Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea: Pedagogie Muzical Disciplina: Folclor Muzical

Curs de folclor muzical

Anul I

Lect. univ. dr. Otilia Pop-Miculi

Cuprins
Cuvnt inainte 3

Probleme generale ale folclorului Conceptul de folclor. Defini ie, terminologie, con inut i sfer no ional. Domeniu de manifestare. Trsturi generale i specifice ale folclorului caracterul colectiv, caracterul anonim, oralitatea i sincretismul. 4 Interesul contient pentru folclor. Privire istoric. 6 Concep ii i teorii despre folclor. 12 Elemente de antropologie muzical. 13 Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie. 14 Folclor sau muzic tradi ional? 22 Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat

Tiparele metrice i formele lor. Legtura structural dintre vers i melodie. Fenomene i elemente lexicale aprute n timpul cntrii. Criterii de sistematizare. Tipuri de ritm popular ritmul giusto-silabic ritmul parlando-rubato ritmul asimetric (aksak) ritmul copiilor ritmul de dans 24 25 27 31 31 34 35 38 39

B) Ritmul cntecului popular romnesc

Morfologia cntecului popular romnesc

C) Melodia popular romneasc

Caracteristici. Scri i moduri folosite n melodiile populare. Functionalism sonor.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti.

41 48 52

Organologie popular Instrumente muzicale populare. Clasificare i descriere. Tipuri de forma ii instrumentale caracteristice zonelor etnofolclorice.

54 63

Armonie i polifonie popular Elemente de armonie popular. Polifonie rudimentar i armonie ntlnit n practica rneasc. 64 Armonie i polifonie folosite de lutari. 68 Ghid succint de analiz Bibliografie 75 79

Cuvnt nainte Redescoperirea culturii tradi ionale, ntr-un moment n care explozia informa ional de tip scientist pare s ptrund n toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive. Tradi ia popular se instituie ca un factor cultural fundamental, complexitatea sa necesitnd crearea unui sistem de referin . Privind folclorul muzical ca o component de baz a culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden importan a cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea pstrrii i propagrii tradi iilor multimilenare ale poporului nostru. n actualul context de multiculturalitate, conservarea valorilor specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a acestora reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a bog iei i diversit ii valorilor culturale. Cursul de Folclor muzical i Etnomuzicologie dorete s fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra genera ie de studen i i pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea, nv area i transmiterea tradi iei muzical-folclorice, a respectului i ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai timp continuitatea i originalitatea culturii romneti.

Autoarea

Probleme generale ale folclorului

Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului.

n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost propus n anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd produc iile culese din popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i lore=tiin , n elepciune (the lore of the people). De la folclor deriv: folcloric (care apar ine folclorului), folclorist (specialist care se studiaz folclorul) i folcloristica (tiin a care se ocup cu studiul folclorului). Ini ial, cuvntul folclor desemna att obiectul studiului, ct i disciplina care l studiaz. Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei afla i n uz: antichit i populare (folosit de ctre englezi), tradi ii populare (utilizat de ctre francezi, italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre germani i creat independent de termenul englez). n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru prima dat de ctre B.P. Hasdeu care, n prefa a lucrrii "Etymologicum Magnum Romanie", arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i "credin ele cele mai intime ale poporului, obiceiurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se numete astzi n lips de un cuvnt mai nimerit cu vorba englez folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n toate ale lui, aa cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum s-a strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale" (Hasdeu, B.P. - "Etymologicum Magnum Romanie", Dic ionarul limbei istorice i poporane a romnilor, edi ie ngrijit de Gr. Brncu, Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11). Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea clar a obiectului su de studiu, sfera no ional a variat, cuprinznd cnd ntreaga via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, credin ele, obiceiurile i supersti iile populare. Cu timpul, prin folclor s-a n eles crea ia spiritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite prin sincretismul lor), iar crea ia material revenind domeniului etnografiei. Fa de crea ia cult, crea ia popular are anumite trsturi specifice, care se ntreptrund, condi ionndu-se reciproc. Caracterul colectiv. No ional, termenul a fost foarte greu de definit, cu att mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiariza i la nceput mai degrab cu crea ia cult care este individual. n concep ia romanticilor, folclorul era o emana ie a sufletului ntregului popor iar actul crea iei era nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul crea iei culte, actul crea iei folclorice este individual, dar difer atitudinea creatorului i a colectivit ii din care acesta face parte, fa de realizarea insului creator.

Aceasta apar ine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a crui genez i evolu ie a fost determinata de anumi i factori de ordin economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este, aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de "cenzor" fidel tradi iei. Aceast fidelitate fa de tradi ie duce la rezisten a n timp a crea iilor populare, care dei nescrise, se perpetueaz. Odat preluat de grup, noua crea ie devine bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l "adapteaz" pentru a-i exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta "originalul" s se schimbe prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care triesc crea iile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin ritmic, melodic sau de ornamenta ie sunt importante, innd cont de dimensiunile reduse ale crea iilor populare, constituind n acelai timp i o dovad a rafinamentului artistic. Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esen ial crea ia ob inut prin efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a fidelit ii colectivit ii fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai mari apar atunci cnd se preia o crea ie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest caz exemplarul preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui na ional. "n memoria fiecrui membru al colectivit ii, o crea ie triete sub o form general; ia natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este "recreat", aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, n func ie de talentul i dispozi ia sa, dar permanent n spiritul tradi iei muzicale a grupului din care acesta face parte. Amprenta tradi iei este foarte important atunci cnd transmiterea se face pe cale oral, ca n cazul folclorului" (Oprea, Gheorghe / Larisa Agapie Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1983). Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralit ii. Momentul apari iei unei noi crea ii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul unei colectivit i interpre ii creatori buni sunt cunoscu i i aprecia i. Abia mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care noua crea ie este recep ionat i preluat ca atare, i continu existen a i d natere variantelor. Odat preluat, crea ia va circula ntr-o form mai mult sau mai pu in apropiat de original i va sfri prin a fi descompus, mbog it i contaminat cu alte elemente ale colectivit ii ce o va prelua. Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La realizarea unei crea ii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emo ionale dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i anonim. Caracterul na ional reprezint o alt caracteristic fundamental a folclorului. Creat ntr-un spa iu geografic anume, n condi ii istorice specifice fiecrui popor, rednd prin concep ii, limb, imagini artistice specifice ideile i sentimentele proprii na iunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte

din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de manifestare artistic a acestuia.

Interesul contient pentru folclor. Privire istoric.

Primele men iuni ale existen ei unei crea ii folclorice n spa iul carpato-danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul c ntregul proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost nso it de aceasta. Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor romni, nsemnrile unor cltori i muzicieni strini, manuscrise, colec ii, codexuri, informa ii privitoare la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n diferite epoci istorice. Tot din aceast categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltrii folclorului fac parte si o serie de documente notate care ne indic originea unor melodii tradi ionale aflate astzi n circula ie. n acest sens vom arunca o privire diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura lui Jan din Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i Conradus. De men ionat este faptul c prima parte a melodiei Haiducky este o variant a melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspndire, ntlnindu-se i astzi n circula ie n ntreaga ar, iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur (Conradus) este o variant a arinii Abrudului, ntlnit astzi n ara Mo ilor. O men iune special trebuie fcuta cu privire la executarea unor melodii romneti la cur ile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului Rudolf, fapt atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint. Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate, iar dintre acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta con ine mai multe melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania. Manuscrisul (tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de Matyas Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii cu structur divers (religioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti, publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Mar ian Negrea, cel care a studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodii men ionate, 2 au text: "Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae" i "Cntecul voievodesei Lupu"; celelalte melodii sunt de dans. n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea sa Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vie ii spirituale a poporului romn la acea dat, re innd i descriind manifestri folclorice precum: ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici magice: Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i chiar dac nu ne transmite melodii sau texte notate, descrie balada, cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce acompaniau la acea dat manifestrile folclorice.

O important contribu ie la cunoaterea crea iei populare o are n acest secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii "Istoria Daciei Transalpine", ofer multe informa ii etnografico-muzicale. Autorul mai sus men ionat noteaz 10 melodii romneti (2 cntece i 8 jocuri), melodii a cror origine popular este socotit de ctre specialiti a fi cert, dovada fiind denumirile unor dansuri precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnesc, Joc de bru. Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmul ire a documentelor ce cuprind melodii notate. n 1834 va aprea prima colec ie de melodii, care alturi de melodii orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se plaseaz n mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki "Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs". Dintre aceste cntece se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar (melodie nscut n mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul (forma apropiat de variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des berges moldaves. Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai crea iei populare n prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n anii 1850 i 1852 a publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului", colec ie ce cuprinde melodii care circulau pe cale oral sau n manuscrise publicate n nota ie psaltic. ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre muzicale na ionale, vor fi culese, notate dup auz i strnse n colec ii multe din melodiile populare care se aflau n circula ie la acea dat. Printre autorii cita i se afla J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex. Berdescu. O aten ie deosebit merit s-i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul studierii folclorului muzical. i va ndrepta aten ia ctre muzica rneasc, obiceiurile arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile, nunta, cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd melodiile publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de etnografie i de organologie popular (vezi defini ia la cap. Organologie), realiznd pentru prima dat o cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda descriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substan ial la definirea unei metode de cercetare a folclorului. De men ionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru colec iile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evolu ia i circula ia unor melodii populare, precum i influen a muzicilor orientale i occidentale asupra fondului de muzic tradi ional- rneasc i apoi a celei lutreti. Gavriil Musicescu este un alt nume ce a contribuit prin studiile i polemicile sale la lmurirea unor probleme legate de modurile populare. Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de colec ii n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor

melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii respective, neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemna i (excep ie face T.T Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de unde au fost culese melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teoretizri asupra folclorului. Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea tiin ific, arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul folclorului. Apari ia fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de nregistrare a melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amnun it a melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie de cercetare, culegere i arhivare a materialelor nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-au efectuat n anul 1901, iar prima culegere astfel fcuta va fi publicat n 1908 colec ia Pompiliu Prvescu "Hora de la Cartal", urmat n 1913 de culegerea lui Bela Bartok "Cntece populare romneti din comitatul Bihor". n anul 1927 se va nfiin a Arhiva Fonogramic de pe lng Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se nfiin eze, sub conducerea lui Constantin Briloiu Arhiva Fonogramic a Societ ii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat de naintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala sociologic de la Bucureti nfiin at de ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va strnge un impresionant numr de culegeri de teren, reuind n acelai timp s pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului cules, precum i a unei noi ramuri tiin ifice denumit la nceput folcloristica muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel de etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de olandezul Jaap Kunst). Arta sonor de tradi ie oral dezvoltat n timpul istoric constituie obiectul etnomuzicologiei (folclorului muzical). Expresia folclor muzical, devenit curent, comport un anumit echivoc, defiind tiin a despre obiectul nsui care este crea ia muzical de tradi ie oral, art de sorginte sincretic. Etnomuzicologia se dovedete a fi un cmp fertil i pentru antropologia muzical, dat fiind specificul comun ambelor domenii, constnd n anonimatul contribu iilor creatoare i n modalitatea oral de perpetuare. Anul 1949 va aduce cu sine nfiin area Institutului de Folclor, care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor "C. Briloiu", institu ie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul specialitilor materialul folcloric cules direct de la surs. Din anul 1956 institutul va avea o revist proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate materialele de arhiv, colec iile de melodii, cele literare i coregrafice, fiind n acelai timp dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile efectuate de ctre specialiti.

10

11

12

Concep ii i teorii despre folclor.

n momentul redescoperirii, de pe pozi ia artei crturreti, arta popular a fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care odat cu colec iile publicate ntre anii 1778-1779 se va arta "entuziasmat de geniul poporului", ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic vehiculate intens. La noi interesul pentru folclor se manifest odat cu evolu ia ideilor de emancipare na ional i social, crea ia popular aprnd ca o expresie a specificului na ional, document istoric i izvor permanent de inspira ie pentru crea ia cult. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va aprea pe plan european coala etnopsihologic fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W. Wundt. Preocupri n aceast direc ie vor avea i crturarii romni din acea perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densuianu care vor sus ine c prin folclor se poate cunoate psihologia unui popor i via a spiritual a acestuia. Se va dezvolta n paralel i interesul tiin ific, fiind emise o serie de teorii i concep ii cu privire la originea i evolu ia folclorului. Dintre acestea enumerm i prezentm succint doar cteva. Concep ia tradi ionalist apar ine colii engleze prin reprezentan ii si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze reprezentat prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concep ii, legendele, povetile, poeziile, tradi iile, obiceiurile sunt "rmite ale sufletului primar". Dup Sebillot, folclorul ar fi "un fel de enciclopedie a tradi iilor ... claselor populare sau a na iunilor pu in naintate n evolu ie". Datele fundamentale ale acestei teorii vor evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto Hofler, Jean de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare. Teoria ritualist sus ine c faptele de folclor au baza n rituri cu caracter ini iatic i de cult. coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia variantele cntecelor din componen a epopeei nordice Kalevala i va dezvolta concep ia istorico-geografic care reprezint un pas important n domeniul folcloristicii. Potrivit acestei concep ii, inndu-se seama de faptul c folclorul e o crea ie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipului, locului i cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De asemenea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea documentelor, analiza comparativ, cercetarea monografic. Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann. Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz doar stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage fiin a; portul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular, mobila rneasc sunt bunuri culturale coborte pn n cele mai mici particularit i de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un

13

rstimp ce poate fi determinat; cu alte cuvinte, bunul popular se creeaz n clasele de sus. Aceast teorie a fost vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era deja considerat ca fiind depit. Pentru coala romneasc de cercetare, existen a unei crea ii populare bogate i vii, n diverse stadii de evolu ie, a constituit un nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri i abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care sus inea c folclorul s-a schimbat odat cu via a social a poporului, cu fazele lui istorice, pe Ov. Densuianu care afirma c folclorul este icoana sufleteasc a unui popor, dup localit i i timpuri i pe C. Briloiu ce socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen .

Elemente de antropologie muzical

O posibil defini ie a antropologiei muzicale aa cum reiese din studiul

Introducere n antropologia muzical etnomuzicologia mileniului III

apar innd etnomuzicologului Marin Marian Blaa ar fi: Antropologia muzical nu este dect dezvoltarea natural a etnomuzicologiei, ori cel pu in dimensiunea finalist, egal sociologic i filosofic, ce include analiza de tip clasic tradi ionalist, ns l i salveaz de speculativul interpretrii, explicrii i comentrii sale umaniste. (Blaa, Marin Marian, Studii i materiale de antropologie muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 2003) Fenomenul renvierii tradi iilor muzicale orale a mpins folclorul pe de o parte spre latura comercial, iar pe de alta spre revalorificrile politice. Prima ipostaz este tipic occidentului, iar cealalt pentru partea de centru i est a Europei, fenomen datorat faptului c n aceast parte valoarea cultural are nc o ncrctur identitar la nivel socio-na ional. Etnomuzicologia mileniului III se ndreapt clar spre antropologia muzical, studiul muzicilor tradi ionale evolund spre un liberalism conceptual i interpretativ. Din alt punct de vedere, interdisciplinaritatea prezent astzi n cercetare, ct i fundamentele sociologice ale acesteia duc spre dezvoltarea antropologiei muzicale i a etnomuzicologiei. n general, n perioada romantic i n special dup revolu iile de la 1848, pentru arta muzical rneasc s-a asociat termenul de na ional. Piesele de folclor erau arii na ionale care se popularizau n rndul burgheziei mici i a aristocra iei ca pies de salon n concertele domestice. Conceptul de muzic na ional pentru filonul folcloric nu s-a dezvoltat pe latura tiin ific, dar a fost preluat de ctre arta savant care s-a inspirat puternic din melosul tradi ional. Cel mai viabil concept n aceste condi ii a rmas cel de muzic popular, popular nsemnnd apar intor ntregului popor.

14

Termenul de etnomuzicologie, aprut la mijlocul sec. XX, a nlturat pe cel de muzicologie comparat, autorul acesteia, olandezul Jaap Kunst, justificnd i impunnd noul termen pe motiv c noua tiin nu compar cu nimic mai mult dect o face orice alt tiin . (Jaap Kunst, Musicologica, Amsterdam, 1950) Antropologia muzical s-a impus ca termen sub o form mai cuprinztoare la nceputul anilor 80. La noi, primul curs de aceast factur a fost inut la nceputul anilor 90 la Cluj.

Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea crea iei artistice populare. Primul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor observa iilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnun it, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiin ific. Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticit ii, realizat ini ial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea func ionalit ii crea iei ce presupune studierea ntregii vie i muzicale a localit ii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea ini ial a performerilor sau interpre ilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Stabilirea unui fundament teoretic prin principii i legi constituie una dintre cele 3 condi ii ce privesc conturarea unei discipline tiin ifice. Criteriile teoretice privesc diferitele ramifica ii ale tiin ei trunchi (muzicologia), n cuprinsul crora principiile specifice ale disciplinei, n cazul nostru etnomuzicologia pot fi valorificate prin adaptare la necesit ile ramurii respective de studiu, n timp ce esen a logic rmne aceeai. Cel ce s-a situat foarte aproape de aspectele teoretice fundamentale ale etnomuzicologiei a fost Constantin Briloiu. n absolut toate studiile sale regsim condi ionarea unor norme cu caracter de principii apar innd domeniului legit ii, fr ns a fi specificate prin formulri rigide. Primele principii metodologice ce apar drept legit i n etnomuzicologie sunt: a) Analiza fenomenului n evolu ia sa;

15

b) Urmrirea evolu iei concep iei practicantului de folclor privind existen a materialului tradi ional pe care l de ine; c) Cercetarea complex a unui stadiu mai vechi al unui fenomen folcloric prin lrgirea investiga iei asupra altor fenomene folclorice atribuite aceleiai perioade; d) Corelarea rezultatelor cercetrilor ntregului material muzical de inut de o colectivitate n vederea caracterizrii oricruia dintre elementele etnomuzicologice componente; e) Existen a fenomenului folcloric n cuprinsul unei unit i sociale; f) Func ionalitatea acestui fenomen; g) Existen a fenomenului folcloric n dependen de ambian a ntregului complex din care face parte. Cele 20 de principii enun ate ulterior reprezint o etap superioar n fundamentarea teoretic a disciplinei etnomuzicologice, care trateaz pe larg fenomenul folcloric. Aceste principii sunt: 1) dependen a folclorului de evolu ia social-istoric a colectivit ii; 2) rolul func ional de comunicare; 3) apartenen a folclorului pe clase de vrst, sexe i alte grupe sociale; 4) implica ia psihologic n macro- i microstructura faptului folcloric; 5) structura sistemic a folclorului; 6) natura (dup caz muzical sau muzicalizat) a fenomenului folcloric; 7) calitatea tradi ional; 8) evolu ia permanent cu pondere diferit, conform categoriei folclorice n cauz; 9) existen a unei constan e i mobilit i relative, constnd n atributul fenomenului folcloric de a-i pstra pe parcursul evolu iei sale att elemente ce-i confer continuitatea i unitatea sa caracteristic, precum i calitatea acestora de a se putea supune unor schimbri ntr-un cadru limitat, a crei depire ar duce la transformarea fenomenului ntr-o alt entitate; 10) apartenen a faptului folcloric individului i colectivit ii din care acesta face parte; 11) caracterul oral; 12) existen a unui raport sistemic interrela ional ntre structurile tuturor categoriilor folclorice apar innd unei colectivit i; 13) existen a unui raport interrela ional ntre microstructurile unui fenomen folcloric 14) existen a simbiotic a muzicii folclorice cu exprimrile, dup caz, literarfolclorice, coregrafice i dramatice; 15) interdependen a dintre func ionalitate i structura morfologic; 16) dependen a muzicii de ntregul complex al manifestrii respective;

16

17) coexisten a n cadrul aceleiai manifestri a mai multor momente, putnd de ine mijloace diferite de exprimare (vocal, verbal, muzical, instrumental, coregrafic, etc.); 18) existen a concep iei individuale i colective a practicantului de folclor asupra fenomenului folcloric; 19) rela ia dintre muzica folclorice i identitatea cultural a colectivit ii de intoare; 20) mplinirea faptului folcloric ca exponent al tendin ei umane de a aprecia i realiza frumosul. Toate aceste principii cu rol normativ de in i calitatea de a se transforma i adapta dup caz obiectului folcloric al disciplinei n cauz. Un pas mai departe n teoretizarea legilor folclorului l-a constituit formularea acestora, precum i includerea lor n schi a proceselor de interrela ie din interiorul fenomenului folcloric. Definirea legii ca opera ie de sintetizare a proceselor unor raporturi esen iale, generale, necesare, relativ stabile i irepetabile ntre laturile interne ale fenomenului sau ntre stadiile succesive ale existen ei sale (Mic Dic ionar Filosofic, Bucureti, Ed. Politic, 1969, p. 207) uureaz n elegerea rela iei cu fondul principiilor. Ini ial s-a pornit de la faptul c folclorul constituie o activitate uman de cunoatere pe calea oralit ii a unor fenomene din cadrul culturii spirituale, ob inute oarecum empiric i cuprinznd n structura sa o seam de laturi cu rol de parametri n existen a acestuia, ct i de faptul c aceste laturi constituie o entitate a manifestrii folclorice, supus la rndul ei unor procese fundamentale. (G. Suli eanu, Psihologia folclorului muzical, vol. I, Bucureti, Ed. Academiei, 1980, p. 167) Cele 5 concepte cu caracter legic sunt: I) Legea originii i existen ei sociale, prin care folclorul reprezint suma cunoaterii umane, relativ empirice, determinat de condi iile materiale i spirituale oferite de mediul social II) Legea func ionalit ii, prin care folclorul exist atta timp ct reflect motiva ia unor activit i III) Legea implica iilor psihologice, prin care absolut toate activit ile folclorice sunt reflectate afectiv n exprimarea factorului uman. Cu ct o categorie folcloric se va manifesta mai puternic n func ionalitatea pe care o de ine, cu att va declana o mai profund participare afectiv IV) Legea tradi iei orale, reprezint calitatea de coresponden perfect ntre func ionalitatea fenomenului i acceptarea sau non-acceptarea colectiv ntr-un timp dat, cu repercursiuni asupra continuit ii sau noncontinuit ii faptului folcloric n cauz, de-a lungul transmiterii orale a mai multor genera ii i cu posibilitatea de a se consemna n acest mod activit ile de orice fel ca evenimente petrecute n via a factorului uman V) Legea evolu iei, prin care timpul de transformare al oricrui fenomen folcloric este propor ional att cu func ionalitatea mai mult sau mai pu in

17

arhaic a acestuia, ct i cu felul n care acesta se reflect n mentalitatea colectivit ii respective.

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i interpretarea crea iei artistice populare. Primul dintre principii este obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor observa iilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical amnun it, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor tiin ific. Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticit ii, realizat ini ial prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea func ionalit ii crea iei ce presupune studierea ntregii vie i muzicale a localit ii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu n ultimul rnd, prin stabilirea ini ial a performerilor sau interpre ilor tip ce vor acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate. Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care n prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n func ie de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie men ionate

18

documentele cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de

observa ie direct, fia de frecven , fia de repertoriu pe genuri, fia de performer / interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de informa ii auxiliare instrument, interpretare, etc., fia de catalog) i instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc.) (vezi Ov. Brlea, Metoda
de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu, Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981).

Prezentm n continuare cteva dintre documentele amintite mai sus: a) fi de magnetogram

b) fi de text

c) fi de gen

19

d) fi de interpret (informator)

e) exemplu de catalog folosit de Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu

20

f) fi de analiz etnomuzicologic

21

Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt folosite de obicei 2 metode: observa ia direct i investigarea indirect. n cadrul observa iei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe (nunt,

22

nmormntare, colindat, cunun, eztoare, etc.), notndu-se momentele importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect se realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din localit ile investigate. n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda comparativ, impus n special n faza sintezelor tiin ifice, constituind una dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin aceasta fcndu-se posibil eviden ierea aspectelor comune i diferite ale crea iilor zonale i na ionale. Metoda experimental este aplicat de mai pu in timp, alturi de metoda statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a varia iilor constatate la unele cntece. Dezvoltarea modern a tiin ei a fcut posibil ntreptrunderea mai multor ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec, nscndu-se n acest fel tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar larg n prezent.

Folclor sau muzic tradi ional?

A devenit o realitate faptul c n unele ri europene s-a pierdut aproape complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare, chiar i n unele zone n care muzica rneasc este prezent nc n unele practici tradi ionale, crea ia popular tinznd tot mai mult s se integreze genurilor de divertisment ce se adreseaz unui public larg i eterogen. Scoaterea din contextul natural tradi ional prin practici mediatice cu interven ii stilizatoare n procesul valorificrilor diverse a alterat n multe dintre cazuri nsi esen a faptului folcloric. De aici rezid i distinc ia tot mai pronun at pe care unii etnomuzicologi o fac ntre folclor i muzic popular, atribuindu-i acesteia din urm sensul de muzic de consum, de folclor prelucrat, contrafcut. n acest context, unele festivaluri europene de folk contemporan altur cea mai pur muzic etnic prelucrrilor de folk, jazz, pop, punk, etc. Un organism interna ional denumit Grupa de Lucru de Muzic Serioas din cadrul Uniunii Europene de Radio (UER) a propus n martie 1992 (conform mrturiei lansate de realizatorul Gruia Stoia de la Radio Romnia Actualit i cu prilejul centenarului Constantin Briloiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar de documente sonore cuprinznd muzici tradi ionale din Europa, conservate de radiodifuziunile membre ale UER. n acelai context, pe bun dreptate, se men ioneaz supravie uirea muzicilor populare tradi ionale autentice n zona Europei Orientale i Mediteraneene. Dac n unele ri europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin termenul de muzic tradi ional, observm c i la noi

23

unii muzicologi evit din ce n ce mai mult termenul de folclor, prefernd formularea de tipul muzici de tradi ie oral sau muzici tradi ionale. Cu acelai prilej al centenarului Constantin Briloiu mai sus amintit, Muzeul ranului Romn a inaugurat o valoroas serie de casete audio sub genericul Etnomuzica, abandonnd, aadar, termenul de folclor ntr-un deplin consens cu gestul prin care, cu cteva decenii n urm, a fost inaugurat termenul de etnomuzicologie.

24

Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat

Cntecul popular romnesc are un sistem de versifica ie ce deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii (Ciobanu, Ghe., Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n acest context se cuvine a men iona succint cteva dintre caracteristicile generale ale limbii romne: - cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal; - diferen ierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului pe care l primete silaba n rostire; - nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe silabe, iar particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici rezult o mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri ritmice binare, ternare, cuaternare; - nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2 silabe accentuate. Cuvintele care cuprind cel pu in 4 silabe con in si accente secundare; - unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere; - n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau scandate ale unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul colindului, versurile din folclorul copiilor, precum i cele cvasi-cntate (unele strigturi i chiuituri din nordul Transilvaniei); - versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber, anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite, asemnndu-se cu versurile unor poezii recitate.

Tiparele metrice i formele lor

Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i hexasilabic (tetrapodie i tripodie). Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela, Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare. Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic.

25

Se observ din exemplele prezentate cum se diferen iaz silabele prin accente i prin duratele inegale ale sunetelor. n func ie de accent, silabele se grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice binare). Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cntecelor din cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului calendaristic i baladelor, prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic.

Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie), versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un picior metric incomplet n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu formele catalectice).

Legtura structural ntre vers i melodie A) Rela ia vers rnd melodic

Cele 2 componente men ionate alctuiesc o unitate, distinc ia dintre ele fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul fiecreia n cadrul

26

structurii ntregului. Ca o consecin , dimensiunea rndului melodic coincide cu cea a versului.

B) Izometria
Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cntat, constnd din men inerea aceluiai tipar metric pe toat ntinderea cntecului. Formele catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se men in; la fel i configura ia finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau contrac iile silabice care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de vers n momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai strofe. O astfel de tehnic de versifica ie proprie poeziei cntate a fost remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar observa iile i cercetrile ulterioare au dovedit existen a aceleiai tehnici i n Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat. Spre ilustrare prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre prof. univ. Ghe. Oprea n jud. Gorj:

C) Frac ionarea
n poezia popular romneasc, frac ionarea versurilor se produce prin rima interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare:
Rupse vi de rodi sau Lae, Buclae sau Caloiene, Iene (4+2) (2+4) (4+4)

Frac ionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2; 4+2+2; 2+6; 6+2 vers hexasilabic 2+4; 4+2

27

Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii 1) Completrile de silabe

a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan, completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , )
Colo-n josu mai din josu Frunz verde bob nut (specific pentru Banat, sudul i estul rii) Din ce s-a fcut (se adaug foarte rar)

b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate, mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin
Busuioc crescu din no-ri

c) Disocierea diftongului descendent

Lungu-i drumul Clujului

d) Vocalelor i diftongilor ascenden i li se pot aduga silabele re (rie), le (lea). Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei i Banatului
Draga me i sora me-re

e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi ascenden i i descenden i, consoane
Munte, munte, brad frumos, m

f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia.
Pasre dintre vlcele, of

g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la mijlocul lui
De s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz) sau Unu arpe glbior (silab de sprijin)

h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate

Bobocel de la fereastr, m

28

i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci cnd acesta este catalectic
Colo josu mai n josu

2) Apocopa
Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut mai nti n form complet.
Ieri de diminea Ieri de diminea Pe la loc de cea Pe la loc de cea

n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate aprea n mijlocul unui cuvnt.
C-o fcut mlig crud

3) Colorarea vocalelor
Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o amprent local puternic, fiind n acelai timp i consecin a unei practici care a evoluat diferen iat pe zone.

4) Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului

Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul cntat este adesea ntrerupt prin apogiaturile sughi ate, element ce denot arhaismul genului.

5) Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul popular, versul ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apari iei anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de anumite consoane, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav, interpretate cu o intensitate sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok

29

sau sunet de sprijin, cum l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face parte din fraza muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd consecin e asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul strofei melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale (a,,e,i,u), silabe (i, ei, ai, c, pi).

6) Interjec ia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug la nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjec iile vizate (of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.

7) Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n cadrul unei crea ii. Emilia Comiel consemneaz prezen a refrenului cu

30

precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de nmormntare, cntece ceremoniale de secer i de secet, cntece propriu-zise, unele doine din zona Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele balade din Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI, Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere crea iei (Brlea, Ov., Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979). Func ia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a genului n care apare, chiar dac n elesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. Spre exemplu, n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui n eles originar s-a pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum leroi, leroi leo, haide ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene precum florile dalbe au un n eles alegoric. n cntecele distractive, refrenele nu au de obicei n eles, contribuind, ns, la ntrirea func iei pe care piesele o au, acela ludic. Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul melodiei. Astfel, ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n mijlocul acesteia sau la sfritul ei. Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea versurilor, aprnd n unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel locul versurilor propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se numesc pseudo-refrene. O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil (egal, mai mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie refrenul strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel pu in 2 pn la cel mult 8 serii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final.

8) nlocuirea versurilor
Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu structura i dimensiunea versurilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li etc. n acest fel se face o deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a crui structur metric este asemntoare cu a refrenului. nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul sau sfritul strofei melodice i este generat de fantezia interpretului, pregtirea acestuia pentru a ncepe versul propriu-zis al cntecului i scurtimea textului fa de dimensiunea strofei melodice.

31

B) Ritmul cntecului popular romnesc Criterii de sistematizare

Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz nc puternic consecin ele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii specialiti sus in c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzical. Dup forma sa de baz, al i specialiti sus in c ritmul poate fi: msurat (giusto) i liber (rubato). La criteriile mai sus men ionate se mai adaug i cel func ional-structural, care determin la rndul si unele criterii secundare, precum sursa de execu ie (vocal, vocal-instrumental i instrumental) ce poate condi iona constituirea unor particularit i ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau individual) care are consecin e asupra desenului ritmic i chiar a formei de baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura ritmic ini ial i interpretare s-a observat o strns interdependen . Astfel, duratele reale (rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Raportul dintre unit ile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unit ilor de timp, precum i structurile ritmice specifice definesc un sistem ritmic. innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul romnesc: Ritmul giusto-silabic Numit n evul mediu modal, apar ine muzicii vocale i se regsete n colind, n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n cntecul de stil dialectal i modern, n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genurile cu interpretare de grup (colind, cntec de eztoare, etc.). Cunoate o rspndire general n Europa i n alte continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus, balcanic, demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n lucrri fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu. Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect prin acesta (Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care metrica versului este strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de baz:

32

1) ntrebuin eaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i 1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3 unit i) 2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din 2 sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) unit i de timp inegale i indivizibile 3) unicul mod de divizare a unit ii de timp este cel melismatic astfel ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm 5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:

Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se ob in urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice:

33

binare, cu celule diferite:

b) identice:

ternare,

cu

celule

ternare, cu celule diferite:

c) mixte

6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit de bogate ale sistemului. O mbog ire a acestuia este fcut cu ajutorul refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite. Dup modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii: a) melodiile izoritmice, n care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul au aceeai schem ritmic:

34

b) melodiile heteroritmice (alocrone), n care frazele ritmice difer ntre ele sau numai fa de refren:

Ritmul parlando-rubato Trsturile esen iale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela Bartok. Pe baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale, unele colinde pe stil nou. Caracteristici: - asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou unit i de ritm n raport 1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4, 4:1, etc. explicabile prin execu ia rubato sau prin conservarea unor elemente specifice unor sisteme vechi - unit ile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic - durata unit ii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm. - celulele ritmice primare sunt formate din 2 unit i egale sau inegale, fiecare corespunznd piciorului metric - celulele ritmice se grupeaz n unit i superioare di / tri / tetra-podice. n cazuri rare structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare - gradul de improviza ie ritmic a interpretului este mai mare de la o strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie - prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai pu in

35

frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat iar modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare pregnan ritmic - augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul unui gen sau a unei anumite crea ii; spre exemplu, n recitativul epic pe unele nceputuri de fraz din cauza accelerrii micrii unele silabe se scurteaz n timp ce finalele rndurilor melodice se augmenteaz. Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modificate. S-a constatat n a doua parte a sec. XX c sistemul a suferit o contaminare din partea altor sisteme, prioritatea de innd-o genul cntecului propriu-zis.

Ritmul aksak Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa trstur: alungirea ira ional a uneia sau mai multor durate, imprimnduse n acest fel un caracter mpiedicat, chiop sau scurtat melodiilor. S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile rii, avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele melodii de joc din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut), Brul bn ean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul (Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului din Transilvania, Malanca din Moldova i Bucovina, Drgaica din Muntenia, etc.

36

Caracteristici: - utilizeaz 2 unit i de durat inegale, aadar este un ritm bicron. Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria - cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz msuri (de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai configura ii pe ntregul parcurs al melodiei - accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung - viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la o pies la alta, unit ile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le redm n cele ce urmeaz:

37

38

Ritmul copiilor Caracteristici: - este ncadrat ntr-un sistem specific - este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din natura silabelor - C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat cu care se nrudete Principiile sistemului: 7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi variabile 8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordan e ale accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite 9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu valoarea de optime 10) n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale (heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu structuri interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone 11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la sfritul oricrei serii sau frac iuni catalectice. Primul procedeu de varia ie a formulelor de baz este cel al frac ionrii interne a seriei:

39

Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n acest fel aprnd o scurt anacruz.

n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit combina ie fiind:

Ritmul de dans n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i complexitatea l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86). Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din ele. n sistem se includ urmtoarele categorii: - ritmul coregrafic din genul numit joc - ritmul melodiilor de joc reprezentative - ritmul versurilor strigate i scandate - ritmul cntecelor vocale de dans - ritmul genurilor sincretice care implic dansul - ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz formulele ritmului de dans Pentru a n elege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i orchestic le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasic a muzicii europene.

40

Caracteristici: - sincretismul celulele i formulele binare sunt n general aceleai pentru coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor

poliritmia
- cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor, cea mai reprezentativ fiind 8 - repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale revin pulsa iei (valorii globale) mai lungi - ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2, 2:1 Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte clar poliritmia:

41

C) Melodia popular romneasc Caracteristici

Melodia tradi ional romneasc este cntat monodic. Muzica vocal are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor, organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul de versifica ie care deriv din posibilit ile limbii vorbite i de preferin a pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe dintre melodiile instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amprenta posibilit ilor tehnice ale instrumentului la care e performat. Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii instrumentale. Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare a acestora apar in mai multor sisteme, dup cum urmeaz: 1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice) 2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice) 3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii) 4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice i cromatice

1. Sistemele oligocordice
Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac parte bicordiile, tricordiile i tetracordiile. Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor i vnztorilor ambulan i, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor

42

Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele

colinde, cntece de secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor ambulan i. Pot fi de stare major sau minor.

se ntlnesc n colinde, unele cntece ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare major, minor i cromatice (cu 2+).

Tetracordiile

43

n cazul scrilor prepentacordice, caden ele se fac pe treptele I i II. Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile. Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate i se ntlnesc n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor ambulan i.

sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn, cntece de secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:

Tritoniile

Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind

4 moduri, dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:

Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.

44

2. Sistemele pentatonice Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai

pu in de 7 sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul, n Europa fiind ntlnit frecvent n Sco ia i Irlanda, sudul Italiei i estul continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G. Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem. Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea func ional a sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de leagn, unele melodii instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des n Bihor i Maramure.

3. Sistemele pentacordice i hexacordice Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate

genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele caden eaz pe oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, caden area pe

45

treptele V i VI i are explica ia n necesitatea de a relua cntarea de la nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie:

n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:

Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns, pstreaz substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul urmtor:

4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian, frigian, lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n ar. n opinia prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecven ei acestor moduri

46

naturale n melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian i eolian (vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983). De men ionat este frecven a cvartei lidice din melodiile apar innd zonei Bihorului n pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,

Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonan a natural a sunetului, alctuind un sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare treapt se poate construi o scar.

Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt: acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric).

Modurile cromatice
Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen fiind ntlnite n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai frecven i vechime n folclorul nostru. Unele dintre ele apar in stratului vechi i sunt ntlnite n ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr popular datorit contactului cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari. Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh. Ciobanu, care le descrie i le clasific.

47

Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc,

balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia. Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade, cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare rspndire sunt Banat, Muntenia, Moldova, Oltenia. Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste, cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia, Oltenia, Transilvania, Dobrogea. Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei.

48

Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele oreneti ce

au aprut n prima jumtate a sec. XIX. Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece propriu-zise din Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalte.

Func ionalismul sonor

n accep ia cea mai larg, func ionalismul sonor presupune un sistem de legi, anumit ordonare logic i o ierarhizare a sunetelor (Georgescu, Corneliu Dan, Elemente de func ionalism n muzica de joc olteneasc, n R.E.F., tom 14, nr. 2, Bucureti, Ed. Academiei, 1969, p. 89). Func ionalismul n muzic semnific un sistem de interraportare i condi ionare reciproc a sunetelor i, de aici, eviden ierea i particularizarea fiecruia n parte n cadrul discursului muzical (Berger, Wilhelm, Georg, Dimensiuni modale, Bucureti, Ed. Muzical, 1979, p. 8). Din analiza desenelor melodice rezult mult mai clar ce numete Constantin Briloiu func ionalism sonor spre deosebire de acela al func ionalit ii sonore, care n folclor, pe plan general, desemneaz func ia socialpsihologic a crea iei. Autorul citat anterior se refer la indiferen a func ional numai pentru a o distinge de func ionalismul tipic tonal, unde resim im permanent hegemonia unei tonici. Aceast indiferen se manifest n primul rnd prin coeziune sonor; de aceea nu putem spune c exist n muzica tradi ional o lips a func ionalismului. Briloiu sus ine n acest context ideea potrivit creia dou sunete, cu att mai mult trei, sunt suficiente ca s constituie consonan a - cea mai puternic dintre afinit icu condi ia ca ele s fie tot att de strns solidare ca i stelele unei constela ii (Briloiu, Constantin, Via a anterioar n Opere II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p.200). Incertitudinea unui ton principal n multe melodii tradi ionale din ntreaga lume a fost observat i n folclorul romnesc sub forma pluralit ii axelor sau centrilor tonali (Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, 1979, nr.1, p.12). Astfel, Bela Bartok ntlnea n analizele sale finele echivoce (Bartok, Bela, Rumanian Folk Musik, vol.I, Instrumental Melodies, Edited by Benjamin Suchoff, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967), iar Sabin Drgoi i Nicolae Ursu remarcau ambiguitatea func ional a unor sunete (Drgoi, Sabin, Monografia muzical a comunei Belint, Craiova, Ed. Scrisul romnesc, 1934, i Ursu, Nicolae, Cntece i jocuri de pe Valea Almjului, Bucureti, Ed.Muzical, 1958). Chiar dac nu se impun ca fundamentale certe, anumite sunete ies n relief pe parcursul frazelor muzicale, n special la extremele acestora. n ceea ce privete caden area, aceasta se face pe sunetul situat la baza scrii. n acest fel se poate reconstitui evolu ia scrilor muzicale, de la cele cu mai pu ine sunete la cele complexe, aceste sunete de la baza scrii constituindu-se ca piloni ai melodiei. Din acest punct de

49

vedere, rezult c func ionalismul modal este n mare parte i o consecin a celulelor generative. Pendularea func ional este binecunoscut n melodiile tradi ionale romneti. Astfel, primele rnduri melodice se desfoar pe un nucleu de ter mare, pentru ca n ultimul rnd melodic, de cele mai multe ori, s se impun sunetul aflat la distan a de ter mic descendent. Dup unii specialiti, aceasta se numete bipolaritate. Mai mult dect att, tritonia RE MI SOL sintetizeaz toate finalele caden elor modale din cntecul tradi ional romnesc (Mrza, Traian, Folclor muzical din Bihor, Bucureti, Ed. Muzical, 1974). O structur asemntoare, dar n desen melodic, constituie baza incipitului I (n mod frecvent), descoperit de ctre C. Briloiu n diferite locuri pe glob, i anume: Rusia, Coreea, Insulele Solomon, apoi n cntecul gregorian, etc. (Briloiu, Constantin, Despre o melodie rus, n Opere, vol.II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p. 342). n concep ia autorului, ter a SOL MI este un pentatonism evident, fiind considerat de George Breazul protocelula a pentatonicelor anhemitonice (Breazul, George, Muzica

olteneasc. Idei curente n cercetarea cntecului popular. Moduri pentatonice i prepentatonice, n Pagini de istoria muzicii romneti, vol V, Bucureti, Ed.
Muzical, 1989, p.260). Traian Mrza consider c rela ia de ter mic ine de specificul romnesc, pe cnd cea de cvint este caracteristica muzicii tradi ionale maghiare (Mrza, Traian, stud. cit., p. 143). Potrivit opiniei lui George Breazul, func iile modale stabilite sunt SOL axa de micare, ac iune i tensiune, iar MI reprezint axa de sprijin, repaus i greutate din care va rezulta func ia de vox finalis. Ca o concluzie, putem afirma c ntre sunete se creeaz anumite raporturi, constituindu-se n acelai timp nucee generative, iar eviden ierea alternativ a sunetelor creeaz impresia unei ambiguit i care provine din caracterul deschis al crea iei folclorice, avnd consecin e i asupra formei arhitectonice. Atunci cnd se aplic crea iei folclorice un func ionalism ce nu-i este propriu, surprinznd prin precizarea func iilor n muzica tradi ional de ctre unii cercettori, nu sunt contestate defini iile acordate func ionalismului sonor n general, aa dup cum am specificat la nceputul acestui subcapitol. Din unghiuri de vedere diferite sunt surprinse mai ales aspectul ierarhizrii sunetelor, al interraportrii i interdependen ei ntre ele. Interdependen a sonor este legat de ierarhizarea sunetelor, fiind n acelai timp rezultatul atrac iei sonore la care se referea i Constantin Briloiu, chiar dac insista asupra indiferen ei func ionale n inten ia de a opera demarca iile necesare ntre aa-numita muzic modal i cea tonal. Aceast atrac ie poate fi explicat pe baze naturale, dar mai curnd suport o motiva ie psihologic, estetic, social i etnic. Muzica tradi ional este perceput prin formule sonore constituite pe baza atrac iei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni angajeaz att

50

sunetele vecine prin intervale directe, ct i sunete mai deprtate, pe ntinderi melodice mai largi, conferindu-le un anumit rol n desfurarea muzical. Sub anumite aspecte, aceste raporturi sonore sunt clasificabile, putnd fi mai mult sau mai pu in frecvente, primordiale, caracteristice i func ionale (Oprea, Gheorghe, Sisteme sonore n folclorul romnesc, Bucureti, Ed. Muzical a UCMR, 1998, p. 204). Din analizele efectuate s-a constatat ponderea numeric a unor intervale i chiar o ordine a frecven ei acestora pe categorii. n general, exist preferin a pentru desfurri melodice treptate, pe intervale mici, neputnd fi neglijat, totodat, repetarea sunetelor i solul structurator al intervalului de prim din repertoriul copiilor i cel al obiceiurilor, precum i succesiunile recto-tono din doine, balade, unele bocete, etc. Dintre aceste intervale, unele pot fi considerate primordiale ter a mic, secunda mare, cvarta perfect, cvinta perfect pentru c sunt plasate la baza structurilor generative. Ele pot fi recunoscute cu uurin n configura iile unor repertorii precum cel al copiilor, cntecul de leagn, obiceiurile calendaristice, repertoriul funebru, semnalele de bucium, cntecul propriu-zis de stil vechi, doina arhaic, unele balade i melodii de joc. Pentru anumite zone sau categorii exist i intervale caracteristice, precum cvarta mrit bihorean, cvinta micorat dintre treptele 1 i 5 din cntecele i doinele moldoveneti sau unele balade i doine munteneti, secunda mrit caracteristic unor cntece extracarpatice de nunt, bocete, doine, balade, melodii de joc i unele colinde. Atrac ia sonor reliefeaz ntr-adevr unii stlpi melodici, dar acetia apar numai datorit unor raportul pregnant func ionale n care se impune mai ales cvarta perfect, urmat de cvinta perfect, secunda mare, ter a mic, remarcat de cele mai multe ori n incipit, n special, marcnd finalurile rndurilor melodice spre sau dinspre fundamental (cntecul miresei, cntecul ceremonial funebru, Drgaica, homan, colind doina, muzic de joc). Un loc aparte ntre succesiunile directe ale sunetelor l au intervalele mai mici dect semitonul, numite impropriu microintervale. Culegeri i antologii timpurii de folclor romnesc consemneaz incertitudinea intona iei, iar Bela Bartok noteaz chiar sfertul de ton. Ceea ce trebuie re inut este caracterul sistematic al unor astfel de intona ii, precum i cel improvizatoric al altora. Ambitusul este un alt element care definete deseori structurile, situndu-se ntre secunda mare i sexta mare, mai rar septima mic, devenind astfel un parametru func ional att prin pregnan a fireasc a limitelor sale, ct i prin rolul melodic diferit destinat acestora. La proliferarea stlpilor melodici (sonori) contribuie n cea mai mare parte ornamentele. Pe lng apogiaturi exist n multe dintre categoriile folclorice grupuri ornamentale precum mordente, glisandouri, portamentouri,

51

etc., semn al vechimii, umplnd golurile dintre sunetele proeminente. Sunetele care compun melismele au durate mai mari i se grupeaz de multe ori egale sau inegale pe silabe independente. Att ornamentele, ct i melismele mbog esc linia melodic, conferindu-i coloritul zonal. n continuare vom ncerca s precizm unele func ii importante n sistemele sonore ale cntecului tradi ional romnesc. Acestea se succed sub impulsul unor conexiuni, pe baza atrac iei, cu toate sunetele, sesiznd n acelai timp inclusiv rolul pienilor i al celorlalte sunete improvizatorice n amplificarea structural. Prima ntrebare care se pune este dac se prolifereaz o fundamental cert. Rspunsul n acest caz este numai n parte afirmativ, pentru c sub acest aspect situa ia este diferen iat pe categorii i chiar n interiorul lor. Spre exemplu, n repertoriul copiilor, cea mai mare parte a produc iilor impun o fundamental, existnd n acelai timp i crea ii ambigue func ional. Aceast aa-zis fundamental se poate stabili pe sunetul SOL 1 sau pe MI 6. Consecin a unui profil n general descendent, ea apare de regul n registrul gravm fiind mai mult sau mai pu in prezent pe parcursul melodiilor. innd cont de toate aceste explica ii, mul i dintre cercettorii n domeniu au denumit acest sunet vox finalis, n loc de fundamental. O alt func ie este aceea a subtonului, care poate fi considerat o func ie pendulatorie, fcnd posibil impresia ambiguit ii. Coarda de recitare reprezint o func ie mai pu in pomenit pn acum, dar identificat n folclorul copiilor, colind, muzic de dans, bocet. Ea reprezint insisten a pe anumite sunete situate deasupra vox finalis-ului, fiind reflectat n acompaniamentul instrumental i constituind nln uirea armonic tradi ional predominant n toate zonele (Rdulescu, Speran a, Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc, Bucureti, Ed. Muzical, 1984, p. 84). Cu observa ia c nu se ntlnesc ntotdeauna pe parcursul acelorai melodii, se pot preciza unele func ii n melodia tradi ional. Sunete constitutive: sunete afirmate - sunete pilon - fundamental (vox finalis) - subton - poli pendulatorii - coard de recitare alte sunete autonome - sunete neafirmate - pieni - alte sunete improvizatorice n transformarea sistemelor, de obicei de la simplu la complex, potrivit tendin ei umane de mbog ire permanent i treptat a unui fond

52

sonor, sunt implicate att sunete autonome, ct, n special, cele improvizatorice. Au fost detectate numeroase configura ii n care s-a putut urmri evolu ia de la protocelulele formative spre structurile dezvoltate.

D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti

n muzica tradi ional, modalit ile de organizare au legtur cu func ionalitatea pe care muzica respectiv o are n via a colectivit ii i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau n grup). Discursul muzical tradi ional se poate desfura liber, improviza ia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi, elementele muzicale revenind n aceeai ordine. Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se organizeaz n fraze, perioade muzicale, folosind procedee de crea ie precum: repetarea identic sau variat, secven area la anumite intervale, recuren a mbinat n anumite situa ii cu procedeul n oglind, lrgirea ritmicomelodic, concentrarea, imita ia cu deplasarea accentelor, schimbarea locului elementelor, aceste procedee putndu-se combina. n melodiile cu text n care versul determin o anumit dimensiune a melodiei, aceasta poate fi lrgit prin adugarea unor silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice sub form de refren, fiind variate sau nu. Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe, iar n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau con in ornamenta ie bogat, celula poate fi divizat n subcelul. Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai multor celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de pozi ie se fac prin diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T. Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis, pregnan , ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii. Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului. Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4 msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare). Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite. Ca mod de realizare, melodiile de dans pot apar ine: formei fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice b) melodii n care frazele sunt libere Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive (celule, motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce

53

corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor strofa melodic. Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice (corespondentul motivului). Dup con inutul rndurilor melodice n muzica tradi ional se cunosc urmtoarele tipuri de strof: a) tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus, variat b) tipul binar con ine 2 rnduri melodice diferite n con inut, nln uite variat A B cu variantele corespunztoare c) tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite, nln uite variat A B C cu variantele lor d) tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite, nln uite variat A B C D e) strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite, ntlnite ns mai rar

54

Organologie popular
Instrumente muzicale populare
De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din instrumentele muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective, aducndu-le cteodat schimbri n ceea ce privete construc ia sau modul de execu ie. Existen a i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este eviden iat de o serie de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre instrumentele muzicale folosite de ctre locuitorii spa iului carpatodanubiano- pontic, precum i de ctre documentele pictografice. Primul crturar care a cercetat instrumentele muzicale ale romnilor a fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea "Cercetri asupra dan urilor i instrumentelor de muzic ale romnilor", aducndu-i n acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri privind domeniul organologiei populare. n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o cercetare ct se poate de temeinic i documentat asupra instrumentelor populare romneti, prezentnd n acelai timp o imagine complet i complex asupra acestora, criteriile de clasificare tiin ific i descrierea lor, elabornd n anul 1956 lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului romn". Privit din punct de vedere tiin ific, clasificarea instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construc ie sau modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecven a acestora n practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone, instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.

Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi

instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur n form brut. Din aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de soc, de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.

Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de

instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite, acesta fiind pus n vibra ie prin lovire sau frecare. Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate

55

n cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele nso esc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lan urile, duruitoarea, be ele lovite, botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele. Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o srm solid de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou bra e paralele, iar din mijlocul potcoavei pornete o limb de o el, care se prelungete prin cele dou bra e i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se ntlnete sunt: drmb, drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul ob inut prin ciupirea captului limbii de otel i amplificat de cavit ile de rezonan este plin, iar instrumentitii experimenta i folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut melodiile cu ambitus mic.

Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul

se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confec ionate din piele de animal. Ini ial instrumentele de acest tip au fost folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distan . Dintre instrumentele membranofone folosite de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darabana, darabuca, buhaiul. Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i nso ind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.

Toba mic

56

Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat

aceasta fiind dispuse buc i de metal, care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i Muntenia. Denumirea zonal i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i par ial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este produs prin frecarea membranei. Toba mare i darabana au fost preluate n spa iul tradi ional de la fanfare. Prima era folosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului, iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz.

Darabana

Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea.

Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confec ionat din lut ars avnd forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la sub ioar n partea ngusta i este percutat cu degetele.

Darabuca

57

Buhaiul este un instrument ce nso ete urrile de Anul Nou. Denumirea zonal este bug (Ialomi a) sau teand (Transilvania de sud). Astzi,
instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia sa de rezonan este format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superioar cu o membran de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal prins n interiorul membranei cu un clu de lemn. uvi a este tras cu minile udate n prealabil cu bor sau ap. Sunetul ob inut este unul neacordat, imit mugetul unui animal (de unde i denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonan .

Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul

ntr-un tub sonor prin care circul coloana de aer pus n vibra ie de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele sunt confec ionate n mod empiric de ctre rani, avnd acordaje dintre cele mai variate. n func ie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile folosite sunt i ele variate. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n mediul pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi , tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindric.

Bucium

Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma tubului sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le mparte n 2 grupe: drepte i ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonan a natural (armonicele 3 pn la 16).

58

Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete apar innd rezonan ei naturale face parte cornul, confec ionat din corn de vit sau tabl. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul pastoral i n cel vntoresc pentru semnale. Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradi ional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construc ie i rspndire. Specialitii le-au mpr it n 3 categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere din metal sau mas plastic. O alt clasificare innd tot de construc ia instrumentului se face dup modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop i fr dop.

Fluiere fr dop Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub simplu,
deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor sub iat, iar coloana de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunetele sunt ob inute prin nchiderea/deschiderea par ial/total cu degetul arttor. n acest fel este ob inut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de rspndire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie face parte i fluierul moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical folosit fiind cea diatonic-mixolidic. Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta este descoperit, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental. Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la distan e egale sau grupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra celorlalte se afl o deschiztur. Partea inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii de rsuflat, de o parte i de alta a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea.

Fluiere cu dop (drepte)

Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar la o distan egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptunghiular numit vran. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

59

Fluier cu dop

Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari.
Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibilit i tehnice mai reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit n special la executarea melodiilor mai lente.

Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit

pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt, dnd astfel posibilitatea ob inerii unei pedale variabile.

Fluier gemnat cu evile egale

Fluier gemnat cu eava de ison scurt

Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confec ionate din lemn, ntlnite n
unele pr i ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur cu gura instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este acompaniat de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un

mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite, prinse n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i nchis la captul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap

60

mai trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie). Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul. Modificrile sunetelor performate de instrument se ob in prin nclinarea acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor grun e care modific lungimea evii. Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Anglia, Fran a, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile men ionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi, gaid (la aromni). Instrumentul se compune din mai multe pr i: burduf (un rezervor confec ionat din piele de capr n care aerul intr printr-o eav plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea aerului), sufltor ( eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce produce un sunet continuu) i caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie partea cea mai nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai multe grupe dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul ob inut prin comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi) este ascu it.

Cimpoi

Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii

populare relativ trziu, este construit din lut ars, por elan sau metal. Are 8 orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul.

61

Ocarin

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul, instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns la noi prin vestul rii ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt

ob inute prin 3 modalit i: ciupire, lovire i frecare. itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit n special de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7 corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execut melodia.

iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind
rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul specific Maramureului este re-la (men ionat de Bela Bartok). Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei, Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul.

62

face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: romnesc, unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc existnd asemnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i diferen ieri substan iale privind registrul mediu i acut. Acordajul transport este o transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri de ambal: ambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre forma iile mai restrnse, i ambalul mare, perfec ionat de ctre constructorul Jozsef Schunda, utilizat de orchestrele mari. Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n fabric, mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n mediul tradi ional de o rspndire destul de mare. Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter (Transilvania), tiecer (nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadm higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al instrumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care confer instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurin a tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de asemenea acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica tradi ional vioara cu plnie, fabricat dup apari ia gramofonului n Austro-Ungaria, purtnd denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n ar i construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete doar corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice. Viola este ntlnit n practica muzicii tradi ionale din Transilvania sub denumirea de contr, contralauc, braci ca instrument de acompaniament. Folosete doar trei corzi, acordate sol-re-la. Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n cele repezi (cu degetul sau un be ior pisclu). n Apuseni, corzile sunt btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonan . Contrabasul sus ine n ansamblurile lutreti fundalul armonic, de multe ori fiind lipsit de corzile sub iri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas, gordun mare, boroanc, beche.

ambalul

63

Forma ii instrumentale
Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradi ionale specifice pe care le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.

Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitar-acordeon; vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul Transilvaniei: vioarvioloncel-clarinet; vioar-clarinet- ambal; vioar-saxofon- ambal-tob.

Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioar-viol-torogoatvioloncel-contrabas.

Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-vuv. Muntenia: vioar-cobz; vioar- ambal; vioar- ambal-bas; vioar- ambalacordeon; vioar-cobz- ambal-bas; vioar cobz - tob mic; vioarclarinet-cobz; vioar-clarinet- ambal-contrabas; n Dobrogea: fluier-dairea.

Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas;

vioar-cobz- ambal; vioar- ambal-contrabas; vioar-trompet-acordeontob; forma ii de sufltori de alam (bande) cuprinznd instrumente de fanfar la care se adaug clarinetele i toba.

64

Elemente de armonie i polifonie popular

Interpretarea folclorului romnesc se face n general monodic. Cu toate acestea, nu i este strin polifonia i chiar armonia, folosirea acestor elemente reprezentnd de fapt cntarea concomitent a mai multor voci sau instrumente prin folosirea unor acorduri (n cazul armoniei) i suprapunerea unor linii melodice sau a pedalei (n cazul polifoniei). Atunci cnd vorbim de polifonie i armonie n folclorul romnesc, trebuie fcut o distinc ie clar ntre ceea ce practic n mod obinuit ranii i ceea ce practic lutarii. Studiind aceste 2 aspecte, s-a ajuns la concluzia c nu exist o ruptur n ceea ce privete procedeele tehnice utilizate de ctre cele 2 categorii de interpre i, cu specifica ia c lutarii i-au mbog it mijloacele de expresie.

Polifonie i armonie ntlnit n practica rneasc

Rudimente de polifonie ntlnim n cntarea unei melodii cu ison (pedal) neschimbat, apar innd cimpoiului i fluierului ngemnat. Cimpoiul este men ionat n lumea geto-trac nc de la nceputul sec. IV d. Hr., iar n practica muzical romneasc tradi ional prezen a lui se face abia n sec. al XV-lea. La vechii greci este men ionat diaulosul (cntare la 2 fluiere cu guri, avnd i o form premergtoare n prezen a fluierului cu un ison simplu, fr sau cu posibilitate de variere a pedalei). Imitnd acest ison instrumental, unii interpre i la fluier sau caval folosesc isonul gutural (ciobnete), de multe ori neschimbat, unii interpre i ns prefernd varianta schimbrii sale dup inflexiunile modale ale melodiei. Aceast tehnic de interpretare reprezint i un semn de virtuozitate al performerului. n Bihor, violonitii utilizeaz pedale ritmate realizate cu ajutorul corzilor libere, apsnd cu acelai deget ambele corzi pentru ob inerea polifoniei. Acest lucru este dovedit de transcrierile amnun ite fcute de Bela Bartok asupra materialului muzical cules din aceast zon. Aceeai tehnic este folosit i n zona Banatului i a jude ului Alba.

65

La iter, care are corzi ce vibreaz n gol, se formeaz pedale, dnd impresia de polifonie, fenomen observat de acelai Bela Bartok n transcrierea melodiilor pentru acest instrument. Isonul este prezent i n practica muzicii vocale, n special n cntecul ceremonial funebru de petrecut din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup prelungind caden a final, n timp ce cellalt reia melodia. n acest fel, melodia se desfoar din cnd n cnd pe o pedal. Exist n zona Transilvaniei i a Munteniei n cadrul repertoriului de colinde momente polifonice care rezult din intrarea unui grup nainte de terminarea melodiei pe care o execut grupul anterior:

66

n afara isonului, n practica populat exist i un alt element de polifonie rudimentar, oferit de eterofonie, evident i clar n cazul interpretrii concomitente a unei melodii de ctre voce i instrument (ex.: fluier). Aceast manier de interpretare este prezent n bocetul din Bucovina:

67

O eterofonie deosebit de interesant este ob inut i n cazul descntecelor din Bihor i a ipuriturilor din Oa, n care strigturile jocului sunt cntate pe melodia simplificat interpretat instrumental. n cntarea rneasc din Banat, exist cntecul acompaniat armonic (denumirea este dat de Nicolae Ursu) sau acompaniat vocal (aa cum l numete Eugenia Cernea). Acest procedeu const n cntarea melodiei de ctre un solist, iar grupul puncteaz prin acompaniere treptele mai importante ale melodiei (I, IV, II, V, melodia ncheindu-se pe treapta II). n general, melodiile care se preteaz la un asemenea stil de cntare sunt structurate pe paralelismul major-minor. Originea acestui fel de cntare o gsim n cntarea coral-armonic, neconstituind o influen a cntrii srbeti din Banat, de care se deosebete (primele coruri au luat fiin n aceast zon pe la mijlocul sec. al XIX-lea). Bela Bartok a cules din zona Snnicolaul Mare i din mprejurimi aproximativ 20 de cntece n stil armonic la 2 voci. Din anul 1910 cnd au fost culese i pn la mijlocul sec. XX, cnd s-a urmrit n special aceast problem, se ajunsese deja la 3 voci, acest lucru demonstrnd evolu ia stilului.

68

Armonie i polifonie folosite de lutari

Este cunoscut faptul c n 1830 domnitorul u u a nfiin at o orchestr de igani care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Aceast experien a unor lutari oreni a fcut ca n tarafurile de acest gen s se introduc cu timpul nln uiri ale acordurilor, aadar, o armonie n sensul modern al cuvntului. Lutarii din Transilvania au avut un contact mai timpuriu cu muzica occidental, armonizrile realizate acetia aducnd elemente ce se apropie de muzica savant a sec. XVII-XVIII. Cu toate acestea, Liszt, care a vizitat Principatele Romne n 1846-1847, ascultnd lutarii romni, a afirmat c acompaniamentul realizat de ei se reduce la o pedal continu pe tonic, fapt contrazis, ns, de melodiile aranjate de

69

compozitori precum A. Wachmann i Al. Berdescu, al cror stil de acompaniament se apropie ca form de cel cunoscut astzi. n studiile ce s-au fcut asupra manuscriselor, precum i a culegerilor, s-a remarcat o diferen ntre felul de acompaniament al tarafurilor din Transilvania i Banat pe de o parte, i a celor din Oltenia, Muntenia i Moldova pe de alt parte. La primii, acordurile sunt placate, iar la cei din urm sunt arpegiate.

Polifonia i armonia tarafurilor din Transilvania i Banat

n cele 2 zone men ionate exist mici diferen e: Maramure: Forma ia frecvent ntlnit a fost pn spre 1950 alctuit din zongor i ceter. Acordajul chitarei la nceput era pe corzile RE-LA, pentru ca ulterior s apar i alte acordaje.

Strunele zongorei inut vertical nu erau clcate cu degetele, ceea ce fcea ca acompaniamentul s fie o pedal dubl sau tripl ritmat, pe urmtoarele formule ritmice:

Estul Transilvaniei: Forma iile cele mai des ntlnite sunt alctuite din ceter
(vioar), braci (viol) i gordun (bas), principalul acompaniament fiind braciul (contra) acordat astfel: instrument de

Acordurile executate poart denumirea de hang, ton i acord; acordurile majore sunt denumite dur sau ntreg, iar cele minore mol; n cazul utilizrii acordului de septim (jumtate), se adaug denumirea fundamentalei n care se rezolv (ex. jumtate de c este acordul major cu septim construit pe SOL, treapta a V-a a lui DO Major, pe care se rezolv); acordurile n stare direct sunt tonul jos ntreg, cele n rsturnarea I tonul jumtate jos, cele n rsturnarea a II-a tonul sus ntreg.

70

Gorduna ce are acordajul SOL1, RE2, SOL2 (n sistem italian) completeaz acordurile n rsturnri, dublnd fundamentalele. Cu toat armonia incontestabil, func ia acompaniamentului este mai mult ritmic. n centrul Transilvaniei formula ritmic folosit este:

n practica muzical a Nsudului au fost identificate urmtoarele formule ritmice:

Zona Banatului i a Aradului:

Trsturile specifice acestei zone sunt legate de tipul de combina ie instrumental ce cuprinde dou viori cu rol de braci sau vioar i viol ce-i mpart atribu iile astfel: n timp ce unul dintre instrumente cnt fundamentala i cvinta acordului, cellalt cnt fundamentala i ter a, ter a i cvinta sau ter a i septima. n anumite circumstan e se ntmpla ca cei doi contrai s interpreteze diferit melodia din punct de vedere armonic, dnd astfel natere unor disonan e inevitabile. n asemenea cazuri melodia este

71

dublat crendu-se contramelodii. Gorduna (basul) realizeaz un suport ritmic prin lovirea concomitenta a corzilor SOL i LA.

Polifonia i armonia lutarilor folosita n Muntenia, Oltenia i Moldova

Forma iile de acompaniament ntlnite n aceste zone folosesc chitara, ambalul i cobza, nlocuite n ultimul timp de acordeon. Specific tarafurilor olteneti rmne chitara, celelalte instrumente fiind folosite i n Muntenia sau n Moldova. Acordajul chitarei este realizat n RE major. Func ia acompaniamentului este aceea ritmic n cazul Munteniei i al Moldovei. Pedalele rezultate din acordaj se bazeaz pe acorduri complete sau incomplete, folosind formula de 4 optimi accentuate pe prima i a treia, iar schema acordajului este urmtoarea:

n Muntenia instrumentele de acompaniament sunt cobza, ambalul i acordeonul, instrumente ce realizeaz formule ritmico-armonice denumite iituri, care difer dup categoriile de dansuri (hore, srbe, etc.) i dup maniera de realizare a formei arhitectonice (fix sau liber). iiturile cele mai frecvente folosite de cobz utilizeaz mereu acordajul RE, LA, RE, SOL. Din punct de vedere ritmic exist iituri de hor, de srb, de geamparale, de bru pe apte, de ca la Breaza. Pentru cntece se folosete iitura de hor sau srb, dup micarea piesei, iar pentru doine i balade este folosit o formul liber ce creeaz doar un fundal sonor deasupra cruia interpretul are posibilitatea de a improviza dup voie.

72

ambalul n practica lutarilor folosete 2 tipuri de iituri, i anume: ciocanul i secunda. Diferen a dintre acestea dou const att n folosirea
valorilor diferite (ciocanul folosete valori de aisprezecimi, iar secunda valori de optimi), ct i a unor maniere diferite de interpretare a unor acorduri.

iiturile de tip ciocan se mpart n: de hor (folosete valori simple i punctate de aisprezecimi peste care acordurile sunt arpegiate; de asemenea exist o pedal inut de mna stng), de srb (utilizeaz trioletele, substratul armonic fiind acelai, ob inndu-se la fel ca i la hor) i goana sau iitura mrunt (folosit la doin, balad i cntece molto rubato; n

73

acest caz se renun la acordurile arpegiate, folosindu-se pasaje melodice mai scurte ce umplu intervalele dintre notele cu trepte de pasaj sau cromatisme.

n cazul geamparalelor, a brului i Ca la Breaza, iiturile au o ritmic specific ce folosete optimile, acordurile fiind arpegiate.

Acordeonul poate acompania n maniera cobzei i a ambalului sau

armonic, folosind acorduri de 3 i 4 sunete. Basul, indiferent c este contrabas sau violoncel, intoneaz de obicei tonica i dominanta. Din punct de vedere armonic, aceste formule sunt construite pe acorduri majore, minore, mrite, micorate, de septim de dominant mic sau chiar micorat. Schema ar fi urmtoarea: I-IV-V-I; treapta a IV-a poate fi nlocuit cu treapta a II-a, care urmeaz adesea treptei a V-a (rela ia V-IV-I nerecunoscut de armonia clasic i imposibil n cazul muzicii lutreti). n melodiile bazate pe paralelismul major-minor, treptele VII i III capt o importan sporit, ceea ce dovedete c lutarii

74

in cont la acompaniament de structura modal a piesei. Sunt urmrite doar n linii mari inflexiunile mari ale melodiei, fapt care duce la apari ia numeroaselor disonan e. Aceste disonan e nu sunt pregtite, nici rezolvate. Toba adaug pedala ritmat. Cercetrile efectuate asupra materialelor culese demonstreaz c armonia i polifonia evolueaz att n mediul rnesc, ct i n cel lutresc.

Not Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile:

Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967 Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983

Ilustra iile pentru capitolul de organologie au fost preluate din:

Brbuceanu, Valeriu, Dic ionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti

75

Ghid succint de analiz

Transcrierea materialului sonor
Atunci cnd pornim s facem o analiz pe textul muzical tradi ional, trebuie s inem seama de faptul c toate transcrierile melodiilor vocale sunt fcute pe baza notrii relative a materialului sonor, des uzitat de ctre etnomuzicologii notri (Carp, Paula, Notarea relativ...., n Revista de Folclor, V, 1960, nr. 1-2). Acest lucru presupune ca finalele melodiilor s fie notate SOL (la Briloiu, aa cum am vzut n curs, acesta este baza picnonului pentatonicului n starea I). Dup ce am stabilit acest lucru urmeaz transcrierea propriu-zis a materialului sonor (este un dicteu melodic mai mult sau mai pu in complicat, innd seama de raporturile sonore existente), avnd, de asemenea, n vedere lipsa msurii, pentru c, aa cum am nv at la cap. Ritmica, melodiile vocale in ritmul dup cel al prozodiei, gruprile ritmice innd cont de tiparul metric existent i de picioarele metrice formate. Transcrierile melodiilor instrumentale se fac pe ton real, rezultnd moduri i/sau tonalit i, fiind ncadrate metric n msuri. Analiza i interpretarea transcrierilor se va face n conformitate cu Ghidul de analiz prezentat la p. 22. Acesta are patru tronsoane de analiz, n conformitate cu cele patru elemente de limbaj muzical i versificatie (ca n cazul melodiilor vocale cu text), dup cum urmeaz: 1. versifica ia; 2. ritmica; 3. sistemele sonore (melodica); 4. forma arhitectonic. n cadrul fiecrui tronson exist elementele importante care sunt puse n eviden , dndu-ne posibilitatea unei analize amnun ite a materialului sonor. n cazul melodiilor instrumentale se va elimina tronsonul de versifica ie. Dac totui transcrierea este a unui joc cu strigturi, acestea vor fi analizate i din punctul de vedere al versifica iei. naintea celor patru tronsoane importante gsim n acelai ghid citat genul, caracterul i con inutul temei literare, elemente care plaseaz cntecul respectiv ntre genurile lirice (colind, cntec propriuzis, doin), epice (balad), vocale sau instrumentale, ocazionale (colind, paparud, scaloian, drgaic, cunun, cntecul miresei, al ginerelui, cntecul de nmormntare, versul, bocetul, etc.) sau neocazionale (doin, balad, cntec propriu-zis, jocuri, cu excep ia celor rituale). n ceea ce privete interpretarea datelor ob inute, trebuie s avem grij la ncadrarea corect a melodiei respective din punctul de vedere al genului i con inutului, la versifica ie sesiznd toate elementele componente, la ritmic printr-o corect ncadrare n sistemul ritmic i o ct mai fidel formul ritmic, la sistemele melodice care se stabilesc i, nu n

76

ultimul rnd, la forma arhitectonic, innd cont de rndurile i strofele melodice (n cazul melodiilor vocale) sau celulele, motivele, frazele i perioadele muzicale (n cazul melodiilor instrumentale). Scara muzical se stabilete, n cazul melodiilor vocale, pornind de la cel mai nalt sunet i coborndu-se pn la cel mai grav, stabilindu-se, dac este cazul, o scar oligocordic sau una cu mai mult de 4 sunete, avnd n vedere, dup caz, cei doi pieni, dac sunt emancipa i (dac apar de mai multe ori pe timp tare sau silab accentuat). Dup ce a fost stabilit scara muzical, se bareaza sunetul final, care se va nota cu cifra 1, apoi i celelalte n sens ascendent pn se ajunge la numrul de trepte al melodiei, stabilindu-se i denumirea scrii astfel rezultate. Dac sub vox finalis exist subton, atunci acesta va fi notat cu VII, deosebit fa de 7, situat deasupra lui vox finalis. n cazul n care melodia este pe o scar pentatonic starea 4 cu caden are pe MI, atunci vox finalis apare pe acest sunet, iar RE ca subton. n cazul melodiilor instrumentale, acestea au suferit de-a lungul timpului influen e din partea lutarilor care le-au cntat, tendin a fiind aceea de a le ncadra n sistem ritmic distributiv, iar din punct de vedere melodic n tonalit i i/sau moduri la care se va face i raportarea n analiz. Pentru o mai bun n elegere a sistemului de analiz vom exemplifica cu o melodie vocal.

77

78

79

Bibliografie obligatorie
Comiel, Emilia, Folclor muzical, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1967, p. 5-180 (curs) Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Brlea, Ovidiu, Principiile cercetrii folclorice, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 11, nr. 3/1966 Briloiu, Constantin, Opere, Bucureti, Ed. Muzical, 1967 (vol. I), 1979 (vol. IV p. 55-68) Oprea, Gheorghe, Folclor muzical romnesc, Bucureti, Ed. Funda iei Romnia de Mine, 2001

Bibliografie suplimentar
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Breazul, George, Pagini din istoria muzici romneti, V, Bucureti, Editura Muzical, 1981 Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129 Georgescu, Lucilia, Constantin Briloiu, ntemeietor i conductor al Arhivei de Folklore a Societ ii Compozitorilor Romni, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 6/1968 Kahane, Mariana, Un aspect al legturii dintre text i melodie n cntecul popular romnesc, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 2/1966 Kahane, Mariana, Baza prepentatonic a melodii din Oltenia subcarpatic, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 9, nr. 4-5/1964 Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 21, nr. 1/1979 Moldoveanu, Elisabeta, Considera ii asupra cercetrii interdisciplinare a folclorului muzical, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 39, nr. 1-2/1994 Suli eanu, Ghizela, Metoda experimental n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 14, nr. 5/1969 Suli eanu, Ghizela, Principiile i legile folclorului n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 34, nr. 5/1989 Suli eanu, Ghizela, Criterii psihologice n definirea unui sistem de clasificare a muzicii populare. Despre procesele de transpozi ie i de substituire, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, nr. 2/1979 Suli eanu, Ghizela, Despre cercetrile inter i intradisciplinare n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie i Folclor, tom 37, nr. 1/1992