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Paolo Bravi

La tabula delle rime

1. Prefazione. Due obblighi Il 15 luglio 1877, Michele Coppino, allora Ministro della pubblica istruzione nel gabinetto guidato da Agostino Depretis, var la riforma scolastica che da lui prese il nome. La legge Coppino estendeva le norme relative allobbligo scolastico introdotte dalla precedente legge Casati, entrata in vigore nel Regno di Sardegna nel 1860 e successivamente estesa al nuovo Regno dItalia. La legge Coppino disponeva lobbligo scolastico per tre anni dai sei ai nove rendendo gratuita listruzione elementare e prevedendo sanzioni per chi contravvenisse a tali obblighi. Le nuove norme non trovarono immediata applicazione ovunque, e specialmente nelle aree interne e rurali del Meridione. Tuttavia, ebbero un ruolo importante nella diffusione dellalfabetizzazione di base in un paese in cui il tasso di alfabetismo era estremamente basso. Nei primi anni del Novecento, nella poesia improvvisata dellarea del basso Campidano alcuni poeti in giovane et ma gi brillanti ed affermati avviarono una riforma decisiva della forma metrica in uso per limprovvisazione. Fu introdotta quella che viene chiamata la regula poetica, un dispositivo metrico che definisce alcuni vincoli per limprovvisazione praticata dai poeti specialisti nelle gare ufficiali. Il mutetu, il tipo metrico utilizzato dagli improvvisatori del basso Campidano, fino ad allora secondo una strutturazione rimica libera e con una quantit di versi anchessa assai oscillante, fu definito in modo pi rigoroso e assunse la forma del mutetu longu a otu peis (mutetu lungo a otto versi), in cui la serie delle rime era regolata rigidamente secondo lo schema indicato come struttura a schine pisci (a lisca di pesce) o scala poetica.

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2. Introduzione. Metrica e scrittura Le circostanze relative al conio della regula poetica e al successo della sua introduzione nellambito della poesia improvvisata campidanese non sono state oggetto fino ad oggi di studi storici approfonditi. N questo lintento che ci si prefissi di perseguire in questa sede: sebbene il terreno della ricerca sia evidentemente quello della diacronia, lo spazio occupato da questa riflessione di tipo per cos dire teoretico, e non storico. Prendendo le mosse dalla riflessione condotta, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, da studiosi di diversa formazione attorno al tema delloralit, e in particolare delloralit poetica1, si cercato di verificare le condizioni che possono indurre a stabilire un nesso fra i due fatti storici luno riguardante la metrica della poesia campidanese, laltro la diffusione dellalfabetizzazione di base e la pratica della scrittura indicati in prefazione, a mo di epigrafe. Lipotesi che presento che la diffusione della pratica della scrittura e della lettura e il contatto con il mondo della scuola da una parte e linnovazione rappresentata dallintroduzione della regula nella pratica poetica nellarea campidanese dallaltra siano fenomeni collegati, nel senso che il primo pone le condizioni e offre gli stimoli per lavverarsi del secondo. 3. Il mutetu prima e dopo la definizione della regula poetica Con lintroduzione della regula poetica, la forma metrica del mutetu cambia notevolmente. Il mutetu costruito secondo la regula pu essere descritto sommariamente utilizzando come esempio il seguente mutetu, cantato da Pasquale Loddo a San Pietro di Pula per la festa di San Pietro il 29 giugno 1911, in una gara poetica che vide inoltre la partecipazione dei poeti Francesco Farci, Angelo Ambu, Fedele Corona, Efisio Loni2:
1 Mi limito qui a citare alcuni testi di riferimento essenziali di questa corrente di studi: Havelock 1973 ed. or. 1963, 1987 ed. or. 1986; Goody / Watt 1968; Ong 1970 ed. or. 1967, 1986 ed. or. 1982; Zumthor 1984 ed. or. 1983. 2 Il testo tratto da un libretto che riporta in testa la seguente indicazione Osservazione la presente venne pubblicata a cura del sottoscritto, il quale ha dato il tema ai cantanti. Melis Francesco S. Pietro Pula, [s.d., pagg. n.n., mut. n. 1]. necessario

Santu Perdu in gloria collocat A chini amat saltu misteru A chini de su pecau scit fui A chini cun Deus est castu A chini ddi offerit palmas A chini ddi offrit digiunu Gosat po uneternu in fini In su regnu celestiali Generali de unu vastu imperu Chini is armas a tui tocat

San Pietro colloca in gloria Chi ama lalto mistero Chi sa fuggire il peccato Chi con Dio casto Chi gli offre palme Chi gli offre digiuno Gode eternamente alla fine Nel regno celeste Generale di un vasto impero Chi ti tocca le armi

La struttura metrica del mutetu sostanzialmente quella che tuttora in uso nelle gare poetiche (cantadas) improvvisate nel basso Campidano. Il componimento metricamente e contenutisticamente bipartito. La prima sezione (sterrina) presenta un numero di versi equivalente al numero di parole (esclusi le particelle linguistiche minori, monosillabiche, come gli articoli determinativi e certe preposizioni) presenti nella seconda sezione (cubertantza). Ciascun verso della sterrina ha unuscita di rima corrispondente ad una delle parole della cubertantza. Lesecuzione del mutetu prevede infatti uno sviluppo molto articolato dello scheletro testuale, capace di mettere in evidenza ciascuno dei legami di rima contenuti nellossatura del mutetu. Nel caso canonico, ci sono quattro parole da rimare per ciascun verso della cubertantza, per cui la sterrina si compone di otto versi (peis). Un elemento fondamentale della regula poetica il fatto che lordine delle rime nelle parole della cubertantza definito in modo rigoroso da uno schema che viene chiamato a schine pisci (a lisca di pesce), messo in evidenza nella figura 1.
osservare che la trascrizione di questo come di altri testi citati nel presente lavoro stata effettuata di norma con diverse modifiche grafiche. Il basso livello di cura editoriale dei testi rende infatti consigliabile, ai fini di una lettura e di un confronto pi agevole fra i documenti, adottare una standardizzazione grafica dei testi trascritti. Nei casi in cui invece sembrato utile riportare il testo fedelmente (compresi gli evidenti errori, le anomalie grafiche ecc.), si indicato in nota il fatto attraverso la sigla TL (cfr Bravi 2007/2008: 28). interessante notare che in questa gara poetica i poeti Loddo, Loni e Farci compongono il mutetu secondo la regula poetica, che non viene invece utilizzata dagli altri due poeti, Ambu e Corona. Si ringrazia Ivo Murgia per le consulenze linguistiche relative alle trascrizioni e alle traduzioni dei testi in campidanese citati nel presente lavoro.

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mente determinato4. Questo tipo di mutetu, costruito con meno vincoli nellordinamento delle rime, oggi detto a spainu (in ordine sparso, sparpagliato, vd. figura 2).

Figura 1 Per tutto lOttocento, e ancora nei primi due decenni del Novecento, la composizione del mutetu longu invece avvenuta in un modo diverso, applicando uno schema metrico meno rigido. A titolo esemplificativo, riporto un mutetu improvvisato dal poeta monserratino Giuseppe Marini nel corso di una gara poetica che si svolse a Monserrato nel 18903: Gioia bistid is pannus Is prus ricus de valori Ca cun tui a su ballu bengu E ballu finas a su cuintu E si tui ballas cun deu Certu magatas prontu Seu cintu di amori E no tengu contu de is annus Gioia vesti i panni I pi ricchi di valore Che con te vengo al ballo E ballo fino al quinto E se tu balli con me Certo mi trovi pronto Sono cinto di amore E non tengo conto degli anni

Figura 2 Riducendo il discorso che andrebbe sviluppato in direzioni diverse in relazione ai fini che qui mi sono proposto, si pu dire che il canone metrico della regula poetica si basa su una serie di principi i quali apportano modifiche significative al sistema tradizionale di costruzione

Il mutetu presenta la usuale struttura bipartita, con suddivisione in sterrina e cubertantza, che tipica del genere mutetus e mutos. La costruzione del mutetu parte sempre dalla cubertantza come accade anche nel caso del mutetu costruito secondo la regula poetica e in tutte le forme del tipo mutu/mutetu solo che in questo caso il numero delle parole da rimare con i versi della sterrina e il loro ordine non rigida-

3 Il testo del mutetu tratto dal libretto intitolato gara poetica dialettale tenutasi a Monserrato nel Settembre del 1890 dai seguenti improvvisatori Marini Giuseppe di Monserrato Pilleri Daniele di Settimo S. P. - Cambarau Luigi di Monserrato, [s.d., pagg. n.n., mut. n. 2].

4 Va per osservato che almeno le due rime di partenza osservano un ordine costante anche nel caso del mutetu costruito secondo questo metodo e anche in altri modelli di costruzione meno diffusi come il modello detto a ferre cuaddu (a ferro di cavallo: cfr Solinas 1993: 64, Zedda 2008: XLVIII). Si tratta, come si pu vedere nellesempio, delle prime due rime, che coincidono sempre con lultima parola del secondo verso e lultima del primo verso. Si tratta di uneccezione alla norma dello sparpagliamento delle rime legata al fatto che lesecuzione del mutetu si realizza sempre in un certo numero di torradas, cio di strofe in cui si combinano versi di sterrina con versi di cubertantza opportunamente variati e/o ridistribuiti in modo da rendere esplicito il legame di rima fra le parole della cubertantza e i versi della sterrina. Il numero delle torradas sempre corrispondente al numero dei versi di sterrina. Nella prima torrada la cubertantza appare esattamente nella forma originaria, con il secondo verso che rima con il primo verso di sterrina (I torrada: Gioia bistid is pannus / Seu cintu di amori / E no tengu contu de is annus / [+ eventuale verso anticipante (Cirese 1988: 272-273) o ripetizione di completezza (Madeddu 2008: 39): Is prus ricus de valori]. Nella seconda torrada il movimento che avviene nella cubertantza quello pi semplice, ovvero linversione dellordine fra il primo e il secondo verso (II torrada: Is prus ricus de valori / E no tengu contu de is annus [opp. De is annus contu no tengu, o variazioni funzionalmente analoghe] / Seu cintu di amori [+ ev.: Ca cun tui a su ballu bengu]. La procedura dellinversione dellordine dei versi, concettualmente pi semplice ed immediata rispetto a quella della variazione dellordine delle parole interne al verso (arretroga), si ritrova anche nello svolgimento della forma metrica pi semplice adottata dagli improvvisatori campidanesi, cio il versu, e nella maggior parte dei mutos (cfr Cirese 1988: parte seconda).

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del mutetu (a spainu). I principi basilari su cui si fonda la regula poetica possono essere enucleati e denominati nel modo seguente: 1) Completezza: mentre il metodo tradizionale a spainu lasciava ampi margini di libert nel definire le parole della cubertantza che dovevano essere rimate nella sterrina, la regula dispone che tutte le parole presenti nella cubertantza debbano essere rimate5; 2) Esclusivit: tutte le rime presenti nella cubertantza devono essere irrelate, il che significa che non possono essere presenti parole che contengono la stessa uscita di rima6; 3) Ordine: lordine delle parole in rima quello a schine pisci, mentre il sistema a spainu non prevedeva un ordinamento rigido7;
5 necessario osservare che le norme che prevedono quali parole siano da rimare hanno subito unevoluzione nel corso del Novecento e che, specialmente nei primi decenni seguenti alla definizione della regola, le prassi per i vari cantadoris erano meno stabili di quanto non siano ai giorni nostri (cfr Bravi 2007-2008: 266-7). Lespressione campidanese lassai unu pei scapu (lasciare un verso libero) sta ad indicare linosservanza del principio di completezza, ossia il fatto di [n]on rimare una parola della cobertanza con il corrispondente verso di sterrina. Viene considerato correntemente un errore grave (Zedda / Pani 2005: 32). In una diversa accezione, lassai unu pei scapu indica invece un errore metrico che riguarda lesecuzione del mutetu, e non la sua elaborazione. Lerrore consiste in questo caso nel saltare una rima nello svolgimento delle torradas. 6 Lerrore di formare rime a pei e casu riguarda la violazione di questo principio, e si ha quando due parole della cubertantza hanno la stessa uscita di rima. Secondo altri, lespressione indicherebbe invece un errore metrico di tipo diverso, ossia il fatto che la parola in rima della cubertantza e della sterrina coincidono (vd. di seguito, principio di non ripetizione). 7 Il principio che qui indichiamo con letichetta ordine comprende evidentemente anche la regola dellalternanza, frequentemente citata dai poeti campidanesi, che prevede una distribuzione omogenea delle parole in rima nei due versi di cubertantza, e un numero di parole in rima maggiore nel verso inferiore nel caso di mutetus con un numero dispari di versi (ad esempio, quattro parole in rima per ciascun verso nel caso del mutetu a otu peis (letteralmente, a otto versi, cio con una sterrina di otto versi), quattro nel primo verso e cinque nel secondo nel caso di un mutetu a noi peis (a nove versi; vd. Zedda 2008: XXXV). Bisogna considerare peraltro che vi sono, anche in questo caso, eccezioni significative. Antonio Pani: noi rispettiamo la regola che abbiamo conosciuto, la regola che ha avviato quel trio famoso di Pasquale Loddo, Farci e Loni, che imponeva che il numero dei versi fosse otto, come minimo, e che ci fosse anche il rispetto dellalternanza, quindi il famoso cinque sotto e quattro sopra, come regola, perch se tu il quinto lo metti sopra ti trovi due versi baciati. Per anche vero che leccezione alla regola c sempre stata. Io ad esempio ricordo Raffaele Urru che diceva: se il concetto molto pi forte cun cincu in pitzus e cuatru in basciu, deu

4) Quantit: il numero (minimo) delle parole in rima nella cubertantza otto. Il numero di parole rimate pu essere anche superiore (piuttosto frequente il caso di mutetus a noi o a dexi peis). Il mutetu a spainu, al contrario, non prevedeva un numero definito di parole in rima8; 5) Isofonia: la relazione di rima deve essere perfetta, mentre non

ddu lassu aici [tr.: con cinque (parole in rima) sopra (nel primo verso della cubertantza) e quattro sotto (nel secondo verso di cubertantza), io lo lascio cos]. In effetti la verit. Il concetto pu essere pi forte detto in un certo modo. Tu molte volte per mettere quattro sopra e cinque sotto, il concetto lo rendi blando, lo rendi meno forte. Urru usava uno stratagemma: per cercare di imbrogliare, o per evitare di trovarsi due versi baciati a fianco []. Allora lui usava questo stratagemma. Metteva uno a fianco allaltro il terzo e il quarto. Come il famoso rivenditore di frutta che in mezzo alla cassetta di frutta la mela marcia la mette in mezzo. Anchio ho usato questo, qualche volta, ho imparato da lui, cinque su e quattro gi, per molto raramente lho usato, perch preferisco rispettare un po la regola. Quando vedo che mi risulta cinque su e quattro gi o cambio il concetto o cerco di far in modo che questo non accada (intervista ad Antonio Pani, 10.10.07). 8 Al riguardo, bisogna per osservare che vi sono anche posizioni contrastanti o almeno eccezioni alla regola. Antonio Pani, sul tema, afferma: io ricordo ci che diceva Broi. Broi diceva: deu su mutetu a seti peis ddu fatzu [tr.: io il mutetu a sette versi lo faccio]. E infatti abbiamo anche la prova di qualche componimento di Broi a sette versi []. In realt, se devo cercare di fare unanalisi un po pi approfondita e pi razionale, devo dire che tutto sommato se un concetto gi completo con sette versi, quando noi lo rendiamo, secondo noi, ancora pi completo aggiungendo un altro verso, non stiamo sicuramente arricchendo la struttura, ma probabilmente la stiamo addirittura indebolendo, perch quando ci sono delle parole lunghissime, anche laspetto dellaccentazione va a farsi benedire. Quindi teoricamente noi dovremmo rispettare anche i concetti che sono rappresentati da sette versi, perch prima della regola cantavano anche cos, a sei, a cinque, erano molto pi sintetici. Adesso ultimamente, io sto cantando 26 anni, mi sar capitato di sentirne qualcuno a sette versi, uno Giovanni Broi, qualcun altro, forse qualche improvvisatore che canta poco, ma in linea di massima coloro che vanno per la maggiore hanno sempre usato il minimo otto (intervista ad Antonio Pani, 10.10.2007). Secondo Benvenuto Demontis un mutetu a sette piedi regolare, perch il nostro mutetu non che per forza deve essere a otto. Limportante che sia completo, cio io faccio una rima che porta sette versi, o sei versi (ma che raro, per), quindi esce da sette piedi o da sei piedi. Limportante che per siano coperti tutti. Come pu capitare che siano dieci, dodici, tredici, capito. Limportante che la rima sia coperta tutta, non che tassativamente debba essere di otto. - A me dicevano che la regola poetica da otto in su - No, sbagliatissimo. Infatti si dice mutetu interu. Mutetu interu vuol dire che tutte le parole della rima vanno coperte. Non se ne devono lasciare scoperte, perch se la rima mi porta dieci versi e io invece ne conto solo otto sbagliato, per se io faccio sette versi e li conto tutti e sette, non sbagliato, perch intero (intervista a Benvenuto Demontis, 02.10.2007).

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ammessa lassonanza che era di fatto spesso presente nei mutetus a spainu9; 6) Non ripetizione: la parola in rima presente nella sterrina non pu coincidere con quella presente nella cubertantza10. 4. Is dotus

La pratica della poesia, in particolare nella forma improvvisata, un fenomeno di grande rilevanza nella Sardegna dellOttocento. Il tessuto sociale in cui tale pratica ha luogo , in larghissima misura, costituito da persone prive di qualsiasi istruzione formale e analfabete. Gli anni fra 800 e 900, cio gli anni in cui si formarono le generazioni responsabili della rivoluzione metrica nella poesia improvvisata campidanese, furono gli anni in cui la legge Coppino cominci a dare i suoi frutti in termini di diffusione dellalfabetizzazione11.
Secondo Benvenuto Demontis limperfezione di rima frequente anche nei cantadoris contemporanei: io ne sento tanti che fanno sbaglio di rima, invece che la rima fanno la consonante. Uno consonante, uno rima. [] - La consonanza non ammissibile - No. A dire destra con festa, per dire: quella consonante, ma non rima (intervista a Benvenuto Demontis, 02.10.2007). Lespressione isofonia ripresa da Alberto M. Cirese (cfr Cirese 1988: parte terza). 10 Paolo Zedda enuncia i principi (pi concretamente, le regulas) in modo simile a quello qui proposto. Vi sono tuttavia alcune differenze, che riguardano: [1] il fatto che il principio che qui si indica sotto letichetta ordine sia espresso in due regole distinte (la [c] e la [d] dellelenco proposto da Zedda), [2] il fatto che non sia esplicitata una regola analoga al principio qui definito di esclusivit; [3] il fatto che non siano esplicitate regole affini ai principi qui indicati come di isofonia e di non ripetizione i quali attengono al rapporto fra cubertantza e sterrina e siano al contrario esplicitate regole che in questa sede non sono state prese in considerazione, attinenti non alla configurazione dello scheletro del mutetu, cio ai suoi versi costitutivi, ma alla sua esecuzione (regole [e] ed [f]; per una discussione relativa a queste regole relative allesecuzione, cfr Bravi 2007/2008: 269-272). In generale, va osservato che nel caso presente lapproccio stato di tipo etic: pur basandomi su una mole di dati etnografici, il quadro che qui presento in sintesi compresa la denominazione dei principi della regula poetica frutto di una elaborazione concettuale e di scelte terminologiche personali. 11 Manlio Brigaglia osserva che [] nella seconda met dellOttocento [] che listruzione elementare comincia a diffondersi nellisola [] la percentuale degli analfabeti del 1861 dell89,7 per cento [] mentre nel 1901 scesa al 68,3 [] Questa alfabetizzazione ha come suo strumento proprio la scuola primaria: gli alunni delle scuole elementari passano in Sardegna, nel quarantennio, da 18.653 a 48.316 (Brigaglia 1984: 176-177).
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Secondo informazioni che si tramandano per via orale, e dallesame di trascrizioni di gare poetiche svoltesi nei primi anni del Novecento, lintroduzione della regula poetica si deve a tre cantadoris (poeti improvvisatori) in particolare: Pasqualino Loddo di Monserrato (da molti indicato come linventore della regula), Efisio Loni di Monserrato e Francesco Farci di Cagliari. Ha scritto recentemente Paolo Zedda: Intorno al 1903 alcuni tra i pi noti cantadoris del tempo propongono per luso nelle gare poetiche ufficiali una nuova strutturazione strofica de su mutetu longu, che loro stessi chiamano mutetu a regula poetica. La definizione delle norme della regula poetica comunemente attribuita a Pascalinu Loddi di Monserrato, ma sicuramente Cicitu Farci e Efis Loni ebbero un ruolo determinante nella fase di introduzione alluso tradizionale di questa nuova variante strofica. I primi mutetus a regula compaiono nelle trascrizioni del 1903. (Zedda 2008: XXXV)12
12 Manca ad oggi una ricostruzione certa, dettagliata e affidabile dei modi in cui avvenne il passaggio dal vecchio sistema, con improvvisazioni basate sulla forma a spainu, al nuovo, definito dallapplicazione della regula poetica. Le opinioni che si possono raccogliere mai di prima mano sono incomplete sotto il profilo documentario e in parte contraddittorie o incoerenti. Ricostruzioni in parte diverse da quella proposta da Paolo Zedda sono state avanzate da altri. Secondo Antonio Madeddu, la regola fu esibita di fatto dal poeta di Monserrato [Pasqualino Loddo] agli appassionati di Cagliari, la sera del 19 Novembre del 1904. Il cantadri Loddo fece conoscere questo nuovo criterio del comporre mottetti durante la cantda di quella sera, allimprovviso, tanto che i suoi colleghi rimasero colti da grande stupore [in nota: Alla stessa gara presero parte i cantadris Francesco Farci, Raffaele Serra e lo stesso Loddo. Farci e Serra verseggiarono con il metodo a Ispaniu [sic, ndc], mentre Loddo esord appunto con la sua nuova invenzione poetica.]. Questa nuova regola mut le iniziative dei cantadris e li port ad una discussione di gruppo per molti anni. Dopo questo grande evento, quasi tutti i giovani poeti e qualche anziano, come Loni e Farci, fecero trascorrere diversi anni prima di usare il nuovo metodo (Madeddu 2008: 27). Secondo Adriano Vargiu, [i]l mottetto cos costruito [secondo la regula poetica, ndc] segue la regola denominata spina di pesce, adottata per la prima volta, come tutti gli improvvisatori affermano, da Pasquale Loddo (1883-1949) durante una gara poetica tenutasi a San Pietro Pula nel 1914 (adottata ufficialmente, sintende: storicamente troviamo esempi di mottetto a spina di pesce in alcuni improvvisatori dell800) (Vargiu 1974: 14). Una versione dei fatti ancora parzialmente diversa quella proposta da Giulio Solinas, il quale afferma che [i]n base a ricerche personali risulta [lo schema previsto dalla regula] sia stato utilizzato quarantanni prima dal monserratino Giuseppe Nonnoi che il vero inventore della scala o regula. Pasqualinu Loddo ha avuto il merito di applicarla sempre e farla applicare dai poeti del suo tempo (Solinas 1993: 46, vd. anche pag. 43 e 61). Del tutto inattendibile appare invece linformazione riportata da Anna Maria Cinus, secondo cui la definizione della regula poetica risale al periodo intorno al 1919 (Cinus 1984: 17).

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Laccoglimento della regula non fu immediato e universale. Se le nuove leve aderirono alla riforma o per lo meno furono costrette a farlo se vollero affrontare la carriera professionale, dato il prestigio, il valore e la compattezza dellalleanza che si stabil fra Loddo, Loni e Farci i poeti della vecchia guardia recalcitrarono e continuarono, fino a che rimasero in attivit, a comporre i loro mutetus secondo il metodo antico. La generazione dellOttocento [] osserva Antonio Madeddu ad eccezione di qualche poeta, continu luso della struttura del mottetto a Ispaniu [sic], in quanto era da loro ritenuto soddisfacente sotto tutti gli aspetti (Madeddu 2008: 27). Tra i poeti che continuarono a frequentare i palchi delle gare poetiche campidanesi improvvisando con il vecchio sistema vi furono, in particolare, Alliccu e Seui (Raffaele Murgia) di Sinnai, Felicino Pisu di Quartu S. E., Giuseppe Madeddu di Sicci (Dolianova). Lo scontro fra la nuova generazione di poeti, promotori della nuova regola poetica, e la vecchia, e la coscienza dei primi di aver definito una forma pi completa, elegante e razionale di quella che era precedentemente in uso si manifesta anche in alcune composizioni poetiche. I due mutetus che propongo di seguito provengono dalla libretto contenente la trascrizione de sa cantara de su bucconi, come recita il frontespizio, svoltasi a Monserrato per la festa di S. Lorenzo del 1907, e contengono nelle sterrinas due attacchi rispettivamente di Loni e di Loddo al collega Madeddu che canta nello stile a spainu13:
Sa poesia nosta Tenit diversa manera E su mutetu nostu est fatu Mellus de sintzoru siguru No ncest dubiu alcunu Est in regula est in basi E si bolint si ddus imparu Sentza de mi cumpentzai Bastat ringraziaim Torrai crasi puru, ma cun dentiera Ca si preparu unu pratu aposta
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Madeddu si ndi sapat Chi susu de sa rima nosta Tenit regula de prus per In is modus chi staint E sa sua est differenti Poita chi no est capaci A isciri esaminai Nemmancu itest cantzoni Loni e Farci ddu faint aposta A invitai genti chi no papat

Madeddu se ne accorga Che luso della rima nostra Ha una regola pi definita per Nel modo in cui sono disposte (le rime) E la sua diversa Perch non capace Di saper esaminare Nemmeno che cos la cantzoni Loni e Farci lo fanno apposta A invitare gente che non mangia

La nostra poesia Ha una diversa maniera E il nostro mutetu fatto Meglio del loro sicuro Non c dubbio alcuno in regola in base E se vogliono glielo insegno Senza che mi diano un compenso Basta che mi ringrazino Tornate anche domani ma con la dentiera Che vi preparo un piatto apposta

importante considerare il fatto che i cantadoris citati della nuova generazione non sono considerati dal pubblico della poesia improvvisata solo artefici di un rinnovamento dello schema metrico del mutetu, ma sono visti anche come poeti dotati di un livello culturale alto, in possesso di un bagaglio di informazioni superiore rispetto ai poeti che si erano fino a quel tempo conosciuti. In questo senso, la loro produzione poetica si differenzia da quella dei cantadoris della generazione precedente anche per la variet e per i riferimenti culturali espresse nelle sterrinas (vd. infra, par. 8)14. Sotto il profilo tematico, le sterrinas di poeti come Loni e Farci rinnovano notevolmente i contenuti tradizionali, incentrati in genere su aspetti tratti dallesperienza quotidiana il lavoro, la campagna, la famiglia ecc. o su tematiche religiose, i cui contenuti erano acquisiti grazie alle letture durante le cerimonie e in particolare attraverso le omelie quaresimali, affidate a predicatori di particolare sapienza e capacit15. La fotografia in figura 3 un documento assai noto presso gli esti14 Nellambito della tradizione di poesia improvvisata in logudorese, un processo analogo di elevazione del livello dei contenuti si ebbe, a partire dagli anni Venti del Novecento, soprattutto ad opera del poeta Salvatore Tucconi di Buddus, il quale inizi ad impostare la discussione dei temi tradizionali in maniera completamente nuova e soprattutto si diede da fare con i comitati organizzatori perch agli estemporanei fossero assegnati argomenti di maggiore impegno. Fu cos che ai poeti orali tocc lobbligo di approfondire le proprie conoscenze di base (Pillonca 1987: 193). 15 Antonio Pani osserva che molti improvvisatori, tra laltro alcuni analfabeti, costruivano il loro repertorio andando ad ascoltare la messa (intervista ad Antonio Pani, 02.03.2007). Cfr Pillai 2002 e 2002b.

Si tratta rispettivamente del mutetu n. 55 (p. 28) e n. 63 (p. 32).

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matori della poesia campidanese: fu scattata in occasione della cosiddetta cantada de is dotus (gara poetica dei dotti), che si svolse in occasione della festa di S. Antonio, a Monserrato il 12 giugno 1926. I cantadoris che vi sono rappresentati sono conosciuti come is dotus, in ragione del livello culturale del tutto eccezionale se confrontato con quello dei loro predecessori e anche della maggioranza dei contemporanei. Si tratta, nellordine (da sinistra), di Pasqualino Loddo (1871-1949), Efisio Loni (1878-1948), Francesco Farci (1885-1975), Luigino Maxia (1892-1958), Antioco Marras (1893-1980).

Un livello di istruzione maggiore aveva avuto Efisio Loni, tanto che fu insegnante nella scuola di alfabetizzazione, rivest lincarico di Commissario Esattoriale, e in altro periodo, di impiegato comunale (Madeddu 2008: 62; cfr Orr / Desogus 2001: 87-88), e fu, oltre che formidabile poeta improvvisatore, scrittore di cantzonis notissima la sua A sa chi amu (A quella che amo) , promotore della filodrammatica monserratina del SantAmbrogio e autore di commedie, tra le quali piuttosto conosciuta quella intitolata Sabogau e is clientis (Lavvocato e i clienti). Di Francesco Farci sappiamo che [e]sercit la professione di ferroviere nelle Ferrovie dello Stato, in qualit di personale viaggiante (Madeddu 2008: 62), che nella sua produzione poetica dimostr il possesso di una buona cultura, evidente nelle eleganti sterrinas di argomento storico e religioso (Zedda 2008: LI) e che in et avanzata si dedic estensivamente alla poesia scritta, dando alle stampe diverse opere. 5. Ordine grafico

Figura 3 Sul livello di istruzione e sulle attivit di Loddo, Loni e Farci, i primi tre dotus immortalati nella fotografia e i poeti considerati artefici e promotori della riforma metrica, sono state raccolte alcune informazioni essenziali. Pasqualino Loddo, secondo quanto riferisce Antonio Madeddu, [f]requent soltanto la prima classe elementare e non pot continuare le successive a causa delle difficolt economiche familiari. Sopper tuttavia alla carenza di scolarizzazione in modo autonomo, diventando un eccellente autodidatta. Arricch le personali esigenze culturali sfruttando le proprie innate curiosit; le sue facolt intellettuali gli consentirono cos unintensa e suggestiva efficacia nei versi (Madeddu 2008: 61; altri indicano il poeta come analfabeta: cfr ad es. Pillai 2002: 17). 76

Secondo lipotesi che qui si affaccia, il fatto che furono tre cantadoris dotus di cui due, Loni e Farci, con buona dimestichezza con la pratica della scrittura e della lettura a promuovere la riforma del mutetu attraverso lapplicazione della regula poetica non casuale o irrilevante. La dimensione della scrittura la quale, necessario precisarlo, va sempre intesa in combinazione con quella, almeno approssimativamente parallela e speculare, della lettura ritengo sia stata un elemento essenziale nella definizione dei caratteri della regula e nel suo cammino di affermazione fra i poeti dei primi anni del Novecento. C una serie di elementi che porta in questa direzione. Il primo elemento riguarda il fatto che il rigido ordinamento delle rime che la regula prevede, in contrapposizione alla libert ammessa dallo stile a spainu, sembra presupporre lidea di una rappresentazione grafica degli enunciati, la consapevolezza e, almeno fino ad un certo livello, la confidenza con la pratica della spazializzazione della parola. La distribuzione delle rime nella cubertantza, infatti, ha un andamento inconsueto e assai originale, il cui senso e la cui logica appare chiara ed evidente solo se immaginiamo il testo poetico non come una formalizzazione esclusivamente orale, 77

ma come testo scritto secondo le norme grafiche occidentali e, pi in particolare, secondo i canoni poetici delle tradizioni poetiche che qui si sono sviluppate. Un elemento che appare immediatamente evidente che la ratio della regula poetica e della sua denominazione schine pisci o iscala presuppone il principio della capo come segno convenzionale per indicare la fine del verso16. Se immaginiamo di scrivere il testo della cubertantza in modo lineare, rinunciando al marcatore della capo, lo schema perde molto della sua intelligibilit. Lordinata e cristallina regolarit del percorso a zig zag come lo hanno definito Madeddu (Madeddu 2008: 41) e Zedda (Zedda 2008: XXXV) visto in figura 1 lascerebbe il posto ad un percorso labirintico che potremmo forse tentare di rappresentare con un intricato disegno di tipo elicoidale (vd. figura 4).

limplicita equazione fra svolgimento temporale e trascrizione lineare che la regula poetica sembra presupporre. La convenzione occidentale di scrittura lineare prevede uno svolgimento da sinistra verso destra e dallalto verso il basso. Si tratta di una sistemazione dei segni grafici che non solo non condivisa da altri sistemi di scrittura, ma che non neppure tassativa o rigidamente esclusiva nel mondo occidentale. In figura 5 si trascritto il testo della cubertantza presa ad esempio in modi alternativi rispetto allo schema della scrittura occidentale. Nel caso [a], a sinistra, il testo trascritto in forma circolare, come accade in molte monete; nel caso [b], a destra, stata invece utilizzata una scrittura di tipo bustrofedico, in cui la direzione dei segni e della loro lettura si inverte nel passaggio da una riga allaltra, come si trova ad esempio, oltre che in antiche epigrafi, nelle prime fasi della scrittura infantile. In entrambi i casi, lo schema delle rime perde di logica ed intelligibilit.

Figura 4 La logica dello schema a schine pisci, dunque, presuppone una concettualizzazione/graficizzazione del verso attraverso la capo, e sembra invece non avere senso altrimenti. Un secondo elemento che induce a riflessioni dello stesso tenore
16 La convenzione grafica della capo per rappresentare il termine del verso talmente comune nella tradizione occidentale che vi sono manuali scolastici che impostano il discorso sul verso facendo riferimento proprio a questa convenzione di natura scrittoria: La scrittura in versi costituisce lelemento esterno che distingue la poesia dalla prosa: la lettura di una pagina in prosa avviene, infatti, in progressione continua, mentre quella di una poesia regolata da norme che impongono di andare a capo dopo un certo numero di sillabe (Martini 1993: 9). La capo con funzione di marcatore di fine verso costituisce evidentemente una prassi che ha carattere convenzionale, la quale riflette un fenomeno che primariamente di tipo fonetico e ritmico. Vale la pena ricordare che nella trascrizione di testi poetici la capo talvolta rimpiazzato, per esigenze di brevit, dallinserimento di una barra di separazione (in genere [/]) fra i versi.

Figura 5 Dunque, anche sotto questo punto di vista lo schema rimico imposto dalla regula poetica sembra presupporre luso della scrittura, adoperata secondo le convenzioni scrittorie usuali nel mondo occidentale. Infine, la regula poetica dispone un ordinamento delle rime che sembra poggiare sulluso della scrittura in quanto opta per un inversione dellordine rispetto a quello che il discorso orale prevede. Lordine delle parole-in-rima della cubertantza procede in ordine retrogrado in ciascun verso. Se ad esempio si prende il primo verso dellesempio esaminato, le parole utilizzate per trarre le rime con cui costruire la sterrina sono, nellordine, imperu vastu unu generali. Lordine del tutto invertito rispetto a quello ordinario dellenunciazione linguistica.

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La disposizione delle rime, in pratica, sovverte levoluzione naturale del discorso. Se questo vero anche nel caso in cui il verso sia scritto e non espresso in forma orale, per evidente che il testo trasformato in forma scritta appare almeno in una certa misura detemporalizzato, per chi ha confidenza con la lettura ed in grado con un colpo docchio di catturare lintero segmento linguistico. Come osserva Walter J. Ong, [u]sare lalfabeto implica che le parole [] possono, in qualche modo, essere presenti tutte in una volta, che possono venire sezionate in particelle spaziali chiamate lettere dellalfabeto, le quali sono indipendenti dal fluire unidirezionale del tempo (Ong 1970 ed. or. 1967: 53) Nel caso del verso in forma scritta/spazializzata, la sottrazione della dimensione temporale permette di ripercorrere il testo in direzione contraria in modo apparentemente pi semplice e immediato di quanto non accada quando si ha a disposizione esclusivamente la sua realizzazione fonica (vd. figura 6).

Lordine a rebours delle rime in ciascuno dei versi della cubertantza, dunque, fortemente antagonista rispetto allordine temporale che costituisce lambiente in cui il testo prende forma come enunciato (orale), neutralizzato (o quasi) dalla trasposizione in forma scritta, la quale mette a disposizione un testo per cos dire congelato e come tale pi abbordabile per operazioni analitiche che prevedano uno sconvolgimento del suo naturale assetto temporale. In sintesi, lo schema delle rime previsto dalla regula poetica (e la relativa denominazione: a schine pisci), sembra rimandare a norme grafiche occidentali e, pi in generale, presupporre lidea di una manifestazione della parola di tipo non esclusivamente fonico, di una rappresentazione del discorso che coinvolge, oltre alla dimensione acustica, la dimensione spaziale. 6. Tecniche della memoria

Un secondo elemento che induce a ritenere che la dimensione della scrittura e della spazializzazione della parola sia implicata nella definizione e nellaffermazione della regula poetica proviene dalle testimonianze di alcuni cantadoris contemporanei. Alcuni, nel descrivere il metodo utilizzato nella creazione e nellesposizione del mutetu, fanno infatti esplicito riferimento al ricorso ad unimmagine di tipo visivo del testo della cubertantza. Si tratta, evidente, di una immagine virtuale, che non ha nessun riscontro con la realt, in quanto i poeti improvvisatori non dispongono di alcun foglio (o altro supporto grafico) reale. Unimmagine mentale, dunque, capace per di orientare e di sorreggere la creazione e lesecuzione del componimento improvvisato. Per Antonio Pani la composizione del mutetu avviene avendo in mente una precisa immagine delle parole, da leggersi come se fossero scritte su un foglio: [nella fase della composizione del mutetu] lo stai immaginando o come un qualcosa che stai scrivendo, come un tema, o come un dipinto, oppure ancora come una struttura, in modo che tu abbia questa immagine davanti, abbia limmagine complessiva. Io quando vado a comporre vedo una sorta di in una situazione orale, mi 81

Figura 6

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hai capito? per la vedo con limmagine [] la vedo fatta ad immagine: le parole sono immagine, non so se rendo lidea. Che poi limmagine ti aiuta. Perch io parlo di immagine? Perch comunque tu, quando guardi un quadro, memorizzi le immagini in particolare. Io quando guardo su mutetu che sto componendo mentalmente, io lo guardo e lo vedo come unimmagine. Cio non vedo altro: io vedo unimmagine, e limmagine la vedo proprio come se la dovessi leggere su un foglio. Addirittura come se vedessi gi la separazione tra sa sterrina e sa cobertantza, e con la scritta nel mezzo: cobertantza. Lo vedo subito, vedo limmagine del componimento. Non lo vedo scomposto, lo vedo gi composto. (intervista ad Antonio Pani, 09.12.08, corsivo mio) Paolo Zedda, nelle Dispense per il corso di poesia estemporanea, realizzate ad uso dei frequentanti il corso di poesia estemporanea che svolge presso la Scuola Civica di Sinnai, descrive un procedimento mnemonico di natura fondamentalmente analoga a quello indicato da Antonio Pani. Anche per lui, infatti, pensare il mutetu non significa solo riferirsi ad unimmagine verbale di tipo acustico, ma anche ad una forma grafica di qualche tipo, definibile in termini spaziali: [la cubertantza] viene [] immagazzinata nella memoria non solo come sequenza verbale ma piuttosto in forma di immagine. Il poeta cio vede sa cobertantza e riconosce ogni parola rimante per la sua posizione in una scala sequenziale che segue lordine a schine pisci (Zedda 2005/2006: n.n.) Le immagini dei due cantadoris citati (vd. figura 717) mostrano i due poeti in azione durante la performance. Lo scatto li rappresenta in una postura e in un atteggiamento tipico per ciascuno di loro: nel caso di Pani, lattenzione rivolta verso qualcosa che non sembra appartenere al campo
Ringrazio Antonio Dess, autore delle due fotografie, per la gentile concessione alla loro pubblicazione.
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Antonio Pani

Paolo Zedda

Figura 7 visivo reale, e pare invece destinata alla (ri)costruzione di unimmagine interiore18; nel caso di Zedda, gli occhi sono chiusi (o socchiusi), come ad oscurare le immagini reali provenienti dallesterno per permettere la visione di una forma virtualmente presente alla mente. Lidea che il testo della cubertantza appaia alla memoria nella forma di unimmagine visiva del tutto compatibile con quello che Walter J. Ong ha definito il carattere predatorio della scrittura. Per Ong, la pratica della scrittura forma la mente in modo perenne e irrinunciabile, costringendo a pensare le parole non solo come eventi di natura acustica ma come segni di tipo grafico: Sebbene le parole siano radicate nel discorso orale, la scrittura le

Una cosa che mi ha fatto notare un mio carissimo amico [ che] quando io sto cantando, gli occhi vanno e vengono a destra e a sinistra perch in effetti io sto leggendo, mentalmente sto leggendo (intervista ad Antonio Pani, 09.12.08).
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imprigiona, tirannicamente e per sempre, in un campo visivo. Se si chiede ad una persona alfabetizzata di pensare alla parola nonostante, questi avr di solito (e io sospetto, sempre) in mente qualche immagine, per quanto vaga, della scrittura di questa parola, mentre sar del tutto incapace di pensare al termine nonostante, per, diciamo, sessanta secondi senza richiamarsi al modo in cui viene scritto, ma pensando soltanto al suono (Ong 1986 ed. or. 1982: 31) 7. Logiche della scrittura Una volta instaurata la pratica dello scrivere, si avvia nella comunit un processo irreversibile; la forma scritta assume un valore definitorio e irrinunciabile, giungendo a costituire il modello ideale di ogni produzione (Cardona 1983: 25) Losservazione di Giorgio Raimondo Cardona sembra potersi applicare anche al caso in esame. Lesperienza della scrittura tende a sospingere anche le produzioni orali in base modelli di perfezione formale che le produzioni scritte tipicamente inseguono. Alla luce del quadro che emerge dagli studi sul confronto oralit/ scrittura, i principi su cui si fonda la regula poetica (vd. par. 3) sembrano molto pi compatibili con una cultura in cui la scrittura ha assunto una presenza significativa e un ruolo predominante. Il principio della completezza (vd. par. 3), ad esempio, presuppone una consuetudine con lanalisi puntuale del linguaggio che in linea generale appare poco probabile in un contesto di tipo orale. Per valutare un enunciato linguistico e stabilire che tutte le parole in esso contenute devono essere rimate, necessario realizzare una scomposizione morfologica della frase. Si tratta di unoperazione che chi pratica abitualmente la scrittura svolge con disinvoltura, e che presenta invece difficolt per chi ha una conoscenza e una pratica esclusivamente orale della lingua19:
La capacit di svolgere unanalisi morfologica della frase ha ripercussioni anche su altri principi definiti dalla regula poetica, come quello che stato qui definito di non
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Senza saper leggere e scrivere, non si in grado di eseguire un esame dei fenomeni o delle affermazioni che si fondi sullastrazione e sia sequenziale, classificatorio ed esplicativo. [] una delle prime cose che gli alfabetizzati esaminano la lingua stessa e i suoi usi (Ong 1986 ed. or. 1982: 27) Una considerazione simile riguarda i principi qui definiti di quantit e di ordine (vd. par. 3). Anche in questo caso, infatti, lidea di una quantificazione precisa e quella di una sequenzialit rigida pare pi conciliabile con luniverso rigoroso, rigido, sorvegliato e fermo della scrittura che con quello fluido e dinamico delloralit: Lalfabeto irrompe nel suono stesso, dove il fluire unidirezionale del tempo domina in tutto il suo potere e neutralizza questo flusso sostituendo al suono delle lettere immobili. Il senso di ordine, di controllo che lalfabeto viene cos a imporre fortissimo. [] i concetti di ordine e controllo [] si formano principalmente mediante unesperienza sensoriale connessa con lo spazio (Ong 1970 ed. or. 1967: 56-57) La sequenza rigida delle rime, strutturata nella cubertantza secondo lo schema a schine pisci, piuttosto che un vincolo ingombrante, pu essere in questo senso un fattore di orientamento e una sorta di guida che facilita il lavoro del cantadori, dato che questo genere di schemi mnemonici favoriscono [] la memorizzazione con una sistematiz-

ripetizione. In questo senso, interessante quanto ha osservato Antonio Pani: di quei poeti improvvisatori ce nerano alcuni che per far rima con est [tr.: ] usavano la parola (doveri) mest (tr.: mi dovere; ndc: la grafia usuale della voce verbale est () non corrisponde alla pronuncia usuale, che [sti]). Doveri mest sempre est. Se tu vai a guardare nei libretti c spesso custu doveri mesti [tr.: questo un mio dovere]. Mesti come se non ci fosse lapostrofo. Perch c questo? proprio la cultura delloralit. Molti di questi erano analfabeti, e quindi non avevano il concetto della scrittura, ma solamente della parola. Mesti loro lintendevano come una parola che inizia con la [m] e laltra iniziava con la [e], esti. Quindi per loro era una rima che si poteva adattare (intervista ad Antonio Pani, 10.10.07).

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zazione scientifica dei dati che sarebbe del tutto impossibile senza la scrittura (Ong 1970 ed. or. 1967: 36). Questo il giudizio espresso in proposito da Antonio Pani: Nel giro di qualche mese (proprio di qualche mese, eh: forse uno o due, un mese e mezzo) io riuscii a comporre il primo mutetu, naturalmente senza avere le conoscenze necessarie della scala poetica. Quindi sempre chiedendo a mio zio, che era il mio punto di riferimento, dissi guarda, io riesco a farlo, su mutetu Di, fammene uno. Glielho fatto. Eh, per non diaici [tr.: non cos], perch bisogna farlo con la scala poetica. Allora lui mi diede un librettino, ricordo, una gara poetica di Mimminu Moi dove cera is pagus annus chi tengu mimponint / a esemplai de chini iscit prus [tr.: i pochi anni che ho mi impongono / di imparare da chi sa di pi]. Questa la gara poetica. E lui mi scrisse 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Disse: Guarda, sa sterrina si fa in questo modo, devi rispettare . E io dissi: Ma allora anche pi facile, perch se esiste un binario diventa tutto pi facile (intervista ad Antonio Pani, 06.04.06, corsivo mio) La disposizione e la completezza tabulare delle rime nella cubertantza previste dalla regula, infine, sono anchessi elementi che, con la loro cristallizzata bidimensionalit, appartengono ad un ambiente forgiato dalla scrittura, e a una mentalit che si costruita a partire dalle possibilit che essa offre e dagli orientamenti che determina: I documenti che allineano gli elementi del pensiero [] in tabelle secondo un ordine orizzontale o incrociato, rappresentano uno schema mentale ancora pi lontano dai processi cognitivi delloralit di quanto non lo siano gli elenchi. (Ong 1970 ed. or. 1967: 145; cfr Goody 1990 ed. or. 1977: 83 sgg) Lo schema rimico della cubertantza si inquadra perfettamente in una tabella (a due righe e a quattro colonne nel modello canonico di mutetu a regula poetica, quello a otu peis: vd. figura 8). Ogni parola con uscita 86

di rima si colloca in una casella della tavola inquadrabile attraverso coordinate che ne rappresentano verso e posizione interna. Collocato allinterno di una griglia di questo tipo, il complesso intreccio di rime presenti nella cubertantza risulta oltrech coerente ed intellegibile, pi facilmente gestibile a livello mnestico.

Figura 8 In sintesi, dunque, la regula poetica innova la struttura tradizionale del mutetu sulla base di concetti e procedimenti che sembrano concettualmente, tecnicamente e storicamente correlati alla conoscenza e alle pratiche della scrittura. 8. Lirruzione della scrittura

Depone a favore dellipotesi di uninfluenza della conoscenza e della pratica della scrittura nellelaborazione della regula poetica la valutazione di elementi contestuali che dimostrano come nel periodo in esame lintero mondo della poesia sarda, in cui loralit era stata in larghissima misura prevalente, riceve lirruzione della scrittura. Il profilo generale della cultura poetica isolana resta ancora fondamentalmente orale, ma la scrittura comincia ad incunearvisi e a guadagnare una diffusione fino ad allora inusuale anche presso gli strati sociali bassi (cfr Brigaglia 1984, Tola 1993, 1997 e 2002). Tra gli aspetti di questo mutamento culturale vi la circolazione in forma scritta delle cantzonis. Il fenomeno diventa estremamente diffuso tra la fine dellOttocento e i primi del Novecento, con una ampia produ-

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zione di fogli volanti, uneditoria come osserva Enzo Espa concepita e misurata sulla tasca del contadino e del pastore (Espa 1982: 80). Non questa la sede per approfondire il discorso su questo tipi di prodotti, che si collocano in genere in unarea malferma di confine fra il terreno delloralit e quello della scrittura20. Vale per la pena evidenziare il fatto che se da un lato luso della scrittura avviene spesso per i poeti attraverso interposta persona sono gli stessi autori che si firmano dichiarandosi poeti illetterati (il termine lequivalente di analfabeta) dallaltro entrano evidentemente in gioco concetti e pratiche connesse alla pratica della scrittura. Tra queste, ad esempio, vi laffermazione della propriet letteraria, che avviene spesso in modi inusuali e perfino bizzarri21, o la creazione di componimenti dai quali traspare lentusiasmo per la scrittura e il fascino esercitato dalla serie alfabetica delle lettere, come le cantzonis e i goccius acrostici come indica lautore stesso, componiment[i] in stile alfabetico dellagente postale cagliaritano Francesco Orani (anche Orani-Casanova), composte di 21 curbas (pi eventuale ritornellu, introduzioni, ultima torrada), ognuna delle quali dedicata ad una lettera dellalfabeto22. Un secondo aspetto dellinserimento delle pratiche della scrittura nel mondo della poesia sarda riguarda la produzione e la diffusione prima in forma manoscritta, poi in esili ed economici libureddus (libriccini) delle trascrizioni verbali delle gare poetiche. Lattivit degli scrivani (trascrittori) documentata gi nellultima parte dellOttocento, ma

con il nuovo secolo, e in particolare in coincidenza con limporsi del gruppo cui si deve lintroduzione della regula poetica, che la produzione di questi libureddus prende piede e diventa via via pi massiccia23. Anche in questo caso, i testi scritti sono evidente espressione di un mondo ancora essenzialmente orale, in cui la scrittura si da poco affacciata. Ne sono testimonianza, oltre a diversi elementi di natura testuale, il disagio che si traduce in un livello di cura assai approssimativo osservabile nellopera di trascrizione24. Tuttavia, lampiezza di questa produzione e la circolazione di questi testi un indice significativo dellincremento della conoscenza e delle pratiche connesse alla scrittura a partire dai primi anni del Novecento. Un terzo aspetto che manifesta lapprodo nel mondo della poesia orale e improvvisata della conoscenza e della pratica della scrittura e della lettura nei primi anni del Novecento la diffusione di temi appartenenti alla cultura scolastica e ufficiale. Come si accennato in precedenza (par. 4), lintroduzione della regula poetica coincide (e ne rappresenta una manifestazione relativa al piano delle forme) con una tensione verso la nobilitazione dellarte dellimprovvisazione in versi di cui un aspetto anche lintroduzione di soggetti nuovi nelle sterrinas, la cui provenienza

Rimando a Delitala 1982, Pillai 1985, Tola 1997 e 2002. Tra le forme pi originali e curiose, vi sono quella di Luigi Marras, improvvisatore di Cagliari, il quale rammenta: Questa mia firma impone a qualsivoglia improvvisato o improvvisatore di non togliere copie questi cantanti ambulanti e proibisco anche la propria stampa come resta stabilito dalla vigente Legge [Cagliari, Tipografia gi A. Timon, s.d.(opera firmata 27 Settembre 1892)], quella di Vincenzo Pala, nativo di Villaputzu [] improvvisatore propriet ambulante, rivenditore cieco, che minaccia: Nessuno sazzardi di stampare la presente [Iglesias, Tipografia Canelles, s.d.]; quella di Sebastiano Piras di Siliqua, Autore, Improvvisatore, Letterato, Propriet letteraria, il quale ammonisce che [t]rovando unaltro rivenditore avr il suo rigalo, e di seguito Il Poeta ringrazia lautorit per aver fatto lunico dovere. (Viva la giustizia). [Tipografia gi A. Timon, s.l.(Cagliari), s.d.]. 22 Ho potuto consultare tre opere, tutte del 1906, di questo poeta. Si tratta delle cantzonis intitolate Cristianu, pensa chi deppis risorti / De una putzada, sola, de pruini.!
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[s.l., 1906], e Tremenda disptta tra sa Morti, su Poberu, su, Riccu, e sIncredulu [Cagliari Tip. G. Montorsi Sassari, 1906], e dei goccius (Innu sardu) intitolati Po unu Cani chi s fuiu de su Fuettu) [Cagliari Tip. G. Montorsi Sassari, 1906]. Un testo acrostico anche il mutetu longu realizzato dal cantadori di Elmas Sisinnio Pili, che realizza il componimento facendo in modo che le iniziali di ciascun verso della sterrina, lette in successione, restituiscano il suo nome: Po cuddu giudiziu universali / I si bidi su malu e su giustu / Lintima valle cuncurrendi / Is oberridi dogna sepoltura / Si su scheletru tessi proclamau / Is malus cun tanti paura e cun dia / Si is angiulus anta fai forti ronda / Ieus in cussu campu disfaidi / Naru guai trista di sfortuna / Naru non t prus a redimiri / Is mannus e sa bascia plebea / Onta su Segnori est delusu // Natura melodia faidi esprimiri prus custu / Sendu fundau seconda unidea naturali (tratto e trascritto letteralmente TL da Vargiu 1974: 91-92, nonostante il testo appaia lacunoso e oscuro in diverse parti. In questa sede, peraltro, lelemento che interessa il gioco con le iniziali dei versi di sterrina, qui messi in evidenza in corsivo). 23 Cfr Solinas 1993: 22, Zedda 2008: XX. 24 Le difficolt e le incertezze nella trascrizione sono evidenti in molti libureddus contenenti trascrizioni di cantadas campidanesi. In certi casi, ad esempio, si assiste alluso di segni grafici non convenzionali, il cui significato appare oscuro o dubbio. Il libretto relativo alla gara poetica svoltasi a Monserrato il 2 Ottobre 1932 presenta, oltre

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il mondo dei libri, e non quello della vita quotidiana e della parola parlata. Il cantadori che esercita la sua arte in modo ufficiale si eleva rispetto ai tanti che praticano limprovvisazione in modo dilettantesco non solo per la capacit tecnica di costruire il mutetu longu secondo i dettami della regola poetica e per la capacit di sostenere con ingegno la discussione in versi, ma anche per il possesso di un livello culturale non comune. A titolo esemplificativo, cito un mutetu cantato da Efisio Loni nella gi citata cantada svoltasi a San Pietro di Pula per la festa di San Pietro

il 29 giugno 1911, la cui sterrina dedicata alle figura storiche di Matteo e Galeazzo della casa dei Visconti di Milano25: Mateu Visconti e Galeatzu Fiant amantis de guerra Ponendi a medas in dolu De Milanu in su presidiu Casi in donnia comunu Sentza de ddis fai ramponnia Circanta de distrui Commitiu ndant meda Sentza cuncedi alcuna gratzia E seda donnia dissidiu in terra Artzia tui unu solu bratzu Matteo Visconti e Galeazzo Erano amanti della guerra Mettono molti in lutto Nel presidio di Milano Quasi in tutti i paesi Senza far loro contestazioni Cercavano di distruggere Ne hanno commesse molte Senza concedere alcuna grazia E seda ogni dissidio in terra Alza tu un solo braccio

a numerose incertezze nella trascrizione delle parole, rilevabili nella maggioranza dei libureddus, inserimenti frequenti dellapostrofo e di puntini (assimilabili graficamente ai puntini di sospensione), di cui non chiaro il significato o il valore. A titolo di esempio riporto il seguente mutetu di Efisio Loni Anchi mai essi connottu / Una femmina a facci niedda / Chi non faidi a dda castiai / E s ponidi acquas de fragu / Chi mancu a peis s sustenidi / Una femmina aici infelici!!... / Niedda ch unanui. / E. su dda biri in giru girendi // Pbendiaici .. pagumercixedda / A.. tui t cumbenidi a serrai in totu [editore o tipografia non indicata, s.l., s.d.; mut. 20, p. 22, TL]. Un caso analogo nel libureddu relativo alla gara poetica svoltasi a Quartu S. E. il 27 Settembre 1956. Come si pu osservare nellesempio seguente, che riporta un mutetu di Mimminu Moi, qui il testo verbale, in maiuscolo (con leccezione della vocale accentata [], in chiusura di sterrina), e si fa un uso non convenzionale di segni come il punto e il punto interrogativo, che : LONI FARC.E LODDI PASCUALI / MI ONORANTA TOTIAS TRESI / MI PERMITTEMU PUR?ALCUNU SCATTU / CUN?EFISINU LON.E FARCI DUSU / CA CUDDA POETICA LEI / M?AGATAMU IN GRAD.E SIGHIRI / MI NARANTA ITTA SI OFERISI / CA SA REGOLA DA CONOSCEMU / PRUS DE CERTUS?UNUS PER // TI BOLEMU BIRI PRUS DE SU CHI SESI / NO NERIS.A MEI CA TI TRATTU MALI [editore o tipografia non indicata, s.l., s.d.; mut. 11, TL. Nota: in questo caso, la scrittura sembra essere stata realizzata con una macchina per scrivere, e sembra verosimile che luso di alcuni caratteri sia legato al fatto che chi dattilografa operi con il tasto fissamaiuscole in funzione. Ringrazio Francesco Capuzzi e il tipografo Mariano Deidda per i suggerimenti e la consulenza sulla questione]. Per quanto riguarda la trascrizione delle parole, va notato che le incertezze e le incongruenze grafiche appaiono spesso anche in coincidenza con parole sottoposte al vincolo di rima. In questi casi, si devono peraltro distinguere circostanze diverse. Nel mutetu di Raimondo Pani trascritto nel libureddu relativo alla gara poetica svoltasi a Monserrato il 2 Ottobre 1932 gi citata in questa nota appaiono tre (apparenti) inesattezze di rima: Deu cun tui non sigu / E a t nai dei sustengu / Ca tui non sesp mei / N nau chi deu presuma / M bai facci de beccia / Ca ses de brutta cricca / E su coru cuntui n apaxidi / P essi aici femina comuna // Una pitica summa dda tengu . / E s m praxidi sa mercia gei pigu [cit. mut. 4, p. 6, TL]. Si pu notare come, se in un caso la rima risulta effettivamente imperfetta mercia e beccia sono solo assonanti in altri due casi appaia invece una debolezza e

Lideale del cantadori culturalmente preparato come si sente dire dai poeti e dagli appassionati vivo ancora oggi, sebbene forse in modo meno pressante rispetto a qualche decina di anni fa. Storia, letteratura,

unincongruenza nella trascrizione lapparente imperfezione di rima fra pitica e cricca e fra summa e presuma (la reale pronuncia rappresentabile in trascrizione fonetica rispettivamente come [pittikka] / [krikka] e come [summa] / [prezumma], in corsivo le parti in rima; cfr Maccioni 1993: 26 e 28-29; Onnis 1993: 82-83, 86). Si tratta dunque, per ricorrere alla terminologica proposta da Alberto Cirese, di casi in cui vi disgrafia nella trascrizione ma non reale disfonia nellesecuzione (cfr Cirese 1988: parte terza). Altro tipo di incertezze grafiche dipendono da carenze di competenza del trascrittore, che trascrive ad orecchio parole di cui non conosce il senso. Un esempio curioso riguarda un mutetu cantato in anni abbastanza recenti dal cantadori Antonio Crisioni in una gara poetica svoltasi a Quartu S. E., festa di S. Efisio nel 1981, di cui cito i primi versi di sterrina (in corsivo segnalo lespressione fraintesa dal trascrittore): Sa famosa civilt Teddei / esti unopera de ponni in sigillu / SantAgostinu ch persona dinnia / ddadi scrittu senza de cumpassu / in cussu teologicu repartu [] [tr.: La famosa civilt Teddei (Civitate Dei, ndc) / unopera da mettere in sigillo / SantAgostino che una persona degna / lha scritto senza il compasso / in quel teologico reparto; editore o tipografia non indicata, s.l., s.d.; mut. 11, TL]). Sullargomento, cfr Espa 1982: 85-86. 25 La presenza di tematiche storiche nei mutetus e unindagine sul rapporto fra oralit e scrittura nellassunzione di questo genere di soggetti nellambito della poesia improvvisata campidanese in Bravi 2007.

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arte, musica, geografia (ma anche diritto, medicina, economia ) sono ancora oggi argomenti spesso presenti nelle sterrinas (cfr Bravi 2005: 59-62). Spesso il bagaglio culturale del poeta nasceva dalla lettura di opere di carattere divulgativo26 e non era indice di un reale approfondimento dei contenuti27, tuttavia la necessit di formarsi un patrimonio di nozioni utili ed efficaci per lesercizio dellattivit poetica imponeva comunque di praticare la lettura almeno a un certo livello e di aggiornare con costanza le proprie conoscenze. In sintesi, la definizione e laffermazione della regula poetica si situa in un contesto in cui nellambito della poesia campidanese (e non solo) la pratica della scrittura e della lettura e gli ideali ad esse connessi, legati al mondo della scuola e a quella che si pu indicare come cultura ufficiale si affacciano con prepotenza. In un ambiente ancora sostanzialmente e prevalentemente orale, la scrittura opera in convergenza con altri fattori di tipo sociale nellintento di nobilitare larte dellimprovvisazione e di fare dei cantadoris dei professionisti in possesso di abilit riconosciute e su un livello nettamente distinto rispetto alla massa dei poeti dilettanti. 9. Conclusioni

Gli elementi che sono stati considerati inducono a considerare verosimile lipotesi che lintroduzione della regula poetica sia a vari livelli un fenomeno connesso allincremento della alfabetizzazione di base perseguita dai governi dellItalia post-unitaria. In questo senso, la regula poetica appare un frutto, geneticamente qualificato e riconoscibile, del diffondersi della conoscenza della scrittura e della lettura anche presso

ceti sociali che fino ad allora erano stati in larga misura analfabeti. Proseguendo su questa linea di interpretazione, si pu tentare di accostare le considerazioni qui proposte con quelle avanzate da Sebastiano Pilosu a proposito della poesia improvvisata in lingua logudorese, anchessa soggetta ad una radicale trasformazione in un periodo sostanzialmente analogo (ma con qualche anno di anticipo) a quello preso in esame in questa sede. Negli ultimi anni dellOttocento gli improvvisatori dellarea settentrionale della Sardegna abbandonano peraltro con la significativa eccezione che riguarda luso di terminare la gara poetica cantando la moda28 le forme metriche caratterizzate dalluso dei versi varianti (trobeados, trobojados, travados), che per Pilosu costituiscono la peculiarit metrico-strofica pi tipicamente locale e originale che il mondo delloralit ha affinato nel tempo nella nostra isola (Pilosu 2007: 102). Quando limprovvisazione in versi acquisisce una veste ufficiale e professionale, la poesia viene praticata nella forma dellotava serrada, ovvero in una forma che non prevede i meccanismi di ripetizione e di variazione dei versi che avevano caratterizzato, almeno fino alla prima met dellOttocento, il mondo della poesia orale e improvvisata in tutta la Sardegna sardofona29. Pilosu interpreta il cambiamento considerando linfluenza della scolarizzazione:

26 Loddo aveva questo dizionario Melzi, che praticamente un dizionario enciclopedico che io ho visto, perch lui lo regal a Raffaele Urru. Allinterno di questo dizionario vi erano alcuni appunti, alcuni fogliettini dove cerano personaggi che poi diventavano personaggi facilmente fruibili perch cera di mezzo il discorso della parola, che so serve per fare rima con Efis [tr. Efisio], allora [] Eugenio Cefis, quindi un personaggio che tu trovavi allinterno di questo dizionario, quindi leggevi un po la sua storia (intervista ad Antonio Pani, 02.03.2007). 27 Non esisteva una cultura di fondo su tematiche approfondite, ma esisteva una cultura basata sul nozionismo, perch allora faceva molta presa sul pubblico (intervista ad Antonio Pani, 02.03.2007).

28 Le modas sono componimenti che venivano cantati fino alla met degli anni Settanta in onore dei santi al termine delle gare poetiche. Si tratta di componimenti piuttosto estesi che normalmente non erano improvvisati, e che pur nella loro variet metrica erano contraddistinti dalluso di procedimenti di retrogradazione e inversione (cfr Rosa 2003). Per quanto riguarda lingresso della moda nella gara poetica logudorese, Paolo Pillonca osserva che [l]a sua comparsa [della moda] databile allincirca a met degli anni Venti [] ma per lunghi anni ci furono estemporanei (primo fra tutti Antonio Cubeddu) che si rifiutarono ostinatamente di cantare la moda (Pillonca 1984: 10). 29 interessante osservare che le logiche soggiacenti ai due diversi tipi di formalizzazione metrica trovano, pochi anni prima di quella che comunemente considerata la prima gara poetica ufficiale della tradizione logudorese, avvenuta a Ozieri nel 1896 (cfr Pillonca 2001: 21-25), una sintesi (o una soluzione intermedia, o un compromesso, o comunque la si voglia considerare) in alcune otadas dellimprovvisatore Billia Carta cantate a Olmedo in una sfida poetica nel 1893 e documentate da Pietro Nurra, che fu testimone diretto dellevento. Le otadas cui mi riferisco hanno lo schema metrico dellotada, ma presentano alcuni versi retrogradati. Un esempio (in corsivo le parti ripetute/retrogradate): No ti crettas che sia e coro ingratu / e in sa pizzinnia e n i

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con la diffusione della scolarizzazione, diventata via via pi capillare, e con questa della poesia scritta [], il ruolo degli strumenti metrici che loralit aveva elaborato vada scemando ed essi appaiono sempre pi anacronistici e privi di senso []. Si tratta di un totale sovvertimento dei valori [] i valori poetici esterni alla tradizione e sempre pi provenienti dalla cultura scritta e dallinfluenza del romanticismo avevano probabilmente indotto i poeti estemporanei o la loro platea (e con essa i cantori) a preferire le forme strofiche pi semplici e pi rispondenti alla mutata situazione culturale. (Pilosu 2007: 110-111) Se linterpretazione proposta da Pilosu per spiegare la rivoluzione nella poesia improvvisata logudorese e quella qui avanzata per spiegare lintroduzione della regula poetica nella poesia improvvisata campidanese colgono nel segno, ci significa che il condizionamento della scuola e, con essa, del mondo della scrittura nella poesia orale in Sardegna avviene attraverso due percorsi diversi e apparentemente opposti (vd. figura 9). Mentre nellarea logudorese, infatti, esso determina la linearizzazione del discorso e labbandono progressivo dei sistemi metrici basati sulle pratiche di ripetizione e di retrogradazione, nellarea campidanese provoca un irrigidimento del sistema e indirizza verso quella che potremmo definire una (iper)codifica di quei meccanismi formali di ripetizione e di retrogradazione. Laddove nella poesia improvvisata logudorese tali pratiche si avviano verso la decadenza, nella poesia improvvisata campidanese esse ottengono una definizione pi precisa e vincolante, tale da rendere il sistema metrico pi complesso e nello stesso tempo pi rigoroso.

Figura 9 Infine, una considerazione pi generale riguarda il fatto che il confine fra oralit e scrittura, talvolta assolutizzato in modo semplicistico e meccanicistico come se le culture della parola parlata e quelle della parola scritta fossero aprioristicamente distinte e perfino inconciliabili, appare nei contesti che sono stati presi in considerazione una barriera flessibile e permeabile. Paul Zumthor, nel delineare una classificazioni delle forme delloralit, identifica due tipi diversi di situazioni in cui la dimensione delloralit si trova a convivere con quella della scrittura, indicati rispettivamente come oralit mista e oralit secondaria. In entrambi i casi, la natura del rapporto fra oralit e scrittura si definisce in modi diversi nei diversi contesti: Loralit mista e secondaria si frammenta in tante sfumature quanti possono essere i gradi nella diffusione e nelluso della scrittura: uninfinit (Zumthor 1984 ed. or. 1983: 37)

como: / su passapolthu in bidda mi lhan fattu / e mi lhappo ismentigadu in domo / De su nomen mammento e lu fentomo, / e no happa benne reu e su reatu. / In bidda fattu mhan su passapolthu / ismentigadu in domo, ma regolthu [tr.: Non credere che sia di cuore ingrato / nellinfanzia e n ora / il passaporto in paese me lhanno fatto / e me lo sono dimenticato a casa / del nome mi ricordo e lo menziono / e non devo essere colpevole del reato / in paese mi hanno fatto il passaporto / dimenticato in casa, ma raccolto] (Nurra 1894: 1104-1105, TL).

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Nel caso della poesia improvvisata campidanese, quello della definizione dei rapporti fra oralit e scrittura di cui in questa sede stato tematizzato un aspetto costituisce un nodo di problemi di notevole interesse su cui fino ad oggi poca luce stata gettata. Lipotesi che seppure con cautela mi sembra possibile prospettare che diversi lati dellevoluzione del fenomeno della poesia improvvisata in Sardegna nel corso del Novecento (tra i quali sia aspetti linguistici e stilistici, sia aspetti tematici, sia infine aspetti sociali) possano trovare risposte da unanalisi approfondita di questo rapporto.

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