus transformaciones slo tienen cabida en la novela como integrantes de una historia mayor, como subordinados al mundo que el novelista pretende abarcar y en el que trata de incluir las vidas de sus criaturas. Ya se refiera a la trayectoria de una existencia en particular (Jean-Christophe) o de toda la familia (Buddenbrooks), de unas pocas horas (To the Lighthouse) o de varios siglos (Tous les hommes sont mortels), de un solo episodio histrico (Trafalgar) o de la aventura del universo todo (L'le des Pingouins) el tema siempre se inscribe en un mundo y es ese contorno el que enriquece la ficcin, la convierte en creble.

IV. LA ACTITUD DEL CREADOR

Es interesante examinar el problema tambin desde el punto de vista del creador. No parece totalmente eficaz definir al cuentista nica y exclusivamente como un narrador de poco aliento; ni, por otra parte, al novelista, como uno que escribe largo y tendido. Tal vez sea posible establecer otras distinciones: las que tienen que ver con su actitud. Es indudable que el cuentista maneja un gnero que se caracteriza por sus elementos estrechos apretados. Cada palabra tiene su color, vale por s misma, y el lector tiene derecho a someterla a un anlisis exigente, microscpico. El cuento se sostiene paticularmente en el detalle; de ah que el narrador lleve al mximo su rigor estilstico y procure mantener de principio a fin una tensin indeclinable. En su traslado a la vida real, el cuento tiene aproximadamente el valor de un instante, y como en ste, cada partcula de espacio y de tiempo asume proporciones monstruosas, desusadas. (Borges sostiene que en el cuento "cada pormenor existe en funcin del argumento general; esa rigurosa evolucin puede ser necesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela, gnero que para no parecer demasiado artificial o mecnico requiere una discreta adicin de rasgos independientes".)11 El autor de nouvelles depende an grandemente de la palabra, del detalle formal, pero la actitud que asume ante su materia narrable es fundamentalmente otra. El
11Para apreciar en su justo valor esta observacin de Borges, basta con imaginar el sacrificio que representara la lectura de una novela de quinientas pginas, que mantuviera de principio a fin el rigor verbal, la compleja estructura y los sobreentendidos metafsicos de, pongamos por caso, "Las ruinas circulares" o "El jardn de senderos que se bifurcan".

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autor de nouvelles narra un proceso, una transformacin completa en s misma, aunque no siempre inserta en su mundo como hara un novelista. ste es, entre los narradores, quien dispone de mayor espacio para enfocar su tema. El novelista tiene grandes ambiciones; quiere, por lo comn, transmitir su concepto del mundo, su metafsica particular, su esperanza en los hombres, su desconfianza ante Dios; quiere abarcar la realidad y la fantasa, dar una versin integral del problema humano, enfocndolo desde todos los ngulos y sin menospreciar ninguna objecin, ningn argumento. Para el novelista no pierden importancia ni la palabra (Joyce representa el colmo del vocabulismo) ni el estilo (ya Flaubert haba trabajado sus frases hasta grados inverosmiles), pero el mximo rigor debe consagrarlo a la estructura, a la construccin de su relato. Por hbilmente armado que resulte un cuento, siempre debe dar aunque ello suponga un nuevo artificio una impresin de espontaneidad. ("Luch porque el cuento escribe Quiroga tuviera una sola lnea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningn obstculo, adorno o digresin, deba acudir a aflojar la tensin de su hilo".)13 La novela, aunque pueda derivar excepcionalmente de una improvisacin, de un chispazo genial, por lo comn representa un orden, permite al lector que una ltima instancia rescate su plan. Aun las novelas aparentemente menos congruentes suelen responder a la estructura ms
12Po Baroja, por ejemplo, sostiene que una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composicin, pero no echa por la borda ninguno de estos tres elementos cuando se trata de sus propias novelas. 3Cuentos, tomo XIII, p. 55.

rigurosa. (Recordemos adems del fatigado Ulysses Das Schloss,14 U.S.A, Le sursis. )15 Desde el momento que el escritor decide novelar el caos, debe incurrir en la paradoja de planificarlo, a fin de saber aunque slo sea para s mismo cmo emprender su tarea. La vivacidad, el coraje del cuentista, se relacionan especialmente con su actitud. El cuentista no tiene por qu adherir a una metafsica, ni est forzado a englobar su relato en un mbito especial. Por el contrario, suele dejar deliberadamente en la sombra aquellos elementos que rodean su tema. Su propsito no va ms all de destacar una situacin pero en ese propsito pone toda la eficacia, toda la habilidad de que dispone. El novelista, en cambio, posee amplias libertades, pero asume tambin la responsabilidad enorme de crear un mundo adecuado a sus criaturas. Necesariamente, no puede detenerse demasiado en el detalle, pero el lector tampoco se detendr. El poder concentrado de un cuento puede depender de un solo adjetivo, pero en la novela cada palabra es una aguja en un pajar. Aunque el estilo reclama un gran esmero del novelista hay algo ms importante y es la gran aventura que se cuenta, la intriga que pretende semejar a la vida.16 Es cierto que en la actitud del novelista interviene adems la presin que ejerce sobre el lector (o sea lo que Caillois denomina la voluntad de influir). El novelista
castillo, de Kafka. aplazamiento, de Jean Paul Sartre. 16Puede resultar til la confrontacin de un mismo tema tratado en los tres gneros. Por ejemplo, el mundo adulto visto por un nio, que sirve de asunto a "Espa", de Graham Greene, "Sera esplndido", de Faulkner, y Huracn en Jamaica, de Richard Hughes, primera acepcin: sera as la descripcin de una conciencia que tiene conciencia de s misma, aunque no la tenga cabalmente de su Marcel Proust, 1903-1922, Pars, Amint-Dumnt, 1948, p. 120. 1 'En Sociologa de la novela, Sur, Buenos Aires, 1942, p. 53.
1&El 14El

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siempre arrastra al lector (de no conseguirlo, su indispensable don de contar habr fracasado) en la direccin que se propone, sea para convencerlo de algo, sea para arrancarle toda conviccin. Otros, los que no abandonan jams el plano esttico, tambin intentan influir, un poco a su pesar, pero en otro sentido menos directo. Finalmente, habra que examinar el ritmo particular que el escritor impone a su creacin. Por lo general, el ritmo del cuentista es tajante, incisivo, el relato se mueve a presin. El autor de nouvelles, en cambio, tiende a lograr una tensin paulatina. El novelista, por ltimo, obedece a un ritmo necesariamente ms lento; aqu y all aparecen temas complementarios, figuras anexas, rellenos descriptivos, sumarios de ideas, pero todo ingresa en el cauce principal, se incorpora a su ritmo.18 Los mismos personajes suelen evolucionar en rtmica progresin hacia su incmoda conciencia. De todos modos, conviene recordar que es el escritor quien impone su ritmo al relato, quien fija su propia actitud. Las dimensiones formales de su obra slo representan un corolario de esa eleccin, una mera consecuencia de la posicin que adopta ante la materia narrable.

ERNEST HEMINGWAY

EL ARTE DEL CUENTO

El siguiente texto fue escrito por Hemingway por encargo del editor Charles Scribner Jr. como introduccin a una antologa de doce cuentos suyos destinados a estudiantes. El autor lo hizo en forma de clase de literatura, pero el editor sugiri la eliminacin de varios pasajes que podan ofender a algunos autores mencionados ah o de referencias mal intencionadas pero que no quedaran claras para los lectores jvenes. Hemingway no corrigi nada y, finalmente, el libro nunca se imprimi. El ensayo permaneci indito hasta que The Pars Review lo rescat en 1981 para su nmero conmemorativo del 25o. aniversario, de donde ha sido traducido. Gertrude Stein, quien a veces era muy sabia, me dijo en uno de sus das sabios: "Recuerda, Hemingway, que los
*Ernest Hemingway: "El arte del cuento" (1956), en Territorios, nm. 11, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, noviembre-diciembre 1981, pp. 3-8. Originalmente escrito en 1956 y publicado por primera vez, en 1981, en The Pars Review. Traduccin y presentacin de Gustavo Garca.

18Algunos narradores han efectuado relatos en serie (u. gr.: Los desterrados, de Quiroga; Memoirs ofmy Dead Life, de Moore; las Sonatas, de Valle Incln) sobre un tema comn y encarados con la misma actitud.

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