LA FOTOGRAFA SOCIAL EN LA BSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL. LA EXPERIENCIA DE TAFOS Febrero 1989. Puno. Coliseo Cerrado.

La FDCP est realizando su plenaria en el tercer da del Congreso, despus de haberse trasladado en camiones con sus 1,300 delegados desde la Comunidad de Ccoata. Bajo la lluvia, cansados y hambrientos, los campesinos marcharon por las calles de Puno y aqu estn, para debatir las conclusiones. Los gritos de los oradores retumban, amplificados por la acstica del coliseo. (Minutos antes la mesa directiva haba insistido, compaeros de las rondas, por favor no dejar que ningn compaero ms se ponga en la fila para ver las fotos, y los compaeros que estn viendo las fotos por favor tomar asiento si no no podemos empezar la plenaria). El orador contina su discurso en quechua. Est terminando: Kausachun FDCP, Kausachun replican infinidad de puos, Kausachun tomas de tierras, Kausachun asienten los puos. Un campesino se levanta en medio de los gritos, da varios pasos hacia la parte plana, mete la mano al bolsillo de su casaca, levanta la cmara con solemnidad, apunta, Kausachun se iluminan los puos, y los rostros giran: es el compaero fotgrafo de Orurillo. Comunidad de Ausangate, anexo de Pacchanta, distrito de Ocongate, provincia Quispicanchis, Cusco. Sabino Quispe, su esposa y su pequea nia recogen la papa moraya que estuvo solendose frente a su casa. Tres gringos, dos hombres y una mujer, con mochilas al hombro, se acercan esgrimiendo una sonrisa as, de gringo. El ms grandazo coge su cmara y la comienza a manipular para su encuadre. Levanta el visor a la altura de los ojos y se detiene. En el cuadro, Sabino ha metido la mano a su quepi, ha sacado una cmara y rapidamente ha disparado. El gringo desiste de tomar la foto, mira a su esposa y los dos se van, ahora muy serios. Tiene la fotografa, ese medio tan joven y tan moderno, que cumplir alguna funcin en la encrucijada del Per actual? Esa es la pregunta que queremos resolver con esta intervencin que ustedes nos han permitido tener, aunque para no abusar de su buena fe tenemos que decir que slo podemos sealar algunas pistas porque estamos seguros que esa pregunta no se puede resolver aqu, y mucho menos con palabras. La pregunta la resolvern los fotgrafos, y con fotografas. El Per se debate hoy en una de las peores, si no la peor, crisis de su historia. Eso es algo que nadie discute y no necesitamos exhibir cuadros ni guarismos para demostrarlo. La gran discusin consiste en definir por dnde se encuentra la salida de esta encrucijada, y en esta discusin estamos juntos los que no quieren irse y los que no pueden irse, porque ciertamente hay quienes salen del debate a travs del recurso del avin a Miami. Suponiendo que no estamos en esa categora, discutamos entonces. Cmo definir el problema si por donde miremos hay crisis? Si hablamos de subdesarrollo, de falta de inversin, de la inexistencia de un mercado, de fuga de talentos, de falta de educacin, de deterioro de valores, de violencia, siempre tenemos la sensacin de tener respuestas parciales. Pero ese puede ser justamente un buen punto de partida: somos un pas fragmentado, a todos los niveles, no pertenecemos a un sistema econmico articulado de la misma manera como no somos una nacin, somos una colonia devaluada en el sistema econmico internacional de la misma manera como no tenemos una identidad que unifique nuestras diferencias. No es nuestra intencin aburrirlos con un discurso sociolgico ni deprimirlos anunciando el apocalipsis. Lo nico que nos interesa resaltar por ahora es una de las ms graves consecuencias de esta situacin: no tenemos un lenguaje comn, si entendemos por lenguaje algo que va ms all del idioma, que

es ese registro de cdigos y gramticas que nos permiten entendernos y comunicarnos, que nos da identidad, que nos permite convivir sin destruirnos. Si queremos pruebas vayamos a aquellos lugares privilegiados para producir mensajes colectivos (televisin, radio, prensa, publicidad y periodismo) y slo encontraremos una mazamorra de cdigos que en su mezcla incoherente produce monstruos que agravan el problema antes que solucionarlo, que alimentan la parcelacin y la disolucin. Importamos insumos para una industria enclenque que siempre necesita ms insumos que no puede producir, de la misma manera como importamos cdigos de comunicacin que no expresan la realidad social y cultural de los sujetos de la comunicacin. En un pas de cholos vendemos chicles con nios rubios. La realidad se pone de cabeza. De esta manera, el efecto alienante que producen las tcnicas de marketing por s mismas (que consiste en reducir a la poblacin a un mercado, a los hombres en consumidores) en nuestro pas produce un doble efecto alienante: el mensaje no expresa el mercado, compramos para ser lo que no somos, en una especie de mecanismo subconciente de fuga del pas a travs del consumo. Cmo generar entonces mensajes de vuelta hacia nosotros mismos? Definitivamente, si estamos de acuerdo con el diagnstico de que nuestra realidad es fragmentada, parcelada tenemos que partir del lado inverso de donde parte la bsqueda de uniformizacin artificial del marketing: debemos buscar la generacin o, para decirlo ms adecuadamente, la recuperacin de mensajes locales, sectoriales, que puedan producir unidades de codificacin, lenguajes, que correspondan con unidades sociales reales, para desde all pensar en los medios adecuados para un dilogo nacional. Y aqu permtannos hacer un pequeo alto, porque necesitamos definir lo que entendemos por unidades sociales, que no coinciden necesariamente con las fronteras polticas trazadas en el pas. En los ltimos 40 aos el Per ha cambiado su rostro de una manera tan repentina que todava no podemos evaluar adecuadamente las dimensiones de este fenmeno. Consideremos, por ejemplo, el hecho de que aproximadamente el 50% de la poblacin ha, literalmente, bajado de los cerros. El Per de los aos 40 viva alrededor de los 3,500 m.s.n.m. y hoy vive alrededor de los 500 metros. Esto trae severas consecuencias econmicas y culturales: esta poblacin invade no slo los terrenos de las ciudades, sino tambin los espacios econmicos y sociales tradicionalmente blancos y occidentales y los marca con su impronta cultural pero de una manera muy particular. La incapacidad del sistema de incorporar a esta poblacin al circuito econmico a travs del mercado de trabajo y de servicios ha producido en las ciudades la proliferacin de economas de subsistencia, como estrategias de supervivencia de una poblacin que mayoritariamente procede tambin de economas de subsistencia, que como los economistas definen a la organizacin social campesina. Esto, en un pas que, bajo el ritmo de la revolucin tecnolgica, ha introducido rpidamente los medios masivos de comunicacin, ha producido un ingreso muy particular del pas a la modernidad. Las culturas andinas, que han demostrado a lo largo de siglos un gran poder de adaptacin, se modernizan en las ciudades sin perder rasgos significativos de identidad. De esta manera, el poblador peruano de hoy, a pesar de vivir mayoritariamente en las ciudades y conectado de alguna manera a mercados, no es un ciudadano comn y corriente, consumidor annimo. Para empezar, es un ciudadano de segunda clase, lo que contradice el concepto de ciudadana tal como fu concebido en las sociedades modernas, capitalistas. Y para terminar, sus principales formas de identificacin no pasan por el mercado. Lo que queremos decir es que si de unidades sociales podemos hablar, el pas real est asentado en estas unidades de supervivencia (llmese comunidades campesinas, barrios, sindicatos, etc), las llamadas organizaciones populares que, acicateadas por la lucha por su supervivencia, ocupan crecientemente espacios de la cultura y la poltica y se enfrentan as al Per oficial el que, por razn de haber sido constitudo al margen de esta poblacin (dejemos por ahora de lado las razones) las niega, busca

desaparecerlas, y para eso las enfrenta con violencia o, a travs de sus aparatos de comunicacin, las distorsiona. De esta manera, una de las formas de poner de pie lo que est de cabeza, es recuperando para los sectores populares, su imagen, su rostro, su palabra. Pero an ms importante es que esta tarea sea realizada por los sectores populares, y que sea asumida como parte indispensable de su lucha por la supervivencia y, ms an, por su derecho a ser protagonistas y rectores de la vida del pas. Los mensajes culturales estn tan cargados de subjetividad que es muy difcil pensar que se puedan generar mensajes de identificacin por medio de sujetos que no sean parte intrinseca de la experiencia colectiva de tales unidades sociales, mucho ms si hablamos de una pas fragmentado. Bueno, pidiendo disculpas por este aburrido rollo bien poco fotogrfico, queremos sealar que es sobre este drama, esta confrontacin, y esta bsqueda por dibujar el propio rostro, que se levanta el proyecto de Talleres de Fotografa Social. Es lo que le da sentido y direccin. Y esta ubicacin tampoco es caprichosa, no corresponde exclusivamente a nuestra voluntad: creemos que en la definicin de esta confrontacin se est jugando hoy el futuro del pas. Bajo este enfoque entonces la fotografa no es un fin en s mismo sino un medio. Medio de identificacin local, sectorial y nacional en ese orden, por un lado: y medio de denuncia, arma de confrontacin ideolgica, por otro. Uno ntimamente ligado al otro, alimentndose mutuamente. De la misma manera, a pesar que quien lleva la cmara y, solo frente al objetivo, registra su realidad, es un individuo, bajo este enfoque el sujeto de la fotografa no es el fotgrafo sino la organizacin. No slo porque los fotgrafos de los talleres tienen un explcito inters socio poltico y buscan que sus fotografas tengan tal efecto, sino que el fotgrafo es tal por la organizacin. Esta lo elige, lo fiscaliza, lo orienta, y decide si debe continuar o ser cambiado. Esto es posible tambin porque el Taller se asume no slo como un lugar de aprendizaje tcnico sino principalmente como un espacio de anlisis, debate y discernimiento colectivo, de donde el fotgrafo se nutre de algo mucho ms importante que una buena tcnica: ideas, objetivos, proyectos. Fotgrafo, Taller, Organizacin y Proyecto Popular son entonces indesligables. Sin uno de estos elementos la fotografa pierde su carga subversiva y, justamente por ello, su belleza. Y hablando de belleza, queremos plantear la pregunta de por qu escoger la fotografa como medio, porque se nos podra objetar que se puede pensar en medios ms sencillos, que exigen menos tecnologa, para trabajar comunicacin en sectores populares. En primer lugar, por el medio en s. La fotografa tiene pocas virtudes que envidiarle a otras expresiones artsticas. Y al mismo tiempo, siendo arte, es decir un medio a travs del cual puede expresarse condensadamente, de una forma abstracta, la totalidad de la experiencia humana el drama de la condicin humana dira Graham Greene, puede ser tambin un extraordinario vehculo de registro de la vida aparentemente ms prosaica, cotidiana. Como seala Edmundo Desnoes La fotografa, no es la realidad, pero tiene una especial relacin con la realidad. No hay arte con los pies ms puestos sobre la tierra que la fotografa... La fotografa siempre est a la misma temperatura del planeta. La fotografa est tan ntimamente atada a los intereses polticos y econmicos como a los sueos y al arte. Esta facilidad de la fotografa para la combinacin entre abstraccin y concrecin, entre cabeza y corazn, entre arte y poltica, la convierte en un medio muy adecuado a las tareas de la organizacin popular

hoy: generacin de identidad, de un espacio de autodefinicin y autoreconocimiento, y al mismo tiempo arma de lucha, denuncia, herramienta de confrontacin ideolgica. Los fotgrafos populares han resuelto sin saberlo, o tal vez justamente por no saberlo el tan viejo e intil debate entre arte puro y arte social. En segundo lugar, escogemos la fotografa porque es la tecnologa moderna la que justamente ha democratizado el medio. Las fotografas de los talleres demuestran que con una cmara completamente automtica, que nos permite manejar la tcnica sin necesidad de manejar conceptos tecnolgicos (lo que brinda grandes facilidades para su uso en contextos culturales donde las formas de conceptualizacin son muy diferentes a las occidentales, como las comunidades campesinas, por ejemplo), podemos obtener resultados tcnicamente impecables. De esta manera, podemos aplicar plenamente la idea de Taller a la experiencia (es decir, el aprendizaje a travs de la prctica) y podemos asumir el conocimiento tcnico como consecuencia antes que como causa. As, la cmara fotogrfica puede ser desde el comienzo un instrumento al servicio del fotgrafo no al revs y, por tanto, la profundidad y calidad de la fotografa depender principalmente del fotgrafo. Pero, para no dar la impresin de querer faltar el respeto a tantos fotgrafos calificados que nos acompaan hoy, queremos decir que al hablar de fotgrafos en los talleres estamos pensando en un tipo muy particular de fotgrafo. El fotgrafo profesional es un tcnico que maneja los conocimientos, los recursos y los mecanismos adecuados para traducir cualquier mensaje en imgenes. Con un mnimo de informacin un fotgrafo profesional puede conseguir el mximo efecto. Un fotgrafo popular, mientras tanto, es una persona que con un mnimo de recursos tcnicos maneja un mensaje sobre el cual tiene muchsimo conocimiento. El fotgrafo en el taller sabe cul es su problemtica y tiene muy claro qu soluciones propone. Para entender esto debemos reparar entonces en el hecho de que el fotgrafo est retratando su vida, est registrando algo que conoce muy bien, su contexto social, porque lo lleva consigo como lleva la piel. El fotgrafo popular siente lo que est fotografiando porque es su vida lo que registra. Y aqu est la clave del inmenso potencial movilizador que puede tener la fotografa en sectores populares. El fotgrafo registra con la cmara una realidad que conoce, registro que se produce a travs de un mecanismo que tiene mucho de instintivo, impulsivo, y al registrar esa realidad en un producto, la fotografa, se reconoce en ella. La realidad deja de ser cotidiana, natural, y se convierte en objeto de contemplacin, de anlisis, de reflexin, de crtica. La ms importante funcin del taller estar entonces en convertirse en espacio para colectivizar esta reflexin y para lanzar este mensaje a la comunidad local. De la foto pasamos al mensaje, al discurso, a la propuesta ideolgica. As, la fotografa, conectada a sujetos sociales y an mucho ms importante a proyectos colectivos, deja de ser objeto de contemplacin para convertirse en impulso para la accin. A estas alturas de nuestra exposicin podemos entonces reflexionar sobre la fuerza visual de las fotografas de los talleres. Como decamos momentos antes, la identidad en sectores populares tiene poco que ver con conceptos como ciudadano o mercado y mucho que ver con elementos como tradicin y sobrevivencia. De esta manera, mucho de lo que entendemos como conocimiento colectivo, como cultura, est asentado en ritos y mitologas, de tal manera que las formas como se transmiten conocimientos en sociedades tradicionales como las andinas (y que hoy siguen muy presentes en las ciudades), ms que en conceptos se basan en narraciones, sueos, mitos, es decir en imgenes. La conciencia popular est plagada de imgenes, y hoy que tanto se habla de utopa podemos coincidir en que sta no es ms que una imagen del futuro construda con elementos del pasado.

Esta idea est plenamente confirmada con la experiencia de los talleres: cuando un fotgrafo popular recibe por primera vez una cmara sin ms indicaciones que por aqu se mira y aqu se aprieta se produce una avalancha de imgenes que en muchos de los casos son tan sugestivas y potentes que al fotgrafo le costar mucho recuperar despus ese nivel. Lo que sucede es que la cmara inicialmente permite el vaciamiento de una experiencia visual acumulada en muchos aos. Los que hemos sido educados en un ambiente ms occidentalizado necesitamos mucho tiempo y mucho entrenamiento para aprender a ver: los fotgrafos populares, especialmente los campesinos, han aprendido viendo y cuando tienen la posibilidad de manejar un instrumento que produce imgenes, como la cmara fotogrfica, toda esa carga visual acumulada se desborda espontneamente. Por otro lado, los sectores populares son muy conscientes de la imagen como poder. Gentes pertenecientes a culturas de silencio impedidas de hablar, arrinconadas y despreciadas como culturas atrasadas, deformadas por turistas, periodistas, socilogos, antroplogos y comunicadores, que hablamos por ellos desde otras perspectivas culturales son mucho ms sensibles al poder de la imagen, justamente porque no lo tienen. En TAFOS nunca hemos tenido problemas para explicar a los sectores populares la potencialidad de la fotografa; al contrario, la demanda es imposible de absorber y esto es as no tanto por nuestro poder de conviccin sino porque los sectores populares captan rpidamente el potencial universalizador del medio, la gran posibilidad de manejar un medio donde no haya observador que no est atento, que no reciba el mensaje. Esta ha sido la revancha de Sabino, tanto o ms efectiva pero mucho menos sangrienta que la de Sendero: colocarse detrs de la cmara y poner al gringo como objeto de galera, denunciar ridiculizando a aquel poderoso que siempre los congel en sus paredes, en sus libros y en sus postales pero nunca se preocup por ellos como personas, como seres humanos. A estas alturas de nuestra exposicin ustedes estarn pensando: muy bonito, pero cmo funciona?. Este es el tema que ahora quisiramos abordar, con la esperanza de que lo que hemos dicho hasta ahora facilite la comprensin de nuestro trabajo. Como decamos anteriormente, los fotgrafos son elegidos por sus organizaciones locales: comunidades campesinas, organizaciones barriales, sindicatos. All, los delegados elegidos asumen un compromiso directo con las tareas de la organizacin. El taller, compuesto de un promedio de diez fotgrafos, abarca de esta manera una gran amplitud de territorio con problemticas afines. A partir de all el taller necesita constituirse como organizacin, con una estructura propia. Eligen su directiva y sus delegados internos, buscando que todas las decisiones sobre la vida y el funcionamiento del Taller correspondan al Taller mismo, y que TAFOS sea una instancia de capacitacin y apoyo, y que no decida por los fotgrafos. Esto es as porque es muy importante que el taller asuma la tarea de fotografa como una necesidad interna ms que como una demanda externa, y tambin porque en este nivel la relacin de TAFOS con los talleres es de una o mximo dos reuniones al mes, y en todo el resto del tiempo el taller debe tener la capacidad de tomar decisiones por su cuenta, desde el uso del material como por ejemplo la distribucin de cmaras y rollos hasta la seleccin de temas o actividades donde deben estar presentes los fotgrafos. Cmo se capacita a los fotgrafos en los talleres? La metodologa de capacitacin en los talleres es muy sencilla. En cada reunin se tocan dos aspectos: la capacitacin tcnica y las tareas de comunicacin. Como sealbamos anteriormente, todo el aprendizaje tcnico es a travs de la prctica. Cuando el fotgrafo se incorpora al taller, recibe una cmara completamente automtica (una YashicaT3 o una Nikon L35AF), con las mnimas indicaciones sobre encuadre, luz y cambio de pelcula. Con dos o tres rollos, el fotgrafo se va a su comunidad de base a realizar un registro completamente libre, primer registro que, como decamos, siempre es fascinante. Entregados los rollos, revelados y puestos en

contactos, el taller se reunir para evaluar los resultados. All se discute sobre lo buscado por el fotgrafo y lo efectivamente conseguido en la fotografa. De esta manera, se puede iniciar una discusin sobre el funcionamiento mismo de la cmara y las condiciones para manejarla ms diestramente; y en segundo lugar, ya se pueden ir abordando los contenidos temticos de las fotos. Conversando sobre el por qu de las tomas, el taller comienza a extraer temas sobre su mundo y su realidad. Es muy importante que culminada esta discusin los fotgrafos hagan un uso social de sus fotografas. Se discute entonces la manera de difundir el material, lo que en cada uno de los talleres ser diferente porque se buscar definir cules son los espacios de comunicacin de la comunidad local para all presentar el trabajo. Calles, parroquias, asambleas, marchas y muchos otros espacios de encuentro colectivo sern as espacios de exposicin, y los fotgrafos irn ganando, de una manera natural, la funcin de comunicadores en sus zonas. La continuacin de esta tarea har que los temas, tcnicos y de comunicacin, se vayan complejizando en los talleres. Llegarn as a manejar tcnicas de revelado y ampliacin junto con tcnicas de difusin no slo local sino tambin distrital, regional e incluso nacional, al mismo tiempo que los fotgrafos se irn enriqueciendo temticamente. Volvemos a resaltar que en este proceso los protagonistas son los fotgrafos y sus experiencias, y la funcin de TAFOS ser motivar y dinamizar la generacin de sus propios contenidos y tcnicas. Tomando en cuenta el trabajo local es fcil entonces pensar en otro nivel; el regional. Las organizaciones locales con un mnimo de experiencia y madurez siempre estn conectadas a circuitos ms amplios de reivindicacin. La experiencia lleva a las organizaciones a una conciencia de que los problemas, efectivamente, no tendrn solucin, mediata ni inmediata, si es que no se plantean reivindicaciones ms amplias, que unifiquen fuerzas que permitan interpelar con mayor eficacia al Estado y al sistema. Esto las ha llevado a conformar organizaciones de mayor nivel, que paulatinamente se han venido convirtiendo en poderes regionales o en algunos casos nacionales. As, los fotgrafos tambin despliegan un trabajo, y muchas veces muy intenso, en este nivel. Por ejemplo, en Ayaviri, Puno, los fotgrafos son reconocidos por la Federacin Unitaria de Campesinos de Melgar (FUCAM), y la Federacin Unitaria de Campesinos de Carabaya (FUCA), bases de la FDCP (Federacin Departamental de Campesinos de Puno);en Ocongate, los fotgrafos son miembros e impulsores del Frente de Defensa; en El Agustino, los fotgrafos han sido reconocidos como parte integrante de la Unin de Pueblos de la Margen Izquierda del Rio Rmac (UPMIRR); en la Oroya son parte de la Federacin de Trabajadores de CENTROMIN-PERU y en Morococha del Frente de Defensa de los Trabajadores de Morococha. Este nivel es muy importante porque obliga a trabajar mensajes que rompan el localismo y el aislamiento y porque lleva a articular la fotografa con un mensaje ms poltico. Finalmente, es necesario sealar que, al afirmar la importancia de articular mensajes locales y sectoriales, si stos no logran articularse entre s, la mayor virtud de los talleres ser el localismo, el exotismo, y estaramos reproduciendo la parcelacin y desarticulacin que posibilitan la explotacin y opresin en el pas. Creemos que es muy importante que los Talleres intercambien sus mensajes y sus imgenes, y que esto permita que el movimiento popular desarrolle una conciencia de movimiento nacional, an sobre sus diferencias. De igual manera es necesario que estas imgenes puedan saltar las grandes barreras tnicas y culturales que existen en el Per y que puedan llegar a diferentes sectores en el pas, la llamada opinin pblica para denunciar la terrible injusticia de la vida del pueblo y tambin para anunciar el proyecto de su transformacin. Otra vez, en esta tarea la fotografa tiene ventajas considerables sobre otros medios, puesto que, por ejemplo, permite entablar un dilogo muy directo y horizontal entre dos personas culturalmente tan distantes como un comunero quechua-hablante cusqueo y un intelectual limeo.

Ahora, para ser fieles a la verdad, queremos decir que en este tercer nivel de difusin de los trabajos de los fotgrafos, a diferencia de los anteriores, todava el equipo de TAFOS tiene una intervencin protagnica, aunque siempre procuramos ser fieles al enfoque y perspectiva de los Talleres. Nuestra esperanza consiste en pensar que los Talleres van a desarrollarse rpidamente hasta el nivel de tener sus propios medios y canales de difusin, y trabajamos arduamente en esa direccin. Hemos abusado de su paciencia para abordar algunos temas que, ms que en un gratuito afn de teorizar, han nacido a partir de esta apasionante y gratificante tarea y trabajar con los sectores populares en la bsqueda de recuperar su imagen a travs de la fotografa. Pero creemos que todas estas reflexiones son pertinentes no slo por la fotografa en s, sino por las pistas que nos pueden dar para pensar otras dimensiones del problema nacional. Creemos que cada da somos ms los que pensamos que la solucin a la aguda crisis que vivimos no pasa por hacer, o volver a hacer, el camino de Occidente, del primer mundo, y que mas bien la crisis se debe al terco e interesado afn que han tenido las clases dominantes y dirigentes en este pas por transitar esa va. Como dice Flores Galindo, tenemos que pensar un modelo de desarrollo que no sea necesariamente sinnimo de industrializacin, de capitalismo o de modernizacin. Pero, como dice Desnoes en el texto que citamos al empezar esta exposicin, Sin conocimiento, intuitivo o consciente, de la estructura del mundo alrededor nuestro, estamos perdidos. Entonces, ...debemos desarrollar la fotografa (y no slo la fotografa) como una actitud crtica revelando y dirigiendo un mundo que pueda ofrecer una alternativa posible, otra realidad, a la visin y concepciones culturales Euro (o Norteameri) cntricas. La fotografa es un excelente medio para nombrar las cosas de nuestro mundo, para demostrar que hay otra clase de belleza, que los rostros del Primer Mundo no son los nicos. Los fotgrafos populares, retratando su realidad, tambin nos anuncian que es posible pensar en otra realidad, que podemos pensar el mundo de otra manera. Es una denuncia y un anuncio. Miremos, escuchemos. Universidad de Lima, noviembre, 1989 * Ponencia presentada en el Primer Coloquio Peruano de Fotografa, Lima 6-8 noviembre 1989. TAFOS. Taller de Fotografa Social. Direccin: Almagro 116, Pueblo Libre, Lima, Per.