Asociacin de profesores de Literatura del Uruguay.

Ponencias del V Congreso Nacional y IV Internacional. Profesor JOS PEDRO DAZ. Tema: LITERATURA URUGUAYA SE BUSCA 1980-2005.

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Aja Aranco, Mariana Muiz, Margarita: Por los tiempos de Johnny Sosa Los trazos de la dictadura en Mosquitos ........................................................................................................... 6 Aquino, Andrea: Mi pasado no me condena... Me define. Mario Delgado Aparan entre realidad y ficcin ............................................................................................... .15 Arregui, Vanina: De memorias y memoria ........................................................................................................ .25 Arzuaga, Virginia Lucas, Virginia Nez, Rosa: Cafs literarios: voz y puo de nuevos escritores ........... .39 Baribar, Camilo: Propuesta didctica en base al cuento Flor de A. Zitarrosa............................................. 46 Barboza Borges, Anah: La marginalidad canonizada o la escritura desde los mrgenes de Leo Maslah (Acercamiento a Carta a un escritor Latinoamericano) ................................................................................ 57 Bengua, Malva: Una aproximacin analtica a la poesa de Marta de Arvalo.................................................. 71 Brandou, Alicia Maristn, Miryam:De la realidad absurda a la potica del desencanto. Por qu Matas no baja ..................................................................................................................................... 78 Bruzzoni, Luca: Final en borrador de Hctor Galms o las puertitas del seor Lpez .............................. .88 Carriquiri, Margarita: De cerca y de lejos. Escritores uruguayos frente a la novela policial y el page turner ................................................................. .98 Casales, Fernando: Ejercicio de amar: un instante ms en la poesa de Jorge Arbeleche ................................ 105 Ciancio, Gerardo: La potica fruglica de Hebert Abimorad en el contexto de la Generacin del Margen. ....................................................................................................................... 113 Costa Puglione, Javier: Msica e imagen en el paisaje potico de Marcelo Pareja ......................................... 121 Costanzo, Alicia Correa Aydo, Luis: El mundo adolescente del Uruguay actual a travs de las novelas de Roy Berocay ............................................................................................................................................................. .133 Curbelo, Alicia: El Resorte... Un boliche como tantos? Una aproximacin a la obra de Julio Csar Castro ........................................................................................ 150 De Medina, Graciela: La historia de Menechella, la Historia de muchos ....................................................... 163. Delbene, Luca: El huevo de la mariposa: Arquetipo y cosmogona en Marosa Di Giorgio ........................... 172 Escames, Sandra: Las "Poesas Completas" de Mara Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani ................... 181

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Fernndez, Claudia Santos, Schubert: J. C. Onetti, Cuando ya no importe (1993), otro captulo de la novela total .......................................................................................................................... 193 Fernndez, Rafael: El Cuarteto de Nos: vocacin por la provocacin ........................................................ .206 Ferrari, Rosario: Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional: reflexiones a propsito de La redencin de Fiorella Rabuffetti .................................................................... 215 Gonzlez De Len, Mara del Carmen: Reflexiones sobre Guitarra negra como texto-cancin paradigmtico de la resistencia a la dictadura ................................................................... 223 Goroso, Vernica Sanguinetti, Nstor: Daniel Umpirrez: narrativa uruguaya posmoderna?................. 233 Lad, Lorna Nemirske Pamela: La magia de la palabra como experiencia creadora: Cuando la vida me golpe fuerte, me intern de lleno en el mundo de las letras, de la magia que tiene la palabra. ..................................................................................................................... 244 Marauda, Lauro: Para una nueva definicin de la fantasa ............................................................................ 250 Mastalli, Adriana: CURCC - URUGUAYS WAKE ...................................................................................... 260 Mndez Merlo, Mara Bibiana Cardozo Urtaran, Alicia Liliana: La potica de Jorge Arbeleche: un profesor . .................................................................................................... 267 Muiz, Margarita: Aproximacin a La taberna del loro en el hombro de Mario Delgado Aparan: ficcin y autobiografa ......................................................................................... 276 Nez Ansuas, Jimena: Persistir aunque el mundo me niegue toda la razn... bero Gutirrez, Poeta. El discurso lrico de una generacin fantasma ........................................................... 285 Nez, Patricia: El acto infiel de la reescritura: Doa Ramona de Vctor Manuel Leites ............................. .295 Palombo Cuinat, Enrique Tomas Alvez, Manuel: La responsabilidad en la poesa de Tatiana Oroo ......... 307 Prez, Claudia: Perversin o virtud. La funcin del pensamiento comparativo en Entre dos mares y Palabras de rapia, de Sylvia Riestra .......................................................................................................... 314 Pombo, Gabriela Torres, Alejandra: El ejercicio creativo o la inauguracin de una zona autnoma: algunas consideraciones sobre la escritura de Roberto Appratto ..................................................................... 324 Riestra, Sylvia: Algunas caractersticas de la voz narrativa en Qu hacer con lo no dicho de Marisa Silva .................................................................................................... 340 Rodrguez Reyes, Claudia: Patas arriba. La escuela del mundo al revs de Eduardo Galeano .................. 349

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Romero Rostagno, Mara de los ngeles: El universo femenino de Claudia Amengual . ................................. 355 Rubbo Pertusso, Isobel: Soledad, Memoria y Olvido: Los PERDEDORES de No robars las botas de los muertos........................................................................ 361 Sabaj, Silvia: Eduardo Darnauchans: Un zurcidor de la vida, un poeta tambin de amor.............................. .368 San Martn Petrocelli, Silvia: La construccin de la subjetividad del barrio en el discurso literario de Mauricio Rosencof........................................................................................................... .389 Torres, Teresa: Mnemosine, nuestra diosa ............................................................................................. .401 Vaz Adela: Tatiana Oroo: esa empecinada vocacin de dar cuenta ............................................................ .411 Viroga, Silvia: Focalizacin e intertextualidad en Angeles entre nosotros de Alberto Gallo ....................... 417

(Las ponencias fueron organizadas alfabticamente de acuerdo con los apellidos de los ponentes)

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Por los tiempos de Johnny SosaLos trazos de la dictadura en Mosquitos.

Mariana Aja Aranco Margarita Muiz

Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San Jos de las Caas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparan, trenzado a Espnola, Morosoli, Rulfo y Garca Mrquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida de este creador con quien compartimos la geografa y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el aqu y ahora, en la delgada lnea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposicin se enmarca dentro de un trabajo de investigacin iniciado en el ao 2006 y que an est en proceso. Un trabajo de estas caractersticas demanda acuerdos ticos, silencios y explicitaciones; exige comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicacin que hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparan quien en este momento est en Gijn en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos aos junto al chileno Luis Seplveda entre otros. Acercando al escritor. Ferrater Mora seala que El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta (mundo artstico). Este ltimo se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un reordenamiento en un nuevo corpus a travs del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos, aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artstico con asidero en el mundo real y que, en todo caso, tiene que ver con la organizacin lingstica tanto del mundo real como del personal. Este mundo artstico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semnticos. Qu podemos considerar a propsito de los mundos de Delgado Aparan? Cules fueron sus inicios? Consideremos a punto de partida que la vida de un nio en el campo tiene un color especial. Los sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que

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Mario, el nio en la Macana, luego en Caraguat, pasaba sus das en la cocina a lea, conoci el fro punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, am tempranamente a los caballos, temi las tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligi pero que, luego, se convierte en un modo de vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus padres a Tacuaremb. De Caraguat a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparan se encontrar a si mismo resignificando su pasado, apropindose de su identidad y construyndose como escritor. El propio autor relata: Confieso que empec a escribir como fruto de una crisis de identidadUn da, estando ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viv en una pensin de mala muerte. En medio de un apagn me pregunt qu haca en esa ciudad, cmo haba llegado, qu haba hecho de mi vida, y quin era. Todas esas preguntas con veinticuatro aos. Percib que para responderme tena que recapitular el pasado. Ca en la cuenta del valor de mi historia. ...Empec a escribir por una necesidad vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. Por qu me gustaba contar?1. Recuerda Delgado los das en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en casa de una familia negra, donde viva Das Neves, abuelo de su compaero de clase, de 92 aos que les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podramos ver en la figura de Das Neves a uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inici en la lectura y en el cine, fundamentales en la identidad de Delgado. El autor seala que: La creacin literaria, (), es la forma ms sublimada de la comunicacin. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumtica: comunicacin que se instaura antes que nada con uno mismo2. Y esto es lo que pas, aquel nio del campo que descubriera el mar a los ocho aos volvera a nacer en la soledad de la pensin portea construyendo la historia propia y ajena a travs de los relatos de Norte y los relatos del Sur. Recordando a Das Neves rescatar el valor de contar historias concluyendo que: Me convenc de que la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta.3

M. Delgado Aparan, Extrao mundo (La novela como ejercicio de la escritura), conferencia 28/08/2001, Lic. Ciencias de la Comunicacin, UDELAR. 2 Vase referencia anterior. 3 Vase primera referencia.

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Lneas de aproximacin a La balada de Johnny Sosa. Al decir de Luis Seplveda en el Prlogo a La balada de Johnny Sosa Mario Delgado Aparan invita a recuperar la tradicin oral de la literatura. Este es un libro para leer en voz alta. Es una novela pensada por un Poeta, y el mismo tiempo un tierno poema pico. La novela cuyo ttulo es epnimo, coloca al protagonista Johnny Sosa como poseedor/hacedor de una balada. Desde este ttulo que reviste sin duda un carcter metafrico se nos conducir por un cmodo paisaje grfico por la capacidad del protagonista de ser l su propio creador, artfice de su gran obra apartndose de las canciones en ingls (si es que aquello era ingls) y de las letras impuestas para correr a campo abierto en una nueva sintona, es decir, con una msica propia capaz de liberarlo. En La balada de Johnny Sosa, las lneas de trabajo para dar cuenta de los trazos de la dictadura, pasan por sealar la habilidad del narrador para mostrar a travs de un personaje pequeo en su pequeo mundo sin mayores sobresaltos, la instauracin de la dictadura, el inicio de la transformacin de la vida cotidiana visible/audible desde detalles aparentemente nimios. Recordando las palabras de Milton Fornaro subrayamos la capacidad de Delgado Aparan para imitar, imaginar, para rescatar a los sin voz, para inmortalizar aquellos seres conocidos por l desde la hermandad ms profunda. El autor logra con La balada de Johnny Sosa ficcionalizar el tema de la dictadura pero desde un punto de vista muy humano. Mario no hizo poltica con la novela, hizo ficcin y desde el personaje de la novela inclusive los malos, los corruptos, fueron los malos con una mirada muy terrena y no era el juicio que estaba haciendo un historiador, no era el juicio que estaba haciendo un escritor parado en un pedestal, estaba mirando a ras del suelo con los pies en la tierra lo que haba ocurrido.4 Sera por los ltimos das con entraas as da comienzo la Balada de Johnny Sosa con un primer desafo que convoca profundas significaciones y nos remite a las coordenadas clsicas de la novela. Partimos de una ubicacin temporal enmascarada tras la metfora. Segn el diccionario de la RAE, entraas, es un trmino proveniente del latn interana, intestinos, refiere a cada uno de los rganos contenidos en las cavidades del cuerpo humano as como a la parte ms ntima o esencial de una cosa o asunto. Llevado el trmino al plano metafrico, no tener entraas se liga a la crueldad, a

Aja-Muiz, Entrevista a Milton Fornaro (indita) 15/08/2006.

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no tener sentimientos. Por lo tanto, los ltimos das con entraas encierran la idea de una prdida, de haber tenido entraas y ya no tenerlas, es decir, nos encaminamos hacia la crueldad cabalgando entre la metfora y la metonimia. Esta expresin cumple con varias funciones: otorga vida a los das; ubica en principioambiguamente en el tiempo; opera como anticipacin en tanto los das con entraas llegaron a su fin, de donde inferimos, la alteracin de la vida, la prdida de intimidad, el inicio de la crueldad. De la mano de la referencia temporal, se introduce al protagonista el negro Johnny Sosa, a quien conocemos a travs de un primer trazo etopyico: se extasiaba mirando con la ansiedad de los nios. Empezamos a conocerlo a travs de su mirada, dato fundamental, pues podramos establecer que la novela se sostiene en la capacidad de mirar de Johnny Sosa. A lo largo de la obra irn teniendo lugar distintas miradas que daremos en llamar las miradas del crecimiento de Johnny Sosa y su peripecia. 5 Detengmonos en la accin del protagonista perpetuada a travs del gerundio mirando. Emerge extasiado, suspendido, o bien, seducido por lo que ve pero a travs del agujero en la pared de adobe. Merece especial atencin el detalle en apariencia sin importancia y sin embargo fundamental del personaje atisbando el mundo a travs del agujero. Comienzan a dibujarse dos espacios, dos mundos: el de adentro en el que Johnny Sosa habita y el de afuera, que es mirado por l. Mirada que se impregna naturalmente de la subjetividad y que al mismo tiempo es acotada, reducida y que ser fundamental tener presente a la hora de advertir la evolucin del protagonista. Se nos dice tambin que esperaba con la ansiedad de los nios, con lo cual se perfila la ingenuidad de Johnny Sosa as como el carcter repetitivo de sus acciones que evidencian una vida rutinaria. Comienza a delinearse el espacio a travs de la alusin a Mosquitos, uno de los lugares recurrentes en las novelas de Delgado Aparan, una suerte de Macondo, perdido en la geografa de Canelones. Johnny deba forzar el ojo por el agujero y preguntarse, con la voz de pedregullo de los recin levantados, si aquello que estaba viendo y que tanto se estiraba y volva a recogerse, eran casas, sombras o camiones. Forzar, esforzarse, como seala el diccionario de la RAE Hacer fuerza ()
Interesan tambin las miradas de los dems personajes como coadyuvantes en el proceso de crecimiento del protagonista.
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para conseguir algo que habitualmente no debe ser conseguido por fuerza, y esforzarse Hacer esfuerzos fsica o moralmente con algn fin. Desde esta accin JS se esfuerza entre la vigilia y el sueo, el pasaje de la noche al da, de las sombras a la luz. Cuesta ver, re-conocer anticipacin de todo lo que se alterar- y en el movimiento de lo observado oscilamos protagonista y lectores entre casas, sombras, camiones. La oscuridad es densa y configura el micromundo desde el cual se diagramar el mundo en el que han sido arrasadas las entraas y se ha iniciado la dictadura que, como hecho siniestro, se instala en la vida cotidiana sin que pueda ser inicialmente comprendido en su lgica. Ms que ver oye y se nos dice con una sinestesia no vea ms que ladridos dibujando perras conocidas y eso, para l, era ms que bueno. Y es que Johnny, adems de ser individuo habitado por una especial capacidad imaginativa, no se nos deja de presentar, al inicio de su evolucin, como ese buscador de lo aprehensible, a tientas en la autenticidad de los hechos cuando stos no se acomodan desde una primera y simple captacin-, a su esquema interpretativo. Pero ms que una lanza hay que quebrar por alguien que, no por nada, resalta en grandeza. Johnny, a diferencia de tantos, tiene un atenuante no menor; es ser humano rezagado de la vida social, que canta en un quilombo para subsistir en su rancho cerca de las ltimas casas de Mosquitos y con su rubia, que ha dejado sus sueos en su casa para irse, sencilla y definitivamente, con l; es soador que se regodea en el paseo fantasioso que motiva la compaa de su spika de dos pilas, que en tanto desliza clculos entusiastas que aproximaran su infancia a la del genio de Austin, Lou Brakley, evocando alguna seria posibilidad de que a su destino se le antoje correr con igual suerte que el homenajeado en El espacio frtil de la madrugada, debe ir aprehendiendo la ms cruda realidad que ha trastocado, tambin, a su pueblo intocable. No porque s, la voz inquisidora del locutor comprometido Melas Chury, en su encuentro casual con Johnny en el quilombo, arremete contra el des-conocimiento y desconcierto de Johnny cuando le pregunta extraado la razn de la irrupcin abrupta de la transmisin de los ltimos das de Lou

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Brakley, tan anhelados por el radioescucha fantico: No lo dije dice el locutor- porque dieron el golpe de Estado. En Mosquitos? Se sorprendi Johnny En todo el mundo, responde Melas Chury. Los reproches siguientes de ste hacia aqul, en el vertiginoso aunque prudente- espacio de su anagnrisis, formarn parte de aquellos datos de los visibles y autnticos que Johnny, en su alienacin inicial contenida de este lado del agujero de adobe, no pudo ver. Reprocha indignado, el locutor: Si acaso no se le haba ocurrido averiguar por qu, de la noche a la maana, los rboles de la avenida Fabini haban amanecido con sus troncos pintados de blanco, por qu muchos habitantes se iban con sus valijas en la madrugada o por qu las puertas de la emisora permanecan tapiadas con tablones. Pero a pesar de que el conocimiento autntico de la realidad exterior (y el verdadero sentido de aquellas palabras recin pronunciadas) tendr lugar en un tiempo inmediato, cuando sea la experiencia viva de Johnny la que descubra, reconozca y acte sustancialmente sobre los hechos que le tocan directamente, se sostiene con grandeza la efmera presencia de este personaje que, con certera presuncin de ser ste su ltimo trago en el Chantecler (pues inmediatamente ser esposado y expulsado del lugar por ser quin es, digamos, por haber dicho lo que dijo, por haber hecho lo que hizo) no dej de abrir puerta al ensimismado, seguir haciendo luz hasta el final, como tantos, que fueron alumbrando el ms all del agujero en la pared de adobe. Johnny por lo pronto, prefiri continuar el show como si estuviese deseando con la fuerza de un ciego enloquecido, que al abordar los acordes finales, cuando llegase el instante de abrirlos nuevamente, ya no estuviera all, sino lejos del quilombo, aguardando a que se hicieran las siete en punto para encender la pequea spika roja y, como si tal cosa, empezar de nuevo con la ensoacin. Y al igual que aquel que oscila entre la concrecin de un ideal fantstico y feliz, frente al reconocimiento y sumisin desencantada de su circunstancia real, resistindose a poner a prueba nuevamente la celada, el negro Johnny, ni vuelve a madrugar para sumergirse en aquella magia neblinosa que le proporcionaba el espiar por el agujero de adobe aunque tentado-, ni volvi a encender la spika de

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dos pilas, ya amargado, pues se deca que lo nico que iba a lograr sera enterarse de quien era el traidor que haba sustituido al hombre del espacio frtil de la madrugada, algn sujeto oscuro que jams tendra una historia descomunal para contar como la del gigante de Austin. Y an frente a la incertidumbre, entonces, entre aquella posibilidad de echar ms que un vistazo a la realidad consolarse con su capacidad imaginativa, merodea, ya miserable, entre sus ltimas, pobres, e incrdulas interpretaciones: Tal vez no hay nadie a esa hora, pens. Tal vez est prohibido hablar por el micrfono a las siete de la maana, porque a los milicos les resulta una joda andar controlando a los que hablan tan temprano. De algn modo, afortunado haba sido en eso de aspirar a ser otra cosa de aquello que era; al menos, ese le era un sueo propio. Dar la cara al golpe podra haber sido un acto algo menos doloroso de lo que le fue. Porque empezar y terminar de entender, a un mismo tiempo, la alteracin de las conversaciones cotidianas de la gente, el enmudecimiento del almacenero Rulo ante los ecos de sus pasos; el sentimiento desconocido entre los pobladores, que los induca a cruzarse de vereda cuando vena otro y a enemistarse entre s por desconfianzas nunca dichas, las persecuciones, inquisiciones, represiones y huidas repentinas, eran experiencias que tocaban, de ms cerca lejos, a todos los habitantes del pueblo. Pero emprender el camino hacia la transformacin de lo que se es por no hacer renunciar el sueo a otro, es ms costoso de lo necesario. La fantasa de su mujer, la rubia Dina: que su negro se convierta en un cantante como la gente, esto es, que le ponga fin a sus noches de recitador blusero para putas en el Chantecler y, aprovechando simultneamente talento y una buena oportunidad, salir, al menos, de la miseria presente. Para ello, Johnny deba aceptar lo que nunca hubiera elegido, que era lo mismo que renunciar a aquello para lo que haba nacido.: convertirse a propuesta del cura Freire y encomendando su aprendizaje al maestro Di Giorgio- en un cantante de boleros en castellano, en pro de ingresar a una orquesta y, con suerte y ayuda del coronel Valerio, participar en el Festival de Costa a Costa. En mejor romance: ser el cantante del coronel y abandonar las cuerdas de su Black Diamond, su canto en el ingls que l solo conoca y las melodas que hacan estremecer las esculidas estanteras del Chantecler. Y tal vez, ni el negro Johnny pudo entender aquel da ni despus, por qu, las convicciones ms arraigadas tenan a veces, una forma

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inexplicable de resquebrajarse cuando el temor a perder, otra vez lo conocido, se apodera de una razn. Y as le sucedi: Cuando Johnny la vio llorar como no haba llorado nunca, le removi el alma su empeo por darle vuelta la pisada al destino de ambos y pens que dos mujeres como la rubia Dina no iba a encontrar aunque naciese de nuevo, de modo que, de all en adelante, si se preciaba de buen sujeto, deba tener en cuenta la opinin de alguien que se haba jugado a vivir con un perdedor. Las clases de canto primero, y despus, las prometidas citas con el dentista (del coronel), porque a Johnny le faltaba aquello que le dara segn pens Melas Churi- dignidad a su presencia y que era la ausencia de dientes, privndole de la imprescindible sonrisa de los cantantes, Y en esto coincidieron los nuevos interesados en el futuro de Johnny. Por suerte, el escucha de El espacio frtil de la madrugada bien recordaba las palabras mencionadas por el locutor refirindose al efecto que haca la sonrisa de Lou Brakley cuando se trataba de consolidar una amistad Sus dientes eran los vidrios del alma. Y hablando de dientes, nos viene a la memoria el hidalgo manchego cuando le dice a su escudero: que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho ms se ha de estimar un diente que un diamante6 para trazar una suerte de paralelismo antittico e impregnado de humor. La prdida de dientes para el manchego es uno de los golpes que le propinar la realidad en el camino de su insobornable tristeza y posterior muerte. En tanto JS que ha sido quien es sin sus dientes pasa a tenerlos como una suerte de despojamiento de su identidad. Tanto JS como Don Alonso se embarcan en un sueo que otorga brillo a la vida rutinaria: la radiolita para uno y las novelas de caballera para el otro. El entraable Johnny, despojado de El espacio frtil de la madrugada para ser invadido brutalmente por marchas militares, dejar atrs el ensueo para ser presa del terrorismo de estado dibujado muy especialmente en sus dientes impuestos como juego de dominio de la grotesca figura del coronel Valerio y sus secuaces. Simblicamente la dentadura postiza representara la voracidad del poder militar, la imposicin que pretende cambiar la identidad; entrar en la boca es tambin entrar en las posibilidades expresivas y coartarlas. Por lo tanto, renunciar a los dientes sobre el final, Cuidame esta sonrisa hasta que vuelva es burlar al poder para preferir dibujar una sonrisa ms bien oscura y echar a correr dejando atrs

Cervantes, M. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Primera Parte, Captulo XVIII.

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Mosquitos en una rebelin certera. De este modo y a diferencia del caballero JS bien lejos est de la muerte y en su carrera hacia la libertad nace y se salva. Como dice Seplveda esta formidable parbola de la opresin y la libertad es la primera historia escrita por un latinoamericano en la que los buenos ganan por goleada. JS representacin del pueblo que se resiste a la opresin, en su carrera, traza su propia epopeya, corriendo en la noche para nacer y burlar al rgimen.

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MI PASADO NO ME CONDENA. . . ME DEFINE Mario Delgado Aparan entre realidad y ficcin Andrea Aquino

Comenzar definiendo qu clase de trabajo presentar a continuacin. Se trata de un ensayo desde la concepcin general de este tipo de texto. Segn el planteo de los profesores Irineo Martn Duque y Marino Fernndez Cuesta: un ensayo es un escrito en prosa, generalmente breve, que expone sin rigor sistemtico, pero con hondura, madurez y emocin Rafael Lapesa, por otro lado, seala que la misin de ste no es asentar soluciones firmes sino plantear caminos . Desde este enfoque, quiero dejar en claro que: a travs de este ensayo pretendo realizar un acercamiento a una parte de la obra de un escritor uruguayo contemporneo, con todos los riesgos que ello implica. Mario Delgado Aparan es un reconocido narrador (cuentista y novelista), nacido en el departamento de Florida en 1949. Toda su vida ha sido un largo peregrinar dentro y fuera de las fronteras de nuestro pas. Cuando le preguntan de dnde es, dice que se le hace difcil contestar. Periodista, docente y narrador (aunque tambin se ha dedicado a otras actividades que sealar ms adelante). Una de sus principales preocupaciones ha sido rescatar historias y mantenerlas vivas en la memoria colectiva, quiz no ha sido una originalidad utilizar este recurso, dcadas antes lo haban hacho Espnola y Morosoli. Lo novedoso fue haberlo utilizado en el perodo de postdictadura. El pasado de cada individuo es, para el escritor, materia prima valiosa; cada historia personal es rica en ancdotas y debera recuperarse y registrarse. En este punto, podemos sealar coincidencias con otros narradores latinoamericanos: Gabriel Garca Mrquez (colombiano) y Jos Donoso (chileno) en sus obras Vivir para contarla y Conjeturas sobre la memoria de mi tribu respectivamente. .. Llevar un diario, o escribir, a cierta edad, nuestras memorias, tendra que ser una obligacin impuesta por el Estado. Al cabo de tres o cuatro generaciones se habra recogido un material precioso, y podran resolverse muchos problemas psicolgicos que acosan a la humanidad. No hay memorias, por insignificante que haya sido la persona que las escribi, que no encierren valores sociales y expresivos de la mayor importancia esta es una cita de Giuseppe Tomasi di Lampedusa que toma Donoso para abrir su libro, en l recorre las memorias de su familia. Por otro lado, Garca Mrquez nos dice

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La vida no es la que uno vivi, sino la que uno recuerda y cmo la recuerda para contarla . La historia de cada uno nos remonta a nuestros antepasados, y es ste uno de los caminos que propone Delgado Aparan. Antonio Cornejo Polar en su ponencia sobre literatura latinoamericana (Universidad de Granada, 1992) manifest: Hoy muchos reivindicamos la condicin mltiple, plural, hbrida, heterognea o transcultural de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se producen en nuestra Amrica A pesar de las mltiples diferencias en cuanto a fuentes y estilo entre los escritores mencionados, es fcilmente perceptible lo que los une: el hecho de hurgar en su tierra, en su familia, en sus recuerdos aunque stos sean tan dismiles en ambiente fsico y cultural. Esto convierte a la llamada literatura latinoamericana en una literatura rica pero tambin compleja. Mario forma parte de este imbricado tapiz. Como ya he referido, Delgado Aparan ha escrito cuentos y novelas. En los primeros l fue configurando un mundo ficcional donde las oscuras venganzas, los febriles instintos, el ensimismamiento melanclico y lo humorstico se hacen presentes. Tambin forman parte de ese mundo las creencias populares, los mitos locales a travs de la dialctica entre la oralidad y la escritura . Tanto en los cuentos como en las novelas refleja aspectos, lugares y personas que de un modo u otro han estado presentes en su vida. Pero he dicho reflejo porque l ha declarado su temor por caer en una copia fiel de la realidad. Considera que la creacin literaria es la forma ms sublimada de la comunicacin y cuando uno habla de la vinculacin entre la narrativa y la vida no tiene ms remedio que desnudarse y de pronto mostrar cmo empez uno el proceso personal pero siempre debe ser evidente, segn l, que se trata de una creacin literaria . Pero, qu realidad o realidades le ha tocado vivir? Porque vivi en varios parajes de nuestro pas: nacido en La Macana (Florida), entre los siete y los catorce aos vivi en distintos lugares del norte y del sur del Uruguay. Fue a la escuela a caballo, orde, marc ganado, esquil ovejas. Le fascinaron de nio las ancdotas de un negro viejo que recordaba las peripecias de sus antepasados esclavos. En la poca liceal vivi en Minas (departamento de Lavalleja), perodo en que se volvi algo retrado porque le costaba acostumbrarse al vocabulario, l hablaba y entenda mejor el portuol; era el resultado de pasar su infancia el la zona nortea de nuestro pas, en pueblos y ciudades fronterizas. Ms de una vez busc un trmino en portuol para tratar de entender lo que le decan en espaol, por

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eso tambin su hablar se volvi lento. El Uruguay de su juventud se convirti progresivamente en un pas convulsionado y peligroso para su forma de pensar. Entre 1973 y 1982 estuvo en Bs. As., pasando de pensin en pensin y viviendo a salto de matas , trabajando de lo que poda (como ha declarado en una entrevista en agosto de 2000). Volvi al pas en 1984 y vivi por primera vez en Montevideo. Trabaj como Director del Departamento de Cultura de la Intendencia capitalina los cinco primeros aos de la dcada del noventa. Se dedic al periodismo y en cuanto a su literatura, ha reconocido que siempre fue obsesivo con la correccin y reescritura. Supongo que esta apretada sntesis biogrfica (donde faltan muchos datos, lugares y personas) es ms que suficiente para fundamentar que su vida ha sido rica en experiencias vitales. Y teniendo en cuenta lo que l ha planteado ms de una vez, todo le ha servido para sus obras. Pasemos a bucear en algunos de sus textos. Procurar rastrear temas y propsitos. Si observamos los siguientes personajes: a) Filisbino Nieto, el matrero gordo que llega a San Jos de las Caas acompaado de sus siete hombres (que no se separan nunca) en Por mandato de madre ; b) Johny Sosa, el negro cantante de blues del prostbulo de Mosquitos en La balada de Johny Sosa y c) Gregorio Esnal, el excntrico profesor de Historia Universal de la Casa de la Cultura de Mosquitos en Alivio de luto , podemos intuir que hubo un contacto directo o indirecto del escritor con este tipo de personajes. Todos ellos responden a tipos sociales presentes en muchas narraciones orales de nuestro pas; el ms sencillo de identificar es el matrero, pensemos en el matrero Martn Aquino. En los otros casos se trata de personajes locales (como precisar ms adelante). Delgado Aparan ha manifestado: Para que un personaje sea genuino debe existir un retazo de su historia que sea fcilmente percibida por los dems. Es un truco que intenta mantener viva la curiosidad del lector y que tambin tiene que ver con la narracin oral en la que naturalmente se tiende a la ramificacin . Sus personajes son precedidos por una suerte de sntesis de su historia de vida; y para unir esos retazos, a veces, es necesario tener en cuenta ms de una novela. ste podra ser el caso de Warner Valerio, el coronel que instaura el sitio en Mosquitos. El proceso evolutivo de este personaje se puede apreciar en los libros: La Balada (1987) y Alivio de luto (1998), aunque tendramos que atender la astuta advertencia de Toms de Mattos que dice Hay que decirlo desde el principio, Alivio de luto no es la segunda parte de La balada

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de Johny Sosa . Los argumentos que da son, entre otros: la distancia temporal en la creacin de uno y otro, y las profundas diferencias entre sus protagonistas (que a su parecer eclipsan las similitudes) ms adelante desarrollar este ltimo punto. Pasemos ahora a los elementos que conectan estas dos novelas. Fundamentalmente son dos: a) el espacio fsico, el ficticio poblado de Mosquitos y b) la dictadura, aunque en distintos momentos del proceso de la misma. Toms de Mattos lo seala como elemento diferencial decisivo: En las lneas iniciales de la balada Johny atisba por un agujerito de su rancho la sbita irrupcin de la dictadura y el desenlace es abrupto; Alivio, en cambio, comienza con el rgimen ya instaurado y hacia el final se observa la aparatosa llegada de la democracia No obstante, pienso que lo que las conecta es la forma de relacionamiento de los personajes durante el rgimen. El escritor ha dicho que su propsito era mostrar cmo vive el ciudadano comn, no quera hablar solo de militares y militantes. Otro elemento cohesionante es el propsito de enfrentar la historia oficial con las otras. Aspecto que ha tenido consecuencias en la realidad . Hay ancdotas que manifiestan cmo la ficcin de Mario Delgado Aparan ha servido para modificar la realidad (por Ej. Provocar el cambio del nombre de una calle a partir del efecto de una novela como No robars las botas de los muertos ). Estamos acostumbrados a pensar que la ficcin se nutre de la realidad; en cambio, aqu podramos decir que: la realidad se nutre y modifica a partir de la presencia de la ficcin . En Alivio es notorio el uso de las historias no oficiales como mdula del relato. Esnal como ya he dicho- el protagonista-, es el profesor de historia que da sus clases hipnotizando con los relatos que no aparecen en los libros o son insignificantes en ellos. Dichos relatos son, en algn punto, los responsables del cambio de actitud de los pobladores de Mosquitos, con respecto al personaje de Mercedita. As, la cruz azulada en el omplato pasa a ser como un milagro , como dijo la mujer de la farmacia cuando vio a la muchacha, el da de su cumpleaos usando el vestido sin mangas que le haba regalado el to Esnal. ste haba contado un buen nmero de historias de antepasados gloriosos (y no tanto) que tuvieron un papel decisivo en la historia universal. La cruz azulada en el omplato era la marca de los Striga. El fin del profesor era reivindicar la familia y salvar del rechazo y la humillacin a la muchacha, cuyo padre estaba preso y su madre la haba abandonado. Los medios, cuestionables o no, seran motivo de todo un debate y no es este el objetivo del trabajo. De todos

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modos, lo que se pretende mostrar es el peso de los antepasados en la historia de Mercedita (toda la zaga de los Striga que el to Esnal se encarga de revelar cada vez que puede). Esto nos lleva a otro de los propsitos manifestados por el escritor: promover la valoracin del pasado personal. Delgado Aparan lo considera bsico para recuperar la autoestima. Seala que promover la reflexin y valoracin del pasado en nuestra historia personal, nos lleva a pensar en nuestra historia como Pueblo, como Patria. Nos ayuda a pensar en colectivo. Pero la propuesta no apunta a mirar lo que no es posible recuperar, no es una mirada nostlgica de la conocida frase todo tiempo pasado fue mejor . Su idea de recuperar el pasado tiene como objetivo, la valoracin del mismo como insumo para el presente y el futuro; es decir, conocer aciertos y errores del pasado permite corregir, evitar reincidir. Para la reconstruccin del pasado, son pieza fundamental los antepasados. Somos lo que somos porque detrs hubo una serie de personas , es as que llegamos a la figura de los abuelos como nexo entre nosotros y esos antepasados. Llegar a la conciencia de grupo es identificarnos con los otros que se nos parecen, teniendo en cuenta que el grupo tambin est formado por quienes se nos oponen. Dice el escritor: acercarse a los ancianos y conocer sus historias puede ayudar a reconstruir el pasado y planificar el futuro. El grupo social recupera la autoestima, porque para l, la sociedad es como un espejo roto . A cada uno le toca un pedacito . El encuentro de las historias permite un conocimiento ms completo, enriquecedor. Una persona sola no da la imagen, es necesario el encuentro, el dilogo. En Alivio de luto este aspecto es evidente. Esnal recorre la historia universal buscando y matizando con su imaginacin los hechos ocurridos. Delgado Aparan tambin utiliza este recurso, parte de un hecho o un personaje real. El mismo Esnal es la recreacin de un personaje local de Minas, el escritor asegura: l era un curiossimo personaje que existi y al que yo quera mucho, era un excntrico, viva encerrado y me haban dicho que haba muerto. Decid escribir la historia y fue grande mi sorpresa cuando luego de escrita la novela, me dijeron que estaba vivo En fin, se ha muerto como cuatro veces desde que escrib Alivio . En Minas hay gente que cree que est muerto y gente que cree que est vivo como manifest en la entrevista ya citada. Pero el personaje de Esnal de la ficcin es solo un reflejo del verdadero; el escritor tom su esencia: la excentricidad.

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Intentar ahora desarrollar algunos aspectos de su tcnica narrativa en cuanto al tratamiento de los personajes. Ha declarado que cuando comienza a escribir sobre una historia o personaje que lo estimula, el relato toma caminos impensados porque se nutre de otras historias, de personajes reales; como consecuencia de esto, se detiene. Por miedo a la verosimilitud, entonces tengo que modificar lo que escribo o me digo que esta historia todava no la puedo contar (Ha dicho). Apela a la sencillez anecdtica, sin descuidar la profundidad psicolgica del personaje. El profesor floridense Hugo Riva, destaca la responsabilidad con la que Delgado Aparan trabaja sus personajes; alude al respeto que les tiene. Considera que el centro de su obra (que ha tenido un crecimiento en espiral) mantuvo siempre intacto, como centro, el afecto hacia sus personajes, el cuidado con que los elabora. Mario quiere y respeta a sus personajes aunque estos sean malvados, perversos. Como ha aprendido a sentir afecto por el pasado propio, es consiente que en todas las familias hay buenos y malos (aunque estos adjetivos se relativizan al hablar de personas, es cuestin de puntos de vista). No pretende justificar a nadie, lo que quiere es llegar a comprender en qu circunstancias vivi tal o cual personaje, eso le da elementos cuando uno empieza a entender a quienes odi, lejos de justificar, comprende dijo en una de sus conferencias. No piensa satanizar, ni estigmatizar esos personajes del pasado. Simplemente los ubica en su coyuntura social y marca cunto se aparta de ellos o su forma de pensar: Cuando me toque hablar del adversario no lo voy a lapidar plante. El deseo es llegar a su genealoga, conocer la entraa de su ser. El conocimiento propio permite el acercamiento y conocimiento de los dems. En este sentido, remarca la importancia de la existencia de un polo opuesto en la vida de los individuos, porque esto les permite saber quines son, tomar partido y actuar evolucionar consiste (para MDA) en tener a una cierta distancia aquello que por oposicin me define Conocer los opuestos permite el autoconocimiento y lleva al crecimiento como persona. stos, entre otros, considero que son valores positivos, para trabajarlos en el aula desde los textos de este autor: el respeto y la tolerancia. Tomndolos como pilares para la convivencia. Volviendo al abordaje de los textos, me interesara ahora confrontar temas y personajes. Al decir de Wilfredo Penco sus primeros cuentos campean la soledad y la muerte yo pienso que no se aparta de estos tpicos en su narrativa posterior, an en aquella de mayor extensin. Con respecto a la soledad, vemos en Esnal y Johny un aspecto ms que los hace parecidos: el ensimismamiento, la

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bsqueda del encuentro consigo mismo. Son reiterativos los momentos de profunda reflexin. No obstante, se hace necesario recurrir nuevamente al anlisis de Toms de Mattos cuando seala que si bien los une el marginamiento y el carisma, las caractersticas de antihroes, los separa el comportamiento. Johnny acta instintivamente, sin tener plena conciencia de las consecuencias de sus acciones. Pensemos en el final de la novela: nos encontramos con un Johnny desafiante ante la autoridad, huyendo a pie en la oscuridad, a campo traviesa, en busca de una frontera que no sabe muy bien dnde queda ni a qu distancia de ella se encuentra. El deseo de libertad lo lleva a cometer la locura que la rubia DINA no le perdonara: rechazar la propuesta del coronel. Esnal

desde el principio tiene plena conciencia del riesgo que corre cuando da sus clases y sobre todo cuando present su provocadora conferencia sobre el descubrimiento de Amrica . Retomando el tema de la soledad podemos ver en las siguientes citas ese perderse en los pensamientos an en compaa de otros: Para entonces, mientras todo eso le pasaba por la cabeza, la rubia DINA haba aparecido en la cocina con la mirada oblicua y sus calzones floreados y fue ella quien apag los hirientes estremecimientos de la radiolita de dos pilas. Con un fastidio friolento, pregunt si se habran salteado la Batalla de las Piedras o si en aquella helada maana de junio Capozoli se haba apoderado de la emisora de Mosquitos. Pero Johnny Ni repar en su piel semidesnuda, agallinada por el fro vientillo que se colaba por las rendijasPermaneca ausente, sumido con un solo ojo por el agujero en el adobe Teniendo en cuenta esta cita podra decirse que sta fue una ocasin especial, la curiosidad de Johny hizo que se alejara; pero lo cierto es que esta escena empieza a repetirse con ms frecuencia con la llegada de los militares al pueblo. Para ir terminando el acercamiento a la obra, quisiera destacar otros recursos utilizados: a) el uso reiterado y frecuente de los monlogos internos acompaando la visin de un narrador omnisciente implacable dira yo, y b) la multiplicidad y rotacin de puntos de vista. A modo de ejemplo de ambos elementos pensemos en La balada: Cuando el Coronel Warner Valerio y el maestro Di Giorgio intentan transformar a Johnny con la promesa de un aparente progreso material que le regalaba dientes y adiestramiento y le prometa notoriedad (Toms de Mattos) ste lo senta como una tortura, una humillacin. Sin embargo, para su mujer la rubia DINA , aceptar el cambio podra

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ser la salvacin, escapar de la barbarie, de su rutinaria miseria En uno de esos mismos atardeceres, al otro lado del pueblo, la rubia DINA picaba un atado de perejil sobre la tabla de la cocina cuando empez a sentir que la msica de un tango que atravesaba las quintas le estaba humedeciendo el corazn como a una boba Porque el personaje, esta creacin de MDA, no cree como su creador que sea posible convivir con la miseria sin volverse miserable . Ella necesita que el negro intente cambiar Por qu no aprovechs y habls con ese Di GIORGIO para que te haga un cantante como la gente? ... Cuando Johnny la vio llorar, le removi el alma. Silencioso, confundido, Johnny pas varios das sin decidirse . El ensimismamiento del personaje es un hecho recurrente, ste es un aspecto que comparte con otros protagonistas como Esnal, Filisbino Nieto, Martn Zamora ( No robars las botas de los muertos ), entre otros. Pasando ahora a la propuesta didctica para primer ao de bachillerato, sugiero el abordaje de La balada dentro del eje temtico: El poder y la fama. Primero, sera conveniente trabajar con los alumnos el significado y alcance de estas palabras, contextualizarlas. Luego, presentar los dos textos a trabajar en dicho eje temtico: Poema del Cid y La balada de Johnny Sosa . Considero apropiado hacer hincapi en la importancia de la contextualizacin, sobre todo en el valor del honor en la poca de cada personaje. Cundo una persona es considerada famosa? (Fama: como reconocimiento de los otros). La idea es guiar al alumno hacia las figuras de hroe y antihroe. En este marco, analizar ambos textos. La propuesta no apunta a estigmatizar al antihroe, pero s reconocer los aspectos que, en cada poca, lo identifican como anttesis del hroe. Como ya he dicho, el propsito de MDA es marcar la importancia de un polo opuesto. El antihroe puede presentarse como este actante, este polo opuesto necesario. Lo interesante sera que el alumno perciba lo relativo de estos conceptos. En este sentido, el personaje de Johnny, se presta para el anlisis desde diferentes ngulos. Lo importante es despertar la duda, la sospecha, hacer pensar al alumno (no darle los conceptos y anlisis ms aceptados solamente; de hecho, eso es lo que generalmente cuestionan). Crecer, evolucionar consiste en reconocer aquello o aquellos que por oposicin nos definen, y mantenerlos a cierta distancia. Segn la visin delgadoapariniana el pasado de cada uno est conformado por diversos personajes y ninguno de ellos nos condena. Para conocernos, es necesario conocerlos. Creo que este aspecto sera un aporte positivo para el aprendizaje significativo del educando.

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La obra de Mario Delgado Aparan es rica en personajes, en la bsqueda del color local y en la bsqueda de su identidad, que lo lleva al encuentro con los dems. Porque como l lo ha manifestado, su decisin de empezar a escribir comenz con una crisis de identidad. Como su literatura an est en proceso, espero que contine con ese crecimiento espiralado mencionado anteriormente.

BIBLIOGRAFA ARTCULOS: El mejor Mario Delgado Una novela sencilla y compleja Toms de Mattos, El Pas Cultural. 7 de agosto de 1998. Pasto bajo la almohada Entrevista con Mario Delgado. Melisa Machado, El Pas Cultural. 11 de agosto de 2000. CONFERENCIAS: Para una teora literaria hispanoamericana: a veinte aos de un debate decisivo Antonio Cornejo Polar. Ponencia en el congreso Estado actual de los estudios latinoamericanos Universidad de Granada, enero de 1992- Boletn de APLU, diciembre de 2006. Extrao mundo La novela como ejercicio de la escritura. Conferencia de MDA en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Montevideo, febrero de 2006. Todos tienen algo que contar Conferencia de MDA en el Centro Regional de Profesores del Centro. Florida, junio de 2005. DICCIONARIOS: Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1991- Tomo III. Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1998 Tomo I LIBROS DE TEXTO: Gneros Literarios, Iniciacin a los estudios de Literatura Prof.: Irineo Martn Duque, Prof.: Marino Fernndez Cuesta. Editorial Playor. Espaa 1973. NOVELAS: Por mandato de madre Mario Delgado Aparan. Alfaguara, 2 ED. Enero de 1997. La balada de Johnny Sosa Mario Delgado Aparan. Ediciones Santillana, 1 ED. Diciembre de 2005.

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Alivio de Luto Mario Delgado Aparan. Alfaguara 2 ED. Setiembre de 1998. No robars las botas de los muertos Mario Delgado Aparan. Alfaguara, 8 ED. Abril de 2004. Vivir para contarla Gabriel Garca Mrquez. Crculo de Lectores, Espaa 2002. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu Jos Donoso. Alfaguara, 1 ED. Abril de 1996. **************************************

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De memorias y memoria

Vanina Arregui.

La convocatoria de este congreso: Literatura uruguaya se busca, de los 80 a 2005 har que los profesores tomemos contacto con diversas producciones de nuestra literatura a las que aprenderemos a mirar desde una perspectiva de estudio y sistematizacin que sin dudas ser fermental. Como todos sabemos los 25 aos sealados incluyen acontecimientos polticos de enorme

trascendencia para el Uruguay y su historia. El NO del plebiscito del 80, la vuelta a la democracia en el 85, la apertura de las crceles, el desexilio, el voto amarillo, el movimiento en torno a las desapariciones... La bsqueda y el desentierro de las verdades respecto a lo que pas y a como pas ha generado organizaciones, espacios, denuncias, discursos desde diferentes lugares. Esa bsqueda ha encontrado, tambin en la Literatura un espacio y a su vez la Literatura ha encontrado en esa bsqueda una razn y un modo de ser. Mi aporte se propone focalizar en el resultado editorial (tres volmenes de aproximadamente 280 paginas cada uno) de un llamado a escribir formulado en el ao 2000 dirigido a las mujeres de

cualquier edad, de cualquier condicin , que desde cualquier lugar (real o metafrico) y desde la memoria, quisieran relatar su vida durante la dictadura. Hay ya en este enunciado cuatro conceptos para afinar. Por un lado lo de resultado editorial que implica que estamos hablando de literatura escrita lo cual, en este caso, tiene importancia porque el contenido de los recuerdos y por ende de los relatos se constituye en voz pblica publicableemergiendo de una suerte de asordinada clandestinidad as como del mbito de lo oral. A esto se suma el hecho de que ven la luz desde el reverenciado lugar que ocupa el libro respecto de revistas, diarios, semanarios, etc. Por otra parte se trata de un llamado de gnero lo que lleva al mbito de la literatura femenina. Como cuarto punto a subrayar el de que los relatos proceden de los recuerdos,

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testimonian las vivencias que por tantos aos silenciaron la prepotencia y la barbarie en el poder. Cuatro asuntos de inters para la Literatura. La dictadura cae en 1985, el llamado es del 2000, quince aos, no desde los hechos vividos o a relatar, sino desde que es posible comenzar a contarlos porque la democracia ha recuperado la voz. Quince aos para restaar las heridas y convertirlas en cicatrices, quince aos para retomar las vidas, quince aos para organizar y templar las voces que constituirn La Voz que le corra velos a la historia oficial. El 1 de noviembre de 2000 el Taller de Gnero y Memoria de ex-presas polticas convoca a escribir, con el objetivo de recoger testimonio, a todas las mujeres que hayan vivido la dictadura uruguaya. La consigna o el ttulo de la convocatoria fue y es Memoria para armar, sin embargo cada uno de los volmenes editados incluye muchas memorias individuales. Este singular-plural dice mucho sobre el sentido del llamado y de los escritos. Cada autora aportar su pedacito de historia y un pedacito de su vida desde el lugar en que le toc vivir los aos negros de la dictadura, pero al mismo tiempo cada autora contar un pedacito de la Historia . El singular Memoriaen la convocatoria supone una memoria que debe armarse con el conjunto de los recuerdos y memorias del conjunto de vivientes testigos de los eventos . Esa memoria en singular es la memoria histrica estafada, es la de los uruguayos, la de la sociedad, la que se tergivers, se escondi, se encarcel, se clandestiniz , la que an hoy intenta objetivarse sorteando los intereses polticos que interceptan su construccin. Por tanto los volmenes de Memoria para armar resultan ser un conjunto de relatos autobiogrficos de propsito testimonial; un conjunto de memorias individuales para construir la memoria colectiva, un conjunto polifnico en busca de ser una voz. Hemos mencionado la autobiografa y el testimonio, dos categoras del discurso literario que tanto juntas como separadamente han tenido un corrimiento desde las periferias de la literatura, para ocupar un lugar, por momentos central, en los debates y reflexiones sobre Literatura en Latinoamrica. El testimonio como produccin literaria no es nuevo, pero s lo es la profusa aparicin de ellos a

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consecuencia de los hechos polticos y sociales que marcan al continente en la segunda mitad del siglo . La literatura latinoamericana acoge en su seno manifestaciones antes inexistentes o relegadas a las tinieblas exteriores de lo no literario7, asume nuevas funciones que determinan replanteos tericos, entre otros la revisin de su nocin y sus funciones. Una funcin asumida por la literatura es la de denunciar las verdades sometidas u ocultadas por el discurso hegemnico, la de dar voz para sus testimonios a quienes, por diversas razones no la tenan. Lo testimonial se compromete as con lo autobiogrfico o con lo biogrfico ( si media, por ej., el gestor letrado entre el testimonio y el testigo) en tanto lo testimoniado procede de la memoria del emisor, testigo de los eventos narrados. A caballo entre la biografa y la autobiografa, disputado por la antropologa y la literatura, y asumiendo modalidades propias del discurso narrativo y del discurso histrico, el testimonio abre, ms all de la problemtica genrica, su propio espacio.8 Cuenta ngel Rama que : en enero de 1969, al concluir las deliberaciones de los jurados de premio Casa de las Amricas, propuse en su reunin conjunta la institucin de una nueva categora a la que designaba con la palabra Testimonio, obteniendo el acuerdo de los colegas y de las autoridades de la Casa, quienes al ao siguiente concederan por primera vez el Premio Testimonio , que recay en la serie de reportajes que Mara Esther Giglio reuni en La guerrilla tupamara. La proposicin buscaba preservar la especificidad de la narrativa que en perodos de mximo inters poltico puede ser preferida, pero sobre todo apuntaba a un conjunto de libros que crece da a da y que situados aparentemente en los lindes de la literatura , son remitidos a la sociologa (...) o al periodismo (...). De tal manera se marca en el tiempo el reconocimiento, por la autoridad acadmico-cultural9 de ese modo de discurso que llamamos testimonio. En el sentido de definir testimonio sera importante dejar en claro que el gnero ha tomado y sigue tomando tantas formas discursivas y procede de tantas realidades diferentes (sociales, histricas, polticas, tnicas, etc.) que no ha sido posible englobar satisfactoriamente su diversidad en un

7 8

Arlos Rincn El cambio actual de la nocin de la literatura en Latinoamrica. Hugo Achugar Historias paralelas ...la historia y la voz del otro. 9 Hugo Achugar Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano.

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concepto o definicin No obstante los intentos han sido mltiples y quizs la literatura testimonial10 est demasiado viva y en proceso como para dejarse categorizar. Quizs esa capacidad tan dinmica de discurrir rozando fronteras y apelando libremente a la forma discursiva que le sea herramienta vlida para su necesidad expresiva , es, justamente, uno de sus rasgos. Algunos crticos declaran de entrada que frente a un gnero tan abierto y en devenir van a dejar de lado todo afn normativo y admiten que cualquier proyecto de legislacin taxonmica, incluido el suyo, debe ser considerado en el mejor de los casos provisional y en el peor arbitrario 11. Por tanto, y en razn de lo dicho tomaremos de esos varios textos tericos tan solo conceptos que se avengan a la naturaleza especfica del estupendo proyecto Memoria para armar. Ydice afirma que el testimonio es una narracin autntica, contada por un testigo quien est movido hacia el narratario por la urgencia de la situacin (por ej. guerra, opresin, revolucin, etc.). Con nfasis sobre el discurso oral, popular, el testigo retrata su propia experiencia como representativa de una memoria e identidad colectiva , la verdad est invocada con el objetivo de denunciar la situacin de explotacin y opresin o exorcizar y corregir la historia oficial. Haciendo la salvedad de que no cuenta un testigo sino varios y de que subvertir la historia oficial no es un trabajo individual sino colectivo, Memoria para armar est perfectamente contenido en esta conceptualizacin de testimonio. Por su parte Beverly aporta el concepto de testimonio genuino que implica que el discurso sea vertido en primera persona por un sujeto de enunciacin que es a la vez sujeto de la narracin y que conscientemente asume la posicin del representante /vocero de una comunidad marginada (...). El contrato testimonial as planteado es un contrato de buena fe que descarta toda falacia y no duda de la sinceridad del testigo. Esto nos lleva al terreno de la relacin del hablante o emisor o narrador con su destinatario, lo que creo un tema esencial de la literatura testimonial. Ser testigo, dar testimonio, en lenguaje jurdico, significa decir a otros la verdad conocida por uno sobre hechos de los que este uno

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Houskov considera el testimonio como una de las formas de la literatura testimonial que incluye las memorias, las crnicas, el diario ntimo, el de viajes, etc. 11 Elzbieta Sklodowska Testimonio hispanoamericano Peter Lang, New York 1992. (pag 75)

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ha sido total o parcialmente participante. Dar testimonio desde el discurso literario significa dar a conocer una experiencia, referenciar una parte de la realidad y todos los ingredientes de esta forma del discurso literario deben ser vistos desde ese ngulo, lo cual exige un modo particular de la tica y de la esttica literaria. La peculiar relacin del discurso testimonial con la realidad y su compromiso con rebelarla lo ha ubicado en el campo de la literatura de no-ficcin. A esta altura del desarrollo del gnero y de los varios y tantos textos que lo componen esta afirmacin simplifica un corpus literario de complejidad textual creciente. Fuera de la obra el narrador y el lector convergen en un pacto tcito de honestidad tanto para decir como para leer. Dentro de la obra el lenguaje se carga de referencialidad a una realidad permanentemente aludida porque debe ser desenterrada. Esta funcin del lenguaje no

significa socavamiento o renuncia a su literariedad; se trata de la construccin de un discurso que instala relaciones propias del emisor con su memoria, con el enunciado y con el destinatario. Carlos Rincn afirma ...es el proceso de cambio de la funcin el que determina de manera definitoria la transformacin de la nocin de literatura. El testimonio en Latinoamrica se cuenta entre las obras que a la vez que exigen una nueva relacin con el lector, muestran, por ejemplo, que el texto literario no es exclusivamente aquel cuyo objeto resulta constituido solo en y a travs del lenguaje y que la literatura no es una produccin de ficciones sino de efectos especficos.12 El testimonio como produccin literaria en Latinoamrica se procrea urgido de la necesidad de dar cuenta de lo silenciado y deber encontrar efectos especficos que le permitan referenciarlo.

La Presentacin del primer volumen de Memoria para armar dice de l que es el inicial de una serie de publicaciones a realizar, destinadas a recoger testimonios, reales o ficcionados, de todas las mujeres que vivieron la dictadura uruguaya en cualquiera de las situaciones posibles. Testimonios reales o ficcionados?, en principio parece haber aqu una incongruencia ya que el testimonio como

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Carlos Rincn op. cit.

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categora del discurso literario no participara de la literatura de ficcin. Pero, est implcito en la cita que el apelar a recursos narrativos propios del discurso ficcional no hace ficcional13 al discurso. En todo caso diramos que los usos de las herramientas o recursos de la literatura de ficcin, no son un limitante cuando acuerdan con el propsito que cimenta al gnero, y que ms all de lo estrictamente referencial, permiten la construccin de un discurso que, no exento de literariedad, da palabra a una silenciada realidad que generalmente es de complejidad social. En Perspectivas (es solo uno de los ejemplos posibles), un relato de cinco carillas del segundo tomo de Memorias para armar, la voz narradora procede de cinco emisores y hay tambin dos narratarios . Una mujer abre el relato contando hoy lo que sucedi ayer y de inmediato actualiza los hechos instalando en presente el dilogo que su memoria evoca al recordar uno de los tantos alojamientos que ella y su marido ofrecieron a los perseguidos polticos. Lo contina una nia (su hija) en el pasado; luego una mujer de sesenta aos (madre y abuela de las anteriores) habla en el presente del pasado. Y as, la madre de la hija y la hija de la madre y la nieta de la abuela van construyendo el relato en un fluir discursivo que mira desde tres lugares de la vida, y desde el hogar, la experiencia de la persecucin ideolgica, de la inseguridad individual y colectiva, de optar entre solidaridad, indiferencia o denuncia. Dos voces ms aparecen para cerrar el relato, para lograr el efecto especfico del que habla Rincn. Una vecina (la duea de la casa ) mira el estado de desorden en que la han dejado quienes debieron mudarse por saberla quemada de tan ofrecida. Esta mujer comenta con otro testigo de los hechos (las orejas de su discurso), rezonga por los objetos abandonados (chiches, zapatos viejos). Est tan lejos de la realidad contada por las otras voces como solo lo puede estar quien no quiere ver, ni saber, ni oir, ni conocer. La quinta voz, la que cierra el relato con un portazo excluyente de toda sensibilidad, es la voz del aviso del diario al ofrecer la casa nuevamente en alquiler: DUEO ALQUILA Zona Lorenzo Fernndez y Bulevar Artigas. En buen estado, 2 dorm., coc. y bao, c/azotea. Tel 23265 (desocupada).
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-entendiendo por ficcin un producto de la imaginacin creadora.

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Es la voz oficial, el dato objetivo. Es el documento de la poca... lo dems lo transmite la literaturizacin fiel de los acontecimientos, es decir, el testimonio. El o los recursos de escritura puestos al servicio del compromiso de contar la historia convierten la relacin entre la narracin no ficticia y la de ficcin, entre la realidad producida y la realidad relatada. El crear esta voz narrativa un poco esquizoide, que es muchas pero es una, permite a la autora dibujar a la perfeccin la fractura ideolgica y moral que viva nuestro pueblo y que contamin al adentro y al afuera, a lo pblico y a lo privado, a la infancia y a la adultez . La morosa discusin sobre su (del testimonio) autonoma, o heteronoma, o su carcter imaginario, resulta herencia de la metafsica, pues realidad y ficcin no estn en una relacin de polaridad ontolgica, sino que la ficcin organiza la realidad vivida para hacrnosla comunicable14. En Memoria para armar la nocin tradicional de testimonio -si es que la hay- o, digamos acadmicamente consensuada, se ve an exigida en cuanto al gnero: en los tres volmenes aparecen textos poticos. El testimonio es una forma de narrar la historia de un modo alternativo al monolgico discurso historiogrfico en el poder15. A este aspecto agregamos el ya consensuado por la crtica de que en Latinoamrica la literatura testimonial es parte ineludible de un proceso en que la literatura y la transformacin poltica y social se dan la mano. Desde los muchos rincones de su dolor las voces silenciadas en Latinoamrica parecen decir El desafo mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creble nuestra vida16, para dar cuerpo de palabra a lo que yace entre la versin oficial de la realidad y la realidad convertida en pesadilla.

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Carlos Ricn op.cit. Hugo Achugar Historias paralelas. 16 G.Garca Mrquez, discurso La soledad de Amrica Latina 1982.

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Desgraciadamente la materia de los relatos compilados en Memoria para armar pertenece, ciertamente, a la literatura de no-ficcin, ojal sus crueldades pudieran adjudicarse a las pesadillas pestilentes de la ms negra fantasa. Pero no, la materia procede de la realidad y los relatos son testimonios. El testimonio, como aclara Achugar, se autoanuncia como acto de habla; el verbo testimoniar es ilocutorio, ya que hace aflorar la intencin explcita del hablante de decir. A eso llam el Taller de Gnero y Memoria de expresas polticas, a un acto de coraje y de creacin con la palabra y la memoria. A ese llamado respondieron las muchas mujeres uruguayas que sienten que armar la historia paralela es un deber y que escribirla es darle existencia. Las relaciones entre el recuerdo y la reconstruccin de la verdad pueden recorrer testimonial con sus lectores infinitos matices. Las narradoras apelan al pacto

en textos de construcciones diversas, desde distintas intensidades

subjetivas, desde distintas nebulosas y certezas de la memoria o desde la persistencia fsica del recuerdo. Algunas citas para clarificarlo: Con los cuentos familiares, con lo que fui leyendo despus, con imgenes y

sensaciones muy fuertes de esa poca, puedo ir reconstruyendo algunas cosas. No s si son verdades, pero son las verdades que hacen que yo sea quien soy hoy17.

Cuando mis hijas , que nacieron en 1984, me preguntan si me acuerdo de aquellos aos, yo les contesto que para m es como si hubieran sucedido ayer18.

Cada da vivido dej su impronta en la memoria, en el alma, en la retina, en el cuerpo19.

17 18

Tomo II Caras en las ventanas Tomo II Una experiencia intransferible. 19 Tomo II Sobrevivencias

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Quiero contarles cosas que estn en mi memoria ya que fui una de las personas que fui custodia de algunas de las mujeres que se asociaron para delinquir20.

Pongo mi memoria a andar, sacando las cscaras a los recuerdos, que brotan intactos a la vida21.

Como en estos textos, en otros, mil decibeles del recuerdo aparecen en Memoria para armar.

Tomar la palabra para referenciar la realidad, dar estructura lingstica a lo que guarda la memoria, convertir lo individual en colectivo, hacer llegar al otro la experiencia vivida representada en discurso escrito es testimoniar. Aqu no hay mujeres destacadas ni tampoco annimas, todas y cada una son importantes, la multiplicidad y la diversidad es lo que cuenta, lo colectivo es lo esencial22: una de las peculiaridades de Memoria para armar es la multiplicidad de narradoras y no solo por muchas sino por tan diversas en edad y lugar de experiencia. Las focalizaciones de las memorias llevan a los lectores de la crcel a las calles, de la tortura a la plaza de hamacas infantiles, del desgarro al desconcierto, del cuerpo denigrado al cuerpo floreciente de vida, de la fantasa de la nia a la adusta abuela, de lo que no entendieron ni la abuela por abuela, ni la nia por nia a lo que hoy la narracin ordena y rebela. La entrega de este relato testimonial es fragmentada, porque se presenta en forma de memorias individuales, de petits fait vrais , piezas del puzzle que adquieren pleno sentido en el trabajo colectivo de asumir su existencia y parte de ese trabajo corresponde a los estudios literarios porque son textos generadores ( de ficcin, de conocimientos, de teora). Este conjunto de piezas del puzzle o de memorias de la Memoria, mantienen un dilogo de intertextualidad derivado justamente

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Tomo I Te escribo desde el interior Tomo III Garras en el corazn 22 Tomo II Testimonio de mujeres y memoria: un armado singular. Gianella Peroni.

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de la condicin de parte que busca su lugar en el todo en construccin. Conversan entre s sobre el tema que las enhebra: experiencia de mujer durante la dictadura. La experiencia vivida por las mujeres fue especialmente ignorada, en un contexto de olvido general. Casi no existe material escrito sobre el tema. La prisin poltica femenina es invisible y a ello tambin contribuyeron las propias mujeres al no reclamar y mostrar muy poco el papel que tuvieron. La conciencia de este vaco y la necesidad de llenarlo desde la condicin de gnero (somos mujeres, como mujeres debemos pensar la memoria) deber rendir varias barreras: Y como nosotras no nos ponamos a escribir , inhibidas tal vez por pudor o por nuestra experiencia dolorosa, pensamos que otras lograran hacerlo y as nace nuestro llamado a todas las mujeres...23 De la condicin de gnero determinando los medios y modos de sometimiento dan cuanta, por supuesto, muchos de los testimonios. La saa machista se derrama sobre aquellas que se atrevieron a pensar, hacer y decir ms all de los lmites de la condicin de sexo dbil, adjudicada por la visin de quienes tomaron el poder. Pensar en la resistencia24 desde la condicin femenina significa sensibilidades, sentires,

preocupaciones, mbitos de mujer. La presentacin que abre el primer volumen de los tres editados, dice: Este no es un libro ms; aqu pensamientos y sentimientos de muchas mujeres se conjugan para recomponer el pasado, para reafirmar con orgullo o con modestia que tenemos que dejar para las generaciones venideras las vivencias de aquellos aos dolorosos y valientes, ejemplo y proteccin en el futuro.. Pasado, presente y futuro, contar lo pasado para armar la Memoria, para dejar en la memoria, dejar la palabra y con la palabra proteger a los que vienen. La tarea de la construccin del futuro para el hijo est implcita y es claro que no slo se est hablando del hijo individual sino del hijo de esa madre colectiva que habita en las voces de Memoria para armar. La resistencia, desde la perspectiva del gnero y a resultas de las caractersticas del llamado a escribir, se ve como en un caleidoscopio: en el mbito domstico, en el carcelario, en la crianza de los nios, en el hijo que no
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Tomo III pag 293. resistencia en un sentido tan genrico como el que le da llamado del Taller de Gnero y Memoria. La resistencia especfica a las violaciones individuales de los derechos de los/las ciudadanos/nas no es lo aludido en esta frase.

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pudo criarse, en la proteccin del nido amenazado, y an en lo ms nimio como en la solidaridad que ofrece un plato caliente, una tintura de pelo, o en la que guarda el par de championes de la muchacha que durmi una noche en la casa, por si volviera . A lo femenino es inherente la maternidad y quizs tambin un modo ms cotidiano de hijidad. La mujer concreta, Juana o Mara o Luisa, aparece y reaparece en los relatos en el papel de articuladora de las dimensiones generacionales del tiempo: padres, hijos y nietos. Citamos: Este relato me lo debo y se los debo a ustedes tres, queridos hijos. Siento que para ellos puedo testimoniar. Los hijos nos continan y dan continuidad a la vida, a la historia. Cuando seas un hombre y leas todos estos recuerdos desordenados que trato de escribir y que pelean por salir de mi cabeza todos a la vez, acordate de que tu abuelo fue un gran hombre, el mejor del mundo. Es que cuando nos fuimos yo te promet me promet- que volveras. Eras un montoncito de trapo, un rebozo sobre otro...tan chiquitita, dos quilos apenas...y sin embargo eras tan poderosa : el centro, el ncleo de la fuerza que nos sostena a tu pap y a mi. . Hoy, hija, sos una mujer que no tuvo padres, salvo en las atormentadas visitas en las que nunca entendiste nuestra separacin..

En los destinatarios de estos testimonios convergen lo pblico y lo privado: dentro del texto el narratario que en estas citas es el hijo; fuera del texto el destinatario es el colectivo. Ya se dijo que la literatura testimonial latinoamericana es una narracin de urgencia que cumple con la funcin de

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colectivizar porque entrega para todos lo que se ha ocultado. Al ser el de Memoria para armar un llamado de gnero la urgencia se tie de todo lo que ontolgicamente hace a lo femenino. No creo que sea relevante traer a esta mesa la discusin de si es vlido o no hablar de literatura femenina ni de los rasgos que la definiran. Por momentos se siente que la discusin terica de los aspectos literarios de los textos que manejamos se rie con la carnadura humana que lo teje. Se siente un respeto sin palabras por lo que implican. Por tanto literatura femenina si o no, no importa ahora , pero estos son testimonios de mujeres. Y en esta perspectiva de lo afectivo la urgencia la da la condicin femenina preada de mujeres de carne y hueso. El sentido biolgico de la continuidad de la especie; la responsabilidad social de la educacin; la necesidad del hogar continente, refugiante; el sentido prctico de la solidaridad; la construccin de lo cotidiano, an en la crcel; la resistencia a la barbarie; todo esto y mucho ms (las palabras no pueden sino rozar algunos temas) al ser contado por mujeres pone al colectivo que somos en contacto con un perfil de la historia, con un modo de vivirla y haberla vivido, con un modo de sentirla y entregarla. Instala una ptica diferente, tanto para el lector comn y como para quien estudia literatura. Mucho hay para hacer por y con este discurso literario de mujeres de este pueblo que han desafiado mentiras y tabes escribiendo dolorosas, honestas verdades para el ms ntimo (el hijo) , para lo ms genrico (el pueblo), para el deber de la verdad. Que han convertido la opresin en dignidad, han vuelto el silencio en denuncia. Que no renuncian al oficio de transformar. Tomamos, a modo de metfora, lo que cuenta una de las autoras que semiinconsciente por la tortura. al pasar por la enfermera, ve por la rendija de la venda un bote!... Se trataba en realidad de un atad. Cmo se me ocurri pensar en un bote?, se pregunta al relatarlo. Resisti la realidad convirtiendo lo que vea en su opuesto: del atad que nos hunde en la tierra al bote que libera el viaje y la aventura. La aventura de exorcizar el silencio y el horror contando la verdad desde la memoria ya tiene palabras en estos volmenes. La literatura testimonial tiene ya su corpus en la literatura uruguaya , con voces masculinas y femeninas, con voces desindividualizadas y con voces individuales y aun con voces annimas. Ha logrado su propio espacio en la construccin de la conciencia poltico-social, ha elaborado recursos

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estticos que integran lo poltico, ha replanteado las relaciones entre ficcin y realidad, ha sellado un pacto de veracidad con el lector, recorre nuevas formas del placer de la lectura (no precisamente en clave hedonista), sino por conocer la verdad del colectivo que el colectivo se debe. Dijimos al comienzo que en la necesidad de hablar de la realidad, la literatura ha encontrado en Latinoamrica y en las ltimas cuatro dcadas, una nueva razn y modo de ser. Esa es, entre otras, una buena razn para su estudio. Pero, si los textos que la pueblan desentierran nuestras Memoria, y los narran voces de nuestro pueblo, no es a nosotros como parte del colectivo a quien se dirigen? Ingresar a estos textos y encontrar modos de estudio que profundicen la mirada sobre su especificidad de texto de valor literario y testimonial, parece ser una tarea nuestra antes que de nadie.25

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Beverly John Anatoma del testimonio. Revista de crtica literaria latinoamericana . Ao XII N 23.

Beverly John- La voz del otro. Lima 1992.

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el propsito del testimonio no es simplemente ser un nuevo artculo de exportacin. Tambin se dirige y interpela a un pblico nacional o regional en una relacin de compromiso y solidaridad con sus habitantes. John Beverly- La voz del otro.

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Memoria para armar- vol. I, II, III, 2001, 2002, 2003 , respectivamente. Montevideo, ed. Senda.

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Cafs literarios: voz y puo de nuevos escritores. Virginia Arzuaga- Virginia Lucas- Rosa Nez.

Presentacin: Los uruguayos escriben y dicen...pero la categora de escritor est supeditada, en la actualidad del fenmeno literario, a conceptos de editorial, de oferta y demanda por un lado; y, por el otro, el oficio de escritor no aparece como una opcin viable ofrecida por el sistema. Esta doble problemtica hace que busquemos siempre en los mismos lugares, reconociendo lo ya reconocido; y, como docentes, formulando una y otra vez nuestra especialidad como un cuerpo de informacin que premia una nocin esttica que pareciera ser intemporal, esttica y monoltica. Es por eso que presentamos nuestra propuesta desde un enfoque pedaggico bajo el paradigma de la resistencia que pretende rescatar las voces silenciadas y, postular el espacio de la literatura como un espacio socio constructivo de actores literarios. Desde el ao 2004 funciona en forma institucionalizada en el liceo Alberto Candeau ubicado en Paso Carrasco, un caf literario que involucra a estudiantes, docentes, padres, vecinos de la zona, un grupo de mujeres pertenecientes a Un sueo solidario ubicado en el asentamiento 18 de mayo, ediles y funcionarios de la junta local e invitados especiales (Garo Arakelin, Roberto Poy, Elder Silva, Roberto Bruno, Gustavo Ribeiro, etc). El Caf se sirve una vez al mes con una temtica preestablecida y no excluyente. Adems de un espacio de interconexin entre los diversos actores de un mbito sociocultural, esta experiencia se ha transformado en un reducto de experimentacin, diseo, implementacin de estrategias, e intercambio de fermentales escritores que auto proponen la currcula de su formacin. Por lo necesario de esta experiencia, quisiramos compartirla con nuestros colegas...el caf est servido. Antecedentes: Intentando trabajar en el liceo desde la participacin y la creacin de situaciones que movilizaran en el mismo un mbito de trabajo y construccin de propuestas a desarrollar, es que surge en el ao 2004 el Caf Literario en la Sala de Biologa.

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Como docentes venamos llevando adelante en nuestras clases la propuesta de talleres literarios para acceder con mayor desinhibicin a las obras y autores planteados por los programas de cada nivel liceal y como camino para la apropiacin de las herramientas literarias que les permitieran a los estudiantes experimentar con las diversas tcnicas y gneros, de modo de llegar a realizar anlisis fundados en el saber literario y no en la mera repeticin de la crtica o la palabra del profesor. Es la preocupacin de muchos de nosotros el hecho de que nuestra especialidad se ha convertido no slo en el embalsamamiento de los autores reconocidos por nuestra cultura sino en la perpetuacin de una crtica literaria valorada por nosotros los expertos como digna de ser perdurable. Esto ha llevado a desnaturalizar a la literatura, ya que nuestros estudiantes abandonan el liceo creyendo que la Literatura es analizar y que analizar es repetir lo que alguien con ms autoridad piensa sobre un texto. Admitmoslo, muchos de nuestros estudiantes culminan la secundaria sin haber experimentado con la lrica, la narrativa, el drama o el ensayo; y sin haber ejercitado su pensamiento crtico, entendido este como acto propositivo y afirmador, removedor de lo que se consideraba inmvil y eterno, y capaz de encontrar caminos nuevos y dimensiones impensadas. Al terminar la secundaria, el estudiante ha desarrollado su pensamiento cientfico, no as su capacidad artstica (un profesor de matemticas no propone el da del escrito la misma cuenta que ha analizado previamente en el pizarrn). Es en este sentido que implementamos los talleres: para ensear literatura, su naturaleza, sus tcnicas, sus modos de producirse; y para ello, y sin permiso, la desacralizamos, la rechazamos como discurso que slo se tiene que transmitir a los estudiantes e intentamos ser fieles a su capacidad de enduendar la realidad con una calidad de rosa recin creada, de milagro al decir de Lorca en Teora y juego del duende. Para no mentirla; pero por sobre todas las cosas, para la recuperacin y la reivindicacin de la voz propia porque como lo expres Machado: Ningn hombre vale ms que otro porque no hay valor mayor al valor de ser hombre. Y es tan cierta la capacidad artstica de nuestros estudiantes, y es tan cierta la necesidad de expresin que muchas veces hizo ms eco Matas o Alejandra que Mart o Whitman, y tuvimos que darnos otra forma. El caf literario surge as por la necesidad de flamantes escritores que quieren ofrecer su obra para que esta sea estudiada, criticada y gozada por los concurrentes y hacer lo propio

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con la de sus contemporneos, generndose as un reducto de hacedores que escuchan, abrazan y deciden con otros hacedores la manera que elegirn este viernes para poetizar el mundo.

Descripcin de la propuesta: Para m es una cocina mgica donde se cuecen pociones de amor en el fuego de la inspiracin potica Margarita Tejera, madre de una alumna de 5 humanstico e integrante del taller literario de la UNI Tres de Lagomar.

La invitacin est colgada de un gran botelln en la sala de de profesores das antes del encuentro. En los pasillos y puertas del liceo se han pegado afiches invitando al evento a todos los estudiantes que deseen participar. Se ha dado una invitacin especial a aquellos que escriben y desean, ese da, leer sus textos. El caf ser servido en la Sala de Biologa, especialmente acondicionada para la ocasin. Sus mesas largusimas se llenarn con grandes manteles, velas, inciensos, flores, canastos con poemas para llevar, exposiciones de fotos, libros, discos, segn el tema elegido. Habr una (ya clsica) canasta especial con clips de alambre, hechos artesanalmente, para regalar. Colgando de la Sala, grandes carteles con graffitis, textos, poesas. Uno de ellos recuerda: No est todo dicho/ porque todava hay muchos gemidos,/ muchas voces y/ muchos cantos que/ no se escuchan, Luis Prez Aguirre. Al llegar al encuentro, nos recibe un esqueleto con la taza de caf en la mano. Y de a poco todo se puebla de eso que re encanta a lo cotidiano. Unas veces el caf gira entorno a un escritor/ora, presentando su obra, leyendo algunos de sus textos; comentando su importancia literaria, su estilo, sus herramientas preferidas. Se realiza una devolucin si el homenajeado est presente, y sino, se reflexiona, se cuestiona, se leen textos propios cuyos autores identifican temticas, tonos o recursos que dialogan con la obra presentada.

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Otras, se ha elegido una temtica en el encuentro anterior y, ese da, sucede el intercambio entre los estudiantes de los diversos turnos que participan, las visiones de los vecinos del barrio que concurren asiduamente y los invitados que han llegado. Muchas veces, este tipo de encuentros trasciende lo literario y toca las fibras ms ntimas de nuestras creencias y prejuicios, sobre todo porque, como piensa Geertz, citado por Prez Gmez en La cultura escolar en la sociedad neoliberal: el hombre es un animal suspendido en redes de significados que el mismo ha contribuido a tejer. As, cuando se trabaj el tema de lo ertico literario, vimos enfrentadas posturas tan dispares sobre el mismo y argumentaciones tan encendidas, que generaron un debate a nivel crtico sobre erotismo, obscenidad y pornografa, que revel cuan provocador sigue resultando un Marqus de Sade y la actualidad del pensamiento de Henry Miller quien ha dicho: Se habla demasiado sobre permisividad y libertad para leer y hacer lo que nos plazca. Pero si a la obra ertica de los maestros todava se la mira como obscena, degradante y corrupta, entonces esta libertad es muy sospechosa. Cabra hacerse la siguiente pregunta la obra ertica es necesariamente obscena? () Cul sera una definicin viable para el arte ertico?. Y estas han sido las preguntas que surgieron naturalmente haciendo dialogar a padres, docentes, vecinos y estudiantes en un plano de horizontalidad, lo cual favorece la empata y ampla la capacidad de considerar puntos de vista diferentes y ajenos. Esto convierte al caf en un mbito de respeto por la diversidad y de tolerancia frente al que piensa distinto pero, por sobre todas las cosas, en un espacio de construccin colectiva del conocimiento. Y estos son siempre necesarios ya que como predicaba Rod en su Ariel: Ser incapaz de ver de la naturaleza ms que una faz, de las ideas e intereses humanos ms que uno slo equivale a vivir en una sombra de sueo horadada por un solo rayo de luz. Al exponer en pblico la sensibilidad atrapada en cada uno de nosotros, la magia de liberar la palabra aparece y en el encuentro con los otros la soledad se convierte en solidaridad. As, Patricia, integrante del Mate literario que se desarrolla en el saln Un sueo solidario ubicado en el asentamiento 18 de mayo vecino al liceo, lee con voz quebrada una poesa inspirada en los efectos que tuvo sobre su casa la ltima inundacin y el poder resonador de la poesa hace que nos adueemos de su experiencia sintindola como propia.

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Cobran sentido entonces las palabras liceo abierto a la comunidad. A la interna del liceo, la propuesta tambin resulta sumamente integradora. Cada Caf comienza a las 18:30 finalizando a las 23:30. El encuentro interturno hace que nuevas tazas se llenen. La llegada del nocturno agranda el Caf en todos los aspectos. Y con ellos, nuevos compaeros profesores, de distintas materias aparecen para acompaarnos aportando nuevos enfoques filosficos, histricos, plsticos, estticos. Distintas miradas, distintas perspectivas, distintos saberes que ponen en prctica la verdadera interdisciplinariedad. Se ha trabajado en conjunto con profesores de ingls en producciones literarias hechas por los estudiantes en dicho idioma, con el fin de estudiar la musicalidad propia de esta lengua y la promocin de la lectura en pblico generando as confianza en la pronunciacin y procurando el uso personal del idioma para expresar nada menos que sentimientos propios. Tambin se ha debatido con profesores de historia y de filosofa acerca del concepto de verdad y de verdad en el arte a raz de la propuesta esttica del caricaturista y poeta Roberto Poy quien haba sido invitado trayendo consigo sus poemas repartidos de mano en mano en los mnibus de la ciudad. Cada Caf crea su ambiente propio, reinventa el mundo y como quera Len Felipe transforma lo domstico en pico re encantando la vida. As, Elder Silva, en su visita, recit sus poemas a la luz de la vela y de los celulares en una noche de apagn. O una profesora bail un tango compuesto por el grupo de rock La Trampa en ocasin de la visita de Garo Arakelin (su compositor y guitarrista) quien comparti con los presentes su experiencia con el texto-cancin. En una devolucin hecha por mail, a la profesora Nez, dicho compositor escribe: Lo que yo presenci fue una instancia donde participaron estudiantes de diferentes cursos, mujeres del barrio, docentes y autoridades del liceo. Me pareci, y lo considero un hecho fundamental; una instancia donde se puede trabajar y sacar cosas increbles de personas que nunca tendran oportunidad de manifestar su potencial creativo en el modelo clsico de cursos o clases Me sorprendi la confianza generada por el equipo docente en los adolescentes y en la gente del barrio. Me sorprendi la permeabilidad a la propuesta de todos los que estaban reunidos y me pareci importantsimo el poner la literatura o simplemente la creatividad a escala de la gente comn y no de intelectuales excluyentementepor decirlo de alguna manera.

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El poder propiciar encuentros que habiliten voces a travs del arte es, creemos, el sentido ms profundo que anima al Caf. Porque, al decir de Ernesto Cardenal, son las voces de los que escriben poemas llenos de pueblo, de elementos naturales que conforman su mundo, sin artificios, sin imgenes metafsicas y sin babosadas literarias. La poesa estaba en ellos y apareci, como un milagro.

Repercusiones y alcances: Me volv feliz de haber aceptado Garo Arakelian.

Algunas repercusiones concretas a nivel barrial fueron: la instalacin de un Caf Literario en la iglesia mormona el da de Patrimonio barrial; la instalacin en la Junta Local de la Intendencia Municipal de Canelones de un taller de escritura que funcion durante el verano y mientras los estudiantes estaban sin clases; la finalizacin del ao lectivo 2006 con un Caf organizado por las mujeres del Mate Literario en el asentamiento 18 de mayo con la participacin de los escritores Mario Delgado Aparan, Betty Chiz, Juan Gonzlez Urtiaga y Cesar Arbulo Ferreira, poeta callejero que presenta su obra en cajas de fsforos que cuelgan de una jaula en la Peatonal Sarand; y, finalmente, el inters del director del Museo Fernando Garca de implementar un taller que interacte con funcionarios de limpieza que trabajan en la zona. A nivel liceal, se gener una movida que foment y fomenta la pertenencia a la institucin; el intercambio y la integracin entre los estudiantes de los diversos turnos y grados; reforz y refuerza los vnculos entre estudiantes, docentes y las autoridades del liceo, creando lazos de confianza mutua y consideracin, y resignificando el rol de los actores; y contribuy a abrir el liceo a la comunidad asumiendo la multidimensionalidad de la educacin social. A nosotras, como docentes, nos dio la posibilidad de ejercer y llevar a la prctica dos lneas tericas con las que comulgamos. Por un lado, la Teora de la Resistencia que propone abrir la posibilidad de crear prcticas pedaggicas caracterizadas por la libre interaccin de ideas, la proliferacin del dilogo y las condiciones para la expresin de la libertad individual y social, creando nuevas esferas en las que se pueda producir el conocimiento (Giroux, Cruzando Lmites). Y por otro

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lado, la Poltica de la Voz, que consiste en afirmar la voz propia y que esa expresin sea objeto de anlisis terico y crtico capaces de conectarlas con nociones ms amplias (Giroux, Cruzando Lmites). Como docentes de literatura nos cuestiona permanentemente acerca de la funcin de nuestra asignatura y, queremos, para cerrar, trasladarles a ustedes .la necesidad de impulsar en la currcula el taller de escritura y la tarea ineludible de contribuir a formar en el oficio de escribir. Les dejamos las seales luminosas de los fogones que se encienden aqu abajo, como canta Felipe (considerado por la crtica un poeta menor) para que alguien nos veapara que no nos olviden.

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Propuesta didctica en base al cuento Flor de A. Zitarrosa Camilo Baribar.

Esta ponencia se inscribe en la categora produccin pedaggica. Lo que significa que quien se disponga a escuchar estas palabras no debe esperar un estudio magnnimo que cambie la historia de la literatura uruguaya. No. Simplemente se trata de la transmisin de una experiencia didctica concreta que enriqueci a sus participantes y que espero sea imitada y pueda seguir enriqueciendo a ms alumnos y docentes uruguayos. No es que este joven, casi profesor de Literatura, tenga mucho para decir, menos an que me sienta capacitado para ejercer el magisterio sobre el colectivo docente; por el contrario mi mensaje es muy acotado y la intencin es compartir y sugerir, humildemente, un camino que me dio resultado. Hechas estas salvedades, pasar a comentar el gnesis de esta propuesta pedaggica. Para ser sincero, la planificacin de este taller se empez a gestar cuando Camilo quien escribe y lee esta ponencia- tena quince aos y ley por primera vez el cuento Flor de Alfredo Zitarrosa. Sinti un temblor por dentro y supo que algo iba a pasar con este cuento. Seis aos despus se formaba en el IPA un grupo de Investigacin de Didctica de la Literatura. Era un hecho indito: estudiantes de diferentes generaciones se reunan, comandados por la profesora Elena Romiti, para hacer teora a partir de la prctica y llevar a cabo una publicacin acadmica. Camilo se integr al grupo, una especie de cln, llamado El grupo de Romiti. En determinado momento, hubo que planificar un taller sobre valores humanos y pensar en un texto literario a partir del cual trabajarlos. Y ah zas! Camilo supo que su querido cuento Flor sera el apropiado. El taller se realizara en el liceo nmero 48 de Puntas de Manga, en un tercer ao diagnosticado en marzo como potencialmente conflictivo y calificado en agosto como realmente conflictivo. El respeto, por tanto, era el valor sobre el cual se hara hincapi. Pero no se puede trabajar sobre valores humanos en abstracto, explicaba Romiti, no se trata de aplastarlos con un discurso moralista: se debe apuntar a que el adolescente vivencie aquello

47 que luego aprender. No aprendemos lo que no nos interesa, ya sea una ecuacin, un recurso literario o un valor humano. Pero antes de comentar las estrategias que planificamos para trabajar el valor respeto, centremos nuestra atencin sobre el texto elegido y hagamos mencin a un autor que nos sirvi como marco terico. Lamentablemente, por razones de tiempo, no es posible hacer la lectura completa del cuento. Confo en que para los presentes es un texto conocido, pero de todos modos, har un resumen argumental para refrescar la memoria. El protagonista de la historia es un adolescente que cursa tercero de liceo y tiene facilidad para la Literatura. Flor, su compaera de clase, tambin. Ella est enamorada de l, pero l slo siente por ella compasin y ternura. Cierto da, Flor decide declararle su amor. En eso estaba cuando el resto del grupo entra a clase y al ver la escena, se burlan de ellos. Luego de una pelea entre el protagonista y el turco Manfredi (el cabecilla de los burlones), Flor se retira de clase, llorando. Falta al liceo un par de das y, al volver, el grupo la trata de forma distinta, valorndola. Los aos se suceden y las vidas del protagonista y Flor se distancian. Cuando la vuelve a ver, ella est en una parroquia junto al turco, y se ha convertido en Premio Nacional de Literatura. El texto tiene un efecto conmovedor. Es breve y est escrito con fluidez, lo que permite que sea recepcionado sin mayores obstculos por un lector adolescente. Este lector se sentir obligatoriamente identificado, ya que la historia se desarrolla en un contexto liceal muy uruguayo, con personajes totalmente verosmiles que comparten con el lector juvenil edad y problemticas. El amor frustrado, la amistad, la visin del diferente, son temas que sostienen la intensidad de este relato, narrado en primera persona, con una voz definida, y un sabor fuertemente autobiogrfico. Como he mencionado, este cuento sera el soporte textual para trabajar el tema del respeto. Pero para abordar este tema nos servimos tambin, como marco terico, de Humberto

48 Maturana. Este autor, cuya obra comenzamos a conocer gracias a Elena Romiti, estudia el proceso educativo, relacionndolo con las caractersticas biolgicas y emocionales del ser humano. Redefine el concepto de amor, entendindolo no en el sentido habitual (amor de pareja) sino en un sentido ms amplio, cito: el amor se produce cuando en nuestra vida en interacciones con otros seres, el otro, no importa quin o qu sea o pueda ser, surge como un otro legtimo en coexistencia con nosotros. Entendindolo as, como aceptacin legtima del otro, el amor es condicin indispensable para que un respeto real (no una tolerancia a desgano), se produzca. El texto Flor, ledo desde la ptica de Maturana, ensea el trnsito desde el desamor y el no respeto hacia el amor y el respeto. Fue esta sintona conceptual, adems de las virtudes literarias anteriormente mencionadas, lo que nos termin de convencer de que el cuento era ms que oportuno. Una vez escogido el texto, debamos realizar la planificacin del taller, tarea nada fcil, poco emocionante, pero imprescindible para el funcionamiento de la clase. A continuacin, pasar a explicar punto por punto la ltima versin de la planificacin. En el tem a (Se propone que el grupo se siente formando un crculo.) se busca que la disposicin espacial est en consonancia con la dinmica de trabajo; sta desplaza el protagonismo del profesor para otorgrselo a los alumnos, reemplazando el clsico modo de enseanza vertical y unidireccional por otro tendiente la horizontalidad y la

multidireccionalidad. El tem b (Se aclara que se tomarn los cinco minutos del recreo y a cambio podrn salir diez minutos antes.) no estaba previsto en la versin original que yo haba elaborado y, sinceramente, hasta ltimo momento tema que los alumnos no cedieran. Sin embargo, aceptaron la negociacin, y cuando son el timbre nadie atin a moverse. Creo que el hecho de tomar el recreo ayud a que el trabajo tuviera continuidad y a que la concentracin no se dispersara.

49 El tem c (Audicin de Milonga para una nia de Alfredo Zitarrosa.) fue incluido con la intencin de generar un clima acorde al cuento. Quizs la idea sea buena y en otro grupo se logre el cometido, pero en nuestra experiencia no fue as. El equipo de msica con que contamos tena muy poco volumen y los alumnos no se sensibilizaron con la cancin. El tem d (La clase se divide en grupos de cuatro alumnos. Se reparte una copia del cuento por cada grupo. Se realiza la lectura en voz alta.) aunque parezca falto de riesgo es de suma importancia. Es necesario que los grupos no sean de ms de cuatro integrantes, de manera que todos trabajen; creo que tres es el nmero ideal. Obliga a una lectura atenta el hecho de que cada grupo cuente con una copia del cuento; y por ms que haya algn alumno voluntarioso que se ofrezca a leerlo para todos, me parece imprescindible que la lectura est a cargo del docente, que deber tenerla ensayada para saber dnde colocar nfasis y silencios. tem e: Se da a elegir una consigna por grupo: Cmo se habr sentido Flor cuando quiso besar a su enamorado y todo el grupo se burl de ella? Imaginen un dilogo, en ese momento, entre Flor y el turco. Qu podra decirle Flor? Cmo se justificara el turco? Escrbanlo utilizando estilo directo, indirecto y acotaciones del narrador. Imaginen la pgina del diario ntimo de Flor correspondiente al da en que sali de clase llorando. Escrbanlo respetando lo narrado en el cuento y agregando lo que crean necesario. Flor intentaba besar al narrador cuando el resto del grupo entr al saln. Si el resto del grupo no hubiera entrado: Qu habra pasado? Cmo hubiera respondido el narrador? Continuar el cuento desde all. Este tem es clave para disparar la actividad de los alumnos. Es importante que tengan la libertad de elegir una propuesta, que sea el grupo el que discuta y opte y no el docente quien imponga. Las tres propuestas de escritura buscan involucrar afectivamente al alumno,

50 de manera que pueda sentir con y sentir como los personajes. No se les pide que reflexionen sobre el respeto, se les pide que jueguen con la ficcin; y sin embargo haciendo hablar y actuar a los personajes, la reflexin sobre el respeto y el trato al otro es una consecuencia inevitable. La propuesta de escritura nmero uno adolece de un problema: est formulada en trminos muy tericos, muy tcnicos, muy parecidos a una clase de Literatura. Esto debi generar cautela sino rechazo en los alumnos: esta propuesta no fue elegida por ningn grupo. El tem f (Antes de que comiencen a trabajar, se aclara que nada de lo que hagan estar mal y que no lo deben hacer pensando en lo que dir el profesor. El trabajo no lleva nota y lo ms importante es que ellos hagan lo que deseen.) es normativo, sienta las pautas de trabajo y busca que el alumno sustituya una conducta utilitaria, y muchas veces displacentera, por un modo de trabajo ms placentero en que ms all del fin (que no ser una nota) lo disfrutable es el proceso. Es importante explicitar estas bases. Orienta las expectativas del alumno, permitiendo que trabaje con mayor comodidad. El tem g (Se realiza una puesta a punto: cada grupo lee su produccin. Se propicia una reflexin sobre el tema del respeto.) apunta a una colectivizacin de las producciones escritas. Suele ser un momento de nerviosismo que debe ser manejado con delicadeza. El silencio respetuoso, las risas oportunas y los aplausos suelen ser buenos aliados, se debe frenar, en cambio, cualquier asomo de burla. La reflexin sobre el tema del respeto no debe buscar ser exhaustiva sino conectar la ficcin con la vida, pasar raya y convidar a los alumnos a que, ya que pudieron comprender la importancia del respeto para Flor, lo puedan aplicar al trato con sus compaeros. El tem h (Se reparte una hoja de papel grande y crayolas de colores para cada grupo, se propone que cada grupo haga su graffiti, haciendo de cuenta que tiene ante s un muro para expresar lo que quiera.) es un eplogo expresivo libre; una instancia en la que se

51 termina de plasmar (o se plasma de manera distinta) lo sentido y experimentado lo trabajadoen el taller. Es una suerte de recreo activo. En nuestro caso fue muy divertido y ms exitoso de lo que esperbamos. El tem i (Se realiza una muestra de los grafittis para el total de los alumnos.) es anlogo al g y precisa, por tanto, las mismas consideraciones. El tem j (La actividad se cierra con una evaluacin de la instancia, a travs de la pregunta: Cmo se sintieron hoy? y si la evaluacin es favorable- un aplauso para todos.) busca registrar los efectos de una jornada de trabajo distinta y movilizante. No es una bsqueda de elogios, sino una oportunidad para registrar aquellos factores que repercutieron de forma positiva o negativa en el xito de la instancia. Lo del aplauso puede parecer una pavada pero cunto ayudan pavadas como sas a distender el clima. Habiendo narrado su gnesis, habindome referido al texto y al marco terico, y habiendo comentado la planificacin, corresponde ahora hablar de lo que realmente sucedi al aplicar el taller. Los aplicadores del taller fuimos tres. Camilo Baribar, quien habla y disculpen que me mencione primero- que era el docente de Literatura de ese tercero (en el marco de la Didctica III), Nicols Delgado y Claudia Prez, ambos estudiantes en ese momento- de tercer ao del IPA, quienes iban a presentar la ponencia conmigo, pero, por razones que no viene al caso comentar ahora, desistieron. Adems contamos con la presencia de la subdirectora del liceo, Rosario Guilln, quien observ el trabajo en el marco de la visita de direccin. Como he dicho, el comienzo del taller no fue feliz; la audicin de la milonga no caus el efecto esperado y temimos que el taller fracasara. Lo que s tuvo un muy buen resultado fue la escucha del cuento, que fue cautivando paulatinamente a los alumnos. Unos lo escucharon en silencio, otros siguieron la lectura mirando su texto, y en momentos claves del cuento se

52 cruzaron miradas cmplices y sonrisas. Al terminar la lectura, la clase qued en un silencio absoluto. Se reparten las consignas y los grupos no trabajan espontaneamente. Resolvimos, entonces, recorrer cada grupo a fin de motivar y transmitir confianza en lo que estaban creando. Tres de los cuatro grupos eligen la consigna nmero dos (el diario ntimo) y el otro grupo elige la nmero tres (reescribir el cuento). Si bien hay alumnos apticos, la mayora adopta con fervor esta nueva metodologa de trabajo. Se sienten implicados en lo que estn haciendo y surgen discusiones literarias y relecturas del cuento. A la hora de colectivizar los trabajos, los alumnos no se animan a leer sus producciones. Es el docente quien los lee respaldado por un silencio nacido del inters. Luego de cada lectura, aplausos. Sin embargo, uno de los estudiantes comenta en voz alta: El nico trabajo que me gust fue el de mi grupo, los dems son una porquera a lo que yo respondo: Epa, te ests comportando como el turco. Surge un silencio acusador y el alumno se retracta. La elaboracin de los graffitis fue muy disfrutada y hubo que pedirles que dieran por terminado el trabajo. Se realiza una evaluacin de la instancia, que es valorada como muy positiva. Uno de los alumnos sentencia: Tuvo zarpada esta clase, profe! Comentar ahora, a modo de muestra, una de las cuatro producciones textuales y plsticas obtenidas. En primer lugar dir que este grupo estaba formado por dos varones y dos mujeres, pero el trabajo lo hizo fundamentalmente una, ya que los varones estuvieron dispersos, casi siempre atentos a lo que haca el grupo de al lado, y la otra chica slo colabor agregando algn comentario mnimo y asintiendo frente a lo planteado por la alumna protagnica. As que se debe leer este trabajo tomando en cuenta que es una produccin prcticamente individual, sino ntima. La alumna que se hizo cargo del trabajo, cabe aclararlo,

53 es una alumna muy inquieta, de carcter fuerte, que diariamente tiene enfrentamientos verbales con compaeros y docentes, y que se relaciona en su vida con cierta prepotencia. Eligieron escribir una pgina del diario ntimo de Flor y el resultado es el siguiente: Hoy 21 de octubre fue uno de los das mas desgraciados de mi vida. Me senti discriminada y rechasada por todos mis compaeros.Cuando sali del saln tenia mucha bronca, rabia, desesperacin por el unico motivo que todos se burlaron de mi cuando yo estaba expresando mis sentimientos a mi amado. Llegue a mi casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al punto de peliarme con mi familia.Mi madre preguntaba y preguntaba cual era el motivo de mi llanto yo lo unico que quera era que la tierra me tragara y no volver nunca mas. Le grite de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que era mi vida mi madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion. Me arrepenti de la manera que le haba hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica persona que se habia preocupado y me queria de verdad asi que le conte todo ella me abrazo y me consolo y dijo que no me preocupara que todo iva a pasar. Maana sera un nuevo da. En la eleccin de la propuesta de trabajo vemos que se prefiere ahondar en el personaje femenino Flor. Hay un posicionamiento desde la perspectiva de la otra, una identificacin con la marginada, la discriminada. Y se le da voz a un personaje que, segn el cuento, en ese momento estaba sin voz, o ms bien, silenciado. Este grupo focaliz su atencin en la intimdad de Flor y el vnculo con su madre, dejando de lado el contexto del cuento, que es casi una excusa para que se produzca este episodio de enfrentamiento y reconciliacin familiar. Es significativo que el personaje que acaba de ser vctima de violencia por parte del grupo, reproduzca esa violencia hacia su madre: Le grite de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que era mi vida mi madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion. Este personaje, al igual que en el cuento lo har el grupo, tiene la posibilidad de darse cuenta, de reconocer su error, de rectificarse: Me arrepenti de la manera que le haba hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica persona que se habia preocupado y me queria de verdad asi que le conte todo.

54 Sin embargo, a pesar de que en el cuento los estudiantes pueden cambiar su actitud y aceptar legtimamente a Flor, en esta pgina de diario ntimo los pares no aparecen capacitados para amar. Es desde la familia, y en realidad slo desde la madre, que se recibe amor. Mientras que del grupo dice: todos se burlaron de mi, -cosa que no es cierta en relacin al texto de Zitarrosa, ya que el protagonista no se burla de Flor, simplemente no le corresponde como ella quisiera y no tiene el valor para acompaarla cuando se levanta de clase- de la madre dice: era la unica persona que se habia preocupado y me queria de verdad. Si la nica figura humana que no se ve como enemiga es la de la madre, si se percibe al mundo social como hostil, qu ganas puede tener esta adolescente de crecer?, cmo se va a relacionar con las personas del mundo que no sean su madre? El texto progresa desde el dolor a la esperanza y desde el hoy al maana: Hoy 21 de octubre fue uno de los das mas desgraciados de mi vida.; Maana sera un nuevo da. De todos modos, la atencin est puesta en el hoy, que es un presente marcado por el dolor. En un mismo da se pasa de la violencia desenfrenada y la actitud destructiva: Llegue a mi casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al punto de peliarme con mi familia. a una actitud ms mesurada y constructiva: le conte todo ella me abrazo y me consolo. Se vislumbra, entonces, la posibilidad de cambiar, de equivocarse, reconocer y modificar el accionar. El hecho de exteriorizar o apalabrar lo que se siente es sumamente relevante. El contar funciona como un mecanismo de alivio y un impulso para el cambio. Flor puede avizorar un maana mejor una vez que le cuenta a su madre lo que le pas: le conte todo. Y, a su vez, este da traumtico no est siendo silenciado sino que, por el contrario, est siendo contado a su diario. El graffiti que realiz este grupo se divide en dos partes. De un lado una flor y un rbol bajo un sol radiante, del otro lado una flor y un rbol bajo una nube lluviosa que no deja

55 ver el sol. Los alumnos hicieron la flor y el rbol con la intencin de alegorizar a Flor y al narrador. Cuando se les pregunt qu poda representar ese sol que una a ambos, respondieron, que aunque no lo haban pensado, poda representar su amor. Y que, por lo tanto, la nube iba a ser el turco, interfiriendo, con su lluvia de intolerancia, la aceptacin legtima del otro. En esta expresin plstica vuelve a aparecer el contraste dolor- esperanza, hoymaana, enfatizado en el dibujo por una lnea que divide el paisaje con sol del paisaje de lluvia. A diferencia de lo que se vio en el diario, aqu la aceptacin entre pares parece ms cercana. Pero, de todos modos, no aparecen figuras humanas en mutua aceptacin. Para el que no conoce la interpretacin alegrica slo hay un rbol y una flor en proximidad y bajo un sol. Adems, es necesario aclarar que este volver la atencin sobre los protagonistas y su posibilidad de aceptarse se da una vez que se leyeron las producciones escritas de todos los grupos. O sea: una vez que este grupo escuch cmo el resto de la clase se haba centrado en Flor y el narrador, recin ah hizo un dibujo que alude alegricamente a ellos. Bien, aqu culmina la transmisin de esta experiencia. Dije al comienzo que habamos salido enriquecidos al vivir esta instancia de taller. No me refera, por supuesto, a un rdito econmico. En mi opinin, los alumnos se enriquecieron con la vivencia de una experiencia de trabajo extraordinaria, que no obstante salirse del formato estandar de clase (o quizs gracias a ello) fue tan, o ms formativa que una clase comn. Nosotros gozamos de la experiencia de entusiasmarnos a la par con alumnos difciles de entusiasmar. Creo que de ninguna manera resolvimos el tema del respeto, cuyas causas profundas no se revierten en una clase, sea cual sea la metodologa utilizada. Nosotros no pudimos inyectarles el respeto en sesenta minutos. Pero tampoco los cientos de minutos de rezongos y sermones pudieron. Tampoco las decenas de observaciones por alumno logran combatir ese problema. Este es un

56 problema serio. No de los docentes, del pas. Y es a nivel de pas que se deben buscar soluciones eficaces. Pero yo no s cules seran esas soluciones, ni s tampoco cunto demorarn en aplicarse. As que qu hacemos los docentes sobre todo los que trabajamos en liceos problemticos- de mientras? Seguir dando clases como si nada, seguramente no. Es imposible. Bueno, esta es una humilde propuesta para cimentar algunas pautas de convivencia civilizada, y luego de que stas estn adquiridas, posiblemente sea menos dura la tarea de ensear. Nosotros no solucionamos el problema, pero pudimos accionar sobre l de una manera creativa. Muchas gracias.

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La marginalidad canonizada o la escritura desde los mrgenes de Leo Maslah (Acercamiento a Carta a un escritor Latinoamericano) Anah Barboza Borges.

Este trabajo surge de la unin de dos estudios previos, uno de ellos presentado como trabajo para la maestra de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin y el otro como anteproyecto de tesis para la misma maestra; de manera que, como se puede ver, la literatura o ms especficamente el conjunto de la obra creativa de Leo Maslah es un punto de inters personal que hoy se presenta bajo el ttulo de La marginalidad canonizada o la escritura desde los mrgenes Latinoamericano). Este ttulo debera empezar a aclararse desde algn lugar y podemos comenzar hacindolo desde el concepto de la transgresin. La transgresin (a las normas de todo tipo, a los gneros y al concepto mismo de la Literatura) es una de las constantes en la obra de Leo Maslah. Este artista que incursiona en la creacin musical y literaria ha sido calificado de diversas formas por diversos crticos: excntrico (Larre Borges, A.1993,153), extravagante experimentador (Torres, A.1997, 298), francotirador (Trigo, A. 1997-A). Lo que parece comn en estas alusiones es su calidad de diferente tanto en lo musical como en lo literario. Mario Levrero sostuvo: Creo que Leo est tratando de reventar la literatura y que eso es sano, que forma parte de un proceso renovador; pero despus pienso que esa aceptacin ma no es tan natural y espontnea, que me duele que reviente la literatura.... (En Larre Borges, A. I. 1993: 154). En esa ambigedad, entre la destruccin y la creacin, es que se produce el discurso26 masliahno, esa es su forma de resistirse a lo normativo, llevando las convenciones (formales, temticas) a los mrgenes de lo establecido, por ejemplo por las reglas de la lengua.27 Parece que el lenguaje convencional de Leo Maslah (Acercamiento al texto Carta a un escritor

Con discurso me refiero tanto a sus canciones como a sus obras literarias (en el sentido ms convencional, lase: cuentos, novelas, obras dramticas) 27 Ejemplos de esto podran ser los siguientes cuentos : Monseor Monserga, Patn d ls mns, Dialoguito (en La buena noticia), E en La miopa de Rodrguez

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(normativizado) no le alcanza, y trata de hacerle decir lo indecible y para eso lo fuerza, lo viola mediante diversos recursos que tienen que ver con lo ldico, lo experimental, lo humorstico. En muchos de sus cuentos (y sus canciones) surgen el humor, la irona, la parodia como medios para rebelarse ante algunas convenciones. Su gesto irreverente para con el cdigo (y tambin con respecto a los temas) es muestra de una actitud subversiva que se puede observar tambin en las letras de sus canciones. Capagorry y Rodrguez Barilari marcan de alguna manera el carcter de outsider28 de Leo en lo musical: Maslah es sin duda un fenmeno peculiar, tal vez aislado, dentro del panorama de la Msica Popular Uruguaya, ya que su orientacin esttica no responde a coordenadas que puedan detectarse dentro de la misma (Capagorry, J Rodrguez Barilari, E. 1980, 62). Podramos identificar a Maslah con un lugar especial entre el canon y la marginalidad? Creo que s. Podramos identificarlo con un lugar fronterizo difcil de identificar o de describir. Y si nombrar es identificar, quizs haya en algunos artistas como Leo, una resistencia a la nominacin o clasificacin pues de esa manera quedaran fijos en un lugar. Los artistas que podran, segn mi hiptesis, ocupar ese lugar son los marginales-canonizados que, ocupando ese lugar de frontera29, tienen la peculiaridad de la movilidad en los bordes. Es decir, son parte del canon, por ejemplo, en tanto publican sin mayor dificultad, son reconocidos con premios30 pero son marginales en tanto que la extrema particularidad (temtica, estilstica, formal) de su obra no responde a las coordenadas de la generalidad de la literatura o la msica contemporneas. Es entonces que surge la posibilidad de la existencia de un lugar especial para ciertos artistas cuya obra se podra ubicar en un lugar mvil de la marginalidad canonizada. Para acercarnos a este concepto debemos recurrir a otras nociones como las de canon y margen. Estos conceptos parecen definirse recursivamente: Tradicin, canon y hegemona son nociones afines. Y son, es recomendable no olvidarlo, construcciones histricas. La tradicin que
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teniendo en cuenta el concepto de outsider como desmarcado o fuera de la serie; an no he encontrado una definicin ms adecuada para el trmino. 29 Si bien el trmino frontera ha sido referido por Trigo a las fronteras geogrficas, me interesa trasladarlo a otras fronteras en las que Leo parece moverse, una frontera que tiene que ver con lo esttico, temas, formas, etc. ya sea en su obra literaria como musical.
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Leo Maslah ha logrado reconocimiento como escritor en Argentina, donde recibi una nominacin de la Fundacin Konnex por ser una de las "cien mejores figuras de las letras argentinas de la dcada 1984-1994" (Uriarte, J. en Nuevo Diccionario de la Literatura Uruguaya. 2001: 66) entre otros. Esto da reconocimiento de su obra al menos desde ciertos lugares de legitimacin, es decir, desde cierto lugar de lo cannico.

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hemos recibido ser confirmada, rechazada o reformulada por nosotros mismos. El debate contemporneo, como en tiempos de la vanguardia histrica, sigue siendo en torno a la construccin de la tradicin (Achugar, H. 1997, 324) Podramos decir, en torno a la construccin del canon pero: qu separa lo cannico de lo marginal? se puede establecer claramente un lmite que seale qu es lo canonizado y qu es lo marginal? Existen diversos estudiosos que han denominado de diferentes maneras a ese espacio particular y surgen entonces trminos como Borderland, entrelugar, tercer espacio, frontera, frontera. De alguna manera todos estos conceptos aluden a un lugar especial, ambiguo, intermedio donde creo que podemos encontrar artistas como Maslah. Este espacio mvil de la marginalidad canonizada, es un lugar quizs de privilegio, pues desde ah se tienen posibilidades de enunciacin que no posee el canonizado (que no puede ir contra de determinadas normas que son las que lo han puesto ah) ni el marginalizado (que no goza de los beneficios de pertenecer al canon). Ese lugar en el borde del canon sera, entonces, un lugar que permite movilidad al artista para enunciar desde diferentes lugares: tirar piedras al canon, estando dentro de l. Cmo se puede ver esto en funcionamiento en la obra de Leo? Para intentar ver la actitud del artista que se mueve en la frontera mvil de la marginalidad canonizada, he elegido un texto aparecido en el ao 2000: Carta a un escritor Latinoamericano, El texto completo dice as: Querido escritor latinoamericano: Hemos venido siguiendo tu carrera durante las ltimas dcadas y tenemos algo importante que comunicarte. Descontamos que ser de provecho no solamente para ti y los tuyos, sino para la mantencin del sano equilibrio existente dentro del rico espectro de formas, gneros y estilos que articulan el vasto mundo de la literatura. Sabemos que tienes talento, pero cuidado! Utilzalo con tacto. No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de aplicar tcnicas poticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como vlidas. Slo que ellos se valieron de esas herramientas para describir nuestra realidad, y t debes describir la tuya. Hay por aqu un grupo de intelectuales que asumen, en nombre de toda

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Europa Occidental, la culpa que ella tiene de que en tu pas la gente viva mal. Y esta gente necesita documentacin. Necesita testimonios directos de las atrocidades que la colonizacin y el imperialismo, a lo largo de los siglos y a cargo de sucesivas metrpolis, han cometido en tu tierra. Y necesitan que esos testimonios estn bien escritos, para demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegtimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autctona, con injertos de aquella otra trasplantada desde frica por la fuerza). Es slo que el clima tropical los hace ser un poco ms remolones, y bueno, en la economa de mercado el que no se apura va al muere. As que trat de escribir bien, idiota31. Escrib cosas que nosotros podamos entender. Color local s, pods ponerle todo lo que quieras, giros idiomticos caractersticos, voces indgenas, porque ya sabs eso de pinta tu aldea y pintars el mundo. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Slo as te vamos a sacar buena crtica en Le Monde y en Cambio 16. Si escribs cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo ms mnimo por descifrarlas, y tus coterrneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros as lo decretemos32. Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tens que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. Si nos hacs caso, te prometemos para siempre un lugar all abajo en nuestras listas de los ms vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas van a salir artculos sobre vos, escritos por nosotros. Reserv tu ejemplar con anticipacin.

Firmado: ASOCIACIN DE CRTICOS LITERARIOS DE EUROPA Y TRIBUNAL DE GEOPOLTICA LITERARIA.

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A veces, solemos recompensar estos esfuerzos con el premio Nobel. Hay una sola excepcin; un nico permiso ha sido expedido a un escritor de tu subcontinente, habilitndolo a ingresar a lo que llamamos literatura universal, (o literatura en serio, o gran literatura): Jorge Luis Borges. Pero te confiamos secretamente que eso se debe a que para nosotros l es ingls.

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El texto, que adopta la forma de epstola, es un mensaje dirigido de un emisor colectivo que se identifica claramente al final del texto, hacia un receptor mencionado desde el inicio: el querido escritor latinoamericano. Estos crticos, asociados, europeos, asumen la responsabilidad como letrados de ilustrar respecto al sendero correcto(Castro Gmez, S. 1998) que deben seguir los escritores del subcontinente. Estamos, entonces, frente a un escritor uruguayo adoptando en la ficcin la voz de los crticos europeos (y por lo tanto su manera de ver el mundo), dirigindose a un escritor latinoamericano, que el propio autor estara encarnando no en la realidad del texto pero s en su realidad histrica. Aparece as una dualidad paradjica de puntos de vista: el latinoamericano parodia el discurso europeo y se coloca en lugar de; para hacer esto se necesita conocer la manera de pensar del parodiado por lo cual podemos sospechar que este escritor tiene una formacin cultural e intelectual lo suficientemente europeizada como para saber cmo piensan y qu piensan los abajo firmantes acerca de lo latinoamericano y en particular de sus escritores. El destinatario de la carta, muy cortsmente tratado en un comienzo, aparece bajo la atenta mirada de estos crticos que intentan, con esta misiva, hacer una serie de recomendaciones y puntualizaciones acerca del rol que debe tener este artista. Desde el inicio se aprecia cul es la visin del escritor latinoamericano visto desde lo europeo: es objeto de estudio, se le sigue la carrera, se lo observa, es tema de discusin, en definitiva, el escritor latinoamericano est presente en la agenda de los crticos europeos desde las ltimas dcadas al menos. El paternalismo de los emisores se hace evidente cuando se informa que lo que se tiene para comunicar es en beneficio del propio escritor y los suyos pero, y la salvedad no es menos importante, tambin para mantener lo que mencionan como el sano equilibrio. La mantencin del sano equilibrio es un concepto clave que nos puede aclarar qu es lo que los emisores se proponen. El latinoamericano puede escribir, (o hablar si seguimos a Gayatri Spivak) dentro de los lmites o parmetros asignados previamente por los padres europeos. Es eso realmente hablar o es ms bien repetir un libreto prediseado? El escritor latinoamericano deber adoptar una voz que no es la suya y emitir un discurso que es ms efectivo para Europa si lo asume un tercermundista.

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Sin embargo, el destinatario de esta carta est en pero no hablar desde ese lugar que ocupa (y no nos referimos a territorio), sino que hablar sobre s mismo visto desde fuera, con un discurso ajeno. Paradojalmente, entonces, tiene la misin encomendada de hablar sobre Amrica desde Amrica. Se transformara, si asume ese discurso recomendado, en un portavoz del pensamiento europeo hacia los dems latinoamericanos, sera un puente entre la cultura metropolitana y la autctona (siguiendo los trminos utilizados en la carta) y aunque es parte de esta ltima por localizacin, parece pertenecer ms a la otra. Se aprecia una variante en el tono de la carta que pasa del querido escritor a la no tan velada advertencia: Sabemos que tienes talento, pero cuidado!. Comienzan as las sugerencias que en realidad son prohibiciones marcadas por los adverbios de negacin iniciales o las apelaciones, que intentan encauzar el trabajo futuro de este creador: No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de aplicar tcnicas poticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como vlidas. Estos crticos no ponen en tela de juicio el talento del escritor latinoamericano pero lo enmarcan, lo limitan con precisin: la creatividad es admitida pero de la ya conocida, consagrada o canonizada desde Europa. Maslah se burla, de esta forma, de la supuesta apertura del mundo europeo a la creatividad latinoamericana: si slo se puede ser creativo aplicando tcnicas poticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como vlidas. entonces no hay creatividad latinoamericana posible. La siguiente orden es clara: el papel del escritor latinoamericano debe ser el de describir su propia realidad y no otras. El escritor latinoamericano deber utilizar su talento solamente para hablar de lo suyo, de su territorio, de su realidad, de su pobreza. Evidentemente los emisores de la carta sienten que tienen la potestad de controlar el discurso literario de este escritor y en la medida que se lo controle, entonces se mantiene el poder sobre lo propio y sobre lo ajeno. En este caso, el intelectual (encarnado en la figura de los crticos y del

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tribunal) no toma la palabra en lugar del subalterno, no habla por l, sino que lo hace decir al subalterno un discurso ajeno, europeo, y esta es una variante en la forma de subalternizar. En esta carta los crticos europeos admiten necesitar de este escritor pues slo l puede documentarlos fehacientemente de la realidad latinoamericana, ellos necesitan documentacin, testimonio de primera mano acerca de lo que es la realidad latinoamericana. Estos dos gneros (si es que se les puede llamar as) son, muy ingenuamente concebidos, una forma objetiva y desapasionada de representar la realidad, por eso pueden ser las formas ms adecuadas para dar veracidad al discurso. Los que necesitan y desean esto son un grupo de intelectuales europeos que asumen la culpa que occidente ha tenido en la msera vida de los latinoamericanos. Este mea culpa es una burla cida de este escritor uruguayo hacia una parte de la crtica europea que ha pretendido cambiar la visin que se tiene de ellos con respecto a su centralidad y a su hegemona. Darle el poder de la palabra a un grupo de escritores del tercer mundo para que testifiquen lo que significa haber sufrido atrocidades a lo largo de los siglos, parece ser un buen remedio para esa culpa que se pretende asumir. Estos intelectuales necesitan del testimonio del escritor latinoamericano no para saber qu opinan ellos de ese tema sino para demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegtimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autctona, con injertos de aquella otra trasplantada desde frica por la fuerza). Irnica y despiadadamente, Maslah plantea, por la negativa, cul ha sido la visin que se ha tenido (o se tiene) de los latinoamericanos desde la metrpoli europea. El destinatario tiene la tarea, entonces, de documentar al intelectual europeo acerca de su propia tesis: este escritor no puede testimoniar o comprobar otra cosa que no sea la que propone este Tribunal de Geopoltica Literaria, quizs porque se sospecha que no est capacitado para hacerlo, quizs porque no importe su opinin. En este sentido sostiene Nelly Richard: La autoridad conceptual implicada en el hablar sobre Latinoamrica desde la academia internacional, se ejerce a travs de una divisin del trabajo que, en el inconsciente de muchos de los discursos del Latinoamericanismo, suele oponer teora y prctica: razn y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediacin e inmediatez.[...] Dicho con palabras de Jean Franco, esta divisin del trabajo pone a Latinoamrica en el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa (Franco 1995: 20) (Richard, N. 1998).

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Adems, se brinda desde all una justificacin que el escritor debe esgrimir en caso de descubrir que no es de lo mejor ser latinoamericano: Es slo que el clima tropical los hace ser un poco ms remolones, y bueno, en la economa de mercado el que no se apura va al muere. Mientras el tono amable del encabezado va cambiando (As que trat de escribir bien, idiota), se dan recomendaciones especficas dirigidas a camuflar el discurso europeo para que logre una apariencia de latinoamericanismo colorido: Color local s, pods ponerle todo lo que quieras, giros idiomticos caractersticos, voces indgenas, porque ya sabs eso de pinta tu aldea y pintars el mundo. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Estas recomendaciones hacen alusin a lo que se corresponda (o se corresponde) con la idea de lo que se consideraba (o considera) latinoamericano desde Europa. El tema de la identidad y de la identificacin de lo latinoamericano con lo mgico y lo testimonial ha sido parte del pensamiento crtico latinoamericano y ha tenido lugar en una de sus agendas problemticas. En definitiva la carta recomienda: innovacin pero con control, periferia creativa supeditada a las recomendaciones de la metrpoli. Este escritor debe adaptar su discurso para poder ser comprendido por la cultura metropolitana: Si escribs cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo ms mnimo por descifrarlas[...] Adaptacin al discurso dominante, mantencin del sano equilibrio existente en el vasto mundo de la literatura, son los deberes del receptor de esta carta. Si hace eso bien, entonces tendr reconocimiento pblico de instituciones importantes o legitimadoras: Slo as te vamos a sacar buena crtica en Le Monde y en Cambio 16 o incluso obtendr ciertos beneficios intelectuales de los cuales se burla tambin Maslah: Si nos hacs caso, te prometemos para siempre un lugar all abajo en nuestras listas de los ms vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas van a salir artculos sobre vos, escritos por nosotros.

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La burla desgarrante de lo que, para ciertos escritores latinoamericanos, es el mximo logro de su carrera es bastante evidente. Queda claro que slo si nos hacs caso esas promesas pueden hacerse reales: la obediencia a las recomendaciones (pero disimuladas en ese color local que se debe utilizar) es la clave para obtener el xito. Se le advierte a este escritor que si va a escribir cosas raras, o sea, si se sale de lo que es considerado como adecuado desde el punto de vista hegemnico, no se avalar el emprendimiento. El escritor latinoamericano, el subalterno, podr hablar, siempre y cuando sea para decir lo que los abajo firmantes desean leer. Lo desconocido, lo fuera del libreto, es lo que provoca inseguridad por eso el discurso dirigido es sinnimo de tranquilidad; entonces discurso y poder van juntos. En caso de que algn querido escritor latinoamericano no obedezca el discurso recomendado desde la Asociacin de crticos literarios de Europa y decida levantar su propia voz en sus obras, entonces las consecuencias sern visibles: [...]tus coterrneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros as lo decretemos. Sin acatamiento se acaban los apoyos y los viajes, las charlas y los premios. En la primera nota a pie de pgina, llena de irona, se evidencia que la obediencia al canon se premia a veces con un premio Nobel, como para mostrarle al mundo cun amplia es la apertura europea, capaz de apreciar y hasta de descubrir el valor del talento latinoamericano. El tono amenazador se acrecienta a medida que la carta avanza: Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tens que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. A eso se ve resumido el rol del escritor latinoamericano si quiere aparecer en el top ten de ventas: hablar de su realidad terrible, con color local, algn giro idiomtico (algn trmino indgena para mostrar que se conoce la lengua de los dominados) y ser la voz de la conciencia europea. As se venda, o se vende, la literatura latinoamericana. Este texto est escrito con la voluntad de parodizar el discurso europeo y su manera de ver lo latinoamericano, al menos desde la ptica de este escritor uruguayo. Cuando Maslah escribe este texto

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deja de ser, de alguna manera, ese tpico escritor latinoamericano al cual va dirigida la carta, porque se hace conciente de la estrategia europea con respecto a este subcontinente y sus escritores. Pero Leo es uruguayo, y por ende, l mismo, aunque no quiera, es destinatario de esta carta que inventa: l es el querido escritor latinoamericano. Se burla as de la postura de los crticos europeos pero tambin de su propia condicin de escritor latinoamericano. De alguna manera esta carta es una forma diferente de seguir haciendo la misma pregunta: Se trata, nuevamente, de la eterna pregunta por la identidad, que ha movilizado gran parte del pensamiento filosfico en Amrica Latina durante los ltimos 200 aos. (Castro Gmez, S. , Mendieta, E. 1998). Sin embargo, en esta epstola aparece muy marcada la frontera entre ellos y nosotros aunque est formulada como un nosotros (los europeos) y ustedes (los latinoamericanos). Creo que es la parodia lo que obliga a la exageracin de la marcacin de esta frontera, pues al igual que en las caricaturas, en este texto se exageran los rasgos ms sobresalientes del nosotros y el ustedes como forma de lograr el humor y a travs de l, la reflexin. Y es este humor sin concesiones el que le permite ponerse a Maslah en dos lugares al mismo tiempo y jugar a ser dos siendo uno. Es decir moverse en dos lugares, estar fuera y dentro, ser un canonizado y ser un marginal al mismo tiempo. Creo que Leo reivindica la condicin de este escritor en la medida que se da cuenta (y da cuenta) de la postura europea frente al tema, segn cmo l lo ve. Dnde se ubica entonces Leo Maslah como escritor que vive y escribe en, desde y sobre Latinoamrica? La diferencia del discurso literario masliahno podra ubicarlo como ese escritor que vive entre la asimilacin del modelo original (esto es, entre el amor y el respeto por lo ya escrito) y la necesidad de producir un nuevo texto que enfrente al primero y muchas veces lo niegue (Santiago, Silviano. 2000). O ser que, sin desplazarse, Maslah encarna a ese sujeto migrante- al que se refiere Cornejo Polar- que est condenado a hablar desde ms de un lugar con un discurso doble o mltiplemente situado? (Cornejo Polar, A. 1996). Maslah no puede negar su condicin de latinoamericano pero con la escritura de este texto parece ubicarse por fuera de la forma en que es tpicamente considerado el escritor latinoamericano desde un sector tradicional de la crtica europea. Por otra parte, si es capaz de emular ese discurso

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europeo es porque lo conoce: se puede imitar o parodiar lo que se conoce con mediana profundidad. A travs del humor negro, de la burla cida, de la parodia, de la desobediencia a las normas y a los conceptos establecidos como verdaderos, Leo parece alzar su propia voz y es esa otra palabra, la desobediente, la que es capaz de escribir simulando ser la Asociacin de crticos literarios de Europa y tribunal de geopoltica literaria, la que lo puede ubicar en esa especie de entrelugar que lo hace tan atpico. Maslah, entre el humor y la parodia, intenta a su modo preguntarse acerca de cul tendra que ser, entonces, el lugar del escritor latinoamericano. Ciertamente no contesta a eso aqu y al no hacerlo deja abierto ese espacio que tantos han tratado de llenar a lo largo de la historia de nuestro continente. Posiblemente sea ese lugar aparentemente vaco que queda entre la pregunta lanzada y la respuesta posible, el lugar que tenemos para reconocer lo que somos, lo que no somos y lo que queremos ser.

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Una aproximacin analtica a la poesa de Marta de Arvalo

Malva Bengua

El trabajo que presentamos constituye la revisin y ampliacin de otro, realizado hace y a algunos aos. En esta ocasin aspiramos sencillamente a compartir los distintos matices estticos de una voz que juega poticamente con ritmos temticas y propuestas muy diferentes. Para movernos en una obra tan amplia como dispar hemos seleccionado unos pocos ncleos temticos que la organicen para su estudio por ejemplo las aproximaciones entre el significado y el significante, las peculiaridades en la

puntuacin, los ttulos y el manejo de las letras de molde, ya que su poesa explora
el campo del dibujo y los significantes grficos Vale acotar que herramienta en el aula. Marta de Arvalo ha publicado una treintena de ttulos, su obra fue premiada nacional e internacionalmente, a pesar de ello no se conoce un trabajo analtico que aborde todos los colores de su paleta. no es el caso de este trabajo breve que s es una invitacin a la sorpresa. Nos alienta el genuino deseo de compartir lo que amamos como docente, la impertinente necesidad de descubrir otro pasaje en el laberinto de este minotauro ciego perdido en el tapiz del mundo (La Luz en que Vivo) DE LA UTILIDAD : POEMAS PARA USAR Puede ser extrao referirnos a la poesa como un material til ya que el arte como tal no debe ser entendido en trminos mercantilistas (salvo para nosotros, los docentes de literatura que estamos permanentemente en busca de novedades poticas de calidad para trabajar en clase). se despliegan en el espacio para configurar imgenes geomtricas u objetos. dichas propuestas son de gran utilidad como ejemplo y

Inicialmente creo que el arte responde a un sentido trascendente, desprendido de

connotaciones nicamente temporales, intercambiables o inmediatas. La poesa es fiel a una esencia sutil, con aquello de magia sagrada que se levanta por sobre

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las formas y las trasciende. Ahora podemos acercarnos a una forma de poesa

que hila su creacin desde lo cotidiano y lo transforma en objeto de arte. Estetizar lo cotidiano y descubrir la hermosura en una cebolla como hace Neruda, es un impulso renovador de la Vanguardia, poesa descubridora de nuevos lenguajes, una forma de ver y no solamente de mirar, como nos ense A. Machado.

Eso hizo el hada madrina cuando toc la calabaza? Eso hacen los nios, quienes no han olvidado an el pensamiento mgico y viven en un universo potico donde la realidad es mutable llena de smbolos a los que nuestro querido Quijote.. comprendi tan bien. El poeta es el mago

de Hesse, el que atisba las secretas relaciones del universo, esos bosques de smbolos por donde el hombre pasa y el poeta ve, toca con su vara el cosmos y lo devuelve transformado. Por eso elegimos para comenzar el texto Avisos Varios (1995 Ed. Universal del Libro, Madrid.).El poemario juega con la idea de lo til, la escala la trasciende y la devuelve en poesa. En el Aviso 3 lo que se vende es nada menos que un Corazn usado varias veces. En un lenguaje sencillo casi coloquial el yo lrico pondera las virtudes de este corazn y nos asegura que funciona aprovecha el espacio comunicante de la hoja y asla el trmino privilegindolo. Entendemos entonces que funciona como lo hace una maquinaria que no puede detenerse, pero a veces este coraznse apaga y piensaentonces sangra o espera. Es claro que el juego potico se abre en una fina danza de humor y dolor que pndula y auto sostiene bajo la vigilancia constante del poeta del poeta. Este corazn tiene algunas utilidadespuede ser usado como alfiletero o sello para lacre. El lacre y la sangre se unifican semnticamente por medio del color y sugieren un final sellado. El sufrimiento tcito se resuelve en esa imagen. Al final se nos advierte que no debe ser usado para amarpese a que conserva mucho fuego para - vivir morir, o desesperarse- los guiones, signos del confidente estilo directo, dejan or la voz del yo lrico que hace aclaraciones y distrae el tono amargo de algunos versos permitiendo as remontar hacia el humor genuino, aromado de amor y desamor.

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Los avisos no ostentan ttulos, slo el nmero hace su aparicin encabezando el poema (los Pitagricos estaran de acuerdo) los poemas irrumpen en el folio breves, solitarios, anrquicos en la estrofa y la mtrica, responden como unidad de pensamiento al impulso creador que los agrupa y conjura. Estos poemas parecen audibles, poseedores de una irona filosa e inteligente con la sencillez de la flor y su perfume. Serafn J. Garca opina que Estos Avisos Varios son tan originales como sutiles, graciossimos y a la vez profundamente serios. Estamos frente a un estilo absolutamente definido, en l la condensacin lrica es uno de los aspectos a destacar y no menos interesante es la distribucin de los versos en la pgina que oficia muchas veces como un espacio plstico en donde los silencios se sienten en los blancos.

EL HUMOR

es muchas veces utilizado para exorcizar el dolor y liberarlo, y contenidos, por

surge maduro manejado por un espritu audaz en formas dosificado.

mo mentos irnico, por momentos mordaz siempre intenso, sutil, oportuno y

El humor en su poesa es revelador, nos sorprende con polisemias y giros inesperados con la grandeza de quienes saben rerse de su propia angustia. A modo de ejemplo veamos: Ingenuos vende / mujer alondra y desubicada / suea y hace poemas/ vive de milagro/podra usarse como apoya -frente/ amiga/ o planta extica/ como esposa fracasa / Secretaria es posible. / Amante. es celosa./ Ver urgente. / Tambin la cambio por algo negociable/ (Aviso 13). En el Arte de guisar amores (texto prologado por S. Ibez), los poemas son recetas de cocina. Un juego amable, dice su autora un conjunto de reflexiones de la poca social en que vivimos en forma versificada libre en la que se filtra alguna travesura del espritu adolescente de una mujer que tiene ms de cinco mil aos de tristeza. As tenemos un poema receta cuyo ttulo es: Conflictuado a la espaola o la malicia de Nios devueltosque no tiene

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desperdicio y que nos recuerda siguiendo a Castagnino la importancia de la funcin ldica de la literatura. Esta voz femenina que trata el tpico del amor con el impulso primordial y el dolor del desamor individual, es poesa genrica que utiliza ese aprendizaje como trampoln para una experiencia que trasvasa el lmite del sexo y lo remonta en conceptos propios de alguien que pudo sentir ms de una vida. Esta mujer tan sola, que miro en el espejo, sabe de la amarga verdad de ser distinta, as es que le omos la denuncia por el dolor del otro, en un juego que acusa EL nuestra indiferencia Y y nuestros LA olvidos cotidianos. DENUNCIA.

JUEGO

En su poemario Juego Terrible, trabaja a golpe de pensamiento. Los versos parecen acuados en el dolor de vivir el Juego de la vida al que llegamos como si alguien nos hubiera puesto trampa cruel en la boca desde el primer vagido y as vamos / lobos/ todos a mordiscos/ En el poemario Conjugar el verbo juega y conjuga el verbo hablar, sobornar, dormir, fornicar, comer entre otros: Yo como/ t cocinas / l negocia/ muchos tienen hambre /Hay nios que acusan/ con ojos hundidos / con cuencas de odio/ con vientres huinchados/ en la rabia annima/ Nunca usaron cuchara / y se les cay la sonrisa / antes que el primer diente/ Si la condensacin lrica es uno de los aspectos en el que podemos detenernos, verificando entre otros rasgos la clara cua castellana, no menos interesante es la disposicin de los versos en la pgina que oficia como un espacio plstico. El folio sostiene significativamente los versos que caen como en el piso de un cuadriltero en el que los hombres y los versos caen se levantan y juegan juego de la vida. el con fro/ desnutridos /esquelticos/

La

pgina

como

espacio

plstico

El primer aspecto que la vincula con las tendencias estticas de su siglo es el

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aprovechamiento total de la hoja (que antes fuera slo sustrato y apoyatura del poema) y de los recursos que ofrece la lengua resaltando los significantes grficos o visuales, empleando la pgina como un elemento comunicante. junto con Pierre Reverdy, Apollinaire, Huidobro y Cardenal concibe la pgina como una forma ms de decir; como un significante plstico: las tcnicas caligramticas se hacen evidentes en las variantes tipogrficas: por ejemplo en las maysculas, la negrita, la puntuacin la distribucin de la estrofa, los parntesis y las letras de molde. La estrfica: Las formas tradicionales regulares se relajan y en muchos casos se desintegra la columna tradicional del verso y se juega con agrupaciones novedosas. Se privilegia un verso separndolo de los restantes o bien repitindolo cayendo escalonadamente (Prof.Ricardo Pallares, refirindose a Vicente Huidobro). Tal es el caso del poema Hoy me quiero rer (Abran todas las puertas) all, de Arvalo utiliza las may sculas como recurso de nfasis y privilegio y realiza una distribucin muy novedosa de la columna tradicional, aqu no solamente caen los versos, caen tambin las letras, al tiempo que el poema en contenidos expresa lo que ahora es tambin visual. A veces es toda una estrofa la que se corre del esquema tradicional se logra con ello el privilegio de su contenido. Tal es el caso de Afuera la lluvia en donde los versos estn agrupados en dos grandes masas estrficas casi opuestas o enfrentadas rompiendo un grupo con la columna vertical del poema tradicional, se oponen las estrofas y se oponen los contenidos; una completa con la otra la idea totalizadora. Cada grupo estrfico corresponde a un tiempo diferente y la forma entonces robustece el contenido sin disociarlo. Si nos detenemos en el poema Antimateria vemos que todo el poema resulta de un juego de versos que se auto sostienen tanto que no llegamos a distinguir si hablamos de dos estrofas o toda una. con matices tipogrficos (el tipo de letra se ensambla con otro diferente) para el caso es igual ya que el principio que alienta el poema es la relacin entre el microcosmos y el macrocosmos, la relacin de una historia individual que nace y muere y la del universo todo. Dicha idea es planteada desde la tipografa y juega con dos discursos alternados

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A dos voces la negrita borda una partitura temtica y la otra narra paralelamente otro discurso que adems se encierra entre parntesis, callados, casi susurrantes con el pudor de la historia personal.

Ocurre que es intensa y dolorosa la fiebre de la lira; ocurre que el lenguaje es rebelde y mezquino y si no levantamos (como en la pintura) un ndice que nos silencie, estamos obligados a combatir y apelar a todos los recursos que ablanden las fronteras entre los hombres y finalmente logremos pasar hasta el otro. M. de. Arvalo participa de una de las actitudes ms salientes de su tiempo, la poesa actual crea y recrea; es poesa de fusin de creacin ldica, de empastes de bsqueda en donde la imagen acstica y el concepto, tienden a amalgamarse cada vez ms. EL LENGUAJE DE LA PUNTUACIN Y LA RIMA. Los puntos suspensivos, los parntesis, los guiones yhasta los nmeros sealan una actitud creativa el lenguaje se desdibuja de la palabra potica y se hace coloquial y llano tan natural como la cotidianeidad. Al decir de Bousoo la palabra extra potica tiene la fuerza de lo conocido, lo que nos toca de cerca, los textos que trabajamos alternan uno y otro. Muchos textos, como los que integran Gracias por la ternura surgen con la difcil apariencia de lo improvisado de lo tan naturalcon ese arte de perder el acartonamiento y no caer en lo fcil manteniendo siempre un rigor estilstico. El poemario al que nos referimos es un a carta -diario, sin ttulos, pero fechados. All se estetizan los objetos, las rutinas y un telfono que no suena es una

tortura y a la vez objeto de poesa. Es este un poemario en el que aparecen escobas, plumeros naderas y en el que los signos de puntuacin son inexistentes ya que se trata en realidad de una sola carta confesional tal vez sin destinatario, con la respiracin de un solo aliento, un monologo, un solo movimiento.

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En lo que atae a la rima, su poesa reclama la ms amplia libertad formal, una orquestacin que se entrega a la totalidad del impulso generador, que atiende a la armona total de la estrofa, las isotopas sonoras rtmicas y rmicas se conjugan sin desbordes que pudieran quebrar el justo equilibrio entre significante y significado. Los ttulos en ms de un caso son inexistentes, en los de Avisos varios se numera el poema aviso en otros, el ttulo acompaa al poema en forma vertical y a un costado de la pgina (Abran todas las puertas), ejemplo: octubre 9 (Gracias por la ternura) En ese juego sagrado de nombrar y crear universos su lenguaje cobra hondura, es en las angustias existenciales, en las bsquedas humanas, donde su voz alcanza resplandores casi msticos, su canto se hace hondo casi impersonal, polivalente. Adquiere el porte de una pitonisa que Habla en lengua antigua, en un lenguaje crptico por mo mentos, que toca a las puertas de la intuicin ms que a las de la razn. En La Luz en que vivo se nos presenta como un minotauro ciego que acta en el circo cotidiano, laberinto de tiempo y circunstancias. Finalmente, nuestra autora, esta mujer que se mimetiza en Ojo de leopardoque nos pide Abran todas las puertas que suea y hace poemas / que vive de milagro/ que tiene una mquina de tejer ilusiones,posee tambin una clara conciencia creadora, sabe que viene siguiendo una luz / alumbra y que la quema con su inmensa llama azul/. una luz que la

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De la realidad absurda a la potica del desencanto. Por qu Matas no baja.? Alicia Brandou- Miryam Maristn. Elegimos a Hugo Burel (1951) como autor uruguayo que ha ganado premios nacionales e internacionales y a su obra Matas no baja. Toda su produccin literaria reconocida se enmarca en el gnero narrativo. Encontramos como constante en su obra el desafo que hace al lector de descifrar la misma; se presenta como un enigma a desentraar a medida que avanza la lectura. Algunos de sus temas recurrentes son: la soledad como producto de la incomunicacin; la bsqueda constante del hombre por encontrarle un sentido a su vida, la rutina en la que vive inmerso el individuo que lo lleva a la destruccin; la locura-cordura y sus lmites imprecisos; la realidad-fantasa y sus fronteras indefinidas; la angustia y la ansiedad que genera en el ser el enfrentarse a situaciones que no tienen solucin. La irona y el absurdo como parte de la visin de la realidad son los recursos que el autor comparte con el lector para desarrollar los temas. Se dirige a un lector informado ya que son varias y constantes las referencias musicales, literarias, cinematogrficas, pictricas y polticas. El porqu de este texto. Elegimos Matas no baja por ser su primera novela donde la experiencia de la dictadura est muy latente. Es enigmtica, atrapante y en ella encontramos los elementos que caracterizan a la novela contempornea. Como un gnero en s misma, en el siglo XX, ha conquistado y seducido al lector mundial. Matas no baja es una novela corta, lo que podramos llamar nouvelle pero no nos interesa en este trabajo cuestionar su clasificacin sino lo que s importa es que en ella encontramos una ficcin narrativa donde el universo creado, si bien ficticio, refleja una peculiar visin del mundo real, de la vida cotidiana. La incertidumbre sobre el destino de los personajes, en especial Matas, cumple con el objetivo de toda novela: incitar al lector para que contine la lectura.

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Como obra contempornea participa de lo que Amors, en su libro Introduccin a la novela contempornea llama la esttica del misterio, captando la realidad de una forma poco tranquilizadora. Ha habido muchos cambios en estos ltimos aos en la ciberntica, en los armamentos, en la exploracin espacial y otros acontecimientos, que hacen que el mundo se vea cada vez ms como algo desconcertante, inquietante. Amrica Latina se vio conmocionada por las dictaduras militares. La dictadura uruguaya se hace presente en sus ltimos aos en la novela, por las referencias al voto por el No sobre la reforma de la Constitucin en 1980. La religin est en crisis y tampoco se confa en la razn. Esa visin trgica de la vida y el cuestionamiento a las tradiciones, se hace presente en la novela como crisis de las instituciones, en especial la de la familia y la religin. Lo vemos en los extensos parlamentos de Mara Julia y el sacerdote, respectivamente. La visin de Mara Julia es conservadora, caracterstica de una clase media que trata de aparentar y mantener un status. Aparecen estos valores en la medida que cuestiona a Matas: se ha olvidado de que es padre, esposo y empleado. Le interesa qu dirn los dems, en el barrio ya se comenta. Para ella la mujer debe ocupar el lugar que siempre ha ocupado en la familia, el de ama de casa; me desvivo para que el hogar siempre est arregladito, la casa en orden. La educacin de sus hijos es religiosa, porque los sacerdotes son severos. Resume su sistema de valores en ser buena persona decente honrada y de trabajo". Esa forma tradicional de ver el mundo lo trae de su madre quien le deca nena lo importante es ser honrada y que la gente te respete. Est contra la liberacin femenina la que llenara de peligros al ser humano. Critica tambin las libertades que se toman las jovencitas. Culpa de todo esto a la televisin, aunque irnicamente ella deseara tener una en colores para ver los teleteatros. Ve como forma de vida negativa el ser ladrn degenerado o comunista. Compara su familia con la de sus cuados, Nstor y Teresa, quienes no se ocupan de sus hijos, culpando de su fracaso a la Escuela Pblica, la pelota, la televisin. Recuerda cmo prest su vestido y sus ahorros, reconociendo que su esposo es bueno. Hace hincapi en el valor de la familia, razn por la cual llevaron a vivir al to con ellos. Esto surge del extenso discurso donde no encontramos ningn signo de puntuacin -reminiscencias del Ulises de Joyce? -. Es un torrente de palabras que se expresan sin darle tiempo a su interlocutor de intervenir, revelando de esta forma la sicologa del personaje. El otro discurso tambin revelador es el del cura, desprestigiado por el to pero apreciado por la mujer. De esa religin tambin haba participado Matas en su juventud ahora quera que sus hijos

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recibieran una educacin religiosa. El sacerdote apela a su papel de esposo y padre. Le reprocha el haber abandonado sus deberes y el haberse alejado de Dios. Est preocupado por el porqu de su actitud, nadie sabe decirme entonces porqu la oveja se ha apartado del rebao. Trata de hacerle recordar su pasado, en el que era su discpulo y monaguillo. Ahora se haba apartado de s mismo y de Dios. Ante la impasibilidad de Matas, cambia de tono pero qu te has credo, cretino insolente?, te dir algo, tonto redomado. Dice irnicamente la paciencia del Seor es infinita, pero no la de tu familia ni la ma. La nica explicacin que le queda es que est loco, por lo cual habr que sacarlo de all por la fuerza. En lo que recuerda el sacerdote se ve otras facetas de los representantes de la Iglesia: cuando era nio Matas fue castigado severamente por comer hostias. Resume su actitud en su gesto: inmvil e impotente, amagando una bendicin con la mano derecha y con la izquierda amenazante y crispada. Son stas dos muestras de la realidad desconcertante que se refleja en la novela y que hace de ella un fenmeno enigmtico, donde se invita al lector a recorrer una especie de laberinto en el que colabora la perspectiva del narrador, la configuracin de los personajes y la tensin de lo que sucede, que hace que el lector deba descifrar, intervenir en ella de una manera activa. Se propone al lector una serie de posibilidades de interpretacin, haciendo de la misma una obra abierta como la concibe Umberto Eco. Citamos las palabras de Ernesto Sbato: y pienso si no ser siempre as que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliacin en el universo de esa raza de frgiles, inquietos y anhelantes criaturas que son los seres humanos. As son los personajes, contradictorios, no determinados por el autor sino a descubrir por el lector, como sucede con el personaje de Ral, uno de los narradores. Aparece en un primer momento presentndose en la casa de Matas junto con sus compaeros, preocupado por la extraa ausencia en la oficina. Se compromete de tal modo en el asunto que es nombrado delegado para ayudar a su compaero. Habla con el to y con la mujer, tratando de calmarlos e intenta comunicarse con Matas, sin respuesta, por el latfono. En el transcurso de la novela se relaciona cada vez ms con Rita, la amante de Matas. Despus se muestra cansado de ese tema. Pero es el que va a visitarlo en el manicomio, aparentemente ms por obligacin que por cario. Al final termina teniendo relaciones

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con Rita. Va cambiando a medida que se desarrolla la historia, lo que hace de l un personaje complejo. A travs de sus discursos, especialmente, en el ltimo captulo de la segunda parte, vamos entendiendo la realidad de la situacin. Es Matas quien se atrevi a subir y no bajar, pero muchos, incluyndose, quisieran hacer lo mismo, sin importar las consecuencias, ser un transgresor en un sistema en el cual no se cree. Matas despus recibe la aceptacin de la gente y se convierte en una leyenda ciudadana. La razn o causa de su conducta es el descreimiento, esa cosa jodida de no creer demasiado en nada, de no jugarte... el desencanto, la indiferencia, de eso se trata. A travs de la interpretacin de los personajes es que vamos descubriendo los mltiples posibles del porqu de su actitud de aislamiento: un ascenso frustrado, una familia agobiante, la locura, el desencanto... La novela contempornea no plantea un problema del hombre sino que trata de reflejar la condicin humana en su totalidad. El hombre fracasado busca salidas para su dolor, pero en la mayor parte de las veces quedan en la interrogante por qu Matas no baja?. Es su condicin humana la que est en juego y en este caso sale derrotado por atreverse a cuestionar a la humanidad representada a travs de su mujer, el to, su hermano, el sacerdote, sus compaeros de oficina y el periodista. La novela pasa a ser un medio para conocer y transformar el mundo y a nosotros mismos. Burel ha expresado: No es el mismo el lector despus de haber ledo la novela. Es una novela escrita para inquietar, a partir de la situacin absurda de un hombre encerrado en el altillo, que se comunica slo a travs de un latfono y de tarjetas. Su mundo se presenta lleno de interrogantes a responder por el lector. La visin de este mundo es amplia y compleja y se aparta de la razn y de la lgica en la bsqueda del conocimiento humano; es profundamente irnica sobre las cuestiones cotidianas. La intervencin de Nstor refleja esa cotidianeidad y el sentido comn. Es una novela que proporciona humor por la stira que hace sobre las costumbres de una clase media que quiere vivir de acuerdo a un nivel de vida superior a sus posibilidades, sobre el papel de la religin y el concepto de los personajes estereotipados. El humor sirve a la intencin de crtica social de ah su contenido simblico. Situaciones vitales se proyectan ms all de la ancdota, cuestionando al ser humano como tal. Simblica de la condicin humana, pretende desentraar un misterio que est ms all de lo que se puede ver o intuir.

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Esta obra nos permite recordar otras donde encontramos puntos en comn como La

metamorfosis de Frank Kafka, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y Contraluz del propio Burel. Con el primero en el plano de personajes, con el segundo en el tema locura- cordura que siempre ha sido atractivo para la literatura y con el tercero en la conducta transgresora del protagonista. Recordamos tambin, la obra de Italo Calvino, El barn Rampante, donde si bien, se plantea la misma situacin de alguien que sube a un lugar y no quiere bajar, no encontramos elementos que puedan compararse en cuanto a los motivos de los personajes. Frank Kafka en La Metamorfosis, a travs del absurdo, muestra tambin la transformacin del comportamiento humano ante la impotencia para transformar la realidad que lo rodea. El individuo a travs de la transformacin pretende evadirse de la realidad y esa accin lo lleva a su propia destruccin. La alienacin en Gregorio Samsa lo lleva a la metamorfosis del cuerpo por lo que debe recluirse en su habitacin y depender de su familia. En el caso de Matas no hay una reclusin compulsiva sino que l mismo se asla en un altillo. Ambos tienen una vida rutinaria llena de obligaciones econmicas y familiares. Ambos deben responder a la autoridad de un jefe y actuar de acuerdo a los dems. Una puerta los separa del resto del mundo. Paradjicamente Gregorio deba hacer un gran esfuerzo, casi un acto heroico, para abrirla y Matas ni siquiera le ha pasado llave. Miguel de Cervantes en el Quijote maneja el tema cordura-locura en el personaje. Pero mientras Don Quijote sale para ayudar al prjimo, Matas se recluye en el altillo. Don Quijote termina en su lecho de muerte reconociendo su locura. Matas termina en un manicomio completamente alejado de la realidad. En el caso de Don Quijote es el Bachiller Sansn Carrasco quien lo derrota y lo lleva a su casa; en el caso de Matas la elipsis en la narracin produce un vaco y recin cuando Ral lo visita en el manicomio, nos enteramos, por medio de ste, que fue sacado a la fuerza. En ambos personajes los lmites entre la locura y la cordura son imprecisos. En Quijote el delirio consiste en transformar la realidad en el plano de la fantasa y salir al exterior, en Matas esa realidad no se transforma sino que se mantiene y hace uso de la misma para su sobrevivencia; se mantiene incomunicado, salvo en algunas situaciones impuestas por l.

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Hugo Burel en su cuento Contraluz, plantea la situacin de un personaje con una conducta tambin transgresora. Sale desnudo de su casa y recorre, como todos los das, parte de la ciudad, sin que nadie reaccione. La indiferencia de la sociedad, representada por un comerciante, su esposa y los compaeros del bar, entre otros, la soledad y la incomunicacin, se hacen presente en Boris porque ya nadie podr verlo, todos demasiado preocupados por sus pequeas vidas, deambulando en el calor como una manifestacin de ciegos. De acuerdo al punto de vista desde el cual se narra la historia nos encontramos en Matas no baja ante dos narradores. Teniendo en cuenta la teora que maneja Cesare Segre, en Principios de anlisis literario, el narrador testigo, que est presente en la historia como personaje, es homodiegtico. El otro, ausente como personaje de la historia, es heterodiegtico. A la vez, cada uno de ellos es intradiegtico porque analiza los acontecimientos desde el interior de los hechos narrados. El personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva y la distancia es el narrador personaje: Ral Vieytes. Este es quien regula, en casi todo el relato, la informacin narrativa. Asociado a este concepto tenemos el trmino focalizacin que segn Genette es el lugar o persona de cuya perspectiva transcurre la narracin. Acercndonos a esta definicin consideramos que en Matas no baja se trata de una focalizacin interna variable ya que est la voz narrativa del personaje y la del autor. Intentaremos abordar la teora y tcnica del anlisis narrativo semitico de acuerdo a los criterios de Jos Romera Castillos, en Elementos para una semitica del texto artstico. Para Gonzalo Torrente Ballester la narracin es un gnero de construccin literaria en que se cuenta acontecimientos realizados por un actante entorno a un proyecto humano y situados en unas coordenadas espacio-temporales especficamente definidas. Romera Castillos, teniendo como referencia esta definicin, realiza su anlisis en tres planos: morfosintctico, semntico y retrico. Morfosintcticamente, la macroestructura de la novela est formada por unidades que se

articulan entre s, dndole un sentido pleno al texto literario.

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En esta bsqueda del pleno sentido tenemos que determinar tres aspectos: las secuencias, las funciones y las acciones. En esta novela encontramos dos secuencias determinadas por el lugar y el tiempo: el altillo y el manicomio. Son secuencias complejas encadenadas por continuidad ya que la funcin final de una se constituye en funcin de la otra. Dentro de la compleja secuencia marcada por el altillo podemos establecer funciones distribucionales cardinales que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la consecucin de la historia. Consideramos dos perspectivas: la primera desde Matas y la segunda desde Ral. En la primera los ncleos o funciones cardinales estn constituidos por el deseo de Matas de aislarse, el medio que utiliza: el altillo, las formas de comunicarse con el exterior: el latfono, las tarjetas y el tabln. En la segunda tendramos la decisin de los compaeros nombrndolo delegado, las primeras acciones: gestionarle una licencia por enfermedad, bsqueda de datos en la oficina, visitas a la familia, su relacin con Rita y el encuentro con el periodista. Complementando las funciones cardinales hay funciones secundarias o catlisis cuya significacin es dbil pero nunca llega a ser nula. Su cometido es llenar espacios narrativos pero en muchos de los casos coinciden con las funciones integradoras que son las que aportan al discurso datos e informaciones sobre lo que rodea al hecho en s. Podemos citar como ejemplo de funcin catlica el captulo II de la segunda parte donde el discurso narrativo no es significativo para la historia: la frustrada ida a la casa de Mercedes. Dentro de las funciones integradoras debemos separar aquellas que aportan informacin de las que son indicios. Como indicios, en este caso, tenemos el conflicto de Matas con la realidad que lo rodea y los discursos de los personajes que, a travs de lo que dicen, van conformando la personalidad de Matas y su vida. Para un anlisis del discurso narrativo lo que interesa es las acciones que realizan los actantes que intervienen en la historia las que deben regirse por el principio de la lgica, de no ser as se pierde el sentido de la obra.

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Distingue Greimas, tomando como base las treinta y una funciones de Propp, varios tipos de actantes teniendo como referencia la funcin que cumple dentro del relato. Marca tres categoras: Sujeto y Objeto, Remitente y Destinatario, Ayudante y Oponente. Siguiendo las acciones de Matas encontramos que ste es el Sujeto que se rebela, el Objeto de represin; el Oponente al sistema social, el Ayudante porque produce un cambio en lo familiar, en el barrio y se convierte en una leyenda ciudadana; el Destinatario de la ayuda que le quieren dar y el Remitente ya que su conducta recae sobre s mismo. Surge del contenido textual de la obra y explicitados por Burel en su ficcin literaria, tres planos: el realismo simblico, el realismo social y el realismo dialctico. El lector debe sentir que la historia que lee y el reflejo de la sociedad de su tiempo provocan en l una reflexin crtica. De esta manera, la obra literaria es un instrumento de formacin y una herramienta de transformacin de la realidad En el realismo simblico y social nos encontramos ante la rebelin contra los parientes y los oficinistas, lo que es en realidad una oposicin al sistema en el que est inmerso. La relacin entre opresor y oprimido se da entre Matas y el sistema alienante ante el cual reacciona. El to, la mujer y el cura son especialmente los portadores de esa sociedad, son el bien en esa tradicin conservadora de la sociedad burguesa. Representan un modo de ver al mundo. La oficina, la familia, la religin y el hospital actan como grupos de poder que reprimen todo intento de transgresin. Esa alienacin es la que enferma a sus integrantes dejndoles dos caminos: la adaptacin o el ser considerado loco. En el realismo dialctico vemos cmo se opone lo que quiere a lo que debe ser: buen padre, buen esposo, buen empleado, buen catlico. Cuando renuncia a esto, aislndose, va a encontrar la oposicin, es obligado a abandonar su encierro y es recluido en el manicomio. El ltimo aspecto a considerar es el que refiere a las relaciones que se establecen entre la obraautor-lector, constituyendo el plano pragmtico o retrico. Las partes que lo constituyen son: el tiempo, los aspectos del relato y los modos del mismo. En toda narracin conviven dos temporalidades: la del universo real y la del universo ficticio del discurso literario que representan. De la relacin entre ambos surgen el orden, la duracin y la frecuencia. El tiempo que cuenta no es paralelo al tiempo contado por lo que se producen anacronas que estn explicitadas en retrospecciones o preposteraciones y en prospecciones o anticipaciones. Las retrospecciones estn determinadas por pasajes a partir de los cuales el lector puede reconstruir la historia y entender la situacin presente, por ejemplo, el to narrando lo que haba sucedido el viernes de noche junt... y se instal en el altillo. Otro, Rita explicndole a Ral que ella, de

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alguna manera, ya lo saba pues Matas Una tardecita me dijo: no va ms. No banco ms. Me borro. Adnde te vas? ... cerca, cuatro metros ms arriba... Como ejemplos de anticipaciones podemos sealar la intervencin del To: Matas va a terminar en el hotel de los chalecos sin botones y la decisin del hermano, Nstor, tiramos la puerta abajo y bajarlo de prepo En cuanto a la duracin hay suspensin del tiempo o pausa cuando al mismo no le corresponde ningn tiempo real, por ejemplo, las reflexiones de Ral y la descripcin del manicomio. Hay una elipsis, es decir, la omisin de todo un perodo de tiempo entre el momento en que Matas es sacado del altillo hasta que termina en el hospital. Hay coincidencia perfecta en los dilogos. El tiempo del discurso es ms corto que el representado por ejemplo: ya que hace una semana... en el mes de altillo... se resume en estas frases perodos largos. La relacin entre el tiempo del discurso y el tiempo de la ficcin es lo que se denomina frecuencia. En este caso nos encontramos frente a una frecuencia singulativa ya que un discurso nico evoca un acontecimiento nico. El aspecto del relato, es decir la relacin del narrador con los personajes, est relacionado con el concepto de punto de vista. Como lo hemos expresado encontramos un narrador que observa los hechos por detrs, el narrador escritor y otro que sabe lo mismo que los personajes. Para terminar con el plano retrico nos resta referirnos al modo del relato. El lenguaje es un instrumento que por sobre todas las cosas tiene la caracterstica de ser denotativo pero en su expresin literaria lo que importa y significa es su aspecto connotativo, es decir, la palabra que, ms all de su contenido intelectual, se presenta con su carga emotiva y volitiva. En esta novela, el autor no necesita extremar los procedimientos estilsticos para lograr el fin que persigue, la elipsis le permite lograr el asombro del lector, que queda ante el enigma de no saber por boca de Matas el porqu no baja. Con un manejo adecuado y sobrio de la irona y el humor nos presenta una situacin absurda en un mundo an ms absurdo. Para finalizar citaremos las palabras de Amors: El novelista escribe para cambiar al mundo. Para hacerlo ms humano, ms habitable. Para hacerlo un poco, aunque sea infinitamente poco, a la idea ilusionada que todos hemos tenido dentro de nuestro pecho.

BIBLIOGRAFA. AMORS, Andrs Introduccin a la novela contempornea Editorial Ctedra. BELTRN ALMERA, Luis Palabras transparentes Captulo I El discurso narrativo. Editorial Ctedra. GREIMAS, A. Julius Actante Enciclopedia Libre Wikipedia

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LOZANO, Jorge Anlisis del discurso Editorial Ctedra. PROPP, Vladimir Morfologa del cuento Enciclopedia Libre Wikipedia. SEGRE, Cesare Principios de anlisis literario Editorial Crtica. TALENS, Jenan ROMERA CASTILLOS, Jos Elementos para una semitica del texto artstico Editorial Ctedra.

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Final en borrador de Hctor Galms o las puertitas del seor Lpez Luca Bruzzoni.

Los antihroes galmesianos, entre la frustracin y el vuelo. Quisiera hablarles hoy de las puertitas, las del seor Lpez, las de Atilio, las de la literatura y el cine, las que nos han trado hasta ac, las que nos invitan a cruzar la frontera. Las puertitas del seor Lpez constituy un clsico de los 80, este cmic creado por Horacio Altuna y Carlos Trillo fue llevado al cine en 1988 por el director Alberto Fischerman. Del mismo modo que el seor Lpez cuando se siente incmodo recurre invariablemente a una solucin ( va hasta el bao1 abre la puerta y entra) , Atilio Lpez, el personaje de Final en borrador traspasa la frontera a travs de otra puerta: la del cine 1. El seor Lpez , protagonista del cmic es un antihroe , tiene una existencia anodina ,un montono trabajo y una esposa que lo oprime ,busca al atravesar la puerta- a travs de imgenes erticas recurrentes - sobrellevar su vida miserable, necesita evadirse de la realidad que lo oprime, intenta pasar del mundo rutinario a lo inesperado pero lo que encuentra muchas veces lo decepciona
1

, Atilio Lpez, protagonista de Final en borrador es tambin un

antihroe, a ambos se les corta la pelcula sorpresivamente en mitad de la fuga. Dice el narrador en la novela de Galms refirindose a su personaje :"Cuando abandon definitivamente sus estudios para dedicarse a la venta de artculos de escritorio, Lpez tuvo la impresin de que atravesaba una frontera1Ahora pisaba firme a la luz fra e intensa de las oficinas y se senta seguro porque de todas partes le llegaban augurios de un porvenir que significaba el sosiego para su mam y sus dos hermanas que se sentan tan orgullosas de l como si fuera un crack, el goleador de la seleccin celeste, que no ni no. La primera vez que lo vieron con el portafolios flamante con sus iniciales doradas sobre la cartera saltaron de jbilo, lo cubrieron de besos y caricias y esa misma noche le prepararon su plato preferido 1(p.15). Del lado de la frontera donde se siente seguro, Atilio Lpez no slo encuentra el sosiego familiar sino tambin un mundo lleno de secretarias perfumadas y bonitas donde no quedan rastros del Gitano, Julin, ese amigo de la infancia y

adolescencia que le recuerda permanentemente su pequeez. Como ha cado en su propia trampa, las emociones ms fuertes de su vida, Atilio se las debe al cine, cuando no est trabajando ni durmiendo

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se siente protagonista de una pelcula, se imagina viviendo una aventura , sus amigos vecinos y conocidos se parecen siempre a algn actor de cine, Atilio imagina todo el tiempo que est en una pelcula, Julin es siempre el villano en un escenario de western y fatalmente le gana. Para tolerar la vida cotidiana que se vuelve a veces insoportable, Atilio "Macoco" Lpez, Lopecito, recurre igual que Alonso Quijano, a la imaginacin; en el mnibus, en las salas de espera, en una reunin aburrida.. elige escenas que se. ajusten al guin de su pelcula. Sin embargo Atilio se pregunta: "No s por qu queremos estar siempre de este lado y no del otro. Si nos seduce la posibilidad de atravesar la frontera, por qu este empeo de asegurarnos un lugarcito entre la gente normal? Nosotros mismos hemos apostado a los guardianes implacables que nos impiden traspasar el lmite.(p.51) Lo que le resulta intolerable en la realidad, como la sangre, puede soportarse "en blanco y negro". 1 Para Lpez el cine no era simplemente un pasatiempo, sino una forma de ordenar el mundo (p.35) y esto es as porque ms ac de la pantalla se ingresa en el caos. Cuando Atilio Lpez dialoga con el narrador este le dice: Todos quisieran estar metidos en la cinta, repetidos en infinidad de cuadritos. Narrador y personaje se sienten identificados por esa necesidad imperiosa de evasin ya que en esa ciudad de burcratas, el que no suea ser otro, est liquidado., y los que nunca van al cine tienen otras escapatorias: las tiras cmicas, el radioteatro(p. 50) . Diferentes modos de la fuga: el tren, el tranva, el cine , los sueos y la loca de la casa Excede los lmites del presente trabajo el anlisis comparativo de las especificidades y paradojas del lenguaje cinematogrfico y del lenguaje literario que, entre otros ,Antonio Monegal ha desarrollado en forma extensa, por lo tanto solamente intentaremos reconocer algunas coincidencias entre la narrativa de Galms y el cine de Resnais1. Alain Resnais sostiene que los sueos de evasin son frecuentemente signos de neurosis y reflejo de sociedades angustiadas por eso los films de evasin proliferan en sistemas dictatoriales1; sus personajes tambin son antihroes, no es casualidad que la crtica haya encontrado puntos en comn entre la obra de estos dos creadores . Resnais reconoce su deseo de alejarse el cine realista porque dice que la reconstruccin de la vida cotidiana no le resulta interesante ,lo que el creador imagina y lo que los mismos personajes imaginan

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,es decir, el lado onrico de la vida, le atrae ms; segn Resnais el realismo no excluye la ambigedad y la libertad del cineasta consiste en el montaje ,es en el montaje donde se realiza el pasaje de la realidad a la imaginacin , el cine consiste entonces en manipular la realidad, las imgenes y los sonidos. Y tambin el montaje es lo central en la novela que analizamos. Hay dos elementos ms en comn entre la narrativa de Galms y el cine de Resnais, para el cineasta tiempo y memoria son dos palabras centrales en su obra , pensemos por ejemplo en

Hiroshima mon amour, film en el cual dos memorias se encuentran y se separan luego de una breve aventura amorosa. La memoria, en Final en borrador, tiene un papel importante, son memoriosos: don Tobas, Julin, Lpez, e incluso la Pola. Resnais sostiene que los temas no se gastan y que la manera de presentarlos

los transforma en nuevos y as tambin en la narrativa de Galms los viejos temas, los grandes tpicos, parecen tan originales, recin creados, y son reelaborados con tal maestra que se vuelven casi imperceptibles.1 La eleccin de imgenes, sus originales encuadres, el manejo temporal, la organizacin narrativa son caractersticas del cine de Resnais quien ha sido considerado por muchos como el ms avanzado representante de la "nouvelle vague" 1 que surge a finales de los 50, l supo aunar la visin intelectual con las tradiciones populares atravesando desde el folletn1 a la historieta se ha definido su cine como un espacio abierto y clido, inconformista y solidario con las angustias del hombre de hoy". Se ha dicho tambin que el suyo es un cine completamente lrico,( en Hiroshima mon amour se sealan tres caractersticas: absoluta preeminencia del montaje , el texto y la msica ) y al mismo tiempo la crtica ha sealado insistentemente el valor de la imagen potica en la narrativa de Galms. La imaginacin,la loca de la casa Es la imaginacin lo que tienen en comn Julin y Atilio, el mozo del bar los ve como muchachos soadores que tienen, la vida por delante, ambos imaginan de modo distinto las mismas escenas1; Julin es tambin un mitmano, quizs don Tobas slo existi en su imaginacin; imagina tal vez porque desde la apariencia de hombre libre y soberbio, el Gitano est condenado al dolor: "En cada lugar adonde llego hay un pequeo infierno , o, en el mejor de los casos, purgatorio, donde me instalo, padezco y sueo."( p 86)

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Julin y Atilio no son los nicos que imaginan y suean, tambin el gallego suea con su rinconcito de Pontevedra mirando "aquella pared blanca en espera del artista" , y tambin imagina el pueblo de Colodra un supuesto saqueo y reelabora la historia1. Otros modos de la fuga :el tranva y el tren Le dice el gitano a Lpez: "Te invito entonces a la inmortalidad de viajar en tranva.... es el nico vehculo que nos deja en el pasado." (pp. 28 y 29) Los muchachos viajan en el tranva cuando se dirigen a la casa de la Pola, al quilombo, en aquella tarde rememorada hasta el cansancio por Lopecito y viajan tambin en tranva mientras Julin cuenta las aventuras de don Tobas, el balanceo del tranva adormece a Lpez mientras escucha las historias de Julin 1.Y don Tobas,que ha vivido inumerables aventuras al llegar a su vejez va en tranva hasta el puerto cada vez que llega un barco con destino al Pacfico y el Lejano Oriente .1 En el tren el tiempo tambin parece detenido, los pasajeros participan de una fugaz comunin mientras dura el viaje interminable, y luego sus criaturas se pierden en el laberinto de la memoria1. Otro modo de la fuga surge en la historia de los amantes cuando escapan de Colodra en el furgn que ha venido a recoger el cadver de Salustio, primer muerto despus de muchos aos

El pintor y el amanuense ( entre el olor a trementina y el palimpsesto) Julin no es el nico pintor en la narrativa de Galms ,la relacin entre la literatura y la pintura es un tema central en Necrocosmos . En Final en borrador el Gitano no dibuja para lucirse frente al Lpez sino "para ordenar un poco sus ideas" 1( p.66) ,se presenta frente a la Sibila, durante el viaje en tren, como " Pintor pintor" y cuando ella no entiende y pide ms explicaciones l dice "-Ah !,ya s . Lo que usted quiere saber es si se trata de oficio o artificio. y la deja estupefacta."(p.82). Detrs del humor y de la aparente ingenuidad del episodio se esconde una profunda reflexin sobre el arte como representacin , tema que desde Aristteles hasta nuestros das sigue preocupando a los tericos. Lo que se discute es el problema de la representacin se trata de definir la naturaleza del arte y su funcin ,se trata del problema de la mmesis,1 se trata tambin del problema de la verosimilitud, el arte es al mismo tiempo ilusin y artificio ,actualmente y a partir de la vanguardia del arte es cada vez menos imitativo y ms autorreferencial, se pone al descubierto el artificio, el montaje; artificio y montaje son

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elementos recurrentes en la obra de Galms. Julin no slo dibuja con gran facilidad, tambin pinta y restaura murales en boliches, en fondas, clubes sociales y deportivos, en hoteles ,restaurantes ,confiteras y bares , es un artista ambulante que ha recorrido Brasil , Paraguay, el norte argentino ,el interior del Uruguay y

Montevideo.1 Con manos de artista restaura la Iglesia de Colodra, y es por su oficio que conoce Diamela cuando ella le propone recuperar la sala de Domus Nebulae .Y aunque para l dibujar no es un don sino una joda, porque no puede hacer dinero con su trabajo- ya que se trata de un arte "popular y barato"- por lo menos su oficio le permite soarse libre y menospreciar a Lopecito . Cuando viaja en tren trata de descubrir paisajes en los que pueda inspirarse pero lo que encuentra en siempre una imagen monocorde, entonces bromea :"El que dijo que somos la Suiza de Amrica habr pasado la vida en los bares contemplando, entre copa y copa, los paisajes alpinos pintados en las paredes" , quizs por eso copia los paisajes de tarjetas postales y de revistas .y nuevamente surge el tema de la mmesis.

La potica del espacio en la narrativa de Galms: el bar, el circo, el barco, el puerto Segn Bachelard la casa est asociada a todas nuestras "imgenes de intimidad protegidaes nuestro rincn del mundo. ..nuestro primer universo. Es realmente un cosmos." (pp.35y 36)"todo espacio realmente habitado lleva como esencia la nocin de casa( p. 37).. "la casa alberga el ensueo, la casa protege al soador, la casa nos permite soar en paz."(p.38) en este sentido el bar en la narrativa de Galms puede representar la casa. Desde el boliche de la esquina, seguro, atrincherado en su mundo, Atilio vigila la puerta del quilombo esperando encontrarse con el Gitano (p.11). Tambin el bar es el lugar de encuentro de los amantes Adonis y Anglica en la novela La calandrias griegas, representa all una especie de paraso (como lo ha sealado la crtica), de all son desterrados alevosamente sin previo anuncio cuando empiezan a lavar el piso, "el torrente amenazador" se acerca con violencia y en vano los personajes tratan de aferrarse "hasta el ltimo minuto" a su "islita en el tiempo" ,a "un trocito de eternidad"que han inventado;el olor a hipoclorito y creolina1 los impregna como le atosigaba el alma a don Quijote el olor a ajos de la supuesta Dulcinea.

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El bar es entonces "el confesionario, barrido y purificado, queda pronto para recibir a los pecadores de maana jueves." (p.83) En la novela Final en borrador el bar es tambin el lugar de encuentro entre el narrador y Atilio, el Sorocabana es testigo y escenario de estas citas., en otras ocasiones el bar es el Caf Ateneo donde se encuentran Lpez y Julin mientras escuchan una orquestita. Tambin el bar es el espacio donde aparece la obra de los " artistas", los pintores de boliche, y es el lugar seguro donde Julin puede entrar para hacer una pausa en su jornada laboral ,tomar un caf y consultar su agenda, indiferente a los murales de colores desteidos con "perspectivas inverosmiles" porque "los pintores de boliche descubrieron, sin saberlo, la cuarta dimensin" . Es en " un bolichn del barrio Sur, sobre una mesa de madera marcada por colillas de cigarrillo"(p.63) donde Gitano le tiende la trampa mortal a Lpez, le muestra tres fotos de Diamela, y se la dibuja, la Fugitiva, la secuestrada, al igual que Dulcinea nunca aparece ,se instala entonces imperceptiblemente, una vez ms, el problema del arte como representacin. El barco es el escenario de las aventuras de don Tobas, el abuelo de Julin, cuyas aventuras narra oralmente el Gitano a Lpez, aunque slo ha visto El Deslumbrado en una foto amarillenta de la baha de Montevideo que le mostr su abuelo Tobas. El barco es el espacio de lo mtico y el muelle y el puerto generan la necesidad de la aventura( Atilio y Julin en los aos de Liceo fumaban cigarrillos a escondidas y hacan proyectos de viajar mientras pescaban en el muelle y muchos aos despus la escena se repite). Desde el tren Salustio , ve la baha y el puerto y tambin suea con un barco adornado con banderitas y luces de colores que lo lleve a recorrer el mundo , y los espectadores esperaran en el muelle para recibir y despedir El Arca en No II mirando a los equilibristas y los monos que desde los mstiles saludaran. Pero no siempre el barco est asociado a los sueos, hay un episodio en el que representa la imagen de la decadencia1 cuando el viento cesa en alta mar, las gaviotas vienen a cebarse de las ratas que ha matado por ocio la tripulacin, y all , en una escena surrealista , el cocinero japons imagina una trampa para "cachar tiburones ".1 El circo es el paraso perdido de Salustio , representa para l una poca de esplendor, es el mismo

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circo en el que se fugaron los siameses del cuento " El hermano"1 que tanta ganancia le trajeron a Salustio. La casa segn Bachelard en nuestros sueos,es una gran cuna."(p.39)"La casa natal... es un cuerpo de sueos.... existe para cada uno de nosotros una casa onrica una casa del recuerdo-sueo"( p.49); creo que en la novela de Galms corresponde a la casa de la Pola, a la cual llega Julin buscando a Diamela , La casa primera y onricamente definitiva debe conservar su penumbra"( p. 46).Dice Bachelard :"La escalera que va al stano se baja siempre. Es el descenso... La escalera que lleva el cuarto se sube y se baja. Es una va ms trivial. Es familiar." Y en la novela de Galms esa escalera es la que sube Atilio para su desgracia porque buscando a Diamela (Dulcinea 1) ha encontrado a la trasnochada Aldonza y es la misma escalera que baja Julin dejndolo desamparado. Domus Nebulae es la casa de Diamela(la eterna fugitiva),la antigua residencia de su abuelo , all intentar Julin reconstruir los complicados arabescos, las figuras mitolgicas, los pjaros, como "imgenes evocadoras de un lejano tiempo de seoro y esplendor" (p.95) representa en esta novela la casa del porvenir, la casa soada, la que debe tenerlo todo, la que slo existe en la imaginacin(p.99). El metarrelato y la duplicacin de los espejos el baciyelmo y la trasnochada Aldonza La literatura es una preocupacin constante en la obra de Galms, como catarsis , como evasin, como obsesin. Su obra adems presupone un lector sensible ,que puede reconocer cdigos,que disfruta la intertextualidad que se le ofrece pero que, por sobre todo, no ha olvidado el disfrute de leer. El metarrelato nos recuerda la novela de Cervantes, y las diferentes versiones de la misma historia1 el episodio del baciyelmo que tanto disfrutaba Galms. Veamos la complejidad de esta obra:el narrador recibe de Atilio dos versiones de las apariciones y andanzas de Julin : una es la versin oral y la otra la que surge de sus anotaciones en las agendas(que l le entrega al narrador para que pase en limpio, ordene y complete, sin alterar la verdad); en ambas versiones el feedback desorienta a Toto, el narrador. Adems este supone que Atilio Lpez ha inventado estas historias despus de darle la famosa trompada a Julin en la puerta de quilombo, sospecha que lo ha hecho para mitigar sus hastos montevideanos. El episodio nos recuerda los manuscritos de Cide Hamete Benengeli en Don Quijote. Las historias que cuenta

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Lopecito al narrador incluyen a su vez las que Julin le relata con respecto a las aventuras de su abuelo1, a su vez lo que cuenta Julin le ha sido relatado por don Tobas y por la Pola. Se trata entonces de un "cuento de cuentos" (pp. 92, 93, 94) ,de una estructura de cajas chinas , la ficcin dentro de la ficcin. El narrador confiesa que en sus divagaciones de desvelado crnico lleg a suponer que todas esas historias las ha inventado Atilio Lpez influido por su obsesin cinematogrfica, tambin supone que el lector puede llegar a sospechar que el narrador, es en realidad el inventor de estas extraas a historias. Adems el narrador tiene conciencia de escribir un borrador, un palimpsesto, escribe destruye y vuelve a escribir , porque siempre surge una nueva interpretacin, otra versin .Sospecha tambin que en cualquier momento l mismo puede ser el borrado y guardar la secreta esperanza de que sobrevivan sus escritos, por eso escribe, por eso la Pola le cuenta las aventuras secretas de don Tobas a Lopecito , dicindole: "-Y como todos me van a olvidar muy pronto, querido Atilio, yo quiero vivir un poco ms en tu memoria. ..Una historia secreta que don Tobas me confi a la hora de la siesta con su boca de la verdad, y era sobre las extraas aventuras de su barco.(p. 102). El humor, ese pecado imperdonable El humor es una constante en la obra de Galms, implica una cosmovisin del mundo una forma de aprehenderlo, surge de situaciones imprevisibles, hiperblicas, surrealistas, y es siempre muy sutil, muchas veces va de la de la mano del desengao, del dolor y refleja cierta ternura por las criaturas abandonadas a su suerte. La risa subvierte el orden porque est desprestigiada, es demasiado popular, la gente fina no se re a carcajadas. Con nostalgia Salustio lamenta que la risa sea una antigedad, que la hayan erradicado hasta del carnaval y de las muecas. Varios son los episodios surrealistas: el nacimiento de Salustio en el circo ,mientras su madre acta1, la muerte del elefante en el desfile por el pueblo ; la boca de la verdad que tiene don Tobas en el pecho; la mquina de rer, la risa envasada, la que sustituye al payaso y al cuento verde, la que en el fondo, es un producto de la tristeza colectiva." como la define su vendedor ; el velatorio de Valentn Salustio en la sala del laberinto de espejos de su parque de diversiones; los muertos que juegan a la timba sus secretos.

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Las calandrias griegas la sociedad de consumo ofrece un sosas que permite un perfecto puede

descanso porque se hace cargo de las miserias cotidianas, de la rutina as quien lo contrate

fugarse momentneamente. Y se se habla tambin en esta novela de la musa aspiradora la cual hace referencia a la mujer que chupa la imaginacin . Final en borrador Este ha sido mi borrador ,por las limitaciones propias de la ponencia queda mucho por decir, pero quisiera terminar con una confesin: Del mismo modo que Lopecito buscaba a Diamela en una casa imposible yo he buscado a travs de los aos a aquel mtico muchachito que siendo alumno de Galms en San Ramn ley todo el Quijote mientras ordeaba las vacas y de quien el profesor me hablara insistentemente en los recreos del IPA y en la parada del 522 y del 149, mientras fumaba su pipa y entonces sin que yo lo advirtiera l ya no estaba ni en el recreo ni en la parada del mnibus, se haba fugado en algn tren.

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De cerca y de lejos Escritores uruguayos frente a la novela policial y el page turner

Margarita Carriquiry

La bsqueda de la resolucin de una incgnita es el aspecto dominante en las novelas hoy ms ledas, llmense El Cdigo Da Vinci de Dan Brown, El ltimo Catn o Iacopus de Matilde Asensi, Mi nombre es Rojo de Oram Pamuk e incluso en la ya clsica El nombre de la rosa de Umberto Eco. Este hecho, notorio a nivel mundial, subraya el predominio de la intriga, antes reservado fundamentalmente al gnero policial, hacindolo extensivo a cualquier tipo de novela, independientemente de su calidad literaria.

La tirana de la intriga se impone a todo tipo de escritores, desde un intelectual y terico de la literatura y la semitica como Eco, a un escritor de fuerte contenido poltico filosfico como Pamuk, as como acta desde siempre como el mayor atractivo de los autores de best sellers. Frente a este fenmeno absolutamente invasor, cmo reaccionan los escritores uruguayos?

Me interesa reflexionar acerca de como, en cuanto uruguayos, nos acercamos o nos alejamos del modelo impuesto por la narrativa ms leda en el mundo de hoy, e incluso de un modo de contar que seguramente est fuertemente influenciado por la experiencia cinematogrfica, y de cuya incidencia no podemos sustraernos. Todo lector aspira a sentirse atrapado por este tipo de seduccin, por la atraccin magntica del misterio.

Hasta ahora, entre nosotros, la resolucin de un enigma no ha sido el elemento decisivo, ni siquiera en las novelas policiales o negras segn se evidencia en las obras de Omar Prego, de Henry Trujillo y en la ltima produccin de Milton Fornaro. Sin embargo, en la tambin reciente novela de Velarde Gonzlez , La torre del espejo, se siguen las pautas tradicionales del gnero en cuanto a la

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investigacin de un crimen como centro de la trama, an cuando el investigador no sea un polica, como no lo suele ser en nuestra literatura. En esta novela, ms en la lnea de Dan Brown o Matilde Asensi o tantos otros, el crimen se asocia a claves esotricas que es necesario descifrar, cuyos portadores son templarios, masones o alguna secta cristiana de antiguo origen. El esoterismo ha tentado pues tambin a nuestros escritores, que pretenden rastrear sus smbolos en nuestros monumentos arquitectnicos, sea en el Castillo Pittamiglio de la Rambla Wilson, el de Piria en Piripolis, o en el Palacio Salvo como es el caso de la obra citada en ltimo trmino.

Otro ejemplo notable en el mismo sentido lo constituye el Cdigo Blanes de Marciano Durn. La pasin descifradora de smbolos, claves o rastros, se alimenta de todo lo oculto, as provenga de la masonera, del cristianismo o del umbanda, y se une en nuestro pas, a la voluntad de prestigiar nuestra arquitectura y nuestra historia enriquecindola de ancdotas y de misterios. Privilegiar los momentos del pasado que han dejado huellas extraas es abrir la puerta a la vez a la investigacin o a la imaginacin. De paso adiciona para el lector nacional el atractivo especial de arrojar una luz nueva y extraa sobre edificios y monumentos que por conocidos y reconocidos ha dejado de mirar en su cotidiano trnsito por la ciudad.

En este sentido, es indudable que los actuales best sellers mundiales estn marcando un nuevo rumbo por el cual nuestra narrativa se introduce no slo en los temas esotricos y la bsqueda de nuevas significaciones y claves ocultas pero visibles- en nuestra cotidianeidad montevideana, sino tambin en un modo de contar, una tcnica narrativa en la cual interesa sobre todo el encadenamiento de sucesos, a veces vertiginoso, -como sucede en las novelas de Juan Grompone La conexin MAM o Asesinato en el Hotel de Baos.

Descubrir en nuestra realidad tan concreta y conocida una dimensin nueva y extraa donde tengan espacio el misterio y el crimen, donde se concretan oscuras conjuras internacionales y algn perdido secreto medieval, resulta a la vez inslito y atractivo.

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No me propongo en absoluto el tema del xito y la popularidad en relacin a la calidad literaria, sino simplemente tomar nota de este nuevo derrotero que nos acompasa a un fenmeno que universalmente est signando a la narrativa de mayor consumo, la que el pblico lee vidamente, sin detenerse demasiado en la belleza ni en el cuidado de la expresin, sin atender siquiera atentamente a la verosimilitud, sino buscando ansiosamente llegar a la revelacin final, como quien, sediento, apura hasta el fondo la botella. Es el tipo de libro que con afortunado poder de sntesis, los editores norteamericanos han bautizado como page turners, es decir, esos libros que empujan al lector a pasar velozmente las pginas en procura de la resolucin del asunto, sin poder desprenderlo de sus manos.

La literatura policial, en cambio, ha sido tradicionalmente un gnero mucho ms rgido, con sus reglas fijas de principio a fin. Del Declogo de Van Dyne, destaco algunas de ellas: por ejemplo, en toda novela policial debe haber un crimen, su solucin debe ser evidente, el autor debe llevar al culpable a la crcel y no a dos enamorados al altar; no se trata de desarrollar una tesis ni de hacer anlisis sociolgicos, no interesan los prlogos ni las descripciones ambientales; el estilo debe ser sobrio y directo, acudiendo pocas veces a las expresiones exclamativas; la novela policial debe centrarse en una nica investigacin y, en general, en un solo investigador.

Georges Simenon, muerto en 1989, con 411 novelas novelas policialesen su haber, decenas de ellas protagonizadas por el celebrrimo Comisario Maigret, traducido a innumerables lenguas y vendido por millones, marca una de las cumbres del gnero y fija un canon, en una cuerda distinta que la de los agonistas norteamericanos (Lew Archer de Ross Macdonald, Mike Hammer de Spillane, Ieronymus Bosch de Michael Connelly, por citar algunos de los ms conocidos). Es un prototipo distinto, ajeno a la violencia de los puos o los disparos; es el comisario cerebral, intuitivo, humanamente alejado del modelo del polica duro, nunca simple en su psicologa, con sus manas, sus defectos de carcter, sus problemas conyugales o familiares. Son ejemplos de esta lnea el legendario conflicto de Kurt Wallander el investigador sueco creado por Henning Mankell, con su padre; o el del Comisario Salvo Montalbano de Andrea Camilleri con su novia Livia; los amores

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imposibles del inspector Adamsberg de la francesa Fred Vargas, las huidas inslitas del comisario Jaritos de Petrus Markaris, refugindose en sus diccionarios apenas despunta una disputa con su mujer, y as una larga serie de etctras que los aficionados al gnero conocen y celebran.

Es un prototipo ms denso, ms complejo, ms prximo a la vida del lector. No se trata, en este caso, de hroes o superhroes, sino de hombres comunes y corrientes, cargados de dificultades, a veces con problemas fsicos, ajenos a la perfeccin, pero que de todas maneras alcanzan la estatura de prototipos. Todos ellos, los herederos de Maigret, comparten una condicin esencial: son confiables, se sujetan a una tica, distinguen perfectamente entre el bien y el mal, orientan al lector en este discernimiento. El efecto es en definitiva reasegurador. La realidad termina por ordenarse en torno a la justicia sin quebrar las reglas de la convivencia humana.

Los escritores uruguayos se encuentran en las antpodas de ambas tipologas, hasta tal punto que slo por un abuso del lenguaje podramos llamar a sus novelas, policiales. A veces no hay siquiera un crimen, quizs apenas la sospecha de que lo haya habido, las soluciones son hipotticas y mltiples, abiertas a la eleccin del lector. En consecuencia, no se castiga al culpable, porque no se lo descubre y no se produce ese alivio final, tan tpico del gnero, en el que el orden se restablece al fin. Proliferan en cambio los elementos no esenciales a la intriga, como descripciones de ambientes, anlisis polticos de la situacin, examen sicolgico de los personajes y, por ltimo, como elemento decisivo, si bien existe un investigador, ste no es un polica y por lo tanto realiza su tarea de manera oficiosa y a veces clandestina, valindose de los ms diversos colaboradores. En algunas novelas el investigador es tan corrupto como los autores de los delitos que pretende aclarar, como es el caso de Mendoza, el protagonista de Cadver se necesita de Milton Fornaro, un personaje de caractersticas absolutamente opuestas a las de los incorruptibles hroes del policial europeo contemporneo, como Maigret, Montalbano, Wallander. La moral intachable de estos ltimos, a lo ms, los autoriza a eludir algunos absurdos obstculos burocrticos en aras de la eficacia de su accin y del encuentro final con la justicia. La certeza de la verdad vencedora y la rectitud de sus paladines respalda el prestigo del gnero, donde buenos y malos se diferencian netamente. No ocurre lo mismo en las novelas

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uruguayas, donde los personajes respiran en una zona gris de corruptela en la mayora de los casos. Contribuyendo a la descontruccin del gnero, nuestros escritores han elegido en general dejar de lado la intriga y detenerse morosamente en escenarios montevideanos donde los cafs algo decrpitos, las callecitas del puerto, los cabarets de mala muerte crean una atmsfera a la vez conocida y evanescente en la que los hechos se repiten y se confunden en un laberinto de tiempos y espacios, donde la realidad se deforma y lentamente se diluye. Es imposible llegar a una verdad clara, cuando ni personajes ni episodios ni situaciones lo son.

En las novelas de Omar Prego, el periodista Ocampo es a la vez el investigador y el narrador de la historia. Los lugares recorridos son los del exilio y los de la literatura: Pars y el Barrio Latino, hbitat de Olivera y La Maga de Cortzar, el Sena y Montmartre, y en Montevideo el hotel Cervantes prestigiado por la presencia de Borges y del propio Cortzar, y tambin el Buenos Aires ominoso de los Ford Falcon de vidrios oscuros de la dictadura militar. Estos sitios aureolados por la literatura y el cine son los ambientes en que se mueven los personajes de Igual que una sombra, Nunca segundas muertes o Sin antes ni despus de Omar Prego. El tiempo tambin se torna confuso porque los hechos hunden sus races en el pasado y los sucesos actuales slo encuentran su explicacin en episodios ocurridos hace aos, en los tiempos de la dictadura, muchas veces semiocultos en una bruma imprecisa donde la explicacin final o la verdad an no han sido claramente establecidas. En ese sentido, el policial uruguayo se inscribe dentro de la abundante literatura sobre el perodo militar, como si slo en el clima de violencia de los aos 70 nuestros escritores hubieran encontrado el ambiente suficientemente srdido y terrible que permitiera la germinacin de todos los crmenes. Es muy significativo que el policial uruguayo haya tenido su auge por los aos 90, coincidiendo con los comienzos de la revisin de los crmenes del perodo dictatorial. La confusin generada por un perodo autoritario, donde muchos actores se consideraban justificadamente al margen de cualquier regla, y sus acciones se desarrollaban entre la arbitrariedad y la imprevisibilidad, a caballo de la certeza de permanecer impunes, propicia los crmenes y a la vez dificulta su investigacin, sea porque el investigador debe moverse en las sombras, siempre amenazado por un poder que puede golpear en cualquier momento y desde cualquier ngulo, sea

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porque la legalidad misma se torna confusa, se desdibuja; sea porque los mviles de los asesinatos pueden ser polticos, personales, -quin podra determinarlo cuando los delitos se cometan al amparo del poder, sin control, sin responsabilidad, cuando hurtar pruebas y borrar huellas eran prcticas profesionales, cuando en las mazmorras de la tortura podan arrancarse confesiones falsas o absurdas? Esta eleccin de una realidad anmica contracara de cualquier autoritarismo- emparenta estos ejemplos de narrativa nacional con las novelas del ruso Boris Akunin, que se ubican en un clima de similares incertezas: el caos de la Rusia zarista o el caos de la guerra; o tambin conLa Venus de Sal, de la escritora italia Ben Pastor quien ubica la accin en el perodo de la cada del rgimen fascita en una Italia dominada por las tropas nazis y signada por un ambiente de disolucin de la legalidad. El crimen de Toledo de Hugo Fontana, Ojos de caballo de Henry Trujillo, Igual que una sombra de Omar Prego, remiten a episodios ocurridos durante la dictadura y encuentran en esos tiempos el clima de violencia, represin, horror e impotencia con que nutren sus relatos. Nacidas bajo ese signo, es evidente que en ellos el crimen va ms all del individuo que lo perpetra, que no hay un nico culpable, que el investigador no puede ser un funcionario policial y que el castigo no es fcil de llevar a la prctica. Allende nuestras fronteras, la novela de Juan Jos Saer La pesquisa presenta analogas con las antes mencionadas, sea en el ambiente, los personajes o el perodo poltico en que se desarrolla. En todas ellas interesa ms el anlisis de los sucesos, que se alimenta de la pasin escudriadora del investigador, que va creando un laberinto de posibilidades cada vez ms amplio y complejo y que finalmente se niega a dar una respuesta nica y tajante como requera tradicionalmente el gnero. Tal vez la eleccin de esta tipologa constituye un reflejo de la realidad, una realidad en la que los cadveres no aparecen, los autores de los asesinatos imputables a los esbirros del poder se desconocen, la sociedad toda se interroga, elabora explicaciones, imagina hechos, indaga alternativas y contina empujando los lmites de la impunidad.

La ms reciente de estas novelas Cadver se necesita de Milton Fornaro- ms cargada de irona, ms ldica que las anteriormente mencionadas parece marcar distancia con relacin a los hechos funestos del pasado an cuando sigue mencionando un ellos difuso y de mltiples caras,

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omnipresente y todopoderoso, del que el protagonista no puede escapar. El indefinido ellos puede aludir a una desconocida organizacin criminal, a los sicarios de la dictadura o an a una combinacin de ambas alternativas. No en vano, los nicos asesinatos que refiere el relato responden a motivos polticos y hunden sus races en el perodo militar. Ramn Mendoza, empero, se aleja de sus precursores por su claro perfil de antihroe. Este detective perdedor, alcohlico empedernido y, como si fuera poco, adems corrupto, se ubica en las antpodas de Montalbano, cuyos pecados mayores se encuentran en la gula o las pequeas infidelidades que despiertan ms bien la simpata y la solidaridad de los lectores, cargando con sabrosas pinceladas su regocijante carcter. En Mendoza hay una conducta autodestructiva, una lujuria triste, un alcoholismo srdido y sobre todo- una anomia moral que degrada todo lo que hace, volviendo insensata y banal su tarea. Ramn Mendoza senta una admiracin especial por los que se dan la gran vida sin trabajar, he ah su mxima de vida: gozar lo ms posible sin importar cmo, por cunto tiempo ni a qu costo se logre ese privilegio. Este desgraciado con vocacin de bon vivant, que patticamente procura araar algo de lo que a otros sobra, deja tras de s solo un rastro de amargura, porque l tambin pas y no ha sido como el triste personaje de Machado.

En conclusin entre los muchos posibles- hemos sealados dos caminos divergentes en nuestra actual narrativa de intriga: uno que se centra en el misterio y procura desentraar sus claves prestando atencin sobre todo a los sucesos y recorriendo velozmente la lnea que va del enigma a su resolucin. En este camino sobresalen Juan Grompone, Velarde Gonzlez y Marciano Durn. El segundo sendero prefiere la morosidad, le interesa ms plantear al lector un mar de dudas, que proporcionarle respuestas. En esta veta, la investigacin va permitiendo el acceso a un submundo complejo en que investigador y lector afrontan una red de infinitas posibilidades. Entre sus mejores representantes sealamos a Omar Prego, Milton Fornaro, Henry Trujillo, sin olvidar al sobresaliente y ms dificilmente clasicable Toms de Mattos de A la sombra del paraso.

Roma, marzo de 2007

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Ejercicio de amar: un instante ms en la poesa de Jorge Arbeleche.

Fernando Casales.

INTRODUCCIN Jorge Arbeleche es docente, crtico literario y poeta. Nace en Montevideo en el ao 1943. En cuanto a su produccin esttica podemos decir que el gnero literario que frecuenta es el lrico. Su obra se inicia con la aparicin de su primer libro Sangre de la luz, en 1968. Desde esos comienzos hasta hoy no ha dejado de publicar. Su ltima antologa El bosque de las cosas, es del ao 2006.

Podemos ubicarlo en la Generacin del 60 junto con Circe Maia, Washington Benavdez, Marosa di Giorgio, entre otros. Su clara filiacin a la literatura espaola peninsular se evidencia en el trnsito por temas como el amor (desamor), y el tiempo. Este estudio no es un panorama de casi cuarenta aos de poesa sino la relectura de una de sus obras Ejercicio de amar del ao 1991.

EJERCICIO DE AMAR Generalidades Este libro publicado en primera instancia como plaqueta con ilustraciones de Anhelo Hernndez, y luego en gape en 1993, es una coleccin de siete poemas, Maravilla, Momento, Maana, Minucia, Ecuacin, Meseta y Cotidiana. Si bien cada uno constituye su propio universo y se delinea como obra individual no podemos dejar de reconocer que en realidad Ejercicio de amar es un nico y extenso poema dividido en siete momentos, en siete instantes, en siete epifanas. Domingo L. Bordoli citado por Carina Blixen caracteriza su poesa como una poesa del instante1 Cada uno de los siete poemas plasma el instante epifnico de un periplo que es el periplo que recorre el sujeto amoroso desde que reconoce la presencia del amor hasta que lo inserta en su universo ntimo y cotidiano. La lectura de Ejercicio de amar como enunciado nos remite al Orden completo, perodo, ciclo. percepcin revelada por su constitucin interna fundamentada en la divisin en siete poemas,

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nmero cuya simbologa implica segn Cirlot, Orden completo, perodo, ciclo.1, como decamos lneas ms arriba. La obra inaugura un universo lrico, ntimo, absolutamente individual y da cuenta de un perodo de plenitud del sujeto amoroso por la presencia del amor; un ciclo, amoroso en este caso, entendido el trmino en su acepcin de Conjunto de una serie de fenmenos u operaciones que se repiten ordenadamente.1 El sujeto amoroso lee signos, ya conocidos que se repiten y que denuncian la nueva presencia del amor el aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el resplandor (Maravilla) El orden completo tambin se evidencia porque la obra es un universo completamente cerrado. Todo sustentado en la organizacin alrededor del nmero siete. La maravilla Maravilla es el ttulo del primero de los poemas. La maravilla es segn el diccionario etimolgico de Corominas cosas extraas
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Irlemar

Chiampi acota por su parte que Lo

maravilloso es lo extraordinario, lo inslito, lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo humano. Maravilloso es lo que contienen la maravilla, del latn mirabilia, o sea, cosas admirables (bellas o execrables, buenas u horribles), opuestas a los naturalia. 1 Aqu la maravilla y por extensin lo maravilloso es el re-conocimiento del amor, fenmeno inslito, fuente de extraamiento. Dice Chiampi lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo humano1. Y aqu aparecen las primeras notas de originalidad de Arbeleche para quien el amor no escapa al curso diario de las cosas y se define en la misma cotidianeidad: Su caricia/ celebra / las cosas de esta casa / y la vida / con la sed y la copa / con la cama y tu sueo / tu estatura y su olor / con la fiesta del agua del jabn y la ducha. (Maravilla) y ah estaban / de pronto / las frutillas / en una esquina herida / de trnsito y de ruido / tan rotamente abiertas / tan pezones (Momento). este amor no es fantasa / (disculpe Don (Minucia)

Antonio) / porque / se apoya en la fervorosa construccin / de cada da.

Y no escapa para nada de lo humano, no hay amor ms humano que el de Arbeleche: despus vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa / () / y juntos fundamos / la alegra / que vibra violenta en tu entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los das (Meseta) El discurso amoroso

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Roland Barthes delimita como l solo puede hacerlo las secuencias que integran el discurso amoroso que se repite a lo largo de toda la historia. Esas secuencias que Barthes denomina figuras constituyen las categoras de una posible gramtica del amor. En Ejercicio de amar reconocemos las siguientes: el rapto, los signos, el cuerpo y la unin.1 Rapto Episodio considerado inicial () en el curso del cual el sujeto amoroso se encuentra raptado (capturado y encantado) por la imagen del objeto amado.1 Indudablemente el poema que abre la coleccin Maravilla, es un claro ejemplo de esta figura. En este caso y siguiendo a Barthes reconocemos que el rapto no se produce en el sentido de que el sujeto amoroso captura al objeto amado, por el contrario permanece inmvil, no hace nada. As el concepto del amor de Arbeleche se aleja de la tradicin del flechazo para insertarse en el mito moderno del amor- pasin, en el que el sujeto amoroso cambia la estrategia de comunicacin. No hay herida, no hay dolor, no hay sujeto sufriente del amor, es todo goce, placer, instante de xtasis. De todas formas el sabor de la lucha que aproxima a lo pico y que tan caracterstico es del amor, est presente cuando el poeta exclama: el aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el resplandor (Maravilla) versos a los que subyace el famoso verso de la Eneida de Virgilio que tambin retomara Dante en el canto XXX del Purgatorio cuando la presencia de Beatriz se aproxima, Agnosco veteris,vestigia

flamae(Reconozco la llama del antiguo amor.) que inserta a la poesa de Arbeleche en la ms absoluta tradicin y lo evidencia como un poeta cuya obra es una obra de cultura. Su universo potico es un espacio que se nos abre a partir de la convivencia del mito antiguo y del mito moderno del amor. Signos ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposicin ningn sistema de signos seguro.1 Es verdad, la experiencia lo demuestra, para el hombre enamorado ningn sistema de signos es seguro. Sin embargo en este instante de plenitud amorosa que constituye este Ejercicio de amar, no hay lugar para la incertidumbre ni para la duda que provoca la angustia amorosa originada en el amor. Por el contrario a lo largo de todo el poema campea la certeza, su placer y su goce porque la poesa amorosa de Arbeleche muestra la otra cara de la experiencia del amor, quizs la que se vea cuando estamos empapados de tiempo. El poeta tambin reelabora el sistema de signos y se inventa los propios, aquellos que constituyen su

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cdigo amoroso: y ah estaban / de pronto / las frutillas/ en una esquina herida / de trnsito y de ruido / tan rojamente abiertas / tan pezones (Momento) . Cuerpo Todo pensamiento, toda emocin, todo inters suscitados en el sujeto amoroso por el cuerpo amado.1 Todos los poemas que integran el poema Ejercicio de amar refieren al cuerpo pero en Maana : La luz te cubre / te rodea / te sale / de los ojos / de la boca / te sale y / de las manos / se te sale / la luz / y se hace / aire / () / la caricia es / axila y cuello y / hueco redondeado detrs de la rodilla y / bajo vientre y / dedos nuevos estrenando / de la piel rumorosa los paisajes y en Meseta se hace ms patente: despus vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa /y fue de sbito / la risa / prendida a nuestra piel / como una abeja / y juntos fundamos /la alegra / que vibra violenta en tu entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los das /con el zureo del mimo y / la aromada gamuza del arrullo./ Tus muslos / celebro y los recorro/-columnas son sabrosas del deleite / en la emplumada llama de la dicha-/ y en secreta oracin / pueblo tus bosques / tus llanuras / tus montaas / de pjaros en celo./ Relumbra en la plenitud hermosa de tu vientre / el derrame frutal de tu presencia: / prncipe del gozo tus suspiro. / Y es meseta de luz esta alegra. asistimos a una concentracin del erotismo ya que el sujeto amoroso realiza un recorrido gozoso por la geografa del cuerpo del objeto amoroso. La cadena de hipnimos que se presentan en uno y otro poema contribuyen a dar la idea de fragmentacin (axilas, cuello, muslos, bajo vientre, labio, mano, boca, lengua). Las partes del cuerpo son las estaciones del gozoso y profano Va Crucis en las que se detiene el sujeto amoroso para deleitarse en cada una de ellas. Recorrido en partes que lo conduce al todo, al cuerpo ajeno que comienza a serle propio por el conocimiento mediante los sentidos. Este proceso de desalienacin le permite el acceso a la unidad en el otro y con el otro. Por eso la certeza y plenitud de las que hablbamos lneas arriba. Arbeleche rompe en este instante amoroso que es Ejercicio de amar con la soledad del hombre del siglo XX, que es causada por la prdida de la otredad. Unin Sueo de unin total con el ser amado.1 Esta figura la presenciamos claramente en el poema Ecuacin: te siento en m /como en el vuelo / el aire / como en el fuego / el vuelo / como en la roca / el fuego / como en el mar la roca / te siento en m / como la abeja cuando dora / en su zumbido / la siesta del verano / como en la palpitante pulpa del tomate / el rojo / como si en la caricia descubriera / tu piel / desde el lado de dentro / te siento en m / en la ecuacin perfecta / del pino y de la tarde /

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cuando sube la msica escondida / desde la antigua raz hasta la abierta rama. La ecuacin, es un concepto matemtico que se define como Igualdad que contiene una o ms incgnitas.1 Los miembros de esta igualdad son verdaderamente dos incgnitas porque son humanos y encierran el misterio del hombre as como el misterio que es el amor. Slavoj iek reconoce las categoras

estructurantes del amor corts como elementos presentes en la actualidad amorosa, no se ha perdido en la Edad Media. La relacin entre el Amante, llammoslo aqu sujeto y la Dama llammosla aqu objeto, no es esa relacin idlica cuya expresin ms notable es la relacin Dante Beatriz, sino un vnculo sadomasoquista. Esta propuesta de Slavoj iek de base lacaniana puede comprobarse aunque acarree consigo la destruccin idlica del amor. Sin embargo el autor en cuestin propone que el verdadero amor se produce cuando se neutraliza la relacin asimtrica que define al sujeto y al objeto en el amor corts. Tal neutralizacin se da cuando el amado (ermenos) se troca en el amante (erasts) y se produce el punto de la subjetivacin. En palabras textuales de Slavoj iek el objeto del amor deviene sujeto en el momento que responde al llamado del amor.1 Tal fenmeno se patentiza en Ecuacin, los protagonistas de la comunicacin amorosa estn al mismo nivel, por lo tanto el goce sadomasoquista se rompe y se da paso a este otro tipo de goce que se percibe en la poesa de Jorge Arbeleche que es el goce del verdadero amor que elimina las asimetras en la relacin, que elimina la vctima y el victimario, por supuesto por un instante. Por eso la poesa de J. Arbeleche es justamente, poesa del instante. El tiempo El tiempo es un tpico recurrente en su obra. En Ejercicio de amar en el ltimo poema Cotidiana aparece un procedimiento constante en el discurso potico de Arbeleche que nosotros denominamos la abolicin del tiempo.. El tiempo tal como lo vive el hombre, lineal, irrepetible queda sin efecto en ese instante que constituyen algunos de sus poemas y se producen superposiciones. Entonces entran los muertos en la escena, los muertos que vienen a compartir la felicidad del sujeto amoroso y es entonces su poesa, un gape. Y surge en ese tiempo abolido, un tiempo compartido con otros y de los otros una figura que sobresale es la de la madre: -en el sueo me cuenta mi madre / con tu voz que es su voz y la tuya). Cornelius Castoriadis en una ptica freudiana

considera que lo social es transmitido al beb por medio de la madre, delegada de la historia

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humana en general y de la sociedad en que vive. () ella le transmite- mdulo de las especificaciones relativas a su grupo, a su clase, etc.- la lengua de su sociedad, que es, en un sentido, la institucin de la sociedad. Pues casi toda la institucin de la sociedad debe poder ser dicha en la lengua1 Estas apreciaciones del filsofo griego son relacionables con lo que decamos, en el sentido de que la madre es la enseante primera. En la poesa de Arbeleche eso se explicita, mediante la evocacin en el poema Cotidiana de su madre como narradora. Tal oficio la ubica como fuente generadora no solo de vida sino tambin de aprendizaje. Su magisterio le ha permitido al sujeto amoroso conocer y aprender el mundo, mundo que se reelabora a travs del amor y de la poesa. Ella recupera la existencia en ese tiempo creado por el poeta en el que conviven presente y pasado en un presente pleno y absoluto. Lo dialgico Desde una perspectiva bajtiniana reconocemos el carcter dialgico del lenguaje en el reconocimiento del t en el discurso del sujeto hablante. En el caso del poema en cuestin

reconocemos la presencia del interlocutor referido por un pronombre personal o la terminacin verbal: te siento en m / como en el vuelo / el aire (Ecuacin); La luz te cubre / te rodea /te sale / de los ojos / de la boca (Maana); (Te has dormido ya casi / con hermosa fatiga) (Maravilla). Mediante este procedimiento el universo lrico de la obra se vuelve un espacio de comunicacin plena.. Kurt Spang en un intento de clasificacin de los posibles emisores de los textos poticos reconoce la existencia de un emisor en primera persona del singular con interlocutor mudo, tal cual es el caso del texto que analizamos. El yo lrico se dirige a un t que no responde. Spang lo define as .se produce lo que en la retrica tradicional se suele llamar aversio, es decir, un apartamiento del hablante respecto al pblico primario, para dedicarse a un interlocutor determinado y ms o menos concretado mediante el texto.. El cambio es radical porque el destinatario del mensaje lrico es mucho ms concreto y palpable () se establecen dos sistemas de comunicacin.1 . Por otro lado surge as una categora que podemos denominar t lrico, aquel a quien va dirigido concretamente el mensaje potico. En este caso es un t lrico intratextual, ya que podemos suponerlo presente por algunas marcas que en el texto aparecen. El adverbio ahora, del inicio del poema Maravilla, por ejemplo sera una muestra de esa presencia; en el poema Ecuacin que es como una confesin; la observacin

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del objeto amoroso dormido tambin en el poema Maravilla; las imgenes visuales del poema Maana. Tambin hay otro aspecto de lo dialgico a destacar, y es la mencin que hace el yo lrico de Antonio Machado en el poema Minucia: este amor no es fantasa / (disculpe Don Antonio) lo que inserta la lrica de Arbeleche es esa poesa de cultura que mencionbamos ms arriba.

CONCLUSIN Para concluir, nos resta decir que sin duda Ejercicio de Amar es un poema nico integrado por siete momentos. Esos siete momentos forman un instante superior, el instante de la plenitud amorosa, en el que se accede a otro tiempo, a un tiempo abolido, y a la ruptura de la asimetra, matriz del amor corts persistente an hoy. Estamos, sin duda en presencia de un poema de amor a la espaola: cuerpo y alma. Reconocemos en Jorge Arbeleche a un poeta que a la manera fastica detiene instantes, en este caso el instante amoroso, y debe entenderse instante en el sentido de tiempo capturado, detenido, inmortalizado, plasmado, por el yo lrico en la palabra . El siglo XX, el siglo del instante o quizs de lo instantneo tiene en este autor uruguayo un exponente calificado cuya obra ya est convocada a integrar el canon de la literatura amorosa en lengua espaola.

NOTAS
1

Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I

A-K- Banda Oriental, 2001.

1 1

Cirlot J. E. (1994) Diccionario de smbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994 R.A.E. (2001) Diccionario de la lengua espaola. Vigsimoa segunda edicin, Tomo I. Ed. Espasa-Calpe,

2001
1 1 1 1 1

Corominas J. (1961) Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1994 Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte vila editores, Caracas, 1983 idem al anterior. Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, Mxico 1990. Idem nota 7

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1 1 1 1 1

idem nota 7 idem nota 7 idem nota 7. Idem nota 3. iek S. ( 1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paids, Bs. As.

2003.
1

Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histrico-social. Seminarios 1986-1987. La creacin

humana I. F.C.E. , Argentina , 2004.

1

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Centro virtual Cervantes.

BIBLIOGRAFA Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, Mxico 1990 Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I AK- Banda Oriental, 2001. Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histrico-social. Seminarios 1986-1987. La creacin humana I. F.C.E. , Argentina , 2004 Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte vila editores, Caracas, 1983 Cirlot J. E. (1994) Diccionario de smbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994 Corominas J. (1961) Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1994 R.A.E. (2001) Diccionario de la lengua espaola. Vigsimoa segunda edicin, Tomo I. Ed. Espasa-Calpe, 2001 Spang K. (1986) La voz a ti debida. Reflexiones sobre el t lrico. En Actas de A.I.H. . La voz a ti debida. Centro virtual Cervantes. iek S. ( 1994) Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paids, Bs. As. 2003.

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La potica fruglica de Hebert Abimorad en el contexto de la Generacin del Margen Gerardo Ciancio

La poesa uruguaya de los ltimos aos goza de una desbordada y expandida productividad textual. Los espacios de creacin, los circuitos de circulacin alternativos, los nuevos soportes y oportunidades para publicar, potencian, de alguna manera, una cierta explosin escritural que, alimentada en una larga tradicin de retricas y poticas ms o menos internalizadas y reconfiguradas de un modo sui generis, se manifiesta pluralmente entre los poetas que emergen a partir de los ltimos estertores de la dictadura, en Montevideo, en el Interior y en el exterior del Uruguay. En ese marco heterocltico, diseminado y desterritorializado, existe una lista de firmas de poetas, de textualidades y de poticas difciles de sintetizar en este espacio. Nos detenemos aqu, a modo de ejemplo del fenmeno que nos preocupa, en la produccin lrica de Hebert Abimorad (Montevideo, 1946- radicado en Suecia desde 1975): tres razones lo perfilan como un emergente a considerar: su condicin de marginal (o, por lo menos, un antecedente inmediato de lo que hemos denominado en otros trabajos la Generacin del Margen o Generacin M dentro del mbito de la recientsima poesa uruguaya); de ser doblemente outsider: no est en el canon, en la centralidad del sistema literario nacional, sus poemas fruglicos no tienen visibilidad para los pblicos lectores comunes e, incluso, especializados, y no est: vive en otro continente, en la patria peregrina; produce adems en un espaol con registro cuasi montevideano, y simultneamente, en otra lengua extranjera; y, lo que lo vuelve muy interesante, se oculta (o juega) con enclaves heteronmicos que hacen ms atractivo su proyecto esttico: sus libros se escriben y firman como Hebert Abimorad, pero tambin como Jos Jos; Martina Martnez, Camilo Alegre. Su posea es una apuesta original y provocadora a un nuevo tipo de lectores que viven en el mundo como territorio fsico, de relieves y paisajes reconocibles, y en un mundo como cyberespacio, virtual. Por otra parte, Abimorad, comenz a publicar en el perodo que motiva la convocatoria de la APLU Literatura uruguaya se busca (19822005), ya que su primer libro Gotemburgo amor y destino fue, precisamente, editado en 1982, en Suecia en una edicin bilinge, transfiriendo una experiencia de la ciudad que lo acogi, de los emociones y sentires que ello le provoc, de las propias rutinas, personajes y rincones, de esa lejana urbe que no habla de otra cosa que del desarraigo, la re-adaptacin de tantos uruguayos que estn en el afuera (y muy adentro) por esos aos. En definitiva, hijo del exilio, pujo de la dispora por necesidad extrema y no por opcin, docente de profesin y vocacin, la produccin potica de Abimorad amerita una puesta a punto en mbitos acadmicos como este. i Temas y formas: lo ldico y lo otro en la poesa de Abimorad Adems de la produccin que surge como fruto de su trabajo en tanto periodista cultural, la obra potica publicada hasta la fecha por Hebert Abimorad consta de los siguientes libros: Gotemburgo Amor

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y Destino (1982); Gestos distantes (1985), Voces Ecos (1988), motivado por su primera visita al Uruguay despus de doce aos de ausencia,ii Poemas Fruglicos (1994), Poemas fruglicos 2 (1995), Malena y Cber (1996), Poemas fruglicos 3 (1998) Conversaciones Volver la loba... (2000) y una edicin publicada en Espaa de Poemas fruglicos (2004), en donde agrega a la versin de 1998, una serie titulada Destinos. Actualmente, prepara un nuevo libro de poemas con carcter de antologa en el que se agregarn textos inditos. Los temas de la poesa universal de todas las pocas atraviesan la obra de Abimorad, el tiempo, el amor, la muerte, la soledad, pero tambin su escritura da cuenta de aquellos tpicos ineludibles a un hombre de su poca, de su circunstancia, del tiempo y el lugar que le toc vivir: el compromiso poltico, el exilio, la reflexin despus de la derrota, la experiencia del retorno y el re-conocmiento de lo suyo y de los suyos, la vida en la otra orilla del mundo para un uruguayo que habita una ciudad bicfala: Gotemburgo/Montevideo. Asimismo, su inters por las artes plsticas, por la msica, por otras vertientes de la creacin, lo han llevado a experiemntar con una escritura que pasea por la obra de Edvard Munch, de Juan Manuel Blanes, de Fernando Botero, o bien juega con el constructivismo, o desde una cita, ya sea de una letra de Homero Manzi o de la banda Metallica, dispara un poemario que no nos deja indiferentes. No obstante, la temtica referida, por momentos, dolorosa, reflexiva, la poesia de Hebert Abimorad est atravesada por un afinado sentido del humor: un guio, una semisonrisa dirigida al lector, no abandona su textualidad, por lo menos, si no explcitamente, como efecto de lectura, a pesar de que un breve texto suyo reza: Con el humor nos alejamos de la verdad y nos acercamos al olvido. En su escritura se aprecia una eleccin formal, una suerte de preferencia, de intencin retrica a la hora de elegir la matriz o estructura de sus poemas, por los textos poticos breves: poemas asimilables, de pronto, al gnero japons del haik, tan cultivado en las letras latinoamericanas (Tablada, Borges, Paz, ), o en las uruguayas (Cunha, Benedetti, DAlba, Sclavo), por mencionar algunos ejemplos. Pero leamos dos textos de Abimorad: Gateo como un nio. Estemezco. El miedo.

La maana. Una mosca. Me recuerda la vida. Despierto. O bien, estos otros dos poemas, el primero, que pertenece al libro de 1982, si bien se titula El secante y describe el acto de ese tipo de papel sobre la tinta, posee cierta sensualidad que rebasa la

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intencionalidad del texto; el segundo goza de cierto cariz de potica, de brevsima teora del poema construido en rpidas pinceladas: El secante Se acuesta cubriendo lo escrito Presiona su cuerpo delgado sin causar dolor Consume el jugo brotado de las palabras

Poesa. Camino recto. Con diferentes finales. Eleccin. Asimismo, asistimos a una poesa tan acotada como sentenciosa, epigramtica, resuelta en un nico verso, casi en la frontera, en el lmite del gnero: El olvido es una pena grande disuelta en el tiempo. La retrica es el florero con flores que se marchitan. La duda es la mejor medicina contra el fundamentalismo. Dentro de esta vertiente del texto breve, escueto y despojado, encontramos una lnea creativa que se asimila a las gregueras, gnero creado a comienzos del siglo XX por Ramn Gmez de la Serna, instalado en la frmula que su autor propuso humorismo + metfora = greguera, y al cual no abandon hasta su muerte ocurrida en 1963. Leemos algunas posibles gregueras de Abimorad: La luna es un globo que se le escap de las manos a algn nio. La realidad es un marco de palabras que sostienen el lienzo llamado realidad. El dilogo es una verdad cortada en dos partes iguales.

Hay textos que se parecen a definiciones, a entradas de un diccionario metafrico que el poeta despliega antes los ojos y la imaginacin del lector (emparentados con los que asimilamos ms arriba a las gregueras ramonianas), transportndolo a otro dimensin de las cosas, promoviendo un giro de la percepcin natural que tenemos acerca de la realidad:

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Felicidad: El lisiado atrapa la pelota con las manos. Mediocridad: El hombre corra, a medias, descalzo. Incomprensin: una cebolla llorando. Todo esto, sin menoscabo, de otros textos de mayor aliento, como por ejemplo el muy logrado trabajo que cierra el libro del 2004, poema de corte amatorio, construido en clave de un erotismo sugerido, asomado a la textura potica que delatan ciertos signos elegidos para informar del encuentro amoroso, titulado Un poema largo de amor para una sola persona. Transcribo aqu su ltima estrofa, la que da el tono y la atmsfera sostenida a lo largo de las seis estrofas que constitutyen el cuerpo del poema: eres un nudo difcil de desatar y a pesar de mis dedos finos y el esfuerzo de buscar en el momento preciso y encontrar el hilo suelto para tirar y liberarte entonces te mojas y te contraes y buscas tierra firme logras saltar sobre el precipicio y crees que te salvars pero recuerda que la tierra algunas veces tiembla

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Heteronimia: enmascaramiento o alteridad ldica? En la produccin potica de Abimorad, como referamos ms arriba, existe toda una zona que llamaremos heteronmica que incluye especialmente dos libros, o ms estrictamente tres, si consideramos como dual al volumen del ao 2000. A ellos les corresponde tres heternimos,: tres mscaras del poeta, tres simulacros que se emboscan para hablar de la poesa y en la poesa desde otro lugar y desde otra firma? tres propuestas de juego, de entender la escritura potica como una actividad ldica que se permite estas licencias, estos parapetos, estos travestismos, no slo nominales, sino tambin estticos? Recordemos la propuesta de Machado, no slo con los geniales y filosficos Abel Martn y Juan de Mairena, sino tambin sealo ahora hacia los Doce poetas que pudieron existir ( y que en realdiad son catorce), quienes cobraron vida y obra propias en Los complemntariosiii p. 61 y ss. O bien el caso, ya, paradigmtico, de Pessoa. Y en el Ro de la Plata el juego (no deja de ser serio por su ludismo) de Juan Gelman, transformista potico profesional, creador de heternimos muy vigentes. Al respecto, apunta Eduardo Miln : En Los poemas de Sydney West Gelman pone en marcha radical una de las zonas alternativas de su poesa. Se trata de uno de sus alteregos o heternimos. Tanto Sydney West como John Wendel o Yaminokuchi Ando son ms caras del poeta. Pero al contrario de la significacin de esa cobertura en la poesa de Fernando Pessoa, por ejemplo, en el caso de Gelman el alterego o heternimo no significa otra escritura sino las posibilidades de la misma en otro espacio, ya sea imaginario o geogrfico.iv (Miln : 11) En Uruguay, es emblemtico el caso de la heteronimia en Washington Benavides (John Filiberto, Joan Zorro, Pero Agudo), donde esos otros operan como verdaderos alteregos, como otras voces poticas que se autonomizan de la firma benavideana. Creo, que como en Gelman, en Abimorad se abren otras posibilidades de escritura que le permiten desarrollar otras lneas estticas en otros espacios alternativos, en otros juegos, en un hacer como que, sindolo y hacindolo al mismo tiempo. De ah, que siguiendo la tradicin machadiana, el autor de Poemas fruglicos, le da vida y obra a sus alteregos, a sus criaturas que le arrebatan la pluma para ocupar el discurso desde otro sitio que no compromete a Hebert: 1. Malena Martnez (1975-1994), es hija de padres exiliados en Suecia e integra la lista de los pasajeros desaparecidos en el accidente del crucero Estonia, en las aguas del Mar Bltico, el 28 de setiembre de 1994. Esta adolescente que lee y escucha a Manzi y a Metallica, este otro yo abimoradiano, es capaz de escribir textos asincopados, casi invitando a la deconstruccin de eso que llamamos poema, a la implosin de las palabras que se re-articulan en un espacio discontinuo, diferente: Malena Mira Interior Afuera Ayuda Duda Mano Metlica No se atreve En su oscuridad La vida brilla Es una No necesita

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Ella es una pluma Sonidos Bandonen

El seala el camino. Pasado Perdido

Solo Cber Malena Ninguna No existe

2. Jos Jos, nacido en 1975, quien suprimi su apellido despus de leer El fin de la historia de Francis Fukuyama, preocupado por las artes plsticas, gran conocedor, transfiere al cdigo verbal de la poesa sus experiencias estticas como catador de pintura contempornea, pero tambin de aquella con sabor ms hitrico, como la de Blanes, por ejemplo. En el poema La Paraguaya de Juan Manuel Blanes leemos: derrotados con la mirda busco mis pies y encuentro la historia cerca del fusil siempre fue as los hombres crean la historia un desierto de vidas slo muertos rodean mis pies descalzos 3. Camilo Alegre, nacido en 1978 en Trinidad, recupera una suerte de constructivismo torresgarciano de raz aborgen: sus poemas son espaciales, no funcionan en la cadena del discurso, sino en las continuidades fsicas del espacio, de ah que tengamos que observarlos en la pgina, como quien observa un cuadro, un puzzle armado, un laberinto verbal. Para ir terminanado, esta primera aproximacin a un poeta que escribe pacientemente su work in progress (sus Poemas fruglicos que van creciendo, sumndose en el correr de los aos), que trabaja desde diversos heternimos, que ha logrado fundar su voz propia en el concierto potico nacional, a pesar de estar situado al margen, vale la pena recordar de su serie Exilio , el poema Los mos, que, de alguna forma, resume ese complejo tema que es el del tiempo/espacio, el de las distancias / cercanas, el de los (re)encuentros: all estaban con la brisa de diciembre entre manos y pauelos all estaban all estaban los mos un corto silencio ped disculpas por la demora

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y retomamos la conversacin

Sarandy Cabrera afirmaba en un resea de Poemas fruglicos: Es reconfortante decir que sus

poemas reflejan verdaderamente el poeta, es decir, a alguien que ha experimentado iluminaciones, las que por serlo se manifiestan en forma de expresin potica directa sin que medien lneas de paso de un territorio a otro; es decir que Abimorad crea con la certeza del verdadero poeta y as lo transmite. En E Pas Cultural, N 265, Montevideo, 2 de diciembre de 1994.
1

A propsito de este libro, Jorge Albistur ha escrito: Pocos poetas confan ms en la eficacia

expresiva del lenguaje que el Hebert Abimorad de este libro. No hay ningn hermetismo, y cada poema es breve y difano, seco casi en su apuesta a la gravidez natural de los vocablos familiares. Ilustra una modalidad directa, que consiste en no decir precisamente aquello que es medular en una situacin afectiva, sino indicar claramente las circunstancias que la motivan. En El Da, Montevideo, 25 de marzo de 1989.
1

Antonio Machado, Los complementarios, Buenos Aires, Editorial Losada, 1957, pp. 61-69. Pesar todo. Antologa, Juan Gelman, Seleccin, compilacin y prlogo de Eduardo Miln, Mxico,

11

Fondo de Cultura Econmica, 2001, p. 11.

Bibliografa

BARRN, Jos Pedro, CAETANO, Gerardo, PORZECANSKI, Teresa (direccin). Historias de la vida privada en el Uruguay. Montevideo. Editorial Taurus. 1997. BRAVO, Luis. Indicios y rupturas (1965-1973): poticas disidentes. Extractos del ensayo Los poetas del 60 para Historia de la literatura uruguaya contempornea. Tomo III. Editorial Banda Oriental. COSTA PIMENTA, Rui. La independencia del arte, para la revolucin; la revolucin para la liberacin definitiva del arte. Publicado en En defensa del marxismo. Revista terica del Partido Obrero Argentino. Diciembre 1996. Marzo 1997. www.po.org.ar/edm/edm15/arte.htm www.po.org.ar/edm/edm16/arte.htm. Visualizado marzo 2007. DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid. Alianza editorial. 2000.

120
GUTIRREZ, bero. Antologa I. Prjimo-Ljimo y otros poemas, 1966-1970. Montevideo. Arca. 1987. Antlogos: Laura Oreggioni y Luis Bravo. GUTIRREZ, bero. Antologa II. Buceando lo silvestre y otros poemas. 1970-1972. Montevideo. Arca. 1992. Antlogos: Laura Oreggioni y Luis Bravo. MORAA, Mabel. Memorias de la generacin fantasma. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988. RAMA, ngel. La generacin crtica. 1939-1969. Montevideo. Arca. 1972. VIDAL, Hernn (Editor). Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonizacin. Minneapolis. University of Minnesota .Institute for the study of ideologies and literature. 1985.

121
Msica e imagen en el paisaje potico de Marcelo Pareja Javier Costa. Este trabajo ha pretendido rescatar del silencio, enfocando o prestando atencin a la poesa poco revisada o estudiada en el perodo de referencia. La investigacin tendr que ver con un joven poeta, Profesor de Literatura egresado del I.P.A., tallerista literario, de mi ciudad pedrense: Marcelo Pareja33. Siendo yo estudiante de bachillerato, ya lea la obra de este autor, pensando y proyectndome para en algn momento realizar un ensayo crtico sobre su obra, sta es una oportunidad para ello. Apoyndome en una afirmacin de Umberto Eco34 de que toda obra es un mensaje-fuente, y posee un idiolecto o cdigo propio, del que pueden partir las distintas elecciones interpretativas, esta resumida investigacin, pretende ser eso, una de tantas interpretaciones posibles, uno de los diversos chorros que tiene la fuente35. Me interesa relevar y destacar algunos valores potenciales en su personalidad del Prlogo a Poemas. Himnos (1979) realizado por el autor, donde aparece una autoevaluacin sobre sus inclinaciones artsticas desde los principios, es decir, desde la etapa infantil, y dice: De nio, cuando me figuraba en el mundo de los adultos, me vea como un posible msico, pintor, o un poeta. Fuera de tales coordenadas no me encontraba. Si bien, el recuerdo de la infancia muchas veces es mentiroso o inabarcable, determinadas imgenes las recordamos como si fueran presentes y las viviramos an. El problema de la vocacin lo tuve solucionado desde la infancia y, era una vocacin, en cierto sentido, que la senta alejada del mundo de los adultos que yo vea y viva a diario36.

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Nacido en Las Piedras, Canelones en 1954. Umberto Eco. La Estructura Ausente. Barcelona, Lumen (1974). 35 Metfora utilizada por Suleika Ibez en el captulo II Eucarista y Astros (primera parte), en Poesa y alucinacin en Sara de Ibez. Montevideo, Proyeccin (1990). p. 24. 36 Marcelo Pareja. Extrado de Poemas. Himnos. Montevideo, Grfica Canad (1979).

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El autor dice me vea, lo cual tiene una visin de futuro, y esto equivale a un reconocimiento vocacional desde el principio de su historia de vida, es decir, no espera a la crisis adolescente para definir el problema de la vocacin (problema filosfico, por cierto). Poeta de fines de la dcada de los 7037, es Marcelo Pareja, perodo en el cual est instaurada la dictadura uruguaya, y que habra de extenderse hasta la dcada del 80. El mismo, en nuestro pas, dio lugar a una literatura con problemas de soledad y desamparo y las dificultades derivadas de ese tiempo y espacio impusieron la necesidad de una nueva expresin personal. En su ensayo sobre El lenguaje de la poesa uruguaya (1980-1997), Roberto Appratto comenta que en este perodo, se ha observado una crisis interna de la literatura, que se explica por la saturacin de los moldes genricos y deriva en el cruce y la penetracin de distintas formas de discurso, y que se junta a su vez con otra: la de la vigencia de los modelos de escritura adscriptos a la vanguardia de los aos 60-70. Es decir, una liberacin natural, de evolucin, se suma a otra, que es precisamente la negacin de la idea de evolucin38. La lrica contempornea uruguaya en estos tiempos, accede a un cambio en la concepcin con respecto a la materia potica. El poeta escribe como quiere, con un empleo anmalo de la puntuacin y sin simetra segn lo tradicional, y con capacidad alusiva. Hay un viraje novedoso que ingresa a una nueva dinmica potica en la escritura, abriendo caminos a experiencias lingsticas diferentes, donde se construye ese hacer del poema un mbito de asombro, donde el lenguaje parece rechazar los caminos de correccin habituales, buscando orgenes ms oscuros pero no menos reales, transmutando el signo convencional en ltigo sorpresivo...39. Podemos, entonces, asistir a una lectura innovadora, que est en el movimiento psquico que desarma la codificacin convencional. Observemos estos dos poemas tomados de Salarea (1977):

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Algunos han llamado a esta generacin, la generacin del silencio. Roberto Appratto. El lenguaje de la poesa uruguaya (1980-1997). Montevideo, Separata cultural de Posdata Insomnia (1998). [Revista N 37]. 39 Salarea. Montevideo, IMCO (1977). [Contratapa; nota editorial].

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Poema Ruidos Por el calor de quemarse. Por el sol las pias abren en ruido su pulpa dada semillando sol la tarde calurosa D O N D E slo se oye el ruido de sus cortezas abrirse al viento siento y expandirse ruidos como abrir el corazn de L A madera que es silencio plumadera que es abierta en rumbo con ruiditos deadentro del tronco ms abajo iza su C A I D A. Poema Paisaje arena arena arena arena arena arena areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea agua dnde areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea aragua sera cala aragua sera -siempre la felicidad en buscaareeeeeeeeeeareeeeeeeeeea erena boca ereia antes aguar palmares mujer por los arenales tendida al sol sedienta de agua areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea.

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En ambos casos se produce la desarticulacin estructural de la forma potica. El signo lingstico en su aspecto lrico, se emplea en contacto con la msica40, la pintura y hasta con la arquitectura, en esas construcciones geomtricas particulares, como es el caso de los poemas: Sueo,Cuaderno del viento I, Campo verde, Miradas, Puertas abiertas I, Canto viejo, Himno a una urna griega segn Keats, entre otros. El diseo grfico que maneja el poeta, es decir, la distribucin diseminada en el formato de la hoja, los movimientos, en esa especie de escritura nerviosa, salindose de esquemas fijos, desautomatizan la percepcin del lector -segn Shklovski41-. La visin del arte es la desautomatizacin de la percepcin (el lenguaje desautomatiza a la percepcin). Shklovski termina definiendo lo artstico sobre la base de la percepcin, lo artstico estara en el procedimiento y tambin en cmo se toma ese procedimiento. Para l la automatizacin tiene que ver con la ceguera (no ver), desautomatizar es volver a ver42. En la poesa de Pareja, la desautomatizacin estara dada en la actitud que el lector debe asumir frente a sus composiciones, actitud de asombro, de novedad, en el cambio de perspectiva respecto a la poesa convencional. El lector har una lectura en movimiento, una lectura dinmica, concibindose la poesa como un arte del dinamismo. La forma se libera visualmente. La plstica se logra con el movimiento, las imgenes, las discontinuidades que determinan formas, en una especie de collage. Encontramos horizontalidad, verticalidad y hasta oblicuidad. Con todo esto, los caminos de la poesa siguen otros carriles: los de recorrer, buscar, hurgar, y explorar nuevas posibilidades de hacer poesa, en dimensiones que llegan a ser hasta virtuales. En esa utilizacin diferente de la silueta, que obliga al lector a un movimiento vectorial multidireccional, se da un juego con el signo lingstico que pretende salir del estatismo; juego que trae aparejada la destruccin de formalidades conocidas, y que va trazando, en algunos casos, figuras geomtricas definidas. Ejemplo de esto, es el poema Paisaje, donde la agrupacin en columnas, con

Dicho contacto, puede verse en la eleccin de ttulos de tres de sus libros, donde la palabra himno aparece dos veces, y el viento como elemento sonoro tambin. 41 Victor Shklovski. El arte como artificio, en Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico, Siglo XXI (1980). 42 Shklovsky trabaja con las leyes de la percepcin. La funcin del arte al desautomatizar, es para generar una emancipacin de la vida.

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un leve corrimiento del sintagma arena, compone la imagen de una escalera. La palabra es la huella de la escalera, por donde transita el poeta en su escritura, y el lector en su mirada. El smbolo de la escalera es un indicio para pensar en la espiritualidad que se plantea en esta poesa. La escalera como va de ascensin espiritual (smbolo mstico), conexin entre dos mundos43. En el concepto de la poesa como juego, la paranomasia favorece en muchos casos tal actividad ldico-literaria. Ejemplos paranomsicos44, se ven en construcciones como: nave de ave se embarca, pie de ave pie de hombre pie de eva, palio de palabra de pistilo; y en el poema Paisaje. Tomando como ejemplo el poema Paisaje, podemos observar que en los sintagmas desplegados o dilatados de la palabra arena, hay grupos simetrizados, es decir, la imagen primera es espejo de la segunda. Entre el ltimo fonema-grafema e del primer impulso, y el fonema-

grafema a que le sigue, habra un eje de simetra, que dobla la imagen, repitindola. El concepto de simetra es un concepto geomtrico, que como bien anot Idea Vilario45, se aplica muchas veces a la poesa. Algunas veces, los grupos simtricos -dice- son ms difciles de desentraar, de discernir. Este ejemplo citado del poema Paisaje, es un ejemplo en el cual la simetra se observa sin mayor dificultad, observemos un posible eje simtrico, en un verso: areeeeeeeee areeeeeeeeeea

La obra potica de Marcelo Pareja tiene contacto y se ve influenciada por la poesa concreta de los aos 5046, y principalmente mediado por el escritor Haroldo de Campos47. El concretismo brasileo de los 50, tiene influencia de las vanguardias de los aos 20.

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Juan ~ Eduardo Cirlot. Diccionario de smbolos. Barcelona, Labor (1992). pp. 186-188. Por mencionar, entre otros, dos casos, los poemas Paisaje de Salarea, VII. qu es qu? de El bosque tan claro, manejan este recurso. 45 Idea Vilario. Grupos simtricos en poesa. Montevideo, Universidad de la Repblica (1958). pp. 5-45 46 Tiene una de sus fuentes, y centro de irradiacin ms intenso, en el Brasil. 47 Un poema muy interesante, para establecer semejanzas y diferencias sobre influencias de este autor es Cristalfome.

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La poesa concreta dice Csar Fernndez Moreno: ...se propone integrar en la literatura artes que son obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pueden beneficiarla y enriquecerla. Me refiero a las artes plsticas y a la msica48. Este fenmeno, de que las artes enriquecen el universo literario del autor, se distingue en su obra en los ejemplos ya mencionados. La manifestacin de esta nueva conviccin potica experimenta lo visual, verbal y sonoro conformando una nueva esttica en la versificacin. Esta corriente potica que influye en Pareja, viene trabajando como bien dijo Huidobro en hacer poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnolgicas de la poesa anterior49. Los poetas concretos son a la vez: tipgrafos, msicos y artistas plsticos; en definitiva, esta tendencia es la manejada por Pareja. Aquello que quiso ser, como argumentaba en el Prlogo ms arriba citado, es, ya que en su obra encontramos una sumatoria combinada de estas disciplinas. El concretismo, tienen influencia entre otros, del simbolismo francs, y teniendo en cuenta que stos tienen cabida en este poeta uruguayo, con respecto a un aspecto del estilo de Pareja ms patente en Salarea, creo, hay indicios que pautan la posibilidad de interpretar la influencia del simbolista francs Sthpan Mallarm, ms precisamente de su obra Un coup de ds. El influjo estara planteado en esa dimensin metasemitica (en trminos de Hjelmslev50), que logra Pareja, as como pretendi hacerlo Mallarm; dimensin con respecto a la trascendencia esttica lograda con una prctica diferente del lenguaje, que se hace metalenguaje de su propio lenguaje-objeto (uno de los ejemplos es el poema Paisaje). En definitiva, Mallarm inventa el poema crtico, anota Octavio Paz.

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Csar Fernndez Moreno [coordinacin]. Amrica Latina en su literatura. Mxico, Siglo XXI (1978). Csar Fernndez Moreno. op. cit., p. 152 50 Louis Hjelmslev, lingista dans contemporneo. Para ampliar conceptos y contenidos, reparar en: Cesare Segr. Principios de anlisis del texto literario. Barcelona, Crtica (1985); Roland Barthes. Elementos de semiologa. Madrid, Alberto Corazn (1970); Jos Ma. Pozuelo Yvancos. Teora del lenguaje literario. Madrid, Ctedra (1989); Jrgen Trabant. Semiologa de la obra literaria. Madrid, Gredos (1975).

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El poema pasa potencialmente a transformarse en supersigno, cuyo significante cuestiona el significado51. En la nomenclatura de Charles Sanders Peirce52, puede acercarse a la concepcin de cono que ste plantea. De esa herencia mallarmeana en Pareja, se pueden observar otros aspectos: 1) pintar el efecto, es decir, pintar no la cosa, sino el efecto que produce, ejemplo de esto lo encontramos en el poema El Bailongo53 inspirado en el leo de Pedro Figari Candombe; 2) proceder por analogas54; 3) buscar la meloda, implica que visin y meloda se fundan en ese canto indecible al odo y a la vista que me parece la poesa misma, dice Mallarm. Este ltimo aspecto, se ha visto en los ejemplos citados. Reflexionando sobre estas consideraciones, puede pensarse en la posibilidad de una herencia vanguardista en esta poesa. No habr un ismo regente, sino que se observa una confluencia, en partes, de cada uno. Del cubismo se rescata que pregonaban la destruccin del discurso, de la regularidad mtrica, la supresin de la puntuacin, pretendiendo poner las palabras en libertad. Algunos poemas de Pareja pueden hacer alusin a los famosos poemas en forma de dibujos, los llamados caligramas e ideogramas de Apollinaire55; del surrealismo la veneracin hacia el cristal y otras imgenes; del simbolismo y del concretismo ya comentadas anteriormente. Tambin hay influencia en esta poesa del barroco; no quiero significar con esto que este poeta sea barroco, sino que hay algunos elementos poticos de arquitectura barroca, como por ejemplo la ambigedad, una preferencia desordenada, la acumulacin enunciativa sin puntuacin y otros que

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El significado est en el plano del contenido, y el significante en el plano de la expresin.

Roberto Marafiotti. Recorridos semiolgicos (signos, enunciacin y argumentacin). Buenos Aires, Eudeba. pp. 3561.

Marcelo Pareja. Poemas. Himnos. Montevideo, Grfica Canad (1979). p. 16. El poeta recibe, segn Mallarm, infinidad de palabras y de imgenes que le dictan, espontneamente, ya sea la inspiracin o el mundo exterior. Hay que combinarlas entre s y hacerles sugerir sus analogas que permitirn el descubrimiento de los recprocos significados. De esta superposicin polivalente de imgenes surgirn a partir de entonces sus poesas, y all residir su secreto. 55 La desautomatizacin, planteada por el formalista ruso Vctor Shklovski, puede estar planteada a travs del descalabro de la forma potica; sus races pueden estar en el cubista talo-francs Guillaume Apollinaire Kostrowitzky (1880-1918).

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nos hacen pensar en esta tendencia. Algunos autores sostienen, que la aparicin de indicios de esta manifestacin, en esta poca, puede considerarse como un neobarroco rioplatense56.

En definitiva, en el marco semntico, en el cual se desarrolla esta poesa, pueden destacarse entonces, las interrelaciones entre la plstica y la msica57, y que la gramaticalidad del mensaje potico encauza el ingreso del lector para sumergirse y ampliar el plano del significado, y por ende del descubrimiento. El empleo de la aliteracin, entre otros recursos, es muy destacable en su poesa, ya que hace instaurar una musicalidad que le es particular; como dice Roberto Mascar en el Prlogo a El bosque tan claro: Son: el sentimiento del ritmo en su dimensin ms arriesgada y un especial Tratado de Mtrica Parejiana los que ganan la cabeza del poeta, lo seducen y lo guan58. La musicalidad est dada en el estilo, y en el lenguaje que emplea. Reparar en uno de sus poemas, Identidades de Cuaderno del viento: Los cristales en el mar los cristales reflejos de sol y agua de alga y Los cristales en la ventana los cristales. Volver al vaso a la raz es como ver a travs de la claridad. Los cristales. Los cristales que estn en el mar. La claridad. La anfora y la aliteracin se conjugan en la composicin combinando lo visual y lo auditivo, se repite la palabra o letras, sonidos, para subrayar la identidad posible. Del paisaje obtenemos sonoridades. Lo cromtico y lo sonoro se combinan en la obra de Pareja, atravesndola en su totalidad, con mayor o menor intensidad. Tanto en Cuaderno del viento, en El bosque tan claro, como en Salarea es donde se observa el trabajo del color, en la construccin de la imagen con mayor profundidad. El
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Roberto Appratto. op.cit., p. 3. Emilio Oribe ha observado impecablemente stas relaciones en su obra Potica y Plstica. Tomo I y II. Montevideo, Biblioteca Artigas (1968). 58 Marcelo Pareja. El bosque tan claro. Montevideo, Arca (1992). [Prlogo de Roberto Mascar]. p. 5.

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paisaje de mar y elementos adyacentes como la arena, el viento y otros, son importantes en la poesa de este autor. Me referir a la primera. Encontramos esta imagen en muchas de sus composiciones, principalmente en sus obras Cuaderno del viento y en Salarea, entre ellas: Identidades, Encuentros, Los peces dorados, Celebracin, Conjuncin, Marina, Paisaje y otras. El mar, por tanto, se ha convertido en smbolo en el paisaje potico del autor. El mar, como espacio de aventuras (en las epopeya homricas: en La Odisea, el personaje de Ulises y sus travesa por el mar, en La Ilada, el personaje de Aquiles suplicando en el ro a Tetis su madre), de lo desconocido, del misterio, espacio musical asediado por el canto de las aves y pjaros (El Romancero: Amor ms poderoso que la muerte, El Infante Arnaldos). El mar considerado fuente de la vida y el final de la misma; retorno o proceso de bsqueda, bsqueda de la verdad, de la transparencia y por lo tanto, de la autenticidad. El cristal, imagen de transparencia, de superficie visible, perceptible; el cristal permite ver a travs, descubrir; la pureza del material apunta a la esencia de la vida que se encuentra comprendida en sus transformaciones sustanciales. Contribuye a la concepcin espiritual que inquiere el poeta. ste busca la luz, hay en definitiva un regreso al origen del hombre. En el recorrido por el paisaje potico de Pareja, descubrimos lo martimo, la playa, pero tambin encontramos otros mezclados, es decir, retazos paisajsticos de distinta ndole, y en ellos asistimos evidentemente a una dimensin anecdtica: paisaje de ciudad suburbana, en poemas como: Una nueva casa, San Isidro de Las Piedras, Estacin marrn, entre otros; paisaje de recuerdo, amistades, en poemas como: Despedida de amigos, El pino de las Torcazas, De la muchacha en Octubre, entre otros.

La poesa de Marcelo Pareja es, entonces, una poesa que hurga en la infancia de la humanidad, su inspiracin. La inspiracin del poeta y la necesidad de escribir lo llevan a observar, captar las imgenes del entorno y otros paisajes, para luego aislarse, buscar la escondida senda59, y escribir. Esta poca

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Fray Luis de Len. Oda a la vida retirada en Poesas. Buenos Aires, Losada (1974). p.14.

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literaria en Uruguay, es una poca que est siendo atravesada por momentos de aislamiento, de alejamiento del mundanal ruido60 para el artista producir. Rescato un marco anecdtico de Andrea Blanqu, tomado de la presentacin del libro Aguas61 de Marcelo Pareja: ... en un rancho de Cabo Polonio, ubicado estratgicamente sobre las rocas, (lo cual, a quien se suba a la cucheta de arriba y divisaba el mar en las ventanas, le daba la inefable sensacin de que se hallaba navegando en un barco), Marcelo estaba all, conmigo. Estaba tambin Luis Mardones, y el Hipo, y Mora, y otra gente. Fue un verano de mucha sensualidad. Una noche bailamos todos sobre las rocas a la luz de la luna llena... [...] Y Marcelo escribi. Esos das, mirando el mar, sobre las rocas. Yo miraba y admiraba, miraba el cuaderno que se iba llenando con su letra clara y nerviosa, miraba el mar, miraba los corderos que pacan, miraba a Luisito dormitando al sol, miraba el azul del Ocano Atlntico [...], miraba todo aquello y el cuaderno creca. Los poema de Marcelo eran tan preciosos como aquella indolencia que nos ganaba a todos, como el calor del sol, como la luz del faro que llegaba inexorable.

A pesar de la poca que tenda posibles puentes al aislamiento, Marcelo Pareja, es poeta de por s del aislamiento. Aislamiento que le permitir, de pronto, lograr un estado en el alma que acceda a la evocacin de una imagen, fuente de inspiracin.

Pareja es un poeta de los pocos sabios62 que saben escuchar su alma, y la dulce msica de delicados pjaros que corren por la sangre en sus venas. Poeta innato, poeta prometeico, que viene a darnos la luz de la poesa en clave misteriosa, intentar que el bosque63 sea tan claro, buscando siempre la luz, para seducirnos con la musicalidad y el poder de la palabra, al descubrimiento del

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Fray Luis de Len. op.cit., p. 14. Andrea Blanqu. Ponencia leda en el Instituto Goethe. Montevideo (2004). pp. 2-3. 62 Fray Luis de Len. op.cit., p. 14. 63 Jean-Arthur Rimbaud (1854-1891) sostena en El poeta como vidente (Carta de Rimbaud a Paul Demeny; 15 de Marzo de 1891) que el poeta como vidente conoce el sentido de lo oculto, tiene la capacidad de pasar el bosque de smbolos. En Antololga de textos y teora del arte de Adolfo Snchez Vzquez.

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enigma o como dice Vasso Maglio64, la claridad difcil65, la maestra del espritu, en definitiva, la verdad.
Agradecimientos: Prof. Marcelo Pareja; Profa. Adriana Mastalli; Profa. Cristina Quiroga de Las Piedras.

Bibliografa:

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Vicente Basso Maglio. La expresin heroica. Montevideo, Alfar (1929). Platn. Lo que es bello es difcil, en La expresin heroica de Vicente Basso Maglio. [Captulo Claridad difcil; pureza].
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Salarea. Montevideo, IMCO (1977). b) Crtica sobre el autor APPRATTO, Roberto. El lenguaje de la poesa uruguaya (1980-1997). Montevideo, Separata cultural de Posdata Insomnia (1998). [Revista N 37]. BLANQU, Andrea. Ponencia en el Instituto Goethe: Presentacin del Libro Aguas de Marcelo Pareja. Montevideo, 15 de Octubre (2004). ECHAVARREN, Roberto. Sobre Aguas [Ponencia de presentacin del libro Aguas de Marcelo Pareja]. Montevideo (2004).

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El mundo adolescente del Uruguay actual a travs de las novelas de Roy Berocay* Alicia Costanzo Luis Correa Aydo

Una historia chiquita, que a lo mejor se parece a la de muchos otros. As que voy a contarla, slo porque s, porque tengo ganas de acordarme y de olvidar al mismo tiempo. Roy Berocay, Pequea ala.

INTRODUCCIN Este trabajo se propone investigar algunas de las caractersticas de la adolescencia aqu y ahora, a partir de su reflejo novelado en la triloga de Roy Berocay integrada por Pequea ala (1998)1, La niebla(2001)1 y Tan azul (2004)1. En ellas se narra la historia de Sebastin, un chico montevideano del barrio Reducto, cuya familia pertenece a la amenazada clase media uruguaya, que sobrelleva su vida estudiantil en un liceo pblico y toca la guitarra elctrica, siguiendo los pasos juveniles de su padre. En Pequea ala la historia se centra en la formacin de la banda La misma basura y en el surgimiento del noviazgo del protagonista con Eliana, quien adems es baterista del grupo. Culmina con la separacin de la joven pareja por el viaje de Eliana a Estados Unidos a vivir con el padre, debido a las dificultades de convivencia con su madre. En La niebla el relato adopta la forma de flashback: sabemos desde el comienzo que Eliana ha regresado, pero la narracin se centra en el tiempo de la separacin. La comunicacin se mantiene por mail, compartiendo alegras y angustias. Las de ella por la difcil adaptacin a un mundo y una familia diferentes. Las de l, por la participacin exitosa en un concurso televisivo de bandas y el desempleo del padre. En esos mails se contarn veladamente sus nuevas historias amorosas, alternando la mutua necesidad de comprensin, con los celos y la posesividad. Luego de esta complicada educacin sentimental, impuesta por la distancia, Eliana regresa y el noviazgo se reanuda, pero ahora la msica y la relacin amorosa siguen

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caminos diferentes. En Tan azul el romance naufraga en medio de la confusin de sentimientos de ambos. La crisis emocional de Sebastin coincide con el logro paulatino de modestos pero consistentes xitos musicales del grupo. Simultneamente el protagonista despierta a la problemtica realidad moral y social de su entorno, volcando parte de sus dilemas y fulgurantes convicciones juveniles en las letras de las canciones de su banda. El final presenta a la pareja nuevamente reunida, pero en un nivel ms adulto de relacin, luego del doloroso aprendizaje de la separacin y el trnsito por otras experiencias amorosas. La misma basura comienza a ser difundida por las radios. En conjunto, la triloga responde a la tipologa de las novelas de iniciacin, forma tpica de la novelstica del siglo XIX, cuando alcanz notorias culminaciones dentro de la esttica realista. El eje argumental de esta clase de relatos, supone el pasaje de la adolescencia hacia la primera juventud del protagonista (a menudo un alter ego del autor), quien descubre, entre el desencanto y la esperanza, las claves del mundo adulto, mientras el amor, la vocacin y los proyectos comienzan a materializarse en su vida. Un motivo frecuente en estos relatos es el viaje de iniciacin del protagonista, peripecia que escenifica el alejamiento del entorno donde transcurri la infancia y el concomitante pasaje al universo exogmico de la existencia adulta. En las novelas de Berocay el motivo del viaje aparece en forma reiterada, generalmente asociado a las actuaciones en el interior del pas de la banda, que constituyen instancias de confrontacin con la realidad muy ricas para el crecimiento del protagonista. Tampoco falta la amenaza de los alejamientos y prdidas por la emigracin, a modo de ominoso teln de fondo, que refleja un aspecto dolorosamente real de nuestra sociedad. Los ttulos de las tres novelas, considerados en conjunto, constituyen una metfora area de la adolescencia como vuelo, como viaje hacia lo alto. Desde el despegue inicial en las modestas alas de la pubertad, hasta la plenitud azul de la entrada en la juventud, pasando por la niebla de la confusin y del miedo a crecer. Los tres ttulos aluden tambin a sentimientos, dominantes en las tres etapas y a formas musicales que los expresan. Este proceso encuentra su culminacin narrativa y conceptual al terminar la tercera novela, cuando el protagonista acaba de escuchar en la radio del mnibus la grabacin de su primer tema editado, es decir cuando siente que hay un pblico objetivo, ms all de su crculo inmediato, capaz de apreciar su msica.

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ROY BEROCAY Y LA LITERATURA PARA NIOS Y ADOLESCENTES Situar la narrativa de Roy Berocay en el proceso de la escritura para nios y jvenes en nuestro pas obliga a retrotraernos a comienzos de la dcada de los noventa. Siguiendo a Magdalena Helguera, en su brillante estudio A salto de sapo. Narrativa uruguaya para nios y jvenes1, se advierte que el panorama no era por entonces muy alentador. Luego de haber alcanzado picos altos en algunos casos de difusin y en otros adems de calidad esttica a travs de la obra de algunos autores clsicos de nuestro canon literario desde Quiroga a Juana y desde Espnola a Morosoli, la literatura para nios y jvenes en nuestro pas transita, a partir de los sesenta, por las mismas crisis que tocan al conjunto de la sociedad y la cultura uruguaya. Este proceso culmina con el arrasamiento cultural de la dictadura, por su doble condicin persecutoria de la creatividad y de la juventud. Tampoco estuvo ajeno al eclipse de literatura para nios en los aos que consideramos, la instalacin lenta pero sostenida de los cambios culturales de la llamada posmodernidad, que entre otras rupturas de paradigmas, tambin pondr en cuestin el status mismo de los nios y jvenes.( Cf. Ignacio Lewkovicz y Cristina Corea Se acab la infancia?)1 Ya no es posible que una escritura didactista encuentre lectores espontneos, interesados en ser educados a travs de la literatura, cuando la sociedad del espectculo, con una esttica rpidamente globalizada, parece proponer un entretenimiento desligado de responsabilidades morales y educativas. Magdalena Helguera resume as el panorama desalentador hacia finales de los ochenta: aNarracin lineal y previsible... b - Lenguaje neutral y correcto, casi sin modismos uruguayos... c formas de expresin pomposas y recargadas... d - distribucin clara y previsible de roles [buenos y malos, esquemticamente puros]... e - abundancia de reflexiones intercaladas en la narracin... f repertorio de temas tab: lo sexual, lo escatolgico, el divorcio, la violencia familiar y la muerte... g Las historias con alto vuelo imaginativo suelen disculparse de su locura mediante ciertos nexos con la realidad: en muchos casos... en boca de un anciano patriarcal ... otorgndoles cierto corte de mito o leyenda, o aclarando explcitamente que se trata de un sueo . Y agrega: Es en este ambiente que, en 1989, irrumpe a los saltos el inefable Ruperto1 de Roy Berocay, autor hasta entonces prcticamente

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desconocido a pesar de haber publicado anteriormente una novela para adultos... El xito con los lectores grandes y chicos fue rotundo y casi inmediato... (Op. Cit p.183) Qu trajo de nuevo Roy Berocay al panorama de la narrativa para nios y jvenes en nuestro pas? Compartimos con la autora que el suceso de pblico se explica porque el personaje o la historia, o ambas, traen cristalizados elementos que inconscientemente haban ido madurando en la expectativa del pblico adulto e infantil. Y si este es el caso de Ruperto, un sapo uruguayo post dictadura, que dialoga en su idioma con los chicos uruguayos post - dictadura, hijos de uruguayos que han sido padres post dictadura, qu podemos decir de Sebastin, protagonista de la triloga adolescente del autor? Son sus peripecias personales anlogas a las de los adolescentes actuales tal como los conocemos en la clnica? Nos reconocemos en el entorno sociocultural que pinta esta triloga, y en el lugar que el mismo asigna a los adolescentes? La necesidad de la contextualizacin histrica de la literatura es un problema debatido por la teora, a menudo en guardia hacia el reduccionismo historicista en el arte. Sin embargo, en el tipo particular de literatura que nos ocupa, tal contextualizacin resulta decisiva. Cuando se analiza la literatura para nios o jvenes de un tiempo determinado, como dice Gema Lluch1: es necesario conocer el lugar que la infancia o la adolescencia(como lectora de ese libro) tienen en la sociedad, conocer las expectativas que las instituciones dominantes ponen en ellos, el grado de proteccin que establecen, las leyes que influyen en los contenidos de la literatura que se publica, etc....Y otras cuestiones de gran importancia, como la estructura familiar imperante en cada momento histrico. (V. G. Demin, Mujercitas, Corazn, y los respectivos entornos en que fueron creados). En la triloga de Berocay, haciendo un rpido catlogo de temas, vemos que aparecen: la emigracin, el desempleo, las familias ensambladas y monoparentales, la delincuencia juvenil que victimiza preferentemente a los propios jvenes, el maltrato policial, los conflictos estudiantiles, las tribus juveniles identificadas por preferencias esttico ideolgicas y por extraccin social (punks, planchas, metaleros, surfistas, etc.), el desinters por la formacin acadmica liceal, alimentaria, la dificultades de insercin laboral, etc. Umberto Eco1 introdujo el concepto de lector modelo como aquel hacia quien est dirigida la obra literaria, independientemente de si el mismo es concebido conscientemente por el autor, o es el el consumo de alcohol, la problemtica

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producto de un juego intrasubjetivo, ms o menos inconsciente de ese trabajo de historizacin tanto en lo biogrfico como en la dimensin histrico social, que es central en la adolescencia.

SEXO, CREATIVIDAD Y ROCK AND ROLL La triloga adems de hablar sobre adolescentes y para adolescentes, presenta a adolescentes que crean. Trasunta amor y respeto por los artistas en ciernes que la protagonizan y por los centenares de artistas juveniles reales que son representados por ellos. Detengmonos un poco en este asunto de la adolescencia y la creatividad. Lidiar con las exigencias pulsionales es una de las tareas con las que los seres humanos nos enfrentamos en todas las etapas de la vida. Pero esta tarea presenta dificultades especiales en la adolescencia, por la explosin de nuevas sensaciones de base somtica, que necesitan, no obstante, tramitarse psquicamente. Como lo recuerda Winnicot.1 la creatividad es un buen antdoto para los trastornos que puede traer el verse enfrentado a fuerzas demasiado poderosas, tanto si estas vienen del mundo externo, como si provienen del interior del propio sujeto. Los tanteos artsticos de La Misma Basura como los de miles de chicos que en el mundo real ensayan en los garajes de sus casas, transformando en la imaginacin los cachivaches inertes que all se guardan en un eufrico pblico que los aplaude, constituyen uno de los canales ms satisfactorios para tramitar los conflictos de la adolescencia, tanto en la lidia con sus propios impulsos, como en la confrontacin con el mundo adulto, vivido como agresivo y represor, cuando no envidioso y competitivo. La inmadurez es una parte preciosa de la escena adolescente (es un elemento esencial de la salud en la adolescencia). Contiene los rasgos ms estimulantes de pensamiento creador, sentimientos nuevos y frescos, ideas para una nueva vida. La sociedad necesita ser sacudida por las aspiraciones de quienes no son responsables. (Winnicott, Op. Cit., p. 189) Y si esta afirmacin vale para los jvenes artistas, vale tambin para los jvenes pblicos lectores y entusiastas de la msica. Como dijo el Dr. Prego Silva1, refirindose a los cuentos para nios: Pienso que lo que est en la base de la necesidad del nio de crear sus cuentos y de reclamar los de otros como material con el que construye su mundo interno (es) que lo prepara para acercarse al

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de la realidad. La creacin del nio, la necesidad de recibir aportes para la misma, es la ms elocuente manifestacin de vida en desarrollo. (p. 89)

En un entorno social que da pocas oportunidades de encuentro entre los adolescentes, y pocos espejos en los cuales reflejarse, la msica constituye un elemento privilegiado de vnculo y construccin de identidades adolescentes. Escuchar msica, ir a bailar, seguir los toques de una banda o participar en los grandes festivales, tocar un instrumento, ensayar con amigos..., son estas

actividades, tpicas de nuestros jvenes, en las que reconocemos esa vida en desarrollo de la que habla Prego. Las ondas musicales preferidas, y los rituales y usos a los que dan lugar, son formas de vnculo y pertenencia, pero tambin son formas de discriminarse de los dems, de las otras tribus (con un nfasis en las diferencias incluso algo artificial, como lo ilustra el episodio de Chuli). Formar una banda es un modo an ms significativo de pertenecer a un grupo identitario, de explorar la propia originalidad y producir su msica; es tambin ir descubriendo y construyendo su propia imagen. El nombre de la banda, La misma basura, es provocador, de ruptura, pero tambin de continuidad identificatoria con el padre, antiguo roquero juvenil. Acceder al pblico, es decir al escucha que no pertenece al crculo de amigos, (Cf. episodio final de Tan azul) significa para el adolescente ser reconocido por logros aprehensibles, externos. Estos son fundamentales a partir de este perodo: contrariamente a lo que ocurre en la infancia, no alcanza ya con el aporte narcisista de los padres. El sostn y el suministro narcisista surgirn del cotejo con la realidad (como plantea Urribarri1). El aporte narcisista de los padres es necesario y vaya si se nota su ausencia!. Su ausencia resta, pero no alcanza, se cuenta con l, pero no suma. En la cuenta total importa que el exogrupo, representado en el caso del adolescente msico, por el pblico, apruebe, acepte, considere... El rock, con su fuerza de asalto a los sentidos expresa el espritu adolescente por excelencia: romper con lo instituido, volcar la fuerza de lo pulsional de un modo que apenas parece tamizado por la tcnica. Se trataba de expresar algo,... lo que ramos, sentamos, de crear cosas que de alguna manera, se opusieran a lo plstico y superficial que estaba dominando al planeta. (La niebla, p.109)

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Segn Kachinovsky y Sopea1, las expresiones diversas del rockn roll, tienen en comn dos elementos relevantes. Por un lado el ritmo, la peculiar estructura del tiempo musical que reduce el arco de tensin con respecto a la msica clsica europea, creando un efecto de intensidad, como de latido o pulsacin corporal ante un estmulo muy fuerte. Segn estos autores esta caracterstica semiotiza la urgencia pulsional del adolescente. Y un elemento coadyuvante con el ritmo es el volumen, siempre elevado, penetrante, capaz de arrebatar al oyente en una experiencia sensorial que lo envuelve. Imagnense un cazabombardero que de pronto baja del cielo a toda velocidad, pasa rasante sobre las cabezas y suelta una bomba. As, ms o menos, son el comienzo del tema. Estbamos enchufados, realmente muy enchufados, ya no era msica, sino algo ms, una bola de sonido que se disparaba como un can. (Pequea ala, p. 81 ) Por otro lado, la segunda caracterstica global de la msica juvenil que estos autores destacan, tambin tiene un significado corporal. Se trata del carcter asociativo de la misma. Desde sus orgenes en los spirituals negros se trata de expresiones musicales que implican una fusin afectiva del grupo. Los conciertos de rock constituyen mucho ms que una experiencia musical. Estar all, ser parte del ritual, tocarse, moverse, agitar y cantar con la banda, son parte sustancial de la experiencia adolescente con la msica. El sentido puede ser evasivo, desconocer las angustias provenientes de la realidad (rave), o compensar los sentimientos de fragilidad con la pertenencia a una masa vivida como todopoderosa (metal) o expresar rabia, desaliento y violencia contra el mundo burgus de los adultos (punk), pero el rasgo comn es, como en los antiguos rituales dionisacos, poner en acto los conflictos y descargar las tensiones. Vea todas esas cabezas sacudindose, esos cuerpos saltando, chocndose, los flacos que se suban al escenario y se tiraban encima de los dems y eran levantados por las manos que los pasaban de un lado a otro. Recuerdo que cada vez que terminbamos un tema y todos gritaban, nos mirbamos y sonreamos. Era slo eso: mirarse a los ojos y entender lo que el otro estaba pensando, como si pudiramos leernos la mente. (La niebla, p.32) Sin embargo estas expresiones ms primarias, van acompaadas de una discursividad, no solo contenida en las letras, sino en el carcter simblico, identitario, que cada tribu asume vestimenta, piercings, tatuajes, cultos estticos en general - los que, sin necesidad de formularse sistemticamente, constituyen verdaderas cosmovisiones, articulaciones de sentido que sostienen a sus miembros y que a

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menudo trascienden el periodo adolescente o juvenil, confluyendo con otros componentes sociales, hasta transformarse en nuevos pliegues de la cultura en un sentido general (por ejemplo, la revolucin sexual de los sesenta). Pero la funcin del rock no se agota en la dimensin catrtica. Adems la creacin musical y letrstica tienen tambin un uso elaborativo, permite expresar sentimientos, reflexin. Por esa va el universo musical de los adolescentes permite tambin sublimar. Tal es el caso de la escucha reiterada que hace Sebastin de un disco de blues, que le haba regalado su padre, cuando le domina la melancola por la ausencia de Eliana. Tambin la msica orla o tocarla -le sirve para tranquilizarse y poder pensar. Aquella msica tena un efecto poderoso y extrao. Me hunda cada vez ms en un sentimiento de tristeza enorme y a la vez el sonido me rescataba, me sacaba del pozo y me guiaba hacia arriba, hacia la superficie. Todo se volva azul o blue... (Tan azul p. 55) EL AMOR Hace rato que los psicoanalistas hemos dejado de ver en la adolescencia la simple reedicin de los conflictos planteados en la primera infancia. Hay en la adolescencia suficiente novedad y

acontecimientos como para conferirle a esta etapa un status metapscolgico particular. Janine Puget1 considera a la adolescencia como fundante de una nueva subjetividad (P.127). El impacto, la sorpresa al decir de Evelyn Kestemberg1 (cap. V)- del cambio corporal puberal puede generar sensaciones de extraeza y ajenidad. Este juego con lo diferente y con la bisexualidad lo vemos en ocasin del primer viaje cuando los integrantes de la banda desembarcan en el boliche de un pueblito. All, temerosamente, creen ser vistos casi como mutantes, travestidos como una orquesta de seoritas, pero finalmente logran jugar con el equvoco: divertidos y un poco desafiantes se maquillan en el bao de damas. Aunque Sebastin agrega luego: As, con la nube de tristeza disipada por aquella situacin ridcula.. siguen viaje(p. 68 P. Ala). Todo es nuevo para el protagonista: adquisiciones y prdidas. Y al finalizar la primera novela de la triloga Sebastin puede decir: No lo saba, pero por debajo de la tristeza estaba descubriendo tambin una pequea alegra: saber quin era yo y qu iba a hacer. Conquistarse a s mismo, al decir de Kestemberg . Y esta conquista pasa por la del objeto, de la pareja, como trampoln narcisista suficientemente alejado de las figuras edpicas, aunque an, en un primer movimiento, no del todo diferenciado en su alteridad. Por tanto, si es la maduracin sexual

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el elemento determinante del proceso que llamamos adolescente, su expresin en el amor, bajo las formas que adquiere modulado por los distintos contextos socioculturales, es donde se crea la posibilidad de encontrar en un nuevo objeto, diferente del hallado en la infancia, una subjetividad ms plena y equilibrada, en la medida que permite construir una imagen cabal de la alteridad. Gonzalo Varela1 ha reflexionado sobre los amores en la adolescencia. Reconociendo vlidos los desarrollos clsicos del psicoanlisis sobre el desinvestimento de los objetos infantiles, el repliegue libidinal sobre el yo, responsable de los sentimientos de grandiosidad narcisistas (y sus disfunciones), conduce despus, en un segundo momento, a que la libido pueda volver a orientarse hacia un nuevo objeto desembocando en el primer enamoramiento. Este autor sostiene que en lugar de sucesividad, entre estos procesos existe solapamiento y simultaneidad. Dice G. Varela (Op. Cit. p142): La

simultaneidad de ambos procesos es de tal naturaleza que el final desasimiento de las investiduras parentales slo se lleva a cabo a medida que se tramita el duelo por ese amor imposible que es siempre el primer amor... Si el amor es desde el principio sufrimiento es porque el enamorado sabe del destino de ese primer amor. Sebastin experimenta ese dolor encarnado y casi fsico, al sentir que ha perdido a Eliana en brazos de otro chico: Imaginen un hombre, bueno, un proyecto de hombre al que de pronto se le hizo un enorme agujero en el pecho. As me sent los das siguientes: un hombre con un agujero enorme en el pecho; un agujero por el que pasaba el aire, la mugre, los sonidos de la calle, los sentimientos (Tan azul, p.60) Pero a partir de all, y en una serie de experiencias que llamaramos transicionales, alcanza una relacin menos apoyada en lo narcisstico. En efecto, la relacin de Sebastin con cada una de las cuatro chicas con las que se vincula sentimentalmente en el ciclo novelesco (Eliana, Carolina, Mara y la Chuli), ilustra, a nuestro entender, la complejidad que menciona Varela, de modo que la Eliana con la que vuelve a ennoviarse al final es y no es la misma Eliana del comienzo. Esa imagen (Eliana llorando), congelada de pronto en un segundo, hizo que algo en m terminara de romperse, como un enorme glaciar que de pronto se cubre de rajaduras y cae, pedazo a pedazo, hacia el agua. Me di cuenta de que yo tambin haba levantado un muro. Ahora ese muro haba sido dinamitado. (Tan azul p.113) Este transcurso inicitico por la experiencia del amor est presentado en la triloga segn una modalidad muy propia de esta poca en nuestra sociedad entre los pberes y adolescentes tempranos.

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Se trata de experiencias puntuales, ocasionales, de besos profundos y a veces alguna caricia ms ntima, que generalmente no se proponen, ni terminan en coito. Acontece generalmente en el entorno de los bailes y fiestas, a menudo entre compaeros de liceo, a veces con relaciones amistosas previas que no se proyectan a la manera de un noviazgo tradicional, y otras veces entre adolescentes que casi no se conocen. El alcohol suele actuar como elemento deshinibidor. Se lo denomina como estar con alguien. Es motivo de comentario en los grupos de gnero y, a diferencia de lo que ocurra en dcadas pasadas, los varones y las chicas juegan en pie de igualdad en cuanto a las libertades sociales; nadie juzgara mal, entre sus pares a una joven que adoptara esta conducta. Esta actitud suele tener

momentos de confusin, cuando el ocasional partenaire adquiere espesor propio, dejando de funcionar como un elemento de satisfaccin narcisista y aproximndose a una verdadera eleccin de objeto.1 As, Sebastin tiene a lo largo de la triloga encuentros con chicas en la que los actos suelen preceder al registro de los sentimientos. Esto acontece varias veces, en un proceso a travs del cual va descubriendo la complejidad femenina, mientras se descubre a s mismo. Sujeto y objeto van construyndose simultneamente en marchas y contramarchas, ocasionando a veces sufrimientos, sentimientos de culpa y deseos de venganza. Los vnculos, catalogables segn las intenciones de profundidad con la que se los encara, sufren deslizamientos inesperados que asombran al propio protagonista. Luego de todo un proceso de pensamiento acerca de sus sensaciones, dice: Y me dorm seguro de una sola cosa: de que nunca antes me haba sentido tan poco seguro acerca de nada. Ni tan cursi. (La niebla p.100 ) Con Carolina todo empieza encaminndose hacia un vnculo de noviazgo a la manera del que tena con Eliana, antes de irse ella a Estados Unidos. Sin embargo, pese al esfuerzo de Sebastin por sentir lo mismo, suturando la prdida de aquel primer amor idealizado, Carolina no encaja en su universo, y es rpidamente desplazada por Mara. Al contrario, en la relacin con la Chuli, todo empieza bajo el signo de la pasin, tambin para obturar el duelo. El joven rockero admira las curvas de la belleza de barrio, cumbiera y emprendedora. Al principio se acerca a ella, impulsado por sus amigos, para olvidar el dao que Eliana le ha infligido con sus dudas y tanteos erticos con otros chicos; vacilaciones emocionales confesadas con tanta honestidad como desconocimiento del otro. Pero Chuli, con su vitalidad sin vueltas, le hace descubrir un mundo menos intelectual pero ms

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corpreo. Y al cabo siente que a la sensualidad de la chica se le une una gran capacidad de ternura. Esta comprobacin que podra llegar a amar a una muchacha tan distinta de Eliana - lo obliga a saltarse los lmites de su propia tribu, lo cual le acarrea placer, pero tambin ms confusin. Cuando vuelve a Eliana, al fin del ciclo novelesco, y la relacin recomienza con una estructura ms slida en los vnculos, Sebastin experimenta hacia Chuli una culpa ms profunda de la que sintiera por Carolina, al elegir a Mara. Como en una espiral, las situaciones se repiten, pero la capacidad para establecer vnculos cada vez ms maduros le permite la incorporacin de una imagen ms completa de s y de sus compaeras. Sin embargo en la clnica con adolescentes y tambin con adultos, las cosas no ocurren siempre as. La fluidez de los vnculos, que llev a Bauman1 a caracterizar los amores de la posmodernidad como amores lquidos, muchas veces no coagula en una verdadera eleccin de objeto, reiterando una y otra vez el ciclo donjuanesco de conquistas de ocasin. Como dice Peter Blos1: El grupo de pares llama maduros a los muchachos y chicas que son sexualmente activos; en otras palabras [con su caracterstico conformismo] equipara el comportamiento heterosexual adolescente con la independencia, el individualismo y la adultez. Este precepto ha reemplazado casi por completo a los ritos de iniciacin de antao.( Op, Cit., pg. 205). Sin embargo, (Blos) [el autor] discrimina las consecuencias diferentes en la futura

estructuracin de la personalidad adulta que estas experiencias tienen para diferentes sujetos. Esta postura es bastante normal como transicin temporaria y experimental, pero si se la practica como modo de vida durante toda la adolescencia, arroja sombras sobre la futura vida sexual del adulto. ...pretender eludir la reestructuracin psquica recurriendo habitualmente a la satisfaccin sexual como sustituto de la resolucin de los conflictos internos, deja su huella en el desarrollo psicosexual.( Op, Cit., pg. 206). De esa fuente de aguas turbias, pueden tambin nacer vnculos de modalidad adictiva. Creemos que en forma coherente con el empeo del autor por mostrar en la triloga una adolescencia ms sana (y tambin ms real) de la que perciben ciertas miradas adultas paranoides, hay en la pareja protagnica una resolucin saludable de estas bsquedas y contradicciones. Si bien Sebastin experimenta el dolor narcisista por la prdida de la mujer ideal, puede realizar una

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verdadera eleccin de objeto exogmico. Incluso la separacin musical les ayuda a realizar ese proceso de discriminacin. Eliana siente como l la msica, pero la pareja gana cuando toman caminos musicales diferentes. Eliana y Sebastin pasan de conformar un vnculo dual de idealizacin narcisista a conformar una verdadera pareja, donde se admite la imposibilidad de comunicarlo todo, preservando la inefabilidad de la identidad y el reconocimiento. Como dice Janinne Puget el cuerpo sexuado se termina de construir con el otro sexuado, la vincularidad es la que le da cabal significacin. (Cf. Op Cit. p. 129) As Sebastin y Eliana, transitando a travs del alejamiento y la perspectiva de otros vnculos posibles, elaboran sus duelos y consiguen una verdadera eleccin de objeto.

ESE MUNDO DE AH AFUERA Otra caracterstica de la adolescencia que la triloga incluye en el proceso de Sebastin es la creciente apertura a la consideracin de la realidad del mundo. Esta realidad por la que es interpelado, lo enfrenta a pensar que debera tomar posturas, como en la huelga del liceo (Pequea ala, p. 21). Y tambin lo enfrenta a participar, a actuar, como ocurre cuando otros adolescentes estn robando a los que salen del liceo y con otros estudiantes emprenden una accin en conjunto, logrando que los ladrones salgan huyendo ( La niebla, p. 89, 90). Es decir, mirar la realidad del mundo conlleva descubrir la existencia de conflictos, que pueden incluso alcanzar formas veladas o explcitas de violencia. Es as que por momentos la realidad se vuelve amenazante ...la noche en que vi la muerte a la cara (La niebla, p. 6) dice Sebastin al ser vctima de un robo a mano armada, por parte de otros jvenes que eran pibes, casi como yo... (La niebla, p. 9). Vctimas o supuestos victimarios; parece no haber un lugar social claro, valioso, para los adolescentes, que se sienten expuestos al juicio reprobatorio, a la mirada de censura de los adultos, o de la polica. Qu hacer cuando adems: Las pelculas estaban prohibidas, los lugares donde tocaban las bandas que nos gustaban estaban prohibidos para menores, no podamos ir a bailar sin hacer trampa; y despus, en los diarios, salan esos expertos quejndose de los jvenes. Qu otra cosa se poda hacer en esta ciudad hasta que

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cruzabas la famosa lnea de los dieciocho? O pensaban que con echarnos de todos lados, con no dejarnos entrar en ninguna parte, decidiramos quedarnos encerrados durmiendo? Es que esa gente nunca tuvo diecisis aos, diecisiete? Qu hacan ellos a esa edad? Se quedaban en casa jugando a El Banquero?.(La niebla, p.25) Si la literatura es, entre otras cosas, un reflejo de la poca en que es creada, no extraar que en esta triloga estn presentes las nuevas estructuras familiares, el divorcio, las familias ensambladas. Tambin Sebastin observa diferentes maneras de ejercer los roles parentales, con distintos estilos de comunicacin y puesta de normas, ante lo cual los padres de los otros adolescentes, como casi siempre, suelen parecer ms macanudos y accesibles que los propios. Y ms all de lo familiar, tambin en un sentido amplio otras realidades ms distantes o ms prximas, asoman: Estados Unidos, narrado por Eliana, aporta una visin del primer mundo y sus contradicciones; pero tambin la realidad nacional (particularmente en Tan azul, del 2004) con la crisis econmica que hace notar a Sebastin por primera vez...la enorme cantidad de comercios cerrados, locales vacos.. (Tan azul, p.17), el desempleo del padre (Tan azul, p.16) y, entrelazadas con estas percepciones del mundo externo, tambin estn las decepciones amorosas que lo enfrentan al mundo real, ese lugar donde las cosas duelen (Tan azul, p.15). Sebastin vive en la tensin cultural de muchos jvenes del tercer mundo: por un lado capturado en la fascinacin de los estereotipos de la cultura global, por otro ensayando empecinadamente una esttica y una visin del mundo que denuncia eso mismo. Tal vez por esto se identifica con el mensaje de Rufino, tu vida es mentira, como si la sensacin de irrealidad,

paradojalmente acompaara a una mayor conciencia sobre la realidad. Extraamiento ante la prdida de la ingenuidad infantil, que lleva a dudar sobre casi todo. Un ejemplo de los desafos y decisiones a los que debe enfrentarse Sebastin en la lucha por la autenticidad, es la situacin planteada por el Sr. Lpez representante de bandas con formato comercial- que le ofrece a La misma basura el camino de un xito seguro a condicin de introducir cambios en la esttica del grupo y sustituir a Nico, el cantante. Esta situacin se les aparece, medio en broma, medio en serio, como una tentacin diablica. Por un lado, la posibilidad de tener actuaciones, contratos, gozar de cierta popularidad, sobre todo entre las chicas; por el otro, dejar atrs a un amigo,

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admitir la injerencia de los adultos y de las leyes del mundo comercial en su msica. Cules son los precios razonables a pagar por dejar de ser chicos que juegan a hacer las cosas en serio y pasar a serlo de verdad? Es un momento de tensin entre ellos, de dudas, pero al resolverlo, sus vnculos se reafirman y los proyectos se hacen ms tangibles. No me refiero a una cosa poltica ni nada de eso, dice Sebastin sino a algo ms hondo, invisible. Los jodedores, los chantas como Lpez se estaban apoderando del mundo. Todos ramos, somos responsables: unos por dejarse llevar por las luces, los espejitos de colores, otros por no hacer nada, por quedarse quietos, por no interesarse. Tena muchos compaeros de clase as, gente cuya nica idea de la vida era esperar el fin de semana para sentarse en el cordn a tomar vino. Claro que no era tan tonto como para creer que la msica los iba a despertar, pero al menos nosotros intentbamos hacer cosas. (La niebla, p. 75) Asumir las complejidades de la realidad externa es parte del precio de jugarse, de madurar y tomar sus propias decisiones; dejar las seguridades del mundo familiar, infantil y protegido y conquistar la exogamia, el mundo de afuera y la esperanza en desarrollar un proyecto existencial propio. Pero todo se mueve y cambia tan rpido que ante cualquier camino futuro imaginado(elegir una carrera, tener un trabajo, independizarse) parece imposible poder transitarlo con xito (Pequea ala, p. 64). Como recuerdan Graciela Selener y Ona Surjoy1: en nuestra cultura actual, es notable la existencia de una paradoja definida por una enorme variedad de ofertas para la realizacin de proyectos y la limitacin concreta de acceso a los mismos (p. 243 ). ...para que haya proyecto debe haber una investidura del futuro que permita armar una representacin. Pero es necesario que el mundo social sostenga dicha investidura para que no se transforme en una representacin carente de sentido en la realidad. (p. 245) Esa contradiccin entre la fuerza de la vida en desarrollo y esa cualidad por momentos impenetrable de la realidad, conduce a esos estados anmicos que vuelcan al adolescente hacia adentro que son tan caractersticos de la adolescencia: aburrirse, perderse en la cotidianeidad del tedio. Es la niebla de la moratoria adolescente (La niebla, p.29 y p.114), en la que parece que no pasa nada, mientras por dentro pasan tantas cosas: amores, lealtades, conflictos, decisiones... Como dice Evelyn Kestemberg ...el problema fundamental del perodo de la adolescencia es el de reencontrar el tiempo de esperar y de fantasear (Op. Cit.), frente al horizonte de decisiones trascendentes (valores,

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vocacin), al vislumbramiento de los futuros roles adultos: Por ms que lo intentaba, no lograba imaginarme en un empleo, con jefes, horarios....Saba que un da iba a tener que salir a trabajar....pero trataba de resistir.(La niebla, p. 80). Resistir los cambios, resistir las conmociones de sentimientos encontrados, se relaciona, entre otras cosas, con que a nivel fantasmtico el crecimiento es intrnsecamente un acto agresivo ya que crecer implica ocupar el lugar de los padres ( Cf. Winnicott, Op. Cit. p. 186)1. El horizonte de la muerte, como significado negativo del crecer y como fracaso en la construccin identitaria se presenta en su faz ms autodestructiva en el episodio de la anorexia de Mara. Sebastin nos dice: era como si su mente estuviese tratando de matar a su cuerpo o algo as. (La niebla, p.97). En la bsqueda adolescente de quin ser, cmo ser y qu ser, proceso de desidentificaciones e identificaciones para armar un proyecto propio, los pares constituyen puntos de referencia de gran importancia. As vemos en los amigos del protagonista retratadas diferentes caractersticas que constituyen de algn modo una especie de catlogo de diferentes modalidades de insercin en el grupo de pares y de actitudes ante el mundo. Como ejemplos opuestos encontramos a Diego, el lanzado, charlatn, maestro de ceremonias, irnico, ocurrente y el ms extrovertido de ellos. Equis, en cambio, pasa de ser retrado y participar silenciosamente, casi con una especie de mutismo selectivo en el grupo, a salir de ese mundo, cuando parece tener una sobredosis hormonal (La niebla, p. 18), y lanzarse al intento de conquista de las chicas, aunque conservando mucha ingenuidad y cierta actitud de estar como por fuera de algunas situaciones. En su bsqueda de identidad y originalidad se transforma tambin en el rasta orgulloso de llevar dos semanas sin baarse (La niebla, p. 103). Cambios en las rutinas de higiene que suelen ser frecuentes en la adolescencia, poniendo en juego aspectos anales, que suelen reeditarse, junto a otras caractersticas pregenitales, en esta etapa. En esta oscilacin libidinal, expresada por intereses y actitudes centrados a veces en la realidad interna y otras en la realidad externa, acontece la bsqueda de un lugar propio en el mundo. Creemos que esto se condensa en la creacin del tema Gretel y la bruja, primer xito musical de la banda. La idea inspiradora de la letra se le ocurre a Sebastin al ver en la calle a una nia pobre maltratada por una mujer mayor. La hermosura de la nia, y la fealdad amarga de la vieja muestran dos extremos de un camino de desarrollo previsible. Pensamos que la cancin metaforiza la prdida de la infancia

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idealizada, representada a travs de los cuentos, en los que todo se resuelve bien, o mgicamente. En ellos el mundo se suele presentar de manera sencilla y definida: hay buenos y hay malos. La cancin marca, a travs del inters por el mundo circundante (aqu la marginacin y el maltrato) alejado de su realidad habitual, la implicacin y el acercarse a entender la complejidad del mundo adulto. As, partiendo del recurso a los personajes de un cuento infantil, el adolescente puede proyectarse, buscar su camino en el, por momentos, doloroso mundo adulto usando su creatividad, aqu a travs de la msica, para iluminar una realidad ominosa, para convertir en luz la oscuridad (Tan azul, p.20)

REFUNDACIN NARCISISTA EN LA ADOLESCENCIA El personaje Rufino, bichicome y psictico, es uno de los aspectos ms audaces y mejor logrados de la tercera novela. La extraa afinidad entre el loco y el adolescente, construida luego de un primer momento de temor de Sebastin, al sentir que el otro lo conoce por su nombre, tiene dos pilares: la dificultad para entender a las mujeres y la certeza de que la vida cotidiana encierra grandes mentiras. Tanto por la eclosin contradictoria del amor en su vida como por su despertar a las complejidades sociales y axiolgicas del mundo de los adultos, Sebastin sufre una suerte de extraamiento ante la realidad, en sus dos vertientes: externa e interna. En la clnica vemos a menudo el temor y la fascinacin por la locura que experimentan adolescentes normales ante la irrupcin de lo pulsional desde adentro y de las demandas sociales de mayor responsabilidad desde afuera. Es ms, no por casualidad el estar loco o de la cabeza, identifica en la jerga juvenil, los efectos de las drogas, en especial de la marihuana, a las que se recurre, entre otras cosas, como creacin de una neo realidad exterior e interior, que ayuda a sobrellevar estas exigencias. A no encararlas, pero al mismo tiempo a sentir que se toma una posicin ms autntica, no careta, como se denomina a los que se muestran complacientes con las hipocresas. La solidaridad que Sebastin manifiesta hacia Rufino, adems de mostrar su creciente sensibilidad ante el sufrimiento de los desamparados, tal como lo ejemplifica el tema Gretel y la bruja, se basa en esta sutil coincidencia. De algn modo Sebastin sabe que Rufino ha quedado aprisionado en dificultades de la misma naturaleza que las que l debe afrontar. Por eso en la escena final de la novela, es a ese alter ego ausente a quien necesita comunicarle la noticia de que su tema ha salido por la radio. Al llegar a su casa toma el misterioso

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aparato de comunicacin interespacial (una piedra envuelta en aluminio) que le ha legado Rufino, al emprender una supuesta abduccin al cosmos profundo. Pues bien, creemos que el espacio extraterrestre funciona como una metfora de los sentimientos de irrealidad que acompaan los procesos psicolgicos de Sebastin y Rufino; desde el extraamiento adolescente de uno y desde el delirio del otro, ambos comparten una verdad secreta: Tu vida es mentira. Tal es el misterioso mensaje de Rufino, dicho primero a modo de confidencia a Sebastin y reiterado despus bajo la forma de graffitti en los muros del barrio. Sebastin, sin dejar de reconocer compasivamente la locura de su extrao amigo, percibe que en ese mensaje se expresa algo que l mismo siente. Su vida anterior, sin responsabilidades y sin preocupaciones ha desaparecido y su vida futura se ve envuelta en la niebla de la incertidumbre. Saber que su tema es escuchado por otros le permite encontrarse con un afuera que le devuelve, por sus logros, una imagen positiva de s. ...eso que estaban escuchando era mi guitarra, nuestra cancin... (Tan azul, p. 127); restitucin narcisista frente al trabajo de prdidas y duelos de todo su proceso anterior. Refundacin en la cual se define algo nuevo, algo que cierra una etapa de tanteos y que permite asomarse al futuro con esperanza. Es el azul infinito que se abre despus de atravesar la niebla. No se trata del simple goce narcisista por el triunfo, sino que predomina la sensacin reparatoria. De ah el deseo de compartir con su amigo perdido en las galaxias de la locura, la conquista de una porcin autntica de verdad y de amor. De eso se trata la adolescencia. De eso se trata la vida.

* * Carlos Berg 2539, 711 00 17

* Versin completa. En las Jornadas ser leda una seleccin del texto, de modo de ajustarse a las exigencias de tiempo de lectura establecidas.

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El Resorte... Un boliche como tantos? Una aproximacin a la obra de Julio Csar Castro. Alicia Curbelo Los boliches de ayer y de hoy Las propuestas de bares que uno observa al recorrer Montevideo ha cambiado con respecto al siglo XX. Hoy la oferta se ha diversificado: bares que abren de da, los que lo hacen exclusivamente por la noche, como los pub; los que ofrecen un ambiente de mucha iluminacin y los que invitan a una mayor intimidad a travs de una semipenumbra o del resplandor de la vela sobre la mesa. La posmodernidad va dejando atrs lo viejos boliches o cafs, cuya demanda va escaseando y se ven obligados a cerrar sus puertas debido a la falta de parroquianos. En su lugar se erigen estos nuevos bares, donde ha cambiado el tipo de cliente, las bebidas que se consumen y en algunos casos se han tornado en ambientes multifuncionales, donde se ofrece conexin a Internet -los famosos Cyberteatro o msica en vivo. Es un hecho, los boliches de hoy no son los mismos de ayer. Ni siquiera la palabra designa los mismo. Hoy boliche designa un lugar bailable, ha perdido el significado que le otorgara el lunfardo: Lugar de copas y naipes, Establecimiento comercial de poca importancia, que especialmente se dedica al despacho y consumo de bebidas y comestiblesv Negocio con mostrador, donde se venden bebidas ordinarias y vulgares. A qu nos referimos cuando hablamos de los boliches de antes? Nos referimos a un modo de vida. Al lugar donde se socializaba. Un mbito netamente masculino, en un sociedad conservadora, con roles perfectamente delimitados entre el hombre y la mujer. A esta le caba el de ama de casa o el de hija y si se preciaba de ser decente, su presencia en el boliche solo se justificaba para ir a buscar a su pareja o a su padre. Diferente ocurra con el varn joven, pues su asistencia al boliche estaba permitida y avalada por el aprendizaje discutible o no- que implicaba su estancia all. El boliche era, por lo tanto, el lugar de encuentro de amigos para pasar un rato hablando, jugando a las cartas o tomarse una. All se reuna la barra o simplemente se entraba de pasada. Los temas sobre los que se hablaban eran variados: el barrio y su gente, mujeres, poltica, ftbol, el amor, la vida y afines. En el boliche no haba jerarquas, se oa a todos y todos reciban la misma atencin de los dems. El mostrador aunaba e igualaba a esas personas. As, el boliche se transforma en un mbito democrtico. La copa, sin entrar en el alcoholismo, es un rito en ese lugar, al igual que el mate.

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A lo largo del da el boliche reciba diferentes clientes. Cada uno paraba, generalmente a la misma hora, aunque no lo hiciera todos los das. Estaban aquellos que en horas de trabajo se daban una vueltita para tomarse una y seguir y los que terminada su actividad, buscaban el momento de distensin. As el lugar se puebla de una fauna muy particular, donde algunos se transforman en arquetipos de los asistentes al boliche. No podemos olvidar al bolichero, el dueo del lugar. Estaba el que se quedaba atrs del mostrador controlando y manejando la caja y aquel otro que dejaba el mostrador para mezclarse con sus clientes, saba lo que consuman, comparta conversaciones y juegos. Pero ese ambiente despierta tambin nostalgias, porque ese momento de felicidad, de intercambio entre amigos es un tiempo fuera del tiempo. Ese mundo desaparece al cruzar la puerta, al salir a la realidad y eso ocasiona tristeza. Y cuando ese ambiente se pierde totalmente con el paso del tiempo real, surge la melancola. Creo que la mejor forma de definir al boliche, de traerlo a nuestro presente es a travs de autores que lo han tomado como tema de su creacin. Una aclaracin, si bien en Buenos Aires predominaba el cafetn y la taberna, podemos traer a colacin versos tangueros que hacen referencia a ellos, pero que bien pueden aplicarse al boliche. Los boliches , Autor: Ignacio Surez - Canta: Alfredo Zitarrosa. Cafetn de Buenos Aires, Tango, 1948, Msica: Mariano Mores, Letra: Enrique Santos Discepolo Caf La Humedad, Tango, Letra y Msica: Cacho Castaa Cafetn, Tango, 1947, Msica: Argentino Galvn, Letra: Homero Expsito Bar, (1950), Letra: Roberto Vidal, Msica: Osmar Maderna Boliche de cinco esquinas, Tango, Letra y Msica: Leopoldo Daz Vlez Las luces del estadio, Letra de Ral Castro y Jaime Roos, Msica de Jaime Roos Te llaman malevo", Tango de Homero Expsito, msica de Anibal Troilo Un boliche, Msica: Carlos Acua, Letra: Tito Cabano, Buenos Aires 1983
Un boliche como tantos, una mesa como hay muchas, un borracho que serrucha un sueo de copetn. Hay un tira que se asoma, una copa sin monedas, un punga que se las toma y una caa sin servir.

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Una partida de tute entre cuatro veteranos, q'entre naipes y toscanos, despilfarran su pensin Y acodado sobre el mrmol agarrado como un broche, un curda que noche a noche se manda su confesin. ---------------------------entre naipes, curda y canto de esta escena cotidiana, se oye la voz de una nena: "Pap, vamos que mam te llama!..." Una esquina como hay tantas, una barra como hay muchas,

Pero si de boliches se trata, no podemos dejar fuera a ese boliche tan uruguayo que Juceca -Julio Csar Castro ha creado con humor e irona. El boliche El Resorte nace con Don Verdico en 1962 como libretos de radio. Indudablemente, Juceca ha continuado la vertiente de lo que podramos denominar narrativa oral, cultivada por Francisco (Paco) Espnola, Jos Mara Obalda y Juan Capagorry. Entre los elementos vitales que deben estar en un cuento adems de la trama y los personajes, es el punto de vista del cuentista o cuentero. Ah aparece Don Verdico. Salvador Puig dice al respecto: no hay que olvidar que en todo tiempo y lugar el autor de los cuentos es ese viejo zafado, ingenuo, contumaz, mentiroso y en ocasiones metafsico.vi Juceca crea a Don Verdico como su alter ego, para poder hablar a travs de l. El nombre que le elige, acompaado deDon, un tratamiento de respeto en el medio rural, parece querer reafirmar la veracidad de los absurdos que contienen sus historias. Su nombre se contrapone a su actitud, lo presenta paradjicamente, pues es un viejo mentiroso, todo lo que dice es exactamente opuesto a lo que en general se considera verdadero. Los cuentos, en cada cultura, tienen como objetivo: ensear, explicar o simplemente entretener, son parte de la tradicin oral. La tradicin surge de lo popular. Pero en la obra de Juceca es l mismo quien crea la tradicin, una tradicin con disparates y exageraciones, pero sin hroes ni grandes leyendasvii Esta tradicin jucequeana, es producto de dos cualidades de este autor: por un lado su observacin aguda de la realidad y por otro, su nutrida imaginacin que recrea un universo de

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fantasas. Indudablemente, ha tomado elementos de la realidad, pero los ha puesto al servicio de su imaginacin. Ha creado una tradicin y un estilo. El resorte: un boliche como tantos? A esta pregunta respondera que s y que no. Si bien tiene caractersticas de Pulpera, de boliche rural, El Resorte tiene puntos de contacto con el boliche tradicional, por ejemplo: tiene sus habitus. Este boliche tan singular, reaparece en cada cuento con su elenco estable-como lo llama su autor- El Tape Olmedo, La Duvija, el Pardo Santiago, Azulejo Verdoso, Rosadito Verdoso, a los que se suman otros personajes ocasionales con nombres tan inslitos como hilarantes. No nos olvidemos del barcino. Qu boliche no tiene gato?! Este animal llega a adquirir en algunos cuentos caractersticas humanas. Todos estos personajes conviven en El Resorte, pero no disputan el papel protagnico, pues todos son protagonistas. Otra coincidencia que lo inserta en esa realidad conocida de los boliches y a la que nos referamos anteriormente es la bebida. Boliche sin bebida no tengo visto y ella est muy presente en el vino y la caa que consumen los personajes. Si bien El Resorte tiene cosas que lo asemejan a los boliches tradicionales, se separa de ellos en algunos aspectos. En primer trmino la presencia de la mujer, a travs de La Duvija. El ingreso de lo femenino en un mbito netamente masculino. No existen por parte de autor o del lector cuestionamientos morales con respecto a ella. La ms fiel caracterizacin de este personaje la hace su creador: buena amiga, muy buena compaera, toma copas, es muy solidaria, siempre est ah. Y por lo general se enamora del forastero.[] Ella es la mujer solidaria, pero al mismo tiempo enamoradizaviii Es ella, en la mayora de los casos, quien incita a travs de una pregunta al recin llegado para que cuente su problema con la intencin de ayudar. En segundo trmino, la otra diferencia se produce por la ausencia de bolichero. Nadie en especial atiende el bar, cualquiera de los que conforman el elenco estable dentro de ese boliche acerca las copas, pica el fiambre. No hay una caja registradora, no hay quien cobre, tampoco quien pague. Los personajes consumen en una suerte de lugar mgico, donde todo ya est desde antes y si algo se acaba, por ejemplo el vino, sern los propios personajes quienes se encarguen de reponerlo. El Resorte, como lo define su propio creador Es un boliche medio fantasmal porque no tiene ubicacin geogrfica permanente. Yo nunca supe si est en la orilla del pueblo, en medio del campo o en el pueblo mismo.ix Esta ausencia de ubicacin espacial y temporal precisa, universaliza a este boliche. El Resorte es un boliche que surge de la imaginacin de Juceca, para su creacin se ha basado en su conocimiento de la realidad: yo mismo -dice Juceca- soy un tipo de mostrador.x Ese boliche es El Resorte, pero a su vez tiene un poco de todos los boliches del interior y tambin de ese Montevideo

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de los 60 y 70. Tiene el mostrador, los tipos humanos que lo pueblan, en fin, es el espacio, donde se resuelven todos los problemas con la sabidura de boliche. Algo ms lo acerca a lo tradicional. Es que El Resorte a pesar de no tener una ubicacin fsica concreta, est all. Ser el lugar de referencia para los otros personajes cuando: precisen algo, tengan que resolver un asunto o simplemente recibir un consejo, aunque este sea disparatado y absurdo. Impera la igualdad y la solidaridad, ms all de la broma. Todos opinan y todos son escuchados. El mbito democrtico se instala desde el mostrador, smbolo esencial, que se transforma en un muralln, donde van a atracar las navesxi Su autor lo define como un boliche triste, donde nunca ocurre nada y esto en cierta forma es verdad, es como si el tiempo en ese espacio se repitiera montonamente, la rutina pueblerina pesa sobre estos personajes. Nada acontece all adentro. No hay mucho para hacer, el aburrimiento de los personajes se transmite a travs de sus haceres: el Tape Olmedo saca punta a un palito o friega un corcho contra la botella, la Duvija acaricia al barcino, este de despereza o duerme en la punta del mostrador y el Pardo Santiago mira el vaso de vino con un ojo cerrado. Sin embargo, ese tiempo que parece detenido en su misma reiteracin dentro del boliche, se pone en marcha por la intempestiva presencia de alguien que busca proteccin o consejo en el boliche. La complicacin, la accin entra de afuera, aparece el desconocido que los va a sacudir de la inercia en la que se encuentran. De por s, ese nuevo personaje, diferente a los de siempre, ya implica una novedad. As se genera una anttesis entre la monotona interior y el dinamismo exterior que termina irrumpiendo, rompiendo la rutina y contagiando a los presentes de actividad. Es all cuando ese espacio deviene en mundo mgico. Personajes y espacios En cuanto al espacio, si bien no hay una ubicacin geogrfica, tampoco se hace necesaria. A travs de los personajes y la puntualizacin de algunos elementos un rancho, el monte, una laguna, una isla de ucalitos, logra crear el ambiente, el que se nos hace reconocible porque se enraza en nuestra realidad, la del Interior del pas. La descripcin de paisajes y los elementos u objetos que crean la escenografa de lo rural -cachimba, totora, caballo, palenque- solo se hacen presentes si son esenciales para la historia o para crear lo absurdo. El mbito campero se va formando a travs de estas escasas referencias y por la alusin a juegos -truco, bochas, taba- o comidas -puchero, asado-- a la supersticin y lo folclrico -la luz mala, fantasma, lobisn.-. Con respecto a El Resorte, lo que siempre est presente es el mostrador, pero se describen otros objetos, algunos propios del boliche rural: mesa, sillas, fardos, etc. Es comn que cuando un personaje

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entra al boliche, el narrador describa el lugar desde la mirada del recin llegado, es como si nosotros, lectores, entrramos con l. Hablamos de un mbito rural, pero hay que aclarar que Juceca era montevideano y toda su experiencia del campo se resuma a sus estadas, de nio, en la casa de un to, la que quedaba ubicada en Estacin Atlntida. En esas temporadas prest atencin a la realidad de ese medio y fundamentalmente demostr ser un excelente observador del hombre. Supo pintar en sus cuentos al hombre de campo, con su idiosincrasia y costumbres; con su accionar frente a la realidad que es diferente al hombre urbano; con la parquedad caracterstica del paisano que queda impresa en sus participaciones, as como en el dilogo que se estructura de manera muy simple. La mujer tiene el perfil de la mujer rural, se encuentra sometida a un mbito machista. Su lugar es en la casa y debe obediencia a su marido. Pero an as las mujeres tiene sus veleidades: son respondonas, charlatanas, mandonas, deciden irse con otro y sus maridos pasan, muchas veces, por alto sus acciones inoportunas, por amor o simplemente porque algo intrascendente, pero ms importante para ellos, los distrae y dejan pasar la situacin. Recorren sus cuentos seres que, con su diverso bagaje cultural y bajo el lente del absurdo, remedan y amplan las caractersticas de lo humano: la solterona, la viuda, el que tiene un oficio y se destaca en l, el fbico, el celoso, el solitario, el sonmbulo, el cansado Los personajes van a ser el eje de sus historias, el resto importa poco. Son seres comunes y los muestra en situaciones cotidianas, a las que no es necesario adornar. Interesan en s mismos, de ellos deviene la importancia de la situacin en la que se ven envueltos. Pero no se profundiza en su personalidad. Estn apenas delineados. No hay un trabajo psicolgico ni siquiera existe una descripcin fsica, desconocemos, en este aspecto, todo lo referente a ellos. Salvador Puig ha dicho que lo caricaturesco, en los cuentos de Don Verdico, se extiende sobre los objetos, animales y personajes. A estos ltimos se le extirpan seriedad, acidez y afn moralizante.xii La vida del elenco estable se desenvuelve en el boliche, fuera de l no existen. El boliche es la Duvija, el tape Olmedo, y todos los habitus. Esa ausencia de complejidad psicolgica, los hace simples. Estn libres de cualquier maldad o sospecha sobre lo que dicen. Su curiosidad es sana, no hay malicia, las bromas son diabluras y no convocan al enojo, aunque muchas veces esas bromas superen la lgica. No hay reacciones violentas por parte de estos seres frente a la suerte que les ha deparado el destino y en muchos casos tampoco sorpresa. Cuando el personaje se ve enfrentado a una situacin que lo supera, que no entiende busca

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las respuestas o consejos en El Resorte. Se dirige all con una tranquilidad pasmosa o con la rapidez del que viene huyendo o asustado. El que entra al boliche puede ser conocido o forastero, en este ltimo caso genera mayor expectativa y misterio. El forastero recibe un trato especial en la obra de Juceca, genera cierta desconfianza. Es un personaje sobre el que se cuestionaba el propio autor, cuestionamiento que pasa a sus personajes, como por ejemplo cuando el Pardo Santiago pregunta absurdamente Cunto tiempo necesita un crestiano para dejar de ser forastero, cosa de perderle el rispeto? Los protagonistas de los cuentos de Juceca son seres con sentimientos. Estos afloran ante situaciones tanto absurdas como lgicas para el discurrir de la historia. Dejan traslucir su sentir a travs de palabras o gestos, en especial La Duvija por ser mujer. Pero los hombres no quedan fuera de esta exteriorizacin. Las emociones pueden ser provocadas por una situacin, por una persona o por objetos Los nombres de los personajes son desopilantes, surrealistas y ya de por s generan humor. Hay algunos ms logrados que otros, en especial aquellos en que el autor juega con las palabras creando el absurdo en el significado final del enunciado. Otras veces el juego de palabras y el humor surge de la descripcin de su filiacin. Al que ha visto helicptero no hay voltil que lo impresione Pechito Molar: hijo del viejo molar que naci en La Boca. En algunos cuentos los personajes no son personas. Las cosas inanimadas o abstractas como el fro adoptan el protagonismo de la accin. Los personajes jucequeanos son peculiares, pero reconocibles, se insertan en el Interior de nuestro pas. Son Pequeos y extraos seresxiiique construyen sus vidas en un paraje sin nombre, en un pueblo innominado, quizs porque representa a todos los pueblos, o quizs, simplemente, porque son los olvidados. Su nico punto de referencia es el boliche El Resorte. La singularidad del mundo narrativo jucequeano est dada por la visin absurda que se proyecta sobre l. Juceca ha captado la esencia del paisano y la muestra desde la perspectiva del humor. Lenguaje y recursos retricos Planteamos anteriormente que los cuentos tradicionales o populares estn ligados a las formas literarias orales. (Akal) La oralidad se acompaaba de gestos y expresiones, pero esto ha cambiado debido a la evolucin de la tecnologa, pues las herramientas de los cuentistas o cuenterosxiv son diferentes. A pesar de ello, en la lectura de los cuentos de Juceca, continuamos teniendo el lenguaje fresco de la oralidad, porque hay un intermediario, un cuentista ocuentero que los relata: Don Verdico. Por lo

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tanto, lo que ms interesa es la fontica que nos acerca a la forma de hablar del paisano ucalitos, abranmen, uste crestiano, aprosim. Esta variacin diastrtica de la lengua hace referencia al entorno, pero tambin a lo cultural. Inclusive muchas veces la hilaridad surge del absurdo en el uso de vocablos o expresiones que conllevan un grado de conocimiento mayor al que suponemos que deben tener los personajes [En el cuento La sbana le flameaba al fantasma a la luz de la luna: la expresin que es casi un remedo de la de Cesar vamo, vemo, veremo]. En algunos cuentos aparece el lenguaje tcnico, generador tambin de humor, pues es usado absurdamente, fuera de su contexto. Juceca juega mucho con las palabras, de las posibles interpretaciones que estas puedan tener, elige aquella que genera el absurdo Mltiples recursos aparecen en sus cuentos:

redundancia prosopopeya hiprbole diminutivos comparacin. metfora paradoja sinestesia metonimia enumeracin

Lo absurdo y el humor Recordemos que el absurdo es una tcnica literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia en un marco lgico previsible, pero incompatible con el elemento nuevoxv. El sentido comn suele identificar el absurdo con lo que de momento no se entiende o no se explica, por lo tanto, el humor que surge de lo absurdo no est relacionado con lo racional ni con la experiencia existencial. Est separado de la realidad, pero a la vez nos puede mostrar lo fundamental de ella. Es difcil de explicar como opera el humor absurdo, qu analogas o asociaciones debemos hacer para entenderlo. El absurdo recorre los cuentos de Juceca generando el humor. Est presente en el nombre de los personajes, en su lenguaje, en el juego de palabras del narrador y en los recursos o tcnicas de las que se vale, en las situaciones, en el final de los cuentos. Tambin se refleja en los objetos, en la naturaleza y en los animales. El boliche est abierto para todos, pero quien entre debe saber que ese espacio tiene su propia idiosincrasia. El solo ingreso de alguien que trae la novedad, transforma ese mbito rutinario en un escenario de lo absurdo, de la hilaridad. Lo ilgico, lo absurdo domina la situacin narrada. Mientras

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esta es tomada con total naturalidad por el personaje que la vive y por los otros que lo acompaan, en nosotros, los lectores esa situacin despierta la risa. Lo que es absurdo para nosotros es natural para los personajes. Los personajes de El Resorte toman como lo ms normal que luego que el hielo tap el boliche hayan hecho seales de humo y haya llegado un barco rompehielos. Para redondear la visin del humor y el absurdo, me parecen muy pertinente lo que al respecto dice Alcides Abella: Todo en Don Verdico son mnimos y clidos puentes al absurdo. Gestos y apelativos, extraos personajes y situaciones irreales van creando una suerte de permanente trastrueque de la realidad [] la lgica se altera hasta el infinito y crea a partir de esos absurdos, un humor delirante.xvi Lo trivial y lo trascendente La obra de Juceca se mueve entre lo trivial y lo trascendente. Lo trivial que busca a travs del absurdo llegar al humor, la irona es cndida y el propsito es entretener. Lo trascendente, donde la stira sagaz supera el humor y a travs del absurdo pretende mostrarnos lo fundamental de la realidad. En este ltimo integrara un cuento: El Tedio. Estructura de los cuentos La estructura es muy similar en la mayora de sus cuentos. En algunos de ellos puede aparecer una dedicatoria. El cuento suele abrirse con Hombre que supo ser...........aura que dice...., forma prototpica muy similar a rase una vez o Haba una vez. No implica precisin en la localizacin espacial, temporal y personal. Sirve, al igual que las otras, como clave muy clara de los relatos de ficcin. Esta forma en los cuentos jucequeanos se utiliza para presentar la situacin y al personaje, que no tiene por qu ser el principal. Inmediatamente nos indica algo ms de ese personaje: nombre de su mujer, datos filiatorios, lugar donde vive, a qu se dedica. Toda la informacin que brinda el narrador est siempre en funcin de la historia o con la intencin de lograr el humor absurdo. Otros cuentos suelen incorporar antes de la forma prototpica mencionada, una breve introduccin la que aparece separada del resto del texto y se la resalta en cursiva. En algunos casos sirve como un resumen del tema de la historia, en otros se aprovecha para hablar sobre un tema relacionado con el del cuento. La introduccin puede estar planteada por el narrador o por un personaje. Hay muchas expresiones que se reiteran de manera idntica, en diferentes cuentos, que han ingresado al dominio popular, donde cada quien las incluye en sus discursos Hombre que supo seraura que dice; Vena gente de lejos pa verlo; fue y le priegunt, fue que le dijo. La situacin en el boliche se repite. Generalmente, el personaje cuenta las circunstancias que lo han llevado hasta all y los presentes en el boliche opinan, aconsejan sin malicia- con la seguridad de querer ayudar y esa ayuda muchas veces no queda solo en palabras, tambin se concreta en hechos. A veces las respuestas que brindan son totalmente absurdas.

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La accin siempre ingresa desde fuera del boliche, en la mayora de los casos es un personaje que llega hasta ah quien la trae, en otros ingresa por otras circunstancias, como en el cuento Un puchero al colador, donde la accin se inicia a partir de una invitacin que llega a El Resorte para compartir un puchero. El momento actual, el presente del autor, suele ingresar a travs de los adelantos tcnicos que alguien lleva a El Resorte. O simplemente por la visin crtica sobre el momento que vive el pas. O por personalidades de la msica o de la literatura o personas del mbito televisivo. En general los finales no son sorprendentes como lo exigira este subgnero narrativo. No lo precisa, porque cada parte del cuento nos va asombrando y lo absurdo no precisa remate sorprendente. Otras veces la resolucin del cuento es la no resolucin justamente, la prdida de expectativa. En otras oportunidades lo absurdo, lo surrealista se aprecia en el final y no deja de ser sorprendente dentro de lo absurdo. Tambin es habitual que todo termine en festejo y la gente mamada por unanimidad. En cuanto a los ttulos, en su mayora pueden clasificarse como emblemticos, aunque a veces suelen ser engaosos. Otros ttulos, con pequeas modificaciones, remedan ttulos de obras literarias o expresiones lexicalizadas. (Entre gallos y buenas noches, Sueo de un noche de comilona,)

Conclusin: el acierto de su inclusin en la reformulacin programtica de 4 ao En cuanto a su inclusin en la reformulacin programtica estoy en un todo de acuerdo. El humor en literatura ms all que importantes escritores en la rama seria hayan incursionado en l- es considerado un gnero menor, tan menor que pocas veces aparece en nuestros programas o no lo seleccionamos para dar en clase. Como muy bien dice Alicia Torres: siempre ha llevado una existencia no oficial tras el umbral de la literatura Disperso en revistas, pasada la mitad del siglo XX, el humor se ha recogido posteriormente en libros. Pensemos en Serafn J. Garca; Julio Csar Puppo, El Hachero; Jos Mara Obalda; Juan Capagorry, Elina Berro; Julio Csar Castro (Juceca) Nuestros alumnos, en su gran mayora, lee muy poco y ms all del trabajo exegtico que realizamos o pretendemos realizar- en clase, nuestro principal objetivo debera ser compartir con ellos el placer del texto, recuperar al lector que hay en ellos. El humor puede ser la puerta que se nos abre para lograr ese objetivo.

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Dmosles la oportunidad a nuestros alumnos de conocer un referente de la cultura rioplatense. Un hombre multifactico, que se ha movido en diferentes medios: radio, TV, cine, video, teatro, caf concert y prensa, y en todos ha dejado su huella. Hagamos entrar al aula al tape Olmedo, a la Duvija, al barcino. Instauremos el espacio absurdo del boliche El Resorte, su mostrador democrtico, donde todos pueden opinar y ser escuchados. Llevemos el humor absurdo a clase, humor tan difcil de definir pero fcil de disfrutar. Porque el humor de Juceca si bien es singular, tiene la identidad uruguaya, pinta ambientes, gente y tradicin nuestra. Como dice Delgado Aparan en la introduccin a un reportaje que le hace al autor: Julio Cesar Castro es uno de los escassimos depositarios de un humor atado a las claves secretas de la identidad uruguaya, cdigos intransferibles que solo entienden aquellos que frecuentan la risa y la sonrisa a costa de s mismos. Hoy lo tenemos en los programas, los invito a que no dejemos pasar la oportunidad de hacer conocer a Juceca. No podemos dejarlo desaparecer en la lejana del tiempo y del olvido, ni siquiera lentamente como le sucede a su jirafa que pa ella todo demora ms en irse.

NOTAS 1 RAE 1 Puig, Salvador (Prol.) Don Verdico Entretanto cuento 1 0 . 0 1 DELGADO APARAN, Mario. 1 Aguantando el mostrador, Diciembre 2001. 1 DELGADO APARAN. 1 DELGADO APARAN, Mario. 1 Puig, Salvador (Prol.) Don Verdico Entretanto cuento 1 MIGDAL, Alicia 1 Wikipedia, El trmino "cuentero" en castellano indica aquella persona que "cuenta cuentos" y que "escribe cuentos". De ah se derivan otras maneras ms populares de denominarlo que pueden variar en las diferentes regiones hispanoamericanas: "Cuentacuentos" y "cuentista" 1 Wikipedia 1 ABELLA, Alcides (Prol) Cuentos de Don Verdico, Antologa,

BIBLIOGRAFA Libros del autor CASTRO, Julio Csar. (Juceca). Don Verdico : Entretanto cuento. Puig, Salvador (Prol). 2 edicin. Montevideo. Ed. Arca, 1993, 118pp. CASTRO, Julio Csar. (Juceca). Cuentos de Don Verdico. Antologa. Abella, Alcides (Prol). 3 edicin. Montevideo. Ed. Banda Oriental, 2005. 102pp. ISBN 9974-1-0275 8. CASTRO, Julio Csar. Hay barullo en El Resorte : Cuentos inditos de Don Verdico. Baldovino, Mara Ins (Prol). 1 edicin. Montevideo. Ed. Planeta, 2005. 230pp. ISBN 960-49-1440.

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CASTRO, Julio Csar. Don Verdico : Historias, pasiones y tremendidades de los clientes del boliche El Resorte. 1 edicin. Buenos Aires. Ed. Imaginador,1997. 128pp. ISBN 950-768-106-X. CASTRO, Julio Csar. (Juceca). La vuelta de Don Verdico. Montevideo. Ed. Arca, 1992. 152pp.

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La historia de Menechella, la Historia de muchos. Graciela de Medina.

En esta instancia de congreso, me gustara explorar la narrativa reciente de Hctor Massa, filsofo y escritor de las letras nacionales sumamente conocido y respetado en el mbito acadmico, no obstante an, no difundido en el mainstream nacional. Me propongo entonces un acercamiento a su narratividad excntrica. Al respecto, dialoguemos con ngel Rama: Creo no equivocarme, ni dejarme arrastrar por el sentimiento, al decir que estamos ante un escritor. Uno de esos, fuera de serie, que da de vez en cuando el pas y que son enriquecedores de nuestro entendimiento de la realidad. (Massa, 2006: 11). A fines del ao 2006 se dio a conocer en forma pstuma un repertorio de diecinueve textos bajo el ttulo Adam y los Jabales, editado por Artefato. Esta publicacin fue realizada despus de la muerte de H. Massa por su esposa y amigos. El da de la presentacin del libro, se prometieron futuras ediciones y publicaciones conteniendo textos inditos de gneros dismiles. De modo que nuestra mirada est sujeta al devenir de este work in progress. Los textos que conforman la edicin antes mencionada son heterogneos: estn fechados entre 1964-1999, pautando una amplitud temporal y una gran diversidad discursiva/textual. Los relatos van desde la microficcin, pasando por ensayos y dilogos filosficos, hasta testimonios y cuentos; como el penltimo: Historia de Menechella, sobre el cual trabajaremos. Es justamente esta heterogeneidad lo que caracteriza a los narradores latinoamericanos: puesto que ellos constantemente reinventan la Historia, el lenguaje y el mito para instalarlos en el reino de lo humano, del accidente, de la variedad, la impureza y el humor que solo el escritor en Amrica Latina -

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concebida como mixtura de culturas- puede hacerlo. Ejemplos de este tipo atraviesan toda la coleccin Adam y los Jabales. Desde este punto de vista podemos organizar esta publicacin en tres planos: 1-la relectura y recreacin de los sagrados textos bblicos fundadores de la civilizacin occidental-judeo-cristiana. 2la elaboracin de una lingstica y una teora literaria privadas, subjetivas y ficcionalizadas, expresadas poticamente y una reinvencin de la nocin de realidad concomitante a tal concepcin lingstica. 3-Finalmente, un arribo hermenutico a nuestra condicin de uruguayos en el cuento La historia de Menechella. Veamos algunos ejemplos del primer punto: en un relato titulado Creacin de la Tierra el texto se ubica en un punto diametralmente opuesto a la concepcin del Dios creador inmanente, por ejemplo: Antes de que Dios hiciera el mundo, apareci una estrella una vezno haba nada, es cierto, pero a espaldas de Dios la estrella titilabaentonces sinti la noche un picoteo en las entraas y oy una vocecilla: Nosotros pensamos. Por qu no hacemos el mundo mientras que Dios duerme?. Al satirizar y destruir el mito del origen primigenio base y fundamento de la civilizacin occidental que antes mencionamos, destruye el concepto de la existencia de un principio gestador nico y universalmente vlido y al hacerlo abre la puerta a la duda y a los intersticios, al in between de Homi Bhabha. En cuanto al segundo punto leamos el siguiente relato de Massa que se titula: El mundo es lo que los hombres hablan entre s, reescritura del formato de los dilogos Platnicos, donde desde el ttulo ya se muestra el vnculo con una tradicin filosfica y lingstica: Wittgensteniana, Foucaultiana y Habermasiana inherente al escritor: Veo que persistes en separar fenmenos o apariencias de sus comportamientos sistemticos comportamientos estos que slo existen como tales en cuanto registros conservados en cierto tipo de conversacin. O acaso creas que hay sustancias o cosas ultradiscursivas sobre las cuales conversamos. Y ahora te pregunto qu otra cosa es el movimiento sino las leyes que describen el movimiento?. Es decir, Qu otra cosa es el mundo sino el discurso

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sobre el mundo, las palabras que hablan de l? Vayamos a la teora, leamos a Foucault en Las Palabras y las Cosas: A partir del s XIX, el lenguaje se repliega sobre s mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y una objetividad que slo a l le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de los hombres (2003:289). En cuanto al tercer punto, ingresamos en la contingencia de las condiciones histricas, artsticas y sociales del Uruguay del s.XX, nos desplazamos hacia los entrecruzamientos y la

concepcin de la uruguays como heterogeneidad. La actual discusin sobre la posicionalidad del sujeto no es nueva: colonizadores-colonizados, excentricidades-normalidades, inmigrantes-nativos, desarraigo-insercin, odio-piedad, son algunos de los binarismos que soportan estructuralmente el cuento de Menechella. Comencemos por el ttulo: Historia de Menechella. El trmino historia es sinnimo de relato o de discurso, por lo tanto, ambos se encuentran al mismo nivel de validez y autenticidad semntica. El desarrollo de la narratologa ha puesto la atencin en la construccin del discurso como acto de habla, en el poder de la praxis discursiva, y al hacerlo desacraliza, desplaza y desenmascara la visin decimonnica de la Historia como disciplina portadora de la Verdad. Tal acto de relativismo justifica el juego dicotmico entre Historia e historias del ttulo de este trabajo. Juan Jos Saer en el Concepto de ficcin explica: Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir imgenes histricamente verosmiles de ese terial privado de signo que, gracias a su transformacin por medio de la construccin narrativa, podr al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar. (1998: 175). Y quin es Menechella? Por ser la herona del relato epnimo, el narrador en primera persona la jerarquiza aunque pocos son los datos que conforman su retrato. No sabemos si el sustantivo que la denomina es nombre o es apellido, pero slo nos concierne el origen del mismo. En primera instancia,

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textualmente la identidad de Menechella, est surcada por su caracterstica de inmigrante italiana. No obstante, el narrador la define irnicamente como euptrida. Focalicemos en este concepto y su insercin en el primer enunciado. A travs de un recorrido por la coleccin de textos de Massa constatamos que la mayora de los enunciados que originan los distintos relatos, portan una organizacin sintctica hegemnica en la lengua espaola: SVO, que destacamos por servir o funcionar a los efectos de inauguracin de un mundo, es decir, esbozan la caracterstica circunscripcin espacial y temporal de la accin que son base de los metarrelatos o grandes narrativas occidentales: Menechella era una vieja euptrida que viva en una casa festoneada de arbustos llenos de caracoles. (2006: 93). Segn Wilcken, afamado helenista alemn, el trmino euptrida remite a la fundacin de la Repblica Ateniense entre los siglos VII a VI A.C. Los euptridas constituyeron la nobleza ateniense, propietarios de tierras y esclavos detentaron el poder a travs de leyes orales que imponan a su antojo. Luego, en los tiempos de la democracia su influencia decay. (1951: 117). El relato nos ubica temporalmente en un ambiguo pasado remoto y mtico, en los tiempos de: una vez (2006: 23) como dice Massa en Creacin de la Tierra o en ...pocas tan disparatadas que ni siquiera existan las abuelas como se seala en el propio cuento de Menechella (2006: 96). Por tanto, nos remite a un tiempo fundacional. Menechella, la inmigrante italiana, fue nuestra primigenia fundadora de nuestra contempornea nacin uruguaya as como aquellos euptridas griegos lo fueron de la democracia. Homi Bhabha en su libro el Lugar de la Cultura nos ilumina: Al proponer esta construccin cultural de la nacionalidad (nationness) como forma de afiliacin social y textual, no me propongo negarle a estas categoras sus historias especficas y sentidos particulares dentro de diferentes lenguajes polticos. Lo que intento formular son las estrategias complejas de identificacin cultural e interpelacin (address) discursiva que funcionan en nombre del pueblo o la nacin y

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hacer de ellas los sujetos inmanentes de un espectro de relatos sociales y literarios. (2002:176). Entonces, la historia de Menechella, es el puente para pensar la historia de la nacin uruguaya. Es conocido por todos la formulacin de Uruguay como pas de inmigracin, una sociedad aluvional. Como sealan Villamil y Sapriza en su libro La inmigracin Europea en el Uruguay: Los Italianos, numerosas oleadas de inmigrantes de distintos lugares de Italia fueron llegando a nuestras costas en el perodo comprendido entre 1880-1930. De modo que es importante detenernos en el hecho de que la nacin uruguaya est formada por los fragmentos de la diseminacin europea. A falta de una poltica de inmigracin, los extranjeros llegaron y se concentraron en la capital, Montevideo, como el nico lugar que los poda albergar e incorporar a una vida til. En cuanto a la incorporacin a la vida del pas, en la mayora de los casos fue muy difcil; el estereotipo del inmigrante est surcado por la pobreza, el desarraigo y los mltiples despojamientos sociales y culturales. Por ello la caracterizacin del personaje como euptrida es absolutamente irnica y comunica un conjunto de significados pertenecientes a una visin peyorativa. En relacin a lo anterior, es claro que Menechella nunca se integr con la sociedad de arribo que la rodeaba. Espacialmente marginada, su casa es un lugar con lmites, de puertas cerradas y rodeada por arbustos: casa festoneada. Para colmo de males sus gustos, sus rituales alimenticios que son reflejo de la antropologa de su pueblo recordemos que coma caracoles- es motivo de burla por los nios del barrio, y entre ellos por el mismo narrador que cidamente la condena. Los caracoles son smbolos de su foraneidad, de su alteridad. Ms an, su insaciabilidad y su necesidad de deglutir se vuelven rutina, su nica actividad vital se centra en engullir y fagocitar esos caracoles. Estas acciones son percibidas por la focalizacin infantil del narrador que desconoce los parmetros racionales y adultos, habilitando la intromisin de lo mgico, como un proceso en el cual Menechella se convierte en un molusco gigante que quiere succionarlo todo. Este proceso deshumanizador instaura dentro del relato-historia el

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pasaje de excntrico a lo fantstico. Leamos algunas citas que dan cuenta de la identidad-caracol de Menechella: De tiempo inmemorial sus regalos consistan en cajas de cartn llenas de caracoles vivosatrapando caracoles porque a ella no le gustaban los de jardn sino los de agua (2006: 9394). Menechella nos reciba flotando a la deriva, sobre una cama inmensa, cubierta con una colcha de brocados llena de repujos que figuraban arroyos y floresyaca siempre enferma con los prpados violetas cerrados, pero veladamente satisfecha, mientras se alimentaba sin masticarla, con la pulpa de los caracoles (2006: 95). aquel bulto rotatorio de la camarodando y rebotando sobre los adoquines de las callesespectro vengativo (2006: 95, 97). Este paisaje gastronmico cuyos pobladores son los caracoles no forma parte de la idiosincrasia del Uruguay como Pas Petizo. Achugar constata cmo el proceso de definicin cultural de la nacin uruguaya est atravesado por el mate, y un pueblo que: suea con un banquete (un gran asado con cuero de acuerdo con la tradicin gastronmica del pas) que llene los estmagos y silencie la consciencia (1992: 33). Menechella era realmente una excntrica para la elaboracin normalizada de la uruguays supuestamente homognea y civilizada pensada en las metforas europizantes de Suiza de Amrica o Atenas del Plata. Adems no hay en el relato ms que interlocutores inmigrantes de otras colectividades. Cuando necesita ayuda, orientacin o quiere dar un giro a su vida provocando la peripecia del cuento adopta a una Polaquilla que saca de un orfanato. No va a hablar con un criollo sino que recurre a otros inmigantes: Raimundo Lulio y a Reuchlin y Boehme y Oetinger y Athasius Kircher (2006: 96). Solamente es visitada por la abuela del narrador llamada Nicolina, y una cofrada de mujeres presuntamente inmigrantes, que van a verla tan solo por piedad. A lo largo del cuento se va produciendo la mimetizacin y fusin de Menechella con el caracol que nos habilita primero a pensar la metfora de Menechella como un individuo que lleva o carga en su cuerpo, en su condicin de sujeto su casa es decir, metafricamente su topos de origen, con todo lo que implica. En segundo trmino, nos permite pensar la condicin de caracol del escritor, como Mirza seala en el prlogo, pensar a Massa como un artista al margen, en la frontera, aislado,

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creando desde su propia soledad: su resistencia a revelar sus poemas o sus breves textos en prosa potica, esos bumbos inclasificables como l los llamaba, que slo lea a los ms prximos, en un aislamiento que sostuvo a lo largo de toda su vida, era tolerada con resignacin por sus amigos que admirbamos sus escritos y alimentada por l mismo con un ligero desdn arrogante, ante toda bsqueda del xito (2006: 7) y reafirmo el verbo alimentar. En tercer lugar, pensemos a la

escritura como caracol. O sea, el proceso escritural como un movimiento circular de bsqueda espiralada de otros relatos, como un recursar de relatos mticos, lingsticos y literarios, tal como lo muestra la organizacin temtica del libro que nos ocupa. Al respecto, mencionamos al pasar que este cuento formaba parte del proyecto de una novela, que se iniciara con otro relato titulado: Descripcin de un objeto cualquiera, tal como nos lo anuncia el prlogo. De esta forma, ambos textos formaran parte de un macrotexto mayor e inclusivo, donde constantemente el escritor se expresa espiraladamente. Pero, por diversas razones editoriales, se publicaron autnomamente. En otro sentido, esta imagen de la escritura como caracol est previamente diseada por V. Woolf en la introduccin a Mrs. Dalloway de1928 donde se habla de las posibilidades de la novela. Woolf explica que la gestacin o el origen de la novela es anloga a la secrecin del caracol cuando crea su casa. (Block de Behar, 1987:276). De alguna forma, esta metfora constructiva se aplica al personaje de Menechella creando su propia patria y a nuestra lectura de Massa creando su propio lugar en el canon de las letras nacionales. Finalmente, la historia de Menechella puede ser leda como la historia de muchos, en tanto puede ser leda como metonimia abarcadora de las mltiples y diversas comunidades de inmigrantes. En tanto que habilita una mirada inclusiva y apropiadora como la del propio narrador intradiegticofiltrada por la reflexin y la voluntad potica de incorporar los contextos colectivos de las voces alternas en las narrativas personales. Y en este sentido escuchemos a Frederic Jameson en su concepto de alegora nacional: donde el relato de la historia individual y la experiencia individual no puede sino implicar en ltima instancia todo el laborioso relato de la colectividad misma (en Bhabha, 2002: 177).

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Cul es el desenlace de la historia de Menechella? El caracol interior, la locura y la soledad en el interior del barrio Reus: una pobre vieja, medio humana y demente que recorra las esquinas del barrio Reus (2006: 98). Reus fue un barrio prediseado, organizado y estructurado no desde la apertura sino al estilo de un ghetto donde quedaron circunscriptos todos aquellos inmigrantes judos, espaoles, italianos, polacos que no se abrieron a la sociedad uruguaya donde el tirnico poder de la sintaxis arquitectnica migratoria se impone a la semntica como dice Massa en Descripcin de un objeto cualquiera.

Obras consultadas Achugar Hugo. Planetas sin boca: escritos efmeros sobre arte, cultura y literatura. Montevdeo. Trilce. 2004. ____________. La balsa de la medusa. Montevideo. Trilce. 1992.

Bhabha Homi. El lugar de la cultura. Bs. As. Manantial. 2002.

Block de Behar Lisa (coord.). Diseminario: La Desconstruccin otro descubrimiento de Amrica. Montevideo. XYZ Editores. 1987.

Massa Hctor. Adam y los jabales. Artefato. Montevideo. 2006.

Rodrguez Villamil Silvia y Sapriza Graciela. La inmigracin europea en el Uruguay: Los Italianos. Montevideo. E.B.O. 1983.

Saer Juan Jos. El concepto de ficcin. Bs. As. Ariel-Espasa-Calpe. 1999. Salem Diana B. (coord.). Narratologa y mundos de ficcin. Bs.As. Biblos. 2006.

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Zubillaga Carlos. Hacer la Amrica: Estudios histricos sobre la inmigracin espaola en el Uruguay. Montevideo. Fin de siglo. 1993.

Wilcken Ulrich. Historia de Grecia. Madrid. Pegaso. 1951.

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El huevo de la mariposa: Arquetipo y cosmogona en Marosa Di Giorgio

Luca Delbene

Una periodista pregunta a Marosa Di Giorgio qu es un huevo y ella escribe: Es la pequea gema, o lo que fuere, de donde se produjo el Big-bang, y otra cosa ms recndita, y clida, como un capullo tibio, caliente. Algo ah; en la entraa, un inicio, un po, un latido, una perla, un huevo, una... molestia diablica y celeste El ttulo de este trabajo alude a la vertiente que nos ha interesado investigar en la obra de Marosa Di Giorgio excavando directamente en la imagen y atravesando la densidad de su quehacer potico. La somera investigacin que pretendemos desarrollar, se sustenta en la nocin de arquetipo como esquema que articula y genera el universo potico de MDG en un doble movimiento centrpeto y centrfugo a un tiempo. Postulamos como hiptesis de trabajo, hiptesis que se gener en la lectura de la obra, que la poeta pone en movimiento una cosmogona, es decir la creacin de su particular universo potico y que ste fluye como lenguaje entre dos polos de tensin arquetpicos; el huevo, imagen y objeto diseminado en la obra de la poeta y la mariposa, que asimismo sobrevuela la totalidad de sus libros. Este trabajo centrar su estudio en la figuracin del arquetipo en la potica reunida en los dos libros de Papeles Salvajes, perodo de tiempo que se extiende entre 1971 y el 2000, ao en que se publica el segundo tomo en Adriana Hidalgo editora y que incluye Diamelas a Clementina Medici homenaje que la poeta rinde a la omnipresente figura materna. Nuestra veta de investigacin se sustenta en la escuela francesa de la potica del imaginario, escuela que el psiclogo Carl Jung se encarg de sistematizar y que fue ampliamente desarrollada por el filsofo Gastn Bachelard y su alumno Gilbert Durand, antroplogo, en la rama que preanuncia la investigacin del imaginario en su conformacin especficamente potica y lingstica. El ltimo bastin de este largo recorrido, que se inicia en las preguntas que los primeros tericos griegos hicieron a los mitos, y que Platn explicita, lo conforma el investigador francs Jean Burgos quien

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publica en 1982 Por una potica del imaginario. Somos perfectamente concientes de que este estudio tiene un basamento antropolgico, rea que los ltimos trabajos en las investigaciones crticas de la escuela francesa del imaginario se esfuerzan por articular con el aspecto lingstico y su armadura tcnica. Esto es lo que creemos haber hallado en la obra de MDG, el esquema mtico que da coherencia y sentido a su configuracin potica y que extiende sus arterias irrigando su poesa, insuflndola de una vida intensa y fuertemente cohesiva. Nos ha parecido interesante explorar la obra de la poetisa desde este punto de vista ya que segn Garca Berros el derrumbe que signific el deconstruccionismo (Garca Berros, pg. 25-26) marcaba un escepticismo radical en los estudios poticos del final del milenio y para el terico, era necesario buscar nuevos caminos para repensar la literatura, arma y cuerpo a la vez para introducirnos en el espacio del ser humano, ese enigma nunca demasiado claro. Como primer punto del trabajo aclaremos qu entendemos por arquetipo imaginativo como clave interpretativa. El primero en tomar este neologismo con un sentido psicolgico fue Jung, quien traslada el concepto de remanentes arcaicos o formas heredadas por la mente humana de Freud a la nocin de arquetipo: El arquetipo es una tendencia a formar tales representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar muchsimo en detalle sin perder su modelo bsico (Jung, pg. 66). Las representaciones referidas en la cita son imgenes concientes, motivos mitolgicos determinados. Por lo tanto el arquetipo en este contexto es lo que subyace a la representacin, y en ltima instancia la genera. Esta nocin de arquetipo un tanto imprecisa fue ampliada y complementada exhaustivamente por G. Durand, en Las estructuras antropolgicas del imaginario. Es imposible analizar aqu la teora del smbolo que expone este autor, pero digamos escuetamente que para Durand la imagen tiene un engarce biolgico, es decir que los smbolos se generan en los gestos inconscientes de la sensorio-motricidad humana (Durand, 62). A partir de aqu el autor elabora una compleja escala que asciende (o desciende) desde el gesto motriz pasando por el esquema kantiano, el arquetipo y por ltimo la constitucin del smbolo. Entre los reflejos y las representaciones acta el esquema, una especie de Hermes psquico entre la vida y el pensamiento. Por ejemplo, al gesto reflejo de la elevacin postural corresponde el esquema psquico de la elevacin y la divisin visual y manual. El arquetipo est determinado por el esquema en el contacto con el entorno natural y social, es decir y

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segn las palabras del propio autor: Los arquetipos constituyen las sustantificaciones de los esquemas. El arquetipo conforma el basamento de las ideas y recin aqu entramos en los modelados racionales incluidos en un espacio-tiempo determinado. Debido a este fundamento arquetpico entonces, las ciencias jams se desprenden del todo de un halo imaginario (Durand, 63) En esta teora el smbolo se conforma por las imgenes distintas que una determinada cultura proporciona al arquetipo. En tanto el arquetipo es permanente, el smbolo es inconstante, multvoco y mutable. Para ejemplificar de una manera muy clara apunta el autor: Mientras que el esquema ascensional y el arquetipo del cielo permanecen inmutables, el smbolo que los diferencia se transforma en escala en flecha voladora, en avin supersnico o en campen del salto (Durand, 64) Esto quiere decir que el smbolo que genera el arquetipo cristaliza de muy diferentes formas dependiendo de la cultura. Esta conceptualizacin del arquetipo es fundamental en nuestro trabajo pues veremos como determinan el universo imaginario de MDG, esculpiendo el lenguaje en un estilo particular y recurrente. El concepto de smbolo que estudia Durand viene a converger con el de Paul Ricouer desde la hermenutica. Segn Ricouer la multiplicidad de campos en los cuales gravita el smbolo hacen casi imposible el estudio directo a su estructura de doble sentido (Ricouer, pg. 66). En efecto, el smbolo contiene un momento semntico y otro no semntico. Para estudiarlos los engloba en tres reas del conocimiento: el psicoanlisis, la potica y la religin. Segn Ricouer: la potica entiende los smbolos como imgenes privilegiadas en un poema, o como aquellas imgenes que predominan en la obra del autor o una escuela literaria, o las figuras recurrentes dentro de las cuales una cultura entera se reconoce a s misma, o an las grandes imgenes arquetpicas que la humanidad en general exalta, ignorando las diferencias culturales. (P. Ricouer, pg. Pg. 66) Pero la complejidad del smbolo se encuentra en su doble vertiente, que si en el psicoanlisis representa un deseo oculto, en la potica manifiesta una cosmovisin o el deseo de transformar el lenguaje literario (Ricouer, pg. 67) El hermeneuta trata de dilucidar el momento no semntico del smbolo a travs de la teora de la metfora. Bsicamente, para este autor, en todo smbolo hay un excedente de sentido, y este sentido secundario se manifiesta a travs del sentido literal. Por ejemplo el amanecer en un poema de Wordsworth significa ms que un simple problema meteorolgico (Ricouer, pg. 68) Sin embargo en el smbolo existe un aspecto que es pre-lingstico, o no semntico. En el lenguaje potico este

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momento se manifiesta como una pulsin que en alemn se denomina dichten: poetizar. Para la armadura terica de este trabajo hemos tomado el concepto de smbolo de Ricouer que se ajusta al estudio del arquetipo en Marosa que aqu pretendemos desarrollar: La metfora ocurre en el universo ya purificado del logos, mientras que el smbolo duda entre la lnea divisoria del bios y el logos. Da testimonio del modo primordial en que se enraiza el Discurso en la Vida. Nace donde la fuerza y la forma coinciden (Ricouer, pg. 72)

Para el estudio de la potica de Marosa y segn este modelo terico proponemos el huevo y la mariposa como arquetipos basamentales. Con ello no queremos sealar dos imgenes o smbolos que se repiten a lo largo de su poesa sino como modelos engramticos a partir de los cuales se arquitecta el lenguaje. Ambos contienen latencialmente dos movimientos opuestos, el huevo es la creacin en profundidad, la cada hacia adentro y la abolicin del tiempo, mientras que la mariposa es el deseo de trascendencia, el paradigma temporal bosquejado en las metamorfosis, y el deseo de romper el ciclo. Entre ambos nace la poesa como una nota del arco tensado entre eros y la muerte. En primer lugar, el huevo de Marosa manifiesta un inicio, la impostacin creativa, es decir una cosmogona: Y ese nido en el suelo como un cesto con huevos ocres, pulidos: luz discreta. El spid, su figurita azul, centro de todas las cosas monstruosas y bellsimas inficionando un huevo. Qued embelesada, aterrada. Era mi retrato, remoto, el ms antiguo, de la Creacin y el principio del mundo. Yo estaba ah. (Mesa de Esmeralda, pag. 41) El huevo est relacionado con la creacin del universo en muchas mitologas. En la cosmogona rfica la gran noche primordial pone un huevo de donde surge Eros. Asimismo en las mitologas de oriente Buda nace de un huevo que se vincula con el huevo csmico de las tradiciones brahamnicas, de donde sale, en la aurora de los tiempos, el dios principal de la creacin. (Mircea Eliade, pg. 28) En la alquimia, el huevo es el smbolo esencial de la germinacin de todos los procesos, escenificados en la maduracin de los metales. La imagen del huevo se disemina por toda la obra de Marosa, apuntando la densidad pletrica de la creacin, una creacin erotizada en donde se instala un universo proliferante que implosiona re-crendose a cada instante y colocando la chacra

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mtica como el centro incesante de dicha cosmogona y representacin de los rituales, en donde todos los seres parecen a-fluir, in-fluir. Lingsticamente ese manar incontenible de poesa, se manifiesta a travs de la figura retrica de posicin llamada paralelismo o isocolon, figura que consiste en la identidad o semejanza de construccin entre dos o ms unidades sintcticas (sintagmas, oraciones) o mtricas (versos). En el caso de Marosa esta figura se repite en forma de plurimembracin: A veces, uno de aquellos hombres dulcsimos, de aquellos muecos de manzana, comenzaba a latir, a suspirar, a aletear. (Durida, pg. 77) Esta figura de repeticin y acumulacin que se manifiesta constantemente en todos los libros de Marosa a su vez est intensificada por el ritmo entrecortado, la pausacin constante que es como un latido percutivo, un pulso generativo de los sintagmas que se van yuxtaponiendo sin fin. Este procedimiento estilstico sugiere el mtodo barroco de la proliferacin, en donde una cadena de significantes que progresa metonmicamente, circunscribe a un significante ausente trazando una rbita a su alrededor y disea una lectura radial de donde ste es inferido. Segn Severo Sarduy esta forma es constante en el neo barroco americano manifiesta como enumeracin disparatada, acumulacin de diversos ndulos de significacin, yuxtaposicin de unidades heterogneas, lista dispar y collage. (Severo Sarduy, pg. 170) A travs de esta envoltura, de este embolicamiento desesperado del significante que se desarticula en infinitos matices y del soterrado significado, la superficie se visualiza con una riqueza inusitada de imgenes, como si el acto de nombrar jams terminara de dotar al milagro. Y el milagro es la creacin potenciada a travs de la palabra potica. El arquetipo del huevo se encarna de muchas maneras en la potica de MDG. Aqu no tenemos espacio ni tiempo para estudiarlo pormenorizadamente, cosa que nos gustara en un trabajo de mayor aliento, pero apuntaremos otros dos aspectos, el de la unidad, y el ciclo. Ningn crtico a dejado de reparar en que toda la obra marosiana es de una unidad indisoluble tanto por su temtica como por su forma (Garet, pg.135). El universo de la chacra madre eclosiona en la primera frase del primer poema de una vez para siempre: Sobre el promontorio, la casa era un cascarn macabro (Poemas, 9) De all en adelante la poesa se constituye en la investidura de la huerta autctona. Elementos formales como la ausencia de ttulos o de acpites, la recurrencia del estilo y los temas a lo largo de su obra no son ms que algunos ndices del brocado denso que

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compone su poesa. Quiz la figura estilstica que condensa la unidad es la concidentia opositorum, el oxmoron y la paradoja muchas veces sazonados con quisamos, figura que tambin comprobamos es de alta frecuencia en su poesa: Todo est esplendente y solitario, protegido, desamparado. Todo est como nunca y como siempre (Mesa, pg.19) A nivel semntico esta unidad tiene una implicacin muy poderosa en la anulacin de las categoras lgico-racionales y la proposicin de un mundo que bulle en una gnesis protomorfa. Los elementos de la naturaleza en Marosa se encuentran en una contaminacin mutua, un entrecruzamiento absurdo, una cpula monstruosa: vimos correr el pepino salvaje con su cola de fuego. Gritamos: Es fruta? Bicho? (Mesa, 56). Los seres que transitan por su singular mitologa, muchas veces rayan en lo perverso pero sin gota de maldad, es una visin prstina, antes del pecado original, edad en la que se sita su eterna protagonista, antes de lo moralmente reprobable. Se propone una lgica de la belleza en donde una mueca copula con una flor irradiando la perplejidad de la inocencia, o un ngel se enerva en el interior de un aparador, es la inoculacin primera del ser en la percepcin: Dentro de la entraa (se le vea a travs del organd ilusorio del vestido) le nacan seres y cosas, corderos, muecas, y otras vrgenes azules o multicolores; todo esto era dado a luz con un grito y quedaba enseguida en otra longitud (La falena, 75) La manifestacin del pensamiento salvaje concurre como una materia en formacin, an no completamente deslindada, un pensamiento inmediatamente mimetizado con la naturaleza, que sube desde races innombrables. Asimismo este arquetipo manifiesta la anulacin del tiempo, la instauracin de un tiempo mtico que se renueva constantemente y en este momento el smbolo se anastomosa con los ritmos cclicos. El huevo tambin es smbolo de resurreccin, el huevo de pascua por ejemplo es una antigua pervivencia de los viejos rituales de la vegetacin, regulados por los ciclos dionisacos de las estaciones, muerte y renacimiento. De la epifana de los ciclos hay numerosas manifestaciones en la obra de Marosa de las cuales citaremos solamente un ejemplo por acotaciones de tiempo: Y estaban la hierba salvaje, el organo, la violeta, la gallina blanca que pone un huevo negro, tal vez, desde all quiz- saldra un perrito, una criatura humana; un viejo pariente podra resucitar de all (Est en llamas,183) A nivel formal el ciclo aparece como la repeticin del motivo en el inicio y final de un poema, o el retorno de una imagen que es portadora de un significado particular en el bosquejo del poema.

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Dentro del bestiario de MDG encontramos a la mariposa como arquetipo portador de mltiples simbolismos que conforman una constelacin de la imagen y el isomorfismo del significado: la mariposa es el smbolo de las transformaciones por antonomasia. En el caso de la poesa estas mutaciones son continuas y de una nitidez onrica, hecho que nos ha llevado a pensar que el paradigma temporal, es decir las sucesivas escalas en la evolucin de las especies son trasladas al sintagma y metonimizadas en cuestin de segundos: Al salir del sueo, en la punta del costillar, casi al comenzar el vientre, me vi un hgado, un rin, varios hongos, diversos tonos de granate, una mariposa que pareca de papel y no lo era, todo en fuerte ligadura; quise despegarlo con la esperanza de que solo estuviera posado y se sacudieron mis entraas. (Mesa, pg. 43) Para Durand todo animal alado es smbolo de trascendencia, que nace del arquetipo de elevacin universal humano. Sin embargo, en el bestiario marosiano concurre la mariposa muchas veces asociada a la muerte y esto anuncia la imposibilidad de escapar al fluir eterno de la naturaleza: Al volver del ro un da, en el crepsculo, vi las mariposas acechando la casa. Amarillas, negras, como caras de muertos, como demonios. Ella hua a encerrarse. Quera huir, entrar en los espejos. (Humo, pg. 43) En el arquetipo de la mariposa se entrecruzan el tiempo que transforma a los seres y el deseo de escapar a ese devenir incesante como trascendencia alada: Y ellas, igual, corran. Y haba tambin, un haz de capullos de gusanos de seda, un rumor de ruecas invisibles. Los aos nios ya volando, la Primera Comunin como una estampa, mi vestido de organd (Mesa, pg. 31) Otra manifestacin de las transformaciones es la presencia de las mscaras y las identificaciones que el yo lrico muchas veces sufre con otros animales o flores. La autora estuvo tempranamente asociada al teatro y gustaba de recitar su poesa en elaboradas performances que la llevaron tan lejos como a crear su propio personaje de Marosa dentro (o fuera) de Marosa. Por sus poemas aparece un dios astado y recubierto de piel que alude a aquel antiguo dios pnico en cuyo honor nace el teatro, la autora se autodefinira como faunesa es decir, esposa del fauno sin dejar de mencionar que muchas veces el rapto o la cpula ocurre con la misma divinidad. Hay muchsimos tpicos marosianos que se insriben en el juego de los arquetipos que no nos es posible mencionar aqu. A modo de conclusin diremos que su poesa es una epifana iridiscente que configura el velo de la naturaleza develando aquel momento profundo del smbolo o con palabras de P. Ricouer: Los smbolos tienen races. Los smbolos nos hunden en la sombreada experiencia de

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lo que es poderoso. (Ricouer, pg. 82) La poesa de Marosa nos susurra lo que est ah y lo que es inefable.

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Las "Poesas Completas" de Mara Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani. Sandra Escames

En sus "Apuntes para una historia de la crtica uruguaya ( 1968-1988 )" Hugo Achugar ubica al investigador Hugo Verani entre los crticos de la dispora en los aos anteriores y posteriores a 1973. Este, que haba emigrado a los Estados Unidos varios aos antes de la dictadura, es autor de numerosos estudios que no han tenido una gran divulgacin en nuestro pas, salvo su trabajo sobre Onetti y su investigacin sobre Mara Eugenia Vaz Ferreira. Despus de un arduo trabajo de recopilacin y cotejo de diversos manuscritos dentro y fuera de Montevideo ,Verani en 1986 edita las "Poesas completas" de Mara Eugenia Vaz Ferreira, por Ediciones de la Plaza. Recordemos que la obra potica de Mara Eugenia Vaz Ferreira se difundi, durante su vida, fundamentalmente a travs de diarios , revistas y algunas antologas . Slo pstumamente, en 1925, aparece su nico libro titulado "La isla de los cnticos", editado a cargo de Carlos Vaz Ferreira, quien adems completa las correcciones realizadas junto a su hermana mientras ella estaba enferma. Este libro consta nicamente de cuarenta y una composiciones rigurosamente seleccionadas por la autora entre todos sus poemas.

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Recin en el ao 1959 aparecer la publicacin de una antologa a cargo del poeta y amigo de Mara Eugenia, Emilio Oribe, titulada "La otra isla de los cnticos"; antologa realizada con gran esfuerzo y admiracin, pero no totalmente confiable debido a algunas enmiendas no aparecidas en los manuscritos, y al hecho de que Oribe destruye la unidad del libro manuscrito nunca publicado por la poetisa, "Fuego y Mrmol" (1903). As es que debemos esperar al ao 1986 para llegar a obtener una visin ms acabada de la poesa mariaeugeniana, a travs de las "Poesas completas" que contienen los cincuenta y un poemas de "Fuego y Mrmol", los cuarenta y un poemas de "La isla de los cnticos", los poemas inditos y los que aparecieron dispersos en diversas publicaciones . Verani se encarga, por otra parte, de informarnos en el prlogo a esa edicin sobre la certeza de la existencia de dos poemas que no pudo localizar pero de los cuales conoce sus ttulos, y sobre la sospecha de la posible existencia de unos cuantos poemas ms. De ese modo, a partir de esta fecha, los lectores conocemos ochenta y siete nuevos poemas, inditos o recogidos en publicaciones de difcil hallazgo. El propio Verani aclara en su estudio introductorio, que la presentacin de la obra lrica de Mara Eugenia realizada por primera vez "de modo orgnico y congruente es un paso necesario para iniciar la tarea de revisin crtica y llegar a la imagen definitiva de su poesa." ( 1 )

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La crtica no ha respondido an a la gran interrogante que es la obra potica de Mara Eugenia Vaz Ferreira, porque no ha sabido abordar con suficiencia el estudio que sta merece , exceptuando algunos estudios interesantes y rigurosos, que por lo aislados, no llegan a configurar una imagen definitiva de su poesa. Varios son los motivos de la insuficiencia crtica ; el fundamental es, por cierto, el conocimiento incompleto de su obra ; conocimiento postergado en la vida de la poetisa, fragmentado luego, pero afortunadamente rescatado hace unos veinte aos con la edicin de Verani. Al no tener una visn orgnica de su poesa, mucha crtica prest especial atencin a su persona, que daba razones de sobra para llenar pginas, debido a sus atractivos y sus excentricidades ; as es como la confusin entre vida y obra gener tambin problemas a la interpretacin literaria . Por otra parte, la

comparacin con Delmira Agustini y el esquematismo fcil de ver en estas dos poetisas extremos opuestos, fue poco favorable para la valoracin de la obra de Mara Eugenia. La presencia del amor en una y la ausencia de ste en la otra fue una receta fcil y cmoda para rotular la obra de ambas creadoras. Hemos prestado mayor atencin para este estudio a algunos poemas de los inditos, unos pertenecientes al cuaderno de "Fuego y Mrmol" desechados por Oribe cuando hizo su seleccin, y otros recopilados por Verani de otras fuentes, atendiendo con

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preferencia a aquellos poemas en los que se plantea el tema del amor como frustracin, rechazo o resignacin, imbricado ms o menos explcitamente con el tema del destino, "espina dorsal de su aventura potica y humana " (2 ) segn palabras de Angel Rama. La hiptesis del presente trabajo es demostrar cmo muchos de estos textos, por su estructura relacional y por su lxico, prefiguran a varios de los poemas conocidos desde 1925, dando una impresionante coherencia y unidad a la obra potica de la autora de "La isla de los cnticos", y mostrando caminos interesantes para el reconocimiento de algunos de los rasgos estilsticos de su poesa . Haciendo un anlisis comparado de ciertos elementos y de las relaciones que los unen, apreciaramos varias semejanzas o paralelismos entre determinadas estructuras, es decir que este estudio nos revelara lo que podramos llamar - siguiendo a Riffaterre - el armazn del texto( 3 ).En este caso,el esquema de varios poemas sera el siguiente: el yo lrico transita por un camino y se encuentra con un hombre atractivo a quien le niega su amor, con frecuencia usando una doble sugerencia : "Sigue, sigue. . ." ("Malfica") o "Avanza, avanza. . ." ("El bosque irisan flgidos mirajes"). A veces el llamado del amor llega hasta la casa, el prtico o las ventanas del yo lrico; otras veces se desplaza desde el hombre a elementos metafricos o simblicos como la rosa o las aves. El desenlace es siempre invariable: el fracaso amoroso y la aceptacin consciente y resignada de esa derrota.

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El bosque , la selva o el jardn resultan paisajes bastante transitados en los poemas seleccionados, con todas las connotaciones que estos elementos pueden suscitar a nivel simblico. Esas realidades que el poeta ha trasmutado en smbolos, aparecen en la poesa de Mara Eugenia_tambin al decir de Rama _ como " condensaciones estticas de profundas experiencias vivas"( 4 ).En este paisaje son frecuentes las flores , comunes en el lenguaje metafrico de la poesa modernista , en especial las rosas , sus "ptalos

convencionalmente asociadas al amor pasional, rosas "lujuriantes" con

erectos" en "El bosque irisan. . ." o "rosa plena/ con mieles de la orga" brindando su aroma al alma del hablante en "Ruta quimrica". Son frecuentes ciertas erotgenas , ciertos verbos como florecer, brotar, abrir, referidos a palabras

un mundo de

insinuante sensualidad , as como tambin la recurrencia de imgenes olfativas y la eleccin reiterada de sustantivos como efluvios. Sera una tarea interesante para la crtica, rastrear en la potica de Mara Eugenia la fuerza sugestiva de algunos vocablos, la obsesin por algunos trminos que

impregnaron su poesa de un sello propio, entendiendo la eleccin de esa recurrencia como un acto de estilo. En esas recurrencias, el canto, la meloda, el ritmo, se hacen presentes en el paisaje mencionado para iluminar la escena ; iluminarla literalmente, porque hermanados

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semnticamente el cntico y la luz aparecen casi con el mismo significado o en el mismo contexto de goce de la existencia o de una vida que se ofrece como una maravillosa posibilidad de alcanzar la plenitud . Si recordamos que "La isla de los cnticos" quiso llamarse con anterioridad "Las islas de oro " se nos hace ms evidente esa asociacin. El canto como la imagen de la conexin natural, como la exaltacin interna de todas las cosas, como armona del mundo y de los seres, se asocia fcilmente a la idea de luz . Si pensamos adems que la palabra silencio se encuentra muchas veces ligada en la potica vazferreiriana a la idea de vaco, desesperanza y, sobre todo, noche, comprenderemos mejor esa relacin canto - luz , silencio - noche. Es curioso notar la recurrencia de trminos lumnicos como flgidas o irisar dentro de una familia de palabras de las que tambin el fuego, la llama, el rayo forman parte, ya sea como sustantivos o indirectamente por medio de adjetivos como frvido o ardiente, o de verbos como arder, encender, abrasar, flamear, apagar , derretir. La antinomia luz- noche, cntico- silencio no es muy diferente de la de aquel otro ttulo que una vez fue proyecto: "Fuego y Mrmol".Entre esos dos polos se evidencia ese vaivn ( otro vocablo sugestivo para la poetisa ) , vaivn metafsico , lucha de fuerzas

antagnicas, conflicto de una vida que se cree destinada a una grandeza incompatible con el disfrute de una vida sencilla , sin esas "larvas metafsicas", sin esas "secretas ansias", libre de quimeras y de "ambiciones sobrehumanas".

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El transitar del yo lrico por una ruta va o camino ( " ruta melodiosa ", " pomposa y florecida ruta", "va dichosa" o "va serena" ) o el llamado del amor que llega a la puerta de su casa ( "casa negra"," prtico lgubre", "dintel sombro") o a su ventana ( " mis cristales") alegoriza la trayectoria de la esperanza de comunicacin o de encuentro con el amor hacia la desesperanza total y definitiva. Volviendo a la hiptesis de este trabajo, sostenamos cmo algunos poemas de los que permanecieron inditos hasta hace una veintena de aos, dibujan a las claras el camino creador que desembocara en la seleccin magistral de "La isla de los cnticos" , manteniendo prcticamente invariables las mismas estructuras poticas y las mismas obsesiones verbales, configurando lo que sin saber muy bien qu es, llamaramos el sello o la huella de la poesa mariaeugeniana . Dos de estos poemas, "Por el jardn pomposo de colores" y "El bosque irisan flgidos mirajes", de una misma estructura en su pureza abstracta, prefiguran en muchos aspectos al poema "Los desterrados" de "La isla de los cnticos". En ambos el hombre atractivo avanza por el jardn, "lento y pesaroso" o por el bosque, "lento y sugestivo", en una consonancia de situaciones y actitudes, con un verso casi idntico en ambos poemas : " abierto al fausto cliz de tu alma" o "abriendo al fausto cliz de su alma".El paralelismo se da tambin en el paisaje: se trate de jardn o bosque, hay luz y

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cantos , o se percibe el ritmo de todas las cosas. Es llamativo el hecho de que ese paisaje est en disonancia con el alma del hablante, reflejando ambos poemas , en una secuencia de imgenes sinnimas, la exhuberancia y belleza radiante del mundo exterior en contraposicin a su vaco interior : "yo soy la plida y la triste"( "Por el jardn. . . ") o " yo como siempre libre y solitaria" ("El bosque irisan. . .") Un verso parecido leeremos en "Los desterrados" : " siempre triste y solitaria". Plida ,triste, libre y solitaria pareceran constituir vocablos con cierta afinidad lxica, aunque al adjetivo libre pueda atribursele una valoracin ambivalente, positiva en cuanto constituye la eleccin de un camino, y a la vez, negativa, ya que esa eleccin no est exenta de dolor. Si el paisaje contrastaba con su alma en los poemas aludidos con anterioridad, aqu en "Los desterrados" se vuelve interior , espejando el alma del hablante que transita con una "tediosa marcha" en "una fra tarde triste". Con respecto al concepto de destino, antes mencionado, y considerado clave para comprender su mundo potico , observamos cmo ste ya aparece en un verso del poema "Malfica" : "Mi amiga siempre fue la noche negra", anunciando a toda su potica de la noche y especialmente a esos otros versos del poema "Slo t", tan conocidos por los lectores: "Slo t, noche profunda / me fuiste siempre propicia". En un artculo llamado "Los problemas de la poesa femenina", Jorge Medina Vidal

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seala ciertos esquemas comunes de nuestra

poesa "femenina" desde Mara

Eugenia hasta escritoras de la cuarta dcada del siglo XX, heredados de toda una manera de pensar de finales de la Edad Media y ms adelante del Romanticismo. Como punto de partida el "yo" de estas poetisas se diferencia y se separa de sus semejantes, exhibiendo con "cierto dejo de orgullo" ese "signo diferenciador" que las desorienta y las coloca en una "situacin lmite", sintindose privilegiadas "no por el mero hecho de su sexo sino por causales superiores "( 5 ).Mara Eugenia dir en uno de los poemas

elegidos para este trabajo: "impreso llevo en la frente / un sino desventurado" ( "Hiciste bien a fe ma. . .") Ese "signo diferenciador", presente en el conocido poema "Las quimeras" de "La isla de los cnticos",aparece con rasgos semejantes en uno de los poemas de la presente seleccin llamado "Ruta quimrica". En este ltimo, nuevamente identificamos una trayectoria vital : "Por la va serena / va triste el alma ma", pero a pesar de esa tristeza va "embriagada de sueos y melancola"."Ms de una rosa" le ha brindado su aroma "mas ella siempre avanza a la ventura / sin jams detenerse cabe el borde encantado". Estructura similar encontramos en "Las quimeras" : "ms de una vez las manos me tendieron / ms de una vez rironme los labios " para agregar "Mas segu torvamente y tristemente" valindose del jams esta vez en una triple negacin : "sin tocar la carne

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de la vida/ jams, jams, jams".La situacin es la misma: la vida se presenta como el ofrecimiento de los goces ms dulces y seductores que haran detener a cualquier caminante ; a cualquiera pero no al hablante, que desdear las tentaciones para proseguir su itinerario , no sin orgullo y con cierta esperanza de elevacin y compensacin de esa tristeza , diciendo en los ltimos versos de "Ruta quimrica": " Despus no ms ofrendas ni rosas de arrebol / Virar hacia la altura / el inviolado / y enterrar sus alas en el oro del sol " Claro que estos versos son muy distintos de los de la ltima estrofa del poema "Las quimeras", porque ahora los sueos se han vuelto "deseos profundos e imposibles", ya la esperanza de elevacin se ha transformado en impotencia; la poetisa ha sustituido la levedad de las alas por la pesadez de una cruz que se arrastra con dolor : la tentacin de la carne es ahora sacrificio y angustia : es "la cruz de la quimera". Si bien en los poemas de "La isla de los cnticos" nos encontramos al final de la trayectoria y de la evolucin potica de Mara Eugenia Vaz Ferreira , se evidencia en toda su obra , desde los comienzos, esa clara unidad temtica y potica que define su identidad literaria . Es verdad que el paisaje se opaca en "Los desterrados" y el orgullo deviene en angustia en "Las quimeras", pero la idea de destino ya apareca en los poemas inditos, a veces asociado al carcter maldito de la mujer como bruja ("Malfica"), iris

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veneno o ponzoa ("Fatalidad") ; otras, aludido indirectamente como "mal extrao" ("Malfica"), " sino desventurado" (" Hiciste bien a fe ma") o "suerte adversa" ( "Fatalidad") ; y en algunos casos , sugerido por la incomprensin del hablante : " porque sufro eternamente/ no s qu afn, desterrado,/ de no s qu patria, ignota " ("Hiciste bien a fe ma") Angel Rama no conoci estos poemas, tal vez por eso pudo identificar las etapas creativas de Mara Eugenia alrededor de los smbolos rosa- da y mar- noche, correspondientes a sus libros "Fuego y Mrmol" y "La isla de los cnticos"

respectivamente . Despus de conocer las "Poesas completas" de Mara Eugenia, no nos parece tan clara esa distincin. Hay versos que, sin pertenecer aparentemente a su ltima etapa creativa son de una hondura vital y de una resignacin tal - no carente de cierta irona- como la curiosa imagen de aquel hombre que el destino puso en su camino y que luego de ser mirado y admirado por el yo lrico, hace como el sepulturero : " deja el muerto en la fosa, / y se aleja cantando " ( poema XXIX )

NOTAS ( 1 ) Verani, Hugo - Prlogo a "Mara Eugenia Vaz Ferreira, Poesas Completas", Ediciones de la Plaza, Coleccin Poesas, Montevideo, 1986, pg.24. ( 2 ) Rama , Angel -"Espiritualidad creadora" en Revista " Entregas de la Licorne", N 3, Montevideo, Mayo 1954, pg.46 ( 3 ) Riffaterre, Michael- Ensayos de estilstica estructural, Seix Barral, 1976.

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( 4 ) Rama, Angel- idem: pg.36 ( 5 ) Medina Vidal, Jorge- Los problemas de la "poesa femenina" en "Visin de la poesa uruguaya del siglo XX", Diaco, Montevideo, 1969, pg.97 a 99

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J. C. Onetti, Cuando ya no importe (1993), otro captulo de la novela total.

Claudia Fernndez y Schubert Santos La lectura de la obra de Juan Carlos Onetti nos lleva a hacer extensivas al propio autor las palabras de Lamas, personaje de Cuando entonces (nouvelle publicada en 1987), quien evoca sus impresiones. A la vista de un escritorio, Lamas se imagina a s mismo escribiendo posiblemente la novela total, capaz de sustituir a todas las obras maestras que se haban escrito en el mundo y que yo admiraba (Onetti, 1987, 60). En efecto, la produccin narrativa de Onetti bien puede considerarse esa novela total de la que habla Lamas, mientras que cada una de las obras que la integran no seran sino captulos de esa gran novela. Sin embargo, estos captulos no se suceden segn una lgica lineal sino que se van integrando para ir construyendo ese universo de ficcin donde se entrecruzan tiempos, personajes e historias en un espacio que conserva cierta permanencia en el cambio: el universo sanmariano. En este sentido, es importante realizar una precisin terminolgica ya que esa presencia constante del espacio de Santa Mara, poblado provinciano y litoraleo, en ocasiones denominado villorrio en la ltima novela del autor, lleva frecuentemente a hablar de la obra de Onetti como la saga de Santa Mara; sin embargo, esa integracin de las obras individuales (cuentos, novelas, nouvelles) a un todo coherente y unitario no tiene el sentido que se le asign al gnero novelstico de la saga en el siglo XIX, como seguimiento de la historia de un personaje o de una familia de personajes que se desarrolla en una temporalidad lineal. Por el contrario, y apropindose de tcnicas narrativas innovadoras de modo que hace ingresar a la literatura uruguaya en el mbito internacional, Onetti va entretejiendo personajes y episodios de lo que podemos llamar la Historia de Santa Mara. De este modo, encontramos las causalidades que explican el comportamiento de un determinado personaje en una obra tantos aos anterior a aquella en la que ste lleva a cabo la referida accin, que an no estn dadas las condiciones materiales en el mundo de

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ficcin como para que dichas causalidades puedan ser percibidas como tales; encontramos la referencia circunstancial a un personaje o a una situacin y su desenlace ya ejecutado en una obra anterior a otra en la cual dicha situacin es el centro de una historia, que junto a sus antecedentes y circunstancias concretas, determinan su razn de ser; encontramos, en fin, pasajes textuales de algunas obras incorporados en otras de modo tal que se va construyendo, mediante una tcnica de reforzamiento que bien podramos calificar de anfora antinatural, ya que opera en el eje paradigmtico (en tanto apela a la experiencia y a la memoria del lector), un mundo novelesco que abarca tanto un aspecto topogrfico como una atmsfera densa, donde muchas veces lo irrespirable y maloliente materializa las frustraciones de sus habitantes. Citaremos slo algunos ejemplos de los procedimientos utilizados por Onetti que complejizan las relaciones mutuas entre sus diversas obras en ese proceso de integracin en una novela total. La creacin del universo novelstico de Santa Mara se produce en La vida breve, novela clave de la obra onettiana que data de 1950. Retomando el mito fundacional que muestra la evolucin y corrupcin de la humanidad desde su gnesis hasta su apocalipsis, la ciudad de Santa Mara, fundada por Brausen en La vida breve, es destruida por el fuego en Dejemos hablar al viento (1979). El responsable material de tal accin es el personaje de El Colorado, que en esta novela aparece como ejecutor de las rdenes del comisario Medina con quien comparte el odio hacia una Santa Mara en proceso de corrupcin: Todos, ricos y pobres, son la misma inmundicia (Onetti, 1981, 232). Sin embargo, este personaje ya aparece en La casa en la arena, cuento que no slo es anterior a la novela en la cual cumple el referido rol fundamental, sino incluso a la propia fundacin de la ciudad-mundo que le toca destruir. De esta forma, El Colorado, con su mana incendiaria () semi-idiota, pelirrojo, manejador de fsforos y latas de petrleo en las provincias del norte (Onetti, 1968, 65) es creado unas tres dcadas antes de su accin decisiva cuando, en el final de Dejemos hablar al viento, se transforma en el ejecutor de la venganza de Medina quien regres a Santa Mara para cumplir con un objetivo largamente acariciado: destruir la ciudad por medio de la accin del fuego y la complicidad del viento del temporal de Santa Rosa. Es en la propia descripcin de El Colorado que encontramos uno de los ejemplos de intertextualidad en que es prolfica la obra de Onetti. Aclaremos que en la teora narratolgica de G.

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Genette se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o de otros, de la misma poca o de pocas anteriores, con una referencia explcita (literal o alusiva) o la apelacin a un gnero, a un arquetipo textual o a una frmula imprecisa o annima. En la obra de Onetti encontramos un tipo particular de intertextualidad que podemos calificar de intertextualidad restringida, o intratextualidad en tanto la relacin dialgica (en trmino de M. Bajtin) se da entre los textos del mismo autor. Ubicndonos en el vrtice de la recepcin, tal dilogo entre las obras de Onetti se transforma en la percepcin por parte del lector de la relacin entre una obra y otras que la preceden. Tal percepcin se ofrece sin dificultades a un lector de La casa en la arena y Dejemos hablar al viento en relacin, como ya fue mencionado, a la presentacin del personaje de El Colorado. Quien conozca cualquiera de estos dos textos al momento de la lectura del otro, podr establecer una relacin de copresencia de ambos, facilitada en este caso como en varios otros en la obra de Onetti, por la referencia literal explcita, esto es, la cita textual de una obra en otra. En ambos textos, El Colorado se presenta por medio de dos rasgos fsicos encogido, construyendo su prematura joroba y mostrando [al hablar] el filo de los dientes diminutos, como de un nio. Idntico fenmeno observamos en la presentacin del personaje de Anglica Ins, hija de Jeremas Petrus, dueo del Astillero, en la novela homnima de 1961 y en Cuando ya no importe (1993). As la percibe por primera vez Larsen, cuando recin arribado a Puerto Astillero se dirige al bar del Belgrano, hotel que lo albergar en su estada como Gerente General del fantasma de lo que fue el floreciente negocio de Jeremas Petrus: Le quedaban restos de infancia en los ojos claros que entornaba para mirar una luz rabiosa, desafiante, que se arrepenta enseguida- un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeo lazo de terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de muchacho, libre dentro del pantaln de montar (Onetti, 1980, 15). La cita textual de tal descripcin reaparece treinta y dos aos despus en Cuando ya no importe, ahora desde la perspectiva de Carr quien llama desesperadamente en casa del Dr. Daz Grey donde llega en busca de ayuda para su cocinera Eufrasia quien sufre las complicaciones de un parto difcil. En ambos casos se destacan, adems de los referidos rasgos infantiles, la risa de dientes superiores grandes y salientes con la cara asombrada y atenta, risa acompaada de una mirada sin objeto que se pierde en la lejana del paisaje o de las

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botellas del estante, segn sea el caso, y que revela la idiotez de la mujer. Finalmente, lo mismo pero en mayores dimensiones dada la extensin de texto transpuesto, ocurre con la incorporacin ntegra del cuento Justo el treintaiuno a la novela Dejemos hablar al viento como su octavo captulo. Ya mencionamos que otro de los procedimientos utilizados por Onetti para urdir esa trama narrativa que constituye su novela total es la referencia circunstancial a episodios que se dan por conocidos pero que, sin embargo, no han sido narrados hasta el momento sino que lo sern en obras de posterior publicacin. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con la clausura del prostbulo regenteado por Larsen. En El astillero, novela de 1961, este personaje regresa a Santa Mara tras cinco aos de ausencia luego de haber sido expulsado por el Gobernador que se haca eco de la opinin de los sectores ms conservadores y pacatos, representantes de la moral catlica encarnada en el grupo de Las Muchachas de la Accin Cooperadora con su lema Queremos novios castos y maridos sanos y la revitalizada Liga de Decencia o Liga de Caballeros Catlicos de Santa Mara. Sin embargo, la apertura del prostbulo as como los acuerdos polticos del toma y daca por medio de los cuales se vota su autorizacin, son conocidos por el lector contemporneo de Onetti en una novela de 1964 (posterior a El astillero) titulada Juntacadveres, que retrata los diversos sectores de la sociedad sanmariana a travs de los variados modos que stos tienen de relacionarse con la inquietante presencia en el poblado del gran removedor moral en que se transforma el prostbulo. Desde nuestro presente de lectores que disponen de la obra completa del autor y, por tanto, de la libertad de imponerle diversos rdenes de lectura, este permanente cruce de referencias intertextuales de una obra a otra, genera la impresin de un mundo que de algn modo preexiste a su escritura, con una historia que alguien podra haber decidido escribir en forma documental pero que Onetti a travs de sus diversos narradores ha preferido ofrecer bajo la forma de vivencias personales o testimoniales de stos. A este respecto, en el momento en que sorprende a Carr escribiendo en su diario la confesin de Daz Grey (Onetti, 1994, 178) Elvira personaje que en Cuando ya no importe encarna uno de los motivos recurrentes en la narrativa onettiana: el arquetipo de la muchacha- manifiesta que Alguien anda diciendo que sos el primer historiador del villorrio (Ibd.) y le resta importancia a tales apuntes a los cuales califica de tonteras por oposicin a un trabajo en serio.

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No obstante, esta impresin de realidad preexistente, ya no es vlida para los cnones estticos que rigen la narrativa en ese momento de cambios en que Onetti escribe su obra; de modo que acompasando la misin tradicional de la novela como creadora de mundos con los nuevos designios estticos, el tema de la escritura y su misin fundacional, as como la puesta en evidencia de las tcnicas que rigen la creacin literaria, constituyen uno de los temas recurrentes de la narrativa onettiana. En efecto, el tema de la escritura que se escribe a s misma y ficcionaliza desde la propia ficcin es uno de los motivos centrales en la obra de este autor, cuya presencia otorga a la novela que nos ocupa, Cuando ya no importe, una peculiaridad formal que es el fragmentarismo como producto de su estructura de diario autobiogrfico o de memorias. Cuando ya no importe es el diario de Carr, hombre fracasado y abandonado por su mujer de entonces, quien cansada de las privaciones ms elementales se traslad a vivir a otro pas. Una vez solo, el personaje trabaja un tiempo en una tolva donde debe cuidar que no se detenga el vertido de granos hacia el interior de la misma, hasta el momento en que un misterioso anuncio en el peridico y unas no menos misteriosas entrevistas con un tal profesor Paley lo transforman en el falso ingeniero Carr. He aqu la primera peculiaridad de esta novela-diario: la enunciacin procede de un yo cuya verdadera identidad desconocemos, quien relata las experiencias de una vida impuesta por una misin laboral muy bien paga que se mantiene en el misterio incluso para el propio personaje, el cual parte de Monte sabiendo nicamente que lo espera este destino: ir a un pas desconocido [Santa Mara], no hacer nada y cobrar mucho dinero. No hacer nada pero dejar hacer. Y tambin informar (Onetti, 1994, 20). Recin despus de permanecer un tiempo en Santa Mara, el protagonista sabr que lo que debe dejar hacer es la descarga y distribucin de contrabando de droga y alcohol. Otra particularidad de este diario es que si bien formalmente se presenta como tal, ya que cada captulo est encabezado por una fecha que indica da y mes de su redaccin, en muy pocos casos avanza da a da y ni siquiera adopta una frecuencia regular sino que, abarcando varios aos, algunos de los mismos aparecen representados por apenas tres o cuatro fechas. Sin embargo, la cronologa viene a complicarse an ms a la luz de una precisin ubicada unas treinta pginas antes de terminar la novela, y es la de que tiempo atrs estos apuntes resbalaron y cayeron al suelo entreverndose. Los

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junt como pude y nunca trat de ordenarlos (1994, 162); esta imposibilidad de poner orden en el caos est fundada en la negacin del personaje a releer para ordenar los sucesos de un pasado que se ha ido enterrando a s mismo en el transcurso irrefrenable de segundos, minutos, en las horas superpuestas sin remedio a las que eran dichosas o tristes (Ibd.). Apuntes autobiogrficos de un yo falso, diario que no registra da a da y cuyos captulos estn ordenados segn el azar de una cada que combin aleatoriamente las hojas. Esto es lo que tenemos en Cuando ya no importe: en apariencia la fijacin de las experiencias de un yo a lo largo del tiempo a travs de la escritura, en profundidad la anulacin del tiempo y la diseminacin del yo materializadas en la simblica cada y desorganizacin de las hojas en que se asienta la escritura. Ms an. En momentos de peligro, en que la ley amenaza la continuidad del contrabando, Carr se ve forzado a esconderse en una isla donde queda a merced del isleo que le da refugio quien se dedica a sorprenderlo en algn descuido para robarle su dinero. Si bien ste est seguro, ya que lo lleva contra el cuerpo, el personaje teme por sus documentos, pues Sin los papeles yo dejaba de ser Carr y si no era Carr no era nadie (1994, 150); de modo que tras la identidad falsa impuesta por la ilegalidad de su funcin, no hay ningn yo verdadero, autntico que estas memorias pretendan recobrar. Ello anula la esperanza de una funcin recuperadora para estos apuntes que puede leerse en la afirmacin de Carr de que El que puse ah no soy yo del todo (1994, 167); sin embargo, ms all de la identidad falsa no hay otro yo, el falso ingeniero Carr que est en los apuntes es todo, nada hay fuera de l. Este problema de la identidad del yo de la enunciacin lleva al cuestionamiento de la funcin de la novela, la cual es desestimada desde su interior mismo ya que est constituida por apuntes que no tienen destino. Frente a un yo en conflicto, yo profundo borrado por un yo superficial falso, diario de memorias que se sabe intil en tanto no hay nada que recuperar; la escritura adquiere transitoriamente su razn de ser en el cuidado de su materialidad, el cual lleva a Carr a visitar la librera del Viejo Lanza personaje a travs del cual Onetti rinde homenaje a los republicanos espaoles exiliados en el Ro de la Plata que forman lo que el autor llama la Espaa Peregrina- para comprar diversos tiles de escritura. No obstante, ms all de estas circunstanciales justificaciones, la escritura carece de una finalidad ulterior a s misma y tiene su razn de ser en una especie de pacto del escritor consigo mismo, que ms all de las circunstancias cambiantes y la identidad inestable, persiste como especie

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de vocacin, tal como expresa Carr al final de la novela: Ahora, definitivamente, para siempre en Monte, persisto en redactar apuntes porque absurdamente siento que debo hacerlo como cumpliendo un juramento sagrado que nunca hice pero que lo siento impuesto (1994, 204). En este sentido, Carr encarna uno de los principios de la potica onettiana planteados en forma ms temprana y consecuente por el autor: la autosuficiencia del relato literario y su origen como satisfaccin de una necesidad personal del creador. La obra literaria es autnoma en un doble sentido: respecto de cualquier finalidad ubicada ms all de s misma as como de la figura de un pblico lector. Este postulado terico que prcticamente precede a la produccin literaria propiamente dicha, pues aparece formulado en el semanario Marcha en 1939, ao de la publicacin de El pozo, presenta a la vocacin literaria como un asunto fatal, afirmando que el escritor escribir porque s, porque no tendr ms remedio que hacerlo porque es su vicio, su pasin y su desgracia y en el mismo sentido: Escribo para m, para mi placer, para mi vicio. Para mi dulce condenacin, Me hace feliz escribir, me siento desdichado cuando no. El fundamento terico en cuestin reaparece en los dos epgrafes con que comienza Cuando ya no importe; uno es del propio Onetti y el otro es un texto de Borges que, en la misma lnea, presenta la obra literaria como justificacin de la existencia individual de su autor independientemente de la comunicacin que a travs de ella pueda lograr con los lectores e incluso de su perpetuacin en el tiempo. En el primero de dichos epgrafes, a travs de una gradacin de castigos de gravedad creciente, el autor advierte sobre el carcter delictivo del intento de encontrar una finalidad a este relato, una enseanza moral e incluso una intriga novelesca. Volviendo al propsito de mostrar la integracin cabal de la ltima novela de Onetti al plan creador que el autor denomina como novela total, diremos que en su estructura formal caracterizada por el fragmentarismo y la enunciacin desde un yo en crisis, Cuando ya no importe retoma una lnea cuyos primeros trazos ya se observan en El pozo. En esta obra de 1939, previa a la fundacin literaria de Santa Mara, tambin asistimos al ejercicio de escritura de un narrador en primera persona, en este caso de identidad conocida, Eladio Linacero, pero igualmente fracasado y en conflicto con el exterior. A falta de arraigo en el presente, odiando a la humanidad que lo rodea, ms bien percibida como animalidad, sin ningn tipo de fe ni ideologa en la cual refugiarse, Eladio Linacero se propone escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o

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no (Onetti, 1969, 174). El carcter antiliterario de esta historia, despojada de su esencia en tanto es historia sin hechos a historiar, se vincula directamente con el epgrafe de Cuando ya no importe, separado en el tiempo por cincuenta y cuatro aos de El pozo- que advierte al lector sobre su seguro fusilamiento si pretende descubrir en el relato una intriga novelesca. Presentamos solo otro de los puntos de contacto entre El pozo y Cuando ya no importe: el carcter fragmentario que adoptan ambos textos. En el caso de la segunda, a la intermitencia en el tiempo de las anotaciones y la confusin nunca resuelta provocada por la cada y el consecuente desorden de las hojas, viene a sumarse el contenido de los apuntes que alternan entre el relato de episodios del presente, recuerdos, un sueo y los relatos de Daz Grey que van ganando cada vez ms espacio a medida que avanza la novela; a travs de estos ltimos se generan, adems, referencias de enganche con un importante nmero de los textos anteriores a partir de la referencia a los ms destacados episodios de la Historia de Santa Mara. El pozo, por su parte, procede de un modo similar. Desde el presente actual en que cumple cuarenta aos slo y entre la mugre (Onetti, 1969, 173), Eladio Linacero intenta la recuperacin de su yo pasado imponindose la tarea de escribir sus memorias. El carcter antiliterario est presente una vez ms, ahora como justificacin de la carencia de condiciones artsticas suplidas por el valor de la autenticidad: Es cierto que no s escribir, pero escribo de m mismo (Ibd.). Y ese s mismo se compone de fragmentos tomados de la situacin presente y material, desde la cual se desenvuelve la escritura, de variados episodios actuales y pasados que lo ponen en relacin con diversos tipos de mujeres (que reaparecern una y otra vez en la obra de Onetti: la prostituta, la muchacha y la mujer adulta que perdi la pureza de aquella de un modo irrecuperable), de algunos sueos; en fin, el relato adquiere un carcter fragmentario derivado de tan heterogneos materiales que lo conforman. La integracin de Cuando ya no importe a ese todo novelesco coherente, proponiendo un cierre para el mismo, no solo se produce a travs de caracteres formales como los referidos, sino que contempla importantes aspectos temticos que nos instalan una vez ms en el universo sanmariano con la presencia de personajes que se cuentan entre los notables de Santa Mara. En cuanto al espacio literario-geogrfico, en esta ltima novela se presenta una Santamara ampliada territorialmente respecto a las obras anteriores con una parte vieja y otra nueva, al tiempo

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que posee los atributos de un lugar tan primitivo que en la percepcin de Carr se desrealiza: Los aos pasados en Francia, a pesar de hambres, fros y lluvias, haban sido un estar en el mundo. Aqu, a pocos kilmetros de un pueblo que aspiraba a ser ciudad, me senta como testigo del nacimiento de la vida terrestre. Los insectos de formas extraas y siempre voraces de sangre, los aullidos de animales todava desconocidos que llegaban desde el bosque me confirmaban que no estaba verdaderamente habitando un mundo real (Onetti, 1994, 66). Sin embargo, este mundo avanza en la misma novela hacia la civilizacin que se materializa en la unin de las dos santamaras (vieja y nueva) por medio de una lengua de cemento (1994, 77) en sustitucin de el puentecito de madera y barandas de soga que cruzaba el ro (Ibd.). La referencia a la irrealidad del lugar nos remite a la creacin de Santa Mara por medio de la escritura de un guin cinematogrfico que se le encarga a Brausen en La vida breve (1950). Tras la reciente operacin de su esposa Gertrudis a quien le amputan una mama y el inminente despido de la agencia de publicidad en la que trabaja, Brausen logra evadirse de su fracaso instalndose finalmente en el mundo que ha fundado en forma imaginaria, de modo que entra fsicamente en un espacio cuya naturaleza es irreal. No obstante, este traslado de un personaje a una ciudad que pertenece a una metaficcin en tanto ha sido creada por aqul, se da tan naturalmente que el lector apenas percibe los saltos en el espacio, los cuales se dan ms bien como desenvolvimiento de las acciones en el tiempo. Es as que Brausen, quien haba ingresado en la vida de la Queca, la prostituta que vive en el apartamento contiguo al suyo, con el falso nombre de Arce, escapar con Ernesto, el asesino de aqulla, intentando protegerlo para refugiarse en Santa Mara y camuflarse en medio de los festejos de carnaval. Es sorprendente ver como, a travs de la creacin imaginativa, Brausen no solo logra generarse una esperanza de salvacin en medio de una profunda crisis laboral y personal, sino que consigue trascender su humanidad que lo ataba doblemente, a su yo verdadero y a Arce, sucedneo de Brausen en el cual anidan los sentimientos ms denigrantes ya que con esta falsa identidad el personaje penetra en el srdido y oscuro mundo de la Queca con quien establece una relacin que combina el sexo con la violencia y aun la secreta intencin de asesinarla, de lo cual va a quedar eximido por la accin de Ernesto. La referida trascendencia se hace evidente en Cuando ya no importe donde, adems de la

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estatua ecuestre que lo inmortaliza en la plaza principal de Santa Mara que haba aparecido en relatos anteriores, Brausen se ha transformado en el Dios Brausen invocado por los sanmarianos e incluso por el propio Carr quien lo incorpora a una frase lexicalizada en el lenguaje cotidiano con referencia a Dios: Que Brausen, sea quien sea, me perdone (1994, 127). Los lugareos, por su parte, le dirigen cnticos de splica invocando la lluvia como remedio a los estragos provocados por la sequa: Seor Brausen / por tu amor / pon la lluvia / y quita el sol (1994, 41). Y ya en Dejemos hablar al viento la moneda usada en Santa Mara lleva por nombre el de su fundador; con pilas cortas de billetes denominados brausens se costean los gastos del incendio y en espera de aquellos El Colorado recibe dos brausens para seguir viviendo mientras llega el gran momento. Adems de la geografa de sus anteriores relatos, en Cuando ya no importe Onetti retoma los hilos de la Historia de Santa Mara que en aquellos han quedado sueltos, para irlos enhebrando en el entramado textual de su novela total. El encargado de ir cerrando esta urdimbre textual es el doctor Daz Grey, el primero de los habitantes de Santa Mara creado por Brausen en La vida breve, que en un nuevo ejercicio de metaficcin, en Cuando ya no importe se transforma en narrador oral actualizando, para el forastero Carr, los principales episodios de la Historia sanmariana. Es significativo que la memoria que tiene Daz Grey de s mismo no se remonte ms atrs de sus treinta aos: mi memoria no ha registrado nada anterior a mi aparicin en Santa Mara a los treinta aos de edad y con un ttulo de mdico bajo el brazo. Puede ser, lo pienso a veces, un caso muy extrao de amnesia. Imagino que yo tambin tuve, como usted, infancia, adolescencia, amigos y padres, lo inevitable () hasta que llegu a olvidar todos los pasados que nunca tuve y conformarme con mi arribo a Santa Mara, mdico y treintaero. Un pasado creble slo puede ponerlo por escrito un novelista, un mentiroso que hizo profesin de la mentira. Pasados, presentes y futuros verosmiles para personajes. Pero le repito que yo sigo condenado a la desnudez (1994, 115-116). El trmino aparicin utilizado por Daz Grey aclara por s mismo la ausencia de pasado, ya que a dicha edad y con tal profesin la imaginacin de Brausen cre al doctor, de forma que sus treinta aos marcan el nacimiento del personaje. Por otra parte, es irnica la afirmacin de Daz Grey de que su falta de pasado lo humaniza en el sentido de que, en un contexto ficcional, hubiera sido sencillo para el escritor crearle un pasado; de este modo, se produce un juego entre la realidad y la ficcin mediante el

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cual Onetti parece poner a prueba a sus lectores, ya que para decidir sobre el origen de Daz Grey, e incluso sobre detalles que ste manifiesta haber olvidado y que conciernen a las historias de Santa Mara que relata, alcanza con releer los textos anteriores donde tal informacin es clara. Igualmente, a travs de este procedimiento, subvierte la funcin decimonnica de la novela como espejo de la realidad, logrando la relativizacin de la misma que se vuelve inestable aun para sus propios protagonistas. El ttulo con que Carr hace entrar en sus apuntes los relatos de Daz Grey, llamndolos confesiones es otro de los elementos que emparienta la ltima novela de Onetti con El pozo ya que aqu se trata de las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero (1969, 192). Al propio Carr le resulta extraordinario lo que escucha del mdico y llega a sentir envidia de ese gran fabulador, lo cual es en definitiva la forma que el autor encuentra para enaltecerse a s mismo, haciendo que el narrador de su ltima novela destaque la capacidad inventiva del personaje que enmascara al propio Onetti en tanto sus relatos, registrados en el diario de Carr, aluden permanentemente a episodios perfectamente identificables narrados en las obras anteriores. Avejentado y sufriendo los estragos provocados por el alcohol y las drogas, Daz Grey se suicida, hecho que, ahora s -en tanto cumple la funcin que haba quedado en suspenso con la frustracin del apocalptico incendio- resulta definitivo como cierre para el ciclo novelstico de Santa Mara que no es sino la realizacin exitosa del proyectado plan de escritura de la novela total. Este proyecto no slo aparece explcito en Cuando entonces (1987) a travs del personaje de Lamas, tal como fue planteado al comienzo, sino tambin en Juntacadveres (1964) por medio de ese representante de la Espaa Peregrina ya mencionado. El Viejo Lanza, que por la poca de Juntacadveres no era dueo de una librera sino que escriba en el peridico El Liberal (al igual que en el cuento El infierno tan temido), en dilogo con Jorge Malabia, joven con veleidades de poeta, habla de dicho proyecto literario como algo relacionado con las aspiraciones de una juventud ya pasada en la que se tiene ansia de cosa definitiva y universal (Onetti, 1972, 101). Lanza se ve a s mismo a la edad de Malabia seguro de que no tendra ms remedio que escribir una obra genial () un libro que lo dejara dicho todo (1972, 97), Me refiero a la obra genial, al libro nico y decisivo. Usted, claro, necesita poesa, tiene que ser, el suyo, un libro de versos. Pero yo, aunque los haca, tal

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vez por no ser poeta de la misma manera que no soy nada, soaba con un libro en prosa, tal vez novela, vaya a saber, aunque me inclino a creer que se trataba de un gnero distinto, absolutamente novedoso (1972, 100). Hemos intentado demostrar que la produccin literaria de Onetti es la realizacin, extendida a lo largo de toda una vida, en este caso, del proyecto formulado por Lanza, con la salvedad de que ese libro nico al que se refiere dicho personaje, est formado por la suma de sus obras. Unidas por mltiples relaciones intratextuales, stas se transforman en otros tantos captulos de esa novela total que, si bien no cre un gnero distinto como pretenda Lanza, inici la gran transformacin de la narrativa latinoamericana originada hacia los aos cuarenta en un primer movimiento de integracin al concierto universal de la innovacin novelstica del siglo XX.

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El cuarteto de nos: vocacin por la provocacin. Rafael Fernndez. Introduccin Quizs, me parezca, errneamente sin duda, que algunas canciones del Cuarteto de Nos mereceran estar en los planes de estudio. Hugo Achugar (Repensar la literatura. Cundo, cmo, dnde quin? Ponencia en el congreso de Aplu. Mayo 2003) La consigna del congreso (Literatura uruguaya se busaca.1980-2005) plantea al menos tres problemas interrelacionados de identidad, los cuales han acompaado el devenir del pas desde su invencin hasta nuestros das. Dichos problemas pueden plantearse dentro de las siguientes interrogantes: Cules son aquellas categoras que renen bajo un mismo smbolo patrio a un grupo determinado de personas? Qu manifestaciones culturales merecen denominarse literatura? Desde que identidad ideolgica intentan contestarse las dos preguntas anteriores? Las respuestas a las interrogantes variarn segn el contexto socio-cultural e histrico. No es intencin de este trabajo abordar tan arduos problemas, pero la temtica elegida hace que los rocemos, aunque sea tangencialmente, por ms que busquemos evitarlos. Por lo pronto hagamos el esfuerzo de aceptar a la cancin como un gnero literario o al menos como un subgnero. Hagamos un segundo esfuerzo en aceptar a la cancin de rock and roll como objeto de estudio literario. Por ltimo, les demando lo que para algunos implicar un extremo acto de confianza; permtanme, quiz equivocarme con Achugar, e introducir como objeto de estudio en este caso la obra del grupo musical conocido como El Cuarteto de Nos. El perodo que sirve de marco al congreso, fin de la dictadura, apertura y consolidacin democrtica, coincide, no por casualidad, con la explosin de un fenmeno expresivo que desde sus orgenes se ha definido como contestatario, el rock and roll. En estos veinticinco aos ha surgido innumerable cantidad de bandas musicales dedicadas a este gnero pudiendo hablarse de dos momentos explosivos: uno coincidente con el fin de la dictadura y los primeros pasos democrticos(1985-1989); el otro, ms

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reciente (del 2000 a la fecha), se ha manifestado a travs de festivales multitudinarios. Dentro de estas bandas, la nica que abarca todo el perodo de la consigna es El cuarteto. Este grupo se caracteriza por una particular actitud de provocacin ante determinadas normas, valores e instituciones, poniendo en evidencia la rigidez de las mismas por medio de diversos mecanismos que obligan a una visin desautomatizada de hbitos, mitos y creencias. Personalmente tengo la conviccin de que el arte se caracteriza por provocar desde la forma, que provocar desde el lenguaje es hacer literatura. Debido a esto es que este trabajo buscar poner en evidencia los mecanismos formales utilizados por El Cuarteto de Nos para incomodar y desacomodar posturas.

Cuarentones de Nos

Uno de los comentarios ms extendidos sobre el disco Raro (2006), con el cual coincido totalmente, parece marcar dos sentidos contradictorios, el de la continuidad y el del cambio. Dicho comentario, palabras ms, palabras menos, es el siguiente: Es un disco del cuarteto, pero ms maduro. Peveroni y Pelez, en el libro Rock que me hiciste mal. El rock uruguayo desde los 60 a nuestros das, expresan algo similar: (...)Hoy estoy raro y Yendo a la casa de Damin revelan la exacta medida de un rock de maduros cuarentones que mezclan sin ruborizarse el alma de Eminem, Strokes y Peyote asesino. Y siguen siendo el cuarteto de siempre. Un grupo que le escapa a la moda. Expertos y mortales coinciden en sus apreciaciones, de dicha coincidencia voy a concentrarme en tres aspectos que pueden reunirse bajo una caracterstica general del grupo. Si es el mismo cuarteto de siempre pero ms maduro, qu es aquello que define en ltima instancia una creacin de este grupo?, en qu cosas se aprecia la supuesta madurez alcanzada? Pelez y Peveroni agregan un nivel interesante al planteo esencia-madurez que tiene que ver con la vinculacin de la banda con la moda y que a su vez tiene estrecha relacin con el ttulo y la hiptesis general de este trabajo. Los autores ya mencionados, en referencia a la diferente recepcin que tuvo el disco Barranca abajo(1995) en relacin al disco anterior Otra navidad en las trincheras (1994) uno de los ms vendidos en la historia del rock nacional-, expresan lo siguiente: Un extravagante instinto de conservacin llev al cuarteto a planear un boicot a su propio xito, llamando al fracaso en el siguiente disco, titulado

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Barranca abajo. Un disco genial, nihilista y antipopular. Lograron su propsito. Y consiguieron a cambio una larga vida. Paradjicamente lo que parece haber asegurado la larga supervivencia del grupo es el no atarse a un frmula determinada, aunque est haya implicado un xito. Una actitud de provocacin constante, que no siempre es recepcionada de la misma manera por el pblico. Santiago Tavella, uno de los integrantes del grupo define esta actitud como una actitud ideolgicamente punk. Roberto Musso asegura: decimos cosas que mucha gente piensa y no las dice, nuestra actitud transgresora pasa por ser polticamente incorrectos66. El humor es un punto clave para abordar los temas de una manera provocativa pues es donde reside la incorreccin poltica del grupo. Rer, rerse de todo y de todos, incluso de ellos mismos permite poner en evidencia aquellos aspectos mecnicos de la vida que abordamos como si fueran naturales y lgicos y cuyo anlisis ms detallado dejara al desnudo lo absurdo de tales circunstancias. Bergson establece lo dicho anteriormente como una de las bases de la risa. Antes de volver a este punto se hace necesario algunas consideraciones previas. El disco Raro parece estar atravesado por un profundo sentimiento existencialista, nihilista y de desencanto. Dos canciones, Nada es gratis en la vida y Hoy estoy raro, establecen el nacimiento del hablante lrico como producto de la casualidad: Mam compr y se le rompi/ el forro del que nac yo, / la plata no pudo juntar/ y el embarazo cancelar. ; (....)hijo nico de la casualidad/ mi padre era hippie y mi madre era punk. Las voces presentadas en este disco no son producto de un destino, de una eleccin en relacin a una idea trascendente o socialmente valorada. La vida en general es presentada como una sucesin de situaciones grotescas encadenadas absurdamente y cuya nica forma de ser enfrentada es a travs del reconocimiento de esa ilogicidad y de una actitud de distanciamiento que permite ponerse a resguardo de los sufrimientos. No tengo penas, ni tengo amores/ y as no sufro de sinsabores(...)Ojos que no ven, corazn que no siente/ dijo un ciego cornudo una vez(...), dice entre otras cosas el tema As soy yo (disco Raro). Esto podra ser criticado desde una postura ortodoxa de la intelectualidad comprometida, lectura prevista por el propio hablante de la cancin antes mencionada: Dirn algunos ay que insensible/ Otros dirn que vaco
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Las palabras de los integrantes del Cuarteto fueron extradas de diversas pginas de Internet.

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y simple(...) Personalmente creo que el compromiso en el arte pasa por otro lado que no es el referencial, el panfletario. Indicar una direccin del pensamiento ms que compromiso con la libertad del hombre implica un contrato con los dogmas y lleva a la paralizacin intelectual. En este sentido tengo el convencimiento de que el distanciamiento asumido por el grupo es el indicador, aunque sus propios integrantes se asombren, de una actitud comprometida en relacin a la libertad del hombre como individualidad pensante. Retomo la idea de Bergson y lo cito: Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendris muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros odos a los acordes de la msica en un saln de baile, para que al punto nos parezcan ridculos los danzarines Cuntos hechos humanos resistiran a esta prueba? Cuntas cosas no veramos pasar de lo grave a lo cmico, si las aislsemos de la msica del sentimiento que las acompaa? Lo cmico, para producir su efecto, exige como una anestesia momentnea del corazn. Se dirige a la inteligencia pura.

Las formas de la provocacin

Es posible, por las caractersticas antes mencionada del disco Raro, rastrear a partir de dos o tres temas, aquellos recursos puestos al servicio de la provocacin. En Hoy estoy raro, el hablante en primera persona simulando no encontrar una explicacin a la rareza de su situacin presente la explica, aunque paradjicamente la fundamentacin implica, a travs de una enumeracin catica, guiada por la atraccin particular que van generando las propias palabras, una absurdidad esencial de la vida que carece de toda fundamentacin estrictamente racional. Puede afirmarse por lo tanto que formalmente esa falta de lgica se manifiesta por medio de una sintaxis que es conducida por lo que los formalistas denominaron palabra transracional. Es decir, el discurso va por un andarivel propio del lenguaje, de un tono, de una mmica particular creada por la sonoridad de las palabras. Y yo a media luz, pona un blues/ y la abuela a Jess le peda que Gardel no fuera de Toulouse/ yo pinchaba con su

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cruz, los granos de pus/ por mi alergia al mousse Achs!!!. De esta manera lo que se es en el presente, si bien es una sumatoria de lo que pas, de lo que se fue, el mecanismo del recuerdo, la asociacin transracional de palabras y por la tanto de situaciones, hace de la causalidad una casualidad sin sentido. Una aparente bsqueda racional oculta una irracionalidad de fondo, o mejor dicho, de forma. Esta irracionalidad, lo absurdo de la vida, tambin se pone de manifiesto en las situaciones que pueden ser consideradas mnimas o irrelevantes, como el paseo a la casa de un amigo. Yendo a la casa de Damin parece ser el ejemplo ms paradigmtico con respecto al uso de la palabra transracional. En la utilizacin de este recurso, que puede tener alguna vinculacin con el monlogo interior, desfila un vocabulario amplsimo y en la medida que lo fundamental es la sonoridad de las palabras, el discurso no tendr reparos en presentarnos voces extranjeras, coloquialismos, neologismos, alteraciones en la acentuacin de las palabras, malas palabras, vocablos o construcciones con una carga cultural importante. Esta convivencia especial de trminos ayuda a crear un efecto humorstico que puede ser considerado una de esas caractersticas esenciales del cuarteto. En la cancin Ya no s que hacer conmigo, la palabra transracional sirve para poner en evidencia esa bsqueda de definiciones y estabilidades que suele ser la vida del hombre, y de alguna manera manifiesta la paradjica calificacin del disco (esencia-madurez): Y oigo una voz que dice sin razn/ vos siempre cambiando, ya no cambis ms (...) Lo absurdo de la vida no slo se manifiesta por medio de la utilizacin de los recursos antes mencionados (palabra transracional y consecuente enumeracin catica), sino por la presentacin de historias de personajes, en primera y en tercera persona, que muestran el lado grotesco, esperpntico de la vida, as como los grados de degradacin fsica, moral e intelectual que un ser humano puede alcanzar, generalmente tres aspectos que caminan juntos Barranca abajo. Estas historias que van sumando degradacin tras degradacin suelen no slo ser hiperblicas, sino que presentan lo que podramos denominar saltos grotescos y discordancias que acentan lo absurdo y las deformidades humanas (en todos sus aspectos). Pongamos algunos ejemplos: La luz est vencida, la plata se acab/ nos cortaron el agua y el arroz se termin. /Pensar que hasta hace poco tiempo no estbamos tan mal/ los fines de semana comamos en restorn. /Mis chicos siempre fueron a colegio privado, / ahora en la

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puerta del colegio venden man robado(...)A m madre internada la mat ayer con un fierro/ porque me sala ms caro el asilo que el entierro... (Hay que comer del disco El cuarteto de nos editado en el 2004). En el tema La pequea Leti del disco Cortamambo (ao 2000) al encadenamiento de situaciones realmente terribles se le suma la discordancia entre la dureza de lo cantado y la suavidad de la meloda que lo acompaa, que tiene la tonalidad de una cancin de cuna. (La pequea Leti tiene cncer de pulmn....La pequea Leti un embarazo perdi...A la pequea Leti un camin la atropell). Este recurso vuelve a reiterarse en otros temas y pone en evidencia algo que a veces suele pasar desapercibido y es la calidad musical del grupo. En ocasiones se invierte lo visto en el ejemplo anterior, como en el caso de Mam, el baterista me est pegando, donde el hablante se comporta como un nio pero la msica corresponde al ms duro rock and roll. El recurso de la discordancia no solo se da en la relacin entre msica y letra sino que tambin se manifiesta a nivel de lo que el propio texto propone, en un juego con las expectativas creadas en el oyente a partir de un imaginario colectivo standard o en relacin expectativas creadas dentro del propio universo ficcional de la historia cantada. Citemos dos ejemplos: Aunque hable de resaca/ de pich y de hacerse caca, / y aunque ahora est cenando/ y en la sopa vomitando, / a pesar del mal olor, / sta es una cancin de amor. 67 Me estaba despertando arriba de un avin/ volando en primera con destino a New York./ Estaba medio dormido en un silln del Vip room/ despus de no hacer nada por un mes en Cancn./ Y cuando termin de despertar/ taba en un mnibus sentado atrs/ venamos de un toque en Piraraj.68

Relacionado con lo dicho anteriormente, muchas veces la visin desautomatizada parte de unos ojos que miran distinto, ya sea bajo la simulacin de que observan por primera vez las cosas y en ese descubrimiento todo parece asombroso, o ya sea desde la ubicacin del sujeto hablante o del sujeto referido en tercera persona, en una zona alejada de lo que los cnones sociales establecen como normal. Puede decirse que hay una eleccin por la anormalidad que es esencia de una potica y a su vez una declaracin de principios, no existen verdades absolutas, ni siquiera las que son proclamadas

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Ttulo: Cancin de amor. Disco: Canciones del corazn. Ao de edicin: 1991. Ttulo: Despertate paparulo . Disco: Cortamambo. Ao de edicin: 2000.

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desde los ms amplios consensos: Porque tienen la teora/ que siempre la mayora/ de la gente tiene razn./ Si en una isla abandonado/ quedo con tres retardados/ y si entre ellos un lder votan/ yo no le voy a dar pelota./ (...)Huyo de la multitud/ y no me electrocuto en la corriente(...)No, no quiero imitar/ y por ser como todos no ser nadie./ No quiero ir donde todos van/ y odio la navidad/ muchos dirn: eso est mal/ no quiero ser normal.69 Es as que las canciones del cuarteto, sea el disco que abordemos, estn plagadas de personajes neurticos, esquizofrnicos, paranoicos, retardados, nios, narcisistas, zooflicos, alcohlicos, adictos, etc.. Este procedimiento permite oscurecer regiones familiares de determinados temas o hacer que esas mismas regiones encandilen por su obviedad. Cualquiera de las dos alternativas ayudan a iluminar, a poner en primer plano los ngulos donde se concentran las sombras y miserias humanas. Los recursos hasta aqu enumerados, (de ninguna manera en forma acabada y total) en ocasiones son puestos al servicio de la destruccin de ciertos mitos nacionales o universales, estando generalmente aqu la produccin ms polmica y reconocida del cuarteto. Artigas, Gardel, el ftbol, el concepto de nacionalidad y de patria, el amor, la ecologa, la democracia, son puestos a prueba en lo que tienen de irracional, de esttico, de cursi o de lugar comn. Los ejemplos sobran: El da que Artigas se emborrach, El primer oriental desertor, Maten a las ballenas, Me amo, No quiero ser normal, La guerra de Gardel, etc, etc. Hay una frase que muchas veces se pronuncia como una verdad absoluta, como un clich pero que en el caso del ejemplo con que quiero terminar esta seccin parece ser totalmente aplicable : La realidad supera a la ficcin. Esta mxima tal vez quede demostrada, asociada a una frase lcida de Jean Paul Richter , a una cancin del Cuarteto y a la realidad que vivimos de dos aos a esta parte. Richter expresa lo siguiente: El humor, como destruccin de lo sublime, no hace desaparecer lo individual, sino lo finito en su contraste con la idea. Para l no existe la tontera individual, ni los tontos, sino slo la tontera y un mundo tonto. Mientras tanto el Cuarteto canta: Tanto que jodieron con Gardel/ si naci en Francia o Tacuaremb/ que entre Argentina y Uruguay ya van a ver/ la terrible

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Tema: No quiero ser normal. Disco: El cuarteto de Nos. Ao: 2004.

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guerra que se arm./ Empezaron por dinamitar y volar/ Todos los puentes sobre el ro Uruguay/ Y eso de volar puentes lo tomaron en serio: /dinamitaron hasta el puente areo.(...).

Y por sobre todas las cosas rer Hemos hablado de los recursos esenciales en la produccin del Cuarteto, pero, por dnde pasa la madurez percibida en el disco Raro?. Personalmente creo que esa madurez tiene que ver con un dominio pleno de los recursos estilsticos puestos en juego en los discos anteriores y por una fundamental novedad, un tono reflexivo que acompaa a la provocacin caracterstica del grupo. En medio del lenguaje creativo del cuarteto, en medio de las situaciones absurdas y grotescas de las historias cantadas, se filtran, voces cuarentonas que se permiten opinar, concluir, aunque no de manera dogmtica, pero por sobre todas las cosas, se siguen permitiendo rer de todo y de todos, convirtindose el humor en su principal instrumento de provocacin.

A pesar de que tal vez he dado algunas razones formales para explicar uno de los efectos que provocan las canciones del Cuarteto, me refiero a la risa , an puede quedar en el aire una pregunta relacionada con esta consecuencia: Por qu remos ante situaciones y hechos tan terribles?. Una posible respuesta la encontr en un viaje de veinticinco siglos, a la Grecia clsica, en un supuesto dilogo entre Hipcrates y Demcrito. Por dos motivos me gustara terminar este trabajo con dicho dilogo y sobre todo con la reflexin de Demcrito. En primer lugar creo que la misma se ajusta perfectamente a la propuesta del Cuarteto de Nos y en segundo lugar porque dichas palabras tienen un valor autnomo como mxima esttica y vital.

Hipcrates: No te resulta extravagante rer de la muerte de un hombre, de los trastornos de la locura, de la melancola, del asesinato de una persona...?

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Demcrito: Mi risa tiene como un objeto nico el hombre, lleno de sin razn, vaco de obras rectas, pueril en todos sus proyectos; que sufre sin motivos, se sacrifica sin fin; a quien sus deseos inmoderados han llevado hasta los lmites de la tierra y a las inmensas cavidades: el que funde la plata y el oro y no cesa de adquirirlas; el que lucha todo el tiempo por tener ms; el que no siente ningn remordimiento al declarse feliz una vez que orden a sus esclavos encadenados a excavar las profundidades de la tierra(...)y todas las locuras me dan risa y slo deseo estar fuera de su alcance(...)Qu tiene de malo mi risa? Slo no ro cuando esos problemas a que se enfrentan los hombres son resueltos con buen sentido, pero los hombres tienen el juicio trastornado, nada los mueve a la reflexin. Desean lo que les aflige, buscan lo que no sirve.

Bibliografa consultada: -Aristteles e Hipcrates. De la melancola. Mxico. Revueltas, 1995. -Arteaga, Juan Jos. Breve Historia contempornea del Uruguay. Mxico. Fondo de cultura econmica, 2000. -Bajtn, Mijail. El mtodo formal en los estudios literarios. Madrid. Alianza, 1994. -Baudelaire, Charles. Pequeos poemas en prosa. Crtica del arte. Buenos aires. Espasa Calpe, 1948. -Baumgartner, Jos Luis. Crnica desaforada. Uruguay 1950-2005. Montevideo. Fin de siglo, 2005. -Bergson, Henri. La risa. Buenos aires. Losada, 1947. -Friedrich, Hugo. Estructura de la lrica moderna. Barcelona. Seix Barral, 1974. -Nahum, Benjamn. Breve Historia del Uruguay independiente. Montevideo. Ediciones de la banda oriental, 1999. -Pelez, Fernando y Peveroni, Gabriel. Rock que me hiciste mal. El rock uruguayo desde los 60 a nuestros das. Montevideo. Ediciones de la banda oriental, 2006. -Planchart Licea, Eduardo. Antropologa de la risa. http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/sogg.asp. -Richter, Jean Paul. Introduccin a la esttica. Madrid. Editorial Verbum, 1991. -Todorov, T. Y otros. Teora de los formalistas rusos. Buenos Aires. Signos, 1970.

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Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional: reflexiones a propsito de La redencinde Fiorella Rabuffetti Rosario Ferrari

Inicialmente, el trabajo pretenda rastrear rasgos posmodernos en tres obras dramticas nacionales (Episodios de la vida posmoderna de Raquel Diana -1997, Mi muequita- la Farsa - de Gabriel Caldern - 2003 y La redencinde Fiorella Rabuffetti- 2005). El mismo apuntaba al reconocimiento de determinadas concepciones y valores (a nivel discursivo), as como particularidades en la forma de estructurar las mismas. Pero el trabajo fue redefinido y su alcance limitado a abordar dichas cuestiones en una de las obras mencionadas: La redencin de Fiorella Rabuffetti. All hurgu en nuevos conceptos que se hacen presentes, propios de esta nueva sociedad emergente, como lo son el consumismo desenfrenado y compulsivo, la presencia de las nuevas tecnologas en el mundo retratado ,en particular, la incidencia de los medios masivos de comunicacin en la vida cotidiana ( la enajenacin a travs de stos), el hedonismo, la evanescencia de los sueos y la banalizacin de los mismos; los nuevos roles que se asumen (o desaparecen) dentro de la dinmica familiar, la soledad a la que queda limitado este nuevo individuo.

La pera prima de Fiorella Rabuffetti tiene como ncleo central tres generaciones sucesivas dentro de una familia, y cmo, de algn modo, cada una de ellas repite los errores de la anterior e, inclusive, los intensifica. Debemos sealar que como tema subyacente a lo largo de la obra se encuentra el de la procreacin, confrontando el derecho a la vida y el aborto. De alguna manera, tambin este eje temtico que plantea el texto, entra dentro de los debates de la actualidad y sus discusiones acerca de la libertad del sujeto para decidir sobre su propia vida y la de los otros. La metfora empleada para representar a esos hijos no deseados, no buscados pero tampoco evitados es la de una maldita mancha de la que la madre dice tendr que vivir con ella, vindola

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todos los das, acordndome de lo tonta que fui por no limpiarla antesEstas cosas hay que eliminarlas cuando aparecen, sino despus quedan para siempre Dentro de La redencin encontramos tres grupos de personajes. Por un lado, la trada Madre-Padre-Varona (hija esta ltima de los primeros); casi en simultneo se muestra cmo evolucionan- al decir de la abuela- las semillita de sus semillitas, a travs del personaje del Varn, conformando el grupo Varona -Padre del Varn -Varn, y, por ltimo, un coro integrado por tres mujeres y dos hombres acompaa a unos y otros a lo largo del desarrollo. La obra no presenta los sucesos siguiendo un orden cronolgico y lineal y por esto, hallaremos anticipaciones y retrospecciones a lo largo de la misma, lo cual, si bien no constituye una innovacin propia de la dramaturga, se inscribe en una lnea de estructura dramtica de vanguardia. De algn modo, las escenas constituyen fragmentos, retazos de la historia total que el lector/espectador deber ir organizando en su mente. Podramos reconocer en esta esttica elegida la incidencia de los medios audiovisuales, como si cada escena fuese parte de un zapping argumental a la manera de un zapping televisivo. Al respecto, resulta por dems significativa la escena 5, donde la familia (Padre, Madre y Varona) est reunida alrededor del aparato de televisin, incorporado este ltimo a la dinmica familiar como un integrante ms. No tienen ningn objetivo explcito; distraerse, pasar el tiempo (matarlo?).Consumen el producto el tiempo que lo deseen, con la libertad que permite el control remoto de seleccionar desde un men que est pre-definido por los programadores de los canales de televisin. Como seala Beatriz Sarlo El zapping demuestra que el montaje hogareo conoce una sola autoridad: el deseo moviendo la mano que pulsa el control remoto Ante el inconformismo por lo visto, lo tedioso, lo inquietante, el cambio de canal. Padre y Madre deciden cundo ste se opera. La Varona queda a merced del antojo de stos. Las imgenes se suceden unas tras otras de forma indiscriminada, ninguna adquiere ms jerarqua que las dems, todas ocupan el mismo status: toda detencin obliga a una actividad suplementaria: enlazar imgenes en lugar de superponerlas, realizar una lectura basada en la subordinacin sintctica y no en la coordinacin. El zapping nos permite leer como si todas las imgenes frases estuvieran unidas por y, por o, por ni o simplemente separadas por puntos,

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afirma la autora citada. De las mismas se desconoce su contexto, su origen, e inclusive, su contenido (no se da tiempo de procesarlas). Estamos en presencia de lo fragmentario, flashes aparentemente desconectados unos de otros, fugaces, olvidables. Siguiendo a la autora argentina la retrolectura de los discursos visuales o sonoros, que se suceden en el tiempo, es imposible Ante los ojos de esta familia aparecen temas que, mirados con atencin, guardan relacin entre s y problematizan el tema central de la obra. Slo que los personajes son incapaces de reconocer estas conexiones. No hay instancia para el dilogo ni la reflexin. La incomunicacin reina en esta escena. Los espectadores no hablan, se limitan a consumir pasivamente. Entre otros tpicos, aparece el tema de la sexualidad (la reproduccin de los humanos -las clulas reproductoras contienen cada una 23 cromosomas, de los cuales uno es el sexual / y de los animales - los halcones negros viven en grupos dentro de los cuales se constituyen parejas mongamas, la procreacin desde un punto de vista religioso entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagenseoree en los peces del mar, la promiscuidad - l ,que se acost con ella, que se acost con l, que se acostar con ella y con l, que se volver a acostar con l, con l ), la esttica ( la mujer deseable, apetecible aunque artificial -Ud seora, o seorita, que se siente poco femenina al contemplar su busto ante el espejo, usted que desea verse atractiva e irresistiblepuede acceder a todo eso () Un soplido mgico y op! Sus senos se inflarn tanto como dos globos a punto de explotar- , el derecho a la vida El ms alto jerarca de la Iglesia Catlica en nuestro pas sostiene que es necesario defender la vida por sobre cualquier otro derecho humano y la familia, el aborto (joven de 15 aos fue encontrada en un basural luego de que le fuera practicado un aborto en condiciones infrahumanas ),la postura al respecto de la sociedad civil (Defensores de los derechos humanos manifestaron para exigir que se legalice en nuestro pas el aborto). Siguiendo las reflexiones de Meyrowytz citadas en un trabajo de Jess Martn Barbero Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes en las interacciones de los adultos()Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seduccin

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erticos, a los interludios sexuales, a las intrigas criminales() La televisin posibilita romper la largamente elaborada separacin del mundo adulto y sus formas de control Pero en ese hogar no se debate, no se discute sobre estas cuestiones. Vemos cmo all no se realiza un uso crtico y creativo de los medios audiovisuales, lo que es una impronta tpica de nuestra sociedad de consumo. Me gustara centrarme a continuacin en el personaje del Varn, tercera generacin de la familia retratada en la obra y, del que considero que padece en un mundo posmoderno, en el cual, l no tiene cabida como sujeto autnomo y que, adems, le impide conformar una identidad definida. En este sentido, pienso que este personaje, lejos est de ese discurso optimista y apologtico que en relacin a la era posmoderna plantea Gilles Lipovetsky, para quien en nuestras sociedades

posmodernas ,vidas de identidad, de diferencia, de realizacin personal inmediata, se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progreso, la gente quiere vivir aqu y ahora ,conservarse joven y no forjar al hombre nuevoya ninguna ideologa es capaz de entusiasmar a las masasestamos regidos por el vaco , un vaco que no comporta sin embargo, ni tragedia ni apocalipsis El personaje al que estoy haciendo referencia dentro de La redencin es un sujeto signado por el sufrimiento, manifestado mayoritariamente de un modo silencioso y solitario. El primer discurso acotacional que alude a l, lo presenta en escena del siguiente modo se sienten gemidos de dolor del varn en la oscuridad y lo que revela la puesta en escena son las continuas expresiones de angustia y desasosiego en su rostro y un movimiento corporal continuo en busca de presencia humana, de compaa. Si grita clamando por su madre y por su padre, como lo hace en el transcurrir de las escenas, una msica ensordecedora impide que su voz sea escuchada. Nadie acude a su llamado. Sus necesidades espirituales y afectivas lejos estn de ser saciadas. A su vez, aparece en escena siempre con un par de guantes de boxeo, elemento que podra estar representando la continua lucha que tiene con su alrededor, con su entorno, consigo mismo por seguir con vida, en un doble signo de defensa y ataque, porque siendo vctima como es de determinado contexto familiar que lo hace sufrir, l tambin tiene actos autodestructivos (lo lastiman y se lastima).

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El monlogo introductor del personaje lo muestra como un nio que ha crecido sin afecto, sin dedicacin, al que le han estimulado un materialismo exacerbado, pero evidentemente, la posesin de los nuevos electrodomsticos o bienes de consumo (descartables, efmeros, que se agotan en s

mismos al tiempo de adquiridos), no lograron compensar la soledad a la que lo han confinado sus padres y el poco tiempo que le han destinado. Los objetos tan slo lo han aislado ms en su burbuja de pseudo bienestar. Pero un universo material no puede suplir un vaco espiritual. mis padres dan siempre todo por mA los 3 aos me regalan un buggy ltimo modelo. Cuando aprendo a nadar, me instalan en el fondo de mi casa un parque acutico. Despus viene el viaje a Disney. Una televisin con pantalla plana de alta definicin 40 pulgadas, una computadora porttil Pentium 4, 4.2 Gigas, 1 Giga de memoria de disco, con copiadora de DVD, un celular V600 con cmara de video, un estreo 300 watts de potencia con reproductor de MP3, con bandeja para 100 discos y 5 parlantes Despus del yet ski, me regalan la Harley, y ya planean regalarme un Mercedes para los 18 y un loft para los 21 La enumeracin de bienes se torna abrumadora y asfixiante; probablemente, intente reflejar el ahogo que provoca este artificial estilo de vida consumista, signo de una sociedad capitalista y posmoderna. Al respecto de la familia que la autora recrea, Jorge Arias en una resea crtica de la obra ha dicho: Muestra lo que slo podemos identificar como una familia de la clase media, donde se da el milagro permanente de nuestro teatro, ya sea por parte de los mayores Prieto, Armas, Magnaboscocomo de los ms jvenes -Caldern, Rabuffetti ()Maurico Rosencof mostr en Las ranas a la vida lumpen y a la familia lumpen, la familia crtica, la que duele a ellos y a quienes se rehsan a echarles una miradaLas familias de las que Rabuffetti no se ocupa. Sin duda, no las conoce. Seguramente no quiere conocerlas, no le interesen Este Varn es hijo de una nueva configuracin social y familiar, con figuras parentales ausentes, absorbidos en el mundo laboral y burgus, si es que no resulta anacrnico el trmino. Al respecto, Jess Martn Barbero seala, aludiendo a la televisin y el mundo que presenta: movimientos que estaban en la sociedad()las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la familia: insercin acelerada de la mujer en el mundo del trabajo

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productivo, drstica reduccin del nmero de hijos, separacin entre sexo y reproduccin, transformacin en las relaciones de pareja, en los roles del padre y en la percepcin que de s misma tiene la mujer() ]Hay un debilitamiento social de los controles familiares introducido por la crisis de la familia patriarcal Para todo eso tuvieron que sacrificarse mucho. Mi padre es propietario de una empresa fnebre .Le va tan bien que de noche no viene a dormir porque de noche es cuando muere ms gente. Mi madre se va antes que yo me despierte y vuelve despus que me dorm, porque para darme tanto tiene tres trabajos. Desde mis tres escasos meses de vida soy educado en un jardn materno infantil. Mi madre no me amamanta, slo si puede entre corte y corte publicitario. Porque mi madre es una imagen televisiva. Es decir, si me hace falta, slo prendo la tele y mientras me venden un gel de ducha inteligente que te masajea mientras te baas, el laxante que se lleva lo peor de vos y te deja lo mejor () los tampones ms absorbentes, el desodorante afrodisaco, cigarrillos que perfuman tu alientocon un poco de suerte, aparece ella, presentando las noticias. Y las noticias no espera. No hallamos a lo largo del mencionado monlogo ni una sola alusin a alguna vivencia significativa de su infancia, emotivamente trascendente, llena de sentido para su vida. Estamos ante un sujeto carente de lo primario, bsico en la vida de un ser humano: una familia que lo contenga y oriente. Para ir concluyendo esta breve exposicin, otras escenas significativas podran ser aquellas en las que al nio adolescente lo acorrala un coro, donde cada integrante estara siendo emblemtico de la sociedad de consumo posmoderna. Lo agobian un payaso, connotando la diversin y la falta de sentido trascendente, propio de estos tiempos, una prostituta y los placeres sensuales y sexuales que ofrece sin necesidad de compromisos afectivos, un mdico que proporciona el alivio inmediato de todos los males, una joven, preocupada por su esttica e imagen y una mujer ejecutiva, representando al mundo del trabajo y de la falta de tiempo. Todos ellos actan de forma homognea y monoltica e intentan convencerlo de este estilo de vida antes mencionado. Buscan incitarlo para que ingiera pastillas, drogas que lo salvaran momentneamente de su gran vaco existencial. La sociedad intenta persuadirlo del consumo (Es algo ricobuenoprob):

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productos, sustancias, artificios de esta sociedad que proponen curar un mal, pero como consecuencia, slo enferman al individuo y lo hacen perderse ms de s mismo, de su centro, lo vuelven ms dependiente. Ingenuamente, crdulamente, el Varn pregunta: Sacan el dolor? En este sentido son significativas las acotaciones que acompaan los discursos: El integrante 1 se introduce una pastilla en la boca, con sumo placer ,como s i ingerirla lo trasladara a un espacio superiorEl integrante 2 se toma una pastilla y se empieza a rer a carcajadas se escuchan gemidos de placer Evidencian a un individuo que se evade del dolor, que no le hace frente, que no le busca su origen ni su causa, un sujeto que no se cuestiona; slo est dispuesto a obtener el placer inmediato, instantneo, efmero. No en vano se ha hablado del hedonismo como una nota predominante de este momento histrico. Ante la ausencia de proyectos de vida, tan slo el presente, que se vive en soledad, incomunicado del resto. Ms adelante, cuando su precario mundo se desvanezca al acaecer el divorcio de sus padres, l tomar conciencia de la gran farsa que haba sido este universo familiar construido sin fe. Esas mismas drogas lo conducirn a su muerte, dejando al espectador perplejo, dado que el desenlace de la obra plantea una realidad sin redencin posible, ms que la de voluntariamente ponerle fin a aquello que uno no pudo decidir en un inicio: la vida.

Bibliografa consultada Anderson, Perry -Los orgenes de la posmodernidad - Ed Anagrama ,Barcelona,1998 Barbero, Jess Martn- De los medios a las mediaciones-Ed G.Gili,Barcelona,1987 Barbero, Jess Martn- Jvenes : comunicacin e identidad (Material digital) Baudrillard, Jean- De la seduccin, Ed Planeta Agostini , Barcelona,1993 Jameson, Frederic- El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado Ed Paids, Barcelona,1995

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Lyotard, Jean Francois-La condicin posmoderna,Ed Planeta Agostini, Barcelona ,1993 Lipovetsky, Gilles-La era del vaco, Ed Anagrama, Barcelona, 2002 Lipovetsky,Pilles-El imperio de lo efmero, Ed Anagrama, Barcelona,1990 Sarlo,Beatriz Escenas de la vida posmoderna-Ed Ariel, Bs As, 1994 Sarlo,Beatriz, Instantneas-Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo, Ed Ariel, Bs.As,1996

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Reflexiones sobre Guitarra negra como texto cancin paradigmtico de la resistencia a la dictadura.

Mara del Carmen Gonzlez De Len.

La cancin popular, en Uruguay y en gran parte de Amrica Latina, se integr a los procesos polticos que se orientaban al cambio de las condiciones sociales. En nuestro pas, la dcada de los 60 y comienzos de los 70 fueron testigos de esa praxis interrumpida durante la dictadura. En relacin a la cultura, cambiaron las condiciones de produccin y de recepcin por el sometimiento de la actividad cultural y artstica a la represin y la censura. Nuevos lenguajes, acompaando las estrategias materiales de permanencia que toda cultura popular defiende, hacen su aparicin, sosteniendo ideales y resistiendo al embate del nuevo orden. Hay canciones, reconocidas como canciones con mensaje, que se inscriben dentro de la tendencia que tambin alcanzaba a la literatura como expresin del compromiso social, como produccin cultural inserta en los procesos sociales. Su imaginario involucra un pensar la sociedad como algo dinmico y un tratar de modificar, mediante una idea de futuro mejor, la energa fsica, mental y esttica puestas en la construccin del hombre nuevo para un mundo nuevo. Esa generacin de trabajadores culturales rompa con lo establecido, era una revolucin del pensamiento y de la praxis cultural y llevaba a proclamar el grito mesinico del hombre nuevo. Se crey en ello, apoyndose en las corrientes de pensamiento poltico y filosfico del siglo XX . Se crea que si ste era el mundo en el que tenamos que vivir, haba que derrotar las fuerzas destructivas y los valores deshumanizantes del capitalismo. Como lmite a esta propuesta, en Uruguay y en muchos pases de Amrica, se crey necesario aplicar el hierro de las dictaduras, domesticar, dominar aplicando silencios a cuerpos, mentes y bocas. Pero hubo durante la dictadura uruguaya un discurso encubierto, un mensaje expresado a travs de smbolos y metforas necesarios; la huida de lo explcito para ingresar furtivamente a un implcito compartido.

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Qu nos trae el texto-cancin de ese perodo? Nos trae la escucha compartida, en tiempos con gran necesidad de lo colectivo, del compartir derrotando al miedo y a la resignacin porque esa era la forma que se conoca, aunque era la forma que se haba querido hacer olvidar. Un nuevo viejo ritual se retomaba o reafirmaba, ya que nunca haba dejado de existir. La comunicacin se segua produciendo. El escuchar era resistencia en acto, porque toda manifestacin cultural que se exprese en un discurso en situacin de censura y cercenamiento, denuncia el acto represor.

Ms all de las diferentes perspectivas que determinan diferencias de estilos en el corpus del textocancin de la poca, hay posturas diferentes ante la vida y distintas orientaciones ticas y estticas. Guitarra Negra, cancin de luto que representa una idea del Uruguay latinoamericano, pensado como pas desde una idea de justicia que no se cumple en el subcontinente, es una visin dolorida de un aniquilamiento y un descuartizamiento paradigmticos.

Abordar el tema de la resistencia en Guitarra Negra de Alfredo Zitarrosa, a partir del vnculo entre estilo, asunto y contexto, por ser una creacin de alto valor potico que conjuga el encuentro de estilo, composicin y lenguaje, con la propuesta del texto como acto en s.

Condiciones de produccin y de recepcin Texto producido en 1979, desde el exilio, Guitarra Negra se integra como acto de militancia contra la dictadura. Escucharlo era acto contra del orden establecido por la fuerza. Texto en el que est presente un mensaje concreto de acuerdo con una agencia poltica y quiz sectorial de resistencia dentro de la izquierda uruguaya, pero que logra expresar un estado de espritu de la sociedad. Un ao despus, un hecho poltico se transforma en uno de los acontecimientos que encaminarn al pas a su regreso a la institucionalidad: el plebiscito,

225 cuyo resultado repudia el respaldo que los militares uruguayos buscaban para perpetuarse en el poder. Me interesa destacar del texto y en relacin al contexto, la eficacia potica que se suma al mensaje ideolgico, la informacin e intencin que modifican, tensionan, fuerzan el lenguaje a un decir emocionalmente intenso. Esta pieza potica difiere del resto de las canciones de Zitarrosa, entre otras cosas, porque elige el recitado acompaado de la guitarra con intercalaciones de un coro femenino aportando un estribillo breve, reforzador encubierto del mensaje. El texto establece un vnculo directo con su contexto, en la medida que es construccin en clave artstica de determinadas condiciones de la vida uruguaya en un momento dado. Tiene importancia como acto de habla70 en la medida que pretende actuar sobre la realidad, promover una conducta pero no abandonndose al discurso primario en el decir de Bajtin71, en este caso poltico, aunque est atravesado por l. La propia novedad del decir potico nace de las condiciones impuestas a la vida y al arte.

ALGO SOBRE LA ESTRUCTURA Y EL DEVENIR DEL PENSAMIENTO EN EL ENUNCIADO

El texto est organizado en tres partes, de las cuales la primera y la ltima son las ms extensas, con ncleos temticos claros. Respecto a la primera, puede sealarse su comienzo, con una invocacin a la guitarra como smbolo y vehculo de la expresin del dolor personal y colectivo, al tiempo que plantea la situacin: cmo hablar de un pas de vctimas y victimarios, de represin y muerte. La segunda secuencia, dentro de esta primera parte, trae la imagen de la muerte personificada como una figura que indaga y busca, introducindose en la vida, en lo ntimo, entre los recuerdos, horadndolos, intentando destruirlos. Imagen de violacin de la intimidad, destruccin de lo individual y lo colectivo. Abundan en este fragmento las imgenes persecutorias externas e internas.

70 71

John Searle. Actos de habla. Madrid, Ctedra, 1990 Mijail Bajtin. Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI, 1990

226 A ellas se oponen representaciones de la vida a travs de otros elementos tomados del paisaje montevideano: el viaje en mnibus al Cerro, la bolsa del hombre, los carteles en los muros. La fuerza que resiste y se opone a la muerte tambin aparece simbolizada en la noche y en las ventanas abiertas. La tercera secuencia de esta parte se inaugura con la imagen contraria: el cerco que encierra, separa: ...Mi corazn est mejor sitiado que mi casa...Mi casa ms cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo...En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado... Inmediatamente se desplaza el eje semntico hacia el matadero y en el centro la res y su verdugo: el marronero. Esta escena y el lxico con que se la construye juega con un tema identitario: el sustento econmico bsico del pas: la ganadera a la vez que acerca la idea de muerte, derramamiento de sangre y descuartizamiento. La segunda parte, breve, hermtica, de imgenes extraas por sus combinaciones originales, nos trae el tema del exilio pero, particularmente, del artista popular en el exilio, viviendo de aplausitos, la presencia de la moneda extranjera, del arte por un precio y con destinatarios en recepcin impropia. El centro simblico es la fuente en la boite, lo artificial, la creacin comercializada, banalizada. El artista popular y lo ajeno. La tercera parte establece un movimiento en la medida que representa el yo, integrante de ese colectivo, herido, dividido en su circunstancia y frente al ideal que se sostiene a pesar de los factores que intentan destruirlo Se acenta la tendencia surrealista del lenguaje y por lo tanto la dificultad de llegar a una interpretacin cabal, pero se sugiere la lucha interior, la contradiccin. Se ofrece claramente el planteo del efecto de destruccin de la dictadura sobre la integridad emocional y la firmeza ideolgica de los individuos y del colectivo.

El smbolo aqu son las dos alas, de amor y de odio, la mezcla de sentimientos que impregna la vida colectiva. Esas alas, a pesar de su contradiccin son aliadas del poeta, son la creacin considerada como superacin de la muerte y la desesperanza. Alas que lo llevan al conocimiento de la realidad, a todos los rincones desde donde el pensamiento brota, tambin de un dolorido sentir respecto de la realidad que lo rodea. Realidad donde anida una vida frgil, encarnada en el smbolo de la mariposa. Vida efmera, busca la muerte, muerta antes de nacer, con su bailar loco y su herencia de muerte: Triste es ver su

227 cadena de huevos en el holln, depositados junto a un ro de aceite, a la sombra de las altas paredes de cemento

Esta ltima parte, en su primera secuencia, hace nfasis en el yo en situacin de casi derrota, de desgaste, de automatismo, de lucha contra el sentimiento de muerte. De all mismo surge la aseveracin que da paso al tema del compromiso: Hago falta...Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy..., falta mi cara en la grfica del pueblo, mi voz en la consigna...., el gesto de mi cara en la honda preocupacin de mis hermanos. Ese planteo del lugar del individuo y del artista en particular en el proceso, abre la posibilidad conceptual contenida en la ltima secuencia del texto. La misma reinstala el dilogo con la guitarra. Si antes quera poseerla como a una mujer, tomarte en mis adentros, tomar plena posesin de la palabra venciendo la impotencia, ser ahora desde la voz colectiva que se revela al artista la viabilidad y certeza de ese acto de comunicacin a travs del compromiso y el amor a la patria.

Estilo y composicin La forma no es un molde donde se vierte un contenido, sino parte integrante de esa totalidad que es el enunciado. El tipo de discurso, desde el punto de vista del gnero, forma parte de lo que se debe tener en cuenta. En principio es un recitado en prosa con rasgos lricos: el ritmo, las imgenes, los smbolos. Pero a la vez tiene que ser pensado en relacin al resto de las producciones del autor, lo ms tpico en l son las canciones. En esta oportunidad la opcin por el recitado alberga sentido. En la tradicin popular, de raz folklrica, el recitado como forma del cantar opinando, parte de la gauchesca y llega a nuestros das. Constituye un gnero discursivo dentro de la cancin popular, la conjuncin de una voz y un acompaamiento de guitarra que vuelca en general una crtica sobre la realidad y una estrategia de defensa individual y colectiva. Dentro de esa tradicin aparece el estilo, la marca personal del autor que se constituye en pasaje a un nivel creativo de orden diferente en la propia serie del autor, que la circunstancia accin del lenguaje, el contenido de Guitarra Negra. y la intencionalidad colaboran a preformar. Todos estos elementos refuerzan emocionalmente, por

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Dnde est la fuerza potica del texto como respaldo de lo ideolgico? En primer lugar los significantes que construyen el ritmo potico-narrativo: la base est en los procedimientos anafricos, los paralelismos, la reticencia a travs de los puntos suspensivos, las frases breves que actan como modificadores o cambios de rumbo en la actitud lrica o en la secuencia narrativa. Estos procedimientos envuelven al receptor en un clima emotivo y particularmente traen la idea de dolor reforzada en smbolos. Estos: guitarra, muerte, matadero, la noche, la fuente, las alas, la mariposa, los perros contribuyen, en su diferente jerarqua en el texto, a la construccin del mismo como un itinerario entre lo que viene dado como lo que se padece, se sufre, el impacto material y emocional de la dictadura sobre el colectivo y la reaccin tambin anmica y prctica que modifique las circunstancias. Atendiendo a uno de los smbolos, de primera aparicin en el texto: la guitarra, como interlocutora, humanizada, vibrante, plena de emocin y de ternura, asistimos a la representacin de ese antiguo deseo de los poetas picos de trasladar hechos, acciones humanas a la palabra. Esa palabra es tambin lrica, expresa un sentir individual que a la vez se hace eco de lo colectivo, pone su instrumento al servicio de. Es el bardo cantando las hazaas nacionales. En este caso, la gesta de un pueblo por liberarse del yugo, de la opresin. Por metonimia, la guitarra es el propio cantor que se compromete con la realidad y quiere hablar por los que no pueden o ya no pueden: cmo entregarte todos esos nombres y esa sangre y su canto entonces ser una elega, por los muertos, los torturados y el pas perdido. Tambin podramos remitirnos a otro lugar comn: la analoga entre mujer y guitarra. Lo novedoso no es el nivel conceptual sino el formal, a su travs se llega a la emocin. Utiliza el tpico para instalar al receptor en un universo afectivo. A travs de la enclisis pronominal, genera el clima para ingresar al tema que se enuncia en el ltimo sintagma abierto por elcmo entregarte todos esos nombres y esa sangre. El devenir de la locucin interrogativa que se establece en la primera secuencia del texto, instala esa interrogante que sostiene todo el enunciado hasta resolverse en el ltimo fragmento cuando al renovarse la pregunta Cmo har para tomarte en mis adentros, guitarra, guitarra negra... la actitud del yo se trasunta aseverando he sabido, que ese otro perro que criaste, ladrador, campesino, a veces manso o vigilante, que roe su propio hueso en la penumbra y grue..., imagen de la resistencia, de la

229 fuerza agazapada, dispuesta, preparndose para una salida, donde la violencia sea, ahora, la del amor.

La estructuracin del enunciado a partir del devenir de imgenes smbolos, ya adelantada, responde tambin a la finalidad de convertir la palabra en accin en la medida que conmueve. Produce una identificacin con los lugares comunes del imaginario uruguayo, tanto en la mirada al pasado como en la vivencia del presente: Hoy anduvo la muerte buscando entre mis libros buscando mi pasado, buscando los veranos del cuarenta, los muchachitos bajo la manguera, las siestas clandestinas, los pltanos del barrio, asesinados, tallados en el alma... Es el caso de la imagen de la muerte, desde el presente, recorriendo lugares comunes y recuerdos personales que anidan en lo colectivo. Pero tambin la del matadero, imagen de muerte concreta que se introduce en particular construccin sintctica con privilegio ubicuo del gerundio temblando que irradia la idea del terror en el fragmento junto con un sin fin de amalgamas entre construcciones sintcticas, lxico, combinaciones que traen representaciones fsicas, anmicas, intelectuales por la va de lo inesperado dentro de lo conocido como sta: Ah se va alzando, como un pesado pingajo, atrapada por la pata por un gancho que le salta arriba, que la alza por un hojal abierto en el garrn, de un cuchillazo en plena estupidez sentimental, en plena media tonelada de monstruoso dolor, incomprensible, absurdo, balando, plaidera y tonta, como un escarabajo que no piensa, mientras medita lentamente por qu duele tanto y por qu duele qu parte de quien es ella misma, la res, abierta al descuartizamiento atroz por todas partes, que nunca haban dolido y que eran tantas partes, tan extensas..Y que pastando nunca haban dolido...! Podramos pensar en un procedimiento alegrico para representar el dolor fsico y moral pero sobre todo la idea de miedo frente a la fuerza irracional y bruta. Esto es a modo de ejemplo, en el plano de las imgenes y el lenguaje, lo que puede verse en el texto en cuanto a la fusin entre el querer decir y el cmo decir, preocupacin planteada desde el comienzo. El hablante se posiciona como un yo lrico que quiere trasmitir a su instrumento la palabramsica, que diga, que nombre aquello que duele, porque decir es tambin sentirse, dolerse. El

230 referente es aqu el acontecimiento, el hecho material y su consecuencia sobre el nimo. Decir no es nombrar un hecho exterior sino al mismo tiempo es un estado anmico. Se destrozaban cuerpos, nimos, deseos, intenciones, pensamientos que cuesta formular. Adems de nombrar, pretende una accin: comprometerse con la causa del pueblo en pos de la libertad. Elegir el camino, encontrar el vnculo entre la forma de decir y lo dicho ilumina al texto en su decir. Cada unidad lingstica: palabra, frase, oracin y los aspectos rtmicos y estructurales son productores de sentido en el marco de la totalidad del enunciado. ste pensado como campo lingstico precedido y sucedido por otros y atravesado por discursos e intencionalidades72. El estribillo, a cargo de un coro femenino, refuerza en forma simblica esta propuesta, al constituirse como un llamado, un imperativo: Toca, la guitarra negra, tocal

Estilo e ideologa Existe en el texto un marco ideolgico desde donde se interpreta una determinada realidad, el punto de partida es lo concreto: la tortura y la muerte, consecuencias no expresadas directa sino metafricamente. La dictadura como el presente destructor de la identidad, personal e individual, de los valores sobre los que se asentaba la nacionalidad. En otras palabras, el enunciado est fundamentalmente atravesado por el discurso de la izquierda respecto al pueblo, a la clase dominante, al papel que le corresponde al pueblo y al papel del artista, en este caso artista popular73. Tambin cabe para ello pensar en el papel de los intelectuales74 y los artistas y su lugar de intrpretes de la sociedad, de la poltica y creadores por lo tanto de un discurso cultural que lo exprese. Tradicin y novedad, se dan la mano en el texto como corresponde al constructo desde el cual se escribe: una idea de la nacin, recorriendo marcas identitarias, en la recurrencia a las formas permanentes, a los tpicos e invariantes del pensamiento y de la actitud potica. Es por otra parte, la explicitacin del proceso creador como un pasaje, un rito complejo, lleno de dificultades y para lo cual el ser creador necesita ayuda especial, un propio acto de elevacin
72 73

Ibid, pg.3 L. M. Lombardi Satriani. Apropiacin de la cultura de las clases subalternas, Mxico, Nueva Imagen, p.50 74 Angel Rama, Ciudad Letrada. Montevideo, Arca, 1998

231 que le permita dar el salto hacia el arte. De la vida al arte. La locucin cmo har, reiterada en forma anforica, se inscribe en esta peticin de potencia frente a la dimensin del sentir. En el sentido ms restringido, el recitado desarrolla una tesis, trae una idea del mundo y sostiene la actitud de un yo frente a l. No es repeticin de una frmula sino que procede sintetizando, fusionando, acumulando como forma de traspasar al nivel lingstico lo que se quiere decir: rasgo de expresabilidad75. Si las invocaciones tradicionales, desde las clsicas hasta las modernas, dramatizan el pasaje de la realidad al arte, el proceso de nombrar, contar o transmitir, aqu se est diciendo la naturaleza, fuertemente impregnada de dolor que tiene el asunto a travs de procedimientos estilsticos que tienen como eje la prdida de la coherencia entre el nivel gramatical y el semntico, generando imgenes de pensamiento que se caracterizan por establecer vnculos entre lo material objetivo y lo emocional subjetivo, ejemplo: tomarte en mis adentros. A lo largo del texto podemos ver la relacin entre el contexto-represin y censura con el encuentro del poeta-cantor con uno de sus momentos ms altos del punto de vista potico en cuanto al texto como fenmeno de lenguaje. O que llame la atencin muy especialmente sobre su lenguaje. Por ltimo, otro tema se inserta a travs de un procedimiento que consiste en un desplazamiento del sujeto emisor a una funcin de intermediario: una construccin de un yo en relacin al colectivo y el lugar que ese colectivo tiene en el yo. Es un ir y venir. Lo individual est bien marcado en el texto, y tambin lo colectivo, ya que el ingreso y la permanencia en esa esfera dependen del compromiso y la responsabilidad compartida. El artista sabe qu se espera de l. No se adapta ni se consuela con aplausitos extranjeros, no quiere que su arte sea comercio. Aspira a estar en la fila, sabe que es el cantor y a travs de l estar la palabra. Se define como artista popular: falta mi cara en la grfica del pueblo. Subyace una idea acerca del vnculo del artista con el pueblo y hay una concepcin del pueblo desde el discurso de la opresin y la liberacin. A partir de representar la idea de responsabilidad poltica que le toca al artista, el ltimo fragmento se inicia con el leitmotiv cmo har,
75

Ibid, pag. 3

232 prembulo de la ltima imagen simblica: el perro y sus transfiguraciones: el que representa la actitud pasiva y solitaria ante el dolor, hay cierto perro hundido que se lame mansamente y nos lame, lamindose, una herida quieta all al fondo, sentado en su escaln nos lame, el que resiste a la tortura, perro mordedor bajo el garrote y el perro-ladrador, criado por el arte, perro popular que morir algn da de algn violento amor: de amor...sin duda. Este es el momento inmediatamente posterior al abandono de la titularidad de la palabra por parte del yo, quien la cede a otros: a ese coro sufriente o lcido, con nombres y voces propias. La voz del artista es una ms, trae la voz de los que no estn o no pueden, trae la voz, trasmitida en el dolor de los cuerpos bajo el garrote, (la res bajo el marronero) y ellos iluminan al poeta, le muestran el camino: amarte con certeza, hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias ser amar ms y ms a Jaime..... La tarea del artista es crear, el amor por esa tarea es correlato del compromiso, del amor a la vida, es fiel a la vida de los seres que la llevan adelante en medio de la muerte, los que dicen la vida y por los que el poeta ahora sabe, he sabido guitarra que ese otro perro que criaste, ladrador, campesino... que el arte debe ser rebelde, contestatario y acompaar iluminando a la realidad al mismo tiempo que es iluminada por ella. Por otra parte y para terminar, el enunciado ha realizado un recorrido desde el querer nombrar pasando por un nombrar simblico, ambiguo y polismico hasta llegar a la alusin directa, con nombres propios, con claros sentimientos, con certezas. Configura un mensaje, trae un discurso poltico, un discurso social y un discurso cultural. Texto paradigmtico del espritu de resistencia a la dictadura, por sus tpicos y porque se apoya, construye y expresa un imaginario en un momento dado, creando un universo potico vlido en s mismo pero tambin producto de esas continuas y profundas interrelaciones entre el arte y la sociedad.

233 Daniel Umpirrez: narrativa uruguaya posmoderna?

Vernica Goroso Nstor Sanguinetti Quin es Daniel Umpirrez? Naci en Tacuaremb, tiene 32 aos y es Licenciado en Publicidad y en Comunicacin Artstica - Recreativa, egresado de la Universidad de la Repblica. Es cantante, performer, poeta, fotgrafo, narrador, artista plstico... Todos estamos de acuerdo, Daniel Umpirrez es difcil de clasificar en una disciplina artstica determinada. Ha sido tildado de "joven pulpo": puede escribir, hacer msica, pintar, sin encasillarse en una faceta del arte en particular. Una especie de "nuevo hombre renacentista".1 Pero la pregunta es: Quin es Dani Umpi? Diminutivo de su nombre y pseudnimo del artista. En una entrevista publicada en el diario argentino La Nacin, l mismo dice: "Dani Umpi no es mi nombre verdadero, y creo que lo eleg para hacer todo. Es un personaje que se parece mucho a m, es como yo pero ms exagerado. [...] me invent otras vidas, porque no estaba conforme con la ma. En realidad soy como todos los artistas, hablo de m mismo y de mis insatisfacciones." 1 Repasemos un poco su produccin artstica porque, no hay que negar que en algunos crculos es todava un gran desconocido (o excluido?). Su faceta musical, la ms famosa tal vez, se inici con un disco llamado North en donde haca versiones en ingls del disco Sur del cantante Jaime Roos, del cual Loving you (Amndote) probablemente sea el hit ms popular. Tambin ha realizado versiones de temas de Valeria Lynch, Pimpinela, Camilo Sesto y del bailantero Daniel Agostini: La ventanita del amor pero cantada en portugus. En 2005 dio un gran paso al editar su disco Perfecto; en l participan: Luciano Supervielle, Renzo Tefln, Carlos Perciavalle, Max Capote, entre otros. A raz de este disco Dani Umpi fue nominado como mejor artista independiente por el conocido canal de msica MTV en su ltima entrega de premios realizada en Mxico. Desde esta actitud que roza la trasgresin a la "alta cultura", desde una concepcin provocadora del arte, Dani Umpi es uno de los portavoces de la opinin de muchos jvenes de hoy en da. Cmo naci esta fama? "...estoy muy cerca de ser el anti - divo, pero hay cierta complicidad con la gente, nunca estipulada y siempre espontnea, de colocarme en ese lugar [de divo] [...] Al principio lo que atraa de mis canciones era que yo cantaba mal y desafinaba, ms todo mi aspecto freak. Entonces algunos hacan como que eran mis fans y gritaban descontroladamente en mis recitales, era como un juego [...] Yo tambin me mostraba como una gran estrella, pero estaba en un escenario de Montevideo de barba y tacos altos. Era todo muy bizarro. Con el tiempo eso se fue de las manos, entre la gente que simulaba fanatismo empez a surgir gente que realmente era fantica."1 Sin embargo, tal cual lo afirmamos anteriormente, su actividad artstica no se restringe al campo de la msica. Ha realizado varios trabajos como fotgrafo y como artista plstico, expuestos en Madrid, Buenos Aires o el Momenta Art de Nueva York, all dej una ducha con audio donde se lo

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poda escuchar cantando un tema de Paula Abdul. En nuestro medio, ha sido invitado en forma reiterada a presentar sus trabajos en el Centro Cultural de Espaa. En 2000 grab un video clip en donde bailaba Ilari de Xuxa en el Museo Blanes de Montevideo. Podra decirse que en l conviven, por llamarlas de algn modo, la alta y la baja cultura. "Hay algo del arte pop que no me simpatiza y es esa arrogancia. [...] En lugar de legitimar, aplaudir o criticar la cultura de masas, prefiero el disfrute. Por eso, a veces, no comparto esa mirada pop, porque la hacen desde un arriba hacia el abajo. Yo estoy en el abajo. No me interesa prestigiar nada."1 Poco a poco tambin la literatura comenz a ser un centro de inters para el artista que ya lleva algunos ttulos en su haber, todos publicados en Buenos Aires: Nuestro amor es una esmeralda que un ladrn rob (2000) y Cuestin de tamao (2003), ambos libros de poesa; a los que se agregan tres novelas: An soltera (2003), la aplaudida Miss Tacuaremb (2004) y la recientemente aparecida: Slo te quiero como amigo (2006). En nuestro pas, poco y nada se dice de l en el ambiente literario, no as en la vecina orilla. Gran parte del material que empleamos para la elaboracin de este trabajo fue extrado de la prensa argentina: la revista Rolling Stone, Pgina 12, La Nacin, Clarn, por nombrar algunos casos. Si en tantos lugares elogian su obra, por qu aqu Umpi es un completo desconocido? El ao pasado, por ejemplo, asisti como representante de Uruguay a un encuentro de jvenes escritores latinoamericanos realizado en Alemania pero el hecho parece no haber trascendido. Tal vez no sea ledo porque su literatura no es "apta" para todo pblico. Y l mismo lo aclara: "Por un lado, lo que escribo y mi msica son muy frvolos y banales, pero trato de ser competente, que lo que escribo est bien escrito, que mi msica suene bien. No tengo pretensiones conceptuales, me muevo ms en lo ldico. Mi sueo no es que a mis libros los lean todos los crticos y los literatos, sino las seoras con cartera que estn de vacaciones."1 Cabe destacar que los elementos que toma para la elaboracin de sus producciones tienen mucha carga simblica y es necesario conocerlos para entender en qu sentido son usados en el texto. Por una cuestin de tiempo, apenas esbozaremos algunas lneas generales sobre sus tres novelas. El marco terico en el que nos basamos para realizar este enfoque crtico es el paradigma posmoderno. Creemos necesario aclarar que como nos enfrentamos a textos de publicacin tan reciente corremos el riesgo de no realizar un acercamiento totalmente objetivo; ya que esta construccin requiere cierta distancia temporal. Toda crtica que podamos hacer seguramente estar impregnada de subjetividad debido a que el punto de vista desde el que abordaremos estos textos es nuestra poca, y al estar inmersos en ella y devenir con ella, nuestra mirada no podr ser objetiva. Como sabemos, muchos tericos discuten todava sobre la conclusin o no del proyecto moderno y en consecuencia el advenimiento de una nueva sensibilidad. Se ha dicho que la posmodernidad es el resultado de la crisis de los valores que, desde la Ilustracin, fueron el horizonte de la modernidad (Habermas); tambin se afirma que es la crisis de los grandes metarrelatos en los que la modernidad se sustentaba (Lyotard), crisis que deja angustia, miedo y vaco (Lipovetsky). Es innegable el papel que juegan los medios de comunicacin y el desarrollo tecnolgico desde la dcada

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de los sesenta hasta el presente. Algunos tericos coinciden en que a partir de finales de los aos setenta se instala, para quedarse, una nueva forma de subjetividad. Para realizar este trabajo nos remitimos a los pensadores antes mencionados. Un posible punto de partida es referirnos a la posmodernidad desde la relacin que sta guarda con la modernidad. La modernidad se destaca por la actitud general del hombre occidental hacia el desarrollo de la sociedad, el afianzamiento de una economa monetaria capitalista, la produccin manufacturera y, en definitiva, el florecimiento de la burguesa. A fines del siglo XIX se marca un cambio en la sensibilidad artstica; uno de los mayores representantes es Baudelaire, quien define al arte por el dominio de lo transitorio, creyendo an en un valor supremo de la Belleza. A principios del siglo XX la vanguardia se abre a lo nuevo y se opone al arte entendido como producto lujoso y superfluo de la vida burguesa. La culminacin de la vanguardia tiene lugar en Europa en los aos veinte y treinta; sin embargo, su renacimiento se da en Estados Unidos treinta aos ms tarde. Este hecho constituir la superacin del fenmeno modernista y el pasaje a una nueva poca que hoy denominamos posmodernismo o posmodernidad. La dcada de los sesenta tiene un lugar fundamental en la consolidacin de esta nueva forma de sensibilidad artstica. Es el momento en el que se destaca el action painting de Pollock y el dadasmo neoyorquino de Marcel Duchamp; por estos tiempos florece el pop art de Andy Warhol y la cultura camp. Dentro de las formas artsticas posmodernas se destacan dos conceptos nuevos: lo kitsch y lo camp. La palabra kitsch tiene un origen alemn, es entendida como: baratija, imitacin artstica cursi, de mal gusto. Fue utilizada en la primera mitad del siglo XIX para sealar un tipo de arquitectura cuyas formas imitaban las del pasado medieval gtico, renacentista o barroco. A finales del siglo XIX la aceleracin en los procesos de produccin y los cambios tecnolgicos desarrollaron una industria de imitacin de obras de arte, sobre todo en escultura y pintura, lo que facilit su adquisicin por parte de una masa de consumidores, caracterizada por ser poco exigentes y escasamente cultivados. As surgen las imitaciones burdas que sern consideradas arte kitsch. Con el paso del tiempo este trmino es aplicado a un tipo de literatura de estilo sentimental. Lo kitsch remite a una sobredosis esttica, a una reiteracin de los estmulos como elemento clave en lo literario, a un desborde en el empleo de los lugares comunes. Al estar relacionado estrechamente con la idea del consumo masivo de la cultura, lo kitsch depende de las tecnologas de produccin y reproduccin masivas modernas y por tanto, crea modas y consumos efmeros. En el rastreo etimolgico que realiza Matei Calinescu de la palabra camp, establece que sta surge en crculos intelectuales y originalmente homosexuales de la ciudad de Nueva York. Es un trmino incorporado al vocabulario de las artes modernas para describir un tipo de dandismo urbano basado en la apreciacin irnica de la cultura de masas. De esta manera, podemos afirmar que estas tres novelas desde una lectura interna pueden tildarse de kitsch, en ellas abundan ejemplos en los que los personajes son representantes del mal gusto y la cursilera. Sin embargo, al contemplarlas desde el punto de vista de la produccin, son un

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fenmeno camp, ya que el autor realiza un uso consciente de estos elementos y por tanto son tomados en un sentido irnico. Uno de los rasgos caractersticos del lenguaje de la posmodernidad es el uso de la primera persona, el relato se estructura desde un yo. El individualismo es uno de los postulados de esta era, el sujeto no importa por su pertenencia a un grupo sinopor su singularidad, nos encontramos frente a la mxima expresin del individualismo. Lipovetsky sostiene que: "La cultura posmoderna [...] legitima la afirmacin de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad personalizada en la que lo importante es ser uno mismo [...]".1 En las tres novelas de Umpi el narrador diagrama el texto desde la primera persona. Los conflictos que se plantean estn en directa relacin con la interioridad del personaje. A travs de largos monlogos indagarn en su situacin actual, en los vnculos que establecen (o no) con el mundo exterior. Siempre es el protagonista quien da cuenta de su propia historia y el punto de partida de sta es un momento de crisis o, por lo menos, de inestabilidad emocional. Elosa cuestiona su condicin de soltera a los cuarenta aos; Natalia debe enfrentar el reencuentro con su madre; el personaje de Slo te quiero como amigo se enfrenta a una crisis emocional, cuyo punto de partida es el abandono de su pareja. En An soltera, Elosa es una cuarentona con alma de adolescente que lleva una vida fuera de lo esperable para una mujer de esta edad. "A mi edad la mayora de las mujeres ya estn divorciadas, recostadas en sus camas de dos plazas con un telfono en la oreja, conversando sobre viudos con sus nuevas amigas, acariciando un gato, intercambiando dietas lactovegetales o tomando sol con lentes supermodernos. [...] A mi edad la mayora de las mujeres piden ropa prestada a sus amigas o sus hijas, decoran sus casas y hacen tarjetas personales con su nombre de solteras. A mi edad todas reviven.1 Luego de haber vendido su departamento en Montevideo, decide irse al chalet que haba pertenecido a sus padres en Piripolis. Camino a ese balneario conoce a Elisa, una chica que deja olvidado su diario ntimo en el mnibus en el que ambas viajaban. Una vez en Piripolis recordar a un ex novio, Pedro, y conocer a Kiwi, una peluquera. Su modelo femenino a seguir es Tet Coustarot: "Me vi en un espejo y era Tet Coustarot. Tet Coustarot con un vestido super fresco, perfumado tibiamente, bajo un pelo brillante, puro, inmaculado."1 Varias veces se han tendido puentes entre la obra de Umpi y Manuel Puig. Esta novela en particular est especialmente vinculada a la produccin de Puig, escritor argentino nacido en 1932, autor de La traicin de Rita Hayworth y El beso de la mujer araa, famosa novela que fue llevada al cine en 1983 y le vali un Oscar a William Hurt como mejor actor. En sus textos, Puig incorpora aspectos de la cultura popular y este es el punto de contacto que liga a ambos escritores. El argentino mezcla fragmentos de diferentes tipologas textuales: radioteatros y composiciones escolares, textos burocrticos y diarios ntimos, dilogos telefnicos donde el lector"oye" slo una de las partes y conversaciones multitudinarias en las que se llega a perder el hilo conductor. Transcribe el programa de una fiesta popular, incorpora cartas, fragmentos de agendas, partes policiales y mdicos. Umpi se

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reconoce heredero de este escritor: "El caso de Puig me ha encandilado. Me gusta mucho cmo prestigia espacios materiales que eran considerados residuales. Siempre digo que entre "alta cultura" y "baja cultura" me quedo con la baja. Puig creaba maravillas fuera de esos parmetros sin llegar a la arrogancia insoportable de los artistas pop, por ms artistas revolucionarios que sean."1 En An soltera cada captulo est encabezado por un epgrafe que transcribe versos de las canciones que hicieron famosa a Raffaella Carr en los comienzos de los ochenta, al mejor estilo: "Fiesta, que fantstica fantstica esta fiesta". En Boquitas pintadas, Puig comienza cada entrega de su novela con epgrafes de canciones de Alfredo Le Pera y Luis Rubinstein, ambos letristas de tango. Si bien existen distancias entre los gneros en los que se inscriben estos creadores, la incorporacin a la literatura de materiales ajenos a ella es evidente en ambos casos. Lo mismo sucede cuando el hilo argumental de An soltera se ve interrumpido y entre los captulos se leen fragmentos del diario ntimo que haba sido encontrado por la protagonista. El personaje de la peluquera es kitsch desde su nombre: Kiwi. La primera impresin que se tiene de ella es: "Lo primero que percib fue su perfume, lo conoca de alguna muestra gratis que vino en el semanario, pero no record su nombre; era dulzn, esponjoso y no suscitaba ningn tipo de repulsin, por el contrario, me da una sensacin de amparo refrescante. "Hola", dijo y la observ ms atentamente. Obviamente era un travesti con lentes de contacto verdes, peluca rubia, uas postizas y senos de plstico. "Permiso", dijo y se desliz silenciosa sobre un par de rollers negros. Dej en el piso dos bolsos de lona, imitacin piel de leopardo [...] Llevaba un vestido amarillo patito, sin intenciones de llegar a la rodilla, amarrado a los hombros por unos breteles finos, en la cintura una rionera plateada y en la espalda una mochila diminuta como las que solan llevar las modelos adolescentes en las notas de modas de los semanarios del ao pasado."1 El personaje parece salido de una pelcula de Pedro Almodvar. Kiwi, la travesti, no ser otro que el ex novio de la protagonista: travestido, transformado, realizado, con la vida social que Elosa desea. En trminos generales, la novela no se destaca por su calidad narrativa, el final es acelerado y la accin se precipita, el hilo argumental decae. Sin embargo, An soltera marca un estilo que distinguir a Umpi, una manera de decir que se ha ido superando notoriamente en las sucesivas producciones textuales. Miss Tacuaremb, por ejemplo, su siguiente novela, fue la ganadora del concurso de narrativa de la revista Posdata realizado en 2000. Uno de los integrantes del jurado en esa ocasin fue Mario Levrero. Esta es una novela que se destaca por su tcnica narrativa. Estructurada en dos tiempos: la infancia y el presente de la protagonista; cada captulo alterna entre su situacin actual y los recuerdos del pasado tacuaremboense. Natalia es una joven promotora de perfumes que acaba de reencontrarse con su madre en un talk show temtico, al mejor estilo del programa argentino: Gente que busca gente. La protagonista se destaca por su carcter solitario, apenas acompaada por su amigo de la

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infancia, Carlos, constantemente se asla del mundo que la rodea y se construye como un personaje romntico: incomprendida, solitaria, singular. En Miss Tacuaremb, convergen la alta y la baja cultura. En los cortos captulos de la novela conviven Sskind, autor de El perfume, Jesucristo y el catolicismo, telenovelas como Vanessa, Cristal, Resistir y La Usurpadora, la cantante Enya, las pelculas Flashdance y Esperando la carroza y el grupo musical que fue referencia para una generacin: Los Parchs. A lo largo de toda la novela, Natalia decodifica el mundo a partir de los perfumes y establece paralelismos entre fragancias, personalidades y destinos. Un claro ejemplo de esta sociologa del perfume lo constituye el episodio en el que Natalia se reencuentra con su madre en un bar de la ciudad de Buenos Aires, encuentro que es adems grabado para la televisin; la joven configura un vnculo entre los hombres all presentes y sus perfumes: El yuppie lleva Davidoff, como el sesenta por ciento de los yuppies y el cincuenta por ciento de los rubios. El camargrafo no lleva perfume. El iluminador lleva Ck One, un clsico no muy original que te vuelve un tanto neutral e impersonal en las multitudes (anula toda posibilidad de xito y no te deja propenso a grandes oportunidades), pero que funciona muy bien en ambientes laborales tensos, porque no molesta. [...] El sonidista lleva tambin uno de Calvin Klein, anterior al Ck One: Escape. Tambin es un perfume vulgar a esta altura. Pens que ya nadie lo usaba. La gente se hart rpidamente de l, aunque es muy recomendable para los morochos intensos como el sonidista. [...] El punto a favor que le da Escape es que acenta su aspecto masculino y su virilidad, supuestamente. El mozo (y creo que por esta razn le gana a todos) lleva Jazz, de Yves Saint Laurent [...] Es un perfume urbano un tanto nostlgico, para uso casual, inspirado en cabaretes parisinos, que evoca la elegancia de antros subterrneos con mucha alcurnia. [...] Da un toque bohemio e intelectual de clase media alta, una actitud bastante demod pero siempre oportuna, porque escapa de la media.1 Esta cita es slo una muestra de las muchas que estn presentes en la novela. Frente a cada persona con la que establece un vnculo, Natalia describe su fragancia, hasta se atreve a suponer el perfume que usa Jess: Cristo debe usar CK Be. 1 La religin ocupa un lugar importante en la novela, sobre todo en la infancia. El primer captulo se abre con un recuerdo infantil, el deseo de que Cristo le conceda un televisor color. Desde las primeras lneas la religin y el mercado se dan la mano. Para la nia, Cristo se reduce a satisfacer los deseos que genera el mercado, o en otros trminos: el mercado impone el objeto y gua nuestro deseo; en este caso Cristo es quien otorga el objeto, quien concede el deseo. Natalia desea fervientemente un televisor color y en cada misa dominical Carlos y ella piden con mucho afn que se conceda el deseo hasta que por fin: Y un da, en medio de mi sexto cumpleaos, entr al dormitorio con los ojos vendados. Todos mis nuevos amigos entonaban tmidamente un Que los cumplas feliz sin msica, impregnados en Pibe's y Coqueteras. Mi madre me sac la venda y all estaba mi televisor. Y all estaba yo. Y all estaba Cristo, asegurndome que siempre estara conmigo y cumplira todos mis deseos, siempre y cuando yo concurriera a misa cada

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domingo [...].1 Lo religioso se ha vaciado de un sentido trascendental, ahora obedece a la demanda del mercado. As como en la novela An soltera la constante era un epgrafe de Raffaella Carr, aqu el leit motiv ser una cancin tpica de las que se cantan en misa. Cada vez que la accin se desarrolla en el templo en el captulo se hacen presentes estas palabras: [...] Seor / me has mirado a los ojos / sonriendo has dicho mi nombre / en la arena / he dejado mi barca / junto a Ti buscar otro mar.1 En los deseos de Natalia se refleja el nuevo canon femenino que una vez ms est trasvasado por las tendencias del mercado y as se expresa: Ms que nunca deseo ser una mujer independiente, que sabe perfectamente lo que quiere y cmo conseguirlo, que no tiene que darle explicaciones a nadie, que no tiene que cargar con nadie, que no pierde el sentido de la elegancia y el equilibrio en un mundo hecho a su medida, que se pasea mezclando con armona las fragancias florales con los frescos y los dulces de Tendre Poison, que se viste con Dior y que, sobre todo, no tiene madre. 1 El ser ha cedido paso al parecer de la cultura light, se es en tanto se aparenta, o lo que es lo mismo, uno vale en tanto tiene un objeto que otorga determinado estatus. Su ideal es llegar a ser una mujer independiente sin ataduras de ningn tipo, ni siquiera afectivas, pero que no puede escapar de las exigencias del mercado de consumo. La frase final de esta cita resume uno de los conflictos de la novela: no tener madre. La madre representa todo aquello de lo que Natalia huye: su pasado, su pueblo, la religin. Variadas veces describe a su madre como una mujer hosca, con mal gusto, provinciana, a tal punto que llega a decir: Me siento como una japonesa nacida de una coreana.1 La protagonista no se reconoce en ese espejo que, en definitiva, le devuelve su propia imagen. Miss Tacuaremb perfila una lnea de inters que cobrar protagonismo en su siguiente novela: el mundo gay. Carlos es el amiguito medio rarito1 de la protagonista. Los deseos manifestados por Natalia no se vern cumplidos, lo que explica la profunda frustracin del personaje. La novela oscila entre el deseo y la frustracin, entre la banalidad deseada y la realidad pattica. No slo las aspiraciones del personaje no sern realizadas sino que su trabajo no ser reconocido y no lograr consolidar una pareja. Frustracin que viene de una historia de fracasos del pasado, como su anhelo de ser Miss Tacuaremb en la adolescencia. La novela termina con el fallido reinado pero en el ltimo dilogo entre Natalia y su amigo se expresa la esperanza de que la salida del pueblo sea el punto de partida para cumplir los deseos y proyectos de los personajes. Sin embargo el lector ya sabe que nada de lo planificado ser cumplido y reconoce el estado de angustia y vaco que caracteriza al personaje. Slo te quiero como amigo marca una diferencia respecto a las novelas anteriores. En esta ocasin el personaje principal es un joven homosexual. La narracin se centra en el presente del protagonista pero es un personaje con pasado, un pasado inmediato pero que le da sentido a su actualidad, a diferencia de Natalia que est atada a su pasado o de Elosa de quien poco se sabe.

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Slo te quiero como amigo es la historia de una ruptura sentimental, con mucho humor se narra la separacin de una pareja gay. El personaje principal, del que no se da el nombre a lo largo de toda la novela, es abandonado por su compaero. Esta crisis es el punto de partida para dar fluidez a una multiplicidad de reflexiones no slo de la vida en pareja, de la pareja homosexual en un pas como el nuestro sino que el mensaje que se transmite puede aplicarse a otras zonas de la experiencia humana. As como el tema de los perfumes fue recurrente desde su primera novela y hace eclosin en la segunda, en la ltima produccin el elemento recurrente sern los pjaros, en especial el tordo. Esta es la metfora a travs de la cual hay que decodificar el texto, as como los tordos invaden con su descendencia los nidos ajenos, existen personas que llegan a nuestras vidas, lo llenan todo, lo invaden todo, nos fagocitan sin que nos demos cuenta y al irse dejan un gran vaco. En la intencin de recuperar aspectos devaluados por la cultura, en las novelas de Umpi siempre aparece una discoteca: En todas mis novelas hay una discoteca: tiene algo que me gusta mucho. Dicen que a la noche todos son diferentes, y me parece que es todo lo contrario. Se hace evidente cmo sos: la gente se pasa de rosca y est todo ms expuesto
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En Miss Tacuaremb, la

protagonista asiste a una rave (fiesta electrnica) que funciona como una suerte de descenso infernal, se conforma como una catbasis. Existe una cada literal que admite una lectura simblica. Natalia, luego de haber consumido alcohol y cocana, rueda por el suelo mientras es pisada por la gente. La fiesta deja de ser el lugar de diversin y alegra para convertirse en el antro donde el personaje se encuentra con sus ms oscuras pulsiones. En el caso de Slo te quiero como amigo, la discoteca oficia como un lugar de encuentro social el cual otorga estatus, el personaje frecuenta un discoteca gay, un lugar de referencia, de pertenencia para cierto sector. En esta novela el escritor plantea un cuestionamiento al mundo gay desde adentro. Reflexiona sobre hbitos, conductas, formas de vida y de ver la vida, siempre con mucho humor e irona. Es particularmente notorio su hasto ante ciertas posturas del submundo gay: la constante preocupacin por la imagen, el consumismo desmedido, la casi neurtica obsesin por estar en todo momento en la vanguardia de la moda y el diseo y al mismo tiempo un vaco de contenido que banaliza las relaciones interpersonales. Pero al mismo tiempo, todas las reflexiones en torno a este mundo lo trascienden, mostrando el lenguaje de los vnculos de pareja que puede aplicarse tanto a la pareja homo como heterosexual. En una escena casi cinematogrfica, la pareja de ex discute la propiedad de una licuadora en vez de reflexionar sobre lo que realmente importa cuando una pareja se disuelve. La televisin, que en Miss Tacuaremb se constituye como un referente material concreto, en esta novela est omnipresente. Constantemente se suceden las referencias al nuevo legitimador de verdades de nuestra poca; los personajes quieren parecerse a los famosos de la tele y en especial a los de las telenovelas. La televisin es un medio de comunicacin que se transforma en un artificio que menoscaba la comunicacin entre las personas.

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Jess Gonzlez Requena en El discurso televisivo caracteriza al lenguaje de la televisin como una forma de enunciacin sometida a sucesivas fragmentaciones, en las que la continuidad del mensaje es constantemente interrumpida. En la tele se suceden una amplia gama de discursos heterogneos y simultneos transmitidos a alta velocidad. Estas formas del decir son puestas en cuestin en los textos y al mismo tiempo, tomadas como forma de expresin. El protagonista de Slo te quiero como amigo critica la manera en la que su pareja se expresa con sus amigos: Juanjo encenda el ventilador y disparaba su chorrera de cuentos, los cortaba por la mitad y comenzaba otro. Cero continuidad, como si estuviera en constante arrepentimiento, como un demente, como una modelo muy demente y muy drogada.1 Ahora tambin el lenguaje hace zapping. A diferencia de Miss Tacuaremb, donde el elemento tecnolgico emblemtico es la televisin, en esta novela conviven un conjunto de objetos tecnolgicos de ltima generacin (computadoras, celulares, i-pod) y los personajes se comunican a travs de fenmenos propios de Internet (fotolog, chat, blogs, videos de you tube). En su ltima novela, Umpi se destaca por la creacin de psicologas; el protagonista adquiere profundidad psquica a travs de extensos monlogos en los que reflexiona sobre su problemtica y las posibles soluciones, sobre los otros personajes y la manera que tiene de vincularse con ellos. La accin tambin se desarrolla en el interior del protagonista, espacio en el que interactan diversas fuerzas: el deseo, el rencor, la duda. Es a partir de la bsqueda interior del personaje que la trama se va desplegando. Ests solo en una playa. Te dejaron solo, te abandonaron. Ya est. Se fueron. Te sents en una roca, sin saber qu hora es, esperando amanecer, pensando, reflexionando, mecindote como un bobeta, recordando muchos momentos, atando cabos. Se te cruzan cientos de imgenes y palabras, que esto, que lo otro, bla bla bla, tu mente se acelera, agarra para cualquier lado, pum, pum, pum, pataplum. Entonces, entre tantas y tantas ideas, se prende una lucecita, una luz. Un rayo se enciende, te encandila. Es una luz que est dentro de tu cabeza. De tu cerebro, de tu pensamiento. Le prests atencin, focalizs y te das cuenta de todo.1 Una de las preocupaciones de la literatura de nuestros tiempos es la bsqueda de la identidad. La literatura uruguaya no escapa a esta tendencia. El ttulo mismo de este congreso plantea una demanda, una exploracin y una reflexin sobre nuestras letras. Nos propusimos indagar en un escritor joven y desconocido, que en cierta manera comparte esos rasgos con nuestra literatura: joven y no tan famosa como otras, a pesar de su amplia produccin. O, tal vez, no tan famosa para nosotros. Que no nos sorprenda encontrar a Levrero o Maslah en los estantes de literatura nacional de las libreras de Buenos Aires. Lejos del disgusto, deberamos preguntarnos qu estamos haciendo para reclamar la propiedad de estos escritores. Sigamos buscando nuestra literatura uruguaya, sin olvidar que en ella nos leemos.

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La magia de la palabra como experiencia creadora: Cuando la vida me golpe fuerte, me intern de lleno en el mundo de las letras, de la magia que tiene la palabra. Lorna Lad- Pamela Nemirske. Abordaremos este trabajo refirindonos al mismo en tanto construccin global que encierra todo el sentir de la poetisa. Para lo mismo comenzaremos por establecer la importancia del ttulo en tanto inductor de sentido que abre varios significados de interpretacin simblica, puesto que establece su primera relacin con el andar y el movimiento. As el poemario se presenta ante nosotros en base a la reflexin que implica el mirar atrs, sugerida a travs de los pasos; pero este no es su nico valor semntico sino que nos brinda a su vez la idea de vuelta a lo propio, al lugar desde el cual partimos para poder seguir adelante. De esta manera el ttulo se muestra como situacin de dominio, superioridad y direccin que le confiere la preposicin sobre que le antecede para formar una sola entidad fnica. Sobre mis pasos es entonces su primer libro uruguayo, el cual es construido a partir de una temtica heterognea pero que siempre retorna hacia un mismo hilo conductor que es la vida. Aparece as en toda la obra la idea de retorno, puesto que ninguna Aduana del Planeta ha podido sellar en treinta y cinco aos76 lo que transmite la propia tierra, ese lugar que significa el origen y la matriz de uno; pero para poder hacerlo tuvo que haber existido primero un distanciamiento necesario para reconocer la falta, la ausencia que marca el deseo de establecer el regreso y la decisin de hacerlo desde la madurez y la seguridad. El poemario est compuesto por 77 poemas agrupados en cinco secciones cada una de ellas con ttulo. Encontramos a su vez dentro del mismo, poemas en prosa que brindan la perfecta unin de lo expresado y diluyen los lmites entre el verso y la prosa para establecer el ritmo preciso del sentimiento. As como seala Fray Luis de Len de las palabras que todas ellas hablan elige las que te convienen y mira el sonido dellas, para que, no solamente digan con claridad lo que pretenden decir, sino tambin con armona y dulzura77. No es casualidad que en general, cuando a una persona le ocurre algn suceso de gran importancia en su vida, ya sea bueno o malo, se decida a expresarlo de alguna manera. En el caso de Rosana Greder, los impactos fuertes de su vida la han llevado a introducirse en el mundo de las letras, lugar

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Me invade la fe, pg 48 que cierra la seccin Paso a la regin donde la libertad no cesa. De los Nombres de Cristo, prlogo del Libro III de Fray Luis De Len.

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privilegiado de expresin y ms an 78eligi la poesa, que se presta de forma especial para mostrar el lado intimista, interior, sentimental que se oculta en el ser de cada uno. No hay nada ms perfecto que la relacin intrnseca entre el emisor y el receptor, donde nace la comunicacin y la autora busc a travs de la magia de la palabra uno o varios receptores, en quien depositar su yo interno, su semilla, su hijo que es su creacin primaria en el mundo de las letras, su libro. Dentro de esa pesquisa intensa que ella realiza, resulta cautivante la idea de centrar la observacin en algunos elementos semnticos recurrentes en su poemario: las prdidas, la soledad, el silencio y la escritura como liberacin de los mismos. Para ello, nos detendremos en cuatro poemas: No queda tiempo, Me cuesta ms de lo pensado, No te he dejado partir y Encontrar el fuego. Nos referiremos en primera instancia al poema liminar de la obra a tratar, el cual por su misma posicin es quien nos abre todo el abanico de significados que encierra el poemario. No queda tiempo/ para ocultar/ escombros del pasado:/ una parte de mi muere con ellos. Los versos que inician el viaje por el poema nos invaden de rapidez, de accin inmediata, puesto que todo el bagaje de escombros que pesaban en su vida ya no existen, han quedado atrs, han muerto junto con una parte de ella misma. Las manos sern las que irn construyendo este devenir, mientras que los amarillos del recuerdo y el pasado inevitablemente asociados a la prdida y al dolor sern vislumbrados ahora, en tanto presente, como posibilidad y esperanza que destruye el encierro. La creacin llega en forma de viento que barre todo el dolor y la angustia sufrida, dando paso a la metfora que acompaa el sentimiento liberador. La idea del camino queda entonces instaurada como huella que marca lo andado, pero tambin que puede continuar avanzando porque ha sabido encontrar la senda por la cual poder seguir transitando esta vida. La poesa aqu se hace entonces itinerario de viaje que busca, yerra, aprende, respira, vive y por fin encuentra luego del alejamiento y el desamparo el sentido de la vuelta, recobrando el sabor de lo perdido. En todo este recorrido hacia y desde lo ms profundo del sentimiento la piel se percibe tatuada, puesto que el camino no siempre es agradable y uno emprende la marcha con pasos vacilantes, cae, vuelve a

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levantarse, realiza giros y marcha atrs, y en todo ese trayecto se va haciendo, en este caso poeta que encuentra la magia que tiene la palabra79 en tanto dadora de libertad.

Me cuesta ms de lo pensado Una de las cosas ms significativas en una obra artstica es sin lugar a dudas la recepcin que tiene frente a quien la observa, la absorbe, la disfruta. En este poema en prosa, se aprecia un sentimiento intimista y revelador que se puede encontrar en gran parte del libro. A travs de metforas y personificaciones, la voz lrica intenta persuadirnos a entrar en su pensamiento. El yo lrico se siente invadido por voces, metafricamente esas voces son los recuerdos imborrables del pasado, de lo que qued atrs, pero que por suerte no se olvidan, persisten en su mente. El recuerdo que se mezcla con un dejo nostlgico ante los momentos compartidos hasta llegar a la imagen sensible del jazmn con nombre propio, Oscar. Todo esto se mezcla de forma ineludible con los sentidos auditivos, visuales y olfativos, porque el aroma del pasado, se confunde con los sueos escapados por los abiertos rincones del recuerdo. Ese volver en la mente al pasado con una mirada fotogrfica, en la cual nos hace participes de momentos ntimos donde el amor no creci en la miseria de los das, porque este sentimiento tan profundo, pero tan frgil a la vez, tampoco escapa al dolor, la nostalgia y sobre todo a las despedidas. Templndose todo con el tinte del silencio, un silencio que la voz lrica no slo personifica, sino que se transforma a lo largo de su poesa en el compaero invisible, que emerge de las soledades. En este caso, el silencio se metamorfosea en los fantasmas, que abren las pesadas puertas de la memoria hacia los pasos, los adioses de Rosana. Cerrar la puerta sin mirar atrsno le resulta fcil a nadie, y la escritora no escapa a ese devenir, porque una manera de hacer que algo perdure ms all del simple recuerdo es plasmarlo en su sensibilidad.
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Introduccin: Algunos pensamientos, pg. 13 .

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No te he dejado partir En este poema destacamos una sensibilidad increblemente notoria, y a travs de una tirada de versos, la poetisa se explaya an ms en su interior, ese interior protegido por la negacin absoluta de no olvidar. Nuevamente la memoria entra en juego, como una nia caprichosa ante los ojos del lector, quien advierte de forma inmediata una complicidad intrnseca con la autora. De una forma muy clara, muy directa nos transmite el mensaje de la imagen que perdura en la mente, que lo podemos identificar con cualquier ser querido, al que no podemos despedir en un ltimo adis, en una ltima separacin. Desde el comienzo las imgenes de soledad se repiten, pero en este caso es una soledad ms profunda, ms sentida, que produce en el yo lrico un retroceder hacia una niez, ya dejada pero que sobrevive en la oscuridad. El silencio irrumpe aqu nuevamente como ese compaero en su bsqueda interna, en sus miedos que hoy nadie escucha. Las preguntas retricas hacia un receptor que sabe que ahora no est, Quin podr entonces explicarme el misterio de mi origen?, Quin me oir?, reflejando el sentimiento de abandono, que la hacen sentir indefensa ante lo que la rodea. Esos miedos y dudas que la llevaron a entender y comprender que el ser que se fue no eligi el exilio eterno, y sus propios huesos se desintegran en polvo, mostrando una imagen tan dura como la comprensin de saber que la gente que uno ama, perdurar solamente a travs del tiempo, en nuestra memoria, en nuestro pensamiento. Imagen al mejor estilo vallejiano, como se aprecia en el poema XXIII del libro Trilce. All el escritor hace una clara alusin tambin a su madre en aquel verso Hoy que hasta tus puros huesos estarn harina80 En ambos poetas se percibe - cada uno con su propio estilo-, el sentimiento de prdida, la negacin a la despedida, con el dejo inconfundible de nostalgia, melancola y desesperacin, propias, en las que cualquiera de nosotros nos podemos ver reflejados. Encontrar el fuego

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Poema XXIII de libro Trilce de Csar Vallejo, pg 129.

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Todo poeta, se permite despertar al mundo de las letras por medio de un laberinto de palabras que le permiten expresar, criticar, gritar, saborear el mundo que los rodea. El poeta no slo persigue la magia de la palabra, sino que a travs de su pluma transita por la escritura, porque la creacin es algo que luego se ve en el producto, en el resultado final, y lo llena de una satisfaccin imposible de comparar. Ese entusiasmo por crear, hacer, armar algo, Rosana Greder lo realiz simblicamente buscando el fuego, ese fuego interior que es la magia potica. Hurgando, escudriando en lo ms profundo de su ser, a travs de las tinieblas, de la oscuridad que representan sus miedos, sus ausencias tan aoradas, ella crea una masa uniforme en este camino literario. Esa masa se complementar con los ingredientes de las palabras, exprimiendo las palabras que me regala el silencio escribo un poema, pero el silencio en este caso, no aparece como lo etreo, sino como la esencia misma que le da el hlito de inspiracin, porque slo en la privacidad interna, con ella misma podr sentirse libre para formar las pginas del libro. Y como una romntica posmoderna, deja salir hacia el exterior el sentimiento titnico, que la hace sentir que puede traspasar hiperblicamente los ciclos, las pocas e ir ms all en el tiempo, resistir y perdurar a la misma muerte, hacer las palabras sean inmortales como su libro, su hijo. De esta manera podr ahora amasar el pan de cada da y parir poesa, hacindola desde el retorno y la reconciliacin con su tierra, y sobre todo con ella, pero tambin con el peso de todo lo que ha vivido, ha sufrido y ha dejado atrs para poder llegar a ser arcoiris. En este caso especfico el retorno se produce tambin como forma de compartir con otros lo aprendido. Es as que la poeta no vuelve sola sino que lo hace con sus dos soles, los ojos verdes y los ojitos azules que son tambin los causantes de esta vuelta. Sus hijas son entonces las verdades que conforman el empuje necesario para poder seguir caminando y dejando huellas, en fin para tambin de esta forma seguir creando. Para cerrar este trabajo nos gustara hacerlo con un poema que encierra todo el amor y la conciencia de sentirse mujer, madre y poeta, y es all donde se manifiesta y a pesar y por sobre todo lo inefable de la palabra: Necesito recuperar las palabras, las frases perdidas

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en los recnditos laberintos de mi alma de mis caminos marcados por la urgencia. Tengo dos verdades que me miran, me interrogan, me consuelan; ven mi rostro de hoy y de maana, siguen creyendo en m, como yo ya no puedo. Cundo llegar el da en que puedan contarme en silencio un cuento infinito?81

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Necesito encontrar las palabras, seccin Paso- a la regin donde la libertad no pesa-; pg 45.

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Para una nueva definicin de la fantasa Lauro Marauda. Algunas dificultades asoman a la hora de una definicin de lo fantstico. Palabra elusiva, de contornos difuminados y evanescentes, parece concitar la ausencia de unanimidad y la lejana sistmica como pocas en literatura. Por un lado, encontramos definiciones que engloban a lo fantstico (con su etimologa vinculada a lo fantasmal) dentro del realismo, del que no sera ms que una manifestacin parcial. Si toda fantasa representa una realidad subjetiva, o interior, toda literatura ser realista en ltimo trmino, de acuerdo a estas visiones. Al decir aforstico de Franz Kafka, toda literatura fantstica es testimonial. Indudablemente, este tipo de literatura registra un momento de la Historia de la humanidad, un air du temps particular y hasta un estado de lengua. De acuerdo a esta concepcin, lo fantstico est incluido y no es incluyente. En el otro extremo, hay quienes afirman que toda literatura, hasta la ms realista, forma parte de lo fantstico. Si en un sentido psicolgico, la fantasa es todo producto de la imaginacin, indudablemente el autor selecciona algunos hechos y omite otros. Adems, normalmente evoca hechos ya acontecidos y no los est viviendo al momento de su plasmacin literaria. Hasta Flaubert constituira un escritor fantstico en este sentido, o cualquier maestro del realismo ruso. En este caso, lo fantstico es englobante y no englobado. Tanta amplitud, tanta pretensin de absoluto no dejan de confundir ms de lo que aclaran. Justifican la humorstica observacin de Julio Cortzar cuando afirmaba que lo fantstico es aquello que queda afuera despus de definir la fantasa.. De este modo, el gran escritor argentino pona nfasis en la indeterminacin y en la imposibilidad de parcelar en forma medianamente satisfactoria el fenmeno. Toda literatura puede tildarse de realista, entonces (pues refleja realidades exteriores o interiores del individuo) o de fantstica (como producto de la imaginacin). A estos inconvenientes, debe agregarse la utilizacin durante mucho tiempo de conceptos opacos (de significados impenetrables) como inquietante, increble, extraordinario, inslito o chocante, instaurando una subjetividad radical en la delimitacin de lo fantstico. De este modo se minimizaba las recurrencias de las categoras aplicables a partir del nivel lgicosemntico del texto. La estructura del texto quedara librada, en el mejor de los casos, a lo impresivo y lo ilimitado, pudindose tildar de fantstico a un artculo periodstico o una noticia, si provocaban esos efectos en el lector. Por otra parte, las nociones mismas de natural o sobrenatural, que sobrevuelan todas las definiciones referidas a lo fantstico, dependen del cdigo cultural en que se hallen inscriptas, esencialmente cambiantes segn el lugar y la poca. Durante la era tolomeica, en que se crea en la centralidad

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universal de la Tierra, hubiera resultado maravilloso o inconcebible un relato donde nuestro planeta trazara una elipse en torno al Sol. Sin embargo, las manifestaciones satnicas propias de las historias prodigiosas de los siglos XVI Y XVII, no ponian en juego su condicin de veracidad, por lo que no pueden ser consideradas fantsticas en modo alguno. La gente crea en ellas. Nada alteraba su estatuto de veridiccin ni se ponan en juego dos tipos de interpretaciones. Cristbal Coln vio una sirena, segn reza en su cuaderno de bitcora y Corts y sus hombres eran seres sobrenaturales para sus anfitriones aztecas. Como se ve, la nocin de sobrenaturalidad vara con las pocas y las diferentes culturas. Dicho de otro modo, cada comunidad, momento histrico y lugar considera los acontecimientos naturales o sobrenaturales, de acuerdo a sus propias coordenadas, lo que tambin delimitar sus modalidades fantsticas. La dialctica real- irreal, que opone lo verosmil cotidiano con los desconcertante o imposible, se puede complementar con otro relativismo insoslayable. Se trata de la flexibilidad interpretativa inicial, tomando como punto de vista la prgmtica del lector. Para que la abolicin del contrato realista se produzca debe haber un intrprete histrico dispuesto a admitirla, un completador- cmplice de la obra. El elemento extranatural, o que se supone fracturante de la normalidad narrativa, deriva de la plasmacin del artista pero tambin de quien decodifica, traduce culturalmente, indaga las ideas implcitas y confronta su propio mundo con el literario. Algo tan simple como el relieve de la situacin comunicativa adquiere importancia recin en las ltimas teoras literarias, tal vez al influjo de los avances de la semitica en su abordaje de los cdigos y la produccin de signos. Como el pacto escritor- lector cambia con las condiciones y los condicionamientos histricos, tambin la especificidad de la fantasa se desplaza, depende de la manera de leer. Consiste en lo que se lea en una unidad cultural determinada, diferente hoy del siglo XIX, cuando escritores como Poe y Hoffmann, incluan explicaciones cientficas apcrifas en sus relatos, para justificar la inverosimilitud de sus argumentos. Detrs de un referente borroneado, los lectores slo hallaban delirio o locura; no haba simbolismos laicos ni interpretacin psicoanaltica de los sueos. Recin a partir de mediados del siglo XX el realismo europeo decimonnico entra en crisis, pero ms como movimiento literario histrico que como concepto global. Contar lo que pas, o conjeturar sobre lo que pudo haber ocurrido es una actitud tan humana como fantasear o viajar a mundos desconocidos. Realizadas las salvedades principales, diremos que nuestro campo semntico dar lugar a una descripcin operativa, no a una definicin fija e inmutable.

PRIMERAS EXPLORACIONES LO FANTSTICO EN SENTIDO RESTRINGIDO

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Por texto fantstico entendemos aquel donde uno o ms elementos sobrenaturales, irrumpen o insinan hacerlo en un medio cotidiano. Por medio cotidiano entendemos aquel donde operan las leyes naturales. Nuestra descripcin operativa se acerca mucho a la de Louis Vax: Hombres en el mundo real ante lo inexplicable, la de Roger Caillois: una irrupcin de lo desconocido en la legalidad cotidiana y a la de Castex: una ruptura en la trama de la realidad cotidiana. Difiere de ellas en que tambin admite la inminencia de la irrupcin. En cuanto a Ana Mara Barrenechea, la diferencia con la gran terica argentina se da slo por la dicotoma normal-anormal y por su exigencia de la problematizacin. En primer lugar, aclaremos que lo fantstico ocurre en todo discurso secuencial, trtese de cuento, relato, guin de historieta, de cine, texto dramtico o poema narrativo, al estilo de El golem de Borges O La mujer de cal de Juceca. La irrupcin de elementos sobrenaturales, o su amague, no encuentra explicacin. Como dijimos, la situacin comunicativa determina la naturaleza de los eventos, variable de acuerdo a la poca, el lugar y la comunidad donde se establezca la comunicacin. El hecho de que se establezca tambin un criterio de eventualidad o condicionalidad (irrumpen, o amagan hacerlo) permite que ingresen en esta definicin cuentos como Verano o Casa tomada de Cortzar, donde no hay propiamente una aparicin o intrusin de elementos no naturales en un entorno cotidiano pero s su insinuacin, Por otra parte, hay que deslindar el concepto de normalidad, un promedio de comportamientos humanos esperables, del concepto de naturalidad, mutable pero vinculado a leyes histricamente verificables. La primera acepcin, podra aplicarse a los cuentos extraos, y no ingresaramos especficamente en lo fantstico. Por ejemplo: una mujer puede desnudarse en una avenida y aunque el hecho es inslito, inhabitual o no representa la actitud normal de las paseantes de la ciudad, no podemos hablar en este caso de aparicin de lo fantstico. El segundo concepto, ligado a las leyes naturales admitidas en determinado tiempo y lugar, resulta ms objetivo y fcil de contraponer en una dicotoma til a nuestro propsito. De all que nos acerquemos ms a la a-naturalidad o irrealidad de Barrenechea y no tanto a su concepto de normalidad. Tampoco la relacin tiene por qu presentarse en forma de problema. Alcanza conque se enfrenten los dos mundos o posibilidades. Sin embargo, acompaamos a la argentina cuando elimina el requisito de vacilacin de Todorov de su definicin. Recordemos que para Todorov, lo fantstico comportaba una vacilacin entre los extrao y lo maravilloso. Hoy da, un pblico ya avezado y entrenado para lo fantstico, no se pregunta sobre la verosimilitud de los hechos sino que realiza la famosa suspensin de la descreencia y sigue adelante. Se sobreentiende en nuestra definicin que los personajes son humanos y el medio, cotidiano. Lo inexplicable, al decir de Vax, no es explicable racionalmente, de acuerdo a los conocimientos

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cientficos del momento. Lo desconocido puede conocerse en algn momento, pero esto variar el estatuto. Desaparecer lo fantstico. Pasaremos de lo desconocido a la reconocido, ingresando al realismo extrao. Redondeando la descripcin operativa diremos que entendemos por medio cotidiano es aquel donde operan las leyes naturales.

LO FANTSTICO EN SENTIDO AMPLIO

En un sentido amplio, todo acontecimiento que no simula lo real cotidiano, ni imita los hechos exteriores (amimetismo) puede tildarse de fantstico. Toda la narrativa del siglo XX ha manifestado una crisis del realismo decimonnico y un crecimiento de otras modalidades expresivas. Lo onrico, mgico e irracional han llegado a predominar sobre el arte mimtico. La amplitud obedece a que histricamente se han confundido las nociones de maravilloso, sobrenatural y fantstico. Nunca se ha definido con precisin el realismo mgico y hasta se ha hecho referencia a un realismo fantstico, que a simple vista parece oximornico. Aceptemos tambin la definicin en sentido amplio pues, porque no todas las definiciones provienen de la teora literaria sino del desarrollo histrico. Barrenechea misma ha reconocido que su definicin de teatro fantstico nunca fue aceptada y s la denominacin de teatro del absurdo, como se lo conoce en todo el mundo. As, si se impone el rtulo de fantstico a diferentes modalidades, seamos abiertos y admitmoslo. Tal vez, como deca Teodosio Fernndez refirindose al realismo mgico, se trata formas del pensamiento distintas de las gobernadas por la lgica y el racionalismo. Y se ha encontrado cmodo llamar fantstico a las formas distintas de discurso correspondientes a nuevas maneras de pensar. En este caso, no se trata ms que del mismo perro con distinto collar. El significado y el sentido del fenmeno deben priorizarse sobre el signficante. Ms difanamente, explicita Teodosio Fernndez su aprobacin a una concepcin de lo fantstico en sentido amplio: Por qu no entender simplemente que un relato puede ofrecer dificultades a la hora de explicar racionalmente lo narrado y que sto le otorga la condicin de fantstico?. Desde este punto de vista pues, la literatura fantstica es una clase de discurso correspondiente a nuevas formas de pensar. Contra la complejizacin o especializacin esterilizante del concepto, aceptemos esta posibilidad de delimitacin general. Internmonos entonces an ms en lo fantstico.

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Amalgamando la concepcin todoroviana con la de Rosalba Campra y su til teora de la transgresin y la de Barrenechea que entiende por literatura fantstica la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales, no cabe duda de que lo fantstico irrumpe en un orden natural, o amenaza con hacerlo. Es un estatuto donde uno o ms factores operan, o insinan operar, contra las leyes naturales. Y es importante sealar el carcter de estatuto, porque resalta el aspecto de provisorio e inestable. Un cuento puede comenzar en forma realista, aceptar un elemento fantstico y seguir en el estatuto fantstico. Pero puede incluir una explicacin plausible racionalmente y transformarse en extraordinario o raro. Abandona de ese modo lo fantstico. Estas transgresiones valen para novelas como Cien aos de soledad y Como agua para chocolate, con sus elementos hiperblicos e inverosmiles pero tambin para uno de los cuentos ms breves del mundo, el del guatemalteco Augusto Monterroso que dice as: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. Aqu, la transgresin de los previsible en un orden natural, implica la difuminacin del mundo onrico y el mundo real, o de la vigilia. En otros textos, la alteracin del proceso natural, del orden lgico de los hechos, conocido provoca el efecto fantstico. Se suicid, tom el revlver y se fue dice un cuento ultracorto de Ruben D`Alba. Viaje a la semilla de Alejo Carpentier marcha en el mismo sentido inverso. Pero tambin en este plano Teodosio Fernndez plantea argumentos coincidentes con nuestra postura. Basta conque se produzca una alteracin de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pueden poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del mundo, segn el mismo autor. Tal vez, un mundo seguro como el moderno, explicado totalmente por la ciencia y apaciguado, resultaba ms propicio para narradores omniscientes, confiables y hasta didcticos. Por el contrario, una poca donde se duda hasta de los referentes exteriores ms evidentes, parece proclive al narrador ms inestable y no confiable de lo fantstico. Recapitulando: como los conceptos de legalidad, naturalidad y hasta literariedad varan con las pocas, los lugares y las diferentes culturales, nada obsta ara incluir a subsistemas afines a lo fantstico dentro de su territorio, en sentido amplio.

SUBSISTEMAS DE LO FANTSTICO As, la ciencia ficcin, lo fantstico puro, lo maravilloso, sobrenatural, hiperblico, el realismo mgico y lo real maravilloso pueden constituir perfectamente modos o variaciones de lo fantstico.

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Aglutinar las diversas apariencias de lo a- mimtico, de lo que no intenta representar fielmente los hechos exteriores, permite de todos modos reconocer caractersticas y cualidades predominantes. Algunas producciones se alejarn mucho de los modelos socialmente aceptados como normales o reales(por ejemplo, la literatura maravillosa, donde lo natural es lo sobrenatural). Otros presentarn una diferencia nfima con el relato realista sin abandonarlo (lo extico, por ejemplo). Sin embargo, estas desviaciones mayores o menores de un registro de los hechos llamado realista, que predomin claramente hasta mediados del siglo XX, representa una respuesta a un positivismo y un naturalismo extremos, aparentemente sabelotodos y sosegadores del espritu. Si los vampiros y el diablo son los deseos ocultos y el Nautilus del Capitn Nemo un proto-submarino, todo est bajo control. El ncleo racional permanece inclume y podemos hacer la digestin tranquilos. Pero si los marineros de Los buques suicidantes de Horacio Quiroga llegan a la autoeliminacin sin saber la causa y el protagonista de La metamorfosis padece una animalizacin y un castigo sin llegar a una explicacin plausible de los hechos, si los personajes de Cortzar se ven perturbados por un orden que desconocen pero que les despiertan zonas profundas de irracionalidad (El dolo de las Ccladas, por mdico ejemplo) no hay necesidad de configurar manifestaciones sobrenaturales. El orden familiar est amenazado por el umhelich freudiano. Lo siniestro, lo desonocido aparece de forma sbita en lo cotidiano, como un gusano en la manzana. Convivimos con l. El protagonista de Segunda vez de Cortzar, desaparece misteriosamente en una oficina. Sin embargo, los personajes de Casa tomada, Verano o de Los buques suicidantes obedecen a leyes desconocidas. Lo sobrenatural no est dado por la irrupcin de hechos u objetos desde afuera sino por la transgresin a lo previsiblemente psicolgicamente. Aqu s, ellos no presentan una conducta considerada normal. Son relatos fantsticos en un sentido actual, psicolgico, inerior. En ellos, la sobrenaturalidad aparece como efecto, a travs de sus reaciones impensadas. Es uno de los modos de lo fantstico en Kafka. En estos casos, las leyes trastocadas son las psicolgicas, polmicas y evanescentes de por s. Hay algo ms que raro y menos que patolgico. No olvidemos que las coincidencias muy repetidas, las limitaciones insoportables del azar tambin constituyen fuente de fantasa, mecanismos de creacin de lo fantstico. Insinan un orden inmanente, coexistente con el orden racional.

RASGOS DISTINTIVOS DE LOS SUBSISTEMAS

Digamos que dentro de los relatos de lo posible, de lo que puede ocurrir, segn la acertada denominacin de Barrenechea, encontramos el realismo clsico decimonnico, el naturalismo (con sus minuciosas descripciones y su importancia del medio) el idealismo romntico, el realismo extrao (parece que habr una transgresin del orden natural pero se explica racionalmente) y lo extico

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(donde hay elementos alejados de la cultura del narrador, que provocan extraeza). Estos relatos de lo posible contrastan con lo fantstico en sentido amplio. De modo que algunos rasgos distinguirn los subsistemas incluibles en lo fantstico, sin agotar con este esquema sus diferencias: -En la ciencia ficcin, un ncleo racional predominante o la existencia de un principio cientfico en juego, importante para la comprensin del argumento, identifican al subgnero. La plasmacin de una historia en un medio tecnolgicamente diferente al actual (sea en el siglo XXV, en un mundo pos hecatombe o tras un viaje en el tiempo, en el Imperio Romano, por ejemplo) distingue a la ciencia ficcin, segn el multiprofesional Isaac Asimov.Tan cercano a lo fantstico se encuentra, que se ha acuado el trmino fantaciencia o fantasa cientfica para estos relatos. El fantasy estadounidense, indisoluble de la llamada ciencia ficcin blanda, vectorizan que no existe una diferencia sustancial muy marcada entre fantasa y ciencia ficcin. -En lo fantstico puro, se enfrentan las explicaciones naturales y sobrenaturales de los hechos, sin decidirse por ninguna de las dos. Para Todorov, un narrador no confiable despertar la incertidumbre sobre lo acontecido, por lo menos en el lector. Representa la concepcin clsica de este tipo de relatos. As como no hay necesidad de que surja una duda sobre lo que nos cuentan (si pas o no pas en realidad, o sobre la naturaleza de los hechos) tampoco el intrprete debe decidirse al final del relato por una de las dos opciones. Lo que no cabe duda es que la ocupacin de una zona fronteriza y bastante indefinida han signado esta modalidad literaria. Por eso preferimos la definicin de hombres en un medio natural ante lo inexplicable, de Louis Vax, y la nuestra de un tipo de relato donde uno o ms elementos sobrenaturales, ingresan o insinan que ingresarn en un medio regido por las leyes naturales. -En lo maravilloso, la presencia continua de prodigios o eventos inexplicables, obedece a un medio alterado, donde ya de por s no operan las leyes naturales. No hay duda sobre lo inverosmil o la imposibilidad de que ocurra lo narrado. Lo normal es lo anormal. Pinsese en El seor de los anillos, El Principito, las aventuras de Harry Potter o Alicia en el pas de las maravillas, como relatos protagonizados por seres humanos en un medio no natural y por ende, maravillosos. Dentro de esta tendencia podemos incluir a los cuentos de hadas y a lo maravilloso cristiano. -En lo sobrenatural se distingue una funcin protagnica por parte de los seres sobrenaturales, llmense vampiros, hombres-lobos, lobizones, superhroes o demonios. La casa de Asterin de Jorge Luis Borges, con su perspectiva desde el Minotauro, o los cuentos de lobisomes de nuestra campaa, ejemplifican esta vertiente. Ntese que el magnfico cuento Rodrguez de Francisco Espnola, tradicionalmente incluido en lo fantstico puro , participa de lo sobrenatural por el co- protagonismo del Diablo y de lo maravilloso,

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por los diversos prodigios que ste realizando, convirtiendo su caballo en pez, una rama de rbol en vbora, chasqueando los dedos y creando fuego, etc. Nunca ingresara en lo fantstico puro sino en el significado ms general que atribuimos a la palabra. Un autor como Eduardo Galeano, curiosamente, incursiona en lo maravilloso a travs de leyendas indgenas, su recreacin y las ficciones contenidas en sus Memorias del fuego. Tambin en la crnica, como las que conforman Las venas abiertas de Amrica Latina pero nunca en lo fantstico puro, segn la definicin clsica. -En lo hiperblico, ingresan aquellas exageraciones humorsticas al estilo de las Veinte mentiras de verdad de Jos Mara Obalda; los cuentos del tropero Claudio Gonzlez recogidos por Mario Arregui en Contaba Don Claudio y El cuento de un tordillo, muchos cuentos de Don Verdico de Julio Csar Castro y en general, todas esas guayabas del medio rural como: -All estaba, tomando mate abajo e`los perejiles o la estancia tan grande...que los aviones pasaban entre los hilos de los alambrados.... Encantan por su picarda, imaginacin y constante humor. -En el realismo mgico, adems de la ya citada definicin de Teodosio Fernndez, hallamos la de Arturo Uslar Pietri, que afirma: Podra llamarse mgico a una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad y de la consideracin del hombre como misterio en medio de textos realistas. Tambin a una fusin de lo real y lo maravilloso. Se ha includo en esta categora, ms histrica que literaria, a las obras de Gabriel Garca Mrquez, Miguel ngel Asturias, Isabel Allende y Laura Esquivel, menos por las coincidencias formales que por otros factores. -En lo real maravilloso a que hace referencia Alejo Carpentier. Conviven lo inslito, singular, inhabitual, feo o hermoso, jubiloso o lgubre. Hay una revelacin privilegiada de la realidad, iluminacin inhabitual de una realidad rica. En la literatura latinoamericana no hay necesidad de unir una mquina de coser y un quirfano para provocar lo fantstico. Alcanza con registrar la realidad exterior, maravillosa de por s. No se necesitan los artificios de los surrealistas sino plasmar lo que ya se da en la Historia y en la naturaleza. El desborde, el enrevesamiento y complejidad de vegetales y la policroma y la pulsin telrica de la naturaleza, segn Franz Roh, se corresponde con el barroco en literatura. Todos estos rasgos distintivos no desmienten la matriz amimtica y los paralelismos entre los subgneros. Son fantsticos en un sentido contemporneo. Como afirma Rosalba Campra: En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no significacin

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No se puede negar que de los keplerianos para ac, el mundo ya no es geocntrico como sostenia Ptolomeo ni que la centralidad de la razn europea es una verdad absoluta, ya que resulta provisoria y contextualizable, apenas una de las tantas visiones del mundo. La religiosidad, supersticin, magia y creatividad artsticas no constitiyen formas de conocimiento menores para los latinoamericanos. Haber valorado despectivamente a valores, subgneros y formas de discurso distintas del realismo del siglo XIX acicate, paradojalmente, la produccin de imgenes alternativas. Ni ms maravillosa que la de ninguna cultura, ni primitiva ni menos artificiosa que el surrealismo (si aludimos a lo real maravilloso segn Carpentier) la literatura fantstica americana se ha ensanchado con los aportes de Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio y Salvador Garmendia, Felisberto Hernndez, Cristina Peri Rossi, Mario Delgado Aparain, Juan Jos Arreola, Augusto Monterroso, la abuela de Garca Mrquez, los cuenteros cubanos y los muchas veces analfabetos inventores de guayabas del campo uruguayo. Estos ltimos constituyen narradores orales de imaginacin fecunda, registrados posteriormente por autores letrados. Por supuesto, quien dice literatura fantstica latinoamericana dice del mundo. En ella conviven tanto la elegante prosa de cuo ingls del autor de El aleph como las races folclricas y populares de Macunama, tanto las leyendas recogidas por Fernn Silva Valds en Cuentos del Uruguay como las elaboradas por Ricardo Giraldes. En los ltimos tiempos, en nuestro pas han surgido excelentes narradores donde predomina lo fantstico como Ana Solari, Rafael Courtoisie, Leo Masliah, Juan Introini, Ruben D`Alba, Jorge Chagas y Pedro Pea, entre otros, cuyos textos se impregnan muchas veces de un intransferible humor.

BIBLIOGRAFA BSICA CONSULTADA Crnica Lo fantstico de Guy de Maupassant (1880) Introduccin a la literatura fantstica de Tzvetan Todorov, Seuil, Pars. 1970. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica de Ana Mara Barrenechea. Revista Iberoamericana. N80. jul/set.1972. Introduccin a la literatura fantstica argentina de Ana Mara Barrenechea y Emma Speratti. Imprenta Universitaria de Mxico. 1957. El cuento fantstico de Emilio Carilla. Compendios Nova de Iniciacin Cultural. Bs. As. 1968. Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica de Jorge Luis Borges, Ana Mara Barrenechea y Silvina Ocampo. Fisin literaria. Narrativa y proceso social de Rmulo Cosse. Monte Sexto. Montevideo, 1989.

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Los nuestros de Luis Harss. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1966. El miedo en la literatura uruguaya: un efecto de construccin narrativa de Jorge Olivera. Universidad de la Repblica.} Arte y literatura fantstica de Louis Vax. 1974. Cuentos fantsticos del Uruguay de Hebert Bentez, Sylvia Lago y Laura Fumagalli. De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1990-1995) de Hugo Verani. Trilce, Montevideo, mayo 1993. Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993) de Fernando Ansa. Trilce, Montevideo. 1993. Nueva fantasa uruguaya de Lauro Marauda. Revista Deslindes de la Biblioteca Nacional. Nos. 3 y 4. 1993.

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CURCC - URUGUAYS WAKE Adriana Mastalli El tema aparece en (desde) las tapas, diseo de Gustavo Wojciechowski, Maca. Vemos una foto de la estacin de tren Pearol de Montevideo, el dibujo de una locomotora, un plano de los barrios montevideanos de Coln y Conciliacin, un daguerrotipo de los primeros jugadores de ftbol del equipo CURCC. (sigla que significa Central Uruguayan Railway Cricket Club, fundado en 1891). Abrimos el libro. En la primera hoja vuelve a aparecer el plano del barrio Pearol esta vez sin el trazado de calles pero con sus nombres, apellidos extranjeros de nacidos en Uruguay (Batlle y Ordez), de artistas europeos (Picasso), de cientficos (Bell), alguno guaran (Tacuab). En la pgina siguiente hay una foto de la placa que conmemora el nacimiento del rugby, deporte nacido de las entraas del ftbol, cuando William Webb Ellis, en 1823, viol las reglas del ftbol de esa poca, y corri con la pelota entre sus brazos. Luego el texto escrito, cuyas dos primeras palabras son Scrumble ego. (pg. 9) Qu significa todo esto?, qu hilo teje a este texto?, se lo puede leer en los cuatro sentidos de que habla Dante? (1) El profesor alemn Alfons Knauth afirma, acerca del tejido del texto: La red del texto, con sus lazos y lagunas, est hermticamente cerrada y, a la vez, hermenuticamente abierta. (2)

Qu es Uruguay?, quin es uruguayo?, cul es la .uruguayez?, qu hay en la banda que queda al oriente del ro Uruguay?, qu diferencia a esta banda de la occidental?, los habitantes de la banda oriental, son orientales o uruguayos?, por qu este territorio no se llama Banda del Plata o Repblica Nortea del Plata? Desde su primer libro de ficcin, titulado 14, Fernando Loustaunau ha indagado e intentado hallar, dar, respuestas a las preguntas que anteceden. En CURCC, su tercer libro, enfoca el problema desde

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otro ngulo: a partir del origen del club Pearol de ftbol, que est en el ferrocarril ingls; con personajes de orgenes ingls y francs que viven en el barrio Carrasco de Montevideo; tambin una mujer nacida en la frontera con Brasil, quien tiene antepasados africanos y trabaja en un colegio ingls de Montevideo.

El melting-pot que pobl al Caribe tambin puebla a la Suiza de Amrica. Para evidenciar an ms el crisol el autor dice que intent uruguayizar (3) el Finnegans Wake. En este difcil texto (4) James Joyce da el protagonismo a la palabra. Para el lector de Loustaunau tambin es difcil la interpretacin porque no da respuesta a las preguntas; quiz esto sea mejor ya que las palabras toman la palabra y se adelgaza la ancdota. Relacionado con lo antedicho, este libro publicado en Montevideo en 1998, no coincide en tema ni escritura con los de esa misma dcada en Uruguay (quiz tampoco con anteriores ni posteriores). El narrador dice de estas tierras bablicas: garibaldino gardelianas purpreas pompas funebreras uruguayensis; solo con esta frase queda evidenciado el problema, la dificultad de establecer un nombre para la uruguayez y, lo que es ms difcil, un origen, una fecha precisa. Veamos algunos de esos trminos: Garibaldi naci en Italia pero est unido a la historia nacional (por qu no decimos historia uruguaya?) por el tiempo que vivi aqu, donde ascendi a general y aprendi tcticas de guerra que empleara ms adelante en la lucha por la unificacin de Italia; Gardel naci en Tacuaremb aunque su nacionalidad sea harto discutida [el Zorzal dijo ser de Valle Edn, en Tacuaremb. (...) As no ms, el Zorzal dijo ser de Valle Edn, ao desconocido, padre desconocido. Escayolada la memoria Gardeliana. (pg. 72) ]; purprea es el adjetivo que el anglo argentino William Henry Hudson aplic a estas tierras en su primera novela de 1885 (escrita en Londres diecisiete aos despus de haber estado aqu); quiz algo le despert la asociacin con ese color (el partido poltico, el color de la sangre de las luchas por la independencia).

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Est Uruguay presente en los trminos empleados?, qu significado tienen esos eptetos para los que hemos nacido y vivimos en este territorio con / sin nombre? Al orlos o leerlos, tenemos un eco de Uruguay?, qu pensara-sentira un extranjero? Umberto Eco estudia el Finnegans (5) y afirma que la potica de James Joyce pertenece a un momento de transicin de la cultura coeva. Si Loustaunau quiere uruguayizar el Finnegans nos pone frente a otro problema, cul es la cultura contempornea de Loustaunau si no tenemos claro cul es o qu es Uruguay? Entretejidas en el tejido del texto vemos citas, citas camufladas, citas desdibujadas; disuelve el cosmos ordenado, dice Eco del Finnegans, quiz por eso el narrador es una tercera persona que sabe, a pesar de todo. Qu lengua se habla en la (que pudo ser) bablica Suiza de Amrica? : guaran, castellano, gallego, cataln, ingls, [el primer peridico de Montevideo fue bilinge ingls-espaol, se llam Southern Star], italiano, francs? Nacionalidad, he ah el problema, origen del problema y problema del origen, ms hoy, cuando muchsimos uruguayos ( tambin orientales ) tramitan una nacionalidad de la Unin Europea para volver [?] al lugar de sus abuelos. Existe sentido de pertenencia? Los personajes de CURCC denotan y connotan la dificultad del origen en sus propios apellidos, ingleses y franceses: Juan Ponsomby, Paul Windwood, Rondeaux, pero tambin da Silva Tavrez (melting-pot). Viven en Montevideo, ciudad bautizada por un portugus con palabras que no tenan intencin de nombre pero que ahora lo son. Frente al nacimiento del pas, de la nacin, de la cultura, del deporte, de la identidad, aparece la grieta que ya es destacada por Loustaunau en sus tres primeras obras de ficcin [14 POT POT- CURCC] en las que hace un estudio de la sociedad uruguaya que no tiene forma de ensayo sino de novela.

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Adems repasa lo ms destacado y destacable de la historia uruguaya, de aquello que hizo de Uruguay la Suiza de Amrica, a saber: el peso uruguayo con ms valor que el dlar; Uruguay, el pas con ms oro per capita despus de Inglaterra; la nacin opulenta que fue esta en la dcada del 20; los campeonatos mundiales de ftbol en que Uruguay result el vencedor. Esto se relaciona con la biografa intelectual de Fernando Loustaunau, como el Finnegans lo hace con Joyce, segn afirma Eco. (op.cit.)

El lector de este texto singular debe tener infinitas lecturas previas para llegar a una comprensin cabal, rompe con el llamado horizonte de expectativas porque no es lo que el lector esperaba al ver ttulo y tapas: no se trata de la historia del club Pearol, no se desarrolla en el barrio de Montevideo que figura en el plano. Hay una caminata del personaje llamado Facundo Bo, por esas calles que sorprenden ms al lector que cuando las ley en la tapa. (6) Algo busca, que no encuentra, mientras lee los nombres en las placas : Goethe, Franklin, Fulton, Newton, Watt, Dumas; y piensa: This is just Peniaroul (pg. 55)

Volvemos al punto de partida: qu significa Repblica Oriental del Uruguay? Es una repblica como forma de gobierno, est situada geogrficamente al este de un ro llamado Uruguay, nombre dado por los nativos del territorio pero el ro pertenece a ambas zonas, la que est al oeste y la que est al este. Sin embargo, la otra zona no se llama repblica occidental del Uruguay sino que se llama Argentina, nombre tomado del latn argentum, que significa plata, aunque el Ro de la Plata tiene ms costa sobre la repblica oriental que sobre la otra.

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Por todo lo antedicho pienso que la transculturacin (vocablo acuado por Fernando Ortiz para explicar el fenmeno cultural cubano, ver bibliografa), es decir, las mudanzas de culturas, sea uno de los muchos temas que atesora este libro.

Para esto, leamos el final: Cierra el Guillermo Hotel. Guillermo Tell me why. Bisnieta no menos gentica se divierte con pelo de hombre de pelo en pecho. Happy ending. Zum Felde. Zum Andenken An. Por los campos que vendrn. Braguetazo nmero...Tiempo al tiempo. Ready-made por los campos de los Zum Felde. Clara selva de Zum Felde...Concepcin...ready made...nueve meses antes del final del comienzo o del comienzo del final, nueve sesenta y nueve en pro sexo intelectual...si los pastos conversaran. (pg. 96)

Como el propio Loustaunau afirma acerca del plano del barrio Pearol esa cartografa, jugando con las histricas, speaks by itself. (7)

NOTAS

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1- Dante Alighieri en Carta XIII Al Can Grande de la Scala de Verona, prrafo 7: (...) el sentido de esta obra no es nico sino plural (...)el primer significado arranca del texto literal, el segundo deriva de lo significado por el texto. El primero se llama sentido literal; el segundo, sentido alegrico, moral o anaggico. Pg. 815- Obras Completas de D. Alighieri. Madrid, B.A.C.1980. 2- Revista Maldoror, N 25, pg. 13. 3-En conversacin va mail, 16 de febrero de 2007. 4-Finnegans wake, publicado por James Joyce en 1939. 5- Umberto Eco: Las poticas de Joyce. (ver bibliografa). 6- El italiano que compr esos campos les puso el nombre de su tierra natal Pignerolo, de all sali el equipo de ftbol CURCC, actual Pearol, que en su origen estuvo formado por empleados ingleses del ferrocarril, tambin ingls. 7- ver nota 3.

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT Naci y reside en Montevideo. Narrador, ensayista, crtico de arte, colaborador en diversos medios de prensa montevideanos sobre temas de esttica y cultura, curador de numerosas expresiones plsticas. La Universidad de Columbia le otorg la National Endowment for the Humanities en 1992. Fue funcionario permanente de Naciones Unidas durante siete aos. Profesor invitado de la Universit degli Studi di Salerno, Italia en 1999. Ha dictado conferencias y coloquios en las universidades de Sorbonne Nouvelle, Pau, Complutense, Autnoma, Leipzig, entre otras. BIBLIOGRAFA AUTORES VARIOS. Narrativa uruguaya de las ltimas dcadas 1960-1990. Las marcas de la violencia. Coordinacin e introduccin de Sylvia Lago. Montevideo, Universidad de la Repblica, 1997. BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 2005. CIANCIO, Gerardo. Ready-made por los campos de Zum Felde en Insomnia, separata cultural de Posdata, N30. Montevideo, viernes 17 de julio de 1998. ECO, Umberto. Las poticas de Joyce. Barcelona, Lumen, 1993. LOUSTAUNAU, Fernando. Lautramont. Montevideo, Casa del Autor Nacional, 1984 _______________________14. Montevideo, MZ, 1986. (Hay traduccin italiana en editorial Oedipus de Salerno, 2002, con prlogo de Rosa M. Grillo, traduccin, notas y entrevista de Lucio Sessa.)

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_______________________POT POT. Buenos Aires, ltimo Reino, 1989. _______________________CURCC. Montevideo, Aymara, 1998. _______________________DIARIO DE UN DEMCRATA MORIBUNDO. Montevideo, Planeta, 2006. Mc COURT John. Los aos de esplendor. Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2002. KNAUTH, Alfons K. El poeta araa y el hilo de la vida. Un centn filolgico en Maldoror, revista de la ciudad de Montevideo N25 Nueva poca, noviembre 2006. ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1963. PRYGOGINE, Ilya. Las leyes del caos. Barcelona, Crtica, 2004 VERANI, Hugo J. De la Vanguardia a la Posmodernidad: Narrativa Uruguaya (1920-1995) Montevideo, Trilce, 1996. VERDESIO, Gustavo. La invencin del Uruguay. Montevideo, Graffiti, 1996. VZQUEZ DE QUIONEZ, Ana. Pot Pot en: Revista Iberoamericana de Pittsburg, vol. LVIII, juliodiciembre de 1992, nms. 160-161. Nmero especial dedicado a la Literatura Uruguaya, dirigido por la Dra. Lisa Block de Behar.

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La potica de Jorge Arbeleche: un profesor

Mara Bibiana Mndez Merlo- Alicia Liliana Cardozo Urtaran.

Hacer lo hermoso sobre todo lo muerto. Sobre lo oscuro edificar la luz. Jugarse al fin el todo por el todo. Jugar la vida y todo por el hombre.

(Tarea, de Las Vsperas, 1974)

A travs de cuatro dcadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseado la necesaria comunin entre su poesa, el hombre y la docencia. Se expondrn en este trabajo algunas de las lneas poticas, que inicindose en Sangre de la Luz (1968) siguen vigentes en El bosque de las cosas (2006), su ltima antologa publicada. En su obra no se pueden percibir cambios radicales ni sustanciales que nos permitan hablar de etapas signadas por una temtica determinada, su poesa ha sido y es una; s, se advierte una evolucin, el poeta ha vivido el tiempo, el amor, el desamor, el dolor, dndole un sentido ms profundo y maduro, que ha ido incorporando a su experiencia potica. Su arte y su rol, estn definidos en El velo de los dioses, 1997, haciendo suyas las palabras de Antonio Machado, manifiesta: poesa, cosa cordial palabras que establecen el lazo indispensable de noble, cordial comunicacin entre los hombres para desterrar la soledad estril e implantar el necesario reconocimiento de cada uno en el otro. Pues el poeta no deber olvidar jams que detrs de s existe una amplsima tierra de poesa abonada con las bsquedas y los hallazgos de poetas anteriores. El poeta y el profesor se retroalimentan al modo de los vasos comunicantes, es impensable uno sin el otro, l lo reconoce: Mi vocacin por la poesa ha estado ligado a mi vocacin docente. Nunca una estorb a la otra; al contrario se complementaron y se enriquecieron..

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Si bien su poesa es sencilla, entendible, luminosa, juega con lo metafsico dejando transparentar su visin de la existencia como espacio en que el hombre es obligado a vivir con optimismo conciente y realista. Lo clsico que proyecta su luz sobre la obra arbelecheana, Homero y el mundo grecolatino conforman la esencia de su espritu potico y de su ser como profesor. Se le ha criticado esta postura, quiz viendo en l una actitud post- moderna, pero quien es docente sabe la importancia ancestral de los mismos y la constante y necesaria relectura que de ellos hacemos. De la amplia galera de personajes mticos elige a Ulises, porque es la imagen arquetpica del hombre que se enfrenta al destino en su ansia por vivir, y a Penlope, la eterna compaera que de manera estoica permanece a su lado. Es as que la figura heroica es relegada en pro del

A travs de cuatro dcadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseado la necesaria comunin entre su poesa, hombre que sufre los avatares del tiempo: Tambin a Ulises/se le ve vagar algunas tardes/por las orillas rocosas de su Itaca, / bajo un spero cielo sin dioses/ ante un mar de metal que ya no lo conoce (Ulises de Alta Noche, 1979). Ya no es el hroe invencible e ingenioso que se atrevi a cruzar las columnas de Hrcules, atrayndose el odio de los dioses; solo es un hombre que se busca a s mismo en un tiempo trgicamente humano que no ha de volver. Llora por ser tan solo un hombre (Calypso), desea desprenderse de su ser legendario, pero el tiempo todo lo alcanza: Penlope no duerme. Tampoco suea. / se ha olvidado de hacerlo. / Sabe que volver a tejer y destejer/ el cotidiano cansancio de la desesperanza (Penlope). Su paso irremediablemente les impide retener lo que se desea, los relega a un papel que no eligieron, sufren los problemas de los simples mortales, hoy no se reconocen, l no le encuentra sentido a su vida y ella sabe que los dos no son los mismos: finge el sueo dolorido del reencuentro (El reencuentro). Ya vivieron lo que el Destino les tena marcado, pero su historia se repetir a travs de las generaciones futuras que se atrevern a vivir y desafiar los

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lmites. El poeta es tambin un Ulises: Porque siempre ha sido heroico defender, sostener y ensear la poesa en un mundo donde la ilusin tropieza a cada paso para volver a levantarse al modo de aquel manchego delirante y cuerdo (El velo de los dioses,1997). En este universo mtico es inevitable la participacin de los personajes cervantinos, que subyacen en su filosofa de vida y en su obra. En Mitologa (La casa de la piedra negra, 1983), Dulcinea y Don Quijote dialogan en un lenguaje propio de las novelas de caballera, ella ruega por su vida: Porque yo no me muera te ruego, Seor, te ruego que no mueras, se sabe ser soado, creacin de su soador, que a su vez es conciente y asume su destino de sueo: Ha sido duro inventaros/ y daros vida cada da/ hay que saber soar y aprender a ser soado. El hroe enfrenta valientemente su rol al aceptar con dignidad lo que aquel le depara, mostrando cun difcil es la tarea de vivir alimentando un sueo que inevitablemente desembocar en la dura soledad, solo mitigada por la lectura de los detestables libros que lo llevaron a la locura. El poeta hace suyo el estilo propio del Quijote, le hace reconocer al hidalgo manchego la dificultad que tiene todo hroe da a da para mantener su quimera. Ya no es el de las grandes hazaas, de fuerza portentosa, sino un hombre que se ve en la necesidad de soar, que asume como aquel la cercana de la muerte. Convive en ambos el sentido caballeresco del deber: debo ir y voy hacia la muerte, en cumplimiento de su destino de ser humano, es el regreso a la vida de Alonso Quijano, que se reconcilia con la heroicidad del hombre comn, eterno desafiante de una rutina agobiante. Es el que se concientiza que Don Quijote solo vive en el mundo de la poesa, y que, l solo es aquel a quien llaman Alonso Quijano, el bueno: y termin otro da/ y no ha pasado nada/ de heroico/ heroico/ es y ha sido/ despertar/ amasar el aire// heroico es y ha sido/ estar en este da y/ respirarlo a fondo (poema VII de La casa de la piedra negra, 1983). En el tratamiento de estos modelos paradigmticos, se advierte el concepto de literatura dentro de la literatura, ya que los hroes trasvasan los lmites del tiempo y se funden en la diaria existencia. Los personajes mitolgicos ingresan a su obra, con actitudes o gestos que los vuelven cercanos, permitindole establecer paralelos con su universo afectivo, sus padres se transfiguran en la inmortal pareja griega, Paris y Helena, ostentando indiferentes al mundo su amor juvenil: Los fundo/ y fijo/ cuando por esa calle Sarand/ setenta aos despus una pareja/ adolescente pasee de

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nuevo/ su belleza y vuelvan a ser otra vez/ Paris y Helena... (Monte vide eu de Para hacer una pradera, 2000). Siempre han existido y existirn los Paris y las Helenas, porque en definitiva alguna vez hemos sido o seremos esos amantes eternos recorriendo las cotidianas y mticas calles de Montevideo. Arbeleche construye un mundo potico humanizando al hroe que pierde su carga mitolgica para dejar entrever su costado humano, y por ende el hombre accede a una eternidad que le ha sido negada, invirtindose los roles que tradicionalmente se les adjudican: hroe- eterno, hombre- mortal. Su Montevideo es el espacio donde el poeta sin nombrarlo de manera recurrente proyecta su sensibilidad, quiere vivir y morir all, la ciudad es idealizada en la dimensin de un recordar selectivo en la que retoma las vivencias ms significativas: cuando las muchachas se ponen ruleros en la tarde/ y toman mate en las veredas/ las viejas de los barrios, / cuando la playa vuela y se re/ como una mariposa (Muerte en el verano de Las vsperas, 1974). En El velo de los dioses reconoce el protagonismo que la ciudad tiene en lo afectivo y en lo potico, le otorga una jerarqua peculiar, dejando de lado el alienante gris de lo citadino, rescata esa indefinible magia que la vuelve trascendente: Montevideo tiene algo que es a veces difcil de precisar de manera puntual. Y es el aire y la luz que lo sustentan tiene tambin una msica secreta,, envueltos en su luz, erguidos sobre el pedestal de su aire y mecidos por sus ritmos podemos palpar su melanclica alegra. Lo clsico no estar presente solamente a travs de lo temtico, tambin lo estar en el empleo de estructuras o formas poticas y en la misin que el poeta tiene como comunicador de lo sagrado. Concibe la creacin como ejercicio del misterio, que lleva al poeta a zonas insospechadas, requisito indispensable del quehacer potico: Esa ser entonces la responsabilidad de la poesa y la misin del poeta: develar ese velo que nos impide el acceso a la zona milagrosa de la existencia, esa que confirma la condicin sagrada del hombre y de la vida (El velo de los dioses, 1997). La Poesa y su poesa: . tendr un carcter religioso, una de las empresas a que se aboque ser la de religar al hombre con el mundo, y el verbo religar est unido al concepto de religin,

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este compromiso no solo es asumido poticamente, comporta esa unidad esencial hombre- poetaprofesor. Arbeleche es un poeta cristiano, en el entendido de que cristiano es quien acepta la vida como un don a disfrutar por encima del sufrimiento. Su optimismo vital conlleva la Alegra que lo rescata del dolor: ... hacia tu pozo viene pisando/ la Alegra/ / con el dolor postrado sobre el hombro (Una cinaga). Ve la existencia como un sufrir para ser feliz, la Alegra nunca rehuye a la Vida, brota desde lo ntimo trayendo la necesaria paz al poeta. El dolor y la fe en la vida manifestado desde sus primeros textos le ha dado coherencia y unidad a su pensamiento, es as que interpreta la oracin cristiana y le da su impronta en Credo (Las vsperas, 1974) donde incorpora sustancialmente al hombre, y define la vida como tierra de pasin y de dolor. Jesucristo est vivo, no es el ser crucificado, se baj hasta aqu/ para ser hombre, y como tal vivir, se juega/ y rompe el alma/ por el alma y la risa de los otros. El cuerpo es protagonista, vehculo portador de vida, elemento primigenio erotizado y sacralizado, en la resurreccin de la carne/ la estremecida caliente frgil carne, que se transforma en puente de comunin con el otro: cuando otra carne encuentra/ y se derrama en luz total y nica/ por la sombreada piel/ en la aventura cenital del cuerpo, destaca el carcter religioso del encuentro amoroso, es el amor mstico que partiendo de la lnea expresada por San Juan de la Cruz deviene amor humano. Cierra el poema con una anfora, confirmando el carcter primitivo naturalista de su fe, cree en un Dios que le brinda un mundo tangible para disfrutar, con luz, con aire, pero el hombre sigue siendo el centro de su poesa: Creo en Dios. / Creo en el aire. / Creo en la luz. / Creo en el hombre Todopoderoso, la palabra en mayscula eleva an ms la consideracin que tiene de l, es el hacedor de todo lo realmente valorable, aparentemente esta concepcin es contradictoria con el cristianismo, pero est sustentada en la confianza plena en el hombre y en Dios. Arbeleche en la poesa y en la docencia siempre ha apostado por el hombre, cree en l, lo anima al desafo de vivir: Escucha/ mira/ palpa// atrvete/ atraviesa/ imprime// avanza (Auto de fe de Alfa y Omega, 1996) lo impele a tomar posicin de su ser, de su destino. Su filosofa est implcita en estas lneas, es el compromiso del hombre con la vida, considerada

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como una eterna lucha en la que la muerte no es el fin del desafo; en ese vivir luminoso est presente el amor como esencia del mismo. Junto al crecimiento personal se va enraizando su concepcin del amor, el poeta se atrever a la unin de la temtica amorosa con la metafsica, no emplea imgenes ni metforas elaboradas artsticamente para referirse a l, habla con palabras sencillas, que expresan la relacin entre Eros y Thanatos, porque el amor no se vale de la retrica, se vive en la contemplacin y unin plena con el ser amado: Quiero decir mi amor/ nombrndote el pelo y los zapatos// la boca// el beso y la sonrisa// que nace de tus labios/ y te crece hasta el alma/ por los ojos (Tiempo del beso de Los instantes, 1970). El amor es el sentido ltimo de la vida, el bien supremo, sin embargo en sus ltimos poemas, la voz de Arbeleche adquiere una tonalidad diferente al tratar el tema, el poeta ha vivenciado el dolor con una intensidad transformadora. La sensualidad es una nota reiterada que trasunta esa armona caracterstica del hombre y del poeta, que a pesar de sufrir por amor, se sobrepone y sigue cantndole, el gozo es el aliciente para encarar la dura tarea de vivir, porque el mundo es fiesta. Con el paso del tiempo, sensualidad y amor adquieren otra dimensin enmarcada en los detalles de lo cotidiano y en las huellas que aquel con su transcurrir va dejando en el cuerpo y en el alma: vencidos fueron/ la duda y el cansancio/ la barriga y el tedio (Maravilla de Ejercicio de amar, 1991). El equilibrio y la serenidad se convierten en elementos claves, porque ha vivido la prdida y ha sentido el sabor amargo que sta trae. Es ese sosiego lo que le permite acceder a un nivel de manifestacin del amor que se diversifica en otras vivencias, el poeta no se erige como el hombre que celebra el Eros, sino que descubre la profundidad amorosa y apacible del amor compartido desde lo cotidiano: cuando hasta maana, amor enlaza/ el todava legaoso buen da (Aire de Aire sosegado, 1989). El amor siempre rescata la importancia de la simplicidad, sobrevive al tiempo que no lo puede aprisionar, se escapa a sus lmites, recupera la magia perdida y triunfa sobre la adversidad, moldeado por una profunda reflexin donde no cabe la duda, es as que su sentir fluye acompasado por la certeza de la vivencia amorosa, ama y es amado. Realiza un amor que se apoya en la fervorosa construccin/ de cada da/ se leuda en la paciencia/ se alza en el hervor del jbilo/ se hila en la minucia// palpita bulle vibra (Minucia

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de Ejercicio de amar, 1991) que obliga a la presencia y el cuidado constante de los amantes, que se debe retroalimentar, entretejer como un delicado tapiz que le da forma a la vida. El mundo afectivo se expande por su obra tindola de melancola, as como la madurez afecta su concepcin del amor, tambin le permite dirigir su mirada a aquellos que de manera latente han sido el soporte de su poesa: su familia, sus amigos. El intimismo biogrfico de algunos poemas responde a la necesidad de revisar, de sacar lo vivido, lo que lo marc, sus recuerdos iluminan sus versos cuando las emociones se han encauzado en el alma del poeta, cuando se han sazonado, habla de ellas, devela sus colores. Mira a los que con l conviven desde una perspectiva ms objetiva, otorgndoles una estatura universal, porque el dolor ya no lo derrumba, vida- dolor- sufrimiento forman una trada indisoluble. Rescata detalles que los vuelven simblicos, los ojos azules de Roberto, los pucheros de su madre, los consejos de su nana, el sutil saludo de Matilde entre los relmpagos, la bondad y la clera del padre, y los criba en su memoria: Ningn recuerdo es fijo se mueven/ se acomodan a voluntad a veces// Porque la mentira de la memoria es verdadera (La memoria de El guerrero, 2003). Neutraliza el dolor de la prdida a travs de la poesa, transformndose sta, no en una catarsis torrencial sino en un sosegado discurrir de los recuerdos. Si bien la muerte lo desgarra en tanto hombre, como poeta logra arrancarle la imagen de sus seres queridos, el acpite de La memoria reafirma su posicin: Y la muerte no tendr el dominio, aunque subsiste en su obra la conciencia de que es siempre un acto de barbarie (Con Martha en Florencia de El aire sosegado, 1989). El dolor se mediatiza, el consuelo viene de la mano de su religiosidad inmanente. La simple resignacin frente a ella implicara un abdicar del guerrero que es Arbeleche, que continuamente le reclama a la vida su sitio, el que le ha sido asignado: Esta es la cuota que nos toc en la vida/ con vida y muerte y amor y desamor/ y amor de nuevo (Con Martha en Florencia de El aire sosegado, 1989). Ningn tema en l es independiente, todos confluyen en su modo de expresar el mundo, la religiosidad, la muerte, el recuerdo de sus afectos ms preciados, el amor, la docencia, igualmente ningn rol es ms importante que otro, hombre- poeta- docente conforman un todo.

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Ante la natural angustia frente a la muerte, Arbeleche esgrime una respuesta: es parte de la vida, debe ser recibida como tal, pero no la aora ni se conforma. No es ingenuo, sabe que es real, palpable, ineluctable: Tiene un silencio/ nada ms/ y una espera/ y una paciencia/ y una tristeza inmensa de ser muerte (La amarga despedida de Los instantes, 1970). Al esbozar su teora potica de la muerte toma como referencia un verso de Juana, el epgrafe de Vaivn (El hilo de la lumbre, 1998) establece el puente entre ambos: Caronte, yo ser un escndalo en tu barca. Lo parafrasea con una fundamental variante: Caronte: / yo no ser un escndalo en tu barca, aceptar su destino, aunque tmida y cautelosamente plantea entre parntesis el anhelo de morir siendo viejo: (Ojal sea viejo). Habla con el barquero infernal en un plano de igualdad, proponindole un pacto y sus condiciones. Humorsticamente se jacta de la humanidad que condiciona su existir: Glicemia un poco alta, colesterol del malo, algo de reuma, y/ quien sabe ms, y se niega a despojarse de la poesa, porque no pesa. Se balancea irnicamente entre la profundidad metafsica de la vida y la simplicidad graciosa con que contemporaniza a Caronte, que hoy quiz no dirija una barca sino una lancha a motor de gran velocidad. Sabe que habr de morir: Pero/ despus de haber mirado todo/ tocado todo/ gustado todo. La epifora refleja la ansiedad por vivir plenamente, su deseo de estar en el mundo, aunque se repliega y humildemente expresa el deseo de morir dignamente: te pido me evites el tropiezo la nusea el temblequeo/ y una balsa de lento deslizarse. Quiere desprenderse de la vida sin darse cuenta, en un vaivn armnico, fluctuando hacia el final sin perder la esperanza dichosa en el ms all, porque sabe que all estaremos todos sentados y serenos/ mirndonos mirar la cabecera/ donde nos estar mirando Dios (Con Martha en Florencia de El aire sosegado, 1989). Para concluir, el sentido profundo de la existencia armonizado en su ser de hombrepoeta y profesor ha sido proyectado a sus versos y a sus alumnos. Es la fortaleza de sus convicciones lo que le da nitidez a su mensaje, que ensea el amor a la vida, el compromiso de vivirla y encontrar cada uno su manera de recorrerla con Alegra, con mayscula, como Arbeleche la concibe y la trasmite. Lo pregona con la serena certeza de un hombre que ha comprendido cun importante es el privilegio de ser y estar en el mundo: la poesa no me ha

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hecho ms sabio, gracias a ella he buscado ser mejor y hallar sentido a nuestro paso por este mundo, yo no les he dado, con mi poesa y con mis palabras, toda la poesa, sino el amor a la poesa, que es infinita.

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Aproximacin a La taberna del loro en el hombro de Mario Delgado Aparan: ficcin y autobiografa. Margarita Muiz

Delgado Aparan tiene la capacidad de escribir contando en voz baja de manera que posibilita a quien lee una suerte de pacto: el narrador (me) cuenta al odo y mientras leo puedo recrear auditivamente cada pgina. El autor sostiene que Una buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta porque eso facilita el pacto de ficcin entre quien habla y quien escucha. Ese pacto consiste en aceptar como reales ciertas reglas de la magia: t me cuentas y yo te creo. La taberna del loro en el hombro, narra la historia construda entre los hilos afectivos de un abuelo y su nieto que pueden viajar al pasado con la naturalidad ms asombrosa entre Willemstad y Mosquitos, lugar en el que habitan los personajes. Como suele ocurrir con Delgado Aparan recorrer su obra constituye una doble invitacin: por una parte el placer de recorrerla y por otra la presencia indisoluble del autor presente en cada cosa que cuenta. A PROPSITO DEL TTULO. Ttulo Es filiacin, identidad, posible acceso a la obra literaria. Especialmente este ttulo abre mltiples significaciones, invita al exotismo, exhorta a la construccin de una imagen, figura un espacio-tiempo nuevo y antiguo. El propio ttulo es en s metonmico por lo cual nos lleva a detenernos en algunas consideraciones. El trmino taberna convoca una doble nocin de lugar. Por una parte la taberna en s; por otra, el espacio en el cual dicha taberna se asienta. Luego sabremos que ese espacio es Willemstad, Curaao, espacio verificable en su devenir histrico. Sin embargo la taberna se singulariza apartndose de la universalidad puesto que es la del loro en el hombro, lo cual impregna el concepto con un nuevo significado aludido tambin por va de la metonimia. Del hombro de quin? Se anudan hombro enunciado y cuerpo oculto; cuerpo ocultoidentidad escondida. A quin se alude? Subyace aqu un sustrato cultural: taberna-loro-hombro-

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pirata. Un encadenamiento que por va de la condensacin recorta una realidad o pseudo-realidad ms grande. El primer desafo es, precisamente, desde el ttulo, dibujar internamente esa taberna que tiene ya algo del pasado y de la piratera. Si enlazamos ttulo y texto encontramos tres referencias esenciales que lo complejizan: se plantea como espacio conocido y frecuentado en repetidas ocasiones por el abuelo Hermes; se acerca como imagen tradicional bulliciosa as como el espacio a descubrir por parte del nio que lo visita por primera vez; ser el lugar que el abuelo dejar despus de haberlo legado a su nieto. Desde este registro se nos propone ir al otro lado, ir donde la taberna, atravesar las lneas de la temporalidad, ingresar a una neo-realidad. Y el ingreso exige complicidad, deseo de aventura, espritu viajero. ABORDAJE DEL TEXTO. Comienza el cuento con una brevsima introduccin que constituir el marco que sostendr los hilos narrativos. A travs de una afirmacin el narrador da cuenta de la posesin de una historia excepcional:Dudo que en mil leguas a la redonda alguien tenga una historia tan increble, alucinante y endemoniadamente hermosa como la ma y la de mis dos abuelos. Ser el poseedor de una historia abre el camino de la voz narrativa, es decir, la voz que encierra las voces discursivas que comenzarn a desplegarse. A travs de la enumeracin de los adjetivos increble, alucinante y endemoniada/mente-se acerca la cualidad de la historia hermosa. Se nos presenta una nica historia pero a travs de tres modalidades de la hermosura ligadas en un mismo recorrido: la tela de lo imposible, la textura del sueo, de difcil consistencia. Sin embargo no quedan dudas: la historia es hermosa e involucra al narrador a modo de cuerpo-voz del nio que protagonizar la historia junto a Hermes y Juanita, sus abuelos. La historia reclama voz: comenz en los tiempos de pobreza ms difciles que se hayan vivido en mi tierra, en una casa donde apenas se coma un palto de lentejas con arroz, una noche si y otra no. La realidad terrible dibuja un espacio-tiempo atravesado por la pobreza. Una pobreza total pues por debajo de mi tierra reposa toda la tierra, todo el mundo conocido. Resuenan ecos de los cuentos tradicionales en los cuales partiendo de una hambruna en la comarca se sucedan las bsquedas y

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peripecias de los personajes. Contina, Y les aseguro que de lo ocurrido se van a enterar exactamente dentro de cuatrocientos aos. Ni uno ms ni uno menos. Es decir, hoy. El narrador reclama verosimilitud e inclusin de los no tan desocupados lectores de hoy. Coincide con Cervantes en los inicios del Captulo I de la Primera Parte del Ingenioso Hidalgo cuando establece la importancia de contar la historia in salirse un punto de la verdad. Sobre la lnea temporal se inicia el juego pendular pasado-presente en distintos registros: el narrador recorre las dimensiones temporales borrando distancias; los personajes atraviesan las barreras temporales sin dificultades, con naturalidad, envueltos en la sencillez de la vida cotidiana comn a todo ser humano; los lectores con cada lectura actualizamos los hechos y con cada lectura saltamos cuatrocientos aos atrs perpetuando la unin de los mundos. Preparadas pues las coordenadas, creado el clima, se echa a andar la historia propiamente dicha: Todo empez el da en que mi abuelo Hermes apareci en nuestra casa con un polvoriento botelln de vino francs aferrado por el pico. Tiene lugar el origen de la historia ligado indisolublemente a la figura del abuelo a quien se lo presenta acompaado de un objeto, el polvoriento botelln de vino, obsequio de un marino holands llamado Leendert van Rhijn. Proveniente de Curaao con actitud convincente, asegurando a gritos, como un viejo loco pero muy alegreAlocada, eufrica es su aparicin. Desbordante de alegra el abuelo no la reserva para si sino que la comparte. Se introduce el dilogo que confronta, vincula, dinamiza: -Cundo ocurri eso, abuelo?... Hoy, a la hora de la siesta, a las tres de la tarde. Y si quieres creer me crees y si no, me crees sin querer Me cuentas. Te creo. Te cuento. Te envuelvo. Un llamado a la fantasa y a la sintona afectiva. La atencin pasa a ocuparla el vino cuyo color sangre de toro colma el espacio congregando los sentidos y despertando toda gama de sensaciones: aroma extico a frutillas, uvas gigantescas y a vainilla de Mxico, me desconcertaba.

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El nio ante el primer desconcierto, subyugado por el exotismo, por lo indito de la experiencia, aparta la burla que haba apenas asomado, tira abajo toda resistencia y se deja llevar por la magia del abuelo que jams menta. Diez mil kilmetros de distancia se diluyen como la sal en el agua. Se diluyen tambin las dimensiones temporales al pretender que a la hora de la siesta haba estado en Willemstad pero cuatrocientos aos atrs. Conjuntamente con estas alteraciones se introduce un hecho histrico vinculando a Holanda y Curaao: Leendert van rhijn, de quien se asegur que en 1634 le haba arrebatado a la corona espaola las islas vecinas de Donaire y Araba En este breve recorrido se ha enmarcado la historia, se han presentado los personajes y se nos introducir de lleno en la magia considerando los hechos tan inusuales pero comprobables para el nio gracias a un capricho del maravilloso azar. Llegados a este punto el relato se vuelve un poco ms moroso, necesitado de acumular acciones, colocarlas en la geografa del patio, despus de la siesta:Una tarde despus de su siesta cuando el abuelo Hermes se levant de la cama, sali al patio y se sent a la sombra de las madreselvas, a esperar que yo le llevase el vaso de leche fresca de todas las tardes. Tambin se da la simultaneidad de las acciones, el desperezarse del abuelo ante los ojos atnitos de su nieto. Ver para creer. Y el nio ve con ojos crdulos lo increble a lo cual se le da el estatuto de un milagro. Un hecho por si solo no bastara pero si un hecho con su protagonista y al menos un espectador. El relato cobra en ese sentido visos dramticos en tanto el protagonista nio deviene espectador, testigo del milagro:en el preciso instante en que su cabeza tom contacto con el suelo, el abuelo Hermes desapareci. Se esfum, ntegramente, sin dejar el menor rastro.

El nio queda paralizado de asombro contemplando la silla cada y el vaco dejado por el abuelo. Posiblemente extasiado, sin poder comprender an lo sucedido. Juego de presenciaausencia que se une a las separaciones y al dolor de estas al decir:un extrao estado de nimo en el aire, muy parecido a la tristeza de las despedidas.

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Se enrarece el aire, se materializa y se vuelve extrao, es decir, se modifica el entorno en virtud del estado de nimo. Paisaje y alma se fusionan. Enseguida sabemos algo ms: el nio conoce la tristeza de las despedidas. Pasa toda la tarde hasta la noche y el nio guarda silencio respecto a la experiencia que lo desconcertara. Por qu hace silencio? Por una parte, posiblemente, no ha metabolizado ser partcipe de tan inusual experiencia y por ello tal vez le es imposible encontrar palabras que lo enuncien. Por otra, se desliza un rasgo del nio que nos permitira imaginarle un pasado en el cual habra conocido de cerca el dolor, en especial el de las despedidas. Y quien tempranamente conoce el dolor resulta incapaz de provocrselo a otro, menos an a la abuela: por temor a provocarle un inmenso dolor, no me atrev a decirle a la abuela lo que haba ocurrido bajo la enredadera de las madreselvas. De este modo se instala la figura de la abuela, integrada a una vida domstica, sencilla y a la vez compleja. As como el abuelo va al patio, emprende viajes, se vincula hacia el mundo exterior, la abuela estar adentro. El pequeo y delicado mundo de la abuela est en la geografa de la cocina pero ms an en lo intrincado de la cajita de msica con la cual se entretiene. Con el inicio del segundo momento accedemos a una referencia cronolgica precisa bajo el cielo estrellado de febrero, y una circunstancia: los preparativos de la abuela Juanita para la cena mientras se pone a refunfuar en voz baja, ante la tardanza del abuelo que, se estima estara en la huerta, en las afueras del pueblo. Pero esta es una huerta en la que ya no quedaba nada. El nio sufre el silencio y la tristeza, sufre la desaparicin y cuando ya no puede ms se reanuda la magia y reaparece Hermes con su pelo blanco mojado y adherido a la frentey apretando entre las manos una botella de vino francs idntica a la anterior. Nuevo viaje. Nueva botella de vino. La maravilla se instala en lo cotidiano por obra y gracia de un viajero: el abuelo Hermes. Abuelo y divinidad griega se unen a travs del nombre y las hazaas; el dios de los pies alados uniendo lugares, llevando noticias, vinculado a comerciantes, ladrones, trampososEl abuelo con su marino que bien pronto se ver ntidamente como un pirata, tambin tiene sus alas, en el secreto y recndito mundo de la fantasa. Sin ser un dios lo parece por su capacidad creadora, por la magia de viajar a travs del tiempo. Cmo no podra entonces, adems de viajar, no tener amistad con un pirata?

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Lo extrao y novedoso para el nio no lo es para la abuela, volvindose en este punto figuras antitticas:Tuve una sorpresa mucho mayor dir el nio y de la abuela se nos dir que lejos de sorprenderse, con el ceo fruncido por el fastidio Otra vez el pirata?, lanza con dureza la abuela, lo cual enfatiza la repeticin de los viajes del abuelo Hermes y deja en claro su amistad con el pirata. Esta vez no viene con el vino pero si con los bolsillos llenos de semillas exticas que, se vuelven ordinarias ante la enumeracin de la abuela al reconocer que se trata de semillas de zanahorias, tomates, lechugas La abuela introduce la realidad con toda su fuerza pero entendemos que sus apreciaciones, en la coherencia del relato, estn subrogadas a ideas anteriores: tiempos de pobreza; la huerta sin hortalizas; el caldo con las ltimas lentejas. Probablemente se subroguen todos los enunciados a una realidad, la del creador, cuya inscripcin es la crisis econmica del 2002 en Uruguay, el dolor y la conciencia de cifras escalofriantes de nios viviendo en la ms absoluta pobreza. La voz de la abuela es la voz de la realidad. An no hay nada para festejar, es necesario plantar para comer algn da como en los viejos tiempos Nada de piratas. Nada de semillas exticas. La sequa era terrible, pero entre el mandato de Juanita y la fecunda imaginacin de Hermes, las semillas del pirata germinaron. Recurre el narrador a la hiprbole y al mismo tiempo establece una anttesis con la situacin anterior de escasez a la que sigue una de abundancia:para trasladar una zanahoria se necesitaban dos amigos del abuelo, para arrastrar una lechuga tres amigos del abuelo Fertilidad, cosecha, abundancia, vida que se recupera. Fiesta con los otros y consigo mismo cada quien. La figura del abuelo se dibuja a solas para beber el vino a escondidas humanizndolo y hacindolo entraable. Se aprovecha la soledad del abuelo para reunirlo con su nieto. Convertidos en pareja protagnica salen unidos en la fantasa y en la capacidad de soar. Con toda seriedad y en secreto se prepara el viaje. Para el nio este es un viaje de iniciacin: cuenta con un gua, se aventura a un mundo desconocido, se traslada, superar obstculos figurados en los golpes, se transformar.

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Nos fuimos sin que la abuela se enteraracuando aparec en el patio, baado, bien peinado y oliendo a agua de lavanda, el abuelo haba dispuesto dos sillas muy juntas bajo la enredadera de madreselvas. De la mano, venciendo el miedo, abuelo y nieto caen hacia atrs golpeando sus cabezas para internarse en La taberna del loro en el hombro. Cuando el nio cae al otro lado demora en ponerse de pie y lo rodea el silencio que prepara la aparicin del pirata: de barba rubia, ojos de tormenta y pata de palo florecida, me tendi una mano de cuatro siglos y ri a carcajadas. Rpida conjuncin de rasgos que pintan externa e internamente al pirata. Por ser quien es est cargado de misterio, lleva en si la aventura, los mares, la conquista, las fugas, los riesgos. Hace posible la aventura con su sola presencia en el otro lado cuando todava no exista el pas de Hermes, Juanita y su nieto. Curiosamente el pirata posee rasgos tradicionales y excepcionales. Me ocupar de los ltimos por ser estos los que le dan una increble ternura: es generoso y mantiene la amistad; las cicatrices de su cara coexisten con su pata de palo florecida; se emociona hasta las lgrimas con la cancin de la cajita de msica que recibe de Hermes. Ocurre la ltima de las maravillas: le rogu al abuelo Hermes que me dejara quedar en Curaao y acompaar a Leendert van Rhijn en el viaje de las lentejas. Abuelo y pirata sonren. Hermes desapareci en direccin al patio de enredaderas de nuestra casa en Mosquitos. Leendert se eleva como el pirata que es y l nio, permitindonos el neologismo, se piratiza con l. Desde el pasado escribe la historia para alcanzar el futuro. Como en el inicio dijera el abuelo al nieto, en el final, es el nieto el que dice: Y si me quieren creer me creen, y si no, me creen sin querer. LA IMPORTANCIA DEL PRLOGO E INTENTO DE FINALIZACIN. El Prlogo que acompaa al cuento, de puo y letra del autor, constituye un eje en el que se sostienen aspectos fundamentales de la creacin literaria y muy especialmente si atendemos a las nias y nios como destinatarios privilegiados. Detenernos en el Prlogo nos prepara, nos acerca a un registro que enmarca la obra descubriendo aspectos infantiles as como el propsito de

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recuperar los lugares del pasado. Destacamos su mirada a la infancia y al crecimiento. La mirada a su propia infancia que lo pone en juego elaborando un discurso autntico descubriendo as algunos rasgos autobiogrficos. De este modo el autor nos dice: Uno de los sueos ms frecuentes de los nios, es hacerse grandes lo antes posible. Y uno de los sueos mayores de los grandes es hacerse ms grandes todava. Pues a mi, siempre me pas lo contrario. Parece estar dicindonos que el deseo conservado y el logor alcanzado a travs del tiempo es el de mantener intacta la infancia junto al crecimiento y a la madurez. Yo an conservo los sueos de la infancia y tambin los mismos miedos. El regreso a la infancia viene ligado a una referencia autobiogrfica: Nac en 1949, me cri en el campo-en el norte del Uruguay y cerca de la frontera del Brasil- , iba a la escuela a caballo y vi por primera vez el mar cuando tena ocho aos. Podemos sealar que todo acto creativo se anuda en algn lugar con lo que falta, con lo que no se ha tenido. Sin embargo, lo que no se ha tenido, se alcanza a travs del discurso forjado en la soledad creadora y la ficcin permite como en un sueo alcanzar lo que no se tuvo o bien lo que se ha perdido. Entre otras razones el autor dir que El cuento es un homenaje a los abueloses el nico vnculo que tienen los nios con el pasado. Yo no tuve oportunidad de disfrutar de mis abuelos. Yo tena tres aos cuando dej de ver a uno de ellos. Los recuerdos que tengo es cuando me sostena en sus hombros y yo lo agarraba de la mandbula e iba con l en el arado. Siempre me gustaron los viejitos y siempre me llev bien con ellos, por esa forma que tienen de recrear el pasado a travs de la narracin. Delgado Aparan ha sealado yo dudo de la ausencia en lo escrito del yo que escribe. En mi caso nunca pude no estar , es decir, se oculta y revela a travs de los personajes y sus circunstancias. El protagonista nio no est solo sino acompaado por sus abuelos, en especial por la complicidad del abuelo que le abre las puertas al espritu aventurero. Hermes como anciano tiene algo que ensear, algo que contar as como tuvo el anciano negro, abuelo de un compaero de escuela donde el autor sola quedarse cuando haba tormenta y que, al cabo de los aos lo recordara por siempre.

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En este caso el mar descubierto a los ocho aos por el autor en contraposicin con la identidad forjada en los continuos traslados por distintos lugares del campo nos permitira suponer lneas sutiles de identificacin entre el nio que el autor fue y este nio universal que con sus pocos aos parte de Mosquitos y de su vida tranquila pasa a conocer un pirata y a descubrir el mar. Por si fuera poco nio y creador han nacido el mismo da. Dejar Mosquitos para conquistar el mar, no es acaso la representacin de su salida de Uruguay al mundo pudiendo responder sobre su propia identidad? Posiblemente entrar al cuento sea una va para entrar al pozo mgico del tiempo como el abuelo y su nieto. Rescatando la infancia tal vez sea posible rescatar a los adultos que han perdido su esencia infantil y que el autor descubre diciendo: hoy son personas grandes, antipticas, enojadas, mentirosas, injustas, poderosas, egostas, indiferentes y sin imaginacin En este punto las palabras finales del Prlogo se unen a las de Antoine de Saint Exupry en la dedicatoria con la que se inicia EL Principito: dedico este libro al nio que alguna vez fue esa persona mayor. Todas las personas mayores fueron nios alguna vez, pero pocas lo recuerdan. Mucho queda por decir y ciertamente apenas nos hemos asomado al cuento como quien mira a travs del ojo de la cerradura. El relato ha dejado en el aire un especial estado de nimo: aquel que nos permite resignificar la propia infancia, recuperarla y armndonos con sueos de Hermes, fuerza de Juanita, coraje de piarta, asombro de nio, arremeter contra las adversidades de la realidad construyendo otras mejores y posibles.

Bibliografa Cirlot, J. Diccionario de Smbolos. Editorial Labor.1988. Delgado Aparan, M. La taberna del loro en el hombro. Banda Oriental. 2004. Helguera , M. A salto de sapo. Narrativa uruguaya para nios y jvenes. Ediciones Trilce. 2004. Le Guern, Michel, La metfora y la Metonimia, Ctedra, 1990.

285 Persistir aunque el mundo me niegue toda la razn... bero Gutirrez, Poeta El discurso lrico de una generacin fantasma Jimena Nez Ansuas.

bero Gutirrez, un poeta hecho y derechoxvii

si todo enunciado (obra literaria) se refiere, de una u otra manera, a la situacin del hombre en el mundo, y sobre todo, a la del hombre en la sociedad, no podr soslayar de ningn modo la actitud poltica que sostiene y conlleva esta situacin. No querer ver la actitud poltica del hombre en sus actos, por mnimos que estos sean, es tambin una actitud poltica, si bien absurdamente ideolgica, puesto que pretende privar de la dimensin social al acto humano Renato Prado Oropezaxviii

Es difcil, dira casi imposible, referirse a bero Gutirrez sin mencionar su muerte. En febrero de 1972 el Escuadrn de la Muerte lo tortur y ejecut bala por bala, muerte por muertexix. Marcha publicaba entonces las condolencias y condenas del Frente Amplio, del movimiento 26 de Marzo, de la Federacin de Estudiantes Universitarios del Uruguay y de diversos mbitos polticos donde bero militaba. Se convirti as en un mrtir, un estudiante ms vctima del pachecato. Luego, Hugo Alfaro rescatara su calidad de artista adolescentexx, recordando que, ms all de la militancia, bero escriba y pintaba, a pesar de que sus escritos vieron la luz en forma pstuma. Entonces, slo nos queda aceptar el desafo que supone sumergirse en el mundo potico de Gutirrez, ms all del mrtir histricoxxi, ms ac del escritor comprometido. Benedetti seala que slo una parte (y no la mayor) de sus poemas, son polticosxxii. Sin embargo, es innegable la actitud poltica que dejan trasuntar sus textos, incluso aquellos de temtica evidentemente amorosa. En diciembre de 1969 Rufinelli sentenciaba: Hoy ms que nunca pierde su coto cerrado y autosuficiente y se convierte en un arma de lucha. Debe mentar y aludir constantemente a los sucesos del presente comprometerse as, hacindose poltica- porque estos sucesos son los que inciden con mayor profundidad en su sensibilidad humanaxxiii. Consciente de su historicidad, Gutirrez es capaz de conjugar el mensaje poltico con el vehculo potico sin caer en el mero panfleto; en sus textos no hizo concesiones que de algn modo menoscabaran el nivel literarioxxiv

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oigo a Bob Dylan y ella a una distancia de respiro duerme un minsculo sueo

escribo: la paz vendr con la liberacin

suspira la siesta al entrar en otro tiempo

entonces ella no duerme y se despierta para soar mejor

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Rescatando las memorias de la generacin fantasmaxxvi

Encasillar a bero Gutirrez en una generacin es tarea ardua, ms an cuando los criterios son tan variadosqu pautas se deben manejar? Por su fecha de nacimiento (1949) podramos ubicarlo en la tarda generacin del 60, aquella a la que Rama denominara generacin de 1969 o generacin de la accinxxvii. Una generacin que se caracterizaba por su quehacer ms all de la escritura, que defenda el principio segn el cual la crtica es la accin. Sin embargo, a pesar de ser testigos activos de la decadencia nacional, anunciada ya por la generacin crtica de los aos 45 y 60, sus posibilidades de accionar fueron cercenadas por las Medidas Prontas de Seguridad. As esta generacin de la crisis al decir de Mabel Moraa- actuaba por ausencia; se senta su falta en todos los aspectos de la vida nacional; se la saba asesinada, desaparecida, encarcelada o exiliada, en todo caso silenciadaxxviii Su obra abarca los aos comprendidos entre 1964 y principios de 1972, aos que incluyen la prisin y un viaje revelador de realidades desconocidas a La Habana de Fidel y al Pars del 68. Menos de diez aos de escritura portadora de la memoria de un tiempo del que fue protagonista radical. Es intil hacer suposiciones histricas, pero los siete libros que dej preparados y no llegaron a la imprenta permiten suponer que podra haber ocupado un nivel de destaque en su promocinxxix y nuestros ojos/vern/un nuevo mundo/sin lobos/ni etiquetas/ni jabones
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Yo, T, NosotrosEllos Nosotros nos dimos cuenta que tenamos que vivir de apuro, porque tal vez el tiempo era corto. Haba que vivir cada momento y vivirlo plenamente. Pero no para nosotros solos, sino con relacin al mundo. Sentamos que nuestra pareja era importante, nos queramos. Pero no tena sentido si no era en relacin con los dems, con la causa, la causa de la liberacin del pueblo. Habamos perdido la individualidadxxxi

El afuera convulsionado de la dcada del 60 comenz a invadir la representacin literaria de lo ntimo y lo privado. Algunos escritores como Marosa di Giorgio y Mario Levrero- tomaron el camino inverso recreando mundos interiores que posibilitaban invadir el afuera e incluso evitarlo. Pero en general se dio el fenmeno, ms visible a finales de los 60, de transformacin de lo privado debido a la influencia de lo pblico. Segn Hugo Achugar: Tanto las nociones de espacio individual y social, como de espacio pblico y privado son atravesadas por una conciencia o por una mandato tico-poltico y ello pone en el horizonte esttico-ideolgico una serie de problemas-opciones que inciden tanto en la propia construccin de los escenarios de la vida privada como de la social.xxxii En su escritura tal como seala Luis Bravo- se genera una triple fusin: se juntan la vanguardia artstica, la revolucin social y el crecimiento personal Es decir, una dialctica t-yo-mundo que no hipoteca ninguno de los tres trminos sino que lucha por armonizar las tres zonas; es esa lucha la que explica sustancialmente los mejores hallazgos de su arte.xxxiii bero Gutirrez escribe sobre su vida, su compaera, sus sueos, sus miedos, sus anhelos, y es inevitable que, escribiendo de ello, haga referencia al mundo que lo rodea, que lo posee, que l quiere transformar () Algo peor. Existo ajeno-comprometido. Soy un ser poltico, piedra de fuego Caja de Pandora ()xxxiv

y mis sueos no tendrn fronterasxxxv

Nos pasamos la vida rumiando proyectos importantes de tener el poder en nuestras manos y el oro y las mujeres

ms hermosas. Hablamos de pasearnos por el mundo y masticamos chewing-gum al calor de una estufa mientras mueren de hambre

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millones de personas por da. Leemos autores conocidos y nos planteamos el problema de la existencia o de cmo acostarnos con una mujer intelectualmente como en las pelculas de cine. Somos gente decidida Para ir a una boite (en medio de Pocitos) para tomar helados en verano. Y no somos nada y no somos nada. Somos ateos frente a los ateos para estar bien los ateos. Y nos casamos por la iglesia para estar bien con la familia que nos paga la sopa y nos aguanta todo el da. Y no somos nada. Porque no tenemos Digo, porque no tuvimos el coraje a tiempo de hacernos hombres como los hombres de veras los que saben ponerle el hombro al mundo y apretar la piedra que la va a romper la crisma al polica a aguantar la prepotencia y la picana con la boca cerrada aunque nos vuelen del todo la tapa de los sesos.

bero observa el mundo con mirada crtica, cuestionadora. Sabe que no hay paz en la tierra/ para los hombres/ de buena.xxxvi. Sin embargo, no asume una postura superior, pues es consciente de que tambin l es responsable, testigo que no puede permanecer ajeno a la realidad. Llega el momento del compromiso, de plantear otros caminos polticos y artsticos. Tanto en su escritura como en su actividad poltica insisti siempre en ponerle el hombro al mundo. Afortunadamente se alej de la boite de Pocitos y conoci otros mundos no ya la Europa con la que sus padres intentaron contrabalancear un poco, al contacto con una civilizacin milenaria, su previsible entusiasmo por la revolucinxxxvii; sino La Habana de Fidel, y Pars, s, pero la del Barrio Latino, la fermental ciudad donde los

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estudiantes tomaron el poder. Luis Bravo afirma: Hay una toma de conciencia de lo que implica la vida en uno y otro de esos mundos lo que acrecienta su espritu crtico al respecto de las luchas que viene librando la juventud uruguaya en aquel momento. xxxviii ama a tu prjimo y consmelo como una pilsen bien helada ama a tu prjimo l es como el sutin de tu mujer

ama a tu prjimo l est en la lista de un boeing de panam va Hawai en tu prjimo 747 hay un poco de mostaza: te har bien su tibia digestin

cmpralo a plazo vndelo a crdito total tu prjimo a esta hora est muy ljimo
xxxix

En esta composicin, el poeta predica utilizando los favores de la suave irona. El hombre cosificado ya no es objeto del amor cristiano pues de nada sirve el evangelio en una sociedad que olvida, no slo a sus dioses, sino al ser vivo que vive a su costado. El poeta condena, de este modo, el doble discurso y la hipocresa. El mismo doble discurso que provoc su alejamiento del Catolicismo en 1968, cuando el Papa Pablo VI pidi resignacin a los campesinos colombianos vctimas de la explotacin del prjimo por el ljimo. En la misma lnea encontramos los textos reunidos en el cuaderno Pars Flash, escrito en unos das de febrero de 1969. Los escritos son breves, casi caleidoscpicos, cada uno es una mirada fugaz y profunda al mismo tiempo de una ciudad contradictoria, fascinante y condenable. En la descripcin de las calles parisinas, en la crnica punzantexl de los acontecimientos diarios, Gutirrez inevitablemente contrapone el subdesarrollo conocido con la opulencia multinacional.

En la Gare dOrleans podemos leer una revista pornogrfica o masticar un chewing gum porque Dios est presente en cada uno de los papeles inservibles o viceversa. No hay razones lgicas para no lustrarnos los zapatos en una mquina automtica pero en el cielo las estrellas seguirn titilando a millones de aos luz de distancia.

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Esa seguridad puede ser angustiosa pero podemos tomar una aspirina. Pars, 20/2/69 (en la Gare dOrleans) Y ahora tenemos que construir un destino nuevo sin el servicio automtico de limpiar zapatos. Pars, 21/2/69
xli

La irona, siempre presente, obliga al lector a buscar otros significados. El poeta pretende despertar al mundo de su letargoel hombre sera libre, todo sera mejor, si recordara que sobre l el cielo y las estrellas sobreviven a las mquinas, sobreviven al mercado. El poeta alberga una fuerte esperanza, una fe secreta lo mueve: quizs al otro da nos percatemos de que el destino nuevo puede prescindir de maquinarias. Aunque la muerte todo lo ronde, aunque se quieran acallar las voces, existe un resquicio posible: An vive la flor que deshoj temprano. An vibran las cuerdas Del violn apagado. Pars (en un bar del Boulevard Sebastopol)xlii Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaudxliii An palpita el amor en mi alpargata sucia.

La tarde del to sam se enciende sobre un puente de brooklin una prostituta lee los salmos del antiguo testamento qu pesado verano melanclico canta yoko ono pide marihuana multi-filter en cada maana de bruma en mi cama soy un delfn abajo de la almohada atando un cabo musical a las noticias de la radio carve con la mirada puesta en el oro de Fort Knox el espacio que nos une es aire y bocanada completa termino de colgar la ropa hmeda para pensar en ti como se separa todo estoy dopado de sueo la calle de la ciudad-sueo no encontr un nombre todava mientras nado estilo crowl sobre tu vientre y me mido en los reflejos del ocano amante de esa yerba los cspedes floridos escrutando ese sexo buscando en mi tabaco violeta sueo como t sueas las olas conceptuales deslizo mi lengua por tus muslos de playas desoladas donde te yaces a partir de mi birome infinita como mujer del silencio y del suspiro

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conmigo construyendo las rbitas de azcar impalpable que introduzco lentamente en tu caf compulsivo hoy me levanto eufrico del mundo traspaso con un cepillo mis dientes de dentfrico oigo que BB cambi de nombre me destapo el cerebro mirando al presidente escaleras abajo entre la muerte
xliv

Su bsqueda de la liberacin a travs del arte incluyendo la incursin por formas de experimentacin en la escritura. Tanto en sus lecturas adolescentes como en su viaje por Pars toma contacto directo con lo que fue el surrealismo, vanguardia artstica que devino en poltica. No es alejado pensar que Gutirrez ley alguna vez el final del Manifiesto surrealista: La independencia del arte-por la revolucin; la revolucin-por la liberacin definitiva del arte. xlv En sus textos se deja translucir un vanguardismo sicodlico, mezcla de conciencia y delirio producido por los alucingenos. En los poemas surrealistas la mirada del yo lrico sigue siendo caleidoscpica pero ahora es borrosa, difusa. Sin embargo, es, al mismo tiempo y paradjicamente, ms clara que nunca pues percibe (como deseaban los maestros del movimiento) aquellas secciones de la realidad vedadas por las prohibiciones morales de la literatura. En el poema citado, comienza con un zapping propio de video-clip de los 80, donde diversas imgenes se entremezclan, Yoko Ono y Radio Carve se transforman en criaturas de un nico mundo potico a pesar de sus distancias reales. El viaje por ese mundo tan ajeno deviene en el descubrimiento de la intimidad, la sexualidad con la amada; a pesar de ello culmina en la muerte.

El texto parte de la tarde del to sam y tambin de otros textos. Guarda evidentes remisniscencias de La aurora de Garca Lorca as como de The waste land de T.S. Eliot. Asimismo, el continuo devenir de la conciencia tiene en Joyce su paternidad. Je suis un homme sans amourxlvi

El descubrimiento del mundo del afuera, de las vanguardias artsticas, del compromiso poltico, no opacan es ms, refuerzan- el descubrimiento del sentimiento amoroso.

Si esta luz no es necesaria preparemos otra oscuridad dentro de la cual no quepan ms que dos velas dos velas dentro de las cuales no quepan ms que

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dos seres y dos seres que dentro de una vela no tengan ms lugar de movimientos que la nica vela.
xlvii

El poeta busca la intimidad amatoria. El amor es huda y es encuentro. Con su pareja se encierra en el abrazo y ya el mundo es los otros. Al mismo tiempo, amar a su compaera es relacionarse con el mundo, es luchar por el mundo

acostados en los murallones de la rambla bajo la noche fra y el ruido de las olas recibiendo las estrellas de abismos para arriba el mundo perceptivo se trastoca y parecemos dos jipis los dos all tirados a travs de la mirada contra las luces del lujo consumido hacemos un contraste de cuerpos naturales manchados de pintura colorada vagamos las cosas haciendo compaa creo que conozco tu cabello corto y fino creo que conozco tu perfume en la ropa creo que conozco tu cara de paloma creo que conozco tu boca pequea creo que conozco tu pequea risa haciendo un mar oscuro para ser salvajes trasgredimos las normas automticamente para inaugurar el largo viaje para poder volar con los charcos en las manos con un poco de barro de la tierra del mundo y llegar a la mirada con todos los sentidos para poder imaginar todas la cosas y trastocar una vez ms nuestro campo perceptivo con el amor de a dos y las estrellas xlviii

El amor es tambin un automatismo psquico. Es tambin transformacin de las percepciones. El amor es tambin transgresin de las normas externas. El amor es la lucha que de a dos se construye con la realidad. Gracias a la relacin de pareja se sobrevuela el mundo, se lo cuestiona, se posee un poco de su barro. parecemos dos jipis los dos all tirados, as los percibe la sociedad, los que pasan y ven. Sin embargo, hay entre ellos un conocimiento esencial, ms all de lo visible a travs de la mirada-. La pareja

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contrasta con las luces de nen, ellos poseen su propia luz. La relacin se da en el mbito de lo natural, lo silvestre, mirando el mar, dndole la espalda a la ciudad. Hay que sealar, empero, que, aunque la unin sea tan intensa, el conocimiento de la amada nunca ser completo quedar en la creencia, en la ilusin. El yo lrico poseer pequeas verdades, certezas mnimas pero no absolutas, que le permitirn seguir el viaje con su compaera.

BENEDETTI, Mario. Amnista para bero Gutirrez (1985). Texto publicado en GUTIRREZ, bero. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 19. 1 PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a (del) exilio interno (al) exilio externo. En revista Nueva Sociedad, n 35, pgina 64. Citado por Mabel Moraa en Memorias de la generacin fantasma. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988. Pgina 18. 1 ALFARO, Hugo. Si he de morir luchando. Texto publicado en GUTIRREZ, bero. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasin del asesinato del poeta. 1 dem 3, pgina 8. 1 BRAVO, Luis. Introduccin El laberinto de lo indito a GUTIRREZ, bero. Antologa II. Montevideo. Arca. 1992. Pgina 7. 1 dem 1, pgina 18. 1 BENEDETTI, Mario. Amnista para bero Gutirrez (1985). Texto publicado en GUTIRREZ, bero. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 19. 1 PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a (del) exilio interno (al) exilio externo. En revista Nueva Sociedad, n 35, pgina 64. Citado por Mabel Moraa en Memorias de la generacin fantasma. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988. Pgina 18. 1 ALFARO, Hugo. Si he de morir luchando. Texto publicado en GUTIRREZ, bero. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasin del asesinato del poeta. 1 dem 3, pgina 8. 1 BRAVO, Luis. Introduccin El laberinto de lo indito a GUTIRREZ, bero. Antologa II. Montevideo. Arca. 1992. Pgina 7. 1 dem 1, pgina 18. 1 RUFINELLI, Jorge.El mensaje de los jvenes en Enciclopedia uruguaya, n 57, 12/1969. Citado por Moraa en op.cit. Pgina 29. 1 dem 1, pgina 19. 1 GUTIRREZ, bero. Poema perteneciente a Para abrir en caso de emergencia (o de estar emergindose), 1970. Incluido en Antologa II. Montevideo. Arca. 1992. Pgina 40. 1 Ttulo del libro de Mabel Moraa citado anteriormente. 1 RAMA, ngel. La generacin crtica. Montevideo. Arca. 1972. Pgina 221. 1 MORAA, Mabel. Op. Cit. Pgina 12. 1 dem 1, pgina 19. 1 autocita a modo de epgrafe de A raz de las entraas. Incluido en Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. pgina 65. 1 dem 3, pgina 12. 1 ACHUGAR, Hugo. Paisajes y escenarios de la vida privada, literatura uruguaya entre 1920 y 1990. En BARRN, Jos Pedro, CAETANO, Gerardo, PORZECANSKI, Teresa (direccin). Historias de la vida privada en el Uruguay. Montevideo. Editorial Taurus. 1997. 1 dem 5, pgina 6. 1 GUTIRREZ, bero. Poema perteneciente a Los mundos contiguos (1968-1969). Recogido en Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 104. 1 Che Guevara. Epgrafe a Los mundos contiguos. 1 GUTIRREZ, bero. Fragmento de Ciberntica, poema del ncleo poemtico Ciberntica. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 51. 1 dem 3, pgina 21. 1 dem 5, pgina 22.

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. GUTIRREZ, bero. De ltimos poemas, 1971-1972. Recogido en Antologa II. Montevideo. Arca. 1992. Pgina 116. 1 dem 5, pgina 16. 1 GUTIRREZ, bero. Poema de Pars Flash 17/2/69 al 21/2/69. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 45. 1 dem 25. 1 Citados por Breton en Position politique du surrelisme. Rescatados por DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid. Alianza. 2000. Pgina 152. 1 .GUTIRREZ, bero. Poema perteneciente a Eros termonuclear y Sanseacab, Segunda parte, perodo 19701972. Antologa II. Montevideo. Arca. 1992, pgina 70. 1 Final del manifiesto surrealista citado por COSTA PIMENTA, Rui en el artculo publicado en ocasin del centenario del nacimiento de Andr Breton. Revista EDM 16, marzo 1997. 1 GUTIRREZ, bero. Fragmento de poema perteneciente a Poesas del cuaderno negro o cmo encontrar la poesa, 1966. Antologa I. Montevideo. Arca. 1987. Pgina 34. 1 dem 30, pgina 35. 1 GUTIRREZ, bero. Poema de Para abrir en caso de emergenciaAntologa II. Montevideo. Arca. 1992. Pgina 41.
1

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El acto infiel de la reescritura: Doa Ramona de Vctor Manuel Leites Patricia Nuez

Cada arte tiene sus tcnicas de repeticin imbricadas, cuyo poder crtico y revolucionario puede alcanzar el ms alto punto, para conducirnos de las taciturnas repeticiones de la costumbre a las repeticiones profundas de la memoria, y despus a las repeticiones ltimas de la muerte donde se juega nuestra libertad. Deleuze ...si se ama de veras los textos, es necesario desear, de tiempo en tiempo, amar (al menos) dos a la vez. Genette

Si cada arte tiene sus tcnicas de repeticin, la literatura tiene la suya en la reescritura. Lo peculiar de una reescritura (prctica que no es nueva en la literatura), est en los lazos que la nueva obra tiende hacia su obra de origen y de la cual deriva, lazos mltiples, a veces muy directos y obvios y a veces ms escondidos o improbables. Qu busca un artista cuando elige reescribir? Difcil saberlo, mucho ms comprobarlo, pero s es posible suponerlo. Pierre Menard, en principio, quera Ser, de alguna manera, Cervantes82; la admiracin del estilo de otro autor puede ser una respuesta. Sera ste un ejemplo extremo del poder de las influencias83 que existen con matices muy variados dependiendo de lo consciente o no que el artista sea de las mismas. Tambin la reescritura puede permitirle a un autor llenar vacos y silencios, dar su versin de los hechos siendo menos fiel al modelo. El acto de la reescritura, acto significativamente infiel, es una de las vas que los autores tienen de dialogar con los materiales heredados del pasado: elaborar su propio relato, releer, revisar la/s historia/s que se ha/n contado a lo largo de los tiempos y sobre todo, hacer memoria. En ese dilogo que se establece con la tradicin el autor juega su libertad y su capacidad de ser infiel al seleccionar, recortar, manipular, adaptar...en definitiva: reescribir. Digo infidelidad en el sentido de que el artista no es un mero copista sino que al decir de Genette, hace algo nuevo con lo viejo, en una forma no slo infiel de escribir sino tambin de leer ese texto que...nos invita a una

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Borges, Pierre Menard, autor del Quijote Bloom habla de una lectura errnea del poeta anterior mala interpretacindesarrollando estos conceptos en su libro La angustia de las influencias

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lectura relacionadora cuyo sabor, todo lo perverso que se quiera, se condensa con este adjetivo indito que invent hace mucho Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa...84 Los significados se hacen mltiples al ser parte de un dilogo mayor en el que se ven involucrados varios actores: el escritor, el destinatario, sus propios contextos culturales, no slo pasados sino presentes, entre otros. Releyendo a Bajtn Kristeva plantea: Bajtn sita el texto en la historia y en la sociedad, encaradas a su vez como textos que lee el escritor y en los que se inserta reescribindolos. (Kristeva, I, 1978, 188) Siguiendo la lnea de pensamiento inaugurada por este autor, retomada y continuada por Kristeva y Genette, entre muchos otros85, partimos de la idea de que no somos Adanes bblicos que nos enfrentamos por vez primera a objetos sin nombre. Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados (incluyendo obras literarias), estn llenos de palabras ajenas (Bajtn, 1985, 279). Una obra es un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva; como la rplica de un dilogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan a ella (Bajtn, 1985, 265). La mayor parte de la produccin dramtica de Vctor Manuel Leites (Paysand, 1933) consiste en la relectura y revisin de obras literarias, personajes histricos y mticos, lo que convierte a su obra en un verdadero palimpsesto (de nueve obras estrenadas, seis comparten dicha naturaleza: Quiroga (1978); Doa Ramona (Circular, 1982); El Chal de Gardel (Comedia Nacional, 1985); Varela, el Reformador (Circular, 1990); El loco Julio (Casa del teatro, 1997) y Amor pasado (teatro Larraaga de Salto, 1998). Algo a tener en cuenta es el carcter de adaptacin que estas obras tienen dado que pertenecen al mbito de la dramaturgia y como tales estn pensadas para ser representadas. Pavis define la adaptacin como transposicin o transformacin de un texto o de un gnero en otro... lo que me lleva a concluir que adaptar es tambin una forma de reescritura. La obra de Leites es paradigmtica en el mbito teatral uruguayo ya que se sustenta en una forma de reescritura que revisa, en parte, relatos preexistentes acerca de algunos mitos del imaginario colectivo nacional, aspecto que caracteriza una tendencia de nuestro teatro y de nuestra literatura. La reescritura es un medio posibilitante para el dramaturgo de hacer memoria sobre ciertos aspectos de nuestro pasado que o bien fueron silenciados o tal vez no deberan haber sido olvidados, constituyendo adems, un lenguaje teatral apto para comunicarse con el pblico. Si bien, en estas obras lo histrico es determinante, funciona ms como la trama sobre la que se hilan las situaciones dramticas que tienen como centro los personajes. De ah el cruce de discursos

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Estas reflexiones aparecen en el apartado La literatura al segundo grado de la revista Maldoror, p.114. De hecho el tema de la reescritura como forma de intertextualidad ha sido y sigue siendo estudiado desde diferentes teoras que pasan por la recepcin, las influencias, la traduccin, la literatura comparada, el estructuralismo, la sociocrtica, por mencionar algunas. A esto se suma el punto de vista filosfico que puede haber de trasfondo.

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y la evidente intertextualidad sumado al dilogo que las obras establecen con el contexto histrico en que son llevadas al pblico. De qu manera el autor es fiel al material que hereda? Tiene que serlo? No, necesariamente. Con una propuesta que se inclina predominantemente hacia algunas formas del realismo reflexivo (Pellettieri) y el pico brechtiano; a partir de un lenguaje bsicamente coloquial y amparado en una documentacin minuciosa Leites cuestiona (entre otros) al Uruguay que se moderniza, al Mago que cada da canta mejor y por si fuera poco es uruguayo (o no?), al padre de la escuela laica, gratuita y obligatoria, y a figuras como Quiroga y Herrera y Reissig Un aspecto destacable de la obra de Leites que la crtica comparte es la conexin que se establece entre los casos particulares que dan origen a la accin y sus proyecciones a lo general o universal. En el prlogo al Chal de Gardel Sergio Dotta plantea: se parte de peripecias ms o menos puntuales para dar paso a una extensa, profunda, cuidadosa radiografa de respectivos macrocosmos (Dotta, 1991, p.7) y en el Diccionario de autores uruguayos su obra es caracterizada por inscribir la situacin y la trama en un contexto histrico- social bien documentado, de modo que los conflictos particulares, reflejan dicha situacin, sin descuidar la construccin de los caracteres ni su proyeccin universal (Mirza, 2001, p.23). Luis Vidal Giorgi relaciona la obra de Vctor Manuel Leites con temas como el imaginario y la identidad nacional en su ponencia La mitologa y la identidad nacional en el teatro uruguayo. El ubica la obra del autor junto a la figura de Milton Schinca, en las que comprenden El teatro de personajes histricos que conforman nuestro imaginario como referente. Trasladando la idea de que en toda reescritura existe un hipotexto de origen, un ur-text, vale pensar la existencia de un hipoimaginario revisado en la obra del dramaturgo. Podra leerse la reescritura de Leites, como la actualizacin de ciertos mitos que conforman o han conformado nuestro imaginario. En el contexto de nuestra dramaturgia contempornea el ao 79 marca un momento especial. Es el ao en que el teatro Circular celebra sus veinticinco aos de trayectoria86 y lo hace promoviendo, particularmente, obras de autores nacionales consiguiendo un mpetu y una renovacin como no se haba dado en aos desde la cada de la democracia. Como culminacin de una etapa y apertura de otra, 1979 marca un importante vuelco en el movimiento escnico. A pesar del desmantelamiento del teatro independiente y de la declinacin de la Comedia Nacional, el teatro resurge con renovada y pujante vitalidad en los ltimos aos del rgimen militar87 El resultado del plebiscito del ao 80 genera un ambiente de esperanza y apertura donde el teatro se vuelve una alternativa ms de expresin (como el carnaval o el canto popular y ciudadano) pero, sobre todas las cosas un espacio de resistencia ideolgica (Mirza, 1992, p.50). En este contexto, especficamente en 1982, en el teatro antes mencionado y bajo la direccin de Jorge Curi, se pone en escena la obra de Leites: Doa

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En 1978, el teatro Circular convoca a un seminario y concurso de obras dramticas. Algunas de esas obras sern representadas al ao siguiente. 87 Mirza, Roger: 1973-1984: Entre la represin y la resistencia en M.Prez Coterillo (dir.), Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamrica, Tomo 4, Madrid, Centro de documentacin teatral, 1988.

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Ramona, creada a partir del antecedente narrativo urbano: Doarramona de Jos Pedro Belln

publicada en 1918. La recurrencia a textos narrativos como base o modelo de una obra dramtica no es nueva en el mbito de la dramaturgia universal y especficamente nacional (vale citar como ejemplo la obra: El herrero y la muerte de Rein y Curi en 1981). Junto al revisionismo histrico, que en Amrica latina se intensifica a partir de la dcada del 60 y que lleva a contar los hechos a contrapelo de las versiones oficiales, se manifiesta en el mbito de la dramaturgia una necesidad de romper con lo inmutable del texto dramtico admitiendo adaptaciones y cortes (entre otros), conforme a las necesidades de la puesta en escena. Se rompe bastante rpidamente con el esquema sagrado del texto escrito e inmodificable. Comienza la fiebre de adaptar textos narrativos al teatro.88 Traerlos al presente de la representacin no es un hecho inocente, el mismo Leites citando a Achugar lo manifiesta: "La memoria nunca es inocente. La escritura de la memoria que es la historia, tampoco"89 Leites concibe el teatro como arte social, conciencia de un pueblo; heredero del paradigma brechtiano el autor explica en En busca de un lenguaje: Los efectos de mayor comunicacin actor-pblico, la prueba de vigencia teatral se han logrado ni bien la obra ha sido enfocada con referencia a nuestro particular contexto. Cuando lo que sucede en la calle lo que preocupa colectivamente, encuentra su traduccin en lo que propone el escenario. Y en el mismo artculo haciendo referencia a El herrero y la muerte y Doa Ramona plantea: Tanto la reelaborada leyenda criolla, como la pieza teatral basada en la novela, constituyen el resultado de un consciente propsito de continuidad, de cierto hurgar entre las races, no muy lejanas, para ver de rescatar ciertas constantes que sirvan para elaborar un lenguaje teatral actual. Conocedor de una tradicin artstica que lo antecede insiste en un teatro que no parta de cero sino que asuma ese legado y lo reescriba actualizndolo. La reescritura es el lenguaje al que recurre el autor para hurgar entre las races, esto es: manipular los discursos sobre el pasado; elaborar su propio relato desde la historia y la tradicin, presentando as el correlato de un imaginario. Deleuze plantea que la repeticin descansa en el desplazamiento y el disfraz y la diferencia lo hace en la divergencia y el descentramiento, partiendo de aqu tratar de mostrar algunas ausencias, presencias, permanencias, disidencias en Doa Ramona. Las ausencias Es evidente en la obra de Leites la ausencia del trasfondo anticlerical que es base en la nouvelle de Belln. En el desplazamiento que implica la reescritura, el texto (o fragmento) ya existente pasa a formar parte de otro contexto en el que se redefine extendiendo relaciones con el antiguo del que proviene. El tema religioso ocupa un lugar diferente en el drama cargndose de nuevos significados.
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Campodnico, Csar: La adaptacin de textos narrativos en funcin de la puesta en escena en Situacin del teatro uruguayo contemporneo 89 En una consulta va correo electrnico.

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En el texto narrativo la religiosidad es una presencia opresiva: la arquitectura y la decoracin de la casa como sus habitantes (a los que se sumar Doarramona) estn pautados por un clima espiritual dominado por imgenes y mximas cristianas, que tambin aparecern en la voz del narrador: Alabado sea el seor!... Los ltimos sern los primeros (p.143) Como legado del naturalismo los personajes estn determinados por este medio. El cuarto inmediato est dedicado a los ejercicios del alma. Un gran Cristo de plata, sostenido por una base de caoba que descienda hasta el suelo tapizado, resplandece en la semioscuridad Frente a l, hay tres reclinatorios, El olor a incienso, se expande a travs de las cortinas90(p.34) Recibieron una educacin cerrada, la educacin de aquel entonces, cargada de santidad y beatitudla infancia de los chicos transcurri en el convento, bajo el rigor de la palmeta, los ayunos y el Purgatorio. (p.36, 37) En 1982 temas como el anticlericalismo o la sexualidad reprimida91 no eran una prioridad para el pblico. En la obra dramtica lo religioso se descentra concentrndose en el personaje de Doa Ramona (su pacatera es evidenciada en cada una de sus intervenciones) que no deja de expresarse ms que a travs de citas bblicas o de autoridades religiosas. En la actitud de la familia con respecto la religiosidad Leites lleva al extremo la falsedad en las prcticas y sentimientos resaltando la condicin de pose para el afuera. CONCEPCIN. Tanto prepararse y vestirse para despus quedarnos en casa y recibir al cura. A m dame la Catedral. AMPARO. Si te digo la verdad, tampoco me entusiasma. Pero entre nuestros conocidos se ha corrido la voz y quedamos regias. (p.589) AMPARO. No s lo que manda la moral o la religin en estos casos, pero me tiene sin cuidado92 (p.603)

Las presencias En los huecos producidos por el desplazamiento y el recorte se insertan temas, personajes, situaciones que amplan la obra. Una de las presencias principales: el trasfondo histrico-poltico en el que desarrollan las situaciones dramticas. Si en el hipotexto las imgenes religiosas cubran las pesadas paredes de la casa de los Fernndez y Fernndez ahora son sustituidas por los retratos de Batlle y Williman respectivamente. Leites inserta su obra en el contexto poltico y social del Uruguay modernizante de los primeros aos del siglo XX, especficamente en los aos de las presidencias de los polticos ya mencionados. Ms que rezos y susurros ahora se escuchan cantos anarquistas, las voces de los huelguistas, la msica de los bailongos del bajo, el ruido del tranva repechando por la calle Cmaras entre otros. La relacin que se establece entre esta familia de la alta burguesa y ese

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Las citas corresponden a la edicin de 1986 de Nuevo Mundo. Dado la extensin del presente trabajo no se estudia este tema que tambin configura una ausencia. 92 Las citas corresponden a la edicin de 1992 de Fondo de Cultura Econmica.

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Montevideo deja en evidencia lo que lata y se permita a s misma la sociedad uruguaya que reciba al batllismo como un purgante, pero sin procesar su purificacin (Migdal, 1992, 542). Formando parte de la casa, no de la familia, Leites agrega una presencia que es fundamental en la obra: la sirvienta Magdalena93. Casi invisibilizada en la nouvelle, se destaca en el drama su carcter crtico, su desparpajo, su habilidad para moverse en distintos ambientes. Desde el inicio de la obra hasta el final su figura ser la contracara de la familia revelando las sombras, mucho ms que las luces de quienes la rodean, incluso de la propia Doa Ramona. Es la voz que denuncia un pasado de prepotencia e hipocresa poniendo en tela de juicio la institucin del matrimonio cuando enrostra la actitud del padre de los orgullosos Fernndez y Fernndez y por qu no de la madre y, sobre todo, es quien descubre al final la verdadera condicin de esta gente de buena familia. No es una novedad plantear cmo el teatro se configur, ms que nunca, en un espacio de resistencia en poca dictatorial. La reescritura del clsico hizo posible que se hablara de huelgas, anarqua, peridicos partidarios, leyes laborales, etc. La intertextualidad evidencia el cruce de discursos y potencia el dilogo con un pblico vido de cambios que a la vez necesita revisar su pasado. Las permanencias Como repeticin, pero tambin como diferencia de su texto de origen el texto de Leites presenta un microcosmos (la familia Fernndez y Fernndez) que se proyecta en un macrocosmos, el Uruguay batllista. La dimensin social est presente en ambos autores, pero se percibe ms en el drama. En ambos casos las psicologas y actuaciones de los personajes de la casa permiten reconstruir una forma de actuar de la sociedad en general. Belln presenta una realidad donde todo ocurri como si no ocurriera, todo es difcil de ocultar en un ambiente de disimulo y donde es necesario conocer la simetra tradicional de la familia. Esta sociedad o grupo social est dominada por convencionalismos y tradicionalismos que pese a los cambios impuestos por el afuera no son abandonados. Ms all de su apariencia educada y piadosa est la necesidad de que nada les impida disfrutar de su situacin de privilegio. En estos parmetros ni la religin, ni el sexo, ni el amor pueden romper la autoridad patriarcal y de esa forma ese grupo se asegura su permanencia en el poder. En Leites cuando la familia y su orden jerrquico se ven amenazados Amparo, la hermana mayor y haciendo honor a su nombre, el amparo de los Fernndez dice: Si Doa Ramona se llega a casar con nuestro hermano, tambin lo hace con el titular de nuestra firma, que lleva nuestro apellido! Y eso no suceder mientras yo pueda evitarloPasaramos a depender de ella como Magdalena depende ahora de nosotros. Mucho peor! Porque Magdalena, al fin y al cabo, puede irse. Nosotros no podemos, no nos animaramos nunca. Somos de buena familia, y

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Leites da muestra de su oficio depositando en este personaje toda la tradicin que el teatro ha dado a los sirvientes.

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eso quiere decir, entre otras cosas, que somos inseparables de lo que tenemos. Y est muy bien que as sea! (p.604) Ante los cambios impulsados por el estado, contra los que poco puede hacerse ya que hay que adaptarse y acomodarse; los cambios que puedan surgir en el mbito ntimo deben ser erradicados para que todo ocurra como si nada ocurriera. El contraste entre el afuera y el adentro dan cuenta de cunto cambian los tiempos pero qu poco las intenciones La repeticin que encierra la reescritura se da tambin en el disfraz. Desde este punto de vista el hipotexto es el pretexto para mostrar, a travs de una mscara, lo que no puede mostrarse desembozado. Qu aspectos de nuestra identidad estn enmascarados en la obra teatral? Por qu la necesidad de Belln en el 82? En qu aspecto esta obra reescribe nuestro imaginario, o parte de l? Tambin la crtica recurre al disfraz, obviamente era menos peligroso hablar de denuncia en la obra de Belln. En su crtica a la obra, Abbondanza escriba en El Pas: En una novela publicada hace 64 aos, Jos Pedro Belln colocaba el doble fondo de esa conducta como indicador de una hipocresa y una ferocidad muy bien disimuladas tras los buenos modales. Con ello denunciaba la mentalidad de una clase dispuesta a defender sus privilegios ms all de los lmites que dicta la decencia Entonces la lucha de las hermanas contra esa mujer que pone en peligro sus intereses, crece a travs de la narracin como un reflejo de otros conflictos mayores que a escala nacional tambin provocan violencias y llevan a ejercer oscuras presiones Las disidencias El acto disidente del dramaturgo es el desenlace de la obra. La divergencia es magistralmente representada a partir de un objeto: la mesa. Dice Belln: Y completamente vencido, empujaba al ama hacia el lecho, repitiendo como un idiota; No es nada, no es nada Y todo ocurri como si no ocurriera. Unas horas despus, frente a frente, ante la mesa del comedor, se mostraron con la misma serenidad, igual que antes. Y era que, a pesar del hecho, una simple camisa, un simple pretexto, velaba por la dignidad de los Fernndez y Fernndez y amparaba sobre todo, la rectitud inconfundible de Doarramona. Alabado sea el Seor!... Los ltimos sern los primeros. (p.143) Dice Leites: Ramona quiere soltarse. Alfonso le rasga la parte superior del vestidoRamona, desesperada, ahora, ha comprendido debatindose en los brazos de Alfonso. Amparo y Concepcin, batiendo palmas le cierran el paso. Alfonso levanta a Ramona casi en vilo y se la lleva para el interior de la casa MAGDALENA. Ni a una perra se le hace esto ni a una perra Amparo y Concepcin, seoriales, serias, se dirigen a la mesa servida. AMPARO. Magdalena, por favor, retire los cubiertos de Ramona (Magdalena obedece) Comer con usted, en la cocina Las hermanas se han sentado a la mesa. Ambas miran hacia DoloresCon los ojos bajos, pugnando por contener sus lgrimas, se acerca a la mesa, como obedeciendo a la implacable y muda orden que emana de los ojos de Concepcin y Amparo Dolores se sienta en su lugar (p.621, 622)

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En 1918 Doarramona se entrega y as mantiene su lugar en la mesa, en 1982 Doa Ramona es violada y expulsada del lugar reservado a la familia La obra de Belln se inscribe en la poca del Uruguay como pas modelo: Una poblacin urbana, alfabeta, de origen inmigrante en una sociedad democrtica, pluralista, secularizada e igualitaria, articulada desde un Estado laico, garante de las libertades pblicas y de la asistencia social, explican el mito de la Suiza de Amrica elaborado durante la segunda fundacin nacional del Estado en el primer tercio del siglo XX. (Gonzlez Laurino, 2000, 19) A partir de la dcada del 60 la realidad ya no puede sostener la imagen de la Tacita de plata y el imaginario nacional comienza a resignificarse, los mitos que lo sustentaban94 cambian y se gesta, al decir de Rial, un contraimaginario social. No es una novedad plantear que la dictadura militar termina de dar por tierra con los mitos que sostuvieron el como el Uruguay no hay. A travs del disfraz de la reescritura Leites muestra que el Uruguay seguro y conciliador cobra cara la intromisin de la diferencia. El pas pacfico y democrtico ha dado paso a la violencia de estado y otras formas de violencia que explican que todo ocurra como si nada ocurriera. Ya no hay muchos llamados y siguen siendo pocos los elegidos y lamentablemente los ltimos no son los primeros.

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La responsabilidad en la poesa de Tatiana Oroo. Enrique Palombo Cuinat y Manuel Tomas Alvez. Justificaremos inicialmente la eleccin de nuestro ttulo. Resultar evidente que en l subyacen dos obras de uso entre los docentes: La responsabilidad del escritor, de Pedro Salinas, y Responsabilidad de la poesa, de Jorge Arbeleche; el primero de larga data y consultado histricamente por generaciones, y el segundo de produccin nacional, un tanto ms joven, que tambin se ha consagrado como un libro de consulta. Dos breves citas justificarn esta eleccin. En la primera de ellas recurrimos a Pedro Salinas, que, en el apartado Reflexiones sobre la cultura, dice: dos factores gobernarn la suerte del escritor o el artista, en el futuro prximo. Uno que es externo a l: la libertad y el respeto que le otorga la sociedad. [] el otro factor, el interno. Y es su voluntad de servir, su destino de creador libre, de no doblegar ni a la violencia ni a la soldada, su mayor deber y su mayor placer en este mundo: ser lo que es. En segundo lugar, citamos la obra de Jorge Arbeleche: El poeta est antes que nada comprometido consigo mismo, con su creacin y con su pblico y su ms alta misin habr de ser la de crear un arte de la ms elevada calidad y jerarqua esttica. El entorno circundante, su realidad histrica y social, el mundo en el que vive, se filtrar por su obra, de manera fluida y natural, si esa obra responde realmente a la necesidad ntima de expresin del creador. Uno refirindose al creador, el otro al objeto creado, la poesa, tienden a referirse al mismo punto: la esencia del poeta es la autenticidad. Junto a la esttica, se perfila la tica del poeta. Esto nos remite al primer concepto de nuestro ttulo: responsabilidad, palabra que, etimolgicamente, se vincula al trmino responder y, de acuerdo con definiciones de diccionarios, implica la obligacin de reparar por s o por otro, con un cargo de obligacin moral, por lo tanto: dar respuestas, dar cuenta. Lgicamente podramos ubicarnos en el concepto de literatura de compromiso, lo cual puede estar acertado si precisamos el alcance del trmino. Podemos partir de la postura de H. Bnac en

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su Gua de ideas literarias: la literatura de compromiso es una actitud de quienes piensan que el arte debe estar al servicio de una idea, a travs de una participacin directa del escritor en los problemas de su tiempo. Todo ser humano es co-responsable de lo que ocurre en su tiempo; con ms razn el escritor. Desinteresarse se su tiempo es una forma de comprometerse. (Hasta el arte por el arte es una forma de comprometerse, una toma de posicin.). Nada ms lejano a Tatiana Oroo que desinteresarse, no dar respuestas, no dar cuenta, no comprometerse con su entorno y con su tiempo. Y yendo al compromiso, no es poltico en el sentido de trasmitir una propaganda de ese carcter; no lo es en el sentido de llevar a un lenguaje lrico lo que originariamente sera una ideologa partidaria, o, como peda Lenin, la literatura debe llegar a ser una literatura de partido95. Es poltico y es de compromiso en el sentido de la responsabilidad de quien asume su lugar en el mundo de ser social, de ser colectivo. En consecuencia, en su obra se filtra porosamente el entorno circundante, la realidad histrica y social en que la poeta vive. En las propias palabras de nuestra autora, Escribir para ser una, para echar cuerpo. Pero antes, tener que hacer mil cosas. Por tanto: para ser una, hacer mil y una. De qu escribir? De una cuenta que no cierra: para llegar a una, pasar por mil y una. Escribir es una finalidad que se transforma antes de ejecutarse. Se escribe para llegar (para poder llegar) a ser quien se es. (De Morada Mvil).

Responsabilidad es tambin la tarea de selectividad, lo que se publica ms all de lo que se escribe. Es una especie de pudor y de respeto al pblico. La poesa debe ser sugerencia, economa del lenguaje, alejamiento del exceso; se trata de una reduccin esencializadora. Como ejemplo, citamos:

ptica respiratoria

95

La organizacin del Partido y la literatura partidista, Novaa Jizn, noviembre de 1905. Recogido en Sur la littrature et lart-Textes choisis par Jean Frville.Editions Sociales. Paris,1957. (Trad. G.Sanhueza-H.Montes).

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Afin la sensibilidad: / reducite al puntito al poro / al dimetro / de cabeza de alfiler / quedate en esa zona momentnea / si no / ests liquidado/a / (Al punto de la nia / de los ojos.) (De Sitios en Tajos). Esta tarea reductora se ve puesta en prctica en la segunda versin de Papeles publicada en Tout fut ce qui ne fut pas, en relacin a la primera, de Tajos, mucho ms desarrollada. Selectividad es tambin elegir el lugar de la palabra en el espacio: la de Oroo es una poesa que desarticula el lenguaje jugando con l, con la plasticidad de los espacios en blanco y con la localizacin del texto minuciosamente elegida. Entre las tcnicas utilizadas se observa: uso de sangras, escassima puntuacin,, uso de maysculas y minsculas sin respetar las convenciones, encabalgamientos de difcil lectura, fracturas de sintagmas y de trminos que se resignifican, uso de doble espacio y, en suma, un juego constante con la pgina en blanco que dice acompaando el decir del poema. partitura.97 El texto Ganar el pan de Tout fut ce qui ne fut pas, consiste en otra reflexin sobre la poesa; texto en prosa estructurado en cinco prrafos, cuatro de los cuales tienen inicio anafrico con Ganar el pan, seguido con consignaciones de los significados de ganar ese pan de y con la poesa. Al mismo tiempo se hace nfasis en esta distincin. En la alternancia se discrimina Impone una lectura al decir de Mallarm96- con las exigencias de una

ambos conceptos a travs de las solas preposiciones. Ganar el pan de la poesa es buscar el medio de la trasmisin de la misma: buscar el lenguaje de la poesa, saber decir (y saber callar). Ganar el pan con la poesa nos remite a la cita realizada de Salinas, segn la cual el factor interno de la suerte del escritor es no doblegarse ni a la violencia ni a la soldada. Se desprende la distincin entre una poesa que se vende y vender la poesa. La poesa es el pan. La responsabilidad del poeta es compartirlo y que no sea vendido. El ltimo prrafo, nico sin comienzo anafrico, concluye: El pan el pan. Nadie hace pan para comrselo solo. No es lo mismo que hacer un churrasco. La poesa. Eres t. La lengua que te ve. El ojo que te dirige la palabra.
96 97

Prefacio al poema Un Coup de Ds. Mallarm, Stphane: Oeuvres completes. Gallimard. Paris, 1945. Nos separamos aqu de la postura crtica del Prof. R.Pallares, quien plantea que los poemas de T. Oroo son caligramas. (Presentacin del libro Cuenta abierta, Alliance Franaise, 1986).

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Queda evidente la intertextualidad de Bcquer y su decir Poesa eres t. Oroo trasciende esa mxima romntica. Al descomponer el sintagma en dos proposiciones, jerarquiza el trmino poesa. En Bcquer la esencia de lo femenino es la poesa y viceversa- . En Oroo se presenta un yo lrico desdoblado. La trascendencia est en que el poeta es el yo en funcin de los otros, un yo lrico que est dialcticamente interactuando con el prjimo. La poesa est bajo la mira y a su vez el poeta es el que mira. Es la conciencia de la otredad la que marca su presencia. En el poema Aqu de El alfabeto verde resuenan los conocidos versos del Poema XX del libro Veinte poemas de amor y una cancin desesperada de Pablo Neruda. Oroo nos plantea: Quiero escribir los versos El poema es una bsqueda de lo que se es, de aquello que constituye al yo lrico en razn de su pasado. Es aceptar que se es en relacin con el pasado. A diferencia de Neruda, en lugar de la potencialidad (Puedo escribir), est la expresin de voluntad. Y fundamentalmente, en lugar de la situacin romntica, est la voluntad de escribir una poesa unitiva: a lo que conoc, a lo que quise. De la voluntad unitiva se desprende tambin una voluntad intertextualizadora. Se trata de un homenaje no explcito, un acto de humildad en el que se reconoce aquello que la hace ser lo que es: un mirar hacia las races, evocar las voces, aquello que ha formado parte de su vida y se manifiesta ahora en su palabra. Por tanto, ms que un querer ser se trata de un deber ser, de un acto de responsabilidad: Versos restitutivos / de los tiempos que fueron / como animales mansos / masticando las briznas de mi primera vida. En cuanto a la voluntad unitiva, no se trata de la poesa aglomerativa de Neruda, es decir una poesa que englobara no slo al hombre, sino a la naturaleza, a las fuerzas escondidas, una poesa epopyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y tambin con las posibilidades del hombre. Se trata del propio yo y su historia, su pasado, presente (el Aqu del ttulo implica tambin un ahora) y futuro. Desde la interioridad de todo lo acumulado en su ser en el pasado, se proyecta a una apertura de futuro en donde el yo lrico no es el vector de una intimidad personal, sino la proyeccin de su lugar en el mundo, su destino grupal, y de ser parte de un todo social clula compleja.

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La ltima estrofa consiste en tres versos entre parntesis. La funcin normal de ese signo grfico es la de contener un inciso explicativo al que se le da un valor secundario. Sin embargo, no es esto lo que ocurre aqu. Vemos que la funcin del parntesis se resignifica porque, a travs de l, el resultado es una bsqueda de intimismo, por un lado, y un destaque de lo esencial del texto, por otro. La esencialidad del texto radica en el tono preceptivo del impersonal: y que se escriba/ con el corazn alto y un latido/ perdiguero y delgado. Emerge el orgullo del deber ser. Resultan pertinentes aqu las palabras de Mercedes Ramrez en ocasin de la presentacin de El alfabeto verde: Todo el libro es una infatigable carrera implacable en busca de la cosa que quiere decir y, con ese instinto certero que tiene el perro de caza, ella persigue la memoria. Este latido perdiguero va tratando de reconstruir hacia atrs un pasado, los lazos, las races. La pulsin de la necesidad de la escritura queda evidente en el poema Rastros de El alfabeto verde: Cuntas veces al da deseo / la nocturna hora / donde dejar andar / el hilo de la vida / buscando su venir / a remo / y a escritura. / Como un rastro velero. / Por la tierna y oscura / veladura / del tiempo. Nuestra idea de responsabilidad est implcita en ese deseo de escribir, en su conciencia de ser. Para ello, es necesaria la bsqueda de una intimidad, del recogimiento, por lo cual este poema se asemeja a un nocturno tpico habitualmente romntico-. La escritura para la poeta es lo que permite la continuidad de la vida. Ese hilo, al buscar su devenir, lo hace navegando y escribiendo. La escritura es otro remo, es un testimonio de lo vivido: como un rastro velero. En lo ntimo de la noche se recoge aquello que se ha vivido, y, por lo tanto, la responsabilidad de saberse recogedora de ello est siempre presente en el misterio del tiempo. Uno de los recursos que vemos utilizar en Tatiana Oroo es el uso de lo que nosotros dimos en llamar arbotantes, trmino tomado de la arquitectura, que designa un pilar terminado en un arco que da sostn a un muro, uniendo por lo alto dos sectores para permitirle elevacin. Fue el trmino que se nos ocurri adecuado para aplicar a recurrencias entre poemas y a veces- entre libros. Esas recurrencias, al remitirse recprocamente, tienen un efecto edificante y resignificador (porque

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amplan mutuamente sus significados), que exige una lectura atenta y cmplice del lector. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, entre dos poemas de Cuenta Abierta: el segundo y el final; ambos comienzan con la expresin: Dar cuenta. Ambos poemas se centran en la funcin de la poesa, y al mismo tiempo, en la funcin del poeta en la sociedad. Podramos empezar por preguntarnos qu es dar cuenta. La misma poeta lo define con dos infinitivos en cada uno de estos poemas: es involucrar / los hechos, es empecinarse / en dar / ciertas razones.98

Dejamos para el final un poema que en la poesa de Tatiana es de temprana creacin (aparece en la Antologa del Concurso Arca de 1982 y es el poema que abre Tout fut ce qui ne fut pas). Se le debe dar el lugar de importancia que tiene ya que se trata de una declaracin de principios; nos referimos al poema Potica (sin ttulo en la primera publicacin): poesa es / cuando no le hago sombra / cuando filtra / porosa / persuadida / no yo. este comportamiento / esta manera dada sostenida / adentro/afuera. La poesa existe ms all de la voluntad del poeta, es una fuerza, un impulso sostenido que busca emerger y que debe plasmarse sin hacrsele sombra, sin que la mediacin le quite luz. Negando su yo al modo romntico, el poeta se transforma en un filtro para darle forma a ese comportamiento sostenido. Esta actitud ha sido una constante en toda su produccin. No es inocente, adems, la intencionalidad del ttulo, al cual cada poema remite, hacindose eco de l. Otra Potica aparece sobre el final del libro Tajos, cuyo tratamiento excedera esta presentacin. Slo tomaremos de ella la idea del nacimiento de la poesa como un reverdecer; la poesa generadora de ms poesa: crecimiento sarmentoso a partir de un Parco aviso. La poesa va tomando al poeta hacindose carne, trepando hasta abrirse camino.

Estos poemas se encuentran, con agregado de ttulos y variantes textuales, en Tou fut ce qui ne fut pas. Podran ser otros ejemplos de arbotantes: Todo tuvo la forma que no tuvo, verso de un poema de Cuenta abierta con el ttulo versin en francs- Tout fut ce qui ne fut pas, y con versos de los poemas Tarea en entredicho y El deseo de Morada mvil. Un tercer ejemplo de arbotante sera el trmino tajo y variantes: En el libro Tajos, seccin I picas del tajo, el poema A destajo y, dentro de ste, el verso la pica del tajo. En el mismo libro, poema Circunstancias dadas, verso y el tajito que sangra. En El alfabeto verde, poema Elega, verso abriste el tajo perplejo del coraje; mismo libro, en el poema Apuesta, versos del amor que me duele/ como un tajo. En Morada Mvil, poema Trast, versos de que la voz manara al balbucear del tajo.

98

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Para concluir, haremos presente las palabras del poeta y ensayista brasileo Armindo Trevisan. Consideramos pertinente su aporte, sobre todo tratndose de un libro co-traducido por la propia Tatiana Oroo: Reflexiones sobre la poesa.; en el ensayo Poesa y responsabilidad, plantea: Cul es, en ltimo anlisis, la responsabilidad del poeta? La de constituir, dentro de la sociedad, una objecin y una respuesta. Una objecin en pocas de flagrantes (o veladas) injusticias, cuando la lucha por la vida humilla tanto que no le sobra al hombre espacio psquico para su libertad. En estas circunstancias incumbe al poeta aguzar a los dems, mediante aquello que se deposit en la lengua, el sentido de la contradiccin, de la interpelacin, del espanto. Por medio de ese trauma apercibe el hombre su cada. Una respuesta, igualmente: cabe al poeta salvaguardar, al nivel de la sensibilidad, las utopas. Y las promesas, tambin. Imaginar que, para ser eficaz, la poesa debe renunciar a su esencia es lo mismo que pretender matar el hambre con palabras. Objecin y respuestas subyacen en cada libro de Oroo; la poesa dignifica y supera la humillacin no slo de quien la escribe, sino tambin de quien la lee.

Bibliografa de referencias: Arbeleche, Jorge: Responsabilidad de la poesa. Rosgal. Montevideo, 1997. Bnac, H.: Guide pour la recherche des ides dans les dissertations et les tudes littraires. Hachette. Rennes, 1961. Salinas, Pedro: La responsabilidad del escritor y otros ensayos. Seix Barral. Barcelona, 1961. Trevisan, Armindo: Reflexiones sobre la poesa. (Trad. Al castellano y notas: Tatiana Oroo y Enrique Palombo).

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Perversin o virtud. La funcin del pensamiento comparativo en Entre dos mares y Palabras de rapia, de Sylvia Riestra. Claudia Prez. cuando logro sobrevivir quedo con la noche pegada como tierra a la propia lengua ().1 Huc omnis turba ad ripas effusa ruebat, (...) Quam multa in silvis autumni frigore primo Lapsa cadunt folia.1

me concentr para que aquello se volviese una pintura una

comparacin.1

La comparacin, una figura que abunda en la superficie textual de Riestra, y probablemente permita hablar de una tendencia no tan crptica y de condensada sustitucin, sino ms abierta a la significacin transparente, de intensidad en la evidencia. Abordaremos en este trabajo dos libros de poesa de Sylvia Riestra publicados en el ao 2002: Entre dos mares y Palabras de rapia. A modo de breve pero necesaria resea, sealaremos una produccin literaria orientada hacia la crtica (Delmira y su mundo, 1982-1983), hacia la poesa (Ocupacin del miedo, 1987; La casa emplumada, 1989) a ttulo de ejemplos; su labor constante como docente de literatura, su reciente publicacin del libro Sincronas, Celebraciones, en el ao 2006 y las numerosas premiaciones. En los textos elegidos nuestro objetivo consiste en indagar la figura de la comparacin y demostrar que, reiteradamente transitada, funciona como coordinadora entre dos planos semnticos y vitales: la

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cotidianeidad y el desarraigo, constituyendo un tpico de escisin negociada en el espacio temtico escritural de la autora, donde ambos planos permanecen explcitamente presentes. Un escritura de austeridad, despojamiento y fuerza seala Mercedes Ramrez,1 para estos textos que discuten las relaciones del creador con la palabra predadora y la situacin en el entre: cotidiano y de ensueo evasivo, centro y margen. Una referencia a la posibilidad de que a la palabra purificada se le adhiera la presencia negadora de la palabra manchada -rapaz- por la presencia castradora de un lenguaje inhabitable, que observa Martn Palacio Gamboa.1 Rasgos de la atadura quizs por pertenencia a la generacin del 80, que en dos (acaso tres) oleadas, da culminacin al siglo XX. Orfandad, pluralismo, interdisciplinariedad, defensa y bsqueda de una irrestricta libertad en lo formal y en lo ideolgico son algunos de sus rasgos de identidad, en franca oposicin al amordazamiento bajo el cual naciera,1 como seala Luis Bravo, y sigo a Riestra "yo lucho por reconocer el rumbo/ por hacerme un espacio/ entre tejidos antiguos interminables/ alas como velas/ palabras como remos (bitcora). Ese espacio construido entre interminables mandatos indisociables relaciona la imagen martima con el pensamiento potico y el vuelo.

El juego entre metfora y comparacin, sus bordes, funcionan determinando un economa textual donde lo significado irrumpe en la regla binaria, o quiere romperla. No pretendemos profundizar aqu en la cuestin de la escritura femenina y tampoco en la temtica del espacio de la domus en la obra de Riestra: "en uno pondra/ la preparacin inexcusable del plato diario/ la exigencia de nimo ()/y en el otro/ la conciencia de este vaivn/ la reinvencin del cuarto propio (La pesadora de perlas). Una conciencia de escritura femenina con la consiguiente cita a Virginia Wolf evidencian la dificultad situacional. Pero la situacin del entre es la del pliegue, un borde presionado, no marginal, entre dos o ms fuerzas, que Riestra enfatiza con el de: entre dos mares: cuando llueve/ no s si es adentro o afuera/-evanescente acuarela/ el centro de mi equilibrio (...) (eje). S cabe pensar que los dos planos se visibilizan concientemente, como se visibiliza claramente la necesidad de contaminar semnticamente los binarismos, as Penlope: () ella no slo se ocupaba/ de las labores que le eran propias/ (como le aconsejaba su hijo)/el telar y la rueca/ el ingenio tampoco/ era privativo de Odiseo/ ella invent la idea del tejido primero/ y el certamen despus/- ganaba el

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tiempo al perderlo ()/estrategia de esposa ()/propios de su marido ("pretendientes) o tambin pero las mujeres/ cuidan velan, encienden, sostienen (mujeres): el vaivn de una orilla a la otra se dimensiona como constante, entre el esencialismo de gnero y la negacin de la asignacin de roles. Cabe pensar cul es la participacin, entonces, de la alteridad. Sin embargo la comparacin parece democratizar la relacin de los campos semnticos, sin recurrir a la violencia simblica de la sustitucin, incurriendo en suave descentramiento.

La categora de comparacin, 1 medio que agrupa los trminos de similitudo y comparatio latinos, pensamiento y argumentacin por analoga, otorga a esta ltima el establecimiento de nociones de superioridad, inferioridad e igualdad, en apreciacin cuantitativa. La comparacin puede producirse dentro de una misma categora, o categoras diversas: Abandonar esta versin ma/ llevada a rastras/ como a una bolsa de cachorros muertos (reverso). La relacin de semejanza o desemejanza planteada implica la aceptacin de existencia de al menos dos niveles, regla binaria: esperar por ejemplo/ un da claro/ abierto/ posible/ que desaliente una insistente ala negra/ que se instala intrusa (levadura), donde el juego de oposiciones aparece signado por lo negativo y positivo, como imposibilidad de anclarse definitivamente en lo cotidiano sin la sombra depresiva, tales los cachorros muertos del primer ejemplo. La similitudo funciona para expresar juicio cualitativo, interviniendo un desarrollo en una expresin gramatical compleja, que pone en juego acciones. A su vez, Quintiliano acu la expresin similitudo brevior para la metfora. El smil consiste, entonces, en comparar entre s seres animados o inanimados, conductas, acciones, procesos, sucesos, extrayendo de uno de ellos los aspectos o las caractersticas semejantes y comparables a los del otro. Para Bertinetto se distingue el smil de la comparacin a causa de lo irreversible de los trminos, que no pueden intercambiarse. El smil presenta el desarrollo de un ncleo descriptivo o narrativo, como el ejemplo virgiliano del segundo epgrafe. O tambin, siguiendo la cotidianeidad de la presencia canina: "y mi perro se vino a comer la Odisea ()/iban apareciendo/ sobre el fondo de mi casa/ como en la costa despus de una tormenta/ maderas sueltas ()/cada letra

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era un dolor/ que mi perro haba destilado /hasta su ltima gota (cachorro), y el smil recrea y expande lo que la metfora condensa, en cooperacin de apertura semntica. Grard Genette distingue la comparacin motivada de la inmotivada. La inmotivada es la comparacin propiamente dicha, es reversible. A la vez cada una comprende dos modalidades: sin el primer trmino o sin el segundo: mientras tanto,/aquellas series de hojas(...)/como higos abiertos antes de tiempo/siguen all pudrindose o brotando /y empiezan a soltar algo as como gotas incubacin). Cuando la inversin de una comparacin de trminos intercambiables se aplica a una comparacin no reversible, se obtiene una doble carga figural.1 Un remordimiento que pesa como una piedra de molino. Una piedra de molino que pesa como un remordimiento. En el segundo caso hay una metfora de vuelta. En la segunda parte del ejemplo de Riestra, lo conocido sirve para expresar lo desconocido.

Fue la retrica latina la que trabaj la relacin entre smil y metfora. Citamos la definicin de relaciones de Bertinetto: la diferencia entre comparacin y metfora (...) no se rige por presupuestos formales, sino pragmticos- cognitivos (...)La primera figura se funda en la percepcin esttica de las afinidades(y de las diferencias) que unen dos entidades, mientras que la segunda se basa en un mecanismo de naturaleza eminentemente dinmica, que produce un efecto de fusin, o, mejor, de copresencia, entre las entidades comparadas.1 Ese lugar de la metfora, su lugar ms mnimo y ltimo,1 est colocado en el verbo ser. Ser, que es, no es y es como, que excluye y asimila. La analoga se da entre ideas, como en el ejemplo de presentar a un hombre bajo el aspecto de un len. Pero no se trata de una especie de atribucin?: presentar un idea bajo el signo de otra ms incisiva o ms conocida. La metfora constituye un tropo o figura del significado que acta por semejanza pero actuando por dislocacin o salto. El valor de su etimologa, transportar, y por tanto, translatio, hace que se entienda con un movimiento que permite la sustitucin de una palabra por otra, que posee cierta semejanza, o una semejanza a descubrir. La metfora sera una redescripcin, entonces, por emigracin de etiquetas. Esta construccin desestabiliza la tradicin logocntrica de concepcin del signo.

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Para Ricoeur, en cambio, la metfora adquiere un valor sintagmtico, de relacionamiento con la continuidad del discurso, ms que paradigmtico, de sustitucin, semitico. La asociacin con el sintagma la introduce en el plano semntico. El efecto de sentido se produce por la influencia que ejercen unas palabras sobre otras. Las palabras, a causa de sus posibles correlaciones, adquieren nuevos valores que antes no posean y que son incluso contrarios a los que tenan antes. 1 Los trminos no solamente son posibles sustitutos en la cadena paradigmtica, sino que se tien de sentido en la contigidad. Eso significara establecer una constelacin de significaciones alrededor de la palabra. En principio la metfora mantiene dos pensamientos sobre cosas diferentes simultneamente activos en una expresin, y la significacin resulta de la interaccin. Entre dos mares est estructurada alrededor de una semejanza, un paralelismo con Penlope, Odiseo, el tejido, el retorno: Penlope teja y desteja la misma tela/ yo escribo y corrijo los mismos apuntes ()/a veces/ la escritura se hace destino/ se anticipa/ como esa tela sutil (tejido). Penlope, yo, tela, apuntes, se relacionan en contigidad, de suerte que los atributos de la accin de tejer se superponen a los de corregir. Pero puede considerarse que estn ambos al mismo nivel? Richards llama dato a la idea subyacente y transmisin a aquella bajo cuyo signo se percibe la primera. Existe incluso una

tensin entre ambos campos relacionados, y quizs la modificacin que la transmisin comunica al dato es obra ms de su desemejanza que de su semejanza.1

Derrida,1 por su parte, cuestiona los presupuestos metafsicos y retricos, tales como el principio analgico-simbolista .La metfora implica la oposicin entre sentido propio y figurado, una dependencia de un sistema de oposiciones que genera desconfianza. Comenta la definicin de metfora en la Potica y Retrica de Aristteles. Aristteles define la metfora como una epfora, traslado a una cosa del nombre de otra con la que est ligada, bien por proximidad ontolgica, bien por semejanza o analoga, y sta es la metfora por excelencia. El recurso es el principio de analoga. Para Aristteles la metfora abre al conocimiento, pero para Derrida hay siempre un escape, una fuga de sentido, propia del lenguaje, que corre y nunca clausura. Esa errancia deja en suspenso la referencia, desfija el sentido recto. Cul es entonces el anclaje de verdad, suponiendo que la cotidianeidad para

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Riestra adquiera ese valor de trampa y retraso frente al plano de la fuga, del escape: ser porque tambin me apart del camino/ o porque me cuesta aceptar/ horizontes como mesetas (extravo).

El traslado, el transporte metafrico habla del movimiento de desvo en desvo que Derrida seala, sin poder frenar o detener el autobs, su automaticidad (36). El deslizamiento, el drapage hace que ella no tenga sentido propio, literal, sino que ese sentido es puesto en cuestin, a causa de la presencia de la huella de otros significantes. Existe? La metfora se retira en el instante en que desborda todo lmite. As ser y texto adquieren semejanza por contigidad en Riestra: "Paso por los costados/ de seres de hojas/anotadas/ escritas/como higos abiertos antes de tiempo (borradores). Pero retornemos la fuente aristtelica. la metfora es la transposicin de un nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa, dice en el Captulo XXI de la Potica. Puede ser del gnero a la especie: mi navo est parado, porque estar anclado es una especie de estar parado; de la especie al gnero: Ulises realiz mil cosas nobles, porque mil es mucho, pertenecen al gnero de muchas; de la especie a la especie, sacndole con el bronce la vida, porque sacar es especie de quitar; o por analoga, entre cuatro trminos, cuando hay transposicin entre los trminos. Por ejemplo: la copa es a Dionisos como el escudo a Ares, se llama a la copa, escudo de Dionisos, y al escudo, copa de ares. Cuando no existe palabra, sigue Aristteles, que pueda corresponde a la relacin analgica igualmente se proceder de modo semejante: esparcir el sol sus rayos, sembrar sus rayos, sembrando el rayo de origen divino,1 presentando algo que no existe por lo que existe. En la Retrica,1 advierte sobre la metfora como causa de frialdad en el discurso, por su ridiculez o solemnidad, que corresponden con el espritu cmico o trgico. Conviene sealar que para este autor el sentido de la medida, el justo medio adquiere un valor fundamental a la hora de evaluar el efecto de tal o cual figura, de tal o cual virtud. Esta consideracin acerca del punto medio tambin la refiere al exceso de lo oscuro o de lo evidentemente banal. Es en este punto donde se centra nuestro anlisis de la poesa de Riestra, ni ldicamente crptica, ni forzosamente denotativa.: estoy pensando en la Odisea ()/mis hijos tensan el arco()/- me quieren de este lado ()/y pierdo a Odiseo en el voraginoso archipilago ()/retomo el suave contacto/ el permetro/ de esta costa que es la ma ("entre dos aguas).

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Dentro del ornatus, la metfora implica la facultad de percibir relaciones de semejanza, o analogas, entre cosas lejanas, relaciones imprevistas que eliden algunos pasajes. El smil se diferencia de la metfora, en la que s se omite la expresin comparativa. Pero resalta el valor de la proporcin, que debe siempre poder aplicarse recprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado (1407a), es decir, hacer reversibles las metforas (si la copa es el escudo de Dionisos, el escudo ser la copa de Ares, es el ejemplo que emplea Aristteles).

Si la retrica de Fontanier, en la primera mitad del siglo XIX se convierte en una tropologa, (Mortara 57), la posterior teora literaria, a partir de Jakobson, ha restringido y sintetizado la operacin a la relacin entre el polo metonmico (sincdoque y metonimia) y el polo metafrico , figuras de analoga. Si entendemos que en la metfora slo alguna palabra se emplea metafricamente, otras no. Puede aislarse la palabra metafrica, esa palabra sera el focus, el frame el resto de la frase.. Aqu se establecera una concepcin sustitutiva y una concepcin comparatista de la metfora. Operando por condensacin, sustitucin en el paradigma, segn Jakobson, no por deslizamiento. O al decir de Lacan, el lugar donde se dice como sujeto el sentido reprimido de su deseo. En la concepcin sustitutiva la idea es que la analoga o semejanza (entre relaciones, entre cosas o ideas) es la razn de la metfora. Para Ricoeur, demostrar que la metfora es una comparacin abreviada no es tan evidente. La semejanza es una nocin vaga, admite grados, es mejor decir que la metfora crea la semejanza, y no que la metfora enuncia una semejanza que ya exista antes . 1 Pero puede entenderse la nocin de semejanza en el plano de relacionamiento, no de contenido semntico. La metfora muestra con claridad esa relacin entre la referencia suspendida y la desplegada. La metfora viva suscita un objetivo referencial, implicara una manera de ver, una actitud esttica. Ricoeur sintetiza que la funcin potica y la funcin retrica se distinguen segn conceptos como ficcin y redescripcin. La metfora es, al servicio de la funcin potica, la estrategia de discurso para llegar al nivel mtico y liberar su funcin de descubrimiento, alejndose de la funcin de descripcin

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directa, u horizontalmente democratizadora de la comparacin. Ese desvo, entendido como ruptura de un orden, perversin despatologizada, que Riestra explicita como fruto de una negociacin entre dos polos : ser casi dos/ y vivir cada cosa/ queriendo retenerla como el aire que anidaba/ en la nariz/

cuando era nia ()/- perversin o virtud -/qu ms da ("persistencia), ese descentramiento del yo, escindido : esta lluvia/ se me parece a veces/ me asla de m/ demora mi propio retorno(semblanza).

Por los tiempos de Johnny SosaLos trazos de la dictadura en Mosquitos.

Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San Jos de las Caas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparan, trenzado a Espnola, Morosoli, Rulfo y Garca Mrquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida de este creador con quien compartimos la geografa y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el aqu y ahora, en la delgada lnea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposicin se enmarca dentro de un trabajo de investigacin iniciado en el ao 2006 y que an est en proceso. Un trabajo de estas caractersticas demanda acuerdos ticos, silencios y explicitaciones; exige comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicacin que hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparan quien en este momento est en Gijn en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos aos junto al chileno Luis Seplveda entre otros. Acercando al escritor. Ferrater Mora seala que El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta (mundo artstico). Este ltimo se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un reordenamiento en un nuevo corpus a travs del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos,

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aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artstico con asidero en el mundo real y que, en todo caso, tiene que ver con la organizacin lingstica tanto del mundo real como del personal. Este mundo artstico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semnticos. Qu podemos considerar a propsito de los mundos de Delgado Aparan? Cules fueron sus inicios? Consideremos a punto de partida que la vida de un nio en el campo tiene un color especial. Los sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que Mario, el nio en la Macana, luego en Caraguat, pasaba sus das en la cocina a lea, conoci el fro punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, am tempranamente a los caballos, temi las tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligi pero que, luego, se convierte en un modo de vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus padres a Tacuaremb. De Caraguat a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparan se encontrar a si mismo resignificando su pasado, apropindose de su identidad y construyndose como escritor. El propio autor relata: Confieso que empec a escribir como fruto de una crisis de identidadUn da, estando ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viv en una pensin de mala muerte. En medio de un apagn me pregunt qu haca en esa ciudad, cmo haba llegado, qu haba hecho de mi vida, y quin era. Todas esas preguntas con veinticuatro aos. Percib que para responderme tena que recapitular el pasado. Ca en la cuenta del valor de mi historia. ...Empec a escribir por una necesidad vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. Por qu me gustaba contar?1. Recuerda Delgado los das en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en casa de una familia negra, donde viva Das Neves, abuelo de su compaero de clase, de 92 aos que les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podramos ver en la figura de Das Neves a uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inici en la lectura y en el cine, fundamentales en la identidad de Delgado. El autor seala que: La creacin literaria, (), es la forma ms sublimada de la comunicacin. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumtica: comunicacin que se instaura antes que nada con uno mismo1. Y esto es lo que pas, aquel nio del

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campo que descubriera el mar a los ocho aos volvera a nacer en la soledad de la pensin portea construyendo la historia propia y ajena a travs de los relatos de Norte y los relatos del Sur. Recordando a Das Neves rescatar el valor de contar historias concluyendo que: Me convenc de que la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta.1

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"El ejercicio creativo o la inauguracin de una zona autnoma: algunas consideraciones sobre la escritura de Roberto Appratto" Gabriela Pombo- Alejandra Torres.

Por qu Roberto Appratto?

Como personas sensibles y vidas de la belleza diseada con artilugios lingsticos, la potica de este escritor constituye un imn, una poderosa fuerza de atraccin, una misteriosa zona a descubrir. Precisamente, en este trabajo pretendemos aproximarnos al concepto de "zona", no definindola como un centro espacial, donde se centran las descripciones de personajes y recuerdos, cuando no de acciones (como en la literatura de Saer, Faulkner y Onetti, para citar algunos de sus cultores), sino para referirnos a una metfora que seala la omnipresencia de los procesos de creacin como una permanente reflexin sobre la escritura, la funcin del crtico y de la teora sobre la literatura. Nuestro anlisis se orient hacia el encuadre de la literatura de Roberto Appratto desde distintos ngulos: la copresencia de discursos provenientes de diferentes zonas estticas; influencia de la mirada cinematogrfica, especialmente aquellos aspectos relacionados con el tiempo y el movimiento (en donde "brisa", "velocidad", "arenas movedizas", "leve", "ondulaciones", "poses", entre otras, son factores recurrentes)1; la importancia de las imgenes sensoriales como constructoras de sentido; el desdoblamiento del lenguaje ficcional en reflexin sobre el lenguaje, donde ste parece cobrar autonoma con valor presentativo, opaco, con escaso o nulo poder referencial. Su poesa, laberntica, se convierte as en una zona de experimentacin constante, donde las influencias operan como una herramienta vlida en la construccin de sentido. Se

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destacan en su potica los vnculos intertextuales con autores como: T. Bernhard, G. Perec, W. Faulkner, P. Auster, A. Tabucchi, R. Carver, entre otros. Todo aquel que ligado de manera ms o menos directa al estudio y enseanza de la literatura, y a su vez conocedor de la labor didctica de R. Appratto, puede reconocer en su faceta de escritor un agudo observador de la realidad circundante; nuestro inters no es otro que la posibilidad de abrir, a partir de nuestro abordaje, sin duda, sesgado acercamiento crtico, espacios para futuras investigaciones sobre las mltiples posibilidades interpretativas que ofrece su obra. La travesa Un navegar lento y sinuoso es una metfora vlida para ir transitando algunas de las obras de su potica, coincidentes en su ritmo, en su despliegue constante en diversos planos y voces, donde las estructuras gramaticales (oraciones subordinadas, enunciados extensos haciendo uso de parntesis, comas y puntos y comas, el entrelazamiento de estos a travs del polisndeton y asndeton recurrentes) potencian los contenidos semnticos. Multiplicidad de voces en donde los discursos se entrecruzan con otros, posibilitando el concepto acuado por J. Kristeva de productividad del lenguaje (Wahl, 1995:397). El lenguaje se escapa de sus fronteras referenciales y produce un nuevo sentido a travs de su poder creador. Recurso constante en toda su creacin, alcanzando un punto clmine, creemos, en Cuerpos en pose (C en P). No es nuestro objetivo ahondar en todas las influencias textuales de R. A, pero quiz una de las que ms se evidencia sea la del argentino J. J. Saer, con quien comparte una visin de la literatura alejada del concepto de diversin, conforme a las expectativas del mercado, fuertemente comprometida con su propia bsqueda formal. Y lo que en el escritor argentino se convierte, como lo seala Agnieska Brbara Flisek, "en una mirada que se desliza como una cmara lenta sobre los escenarios y los gestos de los hombres en descripciones minuciosas y obsesivas... La ciudad de Santa Fe, el enjambre de islas y arroyos, los pueblos costeros en la orilla del Paran, la llanura con su horizonte circular vaco y montono que conforman la "zona", el ncleo espacial de su literatura". En Appratto es la colmena de simulacros y ardides lingsticos, descripciones de acciones y discursos que remiten a otros dentro del mundo del lenguaje y sus infinitas posibilidades.

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Cuerpos en pose1 Desde el paratexto se observa un objetivo interesante y novedoso hecho tinta en el prlogo ante una situacin anecdtica: escribir unas lneas introductorias a la obra de un amigo; el escritor comprende entonces, que hay moldes o "empaques" de textos que no representan nada. Por ello, entra en una zona donde reina "el automatismo de lo que se entiende como lengua, tanto del terreno del estilo "bello" como en de la comunicacin transparente, tanto en los cuentos como en las crticas de cine o en las clases de literatura, y que tiende siempre a decir algo"(Prlogo, C en P). Surge de esta manera, el deseo de experimentar: "qu pasara si cortaba el acto de referir y segua por otro lado, a pura forma. Eso que quedaba sonando, qu era?"(dem) La respuesta se encuentra en esta obra cuyo efecto explcito es la produccin de una sensacin de extraeza nacida desde lo textual; evoca las palabras de Sklovski cuando sostiene que el objetivo del arte es transmitir la experiencia inmediata de una cosa como si se viese y no como si se reconociese; (...) el mecanismo del arte es el de 'extraar' las cosas". (Fokkema, Ibsch, 1997: 33 34). Encontramos en este palimpsesto: comentarios metaliterarios, reflexiones sobre la realidad y la actividad creadora, crtica cinematogrfica o literaria, narraciones, descripciones de actos y estados anmicos, e historia de la literatura, combinados en un texto peculiar, donde la intertextualidad es abundante al igual que el encuadre cinematogrfico evidente en muchos de ellos (aspecto que se profundizar cuando veamos Arenas movedizas). Otros elementos a destacar son el uso del discurso referido y los juegos con la espacialidad y las grafas, sobre todo en los ltimos textos donde se apunta a un fragmentarismo total. Cada fragmento remite a postulados de Bajtn, reeditando la idea de que los enunciados no existen en forma aislada sino que forman parte de un entramado que los vincula a otros enunciados. Todo locutor, exceptuando el adnico, dijo sobre lo dicho. El concepto de intertextualidad de Kristeva en sintona con lo antedicho, nos propone un texto como un mosaico de citas. En Esttica de la creacin verbal, el terico ruso refiere a un concepto amplio de enunciado, no distinguiendo entre oralidad y escritura, y retomando la conflictiva oposicin: literatura no literatura. C en P permite al lector desde las primeras palabras de un fragmento, interpolar otros discursos similares. La palabra

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nace y renace, se impregna de significados, lleva la aureola de contextos anteriores. Cuando comenzamos a leer, desde el primer enunciado se produce una actitud responsiva, se prepara nuestro esquema mental para recibir una lnea de decires, una escritura que sigue sus propios rieles y consignas, al menos sabemos qu lenguaje es previsible. Si cada gnero discursivo se relaciona con una actividad humana segn Bajtn, es legtimo pensar que habr un gnero "discurso que versa sobre crtica literaria", "reflexin sobre acto de creacin", "historia de la literatura", " anlisis de un texto epistolar", "anlisis de un poema" dentro de un macrognero "reflexin sobre el lenguaje"; Appratto y esta obra son prototipo de ste. Mirada circunstancial a un cielo sin nubes

Con las palabras de Elas Uriarte que definen a este conjunto de poemas como apuesta a una zona experimental del lenguaje, intentamos reconocer aquellas marcas de orfebrera que van pautando el trabajo del artesano: un trabajo que se despliega a partir de un juego de tensiones en donde la lucha con los materiales1 ser la que, finalmente, de lugar a lo que nos es dado como texto a conocer. A lo largo de los trece poemas que lo componen, el texto propone una lectura que se orienta hacia ciertos tpicos o recurrencias, segn prefiera llamarse al ejercicio del sealamiento ms o menos velado, ms o menos explcito en torno al cual se va a desarrollar el juego. Y decimos juego porque a lo que parecen estar apuntando los textos es a mostrarnos esos hilos invisibles que le dan la consistencia de un nico texto potico. De esta manera, la incertidumbre y angustia provocadas por el inevitable transcurrir posibilitan la conquista de una construccin a partir del lenguaje, que son el eje en torno al cual tiene lugar el hecho potico. Es una potica en la que, retomando las palabras de Barthes la escritura es un acto de solidaridad histrica (Kristeva, 1998:324) 1 que se posiciona en la permanente bsqueda de una identidad que le confiera la capacidad de una comunicacin orientada hacia le reflexin sobre la propia materia prima: el lenguaje. En el poema titulado lengua se afirma: Lo que no se ve se silba; parte del verso en el que, ms all de la evidente aliteracin, que pareciera prolongarse en otra direccin, relativamente

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distante del acto de enunciacin, podemos reconocer la presencia de distintos planos, o zonas, que son a la vez diferentes y complementarias, sencillamente, porque son espacios comunicantes. Hay un juego con la pareja de lo oculto y lo visible, juego que se despliega tambin en otro plano, un plano sinestsico en donde lo otro parece percibirse en el cruce de al menos tres sentidos: lo tctil, lo visual y lo auditivo. Velocidad controlada La relacin con el lenguaje parece ser una relacin de velocidad: este aspecto se pone en evidencia en el ttulo de esta obra. El juego de la escritura, la bsqueda de su dominio, la posesin casi plena, casi en proceso, siempre transformante y transformadora de su ejercicio, parece radicar en esa difcil capacidad de control de las distintas velocidades que atraviesan al acto de creacin. Velocidades de tiempos y de espacios, en donde el nombrar est asociado a una inevitable idea de movimiento, de elevacin, de transposicin de planos o de zonas: l se mantena despierto levantando palabras y frases para verlas gotear, o eso que marca la cada al segundo verso (en el poema que precisamente se titula: en el aire). Siguiendo a P. Virilio, si entendemos al objeto como aquello que se encuentra ante nosotros (ob jactus) entonces ste es inseparable del trayecto y de su precipitacin. En los versos anteriores observamos que los movimientos ascendentes y descendentes le confieren al objeto lingstico una vertiginosidad transformadora, a la vez que, quien lo manipula intenta vanamente asirlo. En el movimiento queda pautado el tiempo, el lenguaje resignifica su naturaleza temporal. El movimiento lo rodea todo, y su constatacin es un descubrimiento fundamental: en eso vio a la distancia el aire, la idea de aire: / arenas movidas suavemente. Esas arenas movedizas en ciernes, que levemente se ondulan, dan cuenta de un proceso de gestacin que tiene como centro no ya la bsqueda de un estilo, sino ms ciertamente la conciencia de una multiplicidad de estilos que se estiran en prolongaciones que dan origen a un movimiento permanente. Es la reafirmacin de la moral de la forma (Kristeva, 1998:325-326), en donde el objetivo parece ser traducir cierto secreto: estilstico, personal y en ltima instancia patolgico. (Kristeva, 1998:327) La funcin del escritor que se desprende de estos textos se perfila claramente hacia el ejercicio de una modulacin en la relacin con la literatura, [...]relacin que no es otra cosa que el lazo profundo que une al sujeto

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con el sentido: manifestando la literatura las lgicas mltiples del espritu, de lo sensible a lo inteligible, en la organizacin compleja de la carne lingstica. (dem). Volviendo a la temtica dominante del texto en cuestin, la idea de que las cosas son fragmentos de un todo que parece estar sobrevolando cualquier mbito o circunstancia, se relaciona con la contigidad semntica que se establece entre la idea de aire y de velocidad. El uso de las minsculas en los ttulos de los poemas da cuenta de un fragmentarismo que lo que est haciendo es sealar a un todo precedente , a una especie de unidad perdida cuyo intento de recuperacin tiene como nico camino el lenguaje. Otro aspecto medular de esta poesa son las permanentes guiadas que se le hacen al lector hacia otras zonas, que pueden ser canciones, versos de otros poemas (del autor mismo o de otros), pelculas, narraciones, o simplemente estructuras discursivas. Este aspecto lo vemos en el caso de poemas tales como sereno (ser tu amante bandido), serenata donde el verso inicial La noche extiende mgica su mantoadjetivo ms, adverbio menos, seala al verso inicial del poema Flor nocturna (de La alborada), de Delmira Agustini: Cuando la noche, tendiendo / su manto..., el primer verso del poema titulado baile: atar una cinta amarilla alrededor del viejo roble, o la clarsima alusin al Tabar, de Zorrilla, en el poema mrgenes: el tigre avanza por el ro en flotante camalote / yo conozco esa flor / el leve olor a patria como si la romntica / diccin pudiera evocar el celeste de los ojos... (nombrado explcitamente pocos versos despus), por citar slo algunos ejemplos. Se trata de una simple reescritura en la que el referente se resignifica durante el propio proceso de evocacin, o es algo diferente, una muestra de una literatura que juega con la idea de pastiche, de material reciclado en un tiempo y un espacio distinto? O ms an, es acaso la muestra de que siempre se trata ms o menos de lo mismo, que se torna diferente en tanto existe una conciencia, una voluntad creadora, que en estos ejercicios se traduce en juegos? No podemos dejar de lado la presencia de la irona como elemento desarticulador, como muestra de que existen mltiples caminos a partir de los cuales el significante podra llegar a decodificarse, lo que en pocas palabras, pone en relieve la manifiesta opacidad del referente: cosas que de lejos parecen moscas / pero son letras (en instrumental).

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En relacin con la inclinacin a convertir el espacio de la escritura en una prctica ldica, en un territorio de juegos, Stanley Fish seala que ...incluso la escritura en general como una forma de juego formal o de bromear con seriedad [...] es un modo de vida crucial con respecto a esta actitud comenta que, en cierta forma puede llegar a interpretarse como una actitud objetable o alienada, pero que bsicamente pude ser adoptada (como en el caso de Kierkergaard) ...no para establecer la inocencia de los escritos o propiciar una visin del arte por el arte sino para articular una situacin de la cual el mismo escritor es crtico.(Fish, p. 262). Esta duplicidad se pone de manifiesto en la poesa de Appratto en las mltiples instancias en las que el yo da cuenta de su propia reflexin sobre el proceso de escritura, sobre consideraciones cannicas de lo literario, o sobre el sentido de la creacin potica en trminos ms o menos generales. Al decir de Maurice Blanchot, partiendo de un lugar de falta o de perdida (asimilable en este caso a la evidente imposibilidad de asir una inmaterialidad manifiesta, como lo es la levemente ondulada, movediza e irregular naturaleza del lenguaje), la escritura se convierte en una luz deslumbrante(Kristeva, 1998:328) capaz de conferirle al universo zonas y dimensiones antes desconocidas. Levemente ondulado La poesa se presenta como elemento purificador, como elemento catrtico, como pera prima: Que te pongas de una vez a escribir el poema (p. 18). La poesa es un antdoto que deja al poeta galvanizado en su soledad; es una va de acceso hacia esa otra zona. Es una poesa que contiene dentro de s al mundo todo: el mundo escrito con nitidez resplandeciente; el texto escribe al mundo. En el poema 5, se alude a un espacio de nieve, un blanco. Es un vaco, una angustia. La enumeracin se despliega tanto a nivel de la estructura interna como externa: parntesis, elipsis, aliteracin, uso de las pausas, El blanco no est escrito, no es la pgina, la imaginacin del blanco es como la vibracin. El blanco parecera presentarse como la materializacin de la zona de la creacin potica. Es una territorializacin del ejercicio de la escritura. Contina en el poema la enumeracin, se mencionan metforas, lectura en soledad, desvo: la persecucin de lo formal salpicada de blanco dice unas palabras como brindis (p.31).

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Para concluir, finalmente en una homologacin entre el blanco y el pensamiento, en donde el pensamiento es entendido como cantera frtil capaz de dar vida a cualquier intento de fundacin a partir del movimiento que tiene lugar cuando un sonido se propaga: la palabra. Retomando el tema ya mencionado de los juegos constructivos, en ocasiones, en esta poesa el juego tiene lugar a partir del engarce de un verso ms o menos canonizado, ms o menos fiel al original con otro que no tiene ese rango. De esta forma, lo que se hace es bordear la tan debatida disyuncin entre el original y la copia, colocndose eventualmente del lado de ciertas tcnicas propias de una modernidad tarda . Por ejemplo, en el poema nmero 7, en donde coloca el canonizado verso de Garcilaso: En tanto que de rosa y azucena... en medio de un texto titulado Respuestas de un maestro chino a la pregunta / qu es la vida? La poesa es tambin entendida como una permanente actividad de bsqueda, de afn por acceder a un tipo de conocimiento que permanece latente detrs de lo claramente visible, pero que no es eso, es otra cosa, otra zona escondida a la que accedo paulatinamente: Palpa lo que yace bajo la luna nueva / en capas sucesivas (p. 36). Aqu podemos retomar la definicin dada por Fish a nuestro rol de decodificadores del mensaje literario, que como ya vimos nos coloca ...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una excavacin.5 Esas capas sucesivas que aparecen adosadas a la luna, semejantes al hojaldre del que habla Toms de Mattos a la hora de definir la novela, en donde son necesarias sucesivas excavaciones en el intento, siempre relativo, de acceso al significado. En el texto que se inicia con la afirmacin Escribir poesa es sumamente fcil... (pg. 37) encontramos en la voz lrica un relacionamiento particular con el lenguaje, revestido de un halo de afecto: hay una afinidad entre las palabras y quien las quiere como yo.; o cuando seala: una conexin inmediata entre lenguaje y sentimiento. Es el encuentro o cruce entre dos zonas, de dos puntos que en su ligazn dan origen a lo que se entiende como poesa. Entonces se fusionan tres planos: el sentimiento, la idea y el sonido como va de materializacin de una zona que se presenta desterritorializada, que no es ubicable en un espacio definido tradicionalmente. Es una zona invariable que siempre franquea su acceso: Para m la poesa est siempre pronta como si me esperara (p.

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38), que, por otra parte, preexiste a cualquier otro gnero, tal vez por lo que tiene de esencial: el sonido, anterior a cualquier intento de palabra articulada:...y as con mi poesa, y eso que no he probado con la prosa. Est presente el detalle del proceso de creacin: no elijo cualquier palabra al fin y al cabo tengo una cierta dignidad", unido a la caracterizacin de su producto: creo que es una cuestin de ritmo de msica interior. El movimiento es portador de indicios que parecen pertenecer a zonas ignotas, en donde lo imprevisible, el sentimiento, se muestra ahora como ese algo levemente ondulado y movedizo que el ejercicio potico no logra cercar para definirlo: Es el enigma de las ondulaciones del estado de nimo, que la literatura no puede captar porque es un segundo plano, inaccesible de traduccin de una experiencia espesa. Pese a que el camino de la creacin literaria es el que ms cercana permite a la hora de llegar a esa otra zona o espacio, que en definitiva est detrs de cada cosa y de cada experiencia humana, es, inevitablemente insuficiente, y lo que hace es bordear los lmites, las mrgenes de un laberinto o enigma del que nunca se podr escapar o dilucidarse; retomando la afirmacin de Blanchot sobre el acto de la escritura, por ms deslumbrante que sea la luz que provoca su ejercicio: Es el enigma del que olvida todo y escribe. El deseo expreso de alguna forma de permanencia se pone de manifiesto al afirmar que la voz (sonido, brisa, ondulacin) debera proyectarse al infinito. Como consecuencia de lo anterior, a raz de no poderse concretar el acceso a esa otra zona en un sentido pleno y cabal, el acto de la creacin se transforma en una actividad refundante. Porque la conciencia de la existencia de ese otro espacio parece ser un elemento aglutinante de la condicin del poeta: Dante estaba solo/ era un poeta: eso significa que saba / que en todo hay una segunda voz, / que la experiencia se dobla. Experiencia que en su duplicidad parece conducirnos a una bsqueda laberntica de la construccin de un sentido potico, que, como se ver, no conducir a una nica salida sino a mltiples senderos interpretativos. La Brisa Recordemos el cuento de Borges Las ruinas circulares, en donde un ser que viene del sur, taciturno, aparece en la noche y cuyo objetivo imperioso es soar un hombre. Lo so primero ntegro, luego lo hizo fragmentariamente, comenzando por un corazn que lata; lo complet, lo palpit y quiso, luego de haber completado su obra, ir al encuentro de quien senta como su hijo. La

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historia se repeta y las ruinas del santuario iban a ser arrasadas por el fuego. En ese instante tan prximo a la muerte comprendi que otro soaba. l tambin era una proyeccin del sueo ajeno. As como la realidad, la ficcin es invadida por las voraces llamas de la irrealidad. Quin no se pregunt despus de tan provocadora idea, si lo que llamamos realidad no es ms que una proyeccin onrica de otro. Algo subversivo y removedor tambin acontece luego de leer La Brisa. En sta, los personajes ficcionales se ven acosados por la brisa de un artfice ubicado en otro plano, que piensa, reflexiona y decide sobre sus fantasmagricas realidades. La Brisa, obra difcil de ubicar en un gnero determinado, siempre traspasando las fronteras de stos, con el aval de un aura postmoderna, evoca algo diferente, indiferenciado y a la vez diferenciador, profundamente transgresor y original. La polisemia reina en la interpretacin del sustantivo "brisa": momento de inspiracin: "Es el deber de la escritura, que a veces encierra un ligersimo placer en forma de brisa" que alimenta los esfuerzos literarios de Joaqun; viento suave con reminiscencias bblicas "Entra una brisa suave, muy leve, por la ventana"; como producto de la creacin: "los silencios son como respiraciones o brisas del mundo"; como cualidad especulativa, "Gustavo se ha sacado la ropa y est en su cama, envuelto en la toalla, con el pelo hmedo, la brisa que entra por la ventana recorre su cuerpo; es la brisa de la reflexin libre, que lo hace sentir, inexplicablemente, feliz."; como zumbido, blanco de conciencia: "Exactamente es: nadie ms escucha o siente el zumbido de la brisa en un tono muy agudo" ; como marco espacial, bar homnimo donde los personajes tendrn un encuentro final, y como un espacio de interpretacin "una brisa en la que todos pueden leer otra cosa: todo el da ha servido para ensearles eso, que la vida no es lo ltimo", entre otros. Los protagonistas son creadores, su relacin se da a travs de la literatura, el cine y la interpretacin de textos: Joaqun (escritor), Gustavo (guionista), Cecilia (lectora1), se conectan por decisin explcita de un narrador1 omnisciente y reflexivo que subyace en un narrador2 que presenta a los personajes y a sus creaciones. Distintos planos confluyen en un laberinto lingstico a desentraar. As nos encontramos con un narrador en tercera persona, convencional (plano I); un narrador en primera persona, autrquico y reflexivo que comparte con el lector los avatares del acto creativo y la posibilidad de transformar la realidad de sus hijos de la ficcin en la no - realidad (plano II); los personajes que se vivencian como reales con su pasado, experiencias y deseos (plano III) y los

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personajes de los anteriores, objetos de un segundo acto creativo (ficcin dentro de la ficcin): Gloria, mujer que se suicida, Liliana devenida en Liliana Corrales, Carlos, Elizabeth, Ernesto, pareja ocasional de Cecilia (plano IV). A modo de cajas chinas, o de capas hojaldradas que dan espesor a un texto, todo un desafo en el momento de la interpretacin, leer La Brisa es entrar en un laberinto rizoma1, un espacio de innumerables lecturas y posibilidades de creacin donde el trabajo con el lenguaje, el desdoblamiento de voces, y la incertidumbre sobre qu existencia estamos viviendo se relacionan con sentimientos ms profundos; terminar de leer la novela alimenta una perturbadora interrogante: quin ser mi narrador?; mi muerte no ser un artilugio literario de un narrador omnisciente todopoderoso?; hasta que punto podemos ejercer nuestra libertad siendo producto de la escritura de otros? Qu triunfo mayor de la ficcin que provocarnos este tipo de inquietudes cuando somos conscientes de que cualquier lectura de la "realidad" es producto de escrituras hechas sobre nosotros? Arenas movedizas El texto 14 nos remite a una zona que se encuentra entre la araa y la telaraa, viscosa; los movimientos de la primera sobre su vctima, sinuosos, sigilosos; el escritor en bsqueda, un abismo, cae, slo lo gua el hilo finsimo, quiz el hilo de Ariadna que le permita salir del laberinto? La visin de un escritor laborioso, artesano, en actitud de bsqueda constante de alguna salida a travs del lenguaje y su potencial. Se observa en el texto 12 un efecto cinematogrfico, donde la cmara en la mano del realizador a modo de travelling, muestra la visin de un narrador que nos brinda la posibilidad de conocer el sueo americano a travs de imgenes significativas que evocan los cientos de versiones flmicas. Campo de intertextualidad constante, quin no siente conocer el bombardeo de imgenes propuestas? La sincdoque y/o juego antonomstico de conocer un lugar por su cualidad ms destacada: Chicago por su licor, Texas por sus sombreros y sonrisas cnicas detrs del escritorio, entre otros. Se crea as, un ritmo agobiante, con enunciados coordinados pero que agregan colores a esa visin del ser "gringo" y el de estar en una especie de "gringolandia"; el uso del polisndeton busca construir una sintaxis coherente a pesar del fragmentarismo de la informacin brindada. Los

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estmulos debido al ritmo acelerado no dan tiempo a un lector a captar cada toma, s el conjunto y algunos fragmentos, que ofician como tpicos segn la terminologa usada por G. Deleuze, para conocer una idiosincrasia determinada. Se muestra una cmara que gira en su eje vertical apuntando a distintos objetivos y, como no poda ser de otra manera, termina con una imagen del cine: la dorada, adorada "y Doris Day". No slo se superponen imgenes sino discursos y cdigos grficos tan caros al cine ("no smoking", exit", "ladies"), las frases empiezan a tomar cuerpo: (T puedes hacerlo!). Con relacin al fragmentarismo, vale la pena comentar la transicin que se ha producido en el cine segn Deleuze, donde la imagen - movimiento evoluciona luego en una imagen - tiempo que se caracteriza por no evocarse situaciones globalizante sino dispersivas, ya no hay hroe nico sino personajes mltiples, la realidad se vuelve lacunar, el acontecimiento puede no estar o perderse en tiempos muertos. Esta influencia tambin se nota en lo literario, especialmente en algunos autores que aplican en su escritura recursos propios del cine, como es el caso estudiado. El anclaje Arribar al final de esta travesa supone un alto grado de arbitrariedad, en donde resulta oportuno insistir en algunos aspectos medulares de esta potica. Por un lado, las conexiones semnticas que operan entre trminos como levedad, ondulacin, brisa y movimiento en donde lo leve se emparenta con lo etreo, es decir, con lo areo, que a su vez se desplaza, en leves ondulaciones, generando un movimiento casi imperceptible. En esta lnea de pensamiento, el tan ansiado contacto con la brisa, aliento vital, se convierte en una voluntad de objetivarla en tanto se encubre el deseo de traducirla a su manifestacin material ms visible: la palabra. Para Appratto la eleccin, que tiene lugar frente a todo proceso de creacin pasa por una actitud frente al hecho potico. O dicho de otra manera, de una actitud crtica ante el lenguaje, (Appratto, 1990:4). El proceso de creacin se presenta indisolublemente unido al ejercicio de la crtica desde una perspectiva absolutamente consciente y militante. La propuesta de recepcin apunta a colocarnos en el rol de intrpretes ...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una excavacin.(Fish, p. 264); o ante un laberinto rizoma que conduce a variadas salidas intrepretativas.

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Sin embargo, ms all de la sincrona, los lazos tendidos son tanto prospectivos como retrospectivos, porque en aras de buscar la coincidencia de momentos separados cronolgicamente (actualizacin de determinados materiales provocando la interseccin instantnea de dos tiempos de creacin ms o menos distante, ms o menos diferentes), lo que se afirma es la resistencia a la clausura de interpretaciones definitivas del texto. Toda actualizacin lleva implcita una revisin, que no es ms que una nueva lectura, y en cada una de esas instancias, las capas interpretativas que se excavan son nuevos sedimentos para futuras interpretaciones. Nuestra opcin de trabajo intent orientarse ms all del tradicional relevamiento de recursos constructivos, mostrando que hay una conciencia del uso de esos recursos, y que esa conciencia es conciencia de alguien, en un determinado momento y en un determinado lugar del planeta. La escritura busca desplegarse en una zona concreta que provoca, por diferentes motivaciones (generacionales, intelectuales, profesionales) la necesidad de centrar la atencin en esa otra zona que es la zona del texto, un espacio hojaldrado, que permite la superposicin no solo de mltiples textos que dialogan entre s, sino ms importante an, el nacimiento de nuevos textos: las interpretaciones. Una lectura en profundidad de la obra de Appratto a la luz de sus relaciones ms que evidentes con el universo de lo cinematogrfico es tema de otro abordaje. No obstante, a pesar de tener la certeza de que un gran conjunto de elementos relevantes qued sin analizar, nuestra mirada circunstancial a su produccin literaria nos permiti, fundamentalmente, comprender que esa zona de autonoma que se inaugura a partir de las obras que citamos, es un intento por acercar la palabra a la imagen, el sonido a su materializacin, el movimiento a sus sinuosas prolongaciones y el deleite tctil semejante a la brisa a un rostro en pose. An as, comprendimos que la senda que se traza no es lineal, va, lentamente, construyendo pequeos laberintos, en los que el objetivo es penetrar con el pretendido control del entorno que supone estar del otro lado del lente de una cmara. Notas

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1 Su literatura se relacionara con los que, R. Carmona ha denominado films no narrativos de base asociativa, donde se yuxtaponen objetos capaces de producir sensaciones o percepciones semejantes en el espectador (lector), procedimiento que viene de tipologas composicionales elaboradas en la poesa lrica posterior al simbolismo.

2 Resultara interesante detenernos en la diferencia que existe desde el punto de vista etimolgico entre pose y postura: en el caso de la primera est implcito el concepto de impostacin, de estado fingido, no natural. En el vocablo postura vemos que el significado apunta a forma de estar, posicin o actitud adoptada con relacin a algo en particular; parecera estar implicada la idea de compromiso, de conviccin personal, ausente en el caso de pose, en donde hay una prevalencia semntica de simulacro, parodia, mscara. Si partimos de su significado etimolgico, pose encierra tambin el significado de pausa, parada, detencin, enlentecimiento. Nuevamente entra en juego el tema de las velocidades, sus distintas modulaciones, y con ellas la permanente idea de movimiento, de cambio, de fluir constante. En otras palabras, de devenir.

3 Clases no editadas de los Cursos de Teora Literaria I y II, dictados por el Prof. R. Appratto en IPA.

4 En el captulo titulado Roland Barthes y la escritura como desmitificacin la autora retoma algunos de los postulados ms relevantes del crtico francs, teniendo como punto de partida El grado cero de la escritura.

5 Fish, op. cit.

6"Cecilia no escribe, pero es ms sofisticada, ms crtica que los otros dos: no es de las que escriben, pero s de las que leen van al cine, el teatro, y desconfa de todo... "(Pg. 12)

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7 En Apostillas a "El nombre de la rosa" , U. Eco propone una clasificacin de laberintos que nos resulta interesante tener en cuenta. As nos encontramos con el laberinto clsico que aparece desarrollado en el laberinto de Teseo, tiene un itinerario nico, de la periferia al centro y viceversa, nadie se perdera; el laberinto manierista, no es un hilo sino un rbol binario, presenta una gran cantidad de caminos y solo uno lleva al exterior, hay una salida y podemos equivocarnos, el laberinto "rizoma", como red ferroviaria, todo punto est conectado con varios. A diferencia de la red, el rizoma se extiende en un territorio no definido y limitado. No tiene centro, ni periferia, ni salida. Es potencialmente infinito, constituye el modelo de laberinto hermenutico donde todo puede unirse con todo y se relaciona con la idea de metamorfosis.

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Algunas caractersticas de la voz narrativa en Qu hacer con lo no dicho de Marisa Silva.

Sylvia Riestra

En esta ponencia sobre la segunda novela de Marisa Silva: Qu hacer con lo no dicho, editada por Alfaguara en diciembre de 1999, se esbozarn algunas caractersticas de la figura del narrador, en este caso narradora1, y de la voz narrativa. La novela trata de una escritora que inventa una historia, y de los avatares, dificultades, obsesiones, cuestionamientos, y hasta culpas, que se le van planteando a medida que la escribe. Hay dos

historias, una adentro de la otra: la de la escritora que crea y la de la historia creada. La primera, que da marco a la otra, no aparece como la central hasta bien entrada la novela, lo que genera cierta idea de independencia entre ambas. Es breve en el tiempo, escueta, acotada al tema de la escritura misma y del oficio; la otra, est ms desarrollada y contiene ms acontecimientos, personajes, y tiempos. Tres de las primeras impresiones ms remarcables luego de leer esta obra son: 1- El entramado de una prosa que rene un tono sencillo propio de la oralidad, con una rica sensibilidad a nivel lingstico1. 2- La profundidad e intensidad de las situaciones y de los

personajes, a pesar de la afirmacin explcita de la narradora, de que los personajes son de papel. 3Y por ltimo, la existencia de una voz narrativa que asume diferentes perspectivas, y que se ensambla de modo muy natural con las voces de los personajes por un mecanismo fluido de entrada y salida, que establece un complejo y sutil juego de voces1. Indicio de una gran destreza tcnica de la autora, que justamente por eso, no interfiere, sino que reaviva la tensin y el inters en el seguimiento de la lectura. El propsito central de este trabajo es tratar de desentraar algunos componentes de esa voz narrativa y acercarnos a la relacin de una escritora con los elementos de su texto y de su quehacer, explicitados como vivencias en el propio discurso a travs de la narradora.

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La historia que esta narradora crea, es realista, enmarcada en un espacio y un tiempo ubicables en el mapa y en el almanaque. Se desarrolla en Montevideo, entre 1984 y 1985, en el perodo de transicin entre la salida de la dictadura y la reapertura democrtica. Los personajes son ficticios, pero el marco es histrico.1 Trata sobre una familia afectada especialmente por la dictadura: el antes, el durante, el despus. Diferentes percepciones y vivencias de la situacin poltica, no desde lo pblico, sino desde lo individual, lo familiar, y el detalle significativo: Cierta pasin por conocer lo mnimo. Es que all hay algo. Tal vez, todo (p110). Un matrimonio y su hija, militantes del partido y de la juventud comunista, que participaron de la resistencia con diferentes grados de compromiso. El padre muere de un infarto antes de que comience el relato primario, y la hija, desde la clandestinidad, parte al exilio en Mxico con su compaero. La madre afrontar la soledad, el vaco familiar y el insilio de los que quedaron en el pas. Este relato primario tiene como protagonista a Ruth -la madre-, quien lograr reencauzarse y sentir por primera vez que tiene una vida propia, precisamente cuando la reapertura democrtica permite la vuelta al pas de la hija, quien por carta le haba comunicado que retornara con su marido y su nia, para vivir con ella. La alegra del reencuentro se ve opacada porque los planes de ambas mujeres no coinciden, se contraponen -probablemente- porque ninguna se anim a comunicar el suyo a la otra. La madre no le cont que viva feliz con Felipe, su compaero, y la hija no le cont que se estaba separando del marido, y que no pretenda quedarse definitivamente en Uruguay. Por eso el ttulo es iluminador del conflicto. De alguna forma, la narradora se va a hacer cargo de lo no dicho y tratar de desentraar sus porqus,auscultarlo con la conviccin de que el silencio esel nico camino imposible. (p113). En el relato hay permanentes referencias analpticas hacia la poca de la dictadura, y hacia pocas anteriores. El desarrollo de esta historia, las motivaciones, los silencios, los miedos y las relaciones complejas entre los personajes, as como sus problemas de escritura y de vnculos con lo escrito, constituyen el centro de inters de la narradora.

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La novela se compone de veinticuatro captulos precedidos de un prlogo, una pgina sin ttulo ni marca grfica alguna, escrita en 1 persona. Cuando empieza el relato propiamente dicho, esa voz aparentemente desaparece. En los primeros cinco captulos, se alternan las voces de los personajes, textos de cartas especialmente de una que Ruth le escribe a su hija y que nunca le enviar-, y una dbil narracin en 3 persona que permite situar, entender esas cartas. Luego reaparecer la voz en 1 persona del prlogo, con una presencia muy fuerte y retomando el mismo hilo que haba empezado a tejer all. Incluso aquella primera pgina comenzaba con Miro y sta con Veo. All era la intencin, ac su puesta en marcha. El prlogo de apenas una pgina est escrito desde una 1 persona que habla de s misma, de una sensacin de incompletud, y una necesidad de saber, de conocer historias que transcurren protegidas por la solidez de las paredes(p7), impulsoras de la creacin. Y termina: As yo mirando las puertas cerradas. Las hojas de las puertas: pginas de una intimidad que solo podr conocer si la invento.(p7) La escritura, el oficio del novelista como aventura, invencin y conocimiento, como posibilidad de acceso, conocimiento del otro, del que no se conoce, y de uno mismo. La combinacin de varios factores como la localizacin de esta pgina, que la distingue y separa del resto; el uso de la 1 persona gramatical que luego se discontina; la condensacin potica del texto que se imprime con fuerza en el lector; el tema que es la propia escritura, en particular por qu se escribe; bien puede hacer pensar y acentuar la tendencia natural de los lectores, a pensar que quien habla corresponde a la autora real; y que entonces Qu hacer con lo no dicho, se tratara de una velada autobiografa. Y podra serlo si se leyera de esa manera el prlogo, independizado del resto, tendencia reforzada por el modo abruptamente diferente con el que comienza el primer captulo, y que se mantiene hasta el sexto.

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La voz narrativa corresponde a una escritora que no se presenta como tal. No dice claramente que est escribiendo. En la medida en que lo hace, algunos datos nos lo van informando, pero como al pasar, sin voluntad expresa. Recin a partir del captulo sexto, cuando los lectores estamos involucrados en la historia secundaria, se nos interpone una primera persona que nos habla de s misma, y nos damos cuenta de que estamos leyendo el relato de alguien en pleno proceso de creacin, seguramente de aquella voz del prlogo. La autoreferencia por primera vez, nos confirma entonces que la narradora es una escritora dentro de la obra, ya que su discurso oscilar entre dos realidades, la de afuera y la de adentro de su novela: Me pasa con ella como con los dems. Los otros me provocan una inquietante y continua curiosidad. No me pregunten por qu me inquieta tanto la intimidad ajena. Tal vez escriba para calmar mi desesperacin, para que los personajes respondan a lo que no puedo saber de las personas

reales(p46) Quin habla? Est comparando a los personajes con las personas reales y est aludiendo a sus motivaciones personales a la hora de escribir. Dentro de esta ficcin novelesca, el mundo de la voz narrativa no est confinado a la novela. El que narra existe dentro y fuera de la misma y se plantea algunos problemas que tiene en esos dos mbitos, y cmo interactan uno con otro. La historia de Ruth y su familia est enmarcada en un discurso sobre la novela. Qu hacer con lo no dicho es una novela sobre la invencin de la novela. Sin embargo, la impresin es que la autora real no se plantea hacer una metanovela, un metadiscurso, una teora acerca de la creacin; sino que a travs de la narradora de su relato, se planteara a s misma y a sus lectores, los motivos, las dudas, las incertidumbres, las preguntas que le preocupan; y una sensacin muy particular de estar a caballo entre dos mundos a la vez. La fractura que produjo la intromisin de la primera persona, seguramente se debi a una detencin del curso de la escritura del personaje narrador (es difcil entrar en ese universop46), a un estado de convulsin propio de la escritura (Tal vez escriba para calmar mi desesperacinp46), a la aparicin de dudas y preguntas, de las que nos hace partcipes. La historia involucra al creador en cuanto creador,

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pero tambin en cuanto persona comn. Dice la narradora: No me pregunten por qu me inquieta tanto la intimidad ajenap46. O cuando dice: Le miro a Felipe la mano derecha. No es l el que tiembla: soy yo.p120 A travs de su escritura, trata de entender el comportamiento de los seres humanos y de corregir la realidad, por eso se angustia y enoja por la forma en que actan sus personajes. Subyace la idea de que la realidad es una construccin, ya sea de la narradora, o de los personajes, construccin que se genera a cada instante y que define la novela en el primer caso, o las propias vidas en el segundo. Las relaciones entre la literatura y la realidad, o entre esas dos formas de realidad, es uno de los temas de la novela. La voz narrativa al principio se mantiene distante. A medida que la historia avanza, se acerca a lo narrado, al punto de que por momentos la identificacin narradora-personajes se torna angustiante: Por qu sentirme comprometida con su decisin?Por qu esa necesidad de identificacin?p122 El estilo indirecto libre y el monlogo interior son los primeros recursos con los que se manifiesta este acortamiento de las distancias. El estilo indirecto libre pone de manifiesto la dificultad para distinguir de quin es la voz, quin piensa o dice lo que se dice: el personaje, el narrador? ambos?: Qu se va a conocer a los hijos. No necesitaste nueve aos de fotos en pose ni la silenciosa memoria de las cartas para darte cuenta de lo poco que se conoce a un hijo o a una hija.p54 Quin habla? La narradora que interpela a Ruth?Ruth consigo misma?o ambas? pero tambin la interpela, le reprocha, como queriendo hacerla reaccionar. Tambin los fragmentos de monlogo interior que se intercalan en el relato, o que constituyen captulos enteros, generan una suerte de simbiosis entre narrador y personajes. La propia narradora aludir directamente a su identificacin con algunos de ellos. Incorpora la segunda persona gramatical, y apela a los personajes, les habla, reprocha, los acusa, etc. El uso de esta segunda persona, implica una necesidad de dilogo, que genera en el lector una especie de duda quiz provisoria, quiz no, de que aqullos son reales. La narradora parece conversar en varias ocasiones con los personajes principales, porque les dice y se contesta, asumiendo sus voces, imitando su oralidad. Pero en otros momentos, ms que conversacin, se desliza hacia un monlogo interior del personaje, en el que la

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voz se mimetiza con su superyo, o con una super-conciencia, con las voces sociales que lo han reprimido (caps.10, 11, 12, etc.). A su vez, la autora narradora explicita su voluntad de comunicarse con el lector, lo interpela, lo hace ponerse en su lugar, lo incorpora en el juego de la ficcin, etc. Al principio la voz narrativa se muestra omnisciente; omnisciencia que se debilitar al punto de que en algunos pasajes, son los propios personajes que deben asisitir a la narradora. La irrupcin de la primera persona en el captulo sexto, relativiza el conocimiento al hacerlo depender de una mirada singular desde la gramtica, sin los velos de las formas impersonales de la funcin referencial. Esta voz en 1 persona, se plantea los problemas, los lmites y las fuentes de su conocimiento. El captulo 23 es especialmente ilustrativo: Nunca se se sabe todo. Ojal se pudiera, si no saber todo, por lo menos s aquello que se necesita.p El conocimiento ser percibido de modo variable y conflictivo: S que nunca mandar su carta. No s si ella lo sabe, no s si realmente cree en su intentop46. Incluso la narradora se corrige a s misma. La veo escribir y escribir. No deb decir que saba que no mandara su carta. Deb decir, con ms modestia, que era pesimista. Nada ms. Nunca he podido anunciar con certeza qu harn los dems, por qu iba a hacerlo ahora con ella?p46 Se acumularn expresiones como parecera que, tengo la sensacin de que ella es..., Hay algo atrs que apenas vislumbro, cmo sabemos de qu forma le caer a Dolores el hecho de que...?p La realidad no existe como tal sino como creacin simblica individual y colectiva, de la que el propio Yo forma parte esencial, y en este caso es sabedor de ello. Es adems transformable dependiendo de las circunstancias. Desde el prlogo, los lectores sabemos que las fuentes del conocimiento de la historia son subjetivas: Las hojas de las puertas: pginas de una intimidad que solo podr conocer si la invento.p7 El

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conocimiento aparece vinculado a la invencin, a la imaginacin; depende ms de la interioridad y voluntad del creador que de la realidad objetiva.

La narradora cuenta, interpreta, reflexiona, da opiniones, confiesa su parcialidad: compruebo una vez ms- lo equvoco de mi miradap47, se rectifica (como en el cap.21, en que se arrepiente de la velocidad con la que cont seis meses de historia en apenas un captulo, y decide contarlo con ms detenimiento, a la vez que reflexiona sobre el ritmo narrativo1) El relato se embebe de la subjetividad de quien va reconociendo y se va planteando los problemas que la propia escritura y el universo creado le ponen enfrente. Es especialmente interesante su relacin con los personajes y sus historias. Existe un doble juego. Por un lado la autora inventa a los personajes, y por otro, stos se le imponen. Hasta a veces, pareciera existir una pulseada entre ambos:Es como si l me dijera (se refiere a Felipe): total, qu importa, yo no tuve nada que ver con ese maldito malentendido que inventastep153. Por un lado ella los crea en el papel, pero por otro, juega a ser testigo, como si los personajes ya existieran, y ella tuviera que arreglrselas para registrar sus andanzas. Los personajes parecen actuar al margen de la autora, que confiesa su imposibilidad de entenderlos, de prever qu van a hacer, o incluso de doblegarlos. Se muestran inabarcables, impredecibles, como las personas.Felipe se me desliza entre mis hojas en blanco como se esfuman las sombras tras un repentino golpe de luz1.? El rumbo que a veces toman la sorprende y no es el que ella quisiera. No me gusta su final (se refiere a Ruth). Hasta yo misma me siento culpable, pero no puedo hacerme cargo de su silencio.[...]Yo no hubiera hecho lo mismo que ella y ella lo sabe bien.p121 Quise romper, entonces, mis borradores, renegu de mis palabras, me maldije, me promet otros comienzos. Pero yo tampoco puedo. Casi nunca la realidad coincide con mis deseos. Ni siquiera cuando la invento.p122 El universo de la propia novela se va creando en el espacio literario1, en el espacio de la escritura. Se asiste a ese momento, parece no existir un plan previo. Estamos en la cocina de la

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literatura, y la autora nos muestra sus posibilidades, sus preferencias, sus dudas, sus culpas: Me duele ver esta escena.Por qu he inventado esta derrota? Es que mi imaginacin no puede descifrar sino derrotas?p119 Los personajes existen en tanto la autora los crea, pero al mismo tiempo se le independizan, al punto de que ella, que necesita respuestas para su propia vida, las busca en ellos: Cmo decidimos los seres humanos? Me pregunto buscando en ella un modo ms, sabiendo que no hay caminos trazados, reconociendo, incluso, las diferencias entre Ruth y yo.p La novela es un modo de exploracin de uno mismo. Escribir es reconocerse. Quizs Ruth pueda mostrarle un camino en el que ella no haba pensado. Se da un proceso complejo y contradictorio de desrealizacin del personaje (propio del s.XX) a la vez que de vitalizacin. Deca, entonces, que esa tarde Ruth y yo coincidimos. Las dos buscando y no encontrando a un Felipe que se nos perda. Ella lo buscaba en la casa y, de algn modo, en el pasado. Yo lo intentaba acercar con palabras al presente mientras Felipe, del otro lado de mis hojas, viva. Como si en estos tiempos l hubiera adquirido un tono desacarrilado de los rieles de hechos por los que rueda mi intuicinp156 Estos juegos en la creacin de los personajes, y en sus relaciones con el narrador, aunque no muy frecuentes, no son nuevos; existen por lo menos desde El Quijote. Muestran una especie de competencia y de mutua necesidad entre la ficcin y la realidad, as como un deseo de expansin del yo. La narradora es heterodiegtica, pero la formulacin hace que por momentos, tengamos la ilusin de que se ha metido en la historia como testigo o fantasma: De todos modos disfruto de estar all: solo con ella puedo existir en su soledadp47y confiesa inquietudes propias y confronta el universo de la realidad con el literario ficcional. En una novela Ruth podra escribir su carta hasta el ltimo captulo. Pero lo dramtico de la realidad es que no existen los finales abiertos. Por el camino de los hechos o por el de las palabras, Ruth tomar una decisin. Ella y yo lo sabemos desde el principio. A las dos

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esto nos abruma.p O cuando dice: ...ese sonido perplejo que se escucha recorriendo las diferencias y las semejanzas entre un protagonista de papel y una o uno mismo.p110 Hablar de personajes de papel, produce un efecto de distanciamiento; pero al mismo tiempo, y esto es destacable y sorprendente, se logra una ilusin de realidad por un lado porque los personajes tienen una verdad humana que los hace crebles, y por otro, por el compromiso con sus destinos que asume la voz narrativa.

Esta novela de Marisa Silva aborda con mirada clnica, la complejidad de las relaciones humanas, los efectos del silencio, de lo no dicho; y reflexiona sobre el sentido y las vicisitudes del quehacer del escritor. La voz narrativa es dinmica, variable, relata a veces desde un punto de vista, a veces desde otro. A veces de cerca, a veces de lejos. Se identifica , se distancia de los personajes. Confiesa su desesperacin e impotencia al momento de escribir, porque la historia se le va de las manos, al tiempo de que en otros pasajes reafirma su voluntad y poder. Se cuestiona a s misma. Busca respuestas. Interpela a sus personajes y a sus lectores. Se va redefiniendo a s misma al mismo tiempo que redefine la novela y las historias. En un juego recproco, necesita conocer, conocerse y crear mundos.

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Patas arriba. La escuela del mundo al revs de Eduardo Galeano. Claudia Rodrguez Reyes Introduccin En este V Congreso Nacional y IV Internacional denominado Literatura Uruguaya se busca me pareci oportuno presentar esta propuesta pedaggico- didctica que surge desde el aula centrndonos en el alumno de 4to ao a partir de la reformulacin 2006. Se inscribe en los nuevos enfoques crticos, ya que parte de un marco terico compuesto por elementos de la Enseanza para la Comprensin y el fomento de estrategias y anclajes para la vida, y enfatiza en los derechos humanos como vivencias que atraviesan las prcticas ulicas desde lo actitudinal hasta lo conceptual, procedimental, evaluativo y formativo. En la introduccin a la obra , en la informacin , se destacaron las vertientes periodsticas y de investigacin que configuran el estilo literario de Galeano , Su intencin reflexiva estudiada desde el marco discursivo de autor y narrador, que desde su subjetivad muestra sin intentar convencer al lector . Se clasific el ttulo de la obra y su composicin a partir de dos enunciados, el lenguaje utilizado, los recursos literarios que en l residen,se defini irona, y se analiz el pregn inicial Vayan pasando seoras y seores . Consideraciones Generales Mara del Huerto Nari en Hacia una Educacin en Derechos Humanos seala que stos son la consagracin normativa colectiva que una sociedad tiene sobre cmo debe comportarse mnimamente un ser humano y llevar una vida digna. Ellos son un factor de orientacin en la conciencia axiolgica de una sociedad y constituyen un factor crtico y utpico , dinamizador de una nueva cultura que permiten ampliar los espacios de vida y democracia.

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Educar en DDHH significa formar ciudadanos, educar personas autnomas intelectualmente y afectivamente, que valorizan y reafirman su cotidianeidad e identidad cultural .La Declaracin de los Derechos del Nio, ley 16.137 en su prembulo establece el nio debe estar plenamente preparado para una vida independiente en sociedad y ser educado en el espritu de los ideales proclamados en la Carta de las Naciones Unidas y en particular en un espritu de paz, dignidad, tolerancia, libertad, igualdad y solidaridad. Abordaje de los textos Fundamentalmente y basndonos en el marco terico de la Enseanza para la Comprensin (EpC), llegados a este punto nos preguntamos :

Qu es la comprensin? Cmo nos damos cuenta de que hemos comprendido algo? Cmo podemos demostrarlo?

La comprensin supone: un conocimiento activo, es decir un conocimiento que est disponible para el individuo y puede usarlo en diversas situaciones. un conocimiento que se recuerda siempre. un conocimiento que promueve transferencia a nuevos contextos. La comprensin se evidencia al usar el conocimiento en situaciones inditas; es pensar con el conocimiento. (Graciela Lombardi-2004) Qu es lo que queremos que los alumnos comprendan ? En este caso trabajaremos con fragmentos de la obra de Galeano Patas arriba. La escuela del mundo al revs.

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La propuesta parte del reconocimiento del gnero , y la incidencia de ste en la formulacin del tema, de los recursos retrico expresivos, y en la recepcin del lector. Precisamente partiendo de la comprensin y recepcin individual se buscar la reflexin grupal acerca de las temticas propuestas hacia el estudio de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Para qu queremos que comprendan ese tema o concepto ? La observacin ,anlisis e investigacin de la lengua escrita, reviste consecuencias en la transferencia del manejo a la lengua oral y escrita del educando, y las temticas que involucran lo cotidiano, apuntan a la reflexin crtica, al debate, a la interrogacin, entre otras actividades que fomentan el conocimiento activo y el trabajo colaborativo. Cmo involucrar a los alumnos en estos temas? A partir de una propuesta con objetivos claros , una gua de trabajo en clase donde se enfatiza la actividad grupal, el respeto y la tolerancia a la opinin y el trabajo de los dems, y el registro escrito de los resultados de todos los involucrados. Cmo sabremos que estamos comprendiendo? A travs de una rbrica que contemple los aspectos a evaluar. La Propuesta Los textos : Fragmentos del libro de Eduardo Galeano, Patas arriba. La escuela del mundo al revs(1998) Editorial SXXI Trabajo individual de comprensin y expresin ....En la escuela del mundo al revs, el plomo aprende a flotar y el corcho, a hundirse. Las vboras aprenden a volar y las nubes aprenden a arrastrarse por los caminos.El mundo al revs premia al

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revs: desprecia la honestidad, castiga el trabajo, recompensa la falta de escrpulos y alimenta el canibalismo. En este primer fragmento sealar las palabras con mayor carga semntica. Determinar el tema de este prrafo. Lee atentamente estos conceptos de irona y aplcalos al fragmento estudiado: El trmino irona proviene etimolgicamente de la voz griega "eironia", que pas al latn como : "dissimulatio". La disimulacin de la ignorancia, como se define muchas veces a la irona, es lo que comnmente se conoce como irona socrtica. Se define irona verbal como una figura del discurso cuyas implicaciones son diferentes al sentido literal de las palabras que se emplean para expresar dichas implicaciones. Sperber y Wilson (1998)plantean que la irona es un caso de enunciado de eco (polifnico) que desaprueba el enunciado que reproduce. ........Caminar es un peligro y respirar es una hazaa en las grandes ciudades del mundo al revs. Quien no est preso de la necesidad, est preso del miedo: unos no duermen por la ansiedad de tener las cosas que no tienen, y otros no duermen por el pnico de perder las cosas que tienen. El mundo al revs nos entrena para ver al prjimo como una amenaza y no como una promesa, nos reduce a la soledad y nos consuela con drogas qumicas y con amigos cibernticos. Estamos condenados a morirnos de hambre, a morirnos de miedo o a morirnos de aburrimiento, si es que alguna bala perdida no nos abrevia la existencia. Ser esta libertad, la libertad de elegir entre esas desdichas amenazadas, nuestra nica libertad posible? El Art. 3 de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos enuncia Todo individuo tiene derecho a la vida , a la libertad y la seguridad de su persona. Analiza su contenido en relacin este fragmento de Galeano. Opina y argumenta tu comentario.

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Trabajo colaborativo ....El mundo al revs nos ensea a padecer la realidad en lugar de cambiarla, a olvidar el pasado en lugar de escucharlo y a aceptar el futuro en lugar de imaginarlo: as practica el crimen, y as lo recomienda. En su escuela, escuela del crimen, son obligatorias las clases de impotencia, amnesia y resignacin. Pero est visto que no hay desgracia sin gracia, ni cara que no tenga su contracara, ni desaliento que no busque su aliento. Ni tampoco hay escuela que no encuentre su contraescuela. Trabajando en grupos(mximo tres alumnos ), y distinguiendo el rol de cada uno, realizar un informe a partir de las siguientes consignas: Comentar las enseanzas del mundo al revs a partir del uso de los siguientes verbos: padecer, cambiar, olvidar, escuchar, etc Imagina un viaje al OTRO mundo , caracterzalo a partir del mundo al revs. Evaluacin individual El trabajo individual propuso la lectura de El derecho al delirio y la realizacin de la tarea que se especifica en esta consigna : Lee con atencin la siguiente informacin: Toms Moro, el clebre humanista del Renacimiento design utopa a la isla de la felicidad que figura en una obra escrita en latn entre 1514 y 1516. Utopa es una palabra de origen griego y literalmente significa no lugar , lugar que no existe en ninguna parte. A partir de esta obra , la palabra se usar para nombrar a una sociedad perfecta , por extensin se llamar utopa a un proyecto que seduce en teora pero que es inalcanzable en la prctica. Reflexionar acerca de la presencia de lo utpico en El derecho al delirio y

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Fundamentar tus argumentos en un mximo de treinta renglones, incluyendo al menos una cita de texto pertinente. Conclusiones Las propuestas diseadas atendieron los intereses de los jvenes enmarcadas en el programa de la asignatura y en el currculo del grado.Los objetivos que apuntaron al abordaje textual y al desarrollo de competencias comunicativas se evaluaron como positivos. (buenas) Los objetivos que enfocaron a estrategias de reflexin crtica, asociacin, vivencia de valores como respeto, tolerancia, compromiso se evaluaron como altamente positivas.(ptimas )
Bibliografa

Convencin Interamericana de los Derechos de los nios, nias y adolescentes, Aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas- 20/10/1989-ratificada en nuestro pas por l ley N 16.137 dl 28/9/1990

Declaracin Universal de los Derechos Humanos10/12/1948

Galeano , Eduardo (1998) Patas Arriba. La escuela del Mundo al Reves. Siglo XXI.

Lombardi, G y Pogr, P(2004)Escuelas que ensean a pensar. Enseanza para la comprensin. Un marco terico para la accin. Papers Editores

Nari, Mara del Huerto (2005) Hacia una educacin en DDHH en www.serpaj.org.uy/inrevistaeduccion.htm

Sperber, D. y Wilson, D. (1998) "Irony and relevance: A reply to Seto, Hamamoto and Yamanashi". En Carston, R. y Uchida, S. (1998), pp. 283-294.

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El universo femenino de Claudia Amengual

Mara de los ngeles Romero Rostagno

En la ltima edicin de Nueva narrativa latinoamericana (Madrid, Ctedra, 1999), Donald Shaw dedica un apartado especial al intento de esbozar una perspectiva sobre la posmodernidad en Latinoamrica, con todas las dificultades que el abordaje de este tema implica. Someramente establece algunas de las caractersticas que se perfilan en una literatura difcilmente encasillable por su heterogeneidad, destacando como elementos significativos: la accesibilidad al lector, el predominio argumental, la bsqueda de un pblico masivo para el cual el lenguaje buscar la coloquialidad; la importancia creciente de una literatura femenina, y un estilo narrativo que podra situarse ms cercano a la novela tradicional, que a la que encierra una crisis de representacin. En este entorno, muchas son las voces femeninas que se destacan en la narrativa latinoamericana de los ltimos tiempos, y Uruguay no es una excepcin. Claudia Amengual, naci en Montevideo en 1969. Es traductora pblica y desde el 2002 coordina un taller de narracin en el Colegio de Abogados y otro en el Colegio de Traductores Pblicos del Uruguay. Cursa la Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la Repblica. Lleva adelante una investigacin cuyos resultados han sido publicados y presentados en congresos internacionales: El efecto de la globalizacin en el idioma espaol (Buenos Aires, 2001); Fecundacin e hibridacin del espaol (Lima, 2002); La neologa en el espaol actual (Buenos Aires, 2003). Ha escrito varios cuentos, algunos de los cuales han sido publicados y otros premiados en concursos. Es autora de las novelas La rosa de Jeric (2000, Punto de Lectura, 2005); El vendedor de escobas (2002, Punto de lectura, 2005) y Desde las cenizas (Alfaguara, 2005). Esta ltima fue distinguida en Mxico con el Premio Sor Juana Ins de la Cruz por la Universidad de Guadalajara y la Feria Internacional del Libro.

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En este ensayo se busca ahondar en algunos aspectos de sus dos primeras novelas con el fin de establecer un anlisis crtico sobre los temas abordados, las protagonistas y los smbolos manejados por la escritora. No podemos hablar de literatura femenina como sinnimo de literatura feminista, y creo que la primera sea la mejor forma de enfocar las novelas que nos ocupan La Rosa de Jeric y El vendedor de escobas. En ambas, Claudia Amengual, pone de manifiesto una profunda visin femenina del mundo encarnada en las voces protagnicas de Elena, en La rosa de Jeric, y en las alternantes voces narrativas de Airam y Maciel en El vendedor de escobas. Ellas se caracterizan por presentar la realidad a travs del foco personal y nico de sus percepciones, sentimientos e intuiciones que en forma consonante o discordante con el entorno, van tiendo de subjetividad la captacin de la realidad. Uno de los aciertos de esta escritora, es el de lograr la empata del lector, con la esencia de los perfiles de las protagonistas. Inevitablemente, en algn momento del relato, se experimenta esta identificacin ya que ellas encarnan las dudas, temores, sentimientos y sueos de la mujer de hoy. El lenguaje llano y accesible, los temas humanos en torno a seres que mucho tienen de reales, y que buscan su trascendencia en un mundo que no facilita sus sueos y aspiraciones, permiten ubicar la narrativa de Amengual, en la lnea mencionada por Shaw. Los temas Se podra decir, que la temtica subyacente en ambas novelas, es el deseo de plena realizacin personal de las protagonistas, en una bsqueda no siempre consciente- por encontrar su identidad. Esa bsqueda es un proceso en forma de autodescubrimiento, en el sentido que le otorga Georg Lkacs en su Teora de la novela (Bs.As.,Siglo Veinte, 1966), una bsqueda interior afectada

fuertemente por el medio, no exenta de sufrimientos y dudas. Los impedimentos para lograrla son: la rutina diaria, la incomunicacin generacional y familiar, las marcas de un pasado no resuelto adecuadamente, la bsqueda de un centro al que cuesta acceder. El otro tema central que las vincula es la incomunicacin que se extiende a casi todos los mbitos de la vida: se remonta al pasado en la vinculacin madre-hija, que se proyecta en el presente de Elena. Se contina en la familia con un esposo absorbido por el trabajo y los hijos adolescentes,

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inmersos en sus propios micromundos en un caso, o exactamente a la inversa en el caso de Dolores, quienes son sus hijas las destinatarias de la frivolidad materna. Estos estereotipos y temticas que podran caer en un tratamiento superficial, son hbilmente manejados por Amengual, que logra con acierto tcnico, alternar lo epistolar con la presentacin de los personajes. De esta forma a travs de los recuerdos encadenados sutilmente con el presente al que nos remiten las sucesivas cartas, se va conformando con luces y sombras, el mundo que rodea a la protagonista en La rosa de Jeric. Y en El vendedor de escobas la alternancia de las voces narrativas de Airam y Maciel permiten conocer distintos puntos de vista de la misma historia que las encadena. Los smbolos Desde los paratextos se advierte la importancia que estos poseen ya que funcionan como organizadores del esquema narrativo. La rosa, smbolo tradicional de lo femenino, adquiere aqu la connotacin de nacimiento, apertura, libertad. Es representacin de lo mgico y misterioso de la vida misma, nico elemento fantstico en un mundo en el que la mecnica realidad se impone. Es el pequeo y gran vnculo que a modo de secreto familiar, hace posible una comunicacin sutil entre madre e hija, y lo proyecta a generaciones futuras. En el mundo de la realidad, la comunicacin verbal entre Elena y su madre, no es posible, as como tampoco entre ella y su hija. El smbolo de la rosa, que sugestivamente revive en el nacimiento real o espiritual de las mujeres del ncleo familiar, proyecta la posibilidad de una comunin mstica, imposible en el mundo material. Secreto y misterio vedados al mundo masculino, donde prevalecen el escepticismo y la racionalidad pragmtica. El elemento simblico es por tanto, un ncleo organizador del relato; aparece en la primer carta dirigida a su madre, para ser redimensionado en el final, como sintetizador del renacer experimentado por la protagonista. Vinculado al nacimiento y al parto, se anticipa el desenlace en un estrecho vnculo, con el sentimiento que experimenta Elena al abandonar su trabajo y dirigirse a la clnica: Esta mujer que se despereza en el interior, la est removiendo, la cuestiona, la alienta, la empuja a seguir. Es como si tuviera que parirse a s misma, de adentro hacia fuera, sacar la entraa, desempolvar la esencia, despertar, abrirse, pujar, pujar, pujar aunque duela, aunque sienta que no tiene fuerzas, pujar que se puede, pujar con los dientes apretados, que no hay parto sin dolor, ni dolor con mayor recompensa. La rosa de Jeric (p.165)

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En El vendedor de escobas, la narracin se abre con la mencin del mismo, sin que ste adquiera la dimensin de personaje en el relato, cerrando en forma acabada y circular el mundo de la ficcin al final de la novela. Puede ser visto como la representacin simblica de lo que en el mundo es inmutable, en oposicin a la variabilidad de las vidas y los destinos humanos. Estos fluyen dinmicos, en tanto que la figura sombra de ese hombre permanece fuera del tiempo, relativizando en la mirada de Airam la realidad de lo aparente: El vendedor de escobas siempre me pareci viejo, aunque no dudo que esta apreciacin estuviera viciada por las distorsiones naturales de la edad y el tamao (La rosa de Jeric,p.1) De esta manera, el vendedor, una figura aparentemente intrascendente en el devenir del relato, sirve como excusa para provocar la reflexin que pone de manifiesto su real funcin simblica: .Ahora tengo una dimensin nueva de las cosas. (Op.cit.p.1) dice Airam. Todo cambia, an lo que en apariencia permanece igual, la visin humana de las cosas es siempre diferente. La casa Este espacio fsico posee en ambas novelas una dimensin significativa. En La rosa de Jeric plagado de luz y de limpieza, es refugio y mbito de recuerdos. En el presente de Elena, el vaco y el orden en que se encuentra es signo de abandono, de hijos y esposo que se van, lugar de pasaje, desencuentros y aislamiento entre sus moradores. Las habitaciones vacas ahondan la soledad que reina en el alma de la protagonista, quien encuentra en los objetos, signos mudos de unas vidas que ya no le pertenecen. En El vendedor de escobas la casa es el centro donde confluyen todas las historias. Amplia y espaciosa, la mencin de las habitaciones, en especial la cocina, estn cargadas de sentimientos encontrados. Los perfumes y los colores merecen un lugar especial en el recuerdo de las dos voces femeninas que narran con perspectivas diferentes, las experiencias vividas en su infancia en el mismo hogar. La casa entonces como espacio simblico del hogar y la comunicacin, aparece subvertido en su significacin, poniendo de manifiesto una paradoja: es el espacio que patentiza la desunin. Su funcin unificadora queda dentro del imaginario tradicional y nostlgico, la realidad de sus moradores demuestra lo contrario. Ni siquiera el amor conyugal, filial o familiar es posible, se limita a ser la

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fachada tras la que se esconden intereses materiales; el amor en la casa de El vendedor de escobas no es un sentimiento puro, siempre est vinculado al dinero, al progreso social, al uso del otro. Slo se rescata en su heroico amor materno la figura de Felicia, que en su sencilla pero robusta personalidad encarna al personaje que rinde tributo al incondicional e instintivo amor maternal. Las protagonistas Las obsesivas tareas cotidianas que Elena lleva a cabo en La rosa de Jeric, perfilan una mujer que encuentra en el trabajo ms un escape de la soledad en el hogar, que la necesidad econmica o la realizacin de una meta personal. Encarna el rol femenino que se encuentra a medio camino entre dos pocas; contina el modelo hogareo heredado y asumido como un ritual cotidiano, donde el afn de limpieza enmascara una insatisfaccin personal. Una mujer que desde el hoy insatisfecho, mira hacia su pasado, intentando encontrar una respuesta que no logra encontrar. El elemento detonante en la ruptura de la rutina es el miedo a la muerte. La posibilidad de tener una grave enfermedad, acta como el disparador que Elena necesita para encontrar un nuevo rumbo en la vida. La situacin traumtica, surgida de un equvoco, acelera los acontecimientos en una revisin del presente infeliz. Este elemento en torno al cual reproduce la transformacin, trastoca ese orden establecido y seguro, produciendo una rebelin interior que se refleja en la necesidad de autovaloracin, de bsqueda de sensaciones nuevas, como compensacin ante la indiferencia del entorno familiar. Sin caer en el melodrama folletinesco, encontramos la misma rebelda en las voces protagnicas de El vendedor de escobas. La escritora ahonda en la profundidad del alma de estas mujeres, que son una, en esta lucha por encontrar la significacin de sus vidas en consonancia con sus aspiraciones y no la impuesta socialmente. Ambas viven como un estigma el lugar que ocupan en el mundo. Con solvencia y lucidez, Amengual logra desarrollar en forma amena y profunda, dos perfiles femeninos absolutamente diferentes por sus caracteres y condicin social, a la vez que los ana en su lucha por sobreponerse a un destino determinista. Maciel, hija de los aristocrticos dueos de la mansin, los Pereira O., enmarcada en un medio social elevado al que rechaza por su frivolidad, est condenada a sentirse rechazada por su obesidad.

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Su aparente rudeza en el trato social enmascara una sensibilidad que aflora en su vida profesional exitosa, pero tambin en la compulsiva debilidad por la comida que la atormenta, al igual que su apariencia poco convencional . Airam, signada por su condicin social humilde, ya que es la hija de la empleada del hogar, vive en pugna con su deseo de borrar definitivamente ese estigma que siente como un deshonor: la humillacin del sometimiento al poderoso. Una tarea comn las rene en la novela: desmantelar la casa en la que convivieron durante tantos aos, y esta tarea las har rememorar aisladamente desde la perspectiva adulta, el cmulo de vivencias que son el centro del relato. Es importante destacar que en ningn caso las protagonistas logran su realizacin plena, haciendo ms creble su devenir humano en la ficcin. La rebelda, la bsqueda y el error son permanentes, y el logro final, conlleva tambin un rastro de amargura. En la lucha, en la eleccin, tambin hay errores, pero ellos mismos constituyen la construccin de ese destino personal, basado en la libertad de eleccin y las consecuencias que este ejercicio conlleva. Actualmente, Claudia Amengual prepara una novela de pronta publicacin, a partir del concepto en el suicidio no hay libertad, tema que le interesa particularmente, donde busca explorar los mecanismos que se ponen en funcionamiento, y los que dejan de funcionar, cuando una persona decide quitarse la vida.

FUENTES Amengual, Claudia La rosa de Jeric, Bs.As.,Punto de Lectura, 2005 _______________ El vendedor de escobas, Bs.As.,Punto de Lectura, 200Javier Costa Puglione: Msica e imagen
en el paisaje potico de Marcelo Pareja

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Soledad, Memoria y Olvido: Los PERDEDORES De No robars las botas de los muertos.(*) Isobel Rubbo Pertusso

...Vendr un da en que a medida que se llene de luz la conciencia del hombre, se debilitarn los dogmas que los esclavizaron desde siempre; y este se ir identificando con el sol cuanto ms se aproxime a los ideales de dignidad y libertad humanas.Odiseo Elytis(1)

En varias entrevistas realizadas al autor, ste enfatiza sobre tales aspectos del ser humano: Escribir es un compromiso con la vida. Hay que tener coherencia, bagaje tico ,luz que nos gua, para que nos ayude no a alcanzar un punto, sino a esquivar no ser injusto...Hay cosas por las que vale la pena luchar.(2)

Uno convive con determinados fantasmas y uno se los quiere sacar de encima...Hay fantasmas buenos y malos. Yo creo que los uruguayos y Montevideo, porque es una ciudad cada vez ms mestiza de interior, estamos acostumbrados a padecer crisis de autoestima, de querernos poco y yo creo que tiene mucho que ver con la dificultad que tenemos para aprehender el pasado, y a veces, uno no se apropia del pasado ,porque sencillamente o no lo jerarquiza, no lo valora o lo desconoce, o no lo escuch ,porque el pasado tiene mucho de voz y menos de escrito.(3) Quiero enfatizar que gracias a esta novela, rele y le por primera vez, varios libros sobre el Sitio de Paysand, sobre la Guerra de la Triple Alianza, porque la palabra es signo y solo el signo trasciende la vida, porque ha sido siempre de ese modo y el que no lo comprenda as es apenas una bestia sin pasado(No robars...pg 12). Y porque la literatura es palabra y es signo, trasciende de tal modo la vida, que es capaz de cambiar la realidad inserta en ella. As pas con la Plaza Venancio Flores de Paysand. Luego que Delgado Aparan present su libro en esa ciudad, por decisin del entonces Intendente, Alvaro Lamas, se la denomin Jos Pedro Varela.

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Y porque la palabra es signo que trasciende la vidael autor apela en tres de sus novelas a las palabras que otros dijeron y las sita en los contextos de las historias que cuenta, para iluminarlas desde las perspectiva que da el tiempo y los cambios que en l acontecen .De ah la importancia de los epgrafes .En La balada de Johnny Sosa, pone en boca de su protagonista, una cancin de su admirado Lou Brakley Melancola sobre tus rodillasen la que se habla de la libertad compartida, precisamente, cuando en nuestro pas,esa libertad estaba encadenada. Y lo sugestivo de este epgrafe, adems, es que no est escrito ni en su idioma original ni en su traduccin castellana, sino en una desprolija versin fontica, acorde con la ignorancia del ingls de quien la canta. Ai nid tub fri/uit i ander de tri./Bat aiam an only man/an only black man/anou, beiby(4) En Alivio de luto,en una esplndida metfora, sugiere la dictadura, a travs del color negro, color del luto en nuestra cultura, y la salida de ella, la asocia a la luz de la luna y al alivio de ese luto, que por tradicin milenaria es el violeta: Y entonces hablaron ellos y fue el luto y la penumbra /Mucho despus, cuando callaron/ lleg la luna de febrero/ y el alivio.(5) Y en No robars las botas de los muertosapela a dos poemas picos paradigmticos. La Ilada(6) y El Cantar de Gilgamesh(7). A La Ilada se refiere a travs de las palabras de Carlos Fuentes en su novela Los aos con Laura:Dicen que La Ilada contiene tres lecciones: Nunca admires el poder .Nunca desprecies a los que sufren. Y no odies a tus enemigos .Nada est a salvo del destino.Y el poeta de Gilgamesh nos dice: Busca antiguas ciudades en ruinas /mira las calaveras de los muertos de ayer / y los de antao/ Quien es el malhechor y quin el bienhechor?(*) Gilgamesh ,el hroe de la epopeya mesopotmica, tiene poder, riqueza y aspira a la inmortalidad .Pero en el viaje que inicia en busca de s mismo, descubre el dolor y la muerte, que la inmortalidad solo pertenece a los dioses y que, en ltima instancia Todo est hoy cubierto de polvo Todo est sumido en el polvo.(pg 152)

(*) la versin que poseo, difiere de la del escritor Delgado Aparan.

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En La Ilada, poema de la fuerzaal decir de Simone Weil(8)pero tambin de la muerte y el dolor, el poeta nos da una leccin de grandeza y humanidad que an hoy, nos sigue asombrando .l habla desde el lugar de los vencedores ,pero es capaz de comprender el sufrimiento de los otros los derrotados;que el poder no autoriza la humillacin del ms dbil, que el odio enceguece y tanto, que puede conculcar la justicia, y sin justicia, no hay convivencia humana. A casi tres mil aos de escrita, la profunda piedad del autor griego por los perdedores, es un mensaje que an nos interpela. Y tomo esta palabraPERDEDORES,porque es muy significativa en las novelas mencionadas. Johnny, el protagonista de La balada de Johnny Sosa ,es negro y pobre, desdentado, un marginal que canta en un quilombo, el Chanteclerde los suburbios de un pueblo chico del interior del pas ,el mtico Mosquitos, cuya principal atraccin es el cine, al que concurra asiduamente. Gregorio Esnal, el contradictorio personaje de Alivio de luto, es un solitario bohemio, apasionado por la historia universal. De ojos enrojecidos por la lectura y una apariencia de abandono que provocaba un decidido rechazo en los vecinos, a quienes ofenda su ingenuo sentido de la armona universal(pg 12). Y Martn Zamora, testigo-protagonista de No robars las botas de los muertos, ,es un trotamundos andaluz, traficante de esclavos negros ,que por una vuelta del destino, est preso en la sitiada ciudad de Paysand, a punto de sucumbir. Como dice Rosario Peyrou:personajes mnimos dotados de una irrefrenable capacidad de soar en medio de una realidad hostil(9). Personajes entraables quienes, desde su solitaria y primaria oscuridad, van ascendiendo hacia la luz, en la medida que enfrentados a situaciones lmites-lase dictadura o guerra-son capaces de extraer desde el fondo de su barro, lo mejor de s mismos, ese bagaje tico que les permite descubrir, que vale la pena luchar por algoy que lo harn, acordes con sus experiencias y contextos vitales. Johnny, apelar al canto y a travs de l, escupir a los esbirros del rgimen, todo su desprecio. Gregorio Esnal ,quien durante mucho tiempo vivi en una pieza tapiada, leyendo libros y escuchando radio Netherland, descubre que puede redimirse, no solo por el amor paternal que siente por la adolescente Mercedes Strigla, hija de un preso de la dictadura, sino tambin a travs de la enseanza de la historia la que nos permite recordar lo que otros olvidaron(10) y de esa manera, rerse del oscurantismo militarista.

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Martn Zamora, recurrir a la escritura para contar su historia y salvarse del olvido. El narrador nos dice:...escribi para que en el futuro supiesen que alguna vez existi, que era oriundo de Castellar de Andaluca, que su nombre fue Martn Zamora y, que la vida es capaz de sorprender al ms avispado con violentas bifurcaciones relacionadas tramposamente con la gloria o la desgracia.Zamora es el otro, el que ve desde fuera los acontecimientos protagonizados por mujeres y hombres tan distintos de sus andaluces de Castellar ,su pueblo natal, al que recuerda con contenida ternura. Personaje cercano a la picaresca ,casi sin quererlo, se va involucrando con el sufrimiento de esa ciudad, en la que tambin conoci el primer atisbo del amor en un minsculo recoveco de la noche(Cap 72,pg278) Pero al lado de este personaje mnimo de notoria mala suertehay otros personajes mximos que tambin son perdedores de tal magnitud, que su derrota cambiar la historia de nuestro pas y la del sur de Sudamrica. Nos estamos refiriendo al Gral Leandro Gmez y a todos sus heroicos seguidores. Vctima de mentiras ,promesas y manipulaciones de los que detentaban el poder en ese momento, Brasil, Argentina y su aliado uruguayo, Venancio Flores, Gmez, es un hroe trgico y pico al mismo tiempo. Trgico, porque haciendo uso de su libertad, elige. Elige la decencia y la dignidad ,pero desconoce el tamao de la crueldad del enemigo y en eso se equivoca, como se equivoca, cuando despus de la rendicin, se le pregunta de quin desea ser prisionero y l contesta: Prefiero ser prisionero de mis compatriotas(pg423)sellando as su segura muerte en manos del enemigo ms temible de los blancos, el Coronel GregorioJeta Surez, cuyo odio se remontaba al momento en que su madre haba muerto quemada en su rancho, incendiado por aquellos(,pgs 15 a 20).Creo que es muy sugestiva la imagen que Martn Zamora nos da de Leandro Gmez: ...pero lo que provocaba una misteriosa atraccin a quien lo observara sin ser visto, era su curiosa mezcla de calidez y ausencia de nervio, una especie de inconsciencia resignada y serena a flor de piel, propia de quien sabiendo lo que le espera en la vida, se siente libre de arriesgar su pellejo donde quiera.(cap 38,pg 126).Ejemplo de este rasgo, es la respuesta que le da a Venancio Flores cuando ste le pide la rendicin incondicional: Cuando sucumba(cap42,pg 151) Pero Leandro Gmez, es tambin el hroe de una epopeya en la que las miserias y grandezas de los hombres, la soberbia de los vencedores y la dignidad de los vencidos, se muestran en su total y trgica desnudez.

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Como los hroes homricos, siente miedo pero lo tiene a raya(pg 232).tiene esposa, pero como muchos de aquellos, la dejar viuda. Es conmovedora la confesin que le hace a Lucas Piriz: ...sin embargo, cuando anoche la desped en el camino del puerto ,tuve la certeza de que era para siempre, de que no la vera nunca ms(pg 231) Y como en la Ilada, su soledad ante la muerte, ser absoluta. Y a semejanza del de Hctor, su cadver ser humillado, y quienes lo humillan, lo hacen con la conviccin difusa de que a partir de entonces lo harn ingresar en un milenio de olvido(pg 426)Y quiz tendran razn, si nuestra memoria histrica que no ha sido demasiado cultivada, no fuera rescatada por la literatura. Quin no recordar, gracias a esta novela, las entraables figuras de los defensores de Paysand :Tristn de Azambuya, Lucas Piriz, Pedro Ribero, Eduviges Acua ,Juan Braga y tantos otros.Quin olvidar a Pascual Bailn, el msico, que con su guitarra y el piano del maestro Deballi, haca olvidar por un momento, que en cualquier ventana o esquina, la muerte los esperaba .El que en medio del feroz ataque de los enemigos, se puso a tocar la polka que ms lo entusiasmaba(pg 394)para luego ejecutar apasionadamente, para que todos lo escucharan, la sexta sonata de Luigi Bocherirni ,poniendo as gotas de luz en la oscuridad(11). Quin sabra de La soledad tan perfecta como la muertede la pequea ciudad de Paysand, embellecida desde siempre, por las florestas lejanas del ro Uruguay y su corriente aterrada(pg 13).De sus habitantes, obligados en su mayora a recorrer el camino del exilio a la isla Caridad, para evitar ser arrasados , como lo seran ella y sus defensores. Y cuando hablamos de novela, hablamos de lenguaje narrativo, donde confluyen diversos recursos, y el autor elige para contarnos la historia, captulos cortos ,que con sutil destreza , nos enfrentan a la vez, a la agilidad del relato y a la sensacin de que el tiempo se detiene en la angustiante espera del fin. Son muchos los captulos que abarcan slo un da, en el que pueden pasar cosas nimias o terribles, como lo son, la destruccin de una de la torres de la iglesia, el derribamiento de la estatua de la libertad o los primeros muertos de la guerra. El ritmo narrativo y el de los acontecimientos se conjugan para hacernos sentir esa asfixia que nos invade, cuando tenemos la certeza de que no hay salida a la situacin en la que estamos inmersos. Y a la creacin de esa atmsfera, coadyuvan la feliz eleccin de determinados adjetivos, tales como OMINOSO, que a manera de letana, recorren toda la novela:Magnificiencia ominosa(pg117);Ominoso campamento enemigo(pg 124);ominosa

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endiablez(pg169);ominoso proyectil(pg 175)etc. Pero la tensin dramtica es iluminada por imgenes poticas de una gran sensorialidad que nos traen el perfume del jazmn del cabo,que nos hacen sentir la acidez del jugo del limn,agobiarnosbajo el sol calcinante de las tres. O imgenes, que en el mejor estilo homrico, nos recuerdan que antes de la guerra, exista la paz y que en ella se poda ser feliz:Al fin la puerta se abri abruptamente de par en par y el can oculto en aquella otrora penumbra preambular de un hogar apacible rompi el fuego, trepid violentamente la construccin entera y la mampostera de yeso del techo se derrumb sobre el cristalero ,hacindolo estallar como uno de esos ltimos sueos de familia de ver a todos los tos reunidos un domingo al medioda(pg 213)Y el recurso del humor, que sin cambiar la realidad, ayuda a sobrellevarla, como en la escena donde es derribada la estatua de la Libertad y ante el grito de Hermenegildo Alarcn Los brasileros han matado la libertad,Leandro Gmez le contesta: ....vaya y ordene a los comandantes de cantones, que apenas pase el fuego recojan todas las balas brasileras que encuentren. Haremos una nueva pirmide con las balas enemigas(pg 197).

Otra vez, la literatura vuelve por sus fueros y nos protege de la desmemoria.

NOTAS (*)Mario Delgado Aparan: No robars las botas de los muertos, Alfaguara,2002. 1)Odiseo Elytis :Fragmento del discurso pronunciado en ocasin de recibir el premio Nobel de Literatura en 1979 e incluido en su libro de poemas :Seis y un remordimientos para el cielo, Bs. As ,Argonauta,1983. 2)Entrevista realizada por Lil Bettina Chouy y Sergio Puglia, en el programa La Noche en Canal 5, el 18 de agosto de 2002. 3)Entrevista del Prof Tabar Petronio, publicada en el peridicoMetropolitano,Ao 2, N13,abril de 2003. 4)La balada de Johnny Sosa, Montevideo, Banda Oriental,1987 5)Alivio de Luto, Alfaguara, 1998. 6)La Ilada ,Bs .As, Losada, 1953(2tomos). 7)Gilgamesh(Annimo),La Habana, Edit Arte Y Literatura,1977. 8)Simon Weil :La Ilada o el poema de la fuerza, en La fuente griega, Bs. As, Sudamericana,1961. 9)Rosario Peyrou: Prlogo a Las Llaves de Francia y otros relatos, Montevideo, Banda Oriental, 1989.

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10)Eric Hobsbawn: Entrevista de Brecha, 23 de Julio de 1999. 11) Odiseo Elytis: Cul es la funcin del poeta? Poner gotas de luz en la oscuridad.

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Eduardo Darnauchans: un zurcidor de la vida, un poeta tambin de amor.

Silvia Sabaj.
Su mano zurce en el aire a la vida sin apuro

Esta ponencia es un avance de un proyecto mayor de investigacin sobre la poesa de Eduardo Darnauchans (Montevideo, 15/11/1953- 7/3/2007).

Darnauchans es un artista poco difundido en nuestro medio. Vinculado al movimiento del canto popular desde la dcada del 70, se mantuvo alejado de los circuitos comerciales, por lo que ha sido considerado desde algunas miradas como un artista de lite. Tiene apenas publicado un libro que se titula Canciones (Banda Oriental, 1982) con textos propios y ajenos. Sin embargo considero mi trabajo pertinente a la convocatoria del congreso, ya que la bsqueda en su discografa revela la existencia de un Darnauchans poeta que no se ha investigado. Mi propsito es una aproximacin a su poesa, ya que la calidad de su produccin lo muestra como un poeta comprometido, con hallazgos realmente originales, y metforas de alto valor potico. Adems intentar develar sobre todo, al Darnauchans poeta de amor, que contrasta con el personaje oscuro y depresivo que l mismo cre.

1. El Uruguay previo a los 80 o de la importancia del Canto Popular como factor de resistencia a la dictadura.
No voy a extenderme en el perodo histrico de los aos de dictadura. Pero s recordar que hubo toda una generacin que fue cercenada por el exilio y la crcel. Darnauchans crece

369 artsticamente en ese momento. Deca Graciela Mntaras en 1988: Los de ac sufrieron una forma de destierro interna muy agobiante, muy angustiosamente padecida; para ella hubimos de inventar un neologismo de grafa an indecisa: insilio o inxilio (16).
En ese inxilio que fue penoso tambin por el silencio que se nos quiso imponer, creci la generacin de la resistencia. Viglietti, desde su exilio, planteaba en 1983:
All, en el corazn del pas, otros sonidos nacen de la boca y mano de los jvenes. La creacin contina. Y en el pueblo crece la tercera oreja, la que descifra entrelneas, entrecuerdas. La que capta lo no manifiesto de ese arte sin autocensura. (...) No pudiendo repetir aquella msica de libertad, los jvenes descubren la libertad de su nueva msica. Otros estilos, otras imgenes, otros vuelos, otros pjaros. El Canto Popular Uruguayo como se le llama (...) a esta amplia y valiosa corriente (24).

Cabe resaltar entonces, el valor que tuvo el movimiento del Canto Popular Uruguayo como factor de resistencia a la dictadura. Este movimiento presenta una grande y doble importancia: tuvo un alto nivel creativo en lo musical y en lo potico y una enorme repercusin en lo social, al punto que sus recitales terminaron convirtindose en inesperados actos populares de oposicin a la dictadura (Mntaras, 77).

1.1 El valor textual del Canto Popular Uruguayo.

Ms all del valor social que tuvo este fenmeno, lo que importa para este trabajo es como dice Benavides- la cuestin textual en el Canto Popular Uruguayo:
La nueva cancin en castellano (...) reconoce como elementos nutricios en sus canciones a 1) la msica folk anglosajona (Joan Bez, Bob Dylan); 2) la cancin de texto latinoamericana (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti) 3) la cancin de texto francesa con George Brassens, Leo Ferr, Jean Ferrat y otros (16).

370 Esto lleva a los cantautores de esta poca a procurar un alto nivel literario. Mara Figueredo en su tesis de doctorado, plantea que hay una re-actualizacin de la tradicin de poemas cantados con alusin histrico-polticas: Lo novedoso a partir de los sesenta y especialmente en los setenta, es el valor esttico atribuido a la manifestacin de musicalizaciones. Adems de su peso como parte del dilogo social, se llegaron a valorar los esfuerzos de relacionar la poesa y la msica popular como una manera de avanzar en la expresin cultural del pas (13).

En esta bsqueda por acrecentar el valor potico de los textos de canciones, el propio Darnauchans planteaba: Detesto lo obvio, es un insulto al que escucha, y la oscuridad insondable sin asidero de ningn tipo, me es igualmente antiptica. El dinmico sugerir, mostrando una parte claramente y desdibujando otras, pero dando las claves para que se pueda recomponer el todo inicial, siempre me ha parecido ms til, tanto para quien lo hace como para quien lo recibe (Citado por Benavides, 18).

Existe as una preocupacin por el poder sugeridor que debe tener el texto potico, que Darnauchans comparte con muchos de su generacin. Fue un perodo donde los cantores musicalizaban textos de poetas reconocidos (Machado, Lorca, Hernndez, Vallejo o Lber Falco) y donde poetas como Idea Vilario o Circe Maia por ejemplo, escriban textos especialmente para ser cantados. El rigor, el fundamento y la calidad potica del Canto Popular Uruguayo es difcil de encontrar en otros movimientos populares. Benavides define claramente el valor de la poesa de este perodo: La poesa, como poesa o como texto de cancin, como poesa de libro o como poesa de partitura, ha renovado la msica popular contempornea; ha modificado hasta la forma de or una cancin. Ha contribuido a romper la alienacin del divismo y del producto de una sociedad consumista. Nos ha hecho parar la oreja y avisar (como Lazarillo) ante la cancin que escuchamos, con el corazn y el odo atentos (19).

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1.2 Ubicacin de E. Darnauchans. El Grupo de Tacuaremb.

Aunque naci en Montevideo, Darnauchans vivi desde muy pequeo en el departamento de Tacuaremb donde su padre ejerca la medicina. All forma parte de ese fenmeno cultural excepcionalmente fecundo que se da en la dcada del 70, en torno a la figura del profesor Washington Benavides. Es este un grupo fermental, de intercambio, de crecimiento intelectual, de creacin artstica, cuyos integrantes tendrn un lugar relevante en el ambiente artstico y cultural uruguayo, e incluso fuera de Uruguay. Graciela Mntaras refirindose a la poesa de Vctor Cunha nos habla de ese grupo: Dentro del movimiento, Cunha integra lo que se dio en llamar Grupo de Tacuaremb , puesto que muchos msicos, cantantes, poetas y cantautores procedentes de este departamento en el centro del pas, mantuvieron estrechos lazos de amistad y trabajaron en comn. Parte de este grupo son: Washington y Carlos Benavdez, Walter Ortiz y Ayala, Eduardo Miln, Eduardo Darnauchans, Agamenn Castrilln, Jos Carlos Seoane (77).

Por su parte, Elbio Rodrguez Barilari, no tacuaremboense pero amigo de muchos de ellos, hace un relato ms telrico: Unos meses despus, esa barra me llev de peregrinacin a conocer Tacuaremb y al Bocha en su reino intelectual. Y de campamento a San Gregorio de Polanco, donde haba nacido la famosa balada. Recuerdo largas discusiones, con mate y bizcochos, sobre Ezra Pound, Dylan Thomas, la poesa concreta; el Bocha fue un maestro onda Atenas, mismo. (...) Recuerdo las polmicas sobre la tapa del disco del Darno, (...) como si de ello dependiera el futuro del Universo. Cancin de Muchacho fue un acontecimiento para todos nosotros, como la muestra de que s, de que era posible, tenamos entre diecisiete y diecinueve aos, y uno de los nuestros estaba grabando (Citado en Pelez, 275).

372 El propio Barilari hace una semblanza del Darnauchans de esa poca: [Era un ] Joven fantico de literaturas medievales y renacentistas, que descubri todo un mundo juglaresco en los discos de Dina Roth, y que dio el salto a la trova contempornea siguiendo la pista de Bob Dylan, de Donovan Leicht, del francs Antoine, nombres que permanentemente reivindica. (...) En 1977 es uno de los detonadores de ese renacimiento de nuestra cancin popular. Desde el Ciclo de Msica Popular de la Alianza Francesa, (...) Darnauchans obtiene un xito impensado. (...) Poco despus comienzan sus problemas con la censura (1984, 9).

Darnauchans que fue silenciado por la dictadura entre 1979 y 1984, aparece como una voz original que conjuga en s, la trovadoresca medieval, el folk tradicional escocs, gals o irlands, la tropicalia brasilea y la milonga, y sus numerosas lecturas que van desde los clsicos hasta los beatnick, y la poesa concreta.
Desde su inicio se mantuvo fiel tanto a la influencia de los grandes baladistas del rock, como Dylan o Cohen, como abierto a las milongas de tierra adentro. Pero tambin su emisin y modulacin vocales siempre conservan rasgos renacentistas (Eduardo Roland, Posdata 15/1/99).

Con esta maleta cultural ya en Montevideo, Darnauchans se inserta en el movimiento musical, en momentos que se estaba dando lo que se llam el primer movimiento del rock en Uruguay. Participar como un soporte importante de este movimiento desde su condicin de baladista, pero de hecho tambin es aceptado y asumido como propio por parte del movimiento folclorista (Pelez, 274).

2. La obra potica de E. Darnauchans. Diversas lneas temticas. De acuerdo a lo planteado anteriormente no establecer diferencia entre poema y letra de cancin, ya que al analizar las canciones de Darnauchans veo que se produce una tensin tal entre los distintos niveles de sentido, que constituyen para m verdaderos textos poticos que alcanzan instantes de gran intensidad. Tomo la palabra texto, en el sentido que le da Segre, por su etimologa del latn textus, tejido, urdimbre, una metfora en la cual las palabras que

373 constituyen una obra son vistas, dada la realizacin que las une como un tejido (36). Cada texto analizado es, como plantea Cohen, un sistema de relaciones trabadas, una red de relaciones entre la forma de la expresin y del contenido (28). Y en ese entramado, Darnauchans crea metforas verdaderamente inslitas, surrealistas a veces, crea neologismos, tensa aliteraciones insertas en un lenguaje sencillo y en formas populares. Son varias las lneas temticas que atraviesan su obra potica, y es imposible abarcarlas todas aqu. Aparecen los tpicos tradicionales como el amor, la muerte, el tiempo, la funcin y la esencia del poeta. Se presentan smbolos recurrentes como el espejo o los ferrocarriles. Es cierto que Darnauchans tuvo un aura de poeta suicida, y que la muerte estuvo presente en su obra. l mismo lo aclara en un reportaje de 1985 en la revista Nueva Viola:

Mi vida, incluso antes de nacer gira en torno a la muerte... la muerte es el gran tema para m, yo no puedo escapar, estoy atrapado en eso. Y la manera de escapar es tratarlo musicalmente. (...) Y no es un viva la muerte, no. Es justamente la contraposicin de la muerte con la opcin por la vida y adems triunfa la vida, porque la msica es vida. (...) [La muerte] es uno de los temas, porque queda bien claro que no es el nico sobre los que escribo y canto y pienso (28).

Es por eso que yo intentar rescatar aqu, los poemas que tienen como tema la vida y el amor porque considero que tienen un valor esencial en su obra; me dedicar a aquellos que recuperan la infancia y a sus poemas de amor: el de pareja y tambin el social, ese amor hacia los desposedos (denuncia social) que incluyo en la serie Los Desconsolados. Trabajar a modo de ejemplo slo con algunos poemas, con el convencimiento de que queda un vasto y riqusimo material por donde seguir investigando.

2.1 La saga de Minas de Corrales.

Yo vengo de donde

374
vendr mi cancin

(...)

Yo soy lo que canto y adis que me voy

Este subttulo est tomado de los comentarios que Vctor Cunha realiza en el disco Nieblas y neblinas. Incluyo aqu un grupo de textos de recuperacin del tiempo ido, donde la infancia, la familia, los personajes, son revisitados con un toque de pena (1985).
En el poema Nieblas y neblinas aparece el recuerdo esfumado de la infancia, un pueblo del norte que puede ser Curtina o Minas de Corrales...

Era un pueblo era una especie de lugar en el camino algn sitio entre las piedras con aires de pasadizo.

Pasadizo mgico de la poesa que lo traslada onricamente en el tiempo:

Iba aquel que ya no soy entre nieblas y neblinas por un carro en lo temprano y un estruendo de gallinas. Era un pueblo era un lugar de autobuses fallecidos donde haba la pureza implacable del olvido

375 Encuentro aqu como planteaba Ricoeur el secreto de la metfora por el lado de uniones sintagmticas inslitas (273), que logran en la maravilla de lo potico, la reproduccin de un paisaje desolado, que es Minas de Corrales, pero que podra ser cualquier pueblo del mundo, perdido en esa pureza implacable del olvido. En el texto Resumen (del disco Zurcidor) aparece invocado su propio nacimiento: Sal de mi Alicia y Alicias hall una me esperaba y otra por nacer

Aunque es una alusin a su madre y a su hermana menor, existen en la poesa de Darnauchans, como en el maravilloso mundo de Carrol, Alicias que pueblan su infancia an antes de nacer, y que marcarn definitivamente su vida. El padre tambin aparece en el poema Resumen, all dice: un padre mi Pedro me puso a vivir un Pedro mi Eduardo que tuve y perd.
Ntese a nivel fnico el juego paronomstico que forja lo potico. Y a nivel semntico el valor simblico del nombre Pedro, y de la figura del padre asociada al principio masculino que corresponde a lo consciente segn Cirlot (347), cuando dice me puso a vivir por contraposicin al sentido maternal del inconsciente: Sal de mi Alicia. Es sobre todo en Pago (tambin de Zurcidor) donde su padre Pedro Darnauchans, queda inmortalizado. Es un bellsimo texto donde aparece evocado el mdico de campaa, el padre que consuela de los miedos nocturnos, el aparcero de extraas pesqueras, otra vez la infancia en Minas de Corrales. Pago, es un texto en prosa de un alto contenido potico logrado adems por la

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musicalidad que le dan sucesivas repeticiones que golpetean en un final exasperado: sinfnica sirena timbales de un corazn y los timbres telfonos despertadores

2.2 Reivindicacin del amor.

A partir de aqu me dedicar a descubrir la poesa de amor de Eduardo Darnauchans. Como plantea el ttulo de esta ponencia, para m, Darnauchans es un zurcidor de la vida, y tambin un poeta de amor. El verbo zurcir significa reparar, remendar, recomponer, y eso es lo que intenta el poeta desde su compromiso con la vida. Porque fue un comprometido con la vida. Quizs fue autodestructivo con la suya. Sin embargo, un yo lrico movido por el amor a sus semejantes ms desposedos, se vuelca en toda una vertiente de su poesa que exalta el amor al ser humano, que lucha desde la literatura y la cancin por reparar la injusticia social.

2.2.1 Los Desconsolados.

Son los desconsolados

son los descarrilados

los desamados del amor.

En esta vertiente es importante entonces, la presencia de ciertos personajes tpicos del paisaje urbano, de esa poblacin fantasmagrica que puebla las noches, vagando deshabitada de todo consuelo. Para ellos Darnauchans escribe poesa de amor. Un amor de compromiso social con los despojados de la vida. Hay dos textos que se titulan especficamente Como los desconsolados (Zurcidor) y Desconsolados 2 (El trigo de la luna). Pero hay otros muchsimos desconsolados que se pasean por su poesa. Como dice el DRAE, Desconsolado es aquel que carece de consuelo; o el que en su

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aspecto y en sus reflexiones muestra un carcter melanclico, triste y afligido. As los personajes de Darnauchans, son desconsolados de la vida, seres a quienes ya no les queda cielo despreciados, apartados, rechazados por la sociedad que los margina. En su poesa, Darnauchans los rescata, les da un lugar. En Como los desconsolados los describe: Se detienen en las plazas como esperando la noche con los ojos fugitivos y las sienes en desorden.

Un viento como una duda les despeina el pensamiento se confunden con la tarde y ya no les queda cielo.

Imaginemos esos ojos fugitivos huyendo hacia todos lados. Un poco locos con sus sienes en desorden. La extraa comparacin Un viento como una duda se corresponde con la metfora del verso siguiente les despeina el pensamiento. A pesar de la extraeza, las isotopas los van conformando: Son los desconsolados son los descarrilados los desamados del amor.

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Habitantes del olvido pasajeros de la nada pobladores del silencio entristecido de las casas.

Son los desestimados, los desinteresados los designados al dolor.

Ellos son los dueos de todos los des, ese prefijo que denota negacin, que indica privacin (DRAE). En Desconsolados 2, el dolor se har ms hondo: Para los que se suean sin ninguna sonrisa (...) para los propietarios de botellas vacas para los que adems/ de aguarrs/ bebieron horizontes de espanto/ y luz de desvn. Las combinaciones inslitas impactan en metforas que sugieren horror y tenebrosidad. Luego, progresivamente, en una sucesin de metonimias se alude a la destruccin y la muerte: Al abuelo de copa y al abuelo de bala

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y al hermano cristal en que sueo como un despertar en San Jams.

Y al fin los desconsolados con nombre propio: Por el Duque Penurias y Madame de la Mugre, construcciones oximornicas, cargadas de triste irona, para identificar a los que siempre estarn/ ms ac/ de todo lo que brilla en la ciudad. Cabe destacar la posicin en la que se ubica el yo lrico, ese ms ac, es decir junto a los desconsolados. No los observa desde afuera, los abraza a su causa, los hermana, l: un desconsolado ms. Como dije antes, hay varios otros desconsolados que nos convocan desde su poesa. Hay en el poeta una intencin de resarcirlos, de darles un lugar en el arte que se les mezquina en la vida. Por eso en Desconsolados 2 aparece la anfora Para... esa dedicatoria insistente, ese ofrecimiento continuo de su canto. En el poema Prosa (El trigo de la luna) surgen distintos desconsolados con sus miserias, de quienes el poeta reconoce haber aprendido. Numerosos verbos: aprend, me ense, .... pautan una vez ms, el compromiso social de la poesa de Darnauchans:

Entre los labios levemente lila de aquella muchacha desolada aprend la cancin del desamparo. En la oreja azul del bichicome

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escuch el murmullo lastimado de la cancin del ltimo abandono. (...)

Una mujer colgada de la nada una blanca terrible trapecista me ense las canciones del peligro. (...)

Aprend, aprender voy aprendiendo me debo la cancin de la sonrisa y me deben pentagramas de esperanza.

2.2.2 La poesa de amor.

Recurdame mi mejor vez

recurdame

la espina no, la flor

la flor, si es que hubo flor

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Es en la temtica amorosa donde a mi juicio, Eduardo Darnauchans logra sus mejores momentos poticos. A veces el amor desgarrado de un yo lrico desolado, y otras muchas un amor pleno y feliz. Ejemplo de lo primero es Memorias de Cecilia (de Sansuea), poema que tiene cierta reminiscencia becqueriana en esa oposicin que se establece entre la atormentada oscuridad del yo lrico y la alegre claridad de la amada: Tuyo es el canto y el rbol, la flor y el amor. Ma es la cinaga, el pramo, el risco, el dolor as el amor. Como vemos, todos los elementos que se asocian a la amada connotan alegra, vitalidad, belleza. Lo inhspito y lo doloroso es lo que se asocia al yo. Un final desgarrado tiene este poema que se cierra con el llanto de la amada y el hondo lamento del yo lrico: A filo y piedra her el claror del agua de tus ojos claros Cecilia Cecilia Ay de m.

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Otro poema de amor desolado es Balada para una mujer flaca (de Zurcidor), para m, uno de los textos ms logrados de Darnauchans. En el comienzo, aparece el yo lrico vagando por las calles, desamparado: El sol que sale y sin embargo el fro y por los mundos te busco en vano entre adoquines de espanto y casas cansadas y puertas olvidadas de su voz.

Mis pasos suenan en el alba muda y no hay conejos en tu balcn y la soledad gata ma en el umbral de una catedral de sueos.

Slo estas dos estrofas bastaran desde mi punto de vista, para justificar a Darnauchans como un excelente poeta. Notemos la desolacin del yo lrico pautada por el fro a pesar del sol; la proyeccin hacia un abismo interior en esa bsqueda vana por los mundos; las imgenes inslitas pero tan sugeridoras del miedo, la soledad, el fracaso, como adoquines de espanto; la aliteracin en casas cansadas que refuerza a nivel sonoro, como quejas o suspiros, el sentimiento de angustia y soledad. En la segunda estrofa, ese amanecer silencioso, el alba muda, se convierte en testigo del peregrinar del yo lrico hasta la casa de la amada, pero all ya no hay conejos en el balcn, metfora que sugiere la prdida de la magia que implicaba el amor. Y al fin la soledad metaforizada en esa gata ma en el umbral/ de una catedral de sueos, esa soledad ronroneante, sigilosa, que no puede traspasar el umbral, que lo deja ya sin posibilidad de proyectos y sueos compartidos. Imgenes que sorprenden

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y movilizan a lo largo de todo el poema. Alta poesa donde se asume la responsabilidad del deterioro del amor: Como quisiera escribir una cancin que me volviera otro o yo mismo tres aos mejor mujer flaca

El trigo de la luna es uno de los discos que contiene ms textos propios de Darnauchans y donde el amor atraviesa la poesa. En Balada en si bemol el amor sana, ilumina, crea un espacio para la vida: Toc tu mano el lento vuelo que vena por mi sien y un soplo de lucirnagas me visti con tu desnudez yo s en tu pecho cierta luna desdoblada supe un mbito de no morir. (...) De aquel silencio hasta el profundo liso de tu espalda, camin por lo que soy

En esta misma lnea, de amor pleno y vital, quiero destacar un texto nico como es Flash (El trigo de la luna). Como sugiere su ttulo, el poema se ilumina creando imgenes instantneas que

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recrean situaciones de regocijo, cotidianas memorables dignas de una fotografa, por la armona, la alegra y el amor que reflejan. All se deleita en una evocacin de sensaciones, exquisita, digna del Simbolismo. Muestra complicidad, luego magia y hasta devocin amorosa. Luego de describir a la amada en la estrofa 1, evoca: Poso en tu extraado regocijo al compartir las cartas de amor de Maiacovski a Lili Brik dame un bandido beso bolchevique dame tu pena en Vallejo despus.

Amor, literatura y compromiso poltico se entretejen con armona en este poema como en la vida misma. Notemos la aliteracin de los sonidos /b/ y /d/ tensando entre el nivel sonoro y el semntico la idea del beso. La anfora del imperativo dame que marca el requerimiento del yo lrico del disfrute compartido con la amada. Ms adelante a travs de neologismos y metforas seductoras construye un ambiente onrico, cargado de magia y pleno de sensaciones: Y cuando desda y nocha el mundo tras tu perfil lloviznan tus manos magdalenas maraveds y entre los pechos

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de la noche maga sueos de crcuma y ajonjol.

Quiero destacar la musicalidad dada por las aliteraciones, el clima extico impregnado de sensaciones olfativas; cierta reminiscencia proustiana en las magdalenas; y siempre el aire renacentista dado en los maraveds, y tambin en el final del poema donde el amor se transforma en una experiencia religiosa: oro (rezo) en tus labios/ la mi pasin. Flash es, desde mi punto de vista uno de los ms extraordinarios poemas de amor, quizs por todas las connotaciones que evoca en m misma. A cada uno, le evocar otras cosas, y de eso se trata. Cuando U. Eco en La Estructura Ausente, habla de significados segundos; y plantea que la connotacin es el conjunto de todas las unidades culturales que una definicin intensional del significante puede poner en juego y evocar en la mente del destinatario (101), reconozco entonces el alto valor potico de los textos de Darnauchans. Y desde estas teoras, se aprecia el carcter ambiguo que encierran sus metforas, que ofrecen como dice Lotman, la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico (36).

3. Conclusin.
En los ms de diez discos de Darnauchans, hay muchos poemas de amor para seguir analizando. Pero quiero cerrar este trabajo con un poema que considero emblemtico: Tristezas del zurcidor (Zurcidor), que Darnauchans comparte la autora con Vctor Cunha. La ambigedad ya aparece en el ttulo, metfora que resulta fundamental, ya que no se explica en el texto: Quin es el zurcidor? Y por qu sus tristezas? A travs de un desplazamiento metonmico podemos relacionar al zurcidor con ese violinista callejero sugerido en: El sombrero dado vuelta/ boca arriba sobre el sordo suelo, sin dejar de zumbar/ por el fino arco roto y suelto/ en zigzag. El movimiento del brazo al pasar el arco sobre las cuerdas del violn, es el mismo que el de un zurcidor con su aguja.

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El poema termina as: Violn que mundo vuela ah y como si pudiera su mano zurce en el aire a la vida sin apuro. Algo de un baile que en vano la tarde intenta acallar

La metfora final tiene, desde mi interpretacin, una connotacin esperanzadora: el violn, que representa el arte, vuela mundos, se eleva, y la mano zurce, recompone, junta los pedazos de la vida, y eso tiene algo de un baile, de rito rtmico, de regocijo, de alegra que no se puede acallar. Y eso es la poesa. Las tristezas de este violinista, de este mago componedor que es para m el propio Darnauchans, estn en las adversidades de la vida misma, y su salvacin en el arte. Arte que como acabamos de ver, nos moviliza, nos impacta, nos reconstruye; y que como textus potico nos entreteje a su vez, en tanto lectores, a su propia trama.

BIBLIOGRAFA Fuente bibliogrfica: Darnauchans, Eduardo. Canciones. Montevideo, Banda Oriental, 1982. Fuentes discogrficas: Darnauchans, Eduardo. Sansuea [1978]. Montevideo, Sondor, 1997. ___ Zurcidor [1981]. Montevideo, Sondor, 1997. ___ Nieblas y neblinas. Montevideo, Orfeo, 1985.

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___ Sin perder el tiempo. Montevideo, Sondor, 1991. ___ Entre el micrfono y la penumbra. Montevideo, Ayu, 2001. ___ Raras & casuales (1972-1992). Montevideo, Ayu, 2002. ___ El ngel azul. Montevideo, Ayu, 2005.

Bibliografa general Benavides, Washington. Apuntes sobre la cuestin textual en el canto popular uruguayo. La del taller N 2. Montevideo, febrero-marzo 1985, pp. 16-19. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona, Labor, 1979. Cohen, Jean. Estructura del lenguaje potico. Madrid, Gredos, 1977. Eco, Umberto. La estructura ausente. Barcelona, Lumen, 1972. Figueredo, Mara. Poesa y cancin popular: su convergencia en el siglo XX. Uruguay 1960-1985. Montevideo, Linardi y Risso, 2005. Lotman, Yuri. Estructura del texto artstico. Madrid, Istmo, 1978. Pelez, Fernando. De las cuevas al Sols.1960-1975 Cronologa del rock en el Uruguay. Tomo 2. Montevideo, El perro andaluz, 2004. Mntaras, Graciela. Contra el silencio. Poesa uruguaya, 1973-1988. Montevideo, Tae, 1989. Ricoeur, Paul. La metfora viva. Buenos Aires, Megpolis, 1977. Rodrguez Barilari, Elbio. Eduardo Darnauchans. El rock revisitado. Nueva Viola N 1, abril 1984, pp. 8-9. ___ Darnauchans en la mira. Informe especial. Nueva Viola N 7, setiembre 1985, pp. 24-30.

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Segre, Cesare. Principios de anlisis del texto literario. Barcelona, Crtica, 1985. Viglietti, Daniel. Vigencia de la nueva cancin. La del taller N 2, Montevideo,

febrero-marzo 1985, pp. 22-24.

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La construccin de la subjetividad del barrio en el discurso literario de Mauricio Rosencof

Silvia San Martn Petrocelli

La obra de Mauricio Rosencof constituye un corpus extenso y frondoso matizado por diversos tpicos y asuntos. Se trata de un contemporneo con fuerte presencia en todos los campos de la vida pblica y en los medios de comunicacin de Uruguay, que es, adems, figura emblemtica del pasado reciente por su carcter de dirigente del MLN que lo llev a la condicin de prisionero-rehn de la dictadura de los 70/80. Este trabajo se propone abordar un aspecto particular de un subconjunto de su produccin restringido a Las cartas que no llegaron, El barrio era una fiesta y La Margarita - textos fuera del corpus

dramtico con que el autor se inicia y canoniza- y cmo en ellos se expresa una de las matrices ms fuertes del imaginario urbano de Montevideo: la idea del barrio. Buscaremos un lectura que nos acerque a los modos de sentir, a la concepcin del barrio como ncleo gensico de la personalidad individual y social de algunas generaciones de montevideanos. Es evidente que en este corte se excluyen (aunque resultarn imbricados o funcionales al objetivo) otros aspectos del discurso del autor como el anlisis de sus mismos instrumentos as como el tema de la memoria y la propia estilstica de la composicin. Suscribiendo el paradigma de la representacin, T.Todorov declara que las ciencias humanas se enfrentan a un rival temible que es la literatura.. y aunque afirma no querer reemplazar a los acadmicos por los novelistas, concluye que estos ltimos pueden darnos algunas lecciones pues los estudios literarios tienen valor y sentido concebidos dentro del estudio del comportamiento humano o de un perodo cultural o de una forma de pensamientoxlix. Nos interesa el camino de Todorov que milita contra la compartimentacin de las disciplinas y propone estudios literarios que pongan la literatura al servicio del conocimiento de los hombres, de sus sociedades e historia, y no al servicio de los mismos textos o de cantones cerrados de produccin. Esta concepcin de los estudios

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literarios (que no es para nada novedosa, simplemente se seala como un camino) los densifica alejndolos del paradigma en que el discurso gira sobre s aunque, cabe aclarar, no se identifica con el concepto de fuente a la manera de las ciencias histricas que desvirtuara el enfoque desde la disciplina. Dirigirse a esta lectura de Rosencof implica involucrarse en un problema terico que deviene de su heterodoxia en las prcticas discursivas (para el caso seleccionado prosa y poesa). No es menor situarse en la cuestin de gnero literario, sobre todo cuando se trata de indagar por los mecanismos con que el discurso literario construye imaginarios: cmo clasificaramos un texto como Las cartas que no llegaron? en qu tipologa de texto potico (ms all de su forma sonetstica) incluiramos La Margarita a la que el propio autor llama saga? qu clase de narrador es esa peculiar tercera persona que comanda la historia de El barrio era una fiesta? Ms all de los movimientos (ms o menos convulsos) en el campo de los gneros literarios y de las diversas aproximaciones a sus categoras especiales, concluimos que estos textos seleccionados participan de la heterodoxia de los llamados gneros memorialsticos puesto que, ms cerca o lejos de su literaturidad, en ellos un YO rememora experiencias propias y exhibe su subjetividad desdibujando con ello los lmites del otrora claro campo de la literatura, especialmente los ficcionalidad como categora inherente. Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura(pp. 117,11899) apunta el narrador de Las cartas que no llegaron jugando con el centro del conflicto , al iniciar la tercera parte del relato titulada Das sin tiempo ,en la que recrea la enunciacin posible desde la memoria del aislamiento del calabozo. El narratario es su padre, aqu personaje de intolerable distancia al que se intenta recuperar con La Palabra. El contrato de lectura se haba instalado tcitamente en el inicio de la obra que sita al lector en el paraso perdido de una infancia de barrio montevideano que el titular del discurso (con identidad de nombre con el autor, Mauricio Rosencof) evoca desde una subjetividad recuperada o reelaborada por la palabra: el eje de la evocacin en el inicio es el patio: El patio era un espacio enorme que con los aos se fue encogiendo. Pero entonces era igualito a la selva de referidos a la

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Todas las citas de los textos del corpus analizado de M. Rosencof se sealan con los nmeros de pgina de las ediciones sealadas en la bibliografa consultada.

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Tarzn, porque mi mam tena muchas plantas. (p. 11) Este espacio - que deviene mtico - parece estar en el ncleo de la memoria e identifica la atmsfera de las casas de los barrios populares de Montevideo en la bisagra de las dcadas del treinta y cuarenta del siglo XX, constituyentes del cronotopo de la primera parte : Das de barrio y guerra. La primera infancia en Sur y Palermo es narrada en operacin discursiva que busca (y vaya si logra!) transmitir esa idea de Rosencof de que el barrio de la infancia era una gran aldea donde estaba el centro de la existencia y cierra: El barrio era un mundo consignada en la entrevista que epiloga la edicin 2006 de La Margarita. Qu es el barrio?: desde la mirada de la antropologa social encontramos uno de los marcos para situarnos en una nocin de barrio que nos habilite el anlisis trascendiendo la mera territorialidad y alcanzando al universo de representaciones del sujeto histrico, del sujeto literario y del imaginario social. Para el socilogo A. Gravano alrededor del barrio se aglutinan significados sostenidos histricamente por distintos sujetos sociales que referencian parte de su vida social en l, por lo tanto, al mismo tiempo que referente de identidades sociales distintivas, es representacin simblica de la vida misma en una suerte de operacin metonmica que lo sita en la cadena de significantes que dan cuenta de la existencia. Hemos optado por una postura eclctica al respecto de las diversas teoras que problematizan los siempre fronterizos textos de tonalidad autobiogrfica que nos permita situarnos en una lectura dual: podemos entender al narrador como dando cuenta de s mismo y de S en los otros, con lo cual el relato resultara referencial de un mundo existente (en este caso sera la historia de Montevideo, sus modos de vivir, la base material de la vida cotidiana en un barrio popular y una familia de migrantes judos polacos), y el texto resulta mimesis pura . Para un enfoque opuesto el narrador no sera una categora hecha , sino que el titular, sujeto (el nio que fue, el hombre que recuerda y cuenta) sera construido por el propio texto y, por tanto, el discurso dejar de ser documental de un tiempo y un espacio para convertirse en figura de un proceso de identidad, se retoriza, ya no es mimesis sino poiesis. El barrio montevideano como vivencia fundante de identidad es abordable desde ambos enfoques ya que es, al mismo tiempo, identidad social e individual . En Das de barrio y guerra se concentra la mayor parte de las referencias al barrio Sur, calle Gonzalo Ramrez 1395, casa de inquilinato, vecindario popular a fines de los treinta. Este relato de la vida

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cotidiana se articula en contrapunto con otro relato -diramos que virtual- en epstolas de una ta del narrador-protagonista, prisionera en un campo de concentracin en Polonia. Entonces, la cotidianeidad barrial emerge como anttesis del horror del holocausto, su otro jnico en el estado de bienestar que se iniciaba en la tercera dcada del siglo en estos territorios. La perspectiva infantil del espacio se inscribe en la cadena intertextual del canon memorialstico en su versin literaria. Es imposible evitar pensar en el opus fundante del subgnero: Lazarillo, en el cual, del mismo modo la forma epistolar se aprovecha para comunicar lo privado y personal dirigido a alguien que es superior o relevante pero solamente en el mundo personal del titular: Vuestra Merced en el caso de Lazarillo o el propio padre del narrador en el de Las cartas que no llegaron. .Esa perspectiva infantil est lograda en el discurso de doble registro con la recuperacin de la afectividad que provocan objetos y acciones de la niez: en operacin centrfuga se ir organizando la memoria cuyo despliegue se des-concentra hacia los objetos, las prcticas y algunos seres que rodeaban al narrador. Por supuesto que el orden del relato no es inocente y nos alerta sobre el mismo proceso de elaboracin de la identidad del sujeto-narrador. Entonces: las plantas, la cuerda de ropa, el braseroobjetos que se descarnan y pasan a sublimarse como ejes del recuerdo. En la elipsis narrativa el mundo ntimo y privado: el hgado que el carnicero donaba para el gato Misha , pero comamos todos(p. 11), alerta sobre la precariedad de la situacin econmica del ncleo familiar y la dignidad con que ella se lleva. La radio es un objeto de peculiar centralidad en la evocacin: algo como un cajn.y que tena botones.., rodeado de la aureola sagrada de objeto-fetiche en: eso no se toca; la radio impera en el escenario privado de la familia y arborece en doble misin (diramos que bifronte por lo opuesto de sus funciones): Mam antes la escuchaba en lo de doa Catalina. Era para oir las comedias. Pero despus serva para escuchar la guerra.(p.12) As de concentrada en la parquedad del discurso infantil sin inferencias la contradiccin del medio siglo: comedias (nombre popular del radioteatro) y guerra. El tiempo evocado surge del discurso, al mismo tiempo que el color local, el costumbrismo epocal y la propia construccin del mundo. La audicin compartida y comentada de los radioteatros fue una de las prcticas , ms frecuentadas en el perodo que colaboraron con la cohesin social al promover la socioconstruccin de imaginarios identitarios referenciales al lugar por parte de migrantes de procedencias de imposible sintona natural (no discutiremos si era o no una sociedad realmente

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integrada porque no corresponde al corte de este trabajo y excedera la pauta de extensin; ese debate queda en otro campo de anlisis aunque s partiremos del lugar comn que reconoce en la sociedad del perodo un ejemplo de crisol social) . Doa Catalina que es italiana y es la madre de Fito, el amigo de Moishe, escucha las comedias con Rosa, la madre del narrador (que es polaca y habla idish); la convocatoria de la radio y la magia de la ficcin dicha las reunen . El crisol de las lenguas, los universos de representacin, costumbres y urdimbres de imaginarios en la sntesis de la palabra escuchada elaborando mundos otros de ficcin. Toda una curiosidad. Todo es recreacin y encuentro pero la radio tambin es para escuchar la guerra: Era una guerra que haba en Espaa.(p.13)Estamos en los tres aos finales de la dcada del 30 y la primera guerra que se cuela en los imaginarios del barrio y en los medios de comunicacin es la Guerra civil espaola , ncleo pico del siglo, tragedia de Espaa y nudo de la contienda de ideas del siglo XX. Sin temor de caer en cursilera dira que Espaa era un sentimiento para el Montevideo de finales de los 30. Est presente en el Comit donde mam teja calcetines y pap hablaba(p.13), en las acciones de solidaridad que inauguran una de las prcticas de impronta internacionalista ms permanentes en el hacer social montevideano del medio siglo, en la referencia a la iconografa que en forma de afiches tapiz la ciudad con una esttica vanguardista que marc poca, a los que el narrador se refiere como cartones que tienen un dibujo con un seor que te apunta con un dedo, as, y te pregunta:Qu haces t por Espaa?(p. 13), en los bonos, en la recoleccin de papel plomo para hacer balas. En El Barrio era una fiesta la guerra de Espaa es hecho omnipresente que impregna los

imaginarios del otro barrio de Rosencof:: la calle Garibaldi en el vecindario de La Blanqueada, lugar de las memorias de adolescencia y primera juventud que surge en su elaboracin literaria como otro espacio de impregnacin en la construccin del mundo subjetivo de un narrador ahora diferente, que se despliega en el discurso referido o mismo en una tercera persona omnisciente con fuerte afectividad: Y all en Garibaldi y Humait era el mundo100 En esta obra se consolida el tratamiento del barrio como sujeto en s, como un vehculo configurador de memoria por accin propia y con autonoma existencial. El barrio es el hroe epnimo, su tratamiento literario es el de la
100

entrevista en edicin de La Margarita,

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operacin de subjetivacin. Lo forman los seres que lo pueblan, ms que el territorio o los espacios . La guerra civil espaola aparece en el periplo del gallego Menndez (personaje que regresa desde su primera versin en Las crnicas del Tuleque y luego El maizal de la escalera) que llega all como pen de cuadrilla y se instala, para siempre, fundando maizales . Es, junto con el Negro de la mirada uno de los referentes ms entraables del barrio-mundo de la adolescencia del autor por su ethos del coraje, la reserva, la energa , el amor a la tierra, varonil resistencia, estoicismo, nobleza, solidaridad . , adems de integrar, como el gallego la tipologa del friso de las clases populares del perodo junto a otra galera de personajes masculinos que pueblan de modelos esa especie de educacin sentimental del narrador que expone sus races y sus fuentes. Con l la guerra de Espaa se hace presente en el arribo triste y cauteloso de los que vienen de la derrota(p.11) porque su tiempo es ese, el del exilio para siempre de tantos combatientes. El personaje se relaciona al momento de fundacin: Iban a fundar un pueblo. Ac lo llaman barrio(p.12). Viene de un pasado campesino y combatiente, de dolores que lleva con estoica nostalgia expresada en fotos que nunca colg en la casilla porque le dolan y en la voluntad de no recibir preguntas. Para el colectivo del barrio el pasado espaol del Gallego deviene legendario por lo ignoto de los referentes: dicen que baj a unos cuantos en el cruce del Ebro donde dicen que hubo bruta batalla (p.14) .La marcha en gris de los tuberculosos que va llegando al estadio para establecer su protesta, actualiza sus tendencias solidarias y genera el nacimiento de una amistad masculina con profunda comunicacin y de profusa tradicin literaria con el Negro de la mirada. La voluntad de fijar la Guerra de Espaa como uno de los eventos que matrizaron los imaginarios de las dcadas del medio siglo en el Montevideo barrial se expresa sin duda en la interpolacin de un relato testimonial de memorias de Juan Jos Silvera, combatiente uruguayo en las Brigadas Internacionales que enlaza con el ritmo incesante de la marcha en gris de los tuberculosos as como tambin fragmentos de los recuerdos de Josefina Manresa, viuda de Miguel Hernndez, ambos en el doble sentido hacia el coro de tuberculosos que ocupa el estadio y la propia memoria de la guerra. Este contrarelato da sentido al principal porque lo incluye en una perspectiva y tradicin, lo resignifica en su sentido social como reflejo de identidades colectivas construidas adems de establecer races de la identidad del sujeto que narra envuelto en esas influencias. En los albores de la difusin de la

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penicilina y las vacunas ms importantes, Montevideo conviva an con las enfermedades contagiosas que, invariablemente, acercaban la tragedia a la arcadia barrial. En Las Cartas que no llegaron est la meningitis de Leibu, el hermano mayor que haba llegado de Polonia y muere adolescente en el Pedro Visca. En el operativo de construccin de imaginarios la memoria recupera los objetos que constituyen soporte de la vida cotidiana en el barrio de la infancia. El mecanismo se reitera: del objeto en s surgen las circunstancias que lo rodean y justifican, como una suerte de plasmacin que confirma la

tendencia metonmica del dispositivo evocador. De este modo van surgiendo los objetos que remiten a lo privado y a la memoria social de las prcticas de un perodo. En Las Cartas que no llegaron es el espacio de la pieza, universo intimo: Y ahora les voy a contar

lo que haba para adentro y para fuera de mi casa (p.90).La plancha de mango de madera que se calentaba al rojo en un brasero (p.91), es puente con el pasado del pueblo polaco de los padres y surge en la segunda parte, ya decididamente epistolar, sirviendo a la evocacin desde la prisin de la figura del padre sastre : Te pienso escribiendo, ahora que ests por todas partes, en la plancha de hierro que est en el estante, en el dedal-escudo de sastrecillo valiente con el que nos defendiste de los gigantes del hambre y la adversidad (p. 95) ; tambin fijan la memoria el primus (p. 41), la palangana, el edredn de plumas (p. 59) en ese parsimonioso despliegue ritual en la cama grande, verdadera liturgia de la memoria familiar, lujo que recupera la dignidad del pasado en el pueblo polaco. Tambin el violn, instrumento de raigambre intensa en la cultura de origen que luego se repite en El barrio era una fiesta como ancla del proceso de formacin del narrador. Aparecen reconocibles prcticas de la intimidad domstica en la vida privada de las familias del medio siglo como la cama grande, escenario de encuentros intergeneracionales, fiesta de los domingos o la polifuncionalidad de los espacios acotados de la precaria vivienda de los inmigrantes (p.19) : en el cuarto en que dormamos tambin nos babamos o la referencia a la (desopilante) batalla por el excusado. Los cdigos de la rutina cotidiana en el mundo privado de la familia patriarcal del narrador se identifican con la incipiente tradicin cultural montevideana y expresan la hegemona del padre y la abnegacin de la madre como conductas fijas (p. 28): el padre escribe en silencio (ritual respetado por

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el coro familiar), la madre camina, cocina, riega las plantas, no sabe.La gastronoma en el centro de la nueva cultura en construccin est representada en el dulce de zapallo casero y los tallarines de doa Catalina integrados en reciprocidad con la torta de miel de la madre del narrador. Precisamente los tallarines de los domingos (adquisicin del intercambio) (p. 62) son atendidos por el discurso en alto despliegue potico con un relato denso en significados emotivos envueltos en profusa figuralidad; como prctica elocuente, su presencia se relaciona con el duelo: ramos tres, la familia se reduce por la muerte del hijo mayor. Los seres del barrio, elevados a la categora de personajes, representan su condicin de pequea Babel: estn los otros migrantes: los italianos con el puesto de verduras y el bar de Don Toms (padres de el amigo de los acontecimientos iniciticos de la primera infancia); el altillo de Don Ramn (34 35 ), albail, migrante rural que aporta el saber del puchero dominguero; Don Evelio, que tiene un bigrafo y es zapatero, ambos relacionados con el ideario libertario tan presente en los obreros de oficios independientes de la dcada. La herrera y la carbonera de Don Jos, Zulma, la prostituta compasivamente tratada por la familia y Vasily, el hermano de barco del padre que sufre exilio en soledad y alcohol, ms destruido que el Menndez de El barrio era una fiesta pero igualmente apartado de su mundo con una nostalgia opaca, impenetrable. El tablado, el buzn, los tranvas, los carros con percherones, el organillero y el fotgrafo (de cajoncito), la calera, el comit y la eternidad del tiempo de los juegos callejeros como el trompo, la bolita, la pelota de trapo etc. completan la estampa del barrio-mundo, barrio-pueblo, barrio-vivencia rediviva de todo el pueblito de la nostalgia dolorida. El barrio como abrigo y pertenencia, ya en el camino del arraigo en la dcada siguiente es Garibaldi 2877 y su expresin literaria lo instituye en sujeto en s, hroe epnimo propiamente, en El barrio era una fiesta. Esta segunda casa tampoco es un recuerdo aislado: se justifica como metfora matricial en su relacin con el entorno que contuvo la adolescencia del narrador. Indicios pertinentes del tiempo referenciado son las menciones al campeonato sudamericano de ftbol, que se realiz en 1942. El lugar: los alrededores del Parque de los Aliados. Enlaza con Las Cartas que no llegaron en cuya tercera parte, Das sin tiempo, ya se mencionan el piso de tablas, los domingos de estadio, el nuevo patio que deviene en leit-motiv, otra vez eje del montaje evocativo porque es mam: Vos eras el

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patio.Vos sos, en mi memoria, el aroma del tuco y las cretonas, vos sos la casa, mam.. (p.121),. Es la casa de mis viejos, ahora unifamiliar pero escenario del eterno dolor, profundizado por la noche negra de la violencia en los 70 : Cmo pudieron desgarrarte de los vecinos(p. 95) desesperada pregunta retrica de la que surge al discurso el vnculo solidario de la vecindad como abrigo sustituto del horror exterior. As siente el desalojo el narrador desde el silencio del calabozo. La galera de personajes se ensancha siempre por el lado de los de la frontera social: el gallego Menndez y el Negro de la mirada (referentes del narrador en el orden moral) presiden el colectivo. Est la picaresca de Zacaras, un criollo en el borde constante, el hojalatero Jacinto (enamorado de La Rodrguez) (p. 43) , el Macho Gutirrez, quinielero, el Castillo ,ladrn de gallinas y otras pertenencias(p. 39), pareja de una de las mujeres que trabajan en el burdel de la Cristiana ( de indudable matriz pueblerina) que era como una casa de familia y padre de la Virgen de Lurdes. Ocho aos. Vende cande(p. 41); el Paisano Rivas, metalrgico, el bolichero Don Ramn y otros que remiten al mundo social de migrantes del interior rural y pueblerino que trajeron sus habitus a los barrios montevideanos en el empuje de las dcadas del 40 y el 50. El discurso literario los recrea no ocultando su pertenencia a la red intertextual de las narrativas costumbristas y a autores como Espnola, Morosoli o Arregui que atendieron la especificidad de los seres de la frontera pueblerina con profundidad universalizante. Es ese aire en una Montevideo que empieza su tercera expansin y estamos ahora entre la iglesia Tierra Santa, la librera Ariel, el cine-teatro Metropol , incorporacin fundamental en la recepcin de imgenes que conformarn el universo de representaciones compartidas por la comunidad como llaneros solitarios, Dick Tracy etc. Este barrio atacado por la plaga bblica de langostas, tiene contraescena y coro: los tuberculosos. asamblea de la corte de los milagros (p. 149) en peregrinacin al bajo de la tribuna del estadio. La obra recrea el barrio-mundo con la complejidad pluriingredientada de una pera y aqu madura la Utopa que signar al autor-narrador por el resto de su vida. En los veinticinco sonetos que componen la versin final de La Margarita se despliega el tema del noviazgo de barrio, tpico de los 50.No es posible sustraer de su lectura las condiciones de creacin de este corpus enlazadas con la situacin de prisin; ellas le dan aureola y con razn: escritor de cartas de amor para soldados como servicio por trueque de elementos para escribir. Segn el autor llevaron

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setenta y dos horas de veloz escritura y salieron hechos cilindros de papel de fumar en el dobladillo de la camiseta. De tanto horror, tanta belleza. En la enunciacin individual de funcin expresiva la gnesis es un sueo, una serie de sueos a la que despus le d una estructura dramtica y poticapor ah surgieron los recuerdos de todos los amores de la adolescencia que se convirtieron en uno(p.63, entrevista) . Pero como el emisor-sujeto de la enunciacin y titular del discurso lrico de corte autobiogrfico en este caso es otros en uno de l surgen las imgenes referenciales de su tiempo. El contexto es de nuevo La Blanqueada, barrio de la adolescencia y un Uruguay que se quebr all por el 66 (p.58). El discurso crea su referente y la figura epnima de La Novia es elaborada literariamente desde la perspectiva androcntrica que corresponda al imaginario hegemnica de la situacin de produccin y es expresin de la clsica dualidad fugacidad-belleza aludida en el propio nombre elegido para representar el colectivo de las novias, Margarita, de tanto arraigo en la potica popular. No oculta ste su vnculo con la herona del discurso del tango, especie de tanta importancia en la formacin potico-sentimental del autor .El nombre anticipa la elaboracin de la figura en clave de silueta borrosa y casi inmaterial que corresponde a su mencin como ser alado tambin relacionada con la mencionada gnesis onrica101. De los cdigos barriales de su tiempo y circunstancia se destacan la propia tipificacin del aspecto en el primer soneto, El regreso : blusa blanca, pollera azul y mocasines, indumentaria que identifica a toda una generacin femenina en su presentacin cotidiana de adolescente liceal. Surgen tambin las pautas de la cultura juvenil de los sectores barriales en tiempos de Guerra Fra, de los que la historiadora V. Markarian comenta: La planicie montevideana cobij una imagen juvenil que puede leerse como la prehistoria del concepto de juventud que acuaron los 60 (p. 242) : es el recato y la distancia; la reelaboracin de los juegos del cortejo y los ceremoniales rituales de la pareja desde una perspectiva neorromntica que los despega del mundo material segn la que el enamorado aparece como cuitado completando la apreciacin. 102

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Turbacin Encuentro y Conversacin

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Los lugares son reconocibles: la velada familiar y la matine bailable del Club Tuyut, la esquina (Turbacin) escenario emblemtico de todos los barrios donde la barra asiste arrobada al pasaje de la bella joven, el zagun (Enigma), un clsico en el amparo de las primeras aproximaciones fsicas, el cine Metropol (en doble funcin: lugar de sensualidad en la atmsfera potica de la media luz y nutriente de imgenes de identidad) , el paseo al parque con la foto en La Carreta, el picnic dominguero a Playa Pascual (que nos remite a la sociedad naif dela esttica del almanaque Alpargatas del perodo) es el amor entre la milanesa y el huevo duro( Picnic)todos ellos rituales de una sociedad que se seculariza aceleradamente y deja solamente para ellas, la mantilla y el misal. El recorrido de la pareja se envuelve en el pudor caracterstico del perodo con el emblema del recato Le pregunt y me dijo:Son cosas de mujer y de la virtud femenina: y me dice No seas bobo, mir, sos el primero expresados en el soneto Enigma como aliciente del proceso. Es, adems; un amor vigilado por chaperonas (La Mirada), un noviazgo cuyo desarrollo es pblico y forma parte de las estampas compartidas del barrio. Pero la historia arcdica se fragiliza en Otoo, soneto en el que se entrev el presentimiento de la duda sobre la eternidad del amor, y la continuacin del buen vivir , anuncio proftico de la posible tragedia en que devino aquella armona, primera fractura de la muelle certeza del bienestar : .que nunca pase nada..//Qu puede pasar? Nada. Nada va a pasar// No sno s. Es que todo esto es tan hermoso. Entonces, por los caminos de lo que Mauricio Rosencof llama la tierra frtil de la memoria nos quedamos con algunas de sus palabras que nos llevaron a esta , nuestra lectura : El barrio es mi memoria grande y ah estn todava, aunque no estn ya en esto, el botija que artesanea la pelota de trapo, la vieja que riega sus cretonas, el canilla que raya el aire con el ltima hora, diario!103

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

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El barrio era una fiesta ,pg. 157

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Berger, Meter-Luckmann, Thommas : La construccin social de la realidad, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1995. Campodnico, Miguel ngel : Las vidas de Rosencof Ed.Fin de Siglo, Montevideo, 2000. Gravano, Ariel: Hacia un marco terico sobre el barrio: princiales contextos de formulacinen: A.Gravano, comp. : Miradas urbanas, visiones barriales, Ed.Nordan Comunidad, Montevideo, 1995. Lespada, Gustavo : La palabra golpeada en Mauricio Rosencof en Hermes Criollo, Ao 2, N 6, Agosto-Noviembre 2003; Montevideo. Markarian, Vania : Al ritmo del reloj:adolescentes uruguayos de los aos cincuenta en J.P.Barrn,G.Caetano y T. Porzecanski comp. Historias de la vida privada en el Uruguay.Individuo y soledades 1920-1990 ,Ed.Taurus, Montevideo 1998. Pozuelo Ivancos, Jos Mara : De la autobiografa,teora y estilos, Ed. Crtica, Barcelona, 2006. Todorov, Tzvetan : Deberes y delicias.Una vida entre fronteras, Ed. F.C.E, Mxico, 2003. Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versin musicalizada de la obra. Torres, Alicia: La otredad del inmigrante gallego en El maizal de la escalera en Anuario del Centro de Estudios gallegos, FHCE, ao 2000 FUENTES Todas las citas y menciones a la obra analizada corresponden a las siguientes ediciones: Rosencof, Mauricio, Las Cartas que no llegaron, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2000. ------------, El barrio era una fiesta, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2005. ------------, La Margarita, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2006 (incluye entrevista de Fernando Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versin musicalizada de la obra).

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Mnemosine, nuestra diosa.

Teresa Torres

Canta, oh diosa, la clera de Pelida Aquileo.En un congreso de profesores de literatura es innecesario recordar que es ste el comienzo de La Ilada y que Homero invoca a a quin invoca? A la musa Calope, primera entre sus pares y protectora de la poesa pica o el vate apunta ms alto y se refiere a Mnemosine, madre de todas las musas que fueron engendradas en apasionada unin con Zeus? Tengo la certeza que es a la diosa titn, hermana de Cronos y de Ocanos a la que llama para que le dispense sus dones, la sophia que ella otorga a sus elegidos y que supone una omnisciencia de tipo adivinatorio. Hesodo nos dice que ella sabe y canta todo lo que ha sido, todo lo que es y todo lo que ser. Sin embargo el poeta elige desarrollar la sabidura otorgada en al antiguo tiempo, con su contenido y sus cualidades propias: la edad heroica o, ms all an, la edad primordial, el tiempo original. Eso es La Ilada: el recuerdo hecho verso, para que mejor se recuerde; poesa que fija la memoria de una comunidad que se reconocer y se reinterpretar en ella durante algunos siglos. En esa difcil e insoluble ecuacin que plantea la influencia de la sociedad en el escritor y la de ste en su entorno social, creo que podemos acordar que el autor es un producto de su tiempo y que a veces- le devuelve a la sociedad una produccin en la que sta ve reflejados sus mitos. En ese sentido entendemos las mitologas como construcciones narrativas que congregan un cmulo de significaciones relacionadas. Este carcter formal y codificador del mito apunta a generar ciertos efectos y dar cuenta de ciertas interpretaciones de hechos o acontecimientos del pasado o del presente (Roland Barthes, Mytologies, citado por Teresa Porcecanski). Ahora bien, la forma de conocimiento particular que plantea el mito depende del panorama histrico cultural en el que se fija por escrito y se

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torna literatura y en el que es consumido por lectores quienes interpretan la produccin de acuerdo a su propia perspectiva.

Cuando hablamos de rescatar nuestra identidad, hablamos de rescatar y fijar las imgenes que nos habitan y que nos permiten reconocernos como distintos a otros y ligados sustancialmente a aquellos que las comparten. En principio esta bsqueda es absolutamente lcita y creo que productiva pero, lo que no solemos plantear es que el concepto de identidad est sujeto a distintas circunstancias y que, por tanto, es cambiante y, permanentemente demanda sucesivas reinterpretaciones. Cuando ese imaginario colectivo no existe an o es severamente cuestionado con el paso del tiempo, la literatura se lanza a su creacin, fijacin o interpretacin, respondiendo a una inquietud social importante. Acevedo Daz interpreta con claridad la funcin que la literatura debe tener en tiempos de creacin de una identidad nacional y esa misma preocupacin anima a otros artistas de la poca. Sociedades nuevas como las nuestras, an cuando acojan y asimilen los desechos o la flor, si se quiere, de otras razas, necesitan empezar a conocerse a s mismas en su carcter e idiosincrasia, en sus propensiones nacionales, en sus impulsos nativos, en sus ideas o pasiones. Para eso es forzoso recurrir a su origen, a sus fuentes primitivas y a los documentos del tiempo pasado, en que aparece escrita con sus hechos, desde la vida del embrin, hasta el ltimo fenmeno de la obra evolutiva. Posesionados del mdium y de los factores que en l actan, impuestos de la marcha que ha seguido la sociabilidad, de las causas determinantes de su desarrollo y del proceso de los mismos males que la afligen, es que podemos y debemos trazar pginas literarias que sean el fiel relejo de nuestros ideales, errores, hbitos, preocupaciones, resabios y virtudes ah est el tema, el histrico, que ofrece dilatado campo al talento para buscar en los mltiples detalles del gran drama el secreto de instruir almas y educar muchedumbres, aunque las muchedumbres que se eduquen y las almas que se instruyan no lleguen a ser las coetneas del escritor (La Novela Histrica, El Nacional, 29 de setiembre de 1895). Literatura histrica destinada a reflejar y forjar una identidad nacional, a educar generaciones presentes y venideras. Plan ambicioso por dems pero que, se hizo realidad en buena parte: la figura de Artigas que plasma la obra de Acevedo Daz ha sido la aceptada e incorporada al imaginario

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colectivo durante muchos aos; Tabar todava alla su dolor en muchas intrincadas selvas imaginarias y los versos de la Leyenda Patria resuenan an en el recuerdo de aquellos que ya no son tan jvenes pero que pueden evocar con ternura el espritu de los actos escolares. El imaginario colectivo elaborado en la primera mitad del siglo XX sigue presente an hoy, coexistiendo en la memoria con las visiones de exterminio que demostraron su inconsistencia en una nueva realidad histrica. Durante algunas dcadas pudimos creer que la elaboracin de un imaginario determinado era perdurable: tenamos un gran hroe exento de cualquier defecto o debilidad humana-, tenamos unos indios valientes y sensibles como Tabar que haban tenido a bien desaparecer del escenario silenciosamente, dejando como legado la garra charra, elemento que explicaba otros triunfos y el afianzamiento del mito futbolero que consegua triunfo tras triunfo gracias al legado indgena. Nos veamos como un pas sin grandes problemas sociales, culto, institucionalmente seguro En suma pudimos creer y afirmar -COMO EL URUGUAY NO HAYPero el espejo se rompi y la imagen que nos devolva no era aquella que queramos ver; ya no nos reconocamos y la memoria sali en busca de las verdades olvidadas encontrando en la literatura uno de los caminos para empezar la reconstruccin de la identidad, reconstruccin que implica cambio, adaptacin a las nuevas realidades histricas. En ese sentido puede decirse que la memoria constituye el mito fundacional sobre el que se juntan las identidades, mito que se actualiza simultneamente en el constante recrearse de las identidades y en la posesin o apropiacin de pasado y futuro por el pensamiento presente (Carina Perelli De Mitos y Memorias Polticas). Y tambin puede decirse que en determinadas coyunturas histricas la literatura se vuelve voz que promueve y refleja esa bsqueda, esa reinterpretacin de nuestro pasado que nos permite entender y reconocernos en el presente. Excede las posibilidades de este trabajo hacer una enumeracin de los mitos que sostienen la orientalidad o la uruguayidadhasta las cercanas de los aos sesenta;, mostrar su ruptura para luego marcar su expresin literaria en los ltimos veinte aos. Por tanto, para poder seguir todo ese complejo entramado eleg un personaje, una de las presencias que mayor manipulacin ha sufrido desde el momento mismo de su aparicin en las crnicas del descubrimiento: el indio charra.

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Las bases de esta presencia literaria las da el cronista Martn del Barco Centenera en su poema La Argentina(1602). Antes de comenzar el Canto XIV del poema su autor nos anticipa: En este canto se cuenta la batalla que hubo entre los de Garay y los charras, y como fue herido Garay en los pechos, y su caballo muerto y muchos indios muertos y heridos. Efectivamente su relato, de escasos mritos en cuanto a calidad literaria y ahogado por una visin del otro que trata de asimilarlo a sus propias ideas de cmo debe actuar un buen guerrero, reconoce el coraje y el culto a la libertad de los charras y habla de la gente que jams fue conquistada La memoria atesora distintos relatos en el transcurso del tiempo y los va reinterpretando de acuerdo al momento en que se la convoque. A veces la visin se transforma en verso. Joaqun Lenzina (el Negro Ansina) colabora a fijar poticamente al charra agregando el misterio como integrante de su misma esencia: De dnde viene esta gente oscura/ que no es de bronce ni negra?/ Enigma es la raza charra/que al suelo Oriental venera. (Artigas y los Charras Joaqun Lenzina). Pasan tambin las guerras de la Independencia y la nueva repblica decide limpiar sus campos de aquellos seres que para muchos- suponan un grave peligro para la viabilidad del pas. La memoria tambin puede vestirse de olvido y decide relegar definitivamente la memoria de los indios a un pasado cerrado para siempre; eso plantea Juan Zorrilla de San Martn: La historia de la sangre de un desierto/, la triste historia de una raza muerta(Tabar). Durante dcadas la Suiza de Amricaentierra a sus indios y se enorgullece de ser el nico pas latinoamericano que no carga sobre sus espaldas ese lastre que impide el progreso. Perdura como legado nico la garra charra, frase que refiere ambiguamente a una forma de coraje que lleva a sobreponerse con fuerza y a la fuerza a situaciones netamente desventajosas y en las que al menos aparentemente- no podramos vencer sin ese hlito misterioso que nos sobreviene del fondo de los tiempos. Pero la fina seda se rompe y nos enfrentamos a los aos de dictadura, que significan entre otras cosas- el tener que asumir que nuestro imaginario se ha roto y que no nos sirve para reconocernos como una comunidad. Ya no somos el pas ms europeo del continente, tampoco el ms culto, el de instituciones democrticas ms firmes ni tampoco el que juega mejor al ftbol

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La dictadura militar reconoce la importancia de la legitimizacin en un imaginario colectivo y es as que impulsa por un lado el olvido de aquello que la puede daar o que considera inadecuado y, por otro, la exaltacin de Artigas militar y la tradicin gaucha como raz sana de la orientalidad. Pero, el imaginario colectivo si bien se puede manipular- es difcil de imponer y el espejo, que antes nos devolva una imagen que reconocamos como nuestra, ahora se mostraba vaco; y salimos en busca de otra verdad, de otras versiones que nos permitieran volver a ser. Mnemosine, nuestra diosa, acudi en nuestra ayuda. La memoria, la independiente, que crea y recrea y hace propios los hechos ledos, soados, los fantsticos, alucinados, o simplemente acontecidos en otros, o por otros contados. La memoria, que cuando uno duerme, dormir, soar, tal vez morir, elabora, crea, fantasea, te articula sueos desarticulados, te resuelve desde una regla de tres hasta qu palabras vas a pronunciar en la primera cita. Dios bendiga esa memoria. (Mauricio Rosencof El Barrio era una Fiesta). Es esa memoria la que permite a Alejandro Paternain comenzar el perodo de la llamada nueva novela histrica uruguaya en 1980 con la publicacin de Crnica del Descubrimiento y que fue precedida por un intento menor en 1979 con el volumen Dos rivales y Una Fuga que contiene el relato de Juanita la Vasca. En ambas obras prima el humor que desacraliza y revela las dificultades y desencuentros que son inevitables cuando se produce el choque de dos culturas esencialmente diferentes pero que tienen en comn ser producto y fuente de visin de seres humanos bsicamente idnticos en la alternancia de virtudes y defectos. Los indios de Paternain no son charras; pertenecen a la tribu de los guerras en el primer ttulo reseado, y sern mitones en la crnica. A ningn lector escapa el sentido del cambio de nombre: en un caso alude a la imagen que prim acerca de los habitantes originales de este territorio, que para muchos tuvieron como nica actividad la lucha armada, con o sin justificativo. El otro nombre se vincula directamente con MITO, relato fantstico de los orgenes pero que encierra algn tipo de conocimiento. Ambas tribus imaginarias se hermanan por una cierta complejidad en sus personajes que alternan sentimientos de amor con otros que inspiran una brutal violencia; no olvidemos que los mitones tienen como esclavos a los galerones y los guerras son virtuossimos en lo que a machacar cabezas se refiere.

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Pero me interesa destacar el papel que se atribuye a la memoria y a la literatura producto de ella en la Crnica del Descubrimiento; Semanc es el primero en advertir al cronista: Recuerde.para eso lo llevamos, para que recuerde. Funcin peligrosa el recordar, pues es la que nos permite establecer las diferencias entre pasado, presente y por lo menos aspirar a determinada forma de futuro. El tiempo del mito es un espacio indeterminado ajeno al transcurso; arrojados del paraso nos tenemos que enfrentar al devenir del tiempo, al recuerdo, la certeza y el proyecto. Ese planteamiento es clarsimo en la obra de Paternain: creo que la presencia de un cronista en esta expedicin seala un cambio muy profundo en nuestro concepcin mitona de la vida. Hasta ahora se ha desconocido la historia, pero se ha conocido la felicidad; (Crnica, pag 23, Banda Oriental). Esa conciencia de que la memoria atraviesa el tiempo separndolo y unificndolo dentro de la experiencia vital, es lo que permite a Paternain y a todos los novelistas-historiadores modernos vincular pasado, presente y futuro, explicndose y alumbrndose recprocamente. De eso depende que dentro del absurdo de la situacin (indios mitones descubriendo el viejo mundo) se reflexione sobre temas esenciales como la verdad y las posibilidades de ser alcanzada por el ser humano, meditacin puesta en boca de un indio mitn pero que puede ser compartida por un lector uruguayo contemporneo y que le servir para interpretar su pasado ms reciente, criticarlo y lanzarse a un futuro de bsquedas: Nadie conoce la verdad, porque la verdad exige algo ms que coraje: exige una audacia continua, robustsima, excepcional, para ir contra las ideas endurecidas a lo largo del tiempo y aceptadas por todos. (Pag.: 49). La conclusin de la aventura es por dems decepcionante para los personajes que quedan prisioneros de Urupei, sin haber logrado realizar sus sueos y reflexionando sobre la justicia y la posibilidad de conocernos unos a otros y de convivir: La niebla ha sido nuestra vergenza, as como la expedicin y el descubrimiento han sido mi culpa.He descubierto un mundo donde slo nos toca morir acorralados, con la memoria envenenada, confusos y sin acertar a proclamar en voz alta el lugar de donde venimos. En esa relacin de tiempos que propicia la novela histrica es lcito que el lector contemporneo sienta como propia la desilusin de Yasubir, el navegante de los mitos o los mitones.

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Si seguimos la cronologa fundamental que intenta unificar esta ponencia no podemos dejar de mencionar aunque no ahondaremos en el texto- el estreno de la obra dramtica Salsipuedes. El Exterminio de los Charras de Alberto Restuccia. Esta obra impact fuertemente sobre una buena parte de la sociedad uruguaya ponindonos frente a un hecho de nuestra historia que nos avergonzaba en la medida que era la demostracin de la posibilidad que tenemos los uruguayos tan cultos y tan pacifistas hasta pocos aos atrs- de cometer nada ms ni nada menos que un genocidio. La garra charra de la que antes nos vanagloribamos pas a ser un ndice acusador de nuestra propia barbarie, pasada y presente. Apenas tres aos despus (1988) Toms de Mattos publica Bernab,Bernab!. A pesar de tratarse el mismo hecho histrico, creo que la temtica de la novela se diferencia claramente de la del drama; mas all de la exactitud con la que se relatan los hechos, Bernab apunta a desarrollar una reflexin tica sobre el bien y el mal, su coexistencia en el ser humano, y la imposibilidad de aprehender la verdad total. La relacin entre pasado y presente, la existencia de un conflicto permanente propio de la humanidad, es explicitada por el mismo autor: He escogido a Bernab! Bernab! como punta de lanza(ojal que no resulte hecha con un sable roto) de la publicacin de Archivo NarbondoPguy, no porque lo prefiera a los dems escritos, o porque juzgue conveniente seguir un azaroso orden cronolgico, sino porque me parece un texto muy cercano a estos tiempos todava signados por las revelaciones de Nremberg. Me atrevo a afirmar que esta novela es el primer paso de un trptico que desarrollar con distintas modulaciones la misma temtica: La Fragata de las Mscaras y La Puerta de la Misericordia La memoria es la gua otra vez- para indagar en el misterio, y la escritura se propone como el medio ms adecuado para fijarla: he resuelto convertir esta circunstancia en pretexto para recopilar de una vez por todas ciertas informaciones de mis mayores que he conservado en la memoria. As se expresa Josefina, a la que su fiel recopilador, Toms de Mattos, caracteriza como poseedora de una memoria prodigiosa. Pero Mnemosine es un diosa que socorre a todos los mortales, an a aquellos que deciden olvidar, y en el correr del relato la versin de los recuerdos de Josefina se van contrastando y completando con otros; las versiones y valoraciones se suceden y cada uno a su tiempo o al mismo tiempo puede ser fiel o traidor, homicida o vctima.

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Para el autor la complejidad del ser humano no hace diferencias de raza, cultura o religin y as sus indios charras son tan enigmticos como sus personajes cristianos. As las preguntas triunfan sobre las afirmaciones y las dudas acicatean al lector que parte en busca de su propia historia. Es Polidoro prudente o traidor? Polidoro-_Sep, son una misma persona? Quin mat a Bernab? Es el grito de guerra de Sep muestra de la degradacin final de una raza o incontenible alarido que expresa el odio infinito ante sus mismos enemigos? Estas y otras preguntas hacen que sea imposible una conclusin nica y Josefina as lo entiende: He recordado todo lo que saba y, sin embargo, siento que poco o nada he avanzado. Sigo mirando, sin entender todo lo que me dice, el charco de sangre que, aparte de duplicar las golosas manchas de las moscas, refleja mi rostro y el cielo. No es slo dentro de la novela de Toms de Mattos que la memoria nos muestra sus posibilidades de crear versiones acerca del mismo hecho, sino que la polifona de visiones se instala en diferentes escritores. As llegamos a 1991 fecha en la que Carlos Maggi publica Artigas y El Caciquillo, que luego ser seguido por Artigas y El Lejano Norte (1999) y La Guerra de Baltar (2001). En una nota que precede la primera obra mencionada, el autor afirma que Pretende alcanzar nobles verdades que no fueron dichas hasta ahora por los estudiosos mejor enterados. Queda clarsima la intencin de contravenir la memoria oficial y de actuar como revelador de un pasado que nos ha sido escamoteado. As Maggi enlaza dos mitos Artigas y los charras- y nos brinda la posibilidad de una identidad mestiza y prestigiosa. No es de nuestra competencia discutir acerca de la exactitud con la que el autor maneja los documentos y las conclusiones que de ellos saca; en todo caso las tres obras mencionadas se inscriben desde el plano formal- en la literatura, ya que dos de ellas son ensayos y una novela. En este plano hasta el mismo Aristteles lo defiende ya que, segn afirma en La Potica, no es funcin del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que es posible segn la verosimilitud o la necesidad. Quizs en esa bsqueda de un imaginario colectivo que nos ayude a reconocernos la necesidad que menciona el pensador griego sea el de tener una Arcadia propia, un pasado habitado por seres nobles, no contaminados, cuyo mxima aspiracin es la libertad.

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El Comandante maneja los hilos del desierto y por dentro se divierte ms que nadie. O l imita a los charras, o los charras lo imitan a l. Me gustara averiguarlo. Son coscones del mismo estilo. Para Maggi, Artigas es charra por eleccin y educacin y stos son seres privilegiados con una sintona casi mgica con el universo que habitan. Uno de los mejores pasajes de La Guerra de Baltar es el que relata el encantamiento de los caballos por el Caciquilla quien los llama con un susurro y vienen de lejos En suma, no creo que la literatura tenga como fin en s misma el ser til a la sociedad de la cual surge, pero, en algunos momentos, le resulta imperioso serlo y nos brinda la posibilidad de seguir buscndonos y tratando de reconocernos en esas imgenes que le dicta MNEMOSINE, NUESTRA DIOSA

BIBLIOGRAFIA

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Ed. Ariel, 1983 Toms de Mattos Bernab, Bernab! Ed. Banda Oriental, 1998. Mauricio Rosencof El Barrio era una Fiesta Ed. Santillana, 2005. Alejandro Paternain Crnica del Descubrimiento Ed. Banda Oriental, 1980. Alejandro Paternain Dos Rivales y una Fuga Ed. Banda Oriental, 1986 Carlos Maggi Artigas y el Caciquillo Ed. Fin de Siglo, 1991. Carlos Maggi La Guerra de Baltar Ed. Fin de Siglo, 2001.

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Tatiana Oroo: esa empecinada vocacin de dar cuenta Adela Vaz A Ana Varela, amiga y compaera del alma EL VALOR DELCONGRESO Felicito a los compaeros de APLU por la realizacin de este congreso que se inscribe en una ya importante tradicin de eventos peridicos que promueven la formacin y actualizacin imprescindibles para el desempeo de nuestra tarea docente. En esta instancia la felicitacin es doble porque la temtica elegida contribuye a mitigar en parte, una carencia que es a la vez una paradoja- que tenemos la mayora de los profesores de literatura en el Uruguay: el desconocimiento de nuestra propia literatura, de nuestros creadores, fundamentalmente, de los ms cercanos en el tiempo. Quizs esto se constituya a su vez en un primer paso para que los programas se abran a ellos, erradicando del imaginario de nuestros jvenes, la idea profundamente reaccionaria de que en las aulas solo se estudian autores ya muertos, salvo honrosas excepciones. En lo que me es personal esta convocatoria se convirti en un estmulo para encarar una de esas asignaturas pendientes que nuestro constante trajinar nos hace postergar indefinidamente: abordar en profundidad la obra de Tatiana Oroo. LA OPCIN POR TATIANA OROO Mis primeros acercamientos a ella fueron a travs de lecturas hechas por la propia autora y el encantamiento que me produjeron sus textos me hizo intuir que haba all un denso y deslumbrante mundo potico a descubrir. Y efectivamente, as fue. La lectura y relectura de sus libros, de algunos poemas aparecidos en la clandestinidad o en medios de prensa ya desaparecidos, sumadas a varias entrevistas y algunos trabajos crticos, en particular los de Mercedes Ramrez y Ricardo Pallares me dieron su verdadera dimensin. Poco a poco fui

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constatando lo que otros decan: Tatiana Oroo es una de las voces lricas ms significativas de la actual poesa uruguaya y hoy tambin se puede afirmar, hispanoamericana. QU ASPECTO DE SU OBRA ESTUDIAR? Es difcil pero necesario sustraerse, aunque sea momentneamente, al deslumbramiento y la honda conmocin que su obra provoca para optar por algunos aspectos de los mltiples que ella ofrece, para su estudio. El recorrido por sus textos evidencia una actitud ante la poesa, ante la realidad, la suya y la circundante, una singularsima modulacin del lenguaje potico que ms all de las variantes que se registren de obra en obra, le confieren unidad, coherencia y por sobre todas las cosas, marcas de identidad intransferibles. Se trata de una poesa que registra la condicin de mujer de quien la escribe, una poesa que rezuma autenticidad porque porta una explcita voluntad de verdad, una poesa en la que se diluye la dicotoma adentro/afuera, una poesa que persigue sin tregua la claridad expresiva en amorosa lucha con la palabra. De tal diversidad este trabajo pretende centrarse, como su ttulo lo indica en la empecinada vocacin de dar cuenta que caracteriza a toda la obra de Tatiana Oroo, pero que referiremos fundamentalmente a sus dos sus dos primeros libros: El alfabeto verde, de l979
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y Cuenta abierta, de l986.

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UBICACIN DE LA AUTORA Tatiana Oroo ha sido ubicada por la crtica literaria dentro de la llamada Generacin del 73 o del silencio y a su vez ella como ser social se asume parte integrante de la generacin del 68. La Generacin del 73 o del silencio como sus denominaciones lo indican remite al golpe de Estado de l973 y a las trgicas consecuencias que tuvo en todos los mbitos de la vida nacional, incluido el de la creacin artstica. En reiteradas oportunidades Tatiana ha hecho referencia a este perodo histrico en que se inscriben sus primeras obras: Yo empec a escribir bajo el signo de la dictadura. El mo es un discurso de sobreviviente. 106 Con respecto a la generacin del 68 ha dicho: la adolescencia para mi generacin, la del 68 es caer en el mundo de los movimientos de liberacin, del optimismo de las fuerzas revolucionarias, el mundo de las convicciones seguras, del herosmo. 107

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Tatiana Oroo, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo, l979. Tatiana Oroo, Cuenta abierta, Editorial Arca, Montevideo, l986. 106 Luis Pereira, Con la poeta Tatiana Oroo, en La Hora Popular, Montevideo, l0 de junio de l989. 107 Hugo Fontana, Hacer poesa es decirse, en La Repblica, Montevideo, l7 de marzo de l99l.

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Ambos aspectos resultan insoslayables e iluminadores porque marcan toda su produccin, y no slo la de la primera poca, prueba de ello es el poema inicial de Tout fut ce qui ne fut pas, publicado en 2002 108 y significativamente denominado: Potica: poesa es / cuando no le hago sombra / cuando filtra / porosa y persuadida / no yo este comportamiento / esta manera dada sostenida / adentro/afuera. 109 Precisamente, si hay algo que sus textos muestran es este comportamiento sostenido a lo largo de ms de treinta aos de labor creadora en el que se borran las fronteras entre el yo potico y el mundo en el que nace su poesa. La opcin por El alfabeto verde y Cuenta abierta estriba no slo en la fuerza con que este rasgo se presenta en ellos, sino en que a su vez, la perspectiva de los aos transcurridos, permite al volver sobre sus textos, redimensionarlos. Los dos poemarios distanciados varios aos entre s muestran rasgos de identidad propios pero tambin lazos que los unen, evidenciando la continuidad y coherencia que son caractersticas de la autora. En ambos libros se cumple cabalmente la afirmacin de que lo personal es lo poltico, al decir de Mara Ins de Torres en un trabajo recogido en el libro La palabra entre nosotras.110 EN TORNO A EL ALFABETO VERDE Importa destacar que la poesa de Tatiana Oroo fue valorada positivamente por la crtica desde la primera hora. En aquel contexto cultural empobrecido y recortado, las notas aparecidas en la prensa en torno a El alfabeto verde, reconocen unnimemente el aporte que implica su aparicin, as como destaca el dominio de la expresin potica que la autora exhibe en l, pero resulta significativo observar cmo se soslaya el contenido social que late en estos textos o a lo sumo, se lo sugiere veladamente: la primera lectura permite apreciar que la autora es duea de un lenguaje depurado, maduro, las palabras sirven para captar ese universo que se filtra a travs de cada poema pero no se hace referencia alguna a dicho universo y dice ms adelante: como claves secretas sus versos se hunden en la memoria ennegrecida, la cita ha sido extrada de una nota de Wilfredo Penco, 111 publicada en la revista Noticias, el mismo ao en que aparece el libro. Como surge de lo ledo, la poesa y la crtica que da cuenta de ella aparecen cifradas. Es
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.Tatiana Oroo, Tout fut ce qui ne fut pas, Editions Autres temps/Les crits des forges, Marsella, 2002. Tatiana Oroo, Potica, en Tout fut ce qui ne fut pas, 2002110 Mara Ins de Torres, Entre el cuerpo propio y las tretas del dbil, reflexiones sobre mujeres, Escritura y crtica literaria,Melba Guariglia et al., La palabra entre nosostras, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2005, pgs. 6l-65 111 Wilfredo Penco, La madurez del alfabeto, Revista Noticias, Montevideo, 7 al l3 de noviembre de L979.

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incuestionable el autocontrol que impuso a todas las formas de expresin la frrea censura dictatorial, a la que no escaparon ni la creacin potica ni la crtica, por eso resulta de elemental justicia, a casi treinta aos de su publicacin, superadas aquellas restricciones, destacar no slo lo que el discurso potico de Tatiana Oroo sugera en relacin con las circunstancias de su enunciacin, sino y fundamentalmente, lo que se atreva a decir. En ese sentido el poema que abre el libro, seala inequvocamente desde su ttulo Aqu a esas circunstancias y deja explicitada la intencin que persigue: Quiero escribir los versos / que se aten / a lo que conoc, a las cosas que quise. / Versos restitutivos / de los tiempos que fueron / como animales mansos / masticando las briznas de mi primera vida. / Quiero escribir un verso en donde cante / mi ligadura al modo que viv / mi destino grupal, mi infatigable rumbo / de clula compleja. / (Y que se escriba/ con el corazn alto y un latido / perdiguero y delgado.).112 La escritura ser instrumento para indagar en la memoria y registrar versos retitutivos/ de los tiempo que fueron. Pero la escritura tambin dar testimonio del dolor propio y del de aquellos con los que se comparte el destino grupal al cantar mi ligadura al modo en que viv / mi destino grupal y lo hace con una actitud, la del corazn alto que como seal la profesora Mercedes Ramrez 113 en la presentacin del libro, implica no doblegarse ante el dolor y agregamos hoy, ni ante el intento de silenciamiento. Ese aqu que adquiere resonancias temporales es para la autora el tiempo de la ausencia de los seres queridos que da lugar al poema Ellos: 114Me despierto/ y no estn / han desollado / la piel / de mi memoria / ennegrecida lo que le provoca un sentimiento de vaco infinito: los busco cuando bajo a los umbrales/ de mi soledad roja / planetaria. Pero la poesa no solo registra el dolor de la ausencia sino que tambin rescata, a travs de la palabra que los nombra, la identidad de aquellos a quienes se ha querido borrar porque ahora, los ellos del ttulo son: Eduardo / Mecha / Emilia / Daniel / separados regresan / a pedregar mi aliento. Es el tiempo tambin de las prdidas irreparables que dir en el poema Elega, inspirado en Nibia Sabalsagaray, amiga y compaera asesinada en la tortura, en l974:Remotamente hermana / abriste el
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Tatiana Oroo, Aqu en El alfabeto verde, l979 Mercedes Ramrez en la presentacin de El alfabeto verde, l7 de setiembre de l979, en ACJ. 114 Tatiana Oroo, Ellos,en El alfabeto verde, l979

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tajo perplejo del coraje / abajo / de la quilla quemante de las humillaciones / y el amor te sangr / debajo de las plantas angulares del da / en las napas / lejanamente rojas / engavillada / sangre / la ma / te persigue. 115 Pero es tambin el tiempo de la destitucin de Enseanza Secundaria, del exilio en Canelones con los tres hijos pequeos y el trabajo en el almacn: Ya en el 75 no haba podido dar ms clases, me haban dado con la puerta en las narices profesoras de literatura aptas para entrar a mis salones, recuerda en Vivir, texto an indito. La existencia se anega en el absurdo y la sinrazn por eso busca infatigablemente a remo y escritura un sentido a la vida que encuentra, no solo en el rescate de la memoria o en la voz que da a los silenciados sino en una resignificacin de lo cotidiano, all descubre el eslabn que me una vvidamente a la historia, entonces la palabra potica recrea la cotidianidad llevando las marcas de la mujer que la vive y la escribe : En mis ollas se cuece / la semana / se almibara la cpula dorada / del azcar y estalla fragmentada / su armona de mbar/ se origina el hervor y se desprende / el alma transparente / y disociada / del presente y el agua / (en mis ollas volcnicas terrqueas / se amalgama el destino / de carnes y de plantas). 116Este texto, uno de los ms bellos del poemario, sirve como prueba de lo que tempranamente advirti Ricardo Pallares en cuanto al peligro de valorar esta exaltacin de lo cotidiano como una expresin que se agota en s misma, sin percibir que sta: No es poesa acerca de la mesa y su mantel, ni acerca de la olla y su hervor, en las opacidades de la vida domstica, porque agrega: Tatiana Oroo no es poeta de la materia sino de su manifestacin espiritual y existencial.117 La poeta sinti el acoso y el llamado de aquel entorno adverso: cercada / estoy/ de mundo. / De universo creciente. / Acampanado. responsabilidad del ho118

Y no lo rehuy. Busc clarear palabras 119para decir la

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Tatiana Oroo, Elega en El alfabeto verde, Montevideo, l979. Tatiana Oroo de Orgenes en El alfabeto verde, l979. 117 Ricardo Pallares: Las milicias del arte y de la vida en Carta Cultural, de Casa de Cultura PCU, ao 2, No.3, Montevideo, setiembre de l988, pgs. 17 a 24. 118 Tatiana Oroo de Las chispas de la noche en El alfabeto verde, l979. 119 Tatiana Oroo de S en El alfabeto verde, de l979. e

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locausto 120sobreponindose al sentimiento de presa perseguida, al que tampoco ella poda escapar. Y esa angustia encontr un correlato perfecto en las formas expresivas, a travs del verso libre, del uso recurrente del encabalgamiento, de un ritmo y una sintaxis absolutamente particulares. NACE CUENTA ABIERTA Han pasado siete aos en la vida y en la poesa de Tatiana, nace Cuenta abierta y de lo primero que deja constancia es de que: Aqu ha pasado algo, 121, la palabra potica se hace cargo ahora de la dimensin del holocausto: Ahora somos esto: los que estamos / afuera de la cuenta / de 90.000 muertos / o desaparecidos./ los ojos. los odos / tentativos. Imposible entonces dejar de: Dar cuenta empecinarse / en dar / ciertas razones / de ser / algos por/ qus / dar cuenta / desde el blanco cuerpo vivo.122 Creo que los grandes libros se escriben sin miedo. Para escribir un libro hay que superar muchos miedos, porque para vivir hay que superar miedos, hay que vencerlos, hay que enfrentarlos123, deca Tatiana hace pocos aos, hablando de literatura, en una entrevista realizada por un alumno del IPA. Y vaya si esto se cumple en su obra, la realizada y la que sigue produciendo, depurando incesantemente su alfabeto para decirse y decir el mundo, para salvaguardar la memoria, para aportar a la verdad, para: Construir en el polvo / cimentar en la lava/ excavar en el aire / apuntalar en punto imaginario / sostener la mirada / contener el aliento / levantar el andamio.124

Bibliografa Barrn, Jos Pedro, Caetano, Gerardo, Porzecanski, Teresa, Historias de la vida privada en el Uruguay, tomo, 3, Taurus, Montevideo, l998. Moraa, Mabel, Memorias de la generacin fantasma, Montesexto, Montevideo, l988. Oroo, Tatiana, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo, 1979. Oroo,Tatiana, Cuenta abierta, Arca, Montevideo, l986. Oroo,Tatiana, Tajos, Arca, Montevideo, l990. Oroo,Tatiana, Tout fut ce qui ne fut pas, Autres Temps, Marsella, 2002.

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Tatiana Oroo de De la verdad en El alfabeto verde, l979. Tatiana Oroo de Aqu ha pasado algo en Cuenta abierta, l986 122 Tatiana Oroo de Dar cuenta empecinarse en Cuenta abierta, l986. 123 Fernando de Len, Tatiana Oroo, entrevista realizada en Montevideo, 23 de noviembre de 2006. 124 Tatiana Oroo, Construir en Morada mvil, Editorial Artefato, Montevideo, 2004.

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Focalizacin e intertextualidad en Angeles entre nosotros de Alberto Gallo. Silvia Viroga.

La novela del escritor uruguayo Alberto Gallo ngeles entre nosotros, editada por Alfaguara en el ao 2005, es el producto de seis aos de elaboracin. Tal vez sea esta minuciosidad creativa la que pone en evidencia ciertos puntos de inters de los que nos proponemos destacar dos: el tratamiento de la focalizacin y de la intertextualidad.

La obra podra incluirse, en forma genrica, dentro de lo que llamaramos novela histrica125 . Los acontecimientos narrados en Angeles entre nosotros abarcan tres siglos de historia americana, centrada en nuestro pas y sus protagonistas son, tal como lo expresa la dedicatoria:... los seres annimos que hacen la verdadera historia. Estos ngeles sirven para: ...Algunas veces susurrar palabras simples al odo de la gente. Otras veces entregarles un mensaje... En fin, darles un leve empujn(...) fundamental para ayudarlos a atreverse con su propia historia. El relato se inicia en el ao 2003 dando comienzo a ... una historia familiar que atraviesa una grieta en la lnea del tiempo... y que, a travs de numerosas analepsis y prolepsis el lector logra reconstruir.

Seymour Merton en La nueva novela histrica de Amrica Latina, 1979-1992, Mxico, F.C.E., 1993, distingue novela histrica de nueva novela histrica; aqu preferimos hablar simplemente de novela histrica, en forma genrica, pues la integracin de Angeles entre nosotros a una de las dos categoras resulta problemtica y sera motivo de otro anlisis.

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A lo largo de esta saga familiar se ficcionaliza a ciertos personajes histricos (Artigas, por ejemplo) y se recurre a una intertextualidad que refiere a textos como Sobre el origen de las especies de Charles Darwin o autorrefiere a textos del propio autor como la nouvelle Juegos de altillo126 Ya sealamos que es la intertextualidad uno de los aspectos que nos interesa tratar aqu. A ello queremos sumarle el carcter caleidoscpico del relato con historias que se abren y se cierran como crculos destinados a conformar y a armar un proceso que abarca tres siglos del proceso histrico de nuestro pas. La historia vital de cada personaje se entrelaza con la de otros en una extensa y variada genealoga que recuerda, por momentos, a Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, pero que adquiere, por derecho, originalidad y voz propias. La novela se inicia con un accidente automovilstico en el ao 2003 ,el mismo que la cierra y la transforma en una novela circular donde cada acontecimiento y cada personaje encajan perfectamente como en un puzzle que el lector arma con la conduccin del narrador. Sus protagonistas son la pareja conformada por Luciano y Luisa: el hijo del anarquista y la hija del militar, representante de uno de los tantos militares que participaron activamente de la dictadura en nuestro pas. Esta pareja, oriunda de un emblemtico pueblito llamado Capitn Pintado, y su muerte en el accidente con que se inicia la novela, cierran una historia familiar comenzada en 1794 con el nacimiento de Juan Cruz y continuada en 1798 con el nacimiento de Bernarda, pareja fundadora de la aventura amorosa y activa participante de las luchas por la independencia. Bernarda, como una especie de Magna mater, desaparecido Juan Cruz, unir su vida al dibujante irlands Augustus que llega a estas tierras a bordo del Beagle inmortalizando a travs del dibujo la fauna y flora del novel continente. Los dibujos de Augustus servirn, sin que l lo sepa, para ilustrar el libro del naturalista que viaja en el mismo barco y que, recin al final de la novela adquirir nombre, aunque el narrador no lo menciona y se cuida de apelar a la enciclopedia cultural del lector: Charles Darwin.

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Juegos de altillo, Alberto Gallo, Montevideo, Trilce, 1993.

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A partir de esta nueva pareja fundadora, Bernarda Augustus, en la que se unen simblicamente lo europeo y lo criollo, surgirn cuatro parejas ms: Domingo y Roco, Camila y Lorenzo, Constanza y Rmulo y Luciano y Luisa127. La ltima pareja se separa, se reencuentra muchos aos despus y ese reencuentro marca el final signado por el accidente que inicia y cierra la novela cumplindose as con la clausura narrativa, que es tambin la clausura familiar. Es interesante destacar que en ambos extremos de la historia, la mujer que inaugura la saga familiar (Bernarda) y la que acompaa a Luciano, que es quien la cierra (Luisa) comparten la rebelda de carcter que las lleva a asumir posturas reidas con las habituales en sus respectivas pocas y circunstancias histricas y ambas son hijas de personajes autoritarios y que detentan, adems, el poder. Bernarda es hija del Comandante de Marina de Montevideo en 1810 y el padre de Luisa es el militar superior de Capitn Pintado que entra, junto con otros militares al Palacio Legislativo para instalar en nuestro pas el Golpe de Estado de 1973. Aclaremos, de paso, que Bernarda significa, osa fuerte y Luisa gloriosa en la batalla. Los hombres enamorados de estas mujeres (Juan Cruz y Luciano) se caracterizan por su postura contra la autoridad. Ambos, adems, experimentan diferentes formas de tortura. Esta cronologa de Humanos, como la denomina el autor, tiene su correlato en la cronologa de Equinos, animales que juegan un papel preponderante en la vida de los hombres, interviniendo no solo en los acontecimientos histricos, sino fundamentalmente en los amorosos. Recordemos que el caballo posee un simbolismo complejo destacndose su carcter de representacin del movimiento cclico de la vida, as como los deseos exaltados y los instintos Si bien todos los hechos estn contados desde una voz narrativa extradiegtica / heterodiegtica, segn la terminologa de Gerard Genette, la focalizacin vara a lo largo del relato, ubicndose en tiempos diferentes que convergen en un espacio casi mtico, por lo que tiene de fundador y fundante: el pueblo de Capitn Pintado.

Augustus y Bernarda tienen dos hijos: Domingo y Angelita; Domingo constituye pareja con Roco y engendran a Camila; esta se casa con Lorenzo y de esa unin nace Constanza quien se une a Rmulo y engendran a Luciano; este se enamora de Luisa y luego de un embarazo fallido en la juventud, mueren en el accidente terminando , as, con la saga familiar.

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Con el trmino focalizacin nos referimos a la relacin entre la visin, el agente que ve, y lo que se ve.128 Se trata, pues, de una nocin capital ya que el significado de ciertos aspectos est ligado a la focalizacin. En la novela que nos ocupa cada episodio est visto desde la ptica de un personaje, lo que alude, entre otras cosas a la ideologa que subyace en la novela: el mundo es como lo vemos y lo vemos de acuerdo a la posicin que elijamos para mirarlo. Por ejemplo, para Augustus y Darwin, extranjeros en tierras americanas, estas son una especie de paraso donde es imposible no pensar en Dios.Para Luciano y Luisa que llegan por primera vez a Montevideo, la estacin de trenes es una gigantesca estructura de vidrio y acero de principios de siglo que alberga siete u ocho trenes (...) Todo se ve antiguo y opulento. Podramos multiplicar los ejemplos, pero lo que nos interesa sealar es que esta visin que corresponde a cada uno de los personajes confiere agilidad y verosimilitud a la novela, a la vez que oficia de una especie de tnel del tiempo en el que los siglos y sus acontecimientos principales transcurren sin tensiones narrativas, con la fluidez propia de la vida y la historia y uniendo e integrando naturalmente la vivencia individual a la histrica colectiva. Tambin es posible, gracias a estas visiones mltiples, la unin de espacios tan dismiles como Montevideo colonial, amenazado por distintos invasores y buscando ser independiente, Montevideo, dcada del 70 con la instalacin de la dictadura militar, el pueblo de Capitn Pintado y el barco Beagle de Su Majestad Britnica. El hecho de que la visin o focalizacin de los acontecimientos es importante en la novela aparece manifestado ya desde la primera pgina de la misma donde el narrador expresa, refirindose al accidente automovilstico que estn viviendo y viendo Luciano y Luisa:Nada ms hay que mirar con atencin. Concentrarse en esa fraccin de segundo. Hacer foco en esa zona del Universo a las seis en punto de la tarde129. Hay, adems dos personajes en la novela cuya pasin es inmortalizar la visin; se trata de Luisa y Augustus, Una lo hace a travs de la fotografa y el otro a travs del dibujo y ambos comparten la misma apreciacin sobre el poder que otorga la capacidad de fijar.

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Bal, Mieke: Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1987. El subrayado es nuestro.

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Dice Luisa: La mejor forma de pasar por este mundo es como fotgrafo, jams como fotografiado. Augustus, tres siglos antes, exclama a bordo del Beagle: En todo caso prefiero ser el dibujante, pero jams el dibujado. Estas opiniones hablan de una actitud vital activa, protagnica, que lleva a estos personajes a tomar las riendas de su vida y a optar, aunque no siempre sea por lo ms fcil. Su necesidad de registrar, no de ser registrados, su vocacin por la eleccin y el movimiento, los llevan a emprender un viaje fsico y espiritual que culmina con el descubrimiento de la verdad, o por lo menos, su verdad, que los gua al encuentro de su destino final. Augustus se embarca a bordo del Beagle una ... maana de fines de diciembre del ao 1831 (...) en Plymouth, al suroeste de Inglaterra para llegar y afincarse definitivamente en Montevideo, dos aos despus. Aqu se une a Bernarda constituyndose, as, en el antepasado de Luciano e inaugurando una genealoga que culminar en el ao 2003 con la pareja protagonista del accidente en la Playa de los Ingleses. Por su parte Luisa sale de Capitn Pintado con Luciano y embarazada (embarazo que se frustrar) el 27 de junio de 1973. Este constituye su primer viaje, el que la enfrenta con la muerte y el dolor, tanto propios como ajenos: en lo personal pierde a su hijo y su profesin la lleva a obtener unas fotos casi clandestinas del padre de Luciano en la crcel, torturado y moribundo. La necesidad de mostrar esas fotos el mundo la lleva a emprender su segundo viaje, que la aleja de Luciano y del pas para transitar una carrera en el exterior que culmina con el regreso a Uruguay veinticinco aos despus para recibir un premio internacional que rechaza, reencontrarse con Luciano y sufrir el accidente fatal. La visin de Luisa al llegar al aeropuerto de Carrasco tiene la misma morosidad que la de Luciano en el momento del accidente: El avin se deslizaba suavemente a un metro del piso, sereno, hasta posar las ruedas sobre la pista del aeropuerto y luego atravesar las uniones remendadas del

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pavimento como si fuesen los obstculos de una carrera de fondo. De hecho, se dijo Luisa, ese engendro ni siquiera pareca un aeropuerto sino ms bien un taller mecnico de aviones. El choque que provoca la muerte de Luisa y Luciano y que no por casualidad involucra a un jinete y su caballo, es narrado de la siguiente forma:... un coche que apenas atina a frenar (...) El suave desliz de las cubiertas (...) Entonces la ciudad empieza a detenerse. Sus engranajes se atascan... El viaje, particularmente evidente en Luisa y Augustus, tambin est presente en los dems personajes. El viajar, tal como sabemos130, no implica solamente la translacin en el espacio, sino la evolucin que proviene de la tensin de bsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo. Por eso son formas del viaje estudiar, investigar, buscar, vivir intensamente lo nuevo y profundo. El viaje tiene mucho de purificacin y as lo entiende el naturalista (Darwin), cuando en la carta que le enva a Augustus junto con el Viaje de un naturalista alrededor del mundo, le dice: Para el dibujante de a bordo del Buque de Su Majestad, Beagle, compaero de aventuras con quien hemos hecho el mejor descubrimiento de todos: el de nosotros mismos. Para terminar, aunque sin agotar, este aspecto de la focalizacin, digamos que la visin mltiple que los personajes otorgan del tiempo, el espacio y la historia queda evidenciada como una unidad y no como miradas separadas y descontextualizadas, a travs de la voluntad narrativa de comenzar cada captulo retomando las palabras finales del anterior. Por ejemplo: Fin de captulo: ... a las seis en punto de la tarde.(ao 2003) Comienzo del siguiente: _Qu son las seis!_ dijo el sacerdote... (ao 1794) Decamos que, adems de la focalizacin, nos interesaba tratar la intertextualidad que refiera a textos ajenos o propios. En Angeles entre nosotros, entre otros ejemplos, podemos destacar la reelaboracin de una historia que compromete a varios personajes que ya aparecen en

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Cirlot, Eduardo: Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1978

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Juegos de altillo en una demostracin de madurez narrativa que realiza un guio cmplice al lector a travs de una intertextualidad autorreferencial. Si bien los mecanismos intertextuales son tan antiguos como la propia literatura, la intertextualidad es un concepto relativamente nuevo. Desde el punto de vista etimolgico, el prefijo Inter hace referencia a la reciprocidad, entrelazamiento, interconexin, interferencia, con lo cual la intertextualidad puede definirse, en principio, como el lugar en que se cruzan y se ordenan enunciados que provienen de muy distintos discursos. La idea de intertextualidad deriva de la concepcin bajtiniana de polifona y dialogismo textual. La dialoga implica la relacin de voces individuales y colectivas, propias y ajenas que interactan, oponindose a la voz monolgica, autoritaria. Nuestro discurso es siempre discurso de otro, pues el lenguaje pertenece a la colectividad. Las voces de los otros nos llegan, pues, cargadas de ideologa y todo discurso es dilogo y respuesta a otros discursos. Bajtin aplica el concepto de dialogismo a la novela; es as que la intertextualidad se evidencia como una interaccin entre escritura y lectura. Tal vez debamos a Gerard Genette la clarificacin y precisin del trmino intertextualidad que este crtico incluye dentro del concepto mayor de transtextualidad. En su obra Palimpsestos (1982) distingue un concepto amplio y uno restringido del trmino que nos ocupa. En sentido amplio la intertextualidad hace referencia a la actividad verbal como huella (lo ya dicho) de discursos anteriores. En sentido restringido, en cambio, refiere a citas, prstamos, alusiones concretas, o sea, la presencia de ciertos fragmentos textuales que aparecen como injerto en un nuevo texto del que forman parte. Jos Enrique Martnez131 plantea la distincin entre intertextualidad, intratextualidad, extratextualidad.. La intertextualidad la define como las relaciones entre distintos textos que se producen dentro de un texto, por medio de la alusin, la inclusin, la cita, etc. La intratextualidad

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Martnez, Jos Enrique: La intertextualidad literaria, Madrid, Ctedra, 2001

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hace alusin a los diferentes elementos del texto que conforman un sistema de estructuras con un funcionamiento interno. La extratextualidad refiere a lo exterior de la obra: referencias histricoculturales, aspectos biogrficos, por ejemplo. La intertextualidad, segn esta concepcin, afecta a textos del propio autor. Esta prctica de retomar lo que ya se ha dicho antes, confiere coherencia al conjunto de la obra tanto a nivel formal como semntico y logra que el texto se transforme en un verdadero tejido. Hacamos referencia a la unin hombre / caballo que funciona como leit-motiv en la novela. Este recurso ya haba sido utilizado por Gallo en Juegos de altillo. All hay un episodio que involucra a Camila, abuela de Luciano, y a su caballo Fustelindo. Dice el narrador en la pgina 15 y siguientes: ...Fustelindo tena adems otras caractersticas que lo diferenciaban del resto de los caballos del pueblo (....) una incontrolable obsesin sexual (...) bastaba que Fustelindo oliera en el aire el aroma del pan caliente recin salido del horno para que cualquier hembra de cualquier especie que se cruzara en su camino estuviera perdida de muerte (...) De pronto ocurrieron varias cosas a la vez. Ciertos movimientos encadenados y jprevistos para ese instante: /Fustelindo parndose sobre sus patas y quedando suspendido sobre la dama / Camila prsintiendo algo y volvindose con la pala de madera entre las manos / la oreja del animal vibrando / un pan volando por el aire / la mujer abriendo los ojos al ver la sombra gigantesca / Camila desplomndose desmayada / la seora del Comisario dando vuelta la cabeza y encontrndose bajo tal miembro sealndola lapidariamente / el fuego saliendo a travs de la puertita del horno / la mujer gritando y Fustelindo sostenindola por la nuca, con los dientes, obligndola a agacharse y hacindola caer de boca sobre la tierra, con el rostro desencajado mientras l enganchaba sus ropas con una pata/ (...) Aunque no muri, aquella desdichada dama qued muda y hemipljica para siempre, con la mirada perdida en el aire o en el recuerdo del aroma del pan caliente.

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Este episodio casi textualmente, aparece en Angeles entre nosotros, aunque de forma mucho ms elaborada. Lo mismo ocurre con el resto de la historia de Camila que contada a grandes rasgos en la nouvelle, adquiere otra relevancia en la novela de 2005. Despus de la descripcin de la peculiaridad sexual de Fustelindo, dice el narrador en la novela: Fue entonces cuando apareci la mujer del comisario. Montaba el propio caballo del mayor representante de la autoridad de Capitn Pintado: Bucfalo. (...) Camila extraa, con gran habilidad, los primeros panes de campo que llenaron el aire de un olor dulzn. Un aroma que envolvi a Fustelindo como una neblina de placer que, nicamente l era capaz de percibir en su total magnitud. (...) Despus de romper la cuerda con los dientes, Fustelindo aprovecha la distraccin de Camila para acercarse despacio, por detrs de la seora del comisario. Camina suavemente para no hacer ruido. Entrecierra los ojos y abre las fosas nasales para oler mejor mientras arrastra una descomunal ereccin que ya va muy cerca del suelo. De pronto ocurren varias cosas a la vez..... A partir de aqu la narracin repite casi textualmente la otra.Qu es lo interesante de este intertexto? En primer lugar el hecho de que Camila se integra a la historia familiar y colectiva, huye de Capitn Pintado (otro personaje, otro viaje) hacia Montevideo en 1904 montando a Fustelindo quien se unir, en una escena que contrasta con la violencia de la anterior, con Pintamiel: Fustelindo y Pintamiel ya coincidan en un lenguaje de miradas y delicados resoplidos. De pequeas insinuaciones que aquel medioda, finalmente, alcanzaron un punto en comn. El sol caa sobre el techo del galpn donde Fustelindo golpeaba el suelo con los cascos, despacio, y mova la oreja albina cada vez que Pintamiel lo miraba con ensayada timidez. Pero una de esas veces l emiti un relincho inesperado, corto y contundente. Fue como un aviso. Una advertencia antes de arrinconarla contra la pared. Aunque ella no se quej. Simplemente baj la cabeza y observ de reojo las formas deliciosas de aquel animal con el que ya casi estaban tocndose las narices, casi respirando el uno del otro,

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ambos sin mover un solo msculo (...) El calor ondulaba el aire. Pero ni siquiera una rfaga huracanada de olor a pan recin horneado hubiese podido alterar la profunda entrega de Fustelindo cuando Pintamiel, deliberadamente, empez a mordisquearle las patas y a rozarle varias veces la boca con la cola, mientras surga en l la primer ereccin sin instinto asesino. En segundo lugar, la forma que adquiere aqu la intertextualidad es la reescritura que sirve, no solo para develar uno de los temas recurrentes del autor, sino para establecer los ecos de una extratextualidad con la narrativa histrica de Eduardo Acevedo Daz Los caballos se insertan en el proceso histrico general y no solo en el universo individual. Cada equino es importante, no solo porque relaciona seres individuales, sino porque se unen a lo humano relacionando hechos que afectan lo colectivo. Los caballos tambin hacen historia y, al igual que en la narrativa acevediana, representan las fuerzas instintivas que han forjado el sentimiento de nacionalidad. Fustelindo y Pintamiel viven las luchas civiles de 1904, Marengo traslada al chasque Juan Cruz en las guerras de

independencia, Romntica es testigo del alejamiento de Rmulo y Constanza porque l teme las consecuencias que la Segunda Guerra Mundial puedan tener para un anarquista de Capitn P in ta d o . Podramos hablar de una cierta reelaboracin del mito del centauro cuyo simbolismo corresponde al dominio de lo instintivo e inconsciente sobre los aspectos racionales y conscientes. Estamos, pues, frente a la intertextualidad que Riffaterre distingue como sociolecto, es decir, como reserva cultural universal. Para terminar queremos expresar que si bien la novela posee otros aspectos en los que detenerse, son los tratados aqu los que nos interesaba destacar en esta oportunidad. Dejamos a los lectores la libertad de buscar nuevos rumbos para el anlisis en esta novela disfrutable y de gil lectura. Despus de todo, como seala el autor: ... nada sera posible sin un lector

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