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Guida agli oggetti sonori

Riduzione e traduzione di: MICHEL CHION Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale (1983) a sua volta lavoro di sintesi di: PIERRE SCHAEFFER Trait des objets musicaux (1966)

Nota Mantenendo lo schema a dizionario di Chion, si proceduto ad una libera traduzione ulteriormente sintetizzata dei concetti schaefferiani, tralasciando i riferimenti alle pagine del T.O.M. (Trait des objets musicaux).

Milano, novembre 2005.

INDICE
I. ALLA RICERCA DELL'OGGETTO SONORO
(a cura di Chiara Tarabotti) A. La rivelazione acusmatica 1. ACUSMATICO 2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA B. Segnale fisico e oggetto sonoro 3. SEGNALE FISICO 4. CORRELAZIONI 5. ANAMORFOSI C. I circuiti dellascolto ordinario 6. I QUATTRO ASCOLTI 7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO 8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE D. Lascolto ridotto 9. INTENZIONE 10. EPOCH 11. ASCOLTO RIDOTTO 12. OGGETTO SONORO

II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA


(a cura di Giovanni Farncesco Amoroso) A. I tre dualismi della musica 13. NATURALE/CULTURALE 14. FARE/SENTIRE 15. ASTRATTO/CONCRETO B. Nuovo sguardo sulla tradizione 16. MUSICAL/MUSICIEN 17. ALTEZZA 18. SCALA 19. NOTA 20. TIMBRO 21. STRUMENTO C. Strutture della percezione 22. OGGETTO/STRUTTURA 23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 24. CONTESTO/CONTESTURA 25. CAMPO PERCETTIVO 26. CONTINUO/DISCONTINUO D. Assiomi per una musica generalizzata 27. MUSICALIT/SONORIT

28. VALORE/CARATTERE 29. PERMANENZA/VARIAZIONE 30. VARIAZIONE 31. POLIFONIA/POLIMORFIA E. La musica un linguaggio? 32. LINGUAGGIO E MUSICA 33. SEGNO 34. (MUSICA) PURA 35. SENSO/SIGNIFICATO

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE


(a cura di Federico Lazzaro) A. Verso un nuovo solfeggio 36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 37. TEMA/VERSIONE 38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE PROGREMU) 39. ACULOGIA [ACOULOGIE] 40. (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE] B. Cinque tappe per riconquistare il musicale 1) Tipologia 41. TIPOLOGIA 42. TIPO 2) Morfologia 43. MORFOLOGIA 44. CLASSE 45. (SUONI) DEPONENTI 3) Caratterologia 46. CARATTEROLOGIA 47. GENERE 4-5) Analisi e sintesi 48. ANALISI 49. SPECIE 50. CRITERIO/DIMENSIONE 51. SITO/CALIBRO 52. SCARTO [CART] 53. PESO 54. RILIEVO 55. IMPATTO 56. MODULO 57. INTAVOLATURA

IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)


(a cura di Bianca De Mario) A. Approccio alloggetto sonoro: basi di una prima descrizione

58. TIPO/MORFOLOGIA 59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO 60. FORMA/MATERIA 61. ENTRETIEN [TENUTA] 62. FATTURA 63. IMPULSO 64. (SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE 65. TONICO 66. COMPLESSO B. Tipologia: calssifica degli oggetti sonori 1) Criteri di classificazione 67. CRITERIO TIPOLOGICO 68. MASSA/FATTURA 69. DURATA/VARIAZIONE 70. EQUILIBRIO/ORIGINALIT 2) Prima serie: Oggetti equilibrati 71. (SUONI) EQUILIBRATI 72. (SUONI) FORMATI 3) Seconda serie: 73. (SUONI) RIDONDANTI 74. (SUONI) OMOGENEI 75. SIRENA 4) Terza serie: suoni eccentrici 76. (SUONI) ECCENTRICI 77. GRAN NOTA (W) 78. TRAMA (T) 79. CELLULA (K) 80. FRAMMENTO (!) 81. PEDALE (P) 82. CAMPIONE (E) 83. ACCUMULAZIONE (A) 5) Quarta serie: suoni varianti 84. MOTIVO (M) 85. GRUPPO (G)

V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)


(a cura di Daniele Sacchi) A. Morfolgia esterna 86. COMPOSTO/COMPOSITO 87. ACCIDENTE/INCIDENTE B. Che cos un criterio morfologico? 88. CRITERIO MORFOLOGICO C. I tre criteri di materia 1) La massa

89. MASSA 90. NODO (SUONO NODALE) 91. SUONO (SCANALATO) 92. RUMORE BIANCO 2) Il timbro armonico 93. TIMBRO ARMONICO 94. DENSIT/VOLUME 3) La grana 95. GRANA D. I due criteri di forma 1) Il criterio dinamico 96. DINAMICA 97. ATTACCO 2) Allure [andatura] 98. ALLURE E. I due criteri di variazione 99. PROFILO MELODICO 100. PROFILO DI MASSA

INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE APPENDICE: TABELLE ORIGINALI


BIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni dascolto) PROGREMU (Programma della ricerca musicale) TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia) TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)

In quel tempo, Pietro era con i suoi discepoli e uno di loro gli domand: Maestro, qual il primo di tutti i comandamenti?. Pietro rispose: Il primo di tutti i comandamenti : lavora il tuo strumento. il comandamento di mio Padre ed il secondo simile al primo: lavora il tuo orecchio come (il) tuo strumento. Disse loro anche: C un tempo per sentire e un tempo per ascoltare; che coloro che hanno orecchie per udire, capiscano. Un altro dei suoi discepoli gli disse: Maestro, stato detto: tu strutturerai la tua musica, e tu non ci parli che dellOggetto. Pietro gli rispose: Non vedi che chi comprende lOggetto, lui soltanto comprende la Struttura? Perch la Struttura stata fatta per luomo e non luomo per la Struttura. I sacerdoti tuttavia mormoravano tra loro, dicendo: Egli bestemmia la Struttura. Disse loro ancora: La mano pronta, ma lorecchio pigro (debole). Ascoltate dunque quello che fate. Ma c un tempo per preparare e uno per suonare. Che il tuo orecchio destro non ignori ci che fa la mano sinistra. Ascoltate i suoni attorno a voi, non programmano n calcolano e, tuttavia, il Grande Ordinatore, in tutta la sua gloria, non ha mai cantato come uno di loro. In verit, in verit vi dico, se voi non riducete il vostro ascolto, non troverete lOggetto Sonoro, voi non toccherete luomo con la vostra musica, perch lOggetto Musicale non che un Oggetto Sonoro conveniente. Disse ancora loro: Ci che varia ci che costante. Chi vede lOggetto, vede la Struttura. Ma essi continuavano a non capire. Pietro propose loro questa parabola: Un uomo scavava un solco chiuso. Al decimo giro che fece, i suoi vicini ed i suoi amici si presero gioco di lui. Il trentesimo giorno, per, ne usc pi musica che da tutti i campi della regione. In verit, in verit vi dico, coltivate il vostro Campo Percettivo e il regno della Musica fiorir in voi. Nonostante ci, la folla si burlava di lui: Poich dici che puoi cambiare il sonoro in Musicale, fallo!. Ed essi inveirono contro di lui. Pietro disse: Padre, perdonali, perch essi non sentono ci che fanno. Michel Chion

I. ALLA RICERCA DELLOGGETTO SONORO


A. La rivelazione acusmatica 1. ACUSMATICO 1) Acusmatico: termine raro, derivato dal greco, cos definito nel dizionario: aggettivo, si dice di un rumore che si sente senza vedere le fonti da cui proviene. Ripreso da Pierre Schaeffer e Jrme Peignot per indicare lascolto, attraverso la radio, il disco, il telefono etc., di suoni la cui fonte invisibile. Lascolto acusmatico si oppone allascolto diretto, che la situazione naturale in cui le fonti dei suoni sono presenti e visibili. Isolando il suono dal complesso audiovisivo di cui questo faceva inizialmente parte, la situazione acusmatica crea delle condizioni favorevoli ad un ascolto ridotto, che si interessa al suono per se stesso, come oggetto sonoro, indipendentemente dalle sue cause o dal suo senso. 2) Effetti della situazione acusmatica: la situazione acusmatica modifica le condizioni dellascolto, dando origine a certi effetti caratteristici, tra cui: a) Soppressione dei supporti dati dalla vista per identificare le fonti sonore. b) Dissociazione della vista e delludito, favorendo lascolto delle forme sonore per loro stesse (quindi delloggetto sonoro). La ripetizione di un segnale registrato pu estinguere la naturale curiosit verso le cause del suono e imporre, a poco a poco, loggetto sonoro come una percezione degna di essere ascoltata per se stessa c) Sottolineatura, attraverso lascolto ripetuto di uno stesso frammento registrato, delle variazioni dellascolto, dovute a direzioni ogni volta diverse, rivelanti ogni volta un nuovo aspetto delloggetto, verso cui la nostra attenzione deliberatamente o incoscientemente impegnata. 3) Lesperienza acusmatica: in greco, la parola designava anche una setta di discepoli di Pitagora che seguivano un insegnamento in cui il maestro parlava loro nascondendosi dietro una tenda, per evitare cos di distrarre la loro attenzione con la vista del suo aspetto corporeo. Pierre Schaeffer insiste sul senso iniziatico dellesperienza acusmatica, che mette luditore in condizioni di prendere coscienza sia della sua attivit percettiva che delloggetto sonoro. E proprio la situazione acusmatica del suono alla radio che lha messo, nel 1948, sulla strada di una musica di rumori autosufficiente, che doveva battezzare musica concreta. Ecco perch arrivato ad estendere il senso del termine acusmatico e a parlare di esperienza acusmatica per definire un nuovo modo di sentire: consacrarsi interamente ed esclusivamente allascolto, per trovare il cammino che va dal sonoro al musicale. In questa ricerca, il magnetofono gioca il ruolo della tenda di Pitagora, creando non solo dei nuovi fenomeni da studiare, ma anche e soprattutto delle nuove condizioni dosservazione.
Bisogna stare attenti a non interpretare male la situazione acusmatica. Lacusmatica corrisponde a uninversione di percorso. (...) non si tratta pi di sapere come un ascolto soggettivo interpreti o deformi la realt, di studiare delle reazioni a degli stimoli; lascolto stesso che diviene origine del fenomeno da studiare. (...) si domanda [al soggetto] di descrivere non i riferimenti esteriori dei suoni che percepisce, ma la sua stessa percezione. Di conseguenza, acusmatica ed acustica non si oppongono come obbiettivo e soggettivo: lacusmatica non deve considerare misure ed esperienze, che si applicano solo alloggetto fisico, il segnale degli studiosi di acustica; non deve nemmeno,

per, abbandonare lo sforzo verso unoggettivit che le si adatti: la questione sar, questa volta, di sapere come ritrovare, confrontando le diverse soggettivit, qualcosa su cui sia possibile a pi sperimentatori di mettersi daccordo. Questa ricerca porter a definire loggetto sonoro nella sua oggettivit propria, fondata da un nuovo ascolto: lAscolto ridotto.

2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA Il solco chiuso e la campana tagliata sono le due esperienze di rottura che furono allorigine della musica concreta e di certe scoperte del solfeggio sperimentale: 1) Lesperienza del solco chiuso consisteva nel chiudere un frammento registrato su se stesso, creando cos un fenomeno periodico estrapolato, casualmente o in maniera premeditata, dalla continuit di un avvenimento sonoro qualunque, potendolo ripetere allinfinito. Tutto questo aveva luogo nel tempo in cui questa musica si faceva con dischi morbidi, e il solco chiuso poteva essere realizzato da una riga sul disco. Con larrivo del magnetofono, invece, lanello di banda magnetica ha rimpiazzato il solco chiuso, creando un effetto perfettamente identico. Largamente usato nella musica concreta dellepoca, il solco chiuso portava alla presa di coscienza delloggetto sonoro e dellascolto ridotto. 2) Lesperienza della campana tagliata consisteva sempre in un intervento sullo svolgimento di un suono registrato: se si prelevava un frammento di risonanza di un suono di campana dopo il suo attacco, equalizzando la sua dinamica e ripetendo quel frammento con la tecnica del solco chiuso, allora si sentiva un suono che ricordava quello del flauto. Pierre Schaeffer ne concluse che il riconoscimento di un timbro non legato, come si diceva allora, alla presenza di uno spettro armonico caratteristico, ma anche ad altre caratteristiche nella forma del suono (in particolare allattacco). In quanto esperienze di rottura, isolando un suono dal suo contesto, manipolandolo e creando cos un fenomeno sonoro nuovo che non poteva pi essere rapportato direttamente alla sua causa, le due esperienze del solco chiuso e della campana tagliata invitavano a praticare lascolto ridotto e a dare alla luce la nozione di oggetto sonoro. B. Segnale Fisico e Oggetto Sonoro 3. SEGNALE FISICO E importante innanzitutto distinguere il suono in quanto segnale fisico, misurabile dagli apparecchi, e il suono in quanto oggetto sonoro, che dipende da unesperienza percettiva qualitativa, che non pu essere identificata con un dato fisico, per evitare di cadere in errori commessi negli anni 50 e 60, quando si pretendeva di affermare che i valori musicali percepiti fossero misurabili ed identificabili a partire dai parametri propri del fenomeno vibratorio alla loro origine. Il segnale fisico dunque il suono in quanto fenomeno energetico in azione in un contesto fisico che esiste indipendentemente da ogni ascoltatore, ma che permette a questi di sentire un oggetto sonoro. Il segnale fisico identificabile e quantificabile nelle sua qualit proprie (frequenza, ampiezza, tempo cronometrico, etc.) attraverso apparecchi per misurare; registrabile e riproducibile attraverso apparecchi per registrare e riprodurre, che permettono anche di manipolarlo; pu infine essere sintetizzato elettronicamente, con una determinazione molto precisa di ognuna delle caratteristiche gi citate (frequenza, ampiezza, etc.). Le correlazioni tra le variazioni di un segnale fisico e quelle delloggetto sonoro percepito che gli corrisponde sono strette, anche se non si riducono semplicemente a un cal-

co, e sono oggetto di studio della psico-acustica (in particolare, lo sono tutti i fenomeni di deformazione che si producono nel passaggio da un livello allaltro, tenendo da conto le propriet psicologiche dellorecchio e dei dati psicologici che intervengono nellascolto). Dimostrando che lorecchio percepisce, in alcuni casi, delle note fondamentali che non esistono fisicamente, ma che esso stesso ricostituisce dallo spettro dei loro armonici, si mette in evidenza il suo ruolo attivo nella costituzione e nella definizione dei caratteri del suono percepito. La contestazione, portata avanti da Pierre Schaeffer, del pregiudizio scientifico che assimila il suono alla percezione delle sue componenti fisiche, per dare alla pratica musicale lo statuto di una scienza, si fonda dunque su delle esperienze di psico-acustica, ma intende passare oltre il livello dei casi elementari studiati dalla questa disciplina ordinariamente, per situarsi allaltezza della sperimentazione musicale, il cui proposito di stabilire delle relazioni sperimentali tra il segnale fisico (il suono, definito da parametri acustici) e loggetto musicale (percepito in unintenzione di ascolto musicale).
a) Differenza tra segnale fisico e oggetto musicale: lo studioso di acustica mira, di fatto, a due oggetti: loggetto sonoro che sente e il segnale che misura. Vittima di un errore di prospettiva, non gli resta che mettere il segnale fisico allinizio del percorso, considerare ci che viene udito come risultato e loggetto sonoro come una apparenza soggettiva... Dimentica che loggetto sonoro stesso, dato attraverso la percezione, che designa il segnale da studiare [...]. La prova ne che non c alcun principio fisico che gli permetta non solamente di distinguere, ma anche di avere lidea dei tre suoni, do, mi, sol, contenuti e mischiati in pochi centimetri di banda magnetica. b) Differenza tra psico-acustica e musica sperimentale: mentre la prima studia le corrispondenze tra la variazione di una dimensione fisica elementare delloggetto e la variazione di un valore sensoriale, il musicista sperimentale sar interessato alle percezioni musicali dominanti, chiaramente percepite, che possono tranquillamente essere dovute a dei suoni fisicamente molto complessi.... Il musicista, dunque, contrariamente allo studioso di psico-acustica, non cerca di studiare la scatola nera del soggetto.

4. CORRELAZIONI Correlazione detta la relazione tra il segnale fisico che produce limpressione sonora e il suono stesso percepito: non , questa relazione, una corrispondenza regolare ed automatica, ma la percezione vi interviene con il suo livello e le sue leggi, non accontentandosi di ricalcare passivamente le variazioni di uno stimolo fisico. Pi in generale, le correlazioni ragionevoli e ragionate si studiano tra acustica e musica, distinguendo gli oggetti e i metodi specifici in ciascun campo.
Il libro III del trattato esamina un certo numero di casi di correlazioni tra parametri proprio del segnale fisico e delle propriet delloggetto sonoro percepito, come per esempio la correlazione tra spettro ed altezza (laltezza percepita invece che essere evidente e legata, come si dice, alla frequenza del suono fondamentale, una nozione complessa e differenziata), gli esperimenti sulle soglie e i transitori (le soglie minime temporali che sono proprie dellorecchio nel riconoscimento delle altezze, delle articolazioni e dei timbri, giocano un ruolo importante nella percezione delle caratteristiche fisiche del suono), gli esperimenti di anamorfosi timbro-dinamiche (dove si stabilisce limportanza dellevoluzione dinamica del suono, in tutta la sua durata, per apprezzarne lattacco ed il timbro) e gli esperimenti sul tempo e la durata (che portano a concludere che la durata musicale percepita funzione della densit di informazione data).

5. ANAMORFOSI 1) Caso particolare di correlazione tra segnale fisico e oggetto sonoro, che si caratterizza per certe irregolarit riscontrabili nel passaggio dalla vibrazione fisica al suono per-

cepito facendo pensare a una deformazione psicologica della realt fisica, e che traducono lirriducibilit della percezione alla misurazione fisica. Le anamorfosi che appaiono nella percezione dei suoni riguardano tra le altre la dimensione temporale: si parla allora di anamorfosi temporali. Si pu dire che, per esempio, lattacco di un suono associato, per lascoltatore, allinizio del suono stesso, mentre degli esperimenti dimostrano che questa percezione dinizio rappresenta una sintesi, operata a cose fatte dallorecchio, della storia energetica del suono in tutta la sua durata, e questo avviene in maniera molto variabile, a seconda del profilo dinamico del suono e della sua armonia particolare. Detto in altro modo, un fenomeno che fisicamente ripartito su tutta la durata del suono, conoscendone levoluzione dinamica, sar percepito come una qualit dattacco particolare. Questa evoluzione dinamica si dimostra importante per caratterizzare il timbro delloggetto sonoro, che non si saprebbe altrimenti ridurre alla percezione di uno spettro armonico caratteristico. Allo stesso modo, degli esperimenti sul tempo e la durata conducono ad affermare che la durata musicale percepita non omologa della durata oggettiva: rispetto ad unidentica durata cronometrica, infatti, un suono ricco di informazioni sar percepito come pi lungo di un suono pi povero e pi prevedibile (anamorfosi tempo-durata). Cos, un suono di pianoforte ascoltato allinverso (facendo scorrere il nastro nel verso opposto a quello normale) appare pi lungo delloriginale, poich la versione invertita pi insolita e stimola lorecchio di maniera pi attiva. 2) In un senso secondario, derivato dal primo, il termine anamorfosi impiegato nello studio del solfeggio delle variazioni, per designare la pi rapida e la pi densa delle tre velocit di variazioni distinte (cfr. 30). I due altri gradi di velocit sono chiamati percorso (velocit e densit di variazione lente) e profilo (velocit e densit di variazione medie). C. I circuiti dellascolto ordinario 6. I QUATTRO ASCOLTI Si distinguono quattro principali modalit di ascolto, risultanti dallincrocio di due dualismi che si incontrano universalmente in ogni attivit percettiva: il dualismo Astratto/Concreto e il dualismo Oggettivo/Soggettivo (che consiste nel confrontare loggetto della percezione e lattivit della coscienza che percepisce). 1) Ascoltare [couter], prestare orecchio a qualcuno, a qualcosa; , attraverso lintermediario del suono, mirare alla fonte, allavvenimento, alla causa; trattare il suono come indizio di questa fonte, di questo avvenimento (Concreto-Oggettivo). 2) Udire [Our], percepire attraverso lorecchio, essere colpiti dai suoni; il livello pi grezzo e pi elementare della percezione; si odono cos, passivamente, molte cose che non si vogliono n ascoltare n comprendere (Concreto-Soggettivo). 3) Sentire [Entendre], , dalla stessa etimologia (intendere), manifestare unintenzione di ascolto, selezionare in quello che si ode ci che ci interessa particolarmente, per operare una qualificazione (definizione) di ci che si sente (Astratto/Soggettivo). 4) Capire [Comprendre], trovare un senso, dei valori, trattando il suono come un segno che rinvia a questo senso, in funzione di un linguaggio, di un codice (ascolto semantico; Astratto-Oggettivo). La numerazione circolare definisce un circuito che la percezione percorre in ogni senso e in cui questi quattro settori sono spesso implicati simultaneamente, rinviando mutualmente gli uni agli altri.

(4) CAPIRE un senso veicolato da dei SEGNI

(1) ASCOLTARE degli avvenimenti, delle fonti di cui il suono INDICE (2) UDIRE degli oggetti sonori grezzi con una percezione grezza

(3) SENTIRE degli oggetti sonori definiti (qualificati) con una percezione definita (qualificata)

Si posso in tal modo studiare quattro interazioni e quattro collegamenti principali tra le diverse modalit di ascolto: (3) e (4) ASTRATTO, perch loggetto spogliato di qualit che servono a definire la percezione (3) o a costituire un linguaggio, ad esprimere un senso (4). (1) e (2) CONCRETO, perch i riferimenti causali (1) e il dato sonoro grezzo (2) sono dati concreti inesauribili. (1) e (4) OGGETTIVO, perch ci si rivolge alloggetto della percezione. (2) e (3) SOGGETTIVO, perch ci si rivolge allattivit del soggetto che percepisce.
La tabella dei quattro ascolti si presta ad operare diversi confronti: considerando le colonne verticali, il dualismo Astratto/Concreto; considerando invece le righe orizzontali, lOggettivo ed il Soggettivo. A sinistra (4 e 3) troviamo i settori astratti: lascolto pratica, attraverso il sentire, la selezione di certe qualit del suono e poi si rivolge, con il capire, verso la comprensione di un senso che passa attraverso valori astratti, un codice, etc. A destra (1 e 2) si hanno i settori concreti: lascolto, confrontato attraverso ludire ad una percezione grezza del suono, si volge ad ascoltare, verso il riconoscimento della causa concreta del suono, del suo agente, attraverso gli indizi che gli sono forniti. Questo doppio confronto caratteristico di ogni attivit umana. Un ascoltatore pu specializzarsi in uno dei quattro poli risultanti da questa doppia tensione, ma sempre rapportandosi agli altri tre, non potendo infatti pensare di sfuggire n alla propria soggettivit n alla decifrazione logica di un suono concreto in s inesprimibile. Questa suddivisione degli ascolti, nel corso del lavoro di Schaeffer, viene pi volte rimessa in causa; il settore 1 (ascoltare), ad un certo stadio di sviluppo del trattato, viene spostato nella dimensione astratta, adducendo la ragione che, per esempio, nel riferirsi ad uno strumento musicale, lindividuazione dello strumento dipende da un certo livello di astrazione: definendo il suono ascoltato un sol di violino, non si intende infatti indicare un violino particolare, bens un suono che potrebbe essere comune a tutti i violini possibili (dunque si astrae).

7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO Lascolto banale va immediatamente alla causa del suono, alla sua provenienza, oltre che al suo significato, ma si interroga poco su se stesso e sul suo stesso funzionamento. Lascolto pratico invece specializzato in una direzione dascolto specifica. Prendiamo per esempio un rumore di galoppo: lascolto banale lo sente come un galoppo di cavallo, ma i differenti ascolti pratici lo intendono in maniere diverse; lo studioso di acustica cerca di determinare la natura del segnale fisico, il pellerossa ci sento il pericolo possibile di un incontro ostile, e il musicista distingue dei gruppi ritmici. Bisogna fare attenzione a non credere che lascolto banale sia pi soggettivo e lascolto pratico sia pi oggettivo; si potrebbe sostenere anche il contrario.

Ogni tipo di ascolto ha i suoi limiti: lascolto banale dona una risposta automatica ed imprecisa sul suo oggetto. Lascolto pratico si chiude a certi significati, a certe potenzialit oppure cerca di racchiudere tutto nel proprio campo: il caso dellascolto fisico, che disconosce tutte le percezioni che non si possono ridurre al suo dominio, senza vedere che ogni attivit auditiva specializzata fonda un campo di pratiche obiettive interamente originali. 8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE Lascolto naturale la tendenza prioritaria e primitiva a servirsi del sono per darsi informazioni sullavvenimento e si esprime con le domande: Che cos? Chi ? Cosa succede? Corrisponde quindi al settore 1 (ascoltare). Lascolto culturale quello che si distoglie (...) (senza cessare di sentirlo) dallavvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua emissione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei valori (settore 4, comprendere). Queste due coppie di ascolti, banale/pratico e naturale/culturale, funzionano insieme, in concorrenza o in associazione: queste nozioni servono a delucidare il funzionamento dellascolto, dei suoi circuiti, per arrivare a cogliere loriginalit dellascolto ridotto rispetto ad esse. D. Lascolto ridotto 9. INTENZIONE Nozione fenomenologica che fonda la percezione delloggetto in quanto unit intenzionale, corrispondente a degli atti di sintesi. Se loggetto trascendente a tutte le esperienze parziali che ne ho, nella mia esperienza che questa trascendenza si costituisce. C una correlazione tra una certa intenzione di sentire, e un certo oggetto sonoro, o criterio sonoro, sentito. La correlazione tra lintenzione percettiva e loggetto percepito una delle nozioni fondamentali della ricostruzione fenomenologica introdotta da Schaeffer nella ricerca musicale, che era dominata, negli anni 50 e 60, da unidea scientifica delloggetto musicale come oggetto in s: per Schaeffer, al contrario, loggetto sonoro lincontro di unazione acustica e di unintenzione dascolto.
1) Intenzione di sentire: come abbiamo gi visto parlando dei diverso tipi di ascolto, la parola sentire implica gi lidea di intenzionalit (in francese entendre, da intendere), ma nella pratica questo termine si vuotato del suo senso per esprimere solo lidea di una ricezione passiva. Da qui il pleonasmo: intenzione di intendere (sentire). Ci sono diverse intenzioni di sentire: scientifiche, musicali e filosofiche. Quando si percepisce attraverso un suono la causa di cui lo stesso indizio, o il senso di cui portatore, ogni volta in funzione di unintenzione di sentire specifica. Lo stesso ascolto ridotto sar una nuova intenzione di sentire, che consiste nel rivolgere verso loggetto sonoro le intenzioni di ascolto che attraverso di questo cercano un senso o un avvenimento. Le differenti intenzioni non sono completamente indipendenti le une dalle altre: una parte della ricerca sulloggetto sonoro consiste nel definire in comune, in seno ai gruppi di ricercatori, delle intenzioni di sentire nuove, con laiuto di un nuovo vocabolario (da Schaeffer chiamato metalinguaggio). 2) Intenzione sentita: questespressione designa lintenzione che lascoltatore sente messa in opera da se stesso, o meno, quando sente un suono. E cos possibile distinguere dei suoni senza intenzione (suoni di fenomeni naturali, meccanici) o suoni intenzionali emessi essenzialmente con scopo comunicativo.

3) Intenzione ed invenzione: oltre allintenzione di sentire, c lintenzione di fare, di fabbricare suoni, in cui interviene linvenzione.

10. EPOCH Termine fenomenologico, preso in prestito da Husserl, che designa unattitudine di sospensione e di messa tra parentesi del problema dellesistenza del mondo esteriore e dei suoi oggetti, attraverso la quale la coscienza fa ritorno su se stessa e prende coscienza della sua attivit percettiva intanto che questa forma i suoi oggetti intenzionali. Lepoch si oppone alla fede ingenua in un mondo esterno dove si troverebbero degli oggetti-in-s, cause della percezione. Si oppone anche allo schema psicologista che considera le percezioni come i calchi soggettivi di stimoli fisici oggettivi. Si distingue infine dal dubbio metodico cartesiano, nel senso che si astiene da ogni tesi sulla realt o lillusione. Questo disimpegno della percezione (chiamato anche riduzione fenomenica, messa fuori gioco, messo fuori valore, etc.) permettere di cogliere lesperienza percettiva ...nello stesso tempo che loggetto che questa mi svela. E mi accorgo allora che nella mia esperienza che la trascendenza [delloggetto in rapporto al flusso cangiante delle differenti percezioni] si costituisce. Nel caso particolare dellascolto, lepoch rappresenta un decondizionamento delle abitudini dascolto, un ritorno allesperienza originaria della percezione, per cogliere loggetto sonoro al suo proprio livello in quanto supporto, in quanto substrato delle percezioni che lo prendono come veicolo di un senso da capire o di una causa da identificare. La messa tra parentesi, in cui consiste lascolto ridotto, che unepoch, porta quindi 1) a mettere fuori circuito la considerazione di ci a cui il suono rimanda, per considerare lavvenimento sonoro in se stesso; 2) a distinguere questo avvenimento sonoro percepito dal segnale fisico a cui lo studioso di acustica lo rapporta e che, in s, non affatto sonoro.
Lattitudine di Pierre Schaeffer sempre stata fenomenologica, essendo la fenomenologia una filosofia che mette in sospeso, per comprenderle, le affermazioni dellattitudine naturale, ma (...) anche una filosofia per la quale il mondo sempre gi l, prima della riflessione, come una presenza inalienabile, e in cui tutto lo sforzo sta nel ritrovare questo contatto naif, ingenuo con il mondo per donargli infine uno statuto filosofico (MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percazione, Prefazione, I). Ancora Merleau-Ponty afferma che tutto ci che so del mondo (...), lo so a partire da un mio punto di vista o da una mia esperienza del mondo senza la quale i simboli della scienza non vorrebbero dire niente, posizione analoga a quella di Pierre Schaeffer. Un altro punto che il pensiero di Schaeffer condivide con la riflessione fenomenologica riguarda la riduzione, o epoch, che pone i principi naturali in una nuova prospettiva, senza negarli o farli svanire in un ipotetico niente originale. Lo stesso ascolto ridotto, definito da Scheffer, non nega gli ascolti naturali (suono inteso come indizio o segno) n vi denuncia delle illusioni, ma cerca di districare allinterno degli stessi le diverse intenzioni costitutive, per rivolgerle sulloggetto sonoro, in quanto supporto delle percezioni che lo utilizzano come veicolo, per definirlo poi attraverso una nuova intenzionalit specifica, quella dellascolto ridotto, appunto. Lepoch si configura quindi come una prova iniziatica di ritorno alle origini, di liberazione dai condizionamenti dati dalle abitudini: da qui procede lascolto ridotto, una messa tra parentesi delle intenzioni percettibili naturali, che richiede una certa capacit di stupirsi di fronte al mondo, capacit che Pierre Schaeffer pratica e predica ai ricercatori.

11. ASCOLTO RIDOTTO 1) Lascolto ridotto lattitudine di ascolto che consiste nellascoltare il suono per se stesso, come oggetto sonoro, facendo astrazione dalla sua provenienza, reale o supposta, e dal senso di cui pu essere portatore. Pi precisamente, consiste nellinvertire questa doppia curiosit per le cause e il senso (che tratta il suono come un intermediario verso altri oggetti considerati attraverso di lui) per rigirarla sul suono stesso. E lavvenimento che loggetto sonoro per se stesso (e non a cui rinvia), sono i valori che porta in se stesso (e non di cui il supporto) a cui punta, nellascolto ridotto, la nostra intenzione dascolto. 2) In un ascolto normale, il suono sempre trattato come veicolo. Lascolto ridotto si pone quindi come anti-naturale, contro tutti i condizionamenti: come dice lo tesso Schaeffer, niente pi naturale che obbedire a un condizionamento. Serve uno sforzo anti-naturale per accorgersi di ci che, precedentemente, determinava la coscienza alla sua insaputa. Latto di fare astrazione dalle nostre abitudini di ascolto un atto volontaristico e artificiale che ci permette di spiegare molti fenomeni impliciti della nostra percezione. Lascolto ridotto cos chiamato in riferimento alla nozione di riduzione fenomenologica (epoch), poich questo tipo di ascolto consiste nello spogliare la percezione del suono di tutto ci che non propriamente suono, prestando attenzione solamente a questultimo nella sua materialit, nella sua sostanza, nelle sue dimensioni sensibili. In questo modo lascolto ridotto e loggetto sonoro divengono correlati: si definiscono mutualmente e rispettivamente come attivit percettiva ed oggetto della percezione.
Come gi detto, le esperienze primitive del solco chiuso e della campana tagliata furono allorigine nella pratica dellascolto ridotto, portando i ricercatori al disinteresse verso la causalit del suono e ponendo cos laccento sulla sostanza sonora. Prima di poter accedere allascolto ridotto, tuttavia, necessario passare attraverso alcuni esercizio di decondizionamento, per mezzo dei quali prendere coscienza dei propri riflessi dascolto di riferimento e diventare capaci di sospenderli al momento opportuno. Lascolto ridotto conserva tuttavia un legame con gli ascolti ordinari, di cui laltra faccia: si tratta di cambiare la direzione del nostro interesse, smettendo di ascoltare un avvenimento attraverso il suono che produce e conseguentemente cessando di intendere il suono come avvenimento sonoro. Cos, un aneddoto sonoro (come il rumore del rotolare di una biglia su una superficie accidentata) ascoltato con un ascolto ridotto avr una struttura omologa allaneddoto evenemenziale a cui il suono rimanda: con le stesse progressioni, la stessa forma, la stessa storia. Nonostante nellascolto ridotto sia essenziale riuscire a mettere tra parentesi linteresse per il senso e la causa di un suono, la conoscenza di questi ultimi aspetti pu aiutare la comprensione delloggetto sonoro stesso: lattenzione concentrata sulloggetto dellascolto ridotto pu servirsi di ci che sa dellavvenimento, vale a dire il suo senso, per meglio comprendere come loggetto stesso fatto (293).

12. OGGETTO SONORO 1) Si definisce oggetto sonoro ogni fenomeno ed avvenimento sonoro percepito come un insieme, come un tutto coerente e udito attraverso un ascolto ridotto, che lo riguarda per se stesso, indipendentemente dalla sua provenienza o dal suo significato. Definito il correlato dellascolto ridotto, in quanto non esiste in s, ma solo attraverso unintenzione costitutiva specifica, loggetto sonoro ununit sonora percepita nella sua materia, nella sua propria struttura, le sue qualit e le sua dimensioni percettive proprie. Rappresenta peraltro una percezione globale, che si d come identica attraverso di-

versi ascolti; un insieme organizzato, assimilabile a una Gestalt (forma), nel senso della psicologia della forma. 2) Bisogna prestare attenzione a della confusioni che si producono frequentemente sulla natura delloggetto sonoro: a) Loggetto sonoro non il corpo sonoro. Per corpo sonoro intendiamo la sorgente materiale del suono che si pu identificare attraverso lo stesso suono. Loggetto sonoro, come nozione, nasce proprio dalla distinzione radicale fatta tra il suono e la sua causa, reale o immaginaria. b) Loggetto sonoro non il segnale fisico, questo non essendo affatto sonoro. c) Loggetto sonoro non un frammento di registrazione, non essendo identificabile n con il frammento di banda magnetica su cui registrato, n con il solco del disco e neanche con qualsiasi altro frammento di supporto di registrazione. Infatti, questo stesso frammento, letto a velocit differenti, con apparecchi differenti o in un verso differente (al diritto o al rovescio) far sentire degli oggetti sonori completamente differenti fra di loro; loggetto sonoro relativo solamente al nostro ascolto. d) Loggetto sonoro non un simbolo annotato su una partitura; per questa stessa ragione non pu essere identificato con il simbolo pi o meno preciso che serve a notarlo, segnarlo. e) Loggetto sonoro non uno stato danimo: si d come identico attraversi i differenti tipi di ascolto, trascendendo le esperienze individuali. E dunque possibile analizzarlo e descriverlo, dandogli unoggettivit propria. Tuttavia, il livello a cui ci si posiziona per distinguere gli oggetti ed isolarli in una catena sonora questione di intenzione, di partito preso. Lascolto ridotto pu cos, dopo aver studiato un oggetto sonoro come totalit e globalit, considerarlo anche come una composizione di piccoli oggetti sonori sui quali si concentrer singolarmente. Inversamente, pu restituire questo oggetto nel contesto pi lungo duna struttura che considerer come oggetto. Tuttavia, ci si appogger ad alcune regole (come la scelta di una durata media del frammento, propizia alla memorizzazione di un suono come un tutto) per determinare lordine di grandezza al quale porsi per delimitare gli oggetti sonori.
Loggetto sonoro, in quanto unit di avvenimento sonoro, Gestalt che pu essere composta da diversi micro-avvenimenti saldati da una forma, non pu coincidere, nellascolto di una musica classica, con ciascuna delle note indicate sulla partitura: un arpeggio di arpa, sulla partitura, una catena di note; per lascoltatore, invece, un solo oggetto sonoro.

II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA


A. I tre dualismi della musica 13. NATURALE/CULTURALE 1) Naturale/Culturale il primo dualismo della musica, il pi determinante, il pi ricco di conseguenze. naturale, ci che in comune a tutti gli uomini, per le donazioni fisiologiche e psicologici universali. culturale, ci che proprio ad ogni cultura, in relazione a dei codici e a dei condizionamenti particolari. Lalternanza naturale/culturale uno dei problemi fondamentali della musica; la risposta che P. S. d a questo problema racchiusa in queste parole: la musica fondamentalmente naturale e culturale; ci non una fuga di fronte alla questione, ma al contrario una risposta molto netta . 2)La musica tradizionale, ad esempio, verte su dei dati in parte naturali (percezione degli intervalli e dei principali dati armonici, relazioni di consonanze) e in parte culturali (scelta di gamme e di tecniche nelle scale comuni, funzioni armoniche ecc.), il cui concorso forma delle strutture di riferimento variabili secondo le culture. Lignoranza del dualismo fondamentale della musica fa s che sovente si confondano due categorie di problemi molto differenti,a seconda che si mettano in gioco delle strutture di riferimento naturali o delle strutture di riferimento convenzionali, ovvero culturali. dunque importante per la ricerca musicale districare questa confusione e cercare le leggi naturali che presiedono allidentificazione e alla scelta di certi valori musicali (come laltezza) piuttosto che daltri. 14. FARE/SENTIRE 1) In principio cera il Fare, in materia musicale, come altrove. Ma la musica creata per essere sentita. Essa dipende dunque tanto dal Fare che dal Sentire, sia da un polo di fabbricazione che da uno di recezione. la costante preoccupazione del T.O.M. di metterli in relazione con continuit, per riunire il filo che levoluzione della musica contemporanea ha spesso rotto. Il primo libro del Trattato sintitola Fare la musica, e situa le origini della musica dal lato dellattivit istintiva dellhomo faber, suonatore della sua voce o di uno strumento. In risposta, il secondo libro, Sentire, cerca di porre le leggi del Sentire. 2) La musica tradizionale occidentale assume un equilibrio soddisfacente tra questi due poli, ma nella musica contemporanea la distanza resta considerevole tra il fare e il sentire. Non vi spesso molto in comune tra le prescrizioni desecuzione dettagliate della partitura, le intenzioni della composizione ed i risultati sentiti. Il fare ha dunque rinnovato il sentire. Ma di fronte al numero di musiche fatte senza essere ascoltate (nel senso di essere percepite nella loro logica) P. S. stima che tempo di riprendere ad ascoltare ci che si fatto.

In seguito a uno stadio di innovazione tecnica sottomessa alla legge del Fare, spererebbe che un ascolto pi informato, rigoroso, attento, ispirasse una creazione musicale nuova, controllasse il fare. 3) Lattivit che consiste nel partire dalle nozioni e dai segni, per fare musica pu essere chiamata Tema; quella che consiste nellanalizzare ci che si ascolta pu essere chiamata Versione. 15. ASTRATTO/CONCRETO 1) I due isotopi del reale. Nel suo uso dellopposizione Astrattot/Concreto il T.O.M. si riferisce alla definizione del vocabolario della filosofia di Lalande: Astratto si dice di ogni nozione di qualit o di relazione che si consideri in modo pi o meno generale al di fuori delle rappresentazioni in cui data. Al contrario, la rappresentazione completa tale quale o pu essere data detta concreta. Astratto e concreto sono i due isotopi del reale, i due aspetti di tutta la percezione, interdipendenti e complementari, che devono essere, nella musica, conciliati ed equilibrati, contro gli eccessi del concreto (nelle musiche a priori seriali o altre). 2) La !musique concrte.Quando Pierre Schaffer ha battezzato concreta, nel 1948, la musica della quale era linventore, voleva sottolineare che questa nuova musica partiva dal concreto sonoro, del suono sentito, per cercare di estrarre dei valori musicali astratti. E questo al contrario della musica classica, che parte da un concetto e da una notazione astratta, che portano ad una esecuzione concreta. P.S. voleva reagire cos contro gli eccessi di astrazione dellepoca ma egli non cercava nemmeno di riconquistare questo astratto musicale. Tale riconquista, per lui, doveva obbligatoriamente passare per un ritorno al concreto. 3) Astratto/Concreto e i quattro ascolti. Il quadro fondamentale dei quattro ascolti costruito incrociando orizzontalmente e verticalmente le due opposizioni fondamentali che si ritrovano in tutte le attivit di percezione: Oggettivo/Soggettivo e Astratto/Concreto. Allinizio del T.O.M. si consideri che i settori 1 e 2 del quadro (parte destra) dipendono dal Concreto, mentre i settori 3 e 4 (parte sinistra) dipendono dallAstratto. A partire da un incrocio importante nella riflessione del T.O.M., il settore 1 (riferimento alla Fonte) da Concreto che era, diviene anchesso Astratto e solo il settore 2 (quello dellUdire, della percezione bruta) dipende ancora dal concreto. B. Nuovo sguardo sulla tradizione 16. MUSICAL/MUSICIEN La coppia musical/musicien designa due tipi dintenzione dascolto o due modi dinvenzione del sonoro opposti e complementari al tempo stesso. Generalmente lascolto o linvenzione musicale si riferiscono alle acquisizioni tradizionali, alle strutture e ai valori stabiliti e assimilati che cercano di ritrovare o di ricreare, mentre lascolto o linvenzione musicienne cercano piuttosto di reperire dei nuovi fenomeni interessanti o di rinnovarsi nelle strutture degli oggetti sonori. Lattitudine musicale si basa su dei valori antichi; lattitudine musicienne ricerca attivamente dei valori nuovi. per approssimazioni successive tra queste due attitudini che possono scoprirsi e fondarsi i valori duna musica nuova.

17. ALTEZZA 1) Che laltezza sia, in un gran numero di musiche tradizionali (tra cui la musica occidentale) il carattere sonoro privilegiato, il pi pregnante, alla stregua della pulsazione ritmica, ma anche il migliore suscettibile di funzionare come valore e di dar luogo a delle relazioni ricche, complesse, e ben percepite difficile negarlo. Questo il motivo per cui la ricerca musicale deve interrogarsi su ci questo criterio e sul perch gli valga questo posto donore. 2) Nella percezione musicale laltezza beneficia, rispetto agli altri caratteri del suono (dinamica, gravit, altezza ecc.), di un triplo rinforzo: - la sua dominanza come carattere, soprattutto finch questa altezza fissa e reperibile (vale a dire tonica); altrimenti detto, essa spesso quella che fra tutte le caratteristiche del suono salta pi velocemente allorecchio; - la sua dominanza come relazione ordinale, vale a dire la sua capacit privilegiata di poter essere messa in scale organizzate secondo una relazione dordine; - per la sua possibilit di valutazione cardinale, ovvero per poter essere apprezzata in quanto valore assoluto (altezza assoluta) con grandissima precisione; questo in opposizione agli altri caratteri del suono che possono essere apprezzati soltanto relativamente; - aggiungiamo infine le tensioni vettoriali (tensione consonanza/dissonanza, fenomeni dattrazione, ecc.) di cui essa pu essere il supporto. Da cui lo statuto privilegiato in musica, dellaltezza, come unico valore (cui segue secondariamente la durata) suscettibile doffrire un cos gran numero di possibilit dorganizzazione di quanto astratto e di quanto chiaramente percettibile. 3) Questa predominanza si manifesta nellattivit strumentale. Che si tratti di corde, di membrane di lame, di telai di strumenti semplici o multipli evidente che la variazione delle altezze che ha occupato quasi esclusivamente la sperimentazione strumentale. Sembra che il gesto liberatore, il potere dastrazione da cui nasce la musica, il possibile musicale come il fare strumentale abbiano in effetti per chiave quella delle altezze. Facendo osservare tuttavia che laltezza non ha sempre e ovunque avuto tale importanza. La musica africana, per esempio, mette un accento pi importante sui ritmi. Altri utilizzano laltezza non solamente come valore, secondo una scala discontinua, ma anche come carattere concreto, le cui fluttuazioni continue colorano e rallegrano il gioco strumentale (musiche orientali, ma anche del canto occidentale). 3) Nella musica tradizionale occidentale il valore dellaltezza a questo punto predominante ed il materiale sonoro, per non essere rifiutato come rumore deve avere unaltezza fissa e reperibile (essere tonico). Questa legge implicita nel solfeggio tradizionale. Secondo Danhauser: il suono musicale si distingue dal rumore nel fatto che si possa misurarne esattamente laltezza, mentre non si pu apprezzare il valore musicale di un rumeore. Il T.O.M. ne tiene conto egualmente distinguendo due tipi di percezioni di altezza, due campi di altezze distinte, a seconda che laltezza del suono sia fissa e reperibile (campo armonico) oppure sia variabile, non reperibile in altezza dunque non propizia a delle valutazioni cardinali (campo colorato). A questo proposito cfr. campo percettivo (25). 4) Se la nozione di valore musicale deve definirsi come una qualit della percezione comune a differenti oggetti detti musicali () che permette di comparare, ordinare, e incolonnare (eventualmente) questi oggetti tra loro, malgrado le diversit dei loro altri aspetti percettivi, allora sembra che un solo carattere del suono rischi di soddisfare questa definizione: laltezza.

Questa dominanza non deve tuttavia scoraggiare ogni tentativo di rimettere in causa il privilegio naturale dellaltezza tentando di fare emergere altri valori. 5) Si prender semplicemente atto di questa dominanza, scegliendo la loro pi o meno grande reperibilit di altezza come primo criterio di classificazione dei suoni nella tipologia e nella morfologia. 18. SCALA 1) Una scala , nel dominio musicale, una serie graduata di stati differenti che obbedisce ad una relazione dordine. Un dato grado si situa cio entro taluno e tal altro secondo un determinato ordine che non si pu cambiare. La gamma un esempio di scala. In realt le sole scale conosciute in musica tradizionale sono delle scale di altezza, grazie alla propriet che questo criterio offre di essere percepito in base a dei gradi distinti, ma anche con la sua capacit unica di far percepire ciascuno di questi gradi nel valore assoluto, e non solo gli uni in rapporto agli altri. 2) Il T.O.M. considera la possibilit di creare delle scale che non siano di altezza, ma di grain, di andatura, etc. ed a questo scopo che il suo programma di ricerca comprende una tappa detta danalisi dove sono valutate le capacit dei differenti criteri del suono di formare delle scale nei campi percettivi. I gradi di queste scale possibili sono chiamati intervalli, e si cerca di situarli nei tre campi percettivi dellaltezza, della durata e dellintensit. Questo in funzione di unipotesi seguendo la quale solo delle scale di criteri sarebbero suscettibili di dar luogo a delle relazioni astratte e non pi a delle relazioni dinamiche o impressioniste (plastiche); questo perch loro mettono in gioco dei rapporti, delle differenze e non solo delle qualit concrete attaccate puntualmente agli oggetti. 3) Il Trattato distingue a priori due tipi di scale: le scale solamente ordinali, che danno la possibilit di un apprezzamento unicamente relativo, o meglio numerico, dei differenti gradi che le compongono (lautore chiama scale di colore questo genere di scale, per la percezione in altezza dei suoni non tonici); e daltra parte le scale non solamente ordinali ma anche cardinali, che danno la possibilit dun apprezzamento in valore assoluto dei gradi e dei loro intervalli e che formano delle gamme. Non si conoscono delle scale cardinali possibili se non quelle delle altezze toniche (reperibili e fisse). Si cercher, dunque, di mettere a punto delle scale ordinali, senza pretendere di elaborare delle gamme. 19. NOTA 1) Nella musica tradizionale occidentale la nota rappresenta il pi piccolo elemento musicale significativo, quello a partire dal quale si struttura tutto il discorso. Idea confermata dalle condizioni del sistema che la prendono come unit di notazione. 2) Nota e fonema. In uno studio comparato delle strutture di percezione del linguaggio della musica, si pu essere tentati di avvicinare la nota al fonema, che , in linguistica la pi piccola unit sonora che serve a distinguere una parola dallaltra. La definizione del fonema relativa alla sua funzione nellinsieme del sistema della lingua, ed questa funzione, in un sistema dato, che distingue i suoi tratti pertinenti da quelli che non lo sono. Allo stesso modo, per le note musicali, il sistema in cui funzionano e si definiscono, mette laccento sui loro tratti pertinenti di altezza e di durata (che si chiamano valori), a svantaggio di coloro che non lo sono, e che chiamiamo caratteri. Il mettere in evidenza i valori pu mascherare completamente nella percezione la presenza dei caratteri.

Come per il fonema, che si ha la tendenza a confondere con la sua rappresentazione scritta, la notazione abusa sulla nota musicale facendola considerare come un segno preesistente alla sua realizzazione. Questa notazione tuttavia rende conto soltanto degli aspetti del suo funzionamento come valore. Se si dimentica il sistema e le competenze che egli definisce, per ascoltare per la prima volta la nota musicale, come oggetto sonoro sensibile, si scoprono, oltre ai suoi tratti pertinenti che noi chiamiamo valori, molti altri caratteri (che saranno forse suscettibili di diventare dei valori dentro altre strutture, come una variante fonetica diviene, in unaltra lingua, un fonema distinto). 3) Quello che pur caratterizza la nota musicale, quando stata eseguita, non sono solamente gli aspetti che specifica la notazione (altezza, durata, molto vagamente, sfumatura) ma anche una certa curva dinamica. Questa una forma temporale precisa con un attacco, un corpo e una caduta. in questo senso, e senza considerazione di notazione, che si pu tentare di generalizzare la nozione di nota e di riprenderla applicandola a ogni oggetto sonoro dotato di una forma dinamica identificabile come tale (oggetti formati dalla tipologia designata, quando sono tonici, attraverso il simbolo). Una nota equilibrata una nota dove le tre fasi temporali (attacco, corpo e caduta) sono nettamente percettibili; quando due di queste fasi o anche la terza sono fuse in una sola, si parler di nota deponente. 20. TIMBRO La critica e la ridefinizione del termine timbro costituiscono una tappa importante della ricerca musicale impegnata nel T.O.M.. Il Trattato si rif alla definizione fisica del timbro, che lassimila allo spettro armonico dei suoni definizione adottata da molti compositori negli anni Cinquanta, che pensavano cos di poter controllare la determinazione del timbro attraverso la sintesi degli spettri armonici dei suoni. Sola una volta che la nozione del timbro sar stata ridefinita secondo i principi dellascolto ridotto potr essere intrapreso su delle nuove basi un nuovo solfeggio degli oggetti sonori. 21. STRUMENTO 1) Lo strumento, che allorigine di ogni musica, cos definito: Ogni congegno che permette di ottenere una collezione variata doggetti sonori o degli oggetti sonori variati- pur mantenendo la permanenza di una causa, uno strumento musicale, nel senso tradizionale di una esperienza comune a tutte le culture. 2) I tre criteri dellanalisi musicale. dunque la legge permanenza-variazione, nozione che domina linsieme dei fenomeni musicali, che definisce teoricamente lo strumento. Ma in questa definizione, chi afferma la permanenza, chi soggetto a variazioni? La permanenza quella che chiamiamo, in mancanza di meglio, il timbro strumentale la cui prima definizione non pu essere che tautologica: ci a cui si riconosce che molti suoni provengono da una stessa fonte strumentale. Si visto che il timbro duno strumento non si definisce al livello delle note, ma solamente per una legge che comanda le variazioni dellinsieme di note che libera lo strumento. La nozione del timbro cos una specie di astrazione risentita dallorecchio a partire da tutte le possibilit sonore offerte da uno dato strumento. Se tale lidentit del timbro ci si pu domandare su quali variazioni sappoggia questa pseudo-permanenza. Queste variazioni sono di due ordini:

a) variazioni astratte o di valori al livello dei registri dello strumento: registri daltezza, prima di tutto (salvo eccezioni come nelle musiche africane a preponderanza ritmica), registri dintensit, etc. Sono variazioni scritte sulla partitura, se ne esiste una, e che costituiscono i tratti pertinenti del discorso musicale astratto. b) Variazioni concrete o di carattere al livello di gioco strumentale, variazioni pi o meno ricche in base alla possibilit che lo strumento d loro di esercitarsi secondo lo stile, il tocco, lesecuzione dello strumentista. c) Timbri, registri e possibilit di esecuzione sono dunque i tre criteri dellanalisi strumentale che saranno utilizzati per fare la critica degli strumenti esistenti, dei dispositivi sonori nuovi che ambiscono alla definizione di strumento, ed infine dei tecnici che cercano di superare lo stadio strumentale della musica (musica concreta ed elettronica). Numerosi sono in effetti i falsi fratelli dello strumento che lanalisi strumentale, munita dei suoi tre criteri, dovrebbe permettere di smascherare meglio. 3) I due poli dello strumento: astratto e concreto. Tutte le musiche tradizionali partono dallo strumento. Ora, la particolarit dello strumento di fare intendere delle strutture astratte (orientate verso un senso) a partire dalle possibilit concrete (orientate verso lascolto degli indici) che offre per suonare. Il perfezionamento degli strumenti da parte dei liutai ha cercato in generale di equilibrare in loro le possibilit astratte (capacit a far capire dei registri di valore musicale) e le possibilit concrete di esecuzioni (virtuosit, colore, variet dei timbri). Il fatto strumentale, che allorigine di tutta la musica come preliminare, rispetta questo dualismo complementare, nelle musiche tradizionali, fondando i due aspetti correlativi del fenomeno musicale: una tendenza allastrazione, nella misura in cui lesecuzione devia dalle strutture; laderenza al concreto nella misura in cui resta legato alle possibilit strumentali. Queste due facce, concreto e astratto, dello strumento, hanno la loro importanza e ogni strumento, soprattutto occidentale, non dovrebbe pi essere ridotto alla registrazione stereotipata (astratta) che rigetta la sua economia. Bisogna riconoscere il suo aspetto concreto, apprezzare le !regole del gioco che marcano la comprensione e i limiti, i gradi di libert che accompagna lesecutore. I tre criteri di timbro, registro ed esecuzione, nella musica classica strumentale, si combinano in un certo equilibrio, che assicura una buona economia dellastratto e del concreto (nonch della permanenza e della variazione). Al di fuori di questo equilibrio vi rischio di confusione. 4) Il fatto strumentale dunque lelemento principale di tutta la musica tradizionale, la sua base concreta, preliminare persino ai sistemi e ai linguaggi musicali. Tali sistemi e tali linguaggi sono strettamente legati ai tipi di strumenti che permettono di incarnarli. Le musiche nuove rimettono in causa questa donazione fondamentale? Ci che gli sostituiscono (lo studio, la sintesi sonora) abbastanza promettente per giustificarne labbandono? Questa la questione che pone il Trattato. La risposta che egli d, propone un allargamento della nozione di strumento, conservata e ridefinita nel quadro del programma della ricerca musicale: una musica che articolerebbe degli oggetti adeguati allo stesso genere, situati e calibrati in rapporto ai campi percettivi secondo delle scale di criterio; questa musica ritroverebbe attraverso delle vie e delle causalit nuove, le leggi fondamentali dello strumento poste come le leggi di tutta la musica: permanenza dei caratteri, variazioni dei valori.

C. Strutture della percezione 22. OGGETTO/STRUTTURA 1) La relazione fondamentale Oggetto/Struttura alla base della nostra attivit percettiva; esprime i rapporti di definizione reciproca tra la nostra percezione degli oggetti e quella delle strutture. Si possono enunciare cos: - Ogni oggetto percepito come oggetto nel suo contesto, una struttura che lo ingloba. - Ogni struttura percepita come una struttura di oggetti composti. - Ogni oggetto di percezione allo stesso tempo un oggetto, nel momento che percepito come unit reperibile in un contesto, e una struttura, nel momento che lui stesso composto da pi oggetti. 2) Noi percepiamo gli oggetti e le strutture secondo due modelli dattitudine percettiva: lidentificazione e la qualificazione. La relazione Oggetto/Struttura si enuncia dunque pi precisamente in questi termini: - Qualsiasi oggetto identificato in un contesto, in una struttura che lingloba. - Se si esamina questo oggetto lo si pu qualificare come una struttura originale doggetti costituenti. Questi oggetti costituenti possono essere a loro volta identificati come parti di questa struttura e qualificati dalla struttura da cui essi stessi sono costituiti, e cos via. 3) Questa relazione definisce dunque una catena oggetto-struttura che discende verso linfinitamente piccolo quando si analizza loggetto come struttura doggetti costituenti, essi stessi analizzabili e cos di seguito, e che risale verso linfinitamente grande quando si situa loggetto nella struttura che lingloba, la quale struttura pu essere a sua volta considerata come un oggetto in un contesto ecc. Questi sono i due infiniti della percezione. 23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 1) Coppia di operazioni che si applica a tutti gli oggetti di percezione, dunque agli oggetti dascolto, e corrisponde a due attitudini entrambe possibili in base al punto di vista adottato. Lidentificazione consiste nellisolare e a identificare un oggetto, o un criterio sonoro, nella variet di un contesto o di una struttura. La qualificazione consiste nel descrivere e nel qualificare loggetto o il criterio trovato per le sue qualit interne. 2) Lidentificazione si fa attraverso un riferimento al livello superiore del contesto, in cui loggetto identificato inglobato, come oggetto in una struttura. La qualificazione analizza loggetto come una struttura che viene qualificata attraverso i suoi oggetti componenti. Cos la catena delle identificazioni/qualificazioni corrisponde strettamente alla catena oggetto/struttura.

Lidentificazione di un oggetto come oggetto in una struttura in cui identificato

La qualificazione

struttura composta da oggetti che permettono di qualificarla

si applica nel sistema musicale tradizionale al musicale esplicito al sonoro sfumato

e inversamente nel Programma della Ricerca Musicale al sonoro, che deve essere sfoltito sulla strada di una tipologia (nel senso di una versione) al musicale, che deve essere fondato attraverso una morfologia (nel senso del tema)

24. CONTESTO/CONTESTURA 1) Il contesto di un oggetto sonoro la struttura dinsieme in cui loggetto identificato come unit e da cui viene estratto per esaminarlo nel particolare; la sua contestura, invece, la struttura di cui lui stesso costituito e che permette di descriverlo e di definirlo, secondo il principio di incastro della regola Oggetto/Struttura. Lidentificazione degli oggetti sonori nel loro contesto (con laiuto della regola Articolazione/Appoggio) di pertinenza della tipologia (v. 41). La qualificazione degli oggetti sonori nella loro contestura e la loro descrizione come strutture di oggetti costitutivi sono invece competenze della morfologia (regola Forma/Materia) (v. 43). Dal riferimento al livello pi ampio del contesto, dove loggetto sonoro identificato come tale, fino allanalisi al livello pi fine della sua contestura interna, si discende la catena Oggetto/Struttura in direzione dellinfinitamente piccolo. 2) In un senso pi particolare e un po differente, la nozione di contesto corrisponde al caso delle relazioni discontinue tra gli oggetti, la contestura a quello di una struttura continua interna ad ogni oggetto variante. 25. CAMPO PERCETTIVO 1) La tesi del campo percettivo naturale dellorecchio, nel quale emergerebbero e si situerebbero, secondo delle leggi naturali, gli oggetti sonori, i loro criteri e le loro relazioni, una delle idee principali del T.O.M. Questo campo percettivo comporterebbe tre dimensioni: quella delle altezze (che duplice), quella delle durate, quella delle intensit. Queste tre dimensioni, puramente percettive, non devono essere in nessun caso confuse coi tre parametri corrispondenti: frequenza, tempi cronometrici oggettivi, livello dinamico. 2) Il primo di questi tre campi, quello delle altezze, sarebbe doppio: infatti avrebbe due tipi di percezione delle altezze, a seconda che si abbia a che fare con unaltezza fissa e definibile (tonica), che si sentirebbe nel campo detto armonico delle altezze, il pi propizio a delle percezioni cardinali, a delle valutazioni in intervalli e a delle collocazioni in scale ( il campo della musica tradizionale); oppure secondo che si tratti di suoni di massa variabile oppure non definibili in altezza (complessi) e si tratti piuttosto del campo detto colorato, il quale da sostanza a delle percezioni pi fluide, pi impressioniste, molto meno suscettibili dastrazione: in questo campo colorato delle

altezze che si situano spesso i suoni della musica contemporanea o sperimentale (percussioni, cluster, effetti di massa e di glissandi, ecc.). Naturalmente, in molti casi si ha a che fare con una percezione mista di uno stesso fenomeno sonoro, che si situa contemporaneamente nei due diversi campi. 3) Ogni oggetto sonoro occupa dunque in un certo modo ciascuno di questi tre campi, e ciascuno dei criteri che lo caratterizzano potrebbe essere valutato in maniera pi o meno precisa rispetto alla posizione (site) ed al calibro (calibre) in rapporto a ciascuna di queste dimensioni; detto in altro modo, secondo la sua posizione nel campo (site) e secondo il suo ingombro di campo (calibre). Per esempio, un certo suono di massa complessa pu essere definito nel campo colorato delle altezze come avente una posizione acuta e un calibro denso, se la sua massa situata verso lacuto e se percepita come densa. in rapporto a questo triplo campo percettivo musicale naturale che emergerebbero i valori musicali; in questo campo che i criteri potrebbero essere ordinati in scale (di grana, dattacco, dandatura?) e gli oggetti sonori accostati in strutture significative. 4) Questa nozione di campo percettivo, per quanto semplice possa sembrare, opera un ribaltamento radicale della concezione classica: ella non si fonda, come nella maggior parte dei sistemi di composizione, su delle propriet o parametri degli oggetti sonori concepiti ingenuamente come esterni alla coscienza, bens sulle facolt proprie della percezione umana. Del resto questa nozione di campo ha incontrato la resistenza di molti musicisti: suggerire loro che bisogna anche preoccuparsi del campo percettivo sembra per loro costituire unoffesa, un crimine di lesa partitura, e subito di essere accusati di naturalismo La riflessione dellautore sul meccanismo del senso musicale e sul dualismo fondamentale della musica (Naturale/Culturale) lo porta a considerare che le relazioni pi o meno necessarie tra le combinazioni di oggetti e le propriet di un campo percettivo musicale, proprio delluomo, appaiono come il problema essenziale della musica. questo problema che P.S. tenta di attaccare di petto con la sua tesi dei Tre Campi Percettivi, in rapporto ai quali tenta di valutare ciascuno dei sette criteri morfologici (grana, andatura, massa, timbro armonico, dinamica, profilo melodico, profilo di massa). Questo confronto dei criteri al campo percettivo si chiama analisi e costituisce la quarta tappa del programma della ricerca musicale. Si tratta evidentemente di valutare le strutture del campo percettivo che possono corrispondere a delle scale cardinali o ordinali. allultima tappa della sintesi che si potrebbe sperare di ricreare, a partire dalle indicazioni fornite dallanalisi, oggetti musicali nuovi, suscettibili di emergere in quanto valori in rapporto a questi campi percettivi, secondo la legge PCV 2 (v. 27). 5) Vi sono maniere differenti, pi o meno precise, di calcolare la posizione ed il calibro di un criterio in rapporto a un campo percettivo, e soprattutto di valutare e definire il valore dintervallo tra i differenti gradi di uno stesso criterio presente in seno a pi oggetti sonori assemblati in una frase musicale: - o non si pu fare che una distinzione globale ed istintiva; - o li si possono calcolare in funzione di un ordine, di una messa in serie approssimativa : scale ordinarie, basate su una relazione di ordine; - oppure, come meglio, si possono localizzare questi valori con una scala, i cui rapporti siano cardinali, e non pi solamente ordinali, ed anche orientati nel loro campo sotto forma di vettori, e qui lautore pensa evidentemente allaltezza, sola dimensione suscettibile di dare luogo a tali valutazioni, almeno nel campo armonico, trattandosi quindi di suoni tonici.

evidente in effetti che i tre campi, di altezza, di durata, e di intensit non offrono a tutti i criteri che li occupano un quadro di percezione spesso cos facile da delimitare, da valutare, da classificare: qui ancora, il campo delle altezze si rivela privilegiato, anche se doppio; lorecchio umano manifesta in questo campo, se si tratta del campo armonico, una capacit di discriminazione, di identificazione e di distinzione in scale dei criteri che eccezionale e che gli altri due campi non possono offrire. 26. CONTINUO/DISCONTINUO 1) Ci sarebbero due tipi di strutture musicali, corrispondenti a due tipi di percezione: - le une, fondate su opposizioni e confronti tra elementi discontinui (o discreti, come si dice in linguistica); - le altre, fondate su variazioni continue in seno agli oggetti sonori stessi. Di fronte a questi due tipi di situazione, lorecchio si comporterebbe in maniera molto differente. 2) La prima di queste situazioni molto nota, poich impiegata comunemente dai musicisti astratti tradizionali. La seconda, invece, generalmente misconosciuta nella sua specificit: si cerca, per quanto possibile, di ricondurla al primo caso, quello delle scale discontinue. Per esempio, si cerca di analizzare i glissandi (struttura continua) tramite le loro altezze di partenza e di arrivo - mentre lorecchio umano lo sente in maniera differente: il glissando , per lui, un nuovo oggetto musicale, da ogni punto di vista diverso dallintervallo nominale che occupa secondo i simboli del solfeggio. 3) Ci sarebbero cos, come gi visto, due campi di altezze: il campo discontinuo detto armonico che il pi conosciuto, per i suoni tonici e il campo continuo, detto colorato, in cui sono percepiti sia i suoni varianti in tessitura, sia i suoni di massa fissa e complessa (con altezza non definibile). E forse anche, allo stesso modo, si potrebbero individuare due campi di percezione nella durata: un campo ritmico e un campo dinamico. 4) Queste due percezioni del discontinuo e del continuo condurrebbero logicamente a due musiche differenti: luna, propriamente musicale, propizia a delle relazioni astratte (secondo la regola Valore/Carattere); laltra, detta plastica, corrispondente a delle variazioni continue, darebbe origine a delle relazioni di un ordine pi diffuso, pi sensoriale, secondo la regola (abbastanza incerta) Variazione/Struttura. Naturalmente, ci sono molte musiche che combinano in proporzioni variabili questi due tipi puri, in modo pi o meno cosciente od equivoco. La prima musica, musicale, non pu costruirsi se non utilizzando delle scale discontinuo, sperimentate attraverso la messa in relazione di oggetti portatori di uno stesso criterio; la seconda risulter dallo studio dei casi di variazione tipica, in particolare attraverso lo studio dei criteri di variazione (profilo di massa, profilo melodico).

D. Assiomi per una musica generalizzata LA LEGGE DEL MUSICALE (PCV 2)


tra pi
OGGETTI

(so-

la

PERMANENZA

di un

CARATTERE

la base

SONORA

CONCRETA

nori) | di una
STRUTTURA

| di
VARIAZIONI

| di
VALORE
2

| costituenti il discorso
MUSICALE

|
ASTRATTO

27. MUSICALIT/SONORIT 1) Nella musica tradizionale, presa come riferimento e modello, la musicalit corrisponde allaspetto astratto dellopera musicale, scritta e fissata sulla partitura, mentre la sonorit corrisponde alla parte concreta che pu variare anche nel momento di ogni esecuzione, di ogni incarnazione di questopera. Si ritrova qui la stessa opposizione che nella coppia Lingua/Parola. 2) Nella ricerca sperimentale di una nuova musica, il sonoro designa la giungla di tutti i suoni possibili, ancora senza funzione musicale; si tratta allora di scegliere gli oggetti sonori che si giudica convenienti per divenire in certi contesti degli oggetti musicali, di cui si saranno astratti dei valori. 3) Questa riconquista del musicale a partire dal sonoro si ispira alla nostra esperienza della musica tradizionale, e segue il tragitto in cinque tappe del programma della ricerca musicale (tipologia, morfologia, caratterologia, analisi, sintesi) (v. 38). Lopposizione Musicale/Sonoro gioca un ruolo importante nella legge del musicale vicino alle coppie Permanenza/Variazione, Carattere/Valore, Concreto/Astratto, ecc.
ASTRATTO (3

e 4)

CONCRETO (1

e 2)

Astrazione dei valori musicali (simboli del solfeggio)


I valori che sono fissati con precisione sulla partitura e che si impara a maneggiare nella scrittura musicale.

Riferimento generale ai timbri strumentali e (intavolatura)


Fatto sulle partiture. Si pu in effetti considerare che ci sia una nozione generale di timbro di uno strumento a cui si riferisce la partitura.

! Qualit generali della sonorit


Valori di arricchimento della sonorit in rapporto ai valori di altezza e durata: risonanza, armonici, fluttuazioni, ecc.

" Concretizzazione del timbro in unesecuzione particolare e


Ci che varia a ciascuna esecuzione, la sonorit particolare.

#
1 2

come il timbro nella musica tradizionale coma laltezza nella musica tradizionale

28. VALORE/CARATTERE 1) I valori sono i tratti pertinenti, che emergono tra pi oggetti sonori messi in struttura, e formano gli elementi del discorso musicale astratto propriamente detto; gli altri aspetti delloggetto che non sono pertinenti nella struttura musicale, ma che costituiscono la sua sostanza concreta, la sua materia, sono riuniti sotto il nome di carattere. Il modello della relazione Valore/Carattere quello della coppia Altezza/Timbro nella musica tradizionale. Laltezza , del resto, il valore privilegiato nella maggior parte dei sistemi musicali tradizionali. 2) La legge della complementarit Valore/Carattere pu esprimersi in questa formula: gli oggetti si distinguono in valori mediante la loro somiglianza in carattere. Da cui questa definizione del valore musicale: qualit della percezione comune a oggetti differenti (...) che permette di comparare, ordinare e classificare (eventualmente) questi oggetti tra loro, malgrado le diversit dei loro altri aspetti percettivi. In altre parole, il valore non esiste che a partire dal momento in cui c pi di un solo oggetto, e tra pi di questi oggetti appare una differenza di uno stesso aspetto, di una stessa propriet che in comune a loro. La somiglianza di carattere tra i suoni aiuta a percepire il valore di cui sono portatori, contribuendo a diminuire linteresse che si pu avere per lidentificazione degli oggetti, i quali altrimenti si presenterebbero come una serie di avvenimenti eterogenei. 3) in funzione di un sistema musicale globale che possono essere definiti i criteri che funzionano come valori, come tratti pertinenti negli oggetti sonori, cos come le scale, le gamme che ordinano questi valori. Nelle musiche tradizionali questi valori sono dati subito, come immediati alla coscienza; nella ricerca musicale, questi valori saranno da riconquistare a partire dallo studio dei criteri, e particolarmente dalla loro Analisi. La tappa danalisi cercher di scoprire nelloggetto sonoro i tratti suscettibili di emergere come valori nel campo percettivo musicale, secondo questo postulato implicito, che non possono emergere valori se non nelle dimensioni del triplo campo percettivo naturale dellorecchio. 4) Si cercher ugualmente di definire dei criteri generali che gli oggetti sonori dovrebbero soddisfare a priori, per favorire lemergere dei valori musicali; gli oggetti sonori che rispondono a queste condizioni saranno chiamati oggetti adeguati (convenables, v. 40). 5) Peraltro, ci che nelloggetto sonoro funziona come valore, pu conservare nello stesso tempo la sua dimensione concreta di carattere: una struttura di altezze rivela il valore altezza. La tautologia non che apparente. La parola altezza qui usata in due sensi. Uno il carattere legato alloggetto () Messi insieme, gli oggetti () fanno apparire una struttura di altezze, in un secondo senso del termine, il senso de valore () Questo valore delloggetto, ormai dimenticato in quanto tale, non che una qualit, della quale la struttura permette lastrazione. Per creare tra loro delle relazioni di altezza come valore, degli oggetti sonori devono presentare il carattere comune di altezza. Ci che possiamo esprimere in questa formula paradossale: ci che varia, ci che fisso. 29. PERMANENZA/VARIAZIONE 1) Ogni struttura musicale funziona tramite la variazione di certi aspetti del suono da un oggetto allaltro, variazione resa sensibile dalla permanenza di certi altri aspetti. Gli aspetti del suono di cui la variazione pertinente e forma il discorso musicale astratto

sono chiamati valori; quelli che assicurano la permanenza concreta sono chiamati caratteri. Permanenza dei caratteri, variazione dei valori: tale sembra essere la legge del funzionamento di ogni struttura musicale. Il modello della relazione Permanenza/Variazione la relazione Timbro/Altezza illustrata da una melodia di musica tradizionale suonata su uno strumento: il timbro assicura la permanenza e laltezza tra ogni oggetto (o nota). 2) La legge Permanenza/Variazione che domina linsieme dei fenomeni musicali legata alla nascita stessa dello strumento che si trova allorigine di tutta la musica. Lidentit del timbro strumentale tra differenti suoni costituisce la permanenza attraverso la quale si effettua un gioco di variazioni che sfruttano le possibilit di registro e di interpretazione proprio di ciascun strumento. 3) La legge PVC2, legge del musicale, funziona in maniera ideale ed equilibrata nella musica tradizionale. Ma le ricerche contemporanee tendono a deviare questo equilibrio nel senso di un eccesso di variazione (ma con certe tendenze estetiche posteriori alla produzione del Trattato, di un eccesso simmetrico di permanenza che lautore potrebbe lamentare!). Il Trattato cerca di reagire, denunciando questa inflazione di variazione che, secondo lui, taglia il ramo sul quale riposa il discorso musicale. 4) Lautore ritrova la presenza della legge Permanenza/Variazione a tutti i livelli del fenomeno musicale, ivi compreso nellemergenza per la percezione dei criteri morfologici e ne d certe volte questa formulazione paradossale: ci che varia, ci che costante. In altre parole, si osserva tra pi oggetti la presenza costante di uno stesso carattere (laltezza, per esempio), se questa altezza varia tra questi differenti oggetti, formando una melodia, emergendo come valore. 5) Attraverso un altro paradosso, succede che una variazione qualunque (come una evoluzione continua di altezza nella tessitura, un glissando) sia talmente regolare, prevedibile e costante, che finisca per essere percepita come una permanenza: quando questa cambia di regime si pu allora parlare di variazione della variazione. 30. VARIAZIONE 1) La variazione una nozione multipla in musica. Qui concerne essenzialmente il caso delle variazioni nel campo delle altezze e si applica in ci che varia in maniera continua allinterno di un oggetto sonoro o di un processo e non a ci che differente tra pi oggetti sonori (come nella copia Permanenza/Variazione). Si tratta dunque qui dei processi di variazione interna che presentano certi suoni e che fanno s che non solamente la loro fine non somigliante al loro inizio (caso di un suono di pianoforte - senza che si possa dirlo variante, peraltro), ma anche che questa fine non pu essere dedotta dallinizio, poich tra i due vi una storia, unevoluzione che non deriva in maniera consequenziale dallistante iniziale. La variazione, in questo senso, una nozione imbarazzante. La morfologia, per quanto riguarda lessenziale delle sue descrizioni, lavora su degli oggetti fissi o poco varianti dove si possono meglio osservare i criteri. Ma se un suono varia, in particolare attraverso unevoluzione imprevedibile in tessitura, risulta molto pi difficile scegliere i suoi criteri componenti. allora che la variazione stessa diviene il fenomeno saliente nel suono. 2) Ecco perch, a fianco della tipologia e della morfologia in senso generale, lautore crea un dominio a parte, il cui studio solamente accennato attraverso un Solfeggio delle Variazioni, che porta a distinguere differenti tipi di oggetti varianti e a porre due criteri morfologici definiti specificatamente come criteri di variazione: il profilo melo-

dico e il profilo di massa. Di fatti, questa tipologia delle variazioni e questo studio del profilo melodico sono raggruppati in una rubrica comune. Daltra parte, a lato della relazione Valore/Carattere che fonda il gioco dei valori musicali discreti, discontinui, P.S. stato condotto ad aggiungere una relazione supplementare, specifica degli oggetti varianti in maniera continua: la relazione Variazione/Struttura. 3) Lo studio della variazione porta al problema del continuo e del discontinuo e dei due tipi di percezione corrispondenti. 31. POLIFONIA/POLIMORFIA 1) Lopposizione musica polifonica/musica polimorfica avanzata nelle ultime pagine del Trattato per venire a completare e incontrare quella anteriormente proposta tra una musica cosiddetta musicale (basata su delle relazioni discontinue, come la musica classica occidentale) e una musica detta plastica, pi istintiva (basata su delle evoluzioni continue, caso frequente nelle ricerche contemporanee). Riprendendo la classicissima alternativa del contrappunto e dellarmonia, la coppia Polfonia/Polimorfia distingue quindi: - da una parte le musiche fondate sulla coesistenza delle voci orizzontali, di discorsi distinti e legati (polifonica); - dallaltra parte, quella fondata su dei blocchi verticali, degli oggetti fusi (polimorfica). La storia della musica ci mostra il passaggio progressivo di certe musiche da uno stadio polifonico ad uno stadio polimorfico, per saldatura progressiva delle voci in agglomerati armonici compatti. 2) Incrociando questa coppia con la coppia Musica Musicale/Musica Plastica, si ottengono quattro poli della messa in opera musicale, punti cardinali che potrebbero aiutare a situare i diversi domini dellorganizzazione musicale: - musica polifonico-musicale (polifonia originale) - musica polifonico-plastica (su un modello architettonico); - musica polimorfico-plastica (musica percepita come una suite di oggetti uniti nella maniera pi logica possibile gli uni agli altri); - musica polimorfico-musicale (musica armonica, che succede storicamente alla musica 1; o meglio musica di contrappunto intricata, di tipo seriale). E. La Musica un linguaggio? 32. LINGUAGGIO E MUSICA Il parallelo Linguaggio/Musica (dove il linguaggio inteso nel suo senso particolare, oggetto della linguistica) affrontato nel T.O.M. in maniera assai dettagliata, con la preoccupazione di chiarire il problema del senso della musica e della delimitazione delle sue unit. Alla fine di questo parallelo, effettuato riferendosi ad alcuni concetti linguistici elementari proposto da Saussure e Jacobson, lautore del T.O.M. giunge a una conclusione che ha il merito di essere chiara, anche se si presta alla discussione. Questa conclusione verte su due proposizioni: a) Il parallelo linguaggio/musica non pu funzionare in modo veramente soddisfacente e rigoroso se non per il caso limite della musica pura, circoscritto geograficamente e sto-

ricamente nella musica tradizionale occidentale, dove la musica ha ritrovato con Bach i tratti di una lingua pura (Arte della Fuga). b) Una differenza fondamentale separa il linguaggio dalla musica: nel linguaggio, il livello del senso percepito radicalmente eterogeneo a quello del materiale significante (legge dellarbitrariet del segno formulata da Saussure, altrimenti detta dellarbitrio totale del legame tra significato e significante), mentre nella musica le propriet sensibili dellelemento musicale di base - sia esso nota o oggetto sonoro - mantengono con il senso musicale - qualsiasi cosa si intenda indicare con questa parola - un legame che non arbitrario. per questo che si pu sperare, partendo da un livello inferiore del materiale sonoro, di cercare una via verso il problema delle strutture musicali, allorch questo tentativo, nel caso del linguaggio, non lascerebbe alcuna speranza. In altri termini, per lautore del Trattato, se il segno linguistico arbitrario, il segno musicale non lo . 33. SEGNO La parola segno impiegata dal T.O.M., a seconda dei contesti, in due accezioni principali: 1) Nello studio delle intenzioni dascolto: il suono ascoltato come segno se si ha come obbiettivo, attraverso di lui, la comprensione di un senso facendo riferimento a un linguaggio, un sistema di valori. Per contro, egli ascoltato come indizio se si cerca di riconoscere attraverso di lui una causa, unagente, un avvenimento, ecc. 2) Nel quadro di un parallelo tra linguaggio e musica, il segno musicale comparato al segno linguistico, cos come lha definito Saussure: associazione di un significante (immagine acustica) con un significato (concetto) secondo una relazione arbitraria. P.S. postula che il segno musicale, contrariamente al segno linguistico, non arbitrario e che il suo senso si appoggia su delle propriet intrinseche delloggetto, del materiale (per esempio, la nota musicale, i rapporti semplici di quinte e di ottave ecc.) secondo delle leggi naturali e delle strutture di percezione che si possono dire universali. Il segno musicale non da confondere con il segno di notazione, come lomonimia fa credere ai musicisti: egli fatto per essere inteso, e in altro modo rispetto al segno linguistico. Egli non si identifica con loggetto sonoro che ne il portatore ma solamente, in questo oggetto sonoro, con linsieme dei valori o dei tratti pertinenti che assicurano la funzione di tali oggetti sonori in una struttura musicale, facendo astrazione dalle sue altre propriet, non pertinenti.
Potendo i seguenti termini essere confusi tra di loro nelluso comune, P. S. ne distingue limpiego secondo le consuetudini seguenti: - segnale designa il suono come segnale fisico studiato nei suoi parametri acustici. - indizio designa il suono in cui si cerca una causa, un avvenimento, un agente fonico (o ci che nel suono rimanda a una causa, un avvenimento, etc) - segno assume, a seconda dei contesti, i due sensi distinti esposti nel paragrafo 33.

34. (MUSICA) PURA 1) nel caso della musica pura che il problema del senso della musica si pone nella maniera pi pura. La musica pura rappresenta in effetti il caso limite dove la musica si rapporta il pi possibile alla lingua, ad una lingua distaccata dalla parola: allo stesso modo, questa una musicalit interamente distaccata dalla sonorit, e loggetto sonoro utilizzato interamente come segno; non vi sono che delle relazioni e la musica non fatta che di un gio-

co di valori, di tratti distintivi di altezze e di durata. Questo caso limite simbolizzato da unopera come lArte della Fuga di Bach, opera scritta senza prevedere alcuna strumentazione, o anche dalle sue Invenzioni a due o tre voci, dove la permanenza del timbro e la sua neutralit lo fanno dimenticare a beneficio del discorso musicale. 2) In rapporto al circuito dei quattro ascolti, si pu dire che la musica pura quella che riesce ad occupare solamente il settore 4, quello del senso e dei valori astratti, in quanto il solo riferimento a degli strumenti reintroduce gi il rimando agli indici (settore 1) e dunque la dimensione della sonorit. 3) La musica pura dunque quella che, essendo la pi vicina possibile alle condizioni di una lingua, afferma nello stesso tempo nelle pi grandi condizioni di purezza la differenza radicale che sussiste tra il linguaggio e la musica: contrariamente al linguaggio, ella si mostra costruita su un sistema in cui il segno non arbitrario e in cui fonda i suoi valori sulle propriet effettive delloggetto percepito (rapporti semplici di altezza). Noi colleghiamo () ogni linguaggio musicale a dei valori elaborati al livello della percezione. 35. SENSO/SIGNIFICATO 1) Significato Il T.O.M. usa il termine significato in due accezioni differenti ma abbastanza vicine. - Sia come significati particolari riguardanti il settore 4 dei quattro ascolti: a) Significati astratti in rapporto al concreto sonoro, quando lascolto orientato da una forma particolare di conoscenza. b) Significati banali concernenti lascolto banale, che si originano dal settore 3. c) Significati specifici specializzati, visualizzati dai differenti specialisti nel loro ascolto pratico: per esempio, lo stato dei polmoni del paziente a cui si fa dire 33, la precisione delle note per il musicista, la costituzione fonetica della parola per il foniatra, ecc. - Sia per opposizione al senso, nel contesto del dibattito spinoso sul problema dei significati della musica. Il significato prende allora il senso di un legame particolare tra un significante e un significato, ciascuno relativamente preciso (legame che, nel caso del linguaggio, arbitrario, nel senso enunciato da Saussure); mentre il senso una nozione pi generale. In queste due accezioni, il termine di significato si applica a qualche cosa di particolare, mentre il senso si applica a qualche cosa di generale. Lautore propone allora questa idea che la musica avrebbe un senso, piuttosto che, come il linguaggio, dei significati. 2) Senso Il problema del senso affrontato nel T.O.M. in due contesti differenti, secondo che si tratti: - del senso che comunemente cercato nellascolto naturale delloggetto, dove loggetto sonoro preso come un segno che rinvia ad un messaggio percepito secondo un codice, un sistema di referenze (questo per opposizione allaltro modo dascolto naturale, che prende il suono come indice rinviante a una causa, a unagente, a un avvenimento, etc); - del senso della musica in generale, problema spinoso. P.S. propone questa formula: la musica avrebbe un senso generale piuttosto che, come il linguaggio, dei significati particolari. In pi, contrariamente al caso del linguaggio, il senso musicale si basa su una relazione con il significante che non arbitrario, che non

si regge dunque interamente nelle strutture differenziali totalmente indipendenti dal supporto acustico, ma che legato a delle propriet generali delle strutture di percezione dellorecchio umano e dei suoi tre campi percettivi. Questo, anche nel caso limite delle musiche pure.

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE


A. Verso un nuovo Solfeggio 36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 1) La musica il luogo privilegiato per una ricerca interdisciplinare, una ricerca cio che, complementarmente alle competenze specifiche, si preoccupa di ritrovare i legami e le relazioni trasversali tra le componenti di un particolare oggetto di studio, altrimenti disperse tra discipline che si ignorano volentieri. La prassi corrente invece quella di non pubblicare se non con estrema prudenza su un settore ben delimitato di propria competenza.
Le principali discipline che il T.O.M confronta con la musica sono la fisica, la psicologia, la fenomenologia della percezione e la linguistica.

2) Bisogna combattere il !pregiudizio scientifico per il quale i modelli fisici (acustica) e matematici (principi numerici alla base di notazione, armonia, ecc.) sarebbero imperanti in musica.
Spesso si cerca di allineare diverse discipline ad una disciplina modello, in generale scientifica (es. per tutto ci che oggettivo ci si rifarebbe alla fisica). L'attitudine interdisciplinare autentica sar quella di chiarire le difficolt del passaggio da una disciplina all'altra, piuttosto che postulare affrettatamente un'unit (es. studiare le correlazioni tra fisica e musica innanzitutto studiare le loro non-correlazioni).

37. TEMA/VERSIONE Copia di attivit complementari relative rispettivamente al Fare e all'Ascoltare. La musica contemporanea caratterizzata da uno squilibrio radicale che privilegia il tema, e trascura la versione, l'!arte di ascoltare: oggi non sappiamo ascoltare ci che facciamo. Il T.O.M vuole dare un !metodo per la versione(identificare gli oggetti: tipologia) da cui non si pu prescindere prima di darsi al tema (qualificare e lavorare gli oggetti: morfologia). 38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE "PROGREMU) l'arte di esercitarsi ad ascoltare meglio, una sorta di presa di conoscenza dei materiali musicali (l'intero l'universo dei suoni disponibili o creabili, non pi solo la musica tradizionale), diffidando dalle idee preconcette e basandosi su ci che si sente. Consiste nelle 5 operazioni del PROGREMU: tipologia, morfologia, caratterologia, analisi, sintesi.
Schaeffer non ricerca solo una nuova musica, ma delle basi percettive naturali che diano fondamento ad una !esperienza concreta della musica. Se il solfeggio tradizionale partiva dalla notazione e la traduceva, il solfeggio sperimentale la mette in discussione: la notazione non un punto di partenza, ma un risultato. [cfr. tavola PROGREMU]

39. ACULOGIA [ACOULOGIE]

FONETICA : FONOLOGIA = ACUSTICA : ACULOGIA Fonetica: studio della realizzazione concreta dei suoni del linguaggio. Fonologia: studio dei suoni del linguaggio secondo la loro funzione nel sistema della langue saussuriana. Acustica: studio della produzione fisica del suono. Aculogia: studio della possibilit che nei suoni percepiti emergano dei tratti distintivi per un'organizzazione musicale. Ci basandosi sulla doppia natura naturale/culturale della musica: il livello intermedio tra il materiale sonoro e le strutture organizzative dei codici propri delle varie tradizioni permetterebbe la comunicazione, fondata sulle strutture naturali della percezione umana.
A differenza del !sistema linguaggio, gi costituito, qui si tratta di trovare nell'oggetto delle unit potenziali, dei tratti distintivi ipotetici che possano aiutare un linguaggio musicale ancora inesistente a costruirsi.

40. (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE] 1) Sono adeguati gli oggetti sonori che sembrano essere pi adatti di altri ad un impiego come oggetti musicali. Devono soddisfare alcuni criteri: - essere semplici, originali e facilmente memorizzabili; - prestarsi facilmente all'ascolto ridotto, quindi non essere troppo anedottici o carichi di senso o di sentimento [affectivit]; - essere combinabili con altri oggetti sonori dello stesso genere, di far emergere un valore musicale predominante e ben identificabile (legge PCV2). 2) Si pu parlare anche di una collezione adeguata di oggetti, che non sono adeguati se non tra di loro (adeguatezza relativa) a far emergere un valore musicale.
Gli oggetti adeguati saranno verosimilmente i 9 tipi di oggeti equilibrati della tipologia, ma la nozione di oggetto adeguato astratta: un oggetto adeguato potrebbe non essere equilibrato, e viceversa. Allo stesso tempo si potrebbe identificare l'oggetto adeguato all'oggetto musicale, ma quest'ultima nozione si riferisce pi generalmente a una funzione, a delle strutture musicali.

B. Cinque tappe per riconquistare il musicale Tipologia Tipi Morfologia Classi Caratterologia Generi B.1) Tipologia 41. TIPOLOGIA Operazione di identificazione (tramite isolamento) e classificazione (ordinamento in famiglie, tipi) degli oggetti sonori. Non neutra: si selezionano gli oggetti che si ritengono pi adeguati.
La classificazione si basa su 3 coppie di criteri (per cui cfr. cap. IV): - morfologica (Massa/Fattura); - temporale (Durata/Variazione) - strutturale (Equilibrio/Originalit). La tipologia distingue una trentina di oggetti ricapitolati nella tavola ricapitolativa della tipologia (TARTYP).

Analisi Specie

Sintesi

Il fatto che non si pu fare una cernita degli oggetti sonori senza applicarvi dei criteri di descrizione ha portato alla nascita della morfologia elementare (nozioni di massa, entretien, fattura): tipologia e morfologia si sono costruite a vicenda.

42. TIPO 1) Il tipo di oggetto rappresenta la sua fisionomia generale, risultante dall'associazione dei tratti morfologici elementari: come si distingue tra individui !longilineio !tarchiati, cos la tipologia degli oggetti sonori distingue tipi di suono omogeneo, tenuto, ecc.
La classificazione degli oggetti sonori o dei loro criteri costitutivi in diversi tipi risponde alla necessit di un primo smistamento grossolano; la divisione in classi corrisponder ad una valutazione pi fine e pi differenziata della struttura interna degli oggetti.

2) Si parla anche di tipi di criteri morfologici: tipi di massa, ecc. B.2) Morfologia 43. MORFOLOGIA Operazione di descrizione degli oggetti sonori identificati e classificati dalla tipologia. Nella struttura dell'oggetto sonoro vengono distinti 7 tratti denominati criteri morfologici (massa, timbro armonico, dinamica, grain, allure, profilo melodico, profilo di massa), per ciascuno dei quali si definiscono delle classi.
Per studiare i criteri si sceglie di studiare degli oggetti detti deponenti, cio quelli dove un certo numero di criteri assente o resta fisso, il che permette di mettere in evidenza il criterio che si vuole studiare. Si posssono distinguere 3 fasi della morfologia: - morfologia elementare, che offre alla tipologia i criteri descrittivi elementari che permettono la classificazione dei suoni; - morfologia principale, che si basa sui 7 criteri morfologici di cui sopra; - morfologia esterna, che concerne il caso particolare di oggetti sonori formati da elementi distinti (cfr. cap. V).

44. CLASSE La morfologia distingue per ciascuno dei 7 criteri morfologici che studia differenti classi, cio casi tipici di tali criteri. 45. (SUONI) DEPONENTI 1) Il termine !deponente va inteso nel suo significato latino di !difettoso, mancante di qualche cosa. 2) Le note deponenti sono quei suoni che non presentano in modo percettibile e distinto le 3 fasi temporali che Schaeffer attribuisce alle note equilibrate: attacco, corpo, estinzione [chute]. 3) La morfologia degli oggetti sonori studia i 7 criteri su casi di suoni deponenti, dove un criterio particolare messo in risalto dall'assenza, la fissit o la discrezione degli altri (es. per studiare la massa e accessoriamente il timbro armonico si usano suoni omogenei, senza dinamica n variazioni di materia). B.3) Caratterologia 46. CARATTEROLOGIA

Operazione di definizione dei generi di suono. Se la tipologia e la morfologia isolavano dei criteri in casi semplici, la caratterologia un ritorno al concreto: essa considera infatti i casi principali di combinazioni formate, nella realt sonora e musicale, da fasci di criteri caratteristici, in funzione delle leggi acustiche naturali che li associano. La caratterologia e l'analisi musicale sono complementari: rappresentano il polo pratico e il polo teorico (ricerca di strutture musicali) di un modo di agire che mira alla sintesi del musicale.
Non facile stilare un catalogo di questi generi: non ci si meravigli se la caratterologia la tappa del Solfeggio trattata pi sbrigativamente nel T.O.M., e resta perlopi a livello di intenzione, ipotesi.

47. GENERE 1) Il suono non un'addizione di tratti, di criteri indipendenti e semplici: questi tratti sono combinati e interdipendenti. Lo studio dei generi si sforza di distinguere per ciascun tratto quali siano i suoi casi tipici di combinazione. Il genere dunque una certa combinazione di tratti, un fascio di criteri, che definisce una fisionomia spesso semplice, immediata alla percezione, ma complessa da analizzare.
L'espressione corrente: un suono del genere di, esprime bene questa nozione di carattere del suono, postula l'idea che un suono, al di l dell'esempio particolare (es. un suono !da campana, pianistico, del genere di un tuono, di tipo elettronico, ecc.), pu presentarsi come esemplare di una struttura generale.

2) La sintesi degli oggetti musicali, se fosse possibile, mirerebbe a produrre delle serie di oggetti dello stesso genere suscettibili di far emergere tra loro la variazione di un tratto pertinente, o valore. In questo senso, genere diviene sinonimo di carattere nel senso di aspetto concreto, sonoro, strumentale del suono in opposizione al suo aspetto astratto, che funge da valore musicale. Il genere rimpiazzerebbe allora il timbro degli strumenti. B.4-5) Analisi e Sintesi 48. ANALISI/SINTESI Se tipologia, morfologia e caratterologia si sforzano di identificare e descrivere il sonoro, analisi e sintesi cercano di operare il passaggio dal sonoro al musicale. 1) L'analisi raffronta i criteri morfologici con le dimensioni del campo percettivo (altezza, intensit, durata), per apprezzare le loro capacit di emergere in valori musicali, ed eventualmente essere utilizzati come scale; si distingueranno differenti specie di ciascun criterio, a seconda di come si posizioni nei campi percettivi.
L'analisi di basa sulla coppia Criterio/Dimensione, per provare a qualificare le strutture dei criteri nel campo percettivo musicale, e vedere se queste posizioni nel campo possano dar luogo a scale; occupa il settore 4 dei 4 ascolti.

2) Il progetto della sintesi quello di creare degli oggetti musicali costituiti da fasci di caratteri che, messi insieme, possano far apparire una struttura di valori facilmente percepibile.
La sintesi si basa sulle coppie Valore/Carattere e Variazione/Struttura, a seconda che ci si ponga nel caso di una relazione discontinua o continua; occupa il settore 1 dei 4 ascolti.

49. SPECIE

Lo studio delle specie relative a ciascun criterio morfologico consiste nel raffrontare ogni criterio con le tre dimensioni del campo percettivo naturale dell'orecchio, per tentare di apprezzarne i differenti siti (il sito di un criterio, in rapporto ad un campo determinato, la sua posizione nel campo) e calibri (il calibro di un criterio, in rapporto ad un campo dato, corrisponde al suo ingombro del campo) e tracciarne per quanto possibili delle scale (es. scale di intensit da 1, ppp, a 7, fff). 50. CRITERIO/DIMENSIONE 1) la relazione che presiede all'analisi degli oggetti. Concerne la relazione tra i criteri morfologici e le dimensioni del triplo campo percettivo (altezza, intensit, durata) che tali criteri occupano secondo un certo sito e un certo calibro.
Esempio di confronto Criterio/Dimensione: un andatura [allure] (criterio) ampio di tessitura e rapido di oscillazione valutato di calibro !largo [fort] in rapporto al campo delle altezze (dimensione) e di modulo !serrato in rapporto al campo della durata (dimensione).

2) Da un certo punto di vista un criterio una dimensione. Es. un lento glissando di violino: Qual il criterio dominante di questo suono in ogni istante? L'altezza. Quale varia? Sempre lei. In quale spazio varia? nel campo delle altezze. In questo caso, dunque, l'altezza criterio che qualifica un suono e dimensione della sua variazione. Le qualit del suono possono dunque essere apprezzate sia come criteri d'identificazione del suono, sia come dimensioni della sua variazione in uno dei tre campi percettivi.
La domanda posta nell'analisi, per mezzo della coppia Criterio/Dimensione, dunque: Come si strutturano delle collezioni di oggetti riuniti per il confronto di questo o quel criterio nel campo naturale dell'orecchio?.

51. SITO/CALIBRO 1) Il sito di un criterio la sua posizione in ciascuno dei tre campi percettivi dell'orecchio.
Es. Il sito di un suono tonico in rapporto al campo delle altezze la sua altezza, in rapporto al campo delle intensit il suo grado di intensit, ecc.

2) Il calibro di un criterio il suo ingombro del campo e si traduce in spessore, volume.


Es. Un rumore bianco, che occupa tutta la tessitura, ha in rapporto al campo delle altezze un calibro massimo.

3) Il fine della valutazione di sito e calibro, ha come scopo di rilevare la capacit degli oggetti sonori di essere portatori di valori: si conta di poter offrire alla percezione delle gamme, delle scale che possano funzionare in modo simile alle scale delle altezze. Si suppone, dunque, che sia per le differenze di sito e calibro di un medesimo carattere in diversi oggetti dello stesso genere assemblati in frasi che questo carattere potr emergere come valore musicale secondo la legge PCV2. Lo scopo dell'analisi pertanto quello di testare la capacit di ciascuno dei 7 criteri morfologici di essere situato e calibrato nei diversi campi percettivi.
Ogni criterio occupa i tre campi percettivi come spazi dove esso si trova in una certa posizione (il suo sito) ma ingombrando esso stesso una certa porzione di questo spazio (il suo calibro). Ora, questo spazio limitato agli estremi dalle possibilit dell'orecchio umano (es. per il campo delle altezze: limite estremo dell'acuto e del grave). Tali limiti offrono dunque un quadro, e delimitano un territorio dove il criterio in questione pu evolversi, farsi pi o meno ingombrante, ecc.

Campo delle altezze

Campo delle intensit

Campo delle durate

Sito del criterio Calibro del criterio

Tessitura Scarto [cart]

Peso Rilievo

Impatto Modulo

52. SCARTO [CART] 1) l'ingombro del campo delle altezze da parte di un criterio, il suo spessore relativamente a questo campo. 2) il calibro della variazione di un criterio nel campo delle altezze, cio la tessitura che occupa.
Es. Il vibrato di un cantante del quale si dice che vibra troppo ha un scarto largo [fort]. Es. Lo scarto di massa per i suoni tonici corrisponde all'intervallo, per i suoni complessi allo spessore.

53. PESO l'intensit relativa di un dato suono (o di una componente di tale suono) in rapporto a uno o vari altri suoni (o alle altre componenti dello stesso suono). La valutazione del peso dipende dal contesto, per effetti di maschera, di riferimento all'agente sonoro (es. un !fortissimo di violino, bench inferiore in decibel a un !pianissimo di ottavino, sar percepito come pi forte), ecc. Pertanto molto delicato e aleatorio procedere a calibrature d'intensit ed usarle a scale come si fa con le altezze, poich le percezioni di intensit sono estremamente fragili, relative e influenzabili dal particolare contesto. 54. RILIEVO il calibro d'intensit di un criterio, il modo in cui un criterio ingombra il campo delle intensit. 55. IMPATTO 1) una nozione molto soggettiva che designa la !capacit di emergere di un fenomeno in variazione in seno ad un contesto sonoro che lo ingloba, grazie a criteri !psicologici quali: l'effetto sorpresa, il carattere vivo e insolito di una variazione in un brusio sonoro. 2) complementare alla nozione di peso, poich raccoglie ci che il peso tralascia. Si pu valutare confrontando l'ampiezza della variazione (debole, media, grande) al tempo che impiega ad effettuarsi (lenta, moderata, viva).
Es. per il criterio dinamico, la cifra 7 servir a qualificare un'evoluzione dinamica importante ma molto progressiva.

56. MODULO un valore della durata. Per i criteri come le grain o l'allure, che si definisconotramite oscillazioni o disuguaglianze periodiche e ravvicinate, corrisponde alla valutazione del rapporto tra l'ampiezza dell'oscillazione e la sua velocit. Pu designare anche la rapidit dell'oscillazione di questi criteri. 57. INTAVOLATURA Questa antico vocabolo viene ripreso per designare l'elaborazione di una liuteria che sar pi che una tecnologia strumentale sviluppata a caso, ma che tenter di realizzare dei suoni di un genere determinato, concepiti per prestarsi ad un discorso musicale. Se

ci riferiamo al campo percettivo delle altezze, il pi preciso e meglio calibrabile, siamo portati a prevedere due tipi di intavolatura: un tipo !armonico (che dar vita ad una musica !armonica, tradizionale), laddove tutti i suoni siano tonici, e un tipo !complesso (che dar vita ad una musica !plastica), laddove non ci siano che miscugli non armonici.

IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)


A. Approccio alloggetto sonoro: basi di una prima descrizione ...Una specie di valigetta di soccorso, di equipaggiamento minimo per procedere ad un inventario sommario delluniverso sonoro in termini di ascolto ridotto, ma anche i criteri di base per una classificazione e per una descrizione pi elaborata degli oggetti sonori. 58. TIPO-MORFOLOGIA La tipo-morfologia la fase iniziale del programma di ricerca musicale, che raggruppa, come complementari, le due operazioni della tipologia e della morfologia. Queste costituiscono, in effetti, una tappa di esplorazione, inventario e descrizione del sonoro. La tipo-morfologia , cos, un inventario descrittivo preliminare al musicale. I tre compiti della tipo-morfologia sono quindi: % lidentificazione degli oggetti sonori; si tratta ovvero di isolarli e ritagliarli in unit sonore; % la loro classificazione in tipi sommari caratteristici; % la descrizione dettagliata delle loro caratteristiche. Alla tipologia sono affidati i primi due compiti, mentre la morfologia si occupa dellultimo di questi. 1) Ascolto: ci si pone naturalmente in una prospettiva di ascolto ridotto degli oggetti sonori, rifiutando in principio ogni riferimento alla loro fonte, alla loro origine, a ci che evocano, etc.
Linterdipendenza delle due operazioni e la loro determinazione reciproca hanno reso necessaria unulteriore suddivisione della fase morfologica in due tappe distinte. Un primo momento, definito come morfologia elementare, che precede la tipologia, ed un secondo momento pi elaborato, che corrisponde alla morfologia propria, sopra descritta.

59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO Primo binomio dei criteri didentificazione della tipologia, che permette di suddividere lintera catena sonora in unit, in oggetti sonori isolati. Vi articolazione laddove vi sia rottura del continuum sonoro in avvenimenti energetici successivi distinti; essa legata al mantenimento del suono. Si parla, invece, di appoggio quando il fenomeno sonoro si prolunga. Questo in relazione allintonazione del suono. Schffer sispira per questa coppia lessicale alla suddivisione della catena linguistica in sillabe costituite da consonanti (articolazione) e vocali (appoggio). 1) Precisazione terminologica: quando si parla di intonazione, si intende un carattere sonoro che fa riferimento tanto al timbro quanto alla variabilit di tessitura sonora. Quando si dice per che la classificazione tipologica si preoccuper dellintonazione, il contesto lascia intendere che si tratti piuttosto di tale variabilit di tessitura. La parola appoggio suggerisce una fissit di tessitura, in opposizione allintonazione che evoca la variazione. In entrambi i casi si parla di un fenomeno sonoro che si prolunga nel tempo. 2) Ambiguit lessicale: in maniera generale, lautore parla indifferentemente di appoggio o dintonazione, per indicare il secondo termine di questa coppia di criteri identifica-

tivi. Il primo termine, articolazione, invece spesso sostituito con quello di entretien. Lautore cerca di risolvere questa ambiguit nella trattazione del solfeggio degli oggetti sonori, facendo ricadere la scelta definitiva sulla coppia terminologica sopra descritta. Pone in questo modo laccento sullenergia fornita al momento dellarticolazione e sul fatto che essa sia comunicata istantaneamente o in modo prolungato. 3) Funzione della coppia: il sistema sperimentale, rompendo con la nozione classica di nota e ripartendo da unattitudine di ascolto ridotto, si trova di fronte al problema di oltrepassare i meccanismi di identificazione degli oggetti sonori, ritenuti naturali a causa di un sistema culturale ormai interiorizzato. Paradossalmente, sar facendo riferimento ad un altro sistema, quello linguistico, che la riflessione schfferiana trover un appiglio. La sillaba lunit fonica del linguaggio, cos come loggetto sonoro elementare - considerato la nota, nel sistema musicale tradizionale lunit fonica di una catena sonora pi complessa. I criteri di segmentazione di tale catena sono appunto articolazione (corrispondente alle consonanti) e appoggio (equivalente alle vocali). Questi criteri sono applicabili allintero universo sonoro e costituiscono la prima approssimazione di una tipo-morfologia che dovrebbe permettere non solo di identificare, ma anche di classificare gli oggetti sonori, di sceglierli.
Si delinea qui una progressione dallidentificazione alla classificazione e, soprattutto, da questa alla scelta. in vista di questa finalit musicale che i criteri di identificazione non sono sprovvisti di scelte musicali.

60. FORMA/MATERIA Coppia fondatrice della morfologia, essa permette una prima descrizione elementare delloggetto sonoro. In un suono la materia ci che si perpetua pi o meno tale attraverso la durata, ci che si potrebbe isolare se lo si immobilizzasse per sentire ci che ad un dato momento dellascolto. La forma rappresenta il mezzo che plasma questa materia nella durata e la fa eventualmente evolvere. 1) Casi deponenti: in genere forma e materia evolvono parallelamente, ma per studiarle con maggior attenzione bene soffermarsi sui casi, detti deponenti, ovvero quelli in cui una delle due componenti resta fissa, mettendo cos in evidenza lidentit dellaltra. 2) Criteri morfologici: alcuni criteri dipendono pi dalla materia (massa, timbro armonico...), altri dalla forma (andamento, criteri dinamici...).
Il termine forma utilizzato nel Trattato nel senso di forma temporale delloggetto, opposta alla materia. Per designare la forma come entit organizzata, la cos detta Gestalt, si ricorre invece al termine di struttura. Spesso poi usato come sinonimo di evoluzione dinamica del suono (evoluzione in intensit).

61. ENTRETIEN [TENUTA] Lentretien di un oggetto sonoro il processo energetico che lo mantiene o meno nella durata. Se effimero, si tratter di un impulso, prolungato o meno da una risonanza; se si prolunga in modo continuo, si parler di suono tenuto; se, infine si prolunga per ripetizione di impulsi, si avr una tenuta iterativa. 1) Legami con forma e materia: proprio questo elemento a legare la forma e la materia delloggetto, conferendogli peraltro due caratteristiche quali il grain e landatura (allure).

Lentretien si distingue dalla causalit del suono poich esiste solo come legge percepita. Esso risponde, tuttavia, a diverse categorie della causalit materiale, in base alle quali viene definito passivo, nel caso di impulso e di suono tenuto, attivo nel caso di iterazione. Nella musica tradizionale, leggi fisiche e meccaniche semplici, messe in azione consciamente dallesecutore, determinano diversi tipi di entretien. Nei suoni naturali tali leggi sono pi complesse, ma la musica elettronica pu permettersi di sfidarle, conferendo ai suoni degli entretiens artificiali. Trattandosi per di suoni contro natura, il Trattato preferisce la ricchezza, la logica e la pregnanza dei suoni naturali. Lentretien dunque una nozione caratteristica dellattitudine concreta, attenta alla logica dei suoni naturali e ai legami del fare e del sentire.

62. FATTURA La fattura la percezione qualitativa dellentretien energetico degli oggetti sonori, con il quale in stretta relazione. Si pu dire che certi oggetti sonori siano privi di fattura, nel caso in cui questa si prolunghi eccessivamente o in maniera imprevedibile, oppure se, al contrario, essa non abbia il tempo di farsi sentire, come nellimpulso. Tale nozione suppone, dunque, un certo equilibrio del suono in un tempo ottimale di memorizzazione dellorecchio. 1) Schema tipologico: si propone uno schema riassuntivo sui casi di percepibilit e sulla tipologia della fattura, laddove questa sia udibile. OGGETTI PRIVI DI FATTURA Non percepibile
%

OGGETTI CON FATTURA PERCEPIBILE Fattura formata


%

percepibile ma: prolungata eccessivamente imprevedibile

Fattura non formata


%

puntuale (impulso)* continua (suono tenuto)*

nulla (caso dei suoni ridondanti) imprevedibile (caso dei suoni eccentrici, eccesso di imprevedibilit)

iterativa (tenuta iterativa)*

Lasterisco dopo le parentesi vuole indicare la corrispondenza con i diversi casi di entretien, fatto che evidenzia, peraltro, la stretta connessione tra le due categorie. La fattura si distingue tuttavia dalla tenuta sonora per il suo carattere qualitativo, essa qualifica lentretien. In unaccezione secondaria, il termine pu essere utilizzato per designare la realizzazione del suono nello studio di musica elettroacustica, in analogia con quanto accade con il gesto strumentale nella musica tradizionale.

63. IMPULSO Si chiamano impulsi i suono molto brevi, la cui tenuta nulla o effimera, in opposizione a quei suoni che si prolungano in modo continuo (suoni tenuti) o discontinuo, per ripetizione di impulsi (suoni iterativi). Esempi di impulsi possono essere: colpi di frusta, pizzicato di violoncello, limpatto di una pallina su di una racchetta, etc.

Nonostante la loro durata effimera, essi sono compresi tra gli oggetti equilibrati, con fattura percepibile, grazie alla loro frequenza nelle musiche tradizionali e allabitudine del nostro orecchio al loro impiego. possibile inoltre unulteriore suddivisione degli impulsi in suoni istantanei, indicati nella notazione con un punto (.), o suoni di breve durata, indicati con un apostrofo (). Questi ultimi, pur nella brevit della loro esistenza, possono essere variati, ovvero caratterizzati da una rapidissima variazione e da un gran numero di dettagli contratti, non sempre distinguibili ad orecchio.

64. (SUONO ITERATIVO), ITERAZIONE Si dicono iterativi i suoni il cui entretien si prolunga per iterazione, ovvero per ripetizione ravvicinata dimpulsi. Il termine di iterazione pu indicare di conseguenza, sia il fenomeno proprio di ripetizione, che il suono stesso che ne caratterizzato. Un esempio di suono iterativo (la cui notazione grafica corrisponde a due apostrofi: ) pu essere rappresentato da una mitragliatrice in azione.
Se si accelera uniterazione, questa sfocia in un suono percepito come continuo; daltra parte, se essa troppo spaziata, non si percepisce pi il suono iterato come ununit e ogni impulso diviene un oggetto sonoro isolato. Tale nozione illustra cos il problema del continuo/discontinuo. In base al contesto ed allintenzione di ascolto accade dunque che uno stesso fenomeno possa essere percepito in tre modi distinti: a. come un suono tenuto granuloso; b. come suono iterato; c. come una serie di impulsi isolati.

65.

TONICO

Si chiamano tonici, o di massa tonica, i suoni la cui altezza fissa e reperibile, come accade nei suoni strumentali tradizionali. Essi sono indicati con la lettera N (poich corrispondono alla definizione tradizionale di nota) e sono fatti figurare da Schffer su una linea superiore. 1) Ulteriori specificazioni e definizioni: nello studio morfologico della massa, si possono distinguere alcune distinzioni terminologiche, riportate di seguito. a. Suoni puri: suoni elettronici sinusoidali, sprovvisti di timbro armonico; b. suoni tonici propriamente detti: suoni di altezza definita, con un preciso timbro armonico; c. gruppi tonici: masse formate dalla sovrapposizione di suoni tonici, isolabili con lascolto; d. suoni scanalati: quelli la cui massa formata da tonici e da nodi (cfr. 89). 2) Il timbro armonico dei tonici: avendo un timbro armonico ben definito, i suoni tonici sono i pi facili da isolare e studiare. proprio questa caratteristica a permettere la distinzione di un duplice campo di percezione: un campo armonico, tipico dei suoni tonici, ed uno colorato, per i suoni che esulano da questa categoria.
I suoni tonici non esistono solo in musica, ma ve ne sono un gran numero anche in natura o in altre attivit umane meccaniche o industriali.

66.

COMPLESSO

Si chiamano complessi, o di massa complessa, i suoni la cui massa fissa, ma non reperibile in altezza. Sono indicati con la lettera X e ne sono esempi il suono dei cimbali, il

soffio di un apparecchio elettroacustico, etc. Essi rappresentano il gradino intermedio tra i suoni tonici e quelli variati (indicati con Y). 1) Altre distinzioni: anche in tal caso la morfologia distingue, tra i suoni complessi, delle masse indicate con terminologia peculiare, come segue. a. Massa nodale: agglomerato compatto percepito come un tutto (cfr. 90); b. gruppo nodale: massa percepita come sovrapposizione di nodi (cfr. 90); c. rumore bianco: occupa in principio lintera tessitura (cfr. 92); d. suono scanalato: v. supra. 2) Percezione e campo di altezze: relativamente al campo percettivo delle altezze, i suoni complessi sono percepiti in spessore, nel suddetto campo colorato, a differenza dei tonici, percepiti in gradi ed intervalli. Il fatto di essere senza altezza precisa, non impedisce comunque che essi siano situati nel campo delle altezze come suoni pi o meno gravi e pi o meno acuti.
Utilizzato in maiuscolo e da solo, il segno X indica tutti i tipi di oggetti equilibrati di massa complessa (es. X = nota complessa continua; X = impulso complesso; X = nota complessa iterativa). Usato invece in minuscolo ed in indice ad unaltra lettera indicante un altro tipo di oggetto, serve a caratterizzare la massa di questo oggetto come complessa (es. Hx = suono omogeneo complesso; etc.).

B. Tipologia: classifica degli oggetti sonori B.1) Criteri di classificazione 67. CRITERIO TIPOLOGICO Il criterio una propriet delloggetto sonoro percepito, che permette di identificarlo, classificarlo, qualificarlo e analizzarlo. Nel quadro della tipologia vengono prese in considerazione coppie di criteri sonori didentificazione, le quali permettono di reperire delle unit in una catena sonora qualsiasi. Tali oggetti isolati sono poi classificati per tipi. 1) Criterio minimo: il criterio minimo di identificazione degli oggetti , ovvero di segmentazione della catena sonora in unit, rappresentato dalla coppia: articolazione/appoggio (cfr. 59). 2) Maggior elaborazione: ad un livello pi elaborato per la classificazione compaiono le coppie: massa/fattura durata/variazione, equilibrio/originalit, sviluppate nei punti che seguono.
Questi criteri non sono totalmente sprovvisti di scelte puramente musicali. Essi si riferiscono, infatti, a delle nozioni quali la reperibilit in altezza, la forma e linteresse per lascolto, che mostrano uninequivocabile preoccupazione musicale. Le coppie saranno raggruppate in base ad un criterio di funzionalit e tenendo conto delle loro qualit complementari.

68. MASSA/FATTURA Prima delle coppie adottate per classificare i suoni. Essa combina la massa, in quanto caratteristica delloggetto sonoro di essere inteso sentito in base alla sua altezza, con la fattura, ovvero il modo in cui lenergia comunicata e si manifesta nella durata. Il primo termine si rapporta al suono, il secondo alla forma, fatto che li rende complementari. Tale complementarit data, peraltro, dal fatto che la massa, un criterio prettamente

musical, nel suo relazionarsi allaltezza, mentre la fattura si iscrive nella sfera del musicien, con spirito pi creatore (cfr. 16). 1) Tipi di massa: in base allaltezza del suono la massa si suddivide come segue. a. Massa tonica, nel caso di altezza del suono fissa e identificabile; b. massa complessa, con altezza fissa e non identificabile; c. massa variabile, laddove laltezza varia moderatamente ed in maniera organizzata; d. massa qualunque, laltezza varia in maniera disordinata ed eccessiva. 2) Tipi di fattura: individuati in relazione alla durata. a. Fattura continua; b. fattura puntuale, quando ridotta ad un semplice impulso; c. fattura iterativa, quando prolungata per la ripetizione di impulsi.
Queste variabili, in uno stesso suono, non sono strettamente indipendenti, ma piuttosto legate. Per esempio, se la fattura di un suono mobile e complessa, anche la sua massa sar tale.

69. DURATA/VARIAZIONE Categoria che fa intervenire il fattore temporale nella scelta degli oggetti sonori. La durata il tempo delloggetto come esso avvertito psicologicamente, mentre la variazione, definita come qualcosa che cambia in funzione del tempo, rappresenta un rapporto che somiglia alla velocit. 1) Tipi di durate e variazioni: le durate possono essere corte, medie o estese; le variazioni nulle, ragionabili o imprevedibili. 2) Legame tra variazione e percezione della durata: gli studi di anamorfosi temporale mettono in evidenza il fatto che pi un suono carico di avvenimenti, quali appunto le variazioni, pi tende ed essere percepito come lungo, e viceversa.
La nozione di durata era gi presente implicitamente in quella di fattura, ma intesa come durata totale delloggetto sonoro. In questo caso considerata in un rapporto che somiglia alla velocit, poich confrontata con il criterio di variazione.

70. EQUILIBRIO/ORIGINALIT Terza coppia dei criteri di classificazione tipologica, concernente pi specialmente la dimensione strutturale delloggetto, apprezzata qualitativamente. Si introduce un giudizio di valore nella classificazione, facendo appello alle nozioni di pregnanza e interesse. 1) Per equilibrio si intende un compromesso variabile, nella fattura delloggetto sonoro, tra il troppo strutturato ed il troppo semplice. 2) Loriginalit , invece, la capacit delloggetto di sorprendere la previsione con il suo svolgimento. La loro complementarit deriva dal fatto che lequilibrio delloggetto , tra le strutture possibili, il grado pi o meno grande di originalit. 3) Tipologia degli oggetti sonori in relazione alla coppia: sulla base del grado di originalit, rispettivamente nulla, media ed eccessiva, gli oggetti sonori si dividono in ridondanti, equilibrati ed eccentrici.
Schffer procede a questo punto alla realizzazione di uno schema, piuttosto complesso, che si propone di riassumere i tre criteri di classificazione degli oggetti sonori. Al centro vengono posto gli oggetti equilibrati, al di sopra di questi gli oggetti troppo elementari, mentre al di sotto gli oggetti troppo originali. Sullasse verticale compaiono le indicazioni relative alle massa, da quella variabile (in basso) sino alle altezze definite (in alto). Sullasse orizzontale viene invece posta la durata: da quella nulla,

posta al centro, ci si allarga verso lesterno dove appare la durata lunga, passando per la tenuta continua (verso sinistra) e discontinua (verso destra). A tale disposizione vengono sovrapposte le due categorie dei macro-oggetti, posti alle estremit, e dei micro-oggetti, che vanno, invece, a trovarsi come linea di fuga in corrispondenza della zona di equilibrio. Ci che risulta evidente da tali grafici senza dubbio linterdipendenza dei criteri e la loro complementarit, per cui, laddove si introducano variazioni ad uno degli aspetti considerati, tutti gli altri mutano di conseguenza, spostando la classificazione delloggetto sonoro verso una determinata direzione.

B.2) Prima serie: Oggetti Equilibrati 71. (SUONI) EQUILIBRATI Nella tipologia degli oggetti sonori, i nove tipi di suoni equilibrati, sono quelli che presentano un buon compromesso tra il troppo strutturato e il troppo semplice, che hanno una durata adeguata, una buona forma ed una solida unit di fattura. Sono dunque a priori quelli che possono essere convenienti al musicale. 1) Schema: i suoni equilibrati, chiamati spesso note, con riferimento alla musica tradizionale, sono classificati da Schffer, in riferimento alle loro caratteristiche di massa e fattura, allinterno di una griglia simile alla seguente. FATTURA MASSA
Massa tonica Massa complessa Massa variabile Fattura equilibrata continua (suono tenuto)
N X Y

Fattura puntuale (impulso)

Fattura equilibrata iterativa (suono con tenuta iterativa)


N X Y

N X Y

2) Precisazione terminologica: nello studio della morfologia interna vengono definite note equilibrate quei suoni in cui appaiano distintamente le tre fasi temporali di attacco, corpo e caduta.
Alla base di questo principio di classificazione tipologica, vi lidea di mettere in evidenza gli oggetti musicali buoni, ovvero memorizzabili, pregnanti, atti a servire da strutture musicali. Chion introduce poi una ricapitolazione della terminologia utilizzata da Schffer per indicare le nove categorie di suoni sopra esposti. Basti in questa sede sottolineare che essi fanno riferimento costante al tipo di massa e di fattura. Si distinguono poi le nozioni di equilibrato, da quelle di oggetto adeguato o ancora musicale. Nel primo caso si intende loggetto facente parte del sistema tipologico sopra inquadrato; con lespressione di oggetto adeguato, si indica un orizzonte piuttosto aperto in relazione al contesto, alla complementarit con altri elementi ed alladattamento alla musica; lultimo concetto si iscrive, infine, in una tematica ancor pi ampia quale quella della dellintenzione musicale.

72. (SUONI) FORMATI Nella tipologia i suoni formati sono gli oggetti sonori di durata media, fattura formata e presentanti ununit temporale. Possono essere di tenuta continua o iterata. Anchessi sono a volte definiti come note, per la loro prossimit con la nota della musica tradizionale. 1) Due casi: si possono distinguere due casi di suoni formati. a. Suoni formati propriamente detti: corrispondono ai suoni equilibrati della tipologia, esclusi gli impulsi;

b. oggetti eccentrici: di massa eccessivamente variabile ma di durata media e con unit temporale, nominati Gran Note e Cellule.
La lista dei suoni formati non dunque da confondere con quella dei suoni equilibrati. Possono infatti esistere suoni equilibrati-formati, suoni equilibrati-non formati (impulsi) e suoni formati-non equilibrati (Gran Note e Cellule).

B.3) Seconda serie: suoni ridondanti 73. (SUONI) RIDONDANTI Sono cos denominati gli oggetti che peccano di eccessiva banalit e regolarit, insufficiente originalit e enorme prevedibilit in una durata di tempo piuttosto estesa. Non adeguati al musicale. 1) Suddivisione interna: seguono le principali tipologie di oggetti temporali. a. Suoni omogenei: indicati con H, sono suoni senza evoluzione; b. trame e pedali: indicati con Tn (Tx) e Zy; c. sirene: indicate con ", possono essere continuative o iterate. 2) Cause: la ridondanza risulta dal rapporto tra una fattura troppo sommaria o elementare e una durata troppo estesa. 74. (SUONI) OMOGENEI Appartenenti alla famiglia dei suoni ridondanti, i suoni omogenei sono quelli che si perpetuano rigorosamente identici a loro stessi attraverso la durata, senza alcuna variazione, n evoluzione di materia, intensit, etc. Si pu dire che abbiano forma inesistente e materia fissa. La loro origine , nella maggior parte dei casi, meccanica e artificiale. 1) Distinzioni: a seconda che le loro masse siano toniche o complesse, questi suoni si suddividono come segue. a. Omogenei continui tonici (H); b. omogenei continui complessi (Hx); c. omogenei iterativi tonici (Zn); d. omogenei iterativi complessi (Zx). 2) Studio della materia: per la loro assenza di forma, i suoni omogenei si prestano pi facilmente di altri allo studio dei criteri di materia, quali la massa ed il timbro armonico. 3) Definizione in base alle tre coppie dei criteri tipologici: sulla base delle caratteristiche sopra elencate, i suoni omogenei si definiscono come privi di massa fissa, di fattura nulla, variazione nulla, equilibrio ed originalit nulli. Restano solo da apprezzarne la massa e la tenuta.
Come accennato, tale tipologia di suoni la meglio definita e, quindi, la pi facile da analizzare, in quanto la massa come immobilizzata e, per questo, osservabile con maggior precisione. Tale caratteristica viene sfruttata anche per studiare la materia di alcuni suoni che presentano unevoluzione della dinamica: essi vengono appunto omogeneizzati per appiattirli artificialmente e renderne pi gestibile losservazione.

75. SIRENA Tipo di suono ridondante, caratterizzato da una variazione di tessitura lenta e continua, prolungata, regolare, senza sorpresa. La stessa denominazione fa riferimento

allesempio pi caratteristico di tale fenomeno. indicata con il simbolo " e pu anche comparire come processo iterativo ("). B.4) Terza serie: suoni eccentrici 76. (SUONI) ECCENTRICI Nella tipologia vengono classificati come tali quei suoni che presentano un difetto di equilibrio nel senso di un eccesso di originalit e di complessit. 1) Seguono i tipi di suoni classificati come eccentrici. a. Accumulazione (A); b. Cellula (K); c. Campione (E); d. Frammento (#); e. Gran Nota (W); f. Pedale (P); g. Trama (T). 2) La posizione periferica dei suoni eccentrici nella tipologia riveste un senso simbolico: essi sono al limite del campo dei suoni utilizzabili per una musica.
Per studiare i suoni eccentrici ci si limita ai casi in cui una certa unit percepibile nel suono, che si presenta quindi ancora come oggetto sonoro. Vengono, dunque, scartati i casi in cui leccesso di informazione o di variazione fa saltare tale unit.

77. GRAN NOTA (W) Tipo di suono eccentrico che presenta una variazione lenta e multipla, ma legata, in una durata media. dunque sostenuto da ununit di fattura coerente e dalla percezione di una permanenza delle causalit, per cui gli istanti successivi sono associati gli uni agli altri. Ne sono esempi il suono di una campana con gli armonici che seguono, le tubature di un palazzo, etc. 1) Meriti di questa categoria: oltre a fornire un contenitore per la classificazione di un ampio numero di suoni altrimenti non classificabili, ricorda anche che certi motivi musicali, fissati sulla partitura, non sono realmente sentiti in modo isolato, ma fusi in una Gran Nota. Schffer riporta, a questo proposito, il celebre arpeggio di nona di dominante che segue alla fondamentale grave, nellinizio della Toccata e Fuga in re minore di J. S. Bach. 2) Variazioni: nella tipologia complementare delle variazioni, questo elemento si trova ramificato a seconda della velocit di variazione. Se questa moderata si avr una Gran Nota, se incalzante si parler di micro-Gran Nota (W). 78. TRAMA (T) Tipo di suono eccentrico, di durata prolungata, creato da sovrapposizioni di suoni prolungati. Si tratta, pi propriamente, di fusioni di suoni che evolvono lentamente, facendosi sentire come insiemi, macro-oggetti e lente evoluzioni di strutture poco differenziate. Non si incontrano solo nei fenomeni naturali e nella musica concreta ma anche nella musica sinfonica tradizionale.

1) Distinzioni: accanto al caso generale della trama detta mista, in cui le variazioni sono complesse e imprevedibili, esistono casi di trame ridondanti a massa poco variabile (Tn o Tx). 2) Dettagli: Schffer fa cenno anche ad ulteriori distinzioni, che non verranno per inserite nella tipologia generale. Compaiono riferimenti a trame fluttuanti, trame in evoluzione e trame modulanti, dettagli verso una direzione che resta inesplorata. 79. CELLULA (K) Suono eccentrico creato artificialmente attraverso il prelievo di un frammento di nastro magnetico contenente la registrazione di micro-suoni in disordine. Si ottiene cos, un oggetto originale di durata piuttosto breve, formato da impulsi disparati e continui. 1) Originalit: la cellula presenta una fattura incoerente ed una variazione accentuata tra impulsi disparati e scalari. Sebbene la sua origine sia artificiale, deve essere presa in considerazione perch sentita come oggetto dotato di unit propria. 2) Posizione nella tipologia: nella tipologia complementare delle variazioni la cellula si ritrova anche come tipo di variazione melodico-modulatoria, oltre che temporale. 80. FRAMMENTO (!) Tipo di suono artificiale, ottenuto prelevando dal montaggio un frammento abbastanza breve di una nota formata X, N o Y. Il carattere artificiale permette di distinguerlo dallimpulso. Si incontra soprattutto nella musica sperimentale. Esempi di frammenti possono essere tagli di note di pianoforte o di violino, campane o patti tagliati, etc. 81. PEDALE (P) Terzo esempio di suono eccentrico creato artificialmente. Si ottiene attraverso la ripetizione meccanica ad anello di una cellula, ovvero di un micro-oggetto relativamente complesso. dunque una sorta di suono iterativo prolungato e ciclico. Esempi di pedale sono: un solco chiuso di unopera di musica concreta; certi fenomeni elettronici ripetitivi, etc. 1) Caso particolare: un tipo particolare di pedale, che trae origine dai suoni ridondanti, e non da quelli eccentrici, si ha quando lelemento ripetuto ciclicamente pi sommario di una cellula. Si parla in tal caso di pedale ridondante. 82. CAMPIONE (E) Caso limite dei suoni eccentrici prolungati, continuo ma disordinato, che pur si percepisce come ununit perch vi si riconosce la permanenza di una causa. Pu esserne un chiaro esempio il suono prolungato e incoerente prodotto su un violino dal maldestro colpo darchetto di uno studente. 1) Specificazioni: oltre al caso generale, si distinguono tre altre situazioni. a. Campione con massa relativamente fissa e tonica (En); b. Campione con massa relativamente fissa e complessa (Ex); c. Campione con massa mediamente variabile (Ey). 83. ACCUMULAZIONE (A) Suono eccentrico discontinuo e di durata prolungata, caratterizzato dallammassamento di micro-suoni, la cui prossimit di fattura fa percepire come un solo oggetto caratteri-

stico. Esempi di accumulazione sono: un mucchio di pietre che scivola da una benna; una voliera di uccelli pigolanti; una nuvola orchestrale in unopera di Xenakis. 1) Differenza rispetto al Campione: mentre questo fa riconoscere, attraverso una fattura continua, la permanenza di una medesima causa, laccumulazione il prodotto di cause multiple ma tra loro simili. Tale distinzione pu essere per in alcuni casi relativa al contesto e ad una valutazione personale. B.5) Quarta serie: suoni varianti In alcune specificazioni alle definizioni precedentemente date, si visto come Schffer, abbia considerato una tipologia di varianti, parallela alla classificazione tipologica generale. Questa, oltre a completare nel dettaglia la descrizione di alcune categorie, non senza creare casi di ambiguit, comprende due nuovi elementi, il Motivo ed il Gruppo. 84. MOTIVO (M) Tipo di oggetto variante caratterizzato da durata relativamente considerevole, che evolve per livelli, in maniera scalare. Pu cos possedere un embrione di organizzazione musicale, che ne fa un oggetto limite, poich gi strutturato musicalmente I suoi materiali sono, tuttavia, oggetti sonori sperimentali, fatto che lo differenzia dal Gruppo, il quale, pur rispondendo alla medesima definizione, fatto di note tradizionali. inoltre caratterizzato da una velocit di variazione media, compresa tra quella del Pedale, pi lento, e della Cellula, pi rapida. 85. GRUPPO (G) Oggetto che si incontra soprattutto nella musica tradizionale, sottoforma di una struttura di note facilmente scomponibile ma di cui si vuole considerare linsieme e la cui variazione di tipo scalare. 1) Distinzioni. La tipologia delle variazioni melodiche distingue tre casi di Gruppo, a seconda della velocit di variazione: a. macro-Gruppo, se la velocit di variazione lenta; b. Gruppo propriamente detto, se la velocit moderata; c. micro-Gruppo, se la velocit sostenuta.

V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)


A. Morfologia esterna 86. COMPOSTO/COMPOSITO 1) Un oggetto sonoro si dice composto se costituito da una molteplicit di elementi distinti e simultanei (giustapposti), composito se costituito da pi elementi distinti e successivi. Si pu altres applicare queste qualifiche allo sviluppo del suono, detto composto se giustappone elementi simultanei e composito se li presenta in successione. Il profilo melodico o la dinamica di un suono variabile possono essere egualmente detti compositi se cambiano bruscamente di regime o di modulo nel corso della durata.
Per notare tipologicamente gli oggetti composti e compositi, sono proposte diverse formule di notazione.

2) Si possono presentare dei casi ambigui tra composto e composito. La decisione su come classificarli pu dipendere allora da fattori diversificati: il contesto, limpiego degli oggetti nella scrittura musicale, il proposito da esprimere, il condizionamento dellascoltatore, ecc.
La !morfologia esterna: oggetti composti, compositi, intermediari
Lo studio degli oggetti sonori costituiti da elementi distinti, di cui le formule si distaccano le une dalle altre sollevato dalla !morfologia esterna, dominio di uno studio parecchio secondario allinterno del T.O.M in relazione alla morfologia interna, o morfologia !tout court. Questa morfologia esterna distingue due casi di coppie tipiche, rispettivamente comparabili alle combinazioni (elementi puri) e alle miscele (elementi impuri) della chimica . Il primo caso quello quello degli oggetti composti e compositi, il secondo quello degli oggetti comportanti un accidente o un incidente. Per lo studio degli oggetti composti e compositi, bisogna evitare di confondere le condizioni di produzione del suono con il risultato realmente percepito nellascolto finale : il fatto di sapere come stato prodotto loggetto sonoro rischia di influenzare, in questo caso, la percezione. Formule di notazione tipologica di oggetti composti e compositi: a) in un primo tempo si pu tradurre linterdipendenza delloggetto globale (composto e composito) e dei suoi costituenti utilizzando lopposizione maiuscolo/minuscolo es: levento sonoro X costituito dagli elementi (x,x,x,n,n,n); b) la notazione pu altres precisare se agiscono dei rapporti di simultaneit o di successione tra gli oggetti costituenti. Il segno di moltiplicazione pu rappresentare la simultaneit e il segno di addizione la successione. E possibile utilizzare anche una barra di separazione: X / X se gli oggetti sonori sono troppo legati per limpiego di un segno di addizione ma non abbastanza simultanei per quello di moltiplicazione.

87. ACCIDENTE/INCIDENTE 1) Nella morfologia !esterna (morfologia dei suoni costituiti di elementi distinti), laccidente una perturbazione che pu aggiungersi secondariamente su un suono principale, ad esempio un piccolo colpo accidentale al termine di una lunga vibrazione di una corda o della pelle di un tamburo. Si dice allora che il suono principale accidentato. 2) Per contro, lincidente una perturbazione parassita dovuta a una deficienza tecnica che non desiderata, in fase di ascolto, come caratteristica del suono. Ad es. il rumore prodotto da un nastro giuntato male o da danneggiamenti del disco

B. Che cos' criterio morfologico? 88. CRITERIO MORFOLOGICO 1) I criteri morfologici sono definiti come i caratteri osservabili nelloggetto sonoro, i tratti distintivi e le propriet delloggetto sonoro percepito. Teoricamente in numero infinito, si sono voluti limitare a 7: -

Massa ------- modo di occupazione del campo delle altezze da parte del suono Timbro armonico ------- caratteristiche annesse alla massa che permettono di qualificare il
suono

Grana ------- microstruttura della materia sonora, evoca la grana di un tessuto o di un


minerale

Allure ------- oscillazione, vibrato, caratteristiche dello sviluppo del suono Dinamica ------- evoluzione del suono nel campo dellintensit Profilo melodico ------- profilo generale disegnato dal suono nellambito della sua tessitura Profilo di massa ------- profilo generale di un suono del quale la massa scolpita da
variazioni interne

Si possono ulteriormente raggruppare in criteri di materia (1,2,3) ; criterio di sviluppo (4) ; criterio di forma (5) ; criteri di variazione (6,7) 2) Una volta isolati e studiati separatamente dalla morfologia si cercher alla fine di ricombinarli in generi o gruppi di criteri.
La necessit dei criteri morfologici nasce nel momento in cui si intende realizzare un !solfeggio generale del mondo sonoro e si intende rinunciare ai sistemi di notazione tradizionali, utili esclusivamente per il caso della musica classica occidentale. La nozione di timbro rinvia alla identificazione strumentale come percezione sintetica di un certo numero di caratteristiche associate al suono. Alcuni degli elementi sopra elencati si impongano alla percezione in maniera pi evidente: massa, grana e allure.

C. I tre criteri di materia C.1) La massa 89. MASSA 1) Il criterio di massa una generalizzazione della nozione di altezza, inclusi i suoni la cui altezza non individuabile precisamente dallorecchio (complessa o variabile). Questo criterio in connessione diretta con quello di timbro armonico che lo completa. 2) In altri termini, la massa di un oggetto sonoro quella cosa che fa individuare una o pi altezze distinte, cio lessere costituito di !pacchetti agglomerati di altezze ai quali non si pu attribuire unaltezza nominale precisa, ma che restano suscettibili di essere analizzati come pi o meno acuti, medi o gravi.

Lavvento della nozione di massa nellanalisi musicale, si spiega attraverso levoluzione della musica occidentale, tanto che questa musica utilizza quasi unicamente suoni di altezza individuabile e definisce come rumore tutti gli altri. Ma a poco a poco i compositori !classici hanno fatto appello a !pacchetti di suoni generalmente notati come disposizioni complesse di toni e percepiti non nella loro individualit ma come masse timbriche. I compositori !concreti o !elettronici fabbricano direttamente delle masse complesse, immuni a qualsiasi tentativo, da parte dellorecchio, di individuare altezze distinte. Questi nuovi materiali sono indispensabili per descrivere questo nuovo criterio di massa che fa appello anche a percezioni di colore e di spessore e non solo di gradi e di intervalli. La massa anche una !nozione-incrocio dove si incontrano, nellanalisi del campo delle altezze, la musica tradizionale e quella sperimentale. Si individuano diversi tipi di massa: - tonica: di altezza fissa e individuabile; - complessa: di altezza fissa e non individuale; - qualunque: variabile in una maniera troppo importante e disordinata. Si individuano inoltre diverse classi di massa: - Suono puro - Tonico - Gruppo tonico - Suono scanalato - Gruppo nodale - Suono nodale - Rumore bianco Sono elencate in un ordine di simmetria che possiamo cos individuare: al centro si trovano i casi pi incerti, quello dei suoni scanalati, che anche il pi frequente nel campo dei suoni naturali a motivo della complessit della loro natura. Alle due estremit troviamo il suono puro e il rumore bianco sono naturalmente rappresentati dai suoni generati elettronicamente. Le classi 2 e 3 (tonico e gruppo tonico) sono quelle normalmente impiegate dalla musica tradizionale, le classi 5 e 6 (nodali) si ritrovano soprattutto nella musica davanguardia (clusters).

90. NODO (SUONO NODALE) 1) Si parla di nodo o di suono nodale quando la massa sonora costituita da un agglomerato compatto e unico dove non si pu distinguere alcuna altezza precisa. 2) Si parla di gruppo nodale quando la massa formata da una sovrapposizione di nodi che si percepiscono distinti luno dallaltro. 91. SUONO SCANALATO 1) Si definiscono scanalati o di massa canalizzata, i suoni ambigui formati da una miscela di suoni tonici e di nodi: il caso della maggior parte dei suoni !naturali o musicali. Si pu offrire come esempio di suono scanalato un blocco orchestrale formato da un accordo strumentale e un colpo di percussioni. 2) La classe dei suoni scanalati si colloca nel centro della scansione in 7 classi prima proposta. Intorno ad essa si collocano simmetricamente le altre classi. 92. RUMORE BIANCO 1) Si definisce rumore bianco, suono bianco o rumore tout court, un suono la cui massa contiene tutte le frequenze sonore accumulate statisticamente. Pu essere prodotto tramite apparecchi elettronici (generatori di rumore o il fruscio di fondo dei sistemi elettronici) 2) Si chiama rumore colorato il rumore bianco disaccoppiato tramite filtraggio in porzioni relativamente spesse.

C.2) Il timbro armonico 93. TIMBRO ARMONICO 1) Criterio morfologico !satellite del criterio di massa, in collegamento col quale esso si definisce. Il timbro armonico rappresenta limpressione generale delle qualit annesse alla massa che permettono di qualificarla. Nel caso dei suoni della massa tonica il timbro armonico pi semplice da individuare e da distinguere della massa stessa. Nel caso di suoni particolarmente complessi diventa molto pi difficile e, in certi casi, impossibile, dissociarlo dalla massa e qualificarlo indipendentemente da essa. 2) Nel caso dei suoni tonici, strumentali, il timbro armonico corrisponde esattamente con la percezione dello spettro armonico in certi casi pu essere identificato con il loro timbro propriamente detto. 3) Si chiama profilo armonico il profilo di evoluzione del timbro armonico di un oggetto sonoro nel momento in cui questo timbro varia nel dominio del tempo (ad esempio il timbro del pianoforte che si impoverisce col cadere della risonanza).
Si distinguono 2 tipi di timbro armonico: - Se la massa sonora una e globale, il timbro armonico sar anchesso globale - Se questa massa percepita suddivisa in diversi strati si avranno allora differenti timbri armonici, specificati per ciascuno degli strati stessi. Allo stesso modo corrisponde per ognuna delle sette classi di massa viste in precedenza una diversa classe di timbro armonico: nel caso del suono puro e del rumore bianco, il timbro armonico risulta inesistente cio non esiste del tutto (suono puro = totale assenza di armonici) oppure la massa copre tutto lo spettro delle altezze e non gli lascia spazio (rumore bianco)

94. DENSIT/VOLUME 1) Questi 2 criteri si applicano in particolare allo studio dei suoni puri (privi di armonici). Ci sono fisici acustici che li hanno messi in evidenza mediante esperimenti di psico-acustica. Si possono dunque definire qualit supplementari dei suoni puri, in aggiunta allaltezza e allintensit. 2) Questi due criteri pongono un certo numero di domande:
- La loro percezione non interamente dipendente dalla !struttura sonora operativa , cio dal particolare contesto di ascolto? - Cosa caratterizza una in rapporto allaltra queste due nozioni imprecise? - Come separare queste due nozioni da quella di intensit? - Volume e densit rappresentano il timbro armonico dei suoni puri o si ricollegano a quella che pu essere definita la loro massa?

95. GRANA 1) La grana una microstruttura della materia sonora che pi o meno fine o spessa ed evoca, per analogia, la grana di un tessuto o di un minerale, o la grana visibile di una fotografia o di una superficie. La percezione della grana si ritrova in effetti nei tre domini sensoriali della vista, del tatto e delludito, dove essa risponde alla stessa definizione: ella corrisponde ogni volta a la percezione globale qualitativa di un gran numero di piccole irregolarit di dettagli caratterizzanti la superficie delloggetto. 2) La percezione della grana globalizza dunque, sotto una forma qualitativa, i microfenomeni di cui levento sonoro composto: la nozione di grana dunque disparata quanto la sua origine fisica. Una variazione molto rapida o una iterazione accelerata

(fenomeno ritmico) o ancora una andatura estremamente rapida o tuttaltro genere di !ingalits ad una certa velocit possono produrre una sensazione di grana. Una rapida successione di impulsi che accelera cessa progressivamente di essere percepita come una successione di impulsi per essere colta come un unico suono di altezza individuabile caratterizzato da una certa grana. Se la successione di impulsi accelera ancora, la grana percepita come sempre pi fine per sparire, in fine, nella sensazione di materia perfettamente !liscia. 3) Eper questa ragione che la grana pu essere definita la !firma della materia poich serve a qualificarla, mentre lallure, altri criterio caratterizzante lo sviluppo del suono, soprannominata !firma della lavorazione.
Si individuano 3 tipi di grana in relazione con i tre grandi modi di sviluppo del suono: nullo, costante e iterativo: - grana di risonanza ------- per i suoni a sviluppo nullo ma che si prolungano per risonanza ( ad esempio lo scintillio rapido della risonanza di un piatto - grana di sfregamento ------- per i suoni trattenuti, dovuta spesso allo sfregamento del fiato o dellagente di generazione del suono (ad esempio il rumore del fiato nel suono di un flauto) - grana di iterazione ------- per gli sviluppi iterativi (ad es. rullo di tamburo) Per ciascuno dei 3 tipi di grana si distinguono 3 classi, per un totale di 9, facenti riferimento a delle analogie sensoriali: - risonanza ------- vibrante, formicolante e limpida - sfregamento ------- rugosa, ruvida e liscia - iterazione ------- grossa, netta e fine

D. I due criteri di forma D.1) Il criterio dinamico 96. DINAMICA 1) Il criterio di dinamica designa il profilo di intensit caratteristico del suono, che questa intensit sia fissa o variabile. Lo studio del criterio di dinamica si esegue, per comodit, su casi di suoni di massa fissa. Per definizione questo un criterio che esiste solo nel dominio del tempo; dunque uno dei criteri pi importanti relativi alla forma del suono. 2) Le evoluzioni di intensit degli oggetti sonori nel corso della loro durata obbediscono generalmente a delle leggi globali (leggi di diminuzione progressiva dellintensit per i suoni percussivi, ad esempio. 3) Esperimenti condotti sulla correlazione tra segnale fisico ed oggetto sonoro hanno messo in rilievo limportanza della percezione dellattacco come momento cruciale del suono, ma anche come punto nodale dove la memoria dellascoltatore individua la caratteristica di timbro e di intensit che rappresentano, di fatto, la sintesi di tutta la storia dellevento sonoro.
Si individuano alcune classi di dinamica prendendo in considerazione il ruolo, determinante o no, dellattacco del suono nella sua storia energetica: - il suono non trattenuto e allora lattacco il momento significativo e determinante di questa storia energetica (caso dei suoni percussivi) - lo sviluppo del suono sostenuto e, in questo caso, la dinamica del suono pu essere totalmente indipendente da quella che al momento dellattacco

97. ATTACCO Lattacco del suono come !punto cruciale e !momento determinante del suono lo fa oggetto di due studi distinti: 1) Ruolo dellattacco nella percezione del timbro e della forma del suono Degli esperimenti che hanno comportato il taglio dellattacco di una parte o della modifica della forma di unaltra parte hanno messo in evidenza il ruolo dellattacco in certi tipi di oggetti sonori: - da una parte la fisionomia dellattacco, il profilo della sua evoluzione dinamica, pu giocare nellidentificazione del timbro strumentale un ruolo importante, molte pi importante del timbro armonico stesso del suono. Esufficiente, ad esempio, tagliare lattacco di alcuni suoni per snaturare sensibilmente il loro timbro (es. acuti del pianoforte); - dallaltra parte si produce in certi casi un fenomeno di !anamorfosi temporale che fa localizzare la percezione dellattacco nellesatto momento dellinizio del suono. 2) Solfeggio dellattacco Lo studio del criterio dinamico conduce a porre lattacco come !sottocriterio nella misura in cui il profilo dinamico di un suono , nella maggior parte dei casi, predeterminato dal suo attacco. Ecos che, piuttosto che una caratterologia dei generi dinamici, si condurr una caratterologia dei generi di attacco, nella quale sar tenuta in considerazione leventuale predeterminazione del profilo dinamico e armonico dellinsieme del suono dal suo attacco.
Si distinguono 7 generi di attacchi: brusco, rigido, morbido, piatto, dolce, sforzato, nullo.

D.2) Allure [Andatura] 98. ALLURE [ANDATURA] 1) Si definisce allure quelloscillazione, quella fluttuazione caratteristica nello sviluppo di certi oggetti sonori di cui il vibrato vocale o strumentale un esempio. In altri termini lallure si pu definire: !ogni genere di vibrato generalizzato. Il criterio di allure si pu analizzare come la percezione globale di leggere oscillazioni pi o meno cicliche dellinsieme dei caratteri del suono e principalmente della sua altezza (massa) e della sua dinamica. 2) In linea generale, lallure di un suono, rivela la maniera di essere del suo agente energetico e se questo agente sia un essere vivente o meno. Ne consegue che le oscillazioni che costituiscono lallure possono essere di tre tipi: - Di una regolarit meccanica; - Di una periodicit flessibile, il che rivela un essere vivente come agente; - Di una irregolarit imprevedibile (fenomeno naturale).
Si pu valutare unallure mediante la rapidit della sua oscillazione o mediante la sua ampiezza. Sono state ipotizzate 9 classi di andature ma sono in ultima analisi una riproposizione pi specifica dei 3 tipi di base sopra elencati, che per precisione maggiore si possono riassumere in: - Meccanico; - Vivente (agente umano); - Naturale (fenomeno naturale).

E. I due criteri di variazione 99. PROFILO MELODICO 1) Criterio che si applica ai suoni variabili, caratterizza una variazione che condiziona tutta la massa del suono e gli fa disegnare una sorta di !tragitto nellambito della tessitura. Contrariamente al profilo di massa, che designa una variazione interna della massa, il profilo melodico corrisponde ad uno spostamento nel campo delle altezze di tutto il suono : il suono stesso che si muove, invece di essere scolpito da una evoluzione interna. 2) Di tali profili melodici si parla, sotto la loro forma !continua, sia nelle figure melodiche contorte di certe musiche non europee, sia nella musica occidentale contemporanea, in particolare nelle musiche elettroacustiche, quando dei processi sonori si muovono continuamente nella tessitura grazie ad una manipolazione di variazione della velocit 3) Nella maggior parte dei casi di profili melodici !naturali, la variazione melodica si accompagna ad una variazione parallela della dinamica e del timbro armonico da cui non pu essere dissociata: cosa che rende difficile linterpretazione di questo profilo come tutti i fattori variabili.
Si distinguono vari tipi di profilo melodico: 3 orizzontali, relativi alla costruzione della variazione e 3 criteri verticali, relativi alla sua densit e alla sua velocit I tre criteri relativi alla costruzione distinguono la variazione per: - Fluttuazione (instabilit leggera); - Evoluzione (progressiva e continua); - Per modulazione (per piani, per salti); I tre criteri di densit velocit si denominano: - Percorso ------- quando la velocit lenta e la densit della variazione debole; - Profilo ------- quando i due parametri sono a via di mezzo; - Anamorfosi ------- quando la variazione forte e rapida.

100. PROFILO DI MASSA 1)Criterio morfologico corrispondente ad una variazione interna della massa del suono che come !scolpita nel corso del suo svolgimento, grazie a delle modificazioni che la fanno ispessire o assottigliare. Per esempio: un suono tonico che si evolve verso un suono spesso di massa complessa. Dallaltro lato troviamo il profilo melodico che corrisponde ad un tragitto globale della massa nellambito della sua tessitura. Enaturalmente difficile incontrare allo stato puro un simile criterio che si presenta, nella maggior parte dei casi, nei suoni !naturali, associato strettamente a delle evoluzioni della dinamica e nel timbro armonico dai quali difficile dissociarlo. Si incontrano tuttavia dei profili di massa estremamente chiari ed estremamente puri in certe musiche elettroacustiche e in certe musiche orchestrali dove sono ottenuti grazie a delle modifiche progressive della strumentazione. Come tutti i fenomeni di variazione, il profilo di massa, si trova il pi delle volte miscelato ad un certo numero di altre variabili. Lideale sarebbe studiarlo su suoni privi di variazioni di intensit e di variazioni melodiche 2) In un'altra accezione del termine, il profilo di massa, designa tuttaltra cosa: linsieme delle intensit percepite simultaneamente e non successivamente delle diverse componenti spettrali del suono. Si tratta allora di una sorta di profilo istantaneo, verticale.

INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE


ACUSMATICO (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE] ACCIDENTE/INCIDENTE ACCUMULAZIONE (A) ACULOGIA [ACOULOGIE] ALLURE ALTEZZA ANALISI ANAMORFOSI ARTICOLAZIONE/APPOGGIO ASCOLTO NATURALE/CULTURALE ASCOLTO RIDOTTO ASTRATTO/CONCRETO ATTACCO

1 40 87 83 39 98 17 48 5 59 8 11 15 97 7

(SUONI) FORMATI FRAMMENTO (!)


GENERE GRAN NOTA (W) GRANA GRUPPO (G) I QUATTRO ASCOLTI IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE IMPATTO IMPULSO INTAVOLATURA INTENZIONE INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE (SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE LINGUAGGIO E MUSICA

72 80 47 77 95 85 6 23 55 63 57 9 36 64 32 89 68 56 43 84 16 27 13 90 19 12 22 74 81 29 53 31 100 99 34 73 54 92

(ASCOLTO) BANALE/PRATICO
CAMPIONE (E) CAMPO PERCETTIVO CARATTEROLOGIA CELLULA (K) CLASSE COMPLESSO COMPOSTO/COMPOSITO CONTESTO/CONTESTURA CONTINUO/DISCONTINUO CORRELAZIONI CRITERIO MORFOLOGICO CRITERIO TIPOLOGICO CRITERIO/DIMENSIONE DENSIT/VOLUME (SUONI) DEPONENTI DINAMICA DURATA/VARIAZIONE

82 25 46 79 44 66 86 24 26 4 88 67 50 94 45 96 69 76 61 10 71 70 14 62 60

MASSA MASSA/FATTURA MODULO MORFOLOGIA MOTIVO (M) MUSICAL/MUSICIEN MUSICALIT/SONORIT NATURALE/CULTURALE NODO (SUONO NODALE) NOTA OGGETTO SONORO OGGETTO/STRUTTURA (SUONI) OMOGENEI PEDALE (P) PERMANENZA/VARIAZIONE PESO POLIFONIA/POLIMORFIA PROFILO DI MASSA PROFILO MELODICO (MUSICA) PURA

(SUONI) ECCENTRICI ENTRETIEN [TENUTA]


EPOCH (SUONI) EQUILIBRATI EQUILIBRIO/ORIGINALIT FARE/SENTIRE FATTURA FORMA/MATERIA

(SUONI) RIDONDANTI
RILIEVO RUMORE BIANCO

SUONO (SCANALATO) SCALA SCARTO [CART] SEGNALE FISICO SEGNO SENSO/SIGNIFICATO SIRENA SITO/CALIBRO SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE PROGREMU) SPECIE STRUMENTO

91 37 20 93 42 58 41 65 78 28 30

18 52 3 33 35 75 51 2 38 49 21

TEMA/VERSIONE TIMBRO TIMBRO ARMONICO TIPO TIPO/MORFOLOGIA TIPOLOGIA TONICO TRAMA (T) VALORE/CARATTERE VARIAZIONE

APPENDICE
Si riportano quattro tabelle originali (non tradotte), per la cui spiegazione si rimanda ai singoli capitoli (lindicazione numerica delle voci la medesima in italiano e in francese).
BIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni dascolto) PROGREMU (Programma della ricerca musicale) TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia) TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)