LUX.

6 FOSCARINI

LUX
COLORE_COLOR

LUX.6 FOSCARINI

LUX
COLORE_COLOR

EDITORIALE

COLORE
LOPZIONE DIALETTICA O RADICALE PARE ESSERE DA SEMPRE FRA BIANCO E NERO E COLORE. OPPURE, MESSA DIVERSAMENTE, LA QUESTIONE RIGUARDA LA SCELTA FRA TRANQUILLE E RASSICURANTI CROMIE E PI ACCESE ALTERNATIVE, COMPRESE LE RELATIVE IMPLICANZE PSICOLOGICO-PERCETTIVE-SENSORIALICULTURALI; O ANCORA, IN MANIERA COLTA, FRA RAGIONE E SENTIMENTO. MA ALLA FINE TALVOLTA POTREBBE TRATTARSI DI POCO PI CHE DEL VARIARE DELLE MODE, PERSINO ALTAMENTE INTESE COME STRUMENTO DI INTERPRETARE LO SPIRITO DEL PROPRIO TEMPO. RESTA CHE, DENTRO LA CULTURA DEL PROGETTO, IL COLORE HA SEMPRE RAPPRESENTATO UNOPZIONE FORTE (ANCHE QUANDERA IL BIANCO E NERO) DI VOLTA IN VOLTA SCELTA COME STRUMENTO PROFONDO DI ESPRESSIONE, BANDIERA IDEALE O POLEMICA. IN DETERMINATI CONTESTI E MOMENTI FARE RED, YELLOW AND BLUE HA SIGNIFICATO RIVENDICARE PUREZZA, RIGORE, ASTRAZIONE IN RIVOLTA CONTRO ALTRI MONDI E PERSONE; COS COME SCOPRIRE CHE IL GRIGIO E PERFINO IL BIANCO-BRAUN MERITAVANO DI ESSERE TRAVOLTI DA GIOIOSE E GIOVANILISTICHE CROMIE. O INFINE, E SIAMO AI NOSTRI GIORNI, CONSTATARE CHE DOPO LUBRIACATURA DEI BIANCHI, GRIGIETTI E MARRONCINI DEL COSIDDETTO NONCH PRESUNTO MINIMALISMO, SI POTEVA DA UNA PARTE RISVEGLIARE LIMMAGINARIO DEGLI ANNI POP, DALLALTRA PERFINO SDOGANARE LA DECORAZIONE PI ESASPERATA. SI TRATTI DI VINTAGE, DI RIEDIZIONI O DI ISPIRATE STAR DEL DESIGN CONTEMPORANEO, IL COLORE (ANCHE QUANDO BIANCO E NERO) HA RICONQUISTATO LA SCENA.

EDITORIAL

COLOR
THE OPTION DIALECTICAL OR RADICAL ALWAYS SEEMS TO BE BETWEEN BLACK AND WHITE AND COLOR. OR, TO PUT IT DIFFERENTLY, THE ISSUE INVOLVES THE CHOICE BETWEEN SOFT AND REASSURING COLORS OR MORE BRILLIANT ALTERNATIVES, AND THEIR RELATIVE PSYCHOLOGICAL, PERCEPTIVE, SENSORIAL AND CULTURAL IMPLICATIONS; OR AGAIN, TO BE MORE SOPHISTICATED, BETWEEN REASON AND SENTIMENT. BUT IN THE END IT MAY INVOLVE LITTLE MORE THAN THE SIMPLE EVOLUTION IN TRENDS, IF WE CHOOSE TO VIEW THEM LOFTILY AS INSTRUMENTS TO INTERPRET THE SPIRIT OF ONES OWN TIME. THE POINT REMAINS THAT, WITHIN THE DESIGN CULTURE, COLOR HAS ALWAYS REPRESENTED A POWERFUL OPTION (EVEN WHEN IT SIMPLY INVOLVED BLACK AND WHITE) CHOSEN TIME AND AGAIN AS AN INTENSE MEANS OF EXPRESSION, AN IDEAL OR POLEMICAL BANNER. IN CERTAIN CONTEXTS AND PERIODS, THE USE OF RED, YELLOW AND BLUE MEANT UPHOLDING PURITY, RIGOR, AND ABSTRACTION AGAINST OTHER WORLDS AND PEOPLE; JUST AS THE DISCOVERY THAT GREY AND EVEN BRAUNWHITE DESERVED TO BE TOSSED ASIDE IN FAVOR OF MORE JOYOUS AND YOUTHFUL SHADES OF COLOR. AND FINALLY, TO BRING US TO THE PRESENT DAY, THE OBSERVATION THAT AN OVERDOSE OF THE WHITES, LIGHT GRAYS AND BROWNS PROFFERED BY THE SO-CALLED OR PRESUMED MINIMALISM, COULD EITHER REVIVE THE VIVID IMAGINATION OF THE POP YEARS, OR COULD RELEASE THE MOST EXASPERATED FORMS OF DECORATION. WHETHER TALKING ABOUT VINTAGE, RE-EDITIONS OR THE INSPIRED STARS OF CONTEMPORARY DESIGN, COLOR (EVEN WHEN IT IS BLACK AND WHITE) HAS COME BACK WITH A BANG.

CONTENTS

EDITORIALE EDITORIAL

001 COLORE COLOR

DESIGN

004 POPDESIGN
DESIGN

018 COC
IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

024 LA PERCEZIONE DEL COLORE THE PERCEPTION OF COLOR

DESIGN

034 TEOREMA
DESIGN

038 I COLORI DELLA MODA THE COLORS OF FASHION

IDEE_IDEAS

052 DUE ROSSI DI VENEZIA. A PERFECT RED TWO VENETIAN REDS. A PERFECT RED
ARCHITETTURA E AMBIENTE ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT

064 PROGETTO DEL COLORE:

UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO

THE DESIGN OF COLOR:

A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH DESIGN&DESIGNER

076 LAGRANJA DESIGN E LA LAMPADA UTO LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP
ARTE ART

086 ELLSWORTH KELLY

DESIGN

098 YET
FUMETTO COMICS

102 PETER MAX. THE LAND OF BLUE

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DESIGN

POPDESIGN

DESIGN

POPDESIGN

CACTUS, DESIGN: DROCCO - MELLO, GUFRAM, 1972

English text p. 13

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DESIGN

POPDESIGN
di Ali Filippini

Il design italiano degli anni sessanta si contraddistingue per una immagine di libert e una certa, ben visibile, allegria di fondo. Quello di quegli anni fu un affrancamento dalleleganza del design ereditato dal Moderno, dal rigore e dai precetti del cosiddetto good design, che voleva oggetti sobri e timeless; ma non solo, anche dai riferimenti alla Minimal Art o allastrattismo geometrico evidenti negli oggetti, sempre del periodo, caratterizzati dalla pulizia formale e luso di colori neutri o del bianco. Decisivo al cambiamento di stile fu lapporto della cultura pop, nella fattispecie del suo referente artistico, la Pop Art nata come si sa in Gran Bretagna ma poi esplosa in tutto il suo fulgore negli Usa intorno al 1962 che fu un movimento artistico ma soprattutto un fenomeno, una tendenza estetica e di costume: lo stile degli anni sessanta. Il pop design nel nostro paese si svilupp quindi in un periodo che inizia circa alla met del decennio, con la produzione di alcuni designer che si rifanno alle caratteristiche visive della Pop Art, privilegiando in particolare luso del colore, dellingrandimento di oggetti comuni, della tecnica del pneu. Determinante la presenza degli artisti americani alla Biennale di Venezia del 1964; la visione di quelle opere, fu, come spesso viene ricordato, unoccasione di confronto importante, che ag da catalizzatore. Tale reazione viene espressa con lirruzione del colore, di forme ludiche e provocatorie, di materiali nuovi e leggeri, come accade per la plastica; i pop designer ridisegnano un intero paesaggio domestico con questo materiale, del quale privilegiano la natura plasmabile e camaleontica, il fatto che pu prendere forme originali ed essere colorata a piacere. Il metacrilato, ad esempio, per le sue propriet ottiche ed estetiche, sar tra i materiali pi sperimentati e usati nel design

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CESPUGLIO, ENNIO LUCINI DH GUZZINI, 1970

PRATONE, CERETTI - DEROSSI - ROSSO, GUFRAM, TORINO, 1971

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DESIGN

delle lampade, che finiranno per assomigliare pi a sculture luminose che a corpi illuminanti: Cespuglio di Ennio Lucini che un omaggio al pop dellartista Gino Marotta costituito da una base che tiene insieme, disposte a raggiera, lamelle di disegno diverso che vanno a formare la chioma frastagliata di questa bizzarra natura da scrivania, verde o arancio fluo, dal forte impatto plastico e cromatico. Come avviene anche nei due celebri modelli prodotti da Poltronova e disegnati da Superstudio: Gherpe (1967), costituita da fasce di perspex curvato a U, bianco o rosa, e Passiflora (1968), realizzata nel medesimo materiale e sagomata a nuvola, gialla. La libert che il poliuretano schiumato novit di quegli anni consente negli stampi ai progettisti, rispetto alla gommapiuma, offre terreno a sperimentazioni prima impensabili, e gli oggetti di arredamento perdono il loro aspetto tradizionale e acquisito per proporsi con forza negli ambienti in configurazioni bizzarre e intriganti, dove il colore gioca ancora un ruolo chiave. Si prenda lesempio dellazienda Gufram: la collezione ha inizio, nel 1968, con I Sassi di Piero Gilardi, per comprendere in seguito i pezzi disegnati dallavanguardia del design torinese di quegli anni come il gruppo Strum o Studio 65 sulla suggestione non solo della Pop ma anche della nascente Arte Povera. Tra i pezzi della serie: il divano la Bocca, omaggio alloriginale degli anni trenta di Salvador Dal; la seduta Pratone; la poltrona Torneraj; il sedile Puffo; lattaccapanni Cactus, tutti rappresentativi della tecnologia di lavorazione del poliuretano, trattato con vernice lavabile, e rivoluzionari per il loro impatto formale tra scultura e design. Ma prima ancora fu Ettore Sottsass a stupire, presentando sulle pagine di Domus del 1967 una collezione di prototipi, davvero insoliti, che costituiscono una svolta nel design della seconda met degli anni sessanta, con la loro presenza scultorea che li rende simili a monumenti: i Superbox. Qui gli accostamenti dei colori sono spregiudicati (strisce gialle e viola, nere e grigie da segnaletica stradale) e Sottsass introduce per la prima volta il laminato plastico, prodotto su disegno da Abet, su forme lineari e geometriche che citano lArte Minimal ma ricordano anche i distributori di benzina americani. Gli oggetti di quello che sarebbe diventato il Radical design (che in qualche modo ha rappresentato la fase pi critica, ideologica del pop) sono i portatori dello spirito pi dissacrante, eversivo dellepoca: il divano Superonda (1966) degli Archizoom rivestito in lucido sky (come i corti vestiti del periodo) e il colore squillante rinforza lanticonformismo delloggetto ed esempio delluso emotivo della componente cromatica, proprio di queste realizzazioni. Tra le altre icone del periodo, la Serie Up (1969-2004) di Gaetano Pesce, con sette modelli di sedute di differenti dimensioni, dalle fattezze generose e antropomorfe, venduti sottovuoto e contraddistinti dal colore puro o da motivi pop e op dalle suggestioni psichedeliche. Alla fine, luso espressivo del colore rinnova tutte le tipologie di oggetti, compresi quelli tecnici: la macchina da scrivere portatile Valentine (1969) di Sottsass, dallaspetto glamourous e informale, non a caso rimasta tra le icone del periodo con il suo rosso Lolita, decisamente inusuale per il genere di oggetto. Lo stesso si potrebbe dire di apparecchi come la radio Magic Drum di Rodolfo Bonetto e del giradischi Pop (1968) di Mario Bellini, entrambi fortemente colorati. In questo modo il pezzo tecnico si trasforma in un oggetto di seduzione, simpatico e informale. In ogni caso, si tratti di prodotti darredo o pi strettamente industriali, vediamo utilizzati i colori brillanti della chimica, dalle stesure piatte e lucide, e i nuovi materiali come le resine, il vinile, il pvc morbido, che introducono una nuova tattilit, nuove texture e consistenze, mettendo in gioco la sensorialit. Se la cromofobia, quindi, segna buona parte del design del periodo precedente agli anni sessanta, la produzione che segue, al contrario, abbraccia totalmente il tema del colore, che d vita agli oggetti. Il colore utile, del resto, soprattutto a indicare qualcosa, al suo farsi segnale e perci a

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DESIGN

VALENTINE, ETTORE SOTTSASS, OLIVETTI, 1969

BOCCA, STUDIO 65, GUFRAM, 1971

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DESIGN

POP, MARIO BELLINI, MINERVA, 1968

comunicare: tutti questi oggetti sono campioni, in definitiva, di una volont di parola di cui si fa carico il design del periodo pop con i suoi pezzi manifesto; oggetti portatori di aria nuova e poco disponibili a starsene in disparte, ma al contrario, catalizzatori di sguardi e ancora oggi altamente seduttivi.

POP DESIGN by Ali Filippini Italian design in the Sixties is distinguished by an image of freedom and a certain, obvious, underlying delight. The design of those years demonstrates its emancipation from the elegance of the design inherited from the Modern Movement, from the severity and precepts of so-called good design, whose intent was to create sober and timeless objects; but also from references to Minimal Art or to the geometric abstraction that is so evident in the objects of that period, characterized by a formal severity and the use of white or neutral colors. A decisive factor in the change of style came from pop culture, and specifically from its artistic mainstay, Pop Art founded, as everyone knows, in Great Britain and later exploding to the height of its glory in the United States around 1962; it was an art movement but even more than that it represented a phenomenon, an esthetic and behavioral fad: the Sixties style. Pop design in Italy developed within a period that began around the middle of the decade, with projects by a number of designers that refer to the visual characteristics of Pop Art, with a marked preference for the use of color, for out-of-scale everyday objects, for inflatable technology. The presence of the American artists at the 1964 Biennale di Venezia proved to be decisive; seeing those works provided an important opportunity for the exchange of ideas, as has often been recalled, and acted as a catalyst. This reaction was expressed through an explosion of color, of playful and provocative forms, of new lightweight materials, such as plastic; the pop designers recreated the entire domestic landscape with this material, preferring its malleable and chameleonic nature, and the fact that it could be made into original forms and colored as desired. The esthetic and optical properties of methacrylate, for example, made it one of the materials most frequently experimented with in the field of lamps, which increasingly came to look like luminous sculptures rather than lighting fixtures: Cespuglio by Ennio Lucini which is a tribute to pop artist Gino Marotta, consists in a base that holds together different-shaped elements spread outward from the center like the spokes of a wheel, that all together form the jagged fronds of this bizarre desktop plant, fluorescent green or orange, with a strong sculptural and chromatic impact. Like the two famous models produced by Poltronova and designed by Superstudio: Gherpe (1967), consisting in bands of perspex curved into a U-shape, in white or pink, and Passiflora (1968), made out of the same material and shaped like a cloud, in yellow. The freedom that polyurethane foam the hottest material of the period offered designers in the use of molds, compared to foam rubber, created the grounds for a range of experimentation that was unthinkable before then; furniture and accessories renounced their traditional appearance to burst forcefully into interior decors in bizarre and intriguing configurations, where color represented a key element. Take the Gufram company for example: the collection was initiated in 1968 with Piero Gilardis Sassi, and later included pieces created by the design avant-garde in Turin in those years such as the Strum group or Studio 65 influenced not only by Pop but also by the nascent Arte Povera movement. The pieces from the series include: the Bocca sofa, a tribute to the original by

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DESIGN

Salvador Dal in the Thirties; the Pratone chair; the Torneraj armchair; the Puffo chair; the Cactus coatrack, all of which well represent the processing technology of polyurethane, treated with a washable varnish, and harbor a revolutionary formal impact, a combination of sculpture and design. But the first designer to cause a sensation was Ettore Sottsass, when he presented a collection of truly unusual prototypes on the pages of Domus in 1967, a turning point in design in the second half of the Sixties, with a sculptural impact that made them akin to monuments: the Superboxes. Here the combination of colors was truly audacious (with yellow and purple, black and grey stripes borrowed from street signs); for the first time Sottsass introduced plastic laminate, custom-produced by Abet, with linear and geometric forms that refer to Minimal art but are also reminiscent of American gas pumps. The objects of what would later become Radical design (which in some ways represented the most critical, ideological phase of pop) brought with them the most desecrating, subversive spirit of the period: the Superonda sofa (1966) by Archizoom was upholstered in shiny sky (like the minidresses of the period) and the flashy color reinforced the non-conformist nature of the object: this is an example of the emotional use of the chromatic component, an intrinsic characteristic of these works. Other icons of this period include the Up series (1969) by Gaetano Pesce, with seven models of seating in different sizes, whose shapes were generous and anthropomorphic; they were sold vacuum-packed and distinguished by the use of pure color or vaguely psychedelic pop and op motifs. In the end, the expressive use of color renovated all typologies of objects, including technical objects: the glamorous and informal Valentine portable typewriter (1969) by Sottsass, has not coincidentally remained one of the icons of the period because of its Lolita red color, definitely unusual for that type of object. The same may be said for appliances such as the Magic Drum radio by Rodolfo Bonetto and the Pop turntable (1968) by Mario Bellini, both brightly colored. Thus the technical object becomes an object of seduction, attractive and informal. In any case, whether on furniture or more strictly industrial objects, the bright chemical colors were used as flat and glossy coatings, and new materials such as resin, vinyl, or soft pvc introduced a new tactile quality, new textures and consistencies, that stimulated the senses. If chromophobia characterized most of the design produced in the period preceding the Sixties, the production that followed, on the contrary, completely embraced the theme of color, which lends vitality to objects. Color is useful, of course, particularly to denote something, to become a signal and thus communicate: all these objects, in the end, are examples of a desire for expression that pop design takes upon itself through its manifesto works; objects that sweep in the new and are little inclined to blend into the woodwork, on the contrary they attract the eye and remain extremely seductive to our day. Ali Filippini Nato nel 1973, laureato in design al Politecnico di Milano. Partecipa a vari progetti di ricerca e collabora con alcune riviste di settore occupandosi, in particolare, di industrial design. Svolge attivit didattica presso luniversit Iulm e il corso di design dellAccademia di belle arti di Brera a Milano. Born in 1973, he graduated in design from the Politecnico di Milano. He has participated in a number of research projects and collaborates with several trade magazines, particularly on the subject of industrial design. He teaches at the IULM University and the design department of the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan.

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UP, GAETANO PESCE, B&B ITALIA, 1969-2004

I MULTIPLI, GUFRAM, TORINO, ITALIA

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DESIGN

VISIONA II EXHIBITION, KLN, VERNER PANTON, BAYER, 1970

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DESIGN

COC
ALDO CIBIC

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DESIGN

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DESIGN

WHITE BIANCO

RED ROSSO

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE

LA PERCEZIONE DEL COLORE

TEST DI ISHIHARA SULLA DISCRIMINAZIONE DEI COLORI ISHIHARA TEST FOR COLOR BLINDNESS

English text p. 031

IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

THE PERCEPTION OF COLOR

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

LA PERCEZIONE DEL COLORE

di Paolo Legrenzi ed Emanuele Arielli

La percezione del colore una questione relativamente recente. Pur trovando alcune osservazioni interessanti nella letteratura classica, il problema nasce come tale alle origini della fisica moderna (E. Thompson, Colour vision, Routledge, London 1995). Essa distingue essenzialmente le propriet primarie da quelle secondarie. Queste ultime si riferiscono non a caratteristiche proprie degli eventi del mondo ma allincontro tra un oggetto e un organismo senziente. Oggi noi sappiamo che il nostro occhio contiene vari tipi di fotoricettori in grado di rispondere ai fotoni (le particelle di luce) solo nellambito di determinate lunghezze donda. importante sapere che il come un recettore risponde non dipende dalla lunghezza donda. Il singolo fotoricettore o cattura il fotone oppure non lo cattura. Ma la probabilit di risposta dipende dalla lunghezza donda. Alcune lunghezze donda hanno una probabilit pi elevata di eccitazione dellorgano periferico, altre meno. Un tasso di risposta medio a uno sciame di fotoni che arrivano pu quindi essere attribuito sia a pochi fotoni di una certa lunghezza donda che a molti fotoni di una lunghezza meno favorita: il recettore non sa distinguere (F. Crick, The Astonishing Hypothesis, Scribner, New York 1994, p. 52). Se il nostro occhio, fantastico frutto dellevoluzione, avesse un solo tipo di fotorecettore, il mondo si presenterebbe in bianco e nero. Questo avviene nelle patologie della percezione chiamate acromatopsia (la prima descrizione dettagliata di un caso risale

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

al 1688 ed dovuta a Robert Boyle, il padre della chimica moderna). Anche in condizioni naturali possiamo farci unidea di che cosa succede quando il cervello non ha questo tipo di informazioni. Se ci abituiamo al buio in una notte chiara, passeggiando in un giardino, possiamo fare in modo che quel tipo di fotoricettori che sono i coni non siano pi attivi. Succede cos che, pur osservando le forme dei fiori, i colori perdano di rilievo fin quasi a scomparire. In conclusione possiamo dire che il cervello a creare il colore e tutto il mondo percepito, nel senso che capace di andare oltre linformazione data, per riprendere una celebre affermazione di Bruner e Chomsky (P. Legrenzi, Creativit ed innovazione, il Mulino, Bologna 2005). Se i colori non esistono nella realt esterna ma sono il risultato dellincontro tra variabili fisiche e organismi biologici, si pu anche supporre che il nostro modo linguistico di etichettare i colori ne influenzi la percezione (G. Kanizsa, P. Legrenzi, M. Sonino, Percezione, linguaggio, pensiero, il Mulino, Bologna 1983, p. 339). Inoltre si pu pensare che la gradevolezza estetica delle combinazioni di colori dipenda dai modi con cui si evoluto il nostro sistema visivo per rispondere alle esigenze di pi di centomila anni dattivit come cacciatori e raccoglitori (i significati del colore rosso hanno a che fare con la percezione del fuoco come segnale? Cfr. G. Hildebrand, Origins of Architectural Pleasure, University of California Press, Berkeley 1999, p. 142). Queste ipotesi sono state controllate con osservazioni su culture primitive di cacciatoriraccoglitori, come i Berimno della Nuova Guinea (Badcock, 2000, p. 247). Si chiedeva ai Berimno di nominare, ricorrendo a cinque nomi di colore presenti nel loro lessico, 160 gradazioni di colori differenti. Questo compito veniva risolto con sistematicit, precisione e coerenza. E tuttavia la differenza cruciale tra linglese e la loro lingua permetteva un test critico. La lingua dei Berimno non ha lessicalizzato la differenza tra blu e verde. In compenso hanno i termini nol e wor che non sono presenti in inglese. Ora se si domanda di ricordare un colore dopo un intervallo di mezzo minuto, gli inglesi non compiono errori nei colori blu e verde mentre fanno pi fatica per i colori che corrispondono a nol e wor. Per i Berimno succede il contrario (J. Davidoff, I. Davies, D. Roberson, Color categories in a stone-age tribe, in Nature, 398, 1999, pp. 203-204). Questo non mostra che la percezione dei colori sia diversa, in quanto il prodotto di sistemi biologici comuni alla specie umana, ma che il modo di descriverli influenza prestazioni cognitive come il riconoscimento e il ricordo. Ovviamente le culture plasmano anche i significati simbolici e le valenze estetiche delle combinazioni di colori (J. Wilson, Handbook of textile design, The Textile Institute London, CRC Woodhead Publishing Limited, 2002). Bisogna tuttavia essere cauti nei giudizi sulla gradevolezza dei diversi colori da parte di chi si muove in specifici scenari. Ad esempio una recente ricerca sugli interni dei negozi alla moda ha mostrato uninterazione tra lilluminazione e il tipo di colore, nel senso che unilluminazione soft di interni arancione diminuiva la valutazione negativa dellarancio, per solito meno apprezzato di un tenue blu (J.A. Bellizi, R.E. Hite, Environmental color, consumer feelings, purchase likelihood, in Psychology and Marketing, 9, 1992, pp. 347-363; B. Babin, D. Hardesty, T. Suter, Color and shopping intentions: the intervening effect of price fairness and perceived affect, in Journal of Business Research, 56, 2003, pp. 541-551).

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CONTRASTO DI QUALIT TRA COLORI PI E MENO SATURI CONTRAST BETWEEN MORE OR LESS SATURATED COLORS

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

Per i motivi che abbiano visto sopra, nella progettazione di ambienti bisogna quindi tener conto non solo dalle culture ma anche delle interazioni tra forme, illuminazioni e colori.

THE PERCEPTION OF COLOR by Paolo Legrenzi and Emanuele Arielli The perception of color is a relatively recent issue. Though some interesting observations may be found in classical literature, the problem as such originates with modern physics (E. Thompson, Colour Vision, Routledge, London 1995). It essentially distinguishes the primary properties from the secondary ones. The latter refer not to characteristics belonging to the events of the world but to the encounter between an object and a thinking organism. Today we know that our eye contains various types of photo-receptors that can respond to photons (particles of light) only within specific wave lengths. It is important to know that how a receptor responds does not depend on the wavelength. The individual photoreceptor either captures the photon or doesnt. But the probability of a response depends on the wavelength. Some wavelengths have a greater probability of exciting the peripheric organ, others less. A medium degree of response to an on-coming swarm of photons may thus be attributed both to a small number of photons at a certain wavelength and to a large number of photons at a less preferred wavelength: the receptor cannot distinguish (F. Crick, The Astonishing Hypothesis, Scribner, New York 1995, p. 52). If our eye, a fantastic result of evolution, had only one type of photoreceptor, the world would look black and white. This occurs in perception pathologies called acromatopsy (the first detailed description of such a case dates back to 1688 and is attributed to Robert Boyle, the father of modern chemistry). Even in natural conditions we can get an idea of what happens when this type of information does not reach the brain. If we get used to the dark on a clear night, walking through the garden, we can cause the cone type of photoreceptor to remain inactive. What happens is that, though we can observe the shape of flowers, the colors lose their significance and practically disappear. In conclusion we can say that the brain creates color and the perceived world, in the sense that it is able to reach beyond given information, to repeat a famous statement by Bruner and Chomsky (P. Legrenzi, Creativit ed innovazione, il Mulino, Bologna 2005). If colors do not exist in reality but are the result of the encounter between physical variables and biological organisms, then it may be possible to assume that the way our language labels colors influences their perception (G. Kanizsa, P. Legrenzi, M. Sonino, Percezione, linguaggio, pensiero, il Mulino, Bologna 1983, p. 339). In addition one might think that the pleasing esthetic of color combinations depends on the way our visual system evolved to respond to the needs of over one hundred thousand years of activity as hunters and gatherers (do the meanings of the color red have to do with the perception of fire as a signal? Cfr. G. Hildebrand, Origins of Architectural Pleasure,

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ESEMPI DI CONTRASTO FRA COLORI PURI EXAMPLES OF CONTRAST BETWEEN PURE COLORS

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IDEE, MATERIALI E TECNOLOGIE_IDEAS, MATERIALS AND TECHNOLOGY

University of California Press, Berkeley 1999, p. 142). These hypotheses have been verified by observing primitive cultures of hunters-gatherers, such as the Berimno of New Guinea (Badcock, 2000, p. 247). The Berimno were asked, using five names of colors present in their own vocabulary, to name 160 gradations of different colors. They solved this task systematically, with precision and coherence. Yet the crucial difference between English and their language allowed a critical test. The language of the Berimno had not lexicalized the difference between blue and green. On the other hand the terms nol and wor do not exist in English. Now if we ask them to remember a color after a half-minute delay, the English make no mistakes in blue and green colors, whereas they have a harder time with colors that correspond to nol and wor. The opposite happens to the Berimno (J. Davidoff, I. Davies, D. Roberson, Color categories in a stone-age tribe, in Nature, 398, 1999, pp. 203-204). This does not demonstrate that the perception of colors is different, in that it is the product of biological systems that are common to the human species, but the way of describing them influences cognitive performance such as recognition and memorization. Obviously cultures also shape the symbolic meanings and esthetic significance of color combinations (J. Wilson, Handbook of textile design, The Textile Institute London, CRC Woodhead Publishing Limited, 2002). It is important to be careful in judging the agreeability of different colors to people who move within specific scenarios. For example a recent research study of the interiors of fashionable boutiques demonstrated an interaction between the lighting and the type of color in the sense that a soft lighting of orange interiors reduced the negative assessment of orange, which is usually less preferred than a light blue (J.A. Bellizi, R.E. Hite, Environmental color, consumer feelings, purchase likelihood, in Psychology and Marketing, 9, 1992, pp. 347-363; B. Babin, D. Hardesty, T. Suter, Color and shopping intentions: the intervening effect of price fairness and perceived affect, in Journal of Business Research, 56, 2003, pp. 541-551). For the reasons we have exposed above, in the design of interiors it is important to take into consideration not only the cultures but also the interaction between forms, lighting and colors. Paolo Legrenzi Professore ordinario di psicologia cognitiva allUniversit IUAV di Venezia, direttore della Scuola di studi avanzati in Venezia. Professor of cognitive psychology at the Universit IUAV di Venezia, he is director of the School for Advanced Studies in Venice. Emanuele Arielli professore associato di psicologia cognitiva allUniversit di Pescara. He is an associate professor of cognitive psychology at the University of Pescara.

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DESIGN

TEOREMA
FERRUCCIO LAVIANI

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DESIGN

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DESIGN

I COLORI DELLA MODA

DESIGN

THE COLORS OF FASHION

English text p. 47

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DESIGN

I COLORI DELLA MODA

di Cristina Morozzi

Gli umani, a differenza degli animali, vedono e sognano a colori. Per questo sin dai tempi antichi si adoprarono a tingere corpo e manufatti nelle pi diverse sfumature rubando i pigmenti a piante, foglie, fiori, terre e gemme. E per abbellire lartificiale, singegnarono ad allargare lo spettro delle coloriture con le pi improbabili alchimie. I colori sono un avventura in polvere, un inganno, scrive Manlio Brusatin nella Storia dei colori (Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1983). La moda, che dinganni maestra, sui colori ha costruito il suo potere. Sulla loro presenza e sulla loro assenza, giocando, stagione dopo stagione, a negare quanto prima aveva esaltato. Nellarticolo Le bleu est la mode cette anne apparso nel 1960 sul numero 2 della Revue francaise de sociologie Roland Barthes nellinventario dei significanti vestimentari attribuiva alla materia il primo posto e al colore il secondo, relegando lo stile al terzo posto. Nella contrapposizione e nellalternanza di bianco, che garantisce la massima riflessione di luce, e di nero, con il suo massimo assorbimento, la moda raggiunge unastratta concisione concettuale. Bianco e nero scrive Quirino Conti, raffinato stilista e costumista vengono utilizzati dalla moda come assoluti perentori, quando le parole consumate appaiono inefficaci, inadeguate e insufficienti per ci che di categorico sintende dire Niente cos definitivo conclude come un bianco indossato da Chanel nel 1938 o un nero di Balenciaga del 1958 (Mai il mondo sapr. Conversazioni sulla moda, Feltrinelli, Milano 2005). I melange di bianco e nero sono stati proprio

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LYNN KOHLMAN, VOGUE PHOTO BARRY LATEGAN

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il campo di battaglia di Chanel. Mentre il nero, il colore che meglio esprime il Novecento, dalla Ford (di qualsiasi colore purch nera, soleva dire Henry Ford) alla maglia a collo alto degli esistenzialisti, rappresenta lazzeramento come altra faccia dellenfatizzazione. Vestirsi di nero significa porre lenfasi sulla distinzione (il dandy) o sullappartenenza a una trib (modaioli, o punk e dark). I monaci giapponesi za zen, che hanno abbandonato ogni mondana vanit, vestono eleganti tuniche nere plissettate. Quellabito di sublime eleganza, che molto rivela delle fonti dispirazione dIssey Miyake, accentua la loro aristocratica distanza dagli accidenti terreni. Officiano in nero le giornaliste di moda per sottolineare la loro appartenenza a una setta eletta. Il total black di queste pagane officianti, che influenzano i destini progressivi degli stili, un modo per evidenziare la distanza dal popolo dei modaioli che degli stili solo vittima. In accordo con linventario bartesiano, alcune rivoluzioni nella moda sono annunciate, pi che dallinvenzione di una foggia, dallintroduzione di una gamma cromatica. il caso di Giorgio Armani che lancia il neutro, quel colore-non colore che i maestri settecenteschi in una particolare tiratura dal grigio al celeste chiamavano colore dellaria. Quando sembr essersi esaurita la stagione delle utopie, persino come revival scrive ancora Quirino Conti tocc ad Armani il pi realista degli stilisti, lescamotage degli escamotage: la neutralit. Perch, come la realt, anche i colori sono addomesticabili. Armani abbass il registro e le guerre formali si fecero in sordina. Ora invece lipermodernit ha optato per la parata. Lasciando da parte i significati simbolici e accantonando i valori terapeutici, conviene accennare quanto il regime dei colori sia influenzato dalle leggi commerciali. Il colore alimenta il mutamento e sancisce lin e out stagionale, stimolando il rinnovamento del guardaroba. Sono i filatori, prima tappa delloperoso processo manifatturiero, che decretano le cartelle colori stagionali, influenzate da ragioni estetiche, sociali, ma in larga parte economiche. Se lestate 2006 impone il bianco in tutte le sue gradazioni, ci vuole poco a indovinare che nel 2007 saranno di nuovo alla ribalta i colori. Se i fili sono colorati, lo saranno i tessuti e quindi gli abiti. E chi vuole essere alla moda, si lascer tentare dal messaggio lussurioso dei colori dopo aver sperimentato la purezza del bianco. Lalternanza programmata alimenta i consumi. Ma chi racconta ai filatori quali sono i colori o i non colori che meglio interpretano lo spirito del tempo, quali le tonalit nelle quali il pubblico riconoscer umori e aspettative del momento, se gli stilisti, ai quali sattribuisce il potere dindirizzare il corso delle mode, sono lultimo anello della catena? Chi lavora dietro le quinte, stabilendo i colori dei quali ogni stagione si diletta? Chi sono i re e le regine dei colori, quelli che tingono la moda, seducente lente attraverso cui leggere il mondo? Quelli che colorano i manufatti rendendoli pi significativi, dato che, come argomentava Barthes, la significanza dipende in seconda istanza dal colore? Coloristi, visual designer e trend setter. Persone dotate di uno speciale intuito, quasi dei rabdomanti, capaci di estrarre colori dalle sensibilit epocali. Di trasformare in tonalit sentimenti, paure, desideri. Ogni tonalit, a prima vista arbitraria, distillata dallhumus epocale, impastata di nostalgia e davvenire, di magia e di realismo, di riferimenti colti e popolari. Gli stilisti hanno stagionalmente tutti, pi o meno, la medesima tavolozza per le mani. Al loro estro trarne le pi diverse raffigurazioni, mescolando e contaminando i colori secondo la loro vocazione. In virt di quellalternanza che esprime laltalenare degli umori e che incentiva il ricambio, dopo

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VOGUE PHOTO JEAN JACQUES BUGAT

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DENIS SIMACHEV, COLLEZIONE PRIMAVERA-ESTATE, 2006

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AUDREY HEPBURN

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stagioni allinsegna di colori sgargianti e impudici, ad esempio, linverno 2005 ha riproposto un assoluto: il nero, quello del tubino di Givenchy del 1958, esaltato dalla silouhette di Audrey Hepburn in Colazione da Tiffany. Non gi lascetismo e lintellettuale pauperismo degli stilisti giapponesi, quali Yamamoto o Comme de Garon, ma piuttosto il bon ton. Non il nero tribale e settario dei punk, degli esistenzialisti, delle giornaliste di moda, ma quello che colora le forme morbide e aggiustate delleleganza classica. E, per contrappunto, lestate 2006 impone un altro assoluto: il bianco. Proposto in versione romantico/agreste da Dolce e Gabbana per la linea D&G, in stile rococ da Victor&Rolf, rivisto in chiave pittorica da Prada, che ha imbiancato con pennellate di biacca i suoi capi, e interpretato con eleganza verginale da Denis Simachev, la nuova promessa che arriva dalla Russia. Nero e bianco sono da intendersi come segnali di un ritorno a una moda che, smessi i panni stracciati del costume e le fantasie da avanspettacolo, ritrova i piaceri discreti della couture, delle sagome scolpite che modellano la figura con il gioco sapiente dei tagli. Nero e bianco vanno, infine, letti come avvisaglie di un riandare a una moda, alimentata dalla maestria degli stilisti e non dallastuzia dei cacciatori di tendenze.

THE COLORS OF FASHION by Cristina Morozzi Unlike animals, human beings see and dream in color. That is why since the dawn of time they have dyed their bodies and objects in the widest variety of colors, borrowing pigments from plants, leaves, flowers, earths and gems. And to make what was artificial more beautiful, they endeavoured to widen the spectrum of colors with the most unlikely alchemy. Colors are an adventure in powders, a trick, writes Manlio Brusatin in Storia dei colori (Piccola Biblioteca Einaudi, Turin, 1983). Fashion, which is the master of trickery, has built its power based on colors. On their presence and on their absence, season after season, playing the game of denying what it had raved about earlier. In his article Le Bleu est la mode cette anne published in 1960 in issue number 2 of the Revue franaise de sociologie, Roland Barthes crafted an inventory of clothing signifiers, attributing first place to material and second place to color, relegating style to third place. In the counterposition and alternation of white, which guarantees maximum light reflection, and black, with its maximum absorption, fashion reaches an abstract conceptual concision. Black and white writes Quirino Conti, a sophisticated stylist and costume designer are used by fashion as perentory absolutes, when worn-out words appear inefficient, inadequate and insufficient for the categorical idea one intends to expressNothing is as definitive he concludes as the white worn by Chanel in 1938 and the black by Balenciaga in 1958 (Mai il mondo sapr. Conversazioni sulla moda, Feltrinelli, Milano 2005). The combination of black and white was Chanels battlefield. Whereas black, the color that expresses the Twentieth century, from the Ford (any color as long as it is black, Henry Ford used to say) to the turtlenecks on existentialists, represent annullment as the other side of emphasis. To dress in black means to emphasize distinction (the dandy) or belong to a tribe (trendy, or punk and dark).

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The Japanese za zen monks, who have abandoned all wordly vanity, wear elegant pleated black tunics. Their sublimely elegant dress, which reveals a great deal about Issey Miyakes sources of inspiration, accentuates their aristocratic distance from earthly events. Fashion journalists officiate in black to underline to a chosen sect. The total black worn by these officiating pagans, who influence the progressive fate of styles, is a way to highlight the distance from the fashion groupies who are the victims of those styles. In agreement with Barthes inventory, some fashion revolutions are announced by the introduction of a color range rather than the invention of a look. This is the case with Giorgio Armani, who introduced neutral, the color-non color that eighteenth century masters dubbed the color of air in describing a particular shading from grey to blue. At the close of the season of utopias, even as revivals writes Quirino Conti again Armani, the most realistic of the fashion designers, devised the greatest of all the escamotages: neutrality. Because, like reality, even colors can be tamed. Armani lowered their tone and the formal wars took place on a muted level. Whereas hypermodernism has now opted for the parade. Leaving aside all the symbolic meanings and therapeutic values, it is useful to note how the regime of colors is influenced by market laws. Color feeds change and decrees whether something is in or out that season, stimulating renovation in the wardrobe. The manufacturers of fibers, the first step in the industrious manufacturing process, are the ones who decree the seasonal color charts, influenced by esthetic, social, but largely economic reasons. If the summer of 2006 will show white in all its gradations, it doesnt take much to guess that in 2007 colors will make a strong comeback. If the fibers are colored, the fabrics and thus the clothes will be too. And fashion freaks will allow themselves to be tempted by the seduction of colors after experiencing the purity of white. Programmed alternation feeds sales. But who tells the fiber manufacturers which colors or non-colors best interpret the spirit of the time, in what shades the public will recognize the moods and expectations of the moment, if the fashion designers, who have the power to dictate the direction of fashion, represent the last link in the chain? Who works behind the scenes, deciding which colors will be this seasons? Who are the kings and queens of color, the ones who dye fashion, the seductive lens through which the world may be interpreted? The ones who color apparel and give it deeper meaning, since, as Barthes argues, the second factor of significance lies in color? Colorists, visual designers and trend-setters. People who vaunt a special sort of intuition, almost like water-diviners, who can extract color from the sensitivities of an era. To transform feelings, fears, desires into shades. Each shade, which may seem arbitrary at first, is distilled by the humus of the period, kneaded into nostalgia and becoming, magic and realism, cultured and popular references. All fashion designers basically have the same palette in their hands each season. It is up to their personality to draw the widest variety of representations, mixing and contaminating the colors according to their own vocation. By virtue of the alternation which expresses mood swings and stimulates change, after seasons of bright and shameless color, for example, the winter of 2005 presented an absolute: black, the same Givenchy used for his sheath in 1958, exalted by the figure of Audrey Hepburn in Breakfast at Tiffany. Not the ascetic or intellectual pauperism of the Japanese fashion designers, such as Yamamoto or Comme des Garons, but bon ton. Not the tribal and sectarian black of punks, existentialists, or fashion journalists, but the black that colors the soft and adjusted shapes of

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ABITO DI PACO RABANNE DRESS BY PACO RABANNE

DONNA JORDAN, VOGUE PHOTO OLIVIERO TOSCANI

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classical elegance. And, as a counterpoint, the summer of 2006 will present another absolute: white. Presented in romantic/bucolic versions by Dolce e Gabbana for the D&G line, in a rococo style by Victor&Rolf, revisited in a painterly interpretation by Prada, whose clothes are painted with brushstrokes of white lead, and interpreted with virginal elegance by Denis Simachev, the promising new talent from Russia. Black and white are to be understood as the signals of a return to a kind of fashion that has abandoned the tattered rags of costume and showgirl fantasies to reclaim the discreet pleasure of couture, of sculpted shapes that model the figure with skilled cutting. For Alexander McQueens winter 2005 sheath, a revival of the petite robe noire worn by so many Hollywood stars, foremost among them Nicole Kidman, there is a waiting list. Black and white must basically be understood as signals of a return to a kind of fashion that is nurtured by the mastery of the designers and not by the cleverness of trendsetters. Cristina Morozzi Opera come giornalista, critica e art director, muovendosi soprattutto negli ambiti di confine tra arte, moda e design. Autrice di vari volumi e cataloghi di esposizioni, ha diretto dal 1987 al 1996 la rivista Modo e collabora a numerose riviste di settore, italiane e straniere, tra cui Interni, The Plan e Intramuros. Allattivit di ideazione e cura di mostre, in particolare per Pitti Immagine a Firenze, affianca le consulenze per aziende di moda e di design. docente alla Domus Academy di Milano e allEcole Cantonale dart de Lausanne. She is a journalist, critic and art director, working along the boundaries between art, fashion and design. Author of several books and exhibition catalogs, she directed Modo magazine between 1987 and 1996 and has collaborated with many Italian and foreign magazines in the field, including Interni, The Plan and Intramuros. In addition to her work conceiving and curating exhibitions, especially for Pitti Immagine in Florence, she is involved in consulting work for the fashion and design industries. She teaches at the Domus Academy in Milan and at the Ecole Cantonale dart de Lausanne.

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IDEE

DUE ROSSI DI VENEZIA.

A PERFECT RED

TWO VENETIAN REDS. A PERFECT RED

English text p. 59

LA VENERE DI URBINO, TIZIANO VECELLIO, 1538

IDEAS

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IDEE_IDEAS

DUE ROSSI DI VENEZIA. A PERFECT RED

di Manlio Brusatin

Il rosso di Venezia non altro che il rosso dei mattoni con lacqua verde sotto. Tutto qui. Questo rosso non altro che creta, color ocra con particelle di ferro, che una volta cotta diventa la polvere di Cipro delle guance di Venere. Nella grande pittura veneta il colore ha rappresentato una seduzione fin troppo evidente rispetto al disegno. I rossi veneziani sono almeno di due tipi, argomenta Ludovico Dolce nel Dialogo nel quale si ragiona della qualit, diversit e propriet dei colori (Venezia 1565): il rubro e il rufo. Anche Paolo Lomazzo, un noto pittore lombardo, una volta divenuto cieco ama parlare dei colori e dice di due famiglie di rossi. Il cinabro (solfuro di mercurio) e la terrarossa hanno vibrazioni che vanno verso i toni caldi arancione, accanto al minio (ossido salino di piombo) e al realgar (bisolfuro di arsenico). Questi rossi caldi sono in contrapposizione alla lacca di garanza e al rosso di grana, kermes o scarlatto che vanno verso toni di un rosso con unanima di violetto. Il realgar si trova in natura ma si poteva ottenere artificialmente con zolfo e arsenico, per quanto di una tossicit estrema. Pi esattamente il realgar con un reazione alchemica a base di zolfo poteva diventare il raro e prezioso orpimento che normalmente proveniva dal Kurdistan e dalla Cina. stato provato solo recentemente

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FLORA, TIZIANO VECELLIO, 1515 CIRCA

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che lalchimia dei pittori veneziani preparava lorpimento sempre mescolato al realgar, cio un giallo-rosso-fuoco. Quel colore cos certo della luce crepuscolare di un giorno ancora bello ma che sfuma. Al di qua delle vere e tossiche alchimie cromatiche i rossi veneziani sono principalmente due. Il rosso di Giorgione, che riesce ad ottenere con della semplice terra rossa un risultato migliore del cinabro. Il rosso cinabro era il vermiglione, il rosso di una pietra friabile che si trova in natura ma si poteva anche fabbricare, con non rudimentali cognizioni alchemiche e produrlo in bottega. Lapprendistato dei garzoni era infatti quello, per esempio, di distillare lalcool, di estrarre il mercurio dalla pietra di cinabro o di ottenere la biacca con il piombo e laceto balsamico. Una semplicit assoluta nel rosso di Giorgione per ottenere la sodezza e la trasparenza delle carni ma invece una complicazione assoluta di mescolanze nellaltro rosso veneziano. Il rosso Tiziano un impasto di ocra rossa, ocra gialla e terra dombra e unidea di cinabro. il biondo-rosso-rame della capigliatura delle dame veneziane, come si vede in Violante (Vienna, Kunsthistorisches Museum) o nella Bella (Firenze, Palazzo Pitti) che essendo tendenzialmente brune desideravano una capigliatura pi bionda. Per possedere questa tinta era necessario fabbricare in casa almeno una fra i trentasei tipi di acqua bionda cos infatti si chiamava per ottenere stabilmente nei capelli castani gli effetti di unossigenazione naturale. Questo almeno quattro secoli prima della scoperta dellacqua ossigenata e dei suoi poteri decoloranti e sbiondenti, che fu una scoperta parigina in pieno Ottocento e messa in commercio come Eau de Jouvence. Il biochimico Konrad Emil Bloch (1912-2000) premio Nobel per la scoperta del colesterolo (1964), amante e conoscitore dei colori, aveva notato nei suoi viaggi estivi nelle Venezie, che tutte le bionde della pittura veneta (tranne la Madonna che rimaneva bruna) non potevano che essere ossigenate. Gli estratti delle piante che servivano per le acque bionde erano i pi vari: fiori di noce e di cipresso, foglie di mirto, germogli di pioppo, feccia ceneri duva bianca, trifoglio, agrifoglio, aloe e mirra, cumino, lupino, legno di bosso, sterco dasino ma soprattutto la pianta della robbia (rubia tinctorum) che stata da sempre il colorante rosso, cio la lacca di garanza, per la tintura dei tessuti di lana, accanto al guado o pastello cio lindaco europeo proveniente dalla isatis tinctoria. Piante questultime la cui coltivazione si estinta allinizio dellet industriale ma che stanno ritornando a essere coltivate per la produzione di tinte della modernit postindustriale. Il colorante della robbia era lalizarina, sostanza chimica industriale scoperta per terza (1869) dopo il rosso mauve e il fucsia, i quali non sono che i rossi moderni i quali hanno sostituito i rossi della porpora antica. Il rosso della robbia, o rosso di garanza, era servito a produrre il famoso rosso turco, il cui segreto era arrivato in Europa solo nel Settecento. Si trattava di un inimitabile rosso del panno rosso. Colore che arriv intatto ai fieri calzoni della cavalleria militare che con la guerra di Crimea fu il bersaglio privilegiato dei fucili, in un massacro famoso nella valle di Balaklava, dove si estinse con le divise troppo vistose anche il rosso antico della robbia. Ma il rosso di garanza aveva avuto un impiego cosmetico del tutto sconosciuto oltre

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CONCERTO CAMPESTRE, GIORGIONE, 1505-1510

DANAE, TIZIANO VECELLIO, 1553

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al fatto che il colore garanza era una garanzia della tenacia e della durata di quel colore. Konrad Bloch aveva scoperto che le radici di robbia di cui si vede ancora qualche rara pianta sopravissuta nei giardini di Venezia erano la materia prima per le bionde di Tiziano che con molta cura preparavano gli estratti dalle radici. Li lasciavano macerare in larghi vassoi per poi farsi ripetuti shampoo e mettere i capelli ad asciugare, disposti a raggiera sulla tesa di un largo cappello senza calotta, detto solana. Non facevano che aspettare, sulle altane di Venezia, che il sole e la brezza della laguna producessero quella reazione chimica che oggi si chiama perossido di idrogeno, ma che da allora si chiama rosso Tiziano. Ecco, il rosso di Venezia sia il colore pi diffuso al mondo, un po di rosso mattone con cui Giorgione aveva rivoluzionato la pittura occidentale, sia il colore di una speciale tinta per capelli ottenuta con sostanze naturali, per produrre la bellezza non effimera delle donne di Venezia che senza il rosso di Tiziano non avrebbe avuto nemmeno un volto.

TWO VENETIAN REDS. A PERFECT RED by Manlio Brusatin Venetian Red is none other than the red of bricks with green water below them. Thats it. This red is none other than clay, ochre with particles of iron, fired to become Cyprus powder on the cheeks of Venus. In great Venetian painting, color has represented an all-too obvious seductive element that overpowers the drawing. Venetian reds were of two types, argues Ludovico Dolce, in A dialogue in which the discussion is about the quality, diversity and properties of colors (Venice 1565): rubro and rufo. Paolo Lomazzo, a renowned painter from the Lombardia region, went blind but loved to talk about color: he also describes two strains of reds. Cinnabar (mercury sulphide) and red earth exude vibrations that tend towards the warmer tones of orange, along with minium (saline lead oxide) and realgar (arsenic sulphide). These warm reds are the opposite of garanza lac and grana, kermes lac or scarlet red, which tend towards tones of red with a core of violet. Realgar is found in nature but could also be produced artificially with sulphur and arsenic, though it was extremely toxic. More precisely, realgar used in an alchemical reaction with sulphur, could produce the rare and precious arsenic trisulphide which was generally imported from Kurdistan and China. It has only recently been proven that the alchemy of Venetian painters prepared arsenic trisulphide and always mixed it with realgar, creating a yellow-fire-red, the color that appears so distinctively in the light of the sunset on a clear day that is gradually fading. Apart from the true and toxic chromatic alchemies, there are substantially two Venetian reds. Giorgiones red, for which he used simple red earth to obtain a better result than

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VENERE E ADONE, PAOLO VERONESE, 1570-1575 CIRCA

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cinnabar. Cinnabar red was vermilion, the red of a brittle stone found in nature but it could also be fabricated: with more sophisticated notions of alchemy, it could be produced in a shop. In fact, the apprenticeship of the garzoni for example, involved distilling alcohol, extracting mercury from the vermilion stone and producing a dye with lead and balsamic vinegar. The absolute simplicity of Giorgiones red, used to convey the firmness and transparency of flesh, corresponded to an absolute complication of mixtures in the other Venetian red. Titian red is a mixture of red ochre, yellow ochre, umber and a hint of vermilion. It is the blond-copper red in the hair of the Venetian ladies, as they appear in Violante (Vienna, Kunsthistorisches Museum) or in Bella (Florence, Palazzo Pitti), who desired a blonder head of hair despite their prevalent original brown. To possess this color, it was necessary to home-make at least one of thirty-six types of what was known as acqua bionda, to achieve a consistent effect of natural oxygenation in chestnut hair. This almost four centuries before hydrogen dioxide and its bleaching properties were discovered in Paris in the nineteenth century and marketed as Eau de Jouvence. Biochemist Konrad Emil Bloch (1912-2000), Nobel prize for the discovery of cholesterol (1964), aficionado and connaisseur of colors, had noticed during his summer trips to the Venetian area, that all the blondes in Venetian painting (except the Madonna who always had brown hair) must have been bleached. Many different extracts of plants were used for the acque bionde: flowers from walnut and cypress trees, myrtle leaves, poplar buds, the ashes from the dregs of white grapes, clover, holly, alum and myrrh, cumin, lupin, boxwood, mule dung. Most important of all however was madder (rubia tinctorum), which has always been the red coloring agent known as lacca di garanza, used to dye wool fabrics along with woad or pastel, the European indigo derived from isatis tinctoria. These plants ceased to be cultivated at the beginning of the industrial era but are now being reintroduced to produce colors for postindustrial modernity. The coloring agent in madder is alizarin, an industrial chemical substance discovered third (1869) after mauve red and fuchsia: these are the modern reds that have replaced the red of ancient purpura. Madder red, or garanza lac, was used to produce the famous Turkish red, whose secret did not filter to Europe until the eighteenth century. It was an inimitable red for red fabric. A color that was used in its purest form for the proud uniforms of the military cavalry, which became the preferred target for rifles during the Crimean war and the famous massacre in the valley of Balaklava, where the ancient madder red died out with the overly flamboyant uniforms. But garanza lac also had totally unknown cosmetic properties, and garanza was a guarantee of lasting and durable quality in the color. Konrad Bloch discovered that the roots of madder some rare samples of which seem to have survived in the gardens of Venice constituted the raw material used by Titians blondes, who meticulously prepared the extracts from its roots. They let it soak in large trays, then shampooed their hair and dried it by draping it outwards over the rim of a large hat band, called a solana. Then they simply waited, on the terraces over the rooftops in Venice, for the sun and the lagoon breeze to produce the chemical reaction that today we derive from

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hydrogen peroxide, but which since then has been called Titian red. So there, Titian red is both the most widespread color in the world, a bit of the brick red with which Giorgione revolutionized western painting, and the stain for a special hair color achieved by using natural substances, to produce the non-ephemeral beauty of Venetian women who, were it not for Titians red, would have barely had an identity. Manlio Brusatin Storico delle arti e architetto ha scritto una trilogia di teoria e tecnica delle arti tradotta in pi lingue: Storia dei colori, Storia delle immagini e Storia delle linee. Ha collaborato a varie Biennali di Venezia dellarte, del teatro e dellarchitettura. Dal 2001 insegna alla facolt di design del Politecnico di Milano. An art historian and architect, he has written a trilogy and on theory and technique of the arts translated into many languages: The History of Colors, The History of Images and The History of Lines. He has collaborated in many editions of the Biennale di Venezia in the Art, Theatre and Architecture sections. Since 2001 he has taught in the Design Department of the Politecnico di Milano.

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DONNA ALLO SPECCHIO, TIZIANO VECELLIO, 1515

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ARCHITETTURA E AMBIENTE

PROGETTO DEL CO
UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO

THE DESIGN OF COLOR: A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH

English text p. 70

OLORE:

DEPURATORE WATER PURIFYNG PLANT, MILANO, SAN ROCCO, ITALY, 2000-2204

ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT

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ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT

PROGETTO DEL COLORE: UN APPROCCIO BIOLOGICO ED EVOLUZIONISTICO

di Aldo Bottoli

Lo spazio abitato Il colore un fenomeno cos comune, diffuso, presente sia nellambiente naturale sia in quello artificiale che dato per scontato, ignorando la complessa interazione che si genera tra luomo, il gruppo sociale cui appartiene, gli oggetti duso e lambiente di vita. La relazione tra luomo, la luce e i colori ha le sue radici nel lento cammino che ha portato allo sviluppo della specie e delle nostre funzioni psichiche di base quali le emozioni, la memoria, lattenzione e a organizzarsi sotto lo stimolo di pressioni ambientali strettamente legate con la lotta per la sopravvivenza. Lambiente naturale nel quale avvenuto questo caratterizzato dalla variabilit della luce e dei colori: lalba, il tramonto, la notte, i temporali hanno formato la nostra sensibilit fisica e psicologica alla luce e al colore. La specie umana si caratterizzata anche per lo sviluppo sociale, di conseguenza le basi biologiche della nostra mente si sono completate attraverso lo stretto rapporto con lambiente culturale. La nostra identit quindi non dipende solo dagli aspetti biologici, ma si completa nellambiente sociale: nellambito domestico dove si sviluppano i primi affetti e relazioni, nella scuola dove crescono i mondi cognitivi, nella citt dove apprendiamo le complesse regole della comunit e nella natura dove trascorriamo il tempo libero. Anche il mondo degli oggetti e degli abiti suscita emozioni e il ricordo del loro uso si associa non tanto alla materia, quanto alla luce e ai colori,

DEPURATORE WATER PURIFYNG PLANT, MILANO, SAN ROCCO, IL PERCORSO DI VISITA PROTETTO, VISTA DA NORD-OVEST, THE PROTECTED VISITORS WALK, VIEW FROM NORTHWEST, 2000-2004

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DEPURATORE WATER PURIFYNG PLANT, MILANO, SAN ROCCO, ITALY, 2000-2204

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allambiente fisico e sociale in cui si costruito il loro valore duso e simbolico. Una sorta di rapporto continuo figura/sfondo dove corpo, capacit bioelettrica e mondo interiore partecipano a costruire la realt che, in questo modo, prende forma attorno alla nostra percezione delle cose. Ne deriva limportanza di conoscere i meccanismi fisiologici e psicologici che regolano i processi percettivi i quali, certamente meno definibili e oggettivi delle componenti fisiche, sono altrettanto determinanti per il raggiungimento del benessere. Il colore e la luce in quanto energia, fattori espressivi e culturali sono in grado di coinvolgere tutti i processi vitali, fisiologici, neurologici e psicologici. Il progettare per luomo dunque non rappresenta solo un esercizio di statica, di fisica e dergonomia, ma uno sforzo ben pi ampio per riuscire a mettere in equilibrio le varie energie in gioco. Il paesaggio extraurbano tra natura e artificio Il peso dellintervento delluomo nel paesaggio sempre maggiore, per questo necessaria una sorta di nuova ecologia capace di preoccuparsi anche degli aspetti psicopercettivi per valutare meglio gli effetti generati da un artificiale sempre pi invasivo. Manca troppo spesso unattenzione verso la qualit del percepito e infatti accettiamo che il governo di questi interventi sul territorio sia di ordine quantitativo, non qualitativo, metri cubi al posto di forma, superficie, colore e dialogo con il contesto ambientale. Perch, viene da domandarsi, noi accettiamo come necessit del mercato o tecnica manufatti che nulla hanno a che vedere con il paesaggio circostante? Probabilmente non esiste ununica risposta. Molto spesso semplicemente non vediamo, siamo soggetti a una sorta di cecit, e questo avviene perch la vita contemporanea invia al nostro cervello una quantit enorme di stimoli costringendolo ad adottare una strategia di difesa: cancella la quotidianit e vive di poche informazioni e di tante rimozioni. Cancella forme, sapori, profumi, sensazioni tattili, oggetti, persone, messaggi e in mancanza di qualit del percepito e delle relazioni, la quotidianit costruisce una sua scena, un suo paesaggio pi o meno rassicurante, conforme al vissuto di ognuno di noi. Questa costruzione immaginaria generata da uno stato di coscienza indotto da unattivit cerebrale molto veloce ma, di conseguenza, superficiale e stereotipata, dove paesaggi, ambienti, oggetti diventano automatici, banali, incolori, in una parola invisibili. Da una quotidianit che limita la nostra percezione delle cose, facilmente prendono forma due giudizi estetici: del conosciuto, che di fatto per non percepiamo, e dello sconosciuto, sul quale manteniamo una certa criticit, ma dal quale non traiamo grande utilit se non vi la possibilit di confronto. Il paesaggio non solo un accumulo di forme, ma un insieme di informazioni, una sorta di sistema integrato di comunicazione, per questo necessaria una forma di lotta contro quellautomatismo di percezione che rischia di farci perdere la nostra identit impedendoci di riconoscerla. Certo tutti noi ci accostiamo al paesaggio in modo diverso e questo dipende dal fatto che ciascuno lo avvicina con un differente bagaglio di analogie derivato dalle esperienze precedenti. Non saremmo in grado di agire altrimenti. Il nostro linguaggio, tutta la nostra cultura sono costruiti sulla base di queste analogie.

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ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT

Tuttavia architetti e designer operano ancora troppo spesso con colore e luce facendo appello al loro buon gusto considerandoli come un valore estetico aggiunto alla forma, senza avere piena consapevolezza del loro profondo impatto psicologico. Allora sono il progetto, in generale, e il progetto di luce e colore, in particolare, ad avere la possibilit di ridare la percezione del paesaggio sottraendolo allautomatismo della visione quotidiana. Attraverso modalit non conformi, nuove, sorprendenti, luce e colore possono aggiungere informazione, emozione, infine qualit. Un esempio contemporaneo Lintervento di Jorrit Tornquist sul depuratore di Milano San Rocco, progettato dallo studio Quattroassociati (C. Annoni, S. Parodi, M. Reginaldi, D. Saviola) e situato sul margine sud del territorio urbanizzato, si concentra sulle costruzioni affacciate verso la citt, mentre un argine di terra mitiga limpatto sui tre lati rivolti verso il paesaggio agricolo. La finitura grigio azzurro trasparente connota il calcestruzzo facciavista con cui sono realizzati gli edifici alti, materiale scelto anche per dare continuit materica con le vasche di depurazione, rendendo cos nitido il loro profilo. Al tempo stesso, riprendendo il colore del cielo evita interferenze con la lunga parete orizzontale, vero e proprio segnale cromatico dellimpianto. Questa, rivestita di pannelli metallici ondulati in gradazione dallazzurro al blu, diviene una successione di onde di colore che evocano il contenuto e la funzione dellimpianto. Una progressione amplificata dalla sinuosit della lamiera che, dalla prima onda generata da 16 colori, si annulla progressivamente in un unico azzurro allentrata del depuratore, trovando allinterno una corrispondenza nella vasca dacqua della zona uffici e nel blu che connota il muro di cinta. Tutto il progetto un adeguato esempio di corretto approccio alle problematiche del colore nellarchitettura, compresa la sua relazione con lintorno ambientale, anche perch qualifica percettivamente un impianto di notevole impatto territoriale.

THE DESIGN OF COLOR: A BIOLOGICAL AND EVOLUTIONISTIC APPROACH by Aldo Bottoli Inhabited space Color is such a common, widespread and ever-present phenomenon in both the natural and artificial environment that we take it for granted, ignoring the complex interaction that is generated between man, the social group he belongs to, everyday objects and the living environment. The relationship between man, light and colors is rooted in the lengthy process that led to the development of the species and our basic psychological functions, such as emotions, memory, attention, learning how to organize life in response to the environmental pressures that determined the fight for survival. The natural environment in which this took place was characterized by the variability of light and colors: dawn, sunset, night, thunderstorms shaped our physical and psychological sensitivity to light and color.

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DEPURATORE WATER PURIFYNG PLANT, MILANO, SAN ROCCO, CORTE INTERNA INTERNAL COURTYARD, 2000-2004

The human species was distinguished by its social development; the biological foundations of our minds were formed in strict relation with the cultural environment. Thus our identity does not depend on biology alone, but is completed by the social environment: the domestic environment where the first love relationships are developed, school where the cognitive fields grow, the city where we learn the complex rules of the community and nature where we spend our free time. The world of objects and clothing elicits emotions and the memory of their use is associated not so much with materials as with light and colors, the physical and social environment that gave them their symbolic and practical value. A sort of continuous figure/ground relationship where the body, the bioelectric capability and the interior world participate in the construction of a reality that can thus take shape around the perception of things. Hence the importance of understanding the physiological and psychological mechanisms that govern perceptive processes: they are certainly harder to define and less objective than the physical components, but just as decisive for achieving a state of wellbeing. Color and light as energy, as expressive and cultural factors, involve all our vital, physiological, neurological and psychological processes. Thus designing for man does not represent simply an exercise in structural engineering, physics and ergonomics, but a much wider effort to balance the many types of energy involved. The suburban landscape between nature and artifice The scope of mans action on the landscape is constantly growing and this is why we need a sort of new ecology that can also deal with psycho-perceptive factors to better evaluate the effects generated by an increasingly invasive artificiality. Too often, there is a lack of attention towards the quality of what is perceived and we actually accept the fact that these interventions on the territory are regulated in terms of quantity and not quality, cubic meters rather than form, surface, color and relationship with the environmental context. Why, one might ask, do we accept objects that have nothing to do with the surrounding landscape as market or technical necessities? There is probably no single answer. More often than not we simply do not notice, we are stricken by a sort of blindness, and this occurs because contemporary life sends our brain an enormous quantity of stimuli forcing it to adopt a sort of defense strategy: it cancels what is habitual and survives on very little information and a great deal of repression. It eliminates shapes, tastes, perfumes, feelings of touch, objects, persons, messages and without a perceived and relational quality, daily life builds its own stage, its own landscape that is more or less reassuring, and conforms to each individuals experience. This imaginary construction is generated by a state of consciousness induced by a very rapid cerebral activity that as a consequence becomes superficial and stereotyped, where landscapes, environments, objects become automatic, prosaic, colorless, in one word, invisible. From a daily routine that limits our perception of things, we may form two esthetic opinions: one about what we know, but which we basically do not perceive, and one about what we do not know, which we keep at a certain critical distance, but do not really benefit from because we cannot relate to it. The landscape is not simply an assemblage of forms, but a collection of information, a sort of

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DEPURATORE WATER PURIFYNG PLANT, MILANO, SAN ROCCO, IL PERCORSO DI VISITA PROTETTO E LEDIFICIO UFFICI E SERVIZI GENERALI, VISTA DA NORD-OVEST, THE PROTECTED VISITORS WALK AND THE ADMINISTRATION AND GENERAL SERVICES BUILDING VIEW FROM NORTHWEST, 2000-2004

ARCHITETTURA E AMBIENTE_ARCHITECTURE AND THE ENVIRONMENT

integrated system of communication, which is why we need a system to contrast this automatic form of perception that may cause us to lose our identity by preventing us from recognizing it. Of course we all confront the landscape differently and this depends on the fact that each of us approaches it with a different set of analogies derived from our previous experiences. We could not act any differently. Our language, our entire culture are built on the basis of these analogies. Still architects and designers too often work with color and light relying on their personal good taste and considering them as an esthetic value added to form, without really being aware of their profound psychological impact. So it is design in general, and the design of light and color in particular, that can restore the perception of the landscape by salvaging it from the automatic process of daily vision. In nonconforming, new and surprising ways, light and color can add information, emotion, and quality. A contemporary example The project by Jorrit Tornquist for the water purifying plant in Milano San Rocco, designed by Studio Quattroassociati (C.Annoni, S.Parodi, M.Reginaldi, D.Saviola) and located on the southern edge of the urbanized territory, concentrates on the buildings facing the city, while an embankment mitigates the impact on the three sides facing the agricultural land. A transparent blue-grey finish characterizes the raw concrete out of which the tall buildings are built: it was chosen to give material continuity to the water-purifying tank, to which it confers a clear-cut silhouette. At the same time, by referring to the color of the sky, it does not interfere with the long horizontal wall, the true chromatic sign of the plant. The wall, finished in undulated metal panels grading from light to darker blue, becomes a succession of colored waves that are reminiscent of the content and the function of the plant. A progression amplified by the sinuous form of the sheet metal, which begins with a wave generated by 16 colors, and progressively effaces into a single light blue at the entrance to the water purifying plant, finding correspondence inside in the pools of water in the office area and in the blue of the perimeter wall. The entire project is a fine example of a correct approach to the issue of color in architecture, including its relationship with the surrounding landscape, because among other things it perceptively qualifies a plant with significant impact on the territory. Aldo Bottoli Fa parte dello studio Associato B&B Colordesign ed docente di Percezione e colore presso il Politecnico di Milano. Is an associate of the Studio Associato B&B Colordesign and teaches Perception and Color at the Politecnico di Milano.

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LAGRANJA DESIGN
E LA LAMPADA UTO

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LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP

English text p. 82

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LAGRANJA DESIGN E LA LAMPADA UTO

di Fiorella Bulegato

Lo studio Lagranja, nato a Barcellona nel 2002, si occupa di progettazione architettonica, interior, retail, exhibit e industrial design per aziende spagnole e italiane come Silla Ibiza, Cuberteria, Paola C., Dreams&Co. Entrambi i fondatori Gabriele Schiavon (Padova, 1973) e Gerard Sanmart (Barcelona, 1974) affiancano allattivit professionale quella di docenti, attualmente presso Elisava (Escola Superior de Disseny), Eina (Escola de Disseny i Art), Ied a Barcelona, dopo aver precedentemente collaborato, in particolare, con il centro creativo Fabrica del gruppo Benetton. Quali sono le caratteristiche salienti del progetto? La nostra idea, partita dallaver notato che le lampade a sospensione sono generalmente composte da un corpo e da un cavo elettrico, si basa sulla volont di concepire un oggetto unico, monomaterico, in cui il cavo potesse diventare anche diffusore di luce. In pi, abbiamo cercato di disegnare quella prolunga del cavo a soffitto a cui spesso dobbiamo ricorrere negli spazi della casa quando la discesa dellalimentazione elettrica fissa. Il lungo stelo morbido di Uto pu essere infatti piegato e appeso al soffitto con un gancio. Altro tema progettuale con cui volevamo confrontarci quello dellutilizzo versatile degli oggetti, anche se non crediamo nel pezzo che si trasforma per altri usi, ma nellutilizzo in grado di cambiare loggetto. Come queste sollecitazioni si sono sviluppate per arrivare alla produzione? La gestazione dellidea stata piuttosto lunga, visto che giaceva in una serie di schizzi dellinizio del 2002 fatti in un autobus a Helsinki. Quando labbiamo sottoposta a Foscarini, un anno dopo, e si sono dimostrati interessati, abbiamo iniziato a svilupparla assieme. Da questo confronto scaturito,

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UTO, FOSCARINI, 2005

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ad esempio, il cambio di materiale. Inizialmente era stato ipotizzato di utilizzare il silicone, successivamente sostituito considerato che si sporca, pesa molto e si pu rompere se sottoposto a forte trazione da un altro materiale affine, di derivazione automobilistica e non ancora utilizzato nellilluminazione, ma con caratteristiche meccaniche migliori e facilit di pulizia maggiore. Molto resistente alle abrasioni, filtra la luce rendendola docile, addomesticata: proprio leffetto che volevamo ottenere. Qual stato il contributo dellazienda? Lazienda ha avuto una notevole fiducia nei nostri confronti, perch questo in effetti il primo nostro grande progetto di industrial design. Ha creduto nellidea, investendoci parecchio. Il risultato finale soprattutto, ma anche le fasi intermedie di sviluppo, sono state il frutto di un dialogo continuo: Foscarini non unazienda che aspetta che il progettista risolva tutto il progetto ma lavora sul pezzo con una costante messa a punto. Altri oggetti da noi progettati in precedenza erano nati invece in relazione stretta con gli spazi che stavamo progettando negozi, ristoranti, allestimenti quindi pezzi di produzione artigianale, in numeri molto ridotti, eseguiti con tecnologie semplici. Nella vostra impostazione del lavoro progettuale, quanto importante il lavoro di team? Oggi lo studio composto da un gruppo di sei persone pi altri professionisti coinvolti su specifici aspetti progettuali, ad esempio, grafici e modellisti. Senza questa squadra flessibile non saremmo in grado di elaborare progetti a scale cos diverse, dalle discoteche alle lampade, per semplificare, dove ogni volta bisogna armarsi di un bagaglio specializzato e strumenti differenti. Quali opportunit per i giovani progettisti? Crediamo che per un giovane designer il modo migliore per crescere portarsi laddove ci sono occasioni che possono generare delle inquietudini progettuali, che lo inducono a mettersi in gioco, meglio se sembrano molto pi grandi di te. A volte per i giovani e ci sembra che in questo le due situazioni nazionali si assomiglino sembrano cercare pi la pubblicazione nelle riviste che lapprofondimento progettuale. Tuttavia, il fenomeno del design catalano degli anni novanta ci porta a considerare la possibilit che i progettisti hanno, lavorando con metodologie simili, di trovare qualcosa da raccontare in una dimensione di gruppo. Perci probabilmente quello che manca in Italia in questo momento anche la volont di lavorare assieme. Forse, questi gruppi potrebbero dare vita a dei movimenti che hanno effettivamente delle storie da raccontare, rappresentandole negli spazi come negli oggetti, per tentare di far star bene le persone.

LAGRANJA DESIGN AND THE UTO LAMP by Fiorella Bulegato Studio Lagranja, founded in Barcelona in 2002, works in the field of architectural, interior, retail, exhibit and industrial design for Spanish and Italian clients such as Silla Ibiza, Cuberteria, Paola C., Dreams&Co. Both its founders Gabriele Schiavon (Padua, 1973), and Gerard Sanmart (Barcelona, 1974) complement their professional work by teaching, currently at the Elisava (Escola Superior de Disseny), Eina (Escola de Disseny i Art), and Ied in Barcelona, following previous collaborations, in particular with the Benetton Groups creative center Fabrica. What are the salient characteristics of the project? Our idea, which derived from the observation that suspension lamps are generally composed of a body

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SUTTON CLUB, BARCELONA, SPAIN, 2005

PANCA/DONDOLO ROCKING BENCH, PROTOTIPO, CASAMANIA, 2005 TEIERA TEAPOT MIMI, PAOLA C, 2002

POSATE CUTLERY, GREGGIO ARGENTI, 2005 IBIZA CHAIRS, CONCEPTA, 2005

APPOGGIAPENTOLE TRIVET X, PAOLA C, 2002 HUELLAS COLLECTION, CENTREX, 2002

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and an electric cord, is based on the intent to conceive an individual, single-material object whose cord could also become the shade for the light. In addition, we tried to design the extension of the ceiling cord that is so often necessary in domestic spaces where the electrical point source is fixed. Utos long soft stem may in fact be bent and hung on the ceiling with a hook. Another design issue we wanted to deal with was the versatile use of objects, even though we do not believe in objects that can be transformed for other uses, but in ways of using it that can change the object. How did these ideas develop into production? The gestation of the idea was a rather long one, given that it was part of a series of sketches we made in a bus in Helsinki in 2002. When we took it to Foscarini, a year later, and they showed an immediate interest, we decided to develop it together. This dialogue led to a change in material. Initially we intended to use silicone, which we later replaced because it absorbs dirt, is rather heavy and can break if pulled too hard with a similar material used in the automobile industry but not for lighting, that had better mechanical characteristics and was easier to clean. It is highly resistant to abrasions, and filters the light to make it docile, tamed: the very effect we were seeking. What was the manufacturers contribution? The company demonstrated a great deal of faith in us, because this is in fact our first significant industrial design project. It believed in the idea, and invested a lot of money in it. The final in particular, as well as the intermediate phases of development, were the result of a continuous dialogue: Foscarini is not a company that expects the designer to resolve the entire project but works on the piece until it is perfected. Other objects that we designed before had been created in relation to spaces we were designing boutiques, restaurants, exhibits and were pieces produced by craftsmen, in very small numbers, using simple manufacturing processes. How important is teamwork in your design process? Today the studio is composed of a group of six people, in addition to other professionals involved in specific design aspects, such as graphic designers or model makers. Without this flexible group we would not be able to develop projects at such different scales, from disco clubs to lamps, so to speak, where each time one must count on a specialized background and different tools. What opportunities exist for young designers? We believe that the best way for a young designer to grow is to go where there are opportunities that can generate design unrest, which induce the designer to put himself on the line, better yet in projects that seem much bigger than you are. At times however young designers and in this case the situation in the two countries seems to be the same seem to strive for publication in magazines rather than developing their design talent. However, the phenomenon of Catalan design in the Nineties leads us to consider the possibility that designers working with similar methodologies may find something to say as a group. So what is probably lacking in Italy at this time is the will to work together. Perhaps these groups could breed movements that really do have something to say, representing their ideas both in spaces and objects, to try and do something for people. Fiorella Bulegato Laureata in architettura allIuav di Venezia nel 1995, sta svolgendo un dottorato in disegno industriale allUniversit La Sapienza di Roma. Da alcuni anni svolge attivit di ricerca documentaria per pubblicazioni ha curato ad esempio latlante del volume Achille Castiglioni 1938-2000, Electa, Milano 2001 e scrive su periodici e riviste, con particolare riguardo ai temi dellindustrial design. A graduate in architecture from the Universit IUAV in Venice in 1995, she is currently pursuing her doctorate in industrial design at the Universit La Sapienza in Rome. For several years she has done documentary research for publications, writing and editing the catalogue of works for the book Achille Castiglioni 1938-2000, Electa, Milan 2001; she writes for periodicals and magazines, with particular attention to the issues of industrial design.

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CHI HA PAURA DEL

IL COLORE DI ELLSWORTH KELLY

BAY, THE HELMAN COLLECTION, NEW YORK, 1959

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WHO IS AFRAID OF THE SPECTRUM? ELLSWORTH KELLY AND COLOR

English text p. 94

LLO SPECTRUM?

ORANGE GREEN, 1964

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CHI HA PAURA DELLO SPECTRUM? IL COLORE DI ELLSWORTH KELLY

di Luca Massimo Barbero

Il colore in arte ha in fondo mille origini e altrettante leggende o valenze simboliche. In pittura sempre stato schiavo poetico del rappresentare un oggetto, un soggetto o un paesaggio per poterlo rendere pi simile al vero perch: guarda che colori sembrano veri. Un vero incidente scientifico ha per colpito alcuni artisti a fondo, attraverso i secoli. Light is a heterogenerous mixture of differently refrangible rays, cos Isaac Newton nel 1655, nel mezzo di un secolo ricco di scoperte, provvede a fornire la comprensione della percezione ottica e della rifrazione della luce. E allottima compagnia possiamo aggiungere Ren Descartes che pubblica, addirittura nel 1637, un saggio che detiene uno tra i titoli pi memorabili dedicati alla luce con Origine degli Arcobaleni. Questo il breve e incompleto percorso che un giovane soldato americano giunto in Francia dopo soli dieci giorni dallo sbarco in Normandia annota su un libretto, sperando di poter visitare i musei parigini, ovviamente sbarrati e chiusi per linfuriare degli ultimi momenti del drammatico conflitto. Per Ellsworth Kelly americano dello stato di New York, allora ventunenne, lossessione per i grandi musei darte e di storia francesi continuer negli anni, superata solamente dallamore per il colore e lo studio delle combinazioni della chiave cromatica dello Spectrum newtoniano e le sue sette parti: Red, Orange, Yellow, Green, Blue, Indigo, Violet. Ma cerchiamo di andare con un po dordine per tracciare il percorso di colui che forse non cos noto al grande pubblico in Italia invece considerato internazionalmente come uno dei pi grandi e originali artisti americani, indissolubilmente legato al colore puro, alla tela come un campo fisico di percezione.

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SPECTRUM IV, 1967

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Innanzitutto, mentre negli Stati Uniti della seconda met degli anni quaranta imperversa lo scandalo dellAction Painting, con il capofila degli Irascibili Jackson Pollock, e la materia dei dipinti assume sempre pi arruffate e tormentate forme e quantit sulle tele, il giovane Kelly letteralmente fugge nuovamente in Francia, questa volta non pi come Special Trooper ma come onnivoro visitatore di musei: dallantico del Louvre allarte islamica, dal museo di Cluny al museo di storia naturale. Il suo amore sognato diviene quello di riuscire a rappresentare e unire la ricchezza sublime delle linee architettoniche con la scientificit algida ma sontuosa dei colori, dello spettro letto attraverso la poetica di Newton, e ancora di Goethe sino al romantico Otto Runge. COLORE sembra essere la parola dordine e, quasi per paradosso, le sue opere, spesso tridimensionali, riproducono finestre essenziali, rilievi razionalisti e sono ovviamente e per la maggior parte BIANCHE. Nel 1951 dopo oltre tre anni di percorso speso tra il razionalismo e lamicizia con Jean Arp o il confronto con Matisse, cos come lamicizia con John Cage, che in quegli anni soggiorna in Europa Kelly inizia la serie di grandi dipinti intitolata Spectrum, tasselli sincopati di colore, texture irregolari e ritmiche a realizzare labirinti ma anche possibili e improbabili visioni dallalto, citt notturne e caleidoscopi schizzati che anticipano di decenni larte optical. Il mistero inizia a prendere forma; lArcobaleno da questo momento per Kelly superato, assume nuove forme, il colore prende un peso distinto quasi fisico, viene Nominato, si distribuisce nello spazio della composizione quasi avesse un peso. Ed di questo peso del colore o, meglio, tramite questo peso che razionalmente Kelly, sempre nel 1951, costruisce il dipinto Colori per un Grande Muro; sessantaquattro pannelli combinati in modo apparentemente casuale. Costruire Muri di Colore tramite tele monocrome diviene la sua cifra. In un momento in cui ancora si dipana clamorosa la pittura gestuale, le opere di Kelly assumono una severit compositiva del tutto inedita per lepoca. Figlie di una tradizione razionale sono invece modernissime, innalzano muri solenni e poeticamente sonori di fronte al groviglio di segni romantici e tormentati dellAction Painting. Il colore steso in modo quasi neutro sulla tela, accostata a tele di altri colori, fa dello Spectrum e delle sue declinazioni una nuova tabula rasa contro la dilagante generazione della lotta dellInformale. Tramite le grandi campiture delle tele monocrome pu finalmente erigere unArchitettura simbolica dipinta. I ritmi, le dimensioni virtuali delle tele colorate, lalternarsi dei colori assumono proporzioni fisiche notevoli. Kelly innalza veri e propri spazi-muri di oltre sei metri di lunghezza. In breve tempo il ritmo regolare e imperativo dei dipinti si associa a un altro ciclo, quello delle architetture naturali dove le costruzioni, le linee, le curve di un paesaggio o di un edificio vengono ricostruite ingigantite simboleggiate attraverso una sintesi in due colori. Per le nuove generazioni americane Kelly diventa un Monumento al colore puro anticipatore della Minimal Art, in realt provocatore attraverso enormi superfici immobili di colore giganteschi muri di poesia cromatica che reagiscono luna con o contro laltra per sfidare lo spazio e la sensibilit di chi guarda. Lo Spectrum newtoniano lunico titolo che ritorna nelle sue opere insieme a un altro che lo ha reso famoso: Chi ha paura del Verde, Rosso, Giallo e Blue?

BLUE RIPE, CALDIC COLLECTION, ROTTERDAM, 1959

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RED BLUE GREEN, MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, SAN DIEGO 1963

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WHO IS AFRAID OF THE SPECTRUM? ELLSWORTH KELLY AND COLOR by Luca Massimo Barbero Color in art has a thousand origins and an equal number of legends or symbolic meanings. In painting it has also been a poetic slave to the representation of an object, a subject or a landscape that must appear as close to reality as possible because: look at those colorsthey look real. However a veritable scientific accident had a profound influence on many artists, throughout the centuries. Light is a heterogeneous mixture of differently refractive rays: with these words in 1655, in the midst of a century replete with discoveries, Isaac Newton provided an explanation of optical perception and light refraction. And to this distinguished company one might add Ren Descartes, who as early as 1637 published an essay boasting one of the most memorable titles dedicated to light: The Origin of the Rainbow. This is the short and incomplete process that a young American soldier come to France only ten days after D-Day jots down in a notebook, hoping to visit the museums in Paris, obviously under lock and key in the raging final moments of this dramatic conflict. For Ellsworth Kelly, an American from the state of New York, twenty-one years old at the time, the obsession for the great French art and history museums would last through the years, surpassed only by his love for color and for the study of combinations of the chromatic key in Newtons spectrum, and its seven parts: Red, Orange, Yellow, Green, Blue, Indigo, Violet. But lets try to proceed in an orderly fashion to trace the development of a man who is perhaps not very familiar to the Italian public, but is internationally considered to be one of Americas greatest and most original artists, indissolubly bound to pure color, to the canvas as a physical field of perception. First of all, while the scandal of Action Painting raged through the United States during the second half of the Forties, with the Irascibles led by Jackson Pollock, and the substance of painting displayed increasingly quirky and tormented forms and quantities on the canvases, young Kelly literally fled back to France, no longer as a Special Trooper but as an omnivorous visitor of museums: from the antiquities of the Louvre to Islamic art, from the museum of Cluny to the museum of natural history. His most cherished dream became to succeed in representing and uniting the sublime richness of architectural lines with the cold but sumptuous scientific nature of colors, of the spectrum understood through the poetics of Newton, or Goethe and onwards to the Romantic Otto Runge. COLOR seemed to be the password and, rather paradoxically, his often three-dimensional works represented austere windows, rationalist elevations and for the most part they were WHITE. In 1951, following a three-year maturing process spurred by rationalism and his friendship with Jean Arp or his contact with Matisse, as well as his friendship with John Cage who was living in Europe at the time, Kelly began his series of large paintings entitled Spectrum, syncopated pieces of color, irregular and rhythmic textures that created labyrinths as well as possible and unlikely visions from above, nocturnal cities and crazy kaleidoscopes that anticipated optical art by at least ten years. The mystery began to take shape; from that moment on, Kelly moved beyond the Rainbow, it took new shapes, the color acquired a distinct and almost physical weight, it became Named, it was distributed through the space of composition as if it had weight. And it was with this weight of color, or better yet, through this weight that Kelly rationally constructed the painting Colors for a Large Wall in 1951; sixty-four panels combined in an apparently casual way. Building Walls of Color by means of monochrome canvases became his signature. At a time when gestural painting was spreading rapidly, Kellys works displayed a compositional severity that was absolutely original for the period. The offspring of a rationalist tradition, they were extremely modern, they erected solemn and poetically

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0RANGE RED RELIEF, SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, NEW YORK, 1959

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CITY ISLAND, STEPHEN MAZOH COLLECTION, 1958

sonorous walls before Action Paintings tangle of tormented romantic signs. The color laid almost neutrally on the canvas, beside the canvases painted in other colors, made Spectrum and its declinations a new tabula rasa against the fast-growing battle of Informality generation. Thanks to the large fields of the monochrome canvases, the alternation of colors acquired significant physical proportions. Kelly built veritable wall-spaces over six meters long. In a short time the regular and imperative rhythm of the paintings became associated with another cycle, the cycle of natural architecture where the constructions, the lines, the curves of a landscape or a building were reconstructed blown up symbolized through a synthesis of two colors. For the new American generations Kelly became a Monument to color, a pure anticipation of Minimal Art, in fact a provocation by means of enormous still surfaces of color giant walls of chromatic poetry that reacted with or against one other to defy space and the sensitivity of the viewer. The Newtonian Spectrum is the only title that repeats itself in his works along with one other that made him famous: Who is afraid of Green, Red, Yellow and Blue? Luca Massimo Barbero Nato a Torino nel 1963, Associate Curator della Collezione Guggenheim. Organizzatore di mostre darte contemporanea, scrittore darte e docente alla scuola Holden di Torino. Ha curato, tra le altre, mostre di Lucio Fontana, Arte Minimal, Arte Americana, Informale e per anni ha collaborato con Peter Greenaway con cui ha ideato la mostra di Palazzo Fortuny per la VL Biennale di Venezia. Born in Turin, Italy in 1963. he is an Associate Curator at the Guggenheim Collection. He organizes contemporary art exhibits, writes about art and teaches at the Scuola Holden in Turin. He has been the curator for the exhibitions on Lucio Fontana, Minimal Art, American Art, and Informal Art. For several years he collaborated with Peter Greenaway, with whom he conceived the exhibition at Palazzo Fortuny for the 45. Biennale di Venezia.

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YET

STUDIO KAIROS

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PETER MAX
THE LAND OF BLUE

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Artista prolifico e poliedrico, sperimentatore di tecniche e mezzi espressivi dallacrilico al pennarello, dallincisione alla video e computer graphics Peter Max (Germania 1937) tra i pi popolari designer pop americani. Collocabile nella generazione della cultura psicadelica, tra coloro che hanno influenzato la comunicazione visiva dei mass media a partire dal decennio sessanta fino ad oggi, catturando lo spirito di liberazione che si era generato in quegli anni in un caleidoscopio di colori, pattern, elementi grafici ispirati, tra laltro, allart deco. Dai poster alle copertine di People, Times, U.S. News & World Report, tra le molte , dalla scena delle trasmissioni tv come The Tonight Show agli interventi in occasione di grandi manifestazioni musicali, artistiche, sportive e politiche, Max ha costruito un paesaggio di icone in technicolor del nostro tempo, dalla Statua della Libert a Monna Lisa, da George Washington a Paul McCartney. Una singolare testimonianza del suo lavoro costituita da due libri The Land of Red e The Land of Blue, pubblicati nel 1970 da Franklin Watts, dedicati al tema del colore dove lapproccio onirico e fantasioso trova piacevole esemplificazione e la vicenda narrata pare essere soprattutto un esile pretesto per la messa in scena di una fantasmagoria cromatica.

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A prolific and multifaceted artist, who experimented with expressive media and techniques from acrylic to felt pens, engraving to video and computer graphics, Peter Max (Germany, 1937) is one of the most popular American pop designers. Identifiable as a member of the psychedelic culture generation, he has had a strong influence on visual communication in the mass media from the Sixties to the present, capturing the spirit of freedom that exploded during those years with a kaleidoscope of colors, patterns, graphic elements inspired in part by art deco. From posters to magazine covers on People, Time, U.S. News & World Report, among others to the sets of television shows such as The Tonight Show, to his work in important musical, artistic, sports and political events Max built a landscape of technicolor icons for our time, from the Statue of Liberty and the Mona Lisa, to George Washington and Paul McCartney. A singular testimonial of his work is constituted by two books, The Land of Red and The Land of Blue, published in 1970 by Franklin Watts and dedicated to the theme of color, in which his oneiric and imaginative approach is pleasantly exemplified, and the storyline seems mostly to offer a tenuous excuse to exhibit a chromatic outburst of imagination.

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EDITOR AND COORDINATOR: ALBERTO BASSI GRAPHIC AND EDITORIAL CONCEPT: DESIGNWORK / ARTEMIO CROATTO ART WORK: ERIKA PITTIS MADE AND PRINTED IN ITALY BY GFP.IT EDITION 04.2006

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PHOTOCREDITS: cover > MASSIMO GARDONE / STUDIO AZIMUT pp 02-18-20-21-22-34-35-36-37-76-79-8098-100 > STUDIO AZIMUT p 03 > IMAGE COURTESY OF: ARCHIVIO ALBERTO BASSI pp 01-108 > IMAGE COURTESY OF: GIUSEPPE MARIA CODAZZI, FOTO C. pp 04-08-16 > IMAGE COURTESY OF: GUFRAM MULTIPLI, GALLERIA TOT, PADOVA p 11 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO 65, PHOTO: F. TURCATI, ITALY p 15 > IMAGE COURTESY OF: B&B ITALIA p 17 > IMAGE COURTESY OF: ARCHIVIO ALBERTO BASSI pp 29-30-32 > IMAGE COURTESY OF: JOHANNES ITTEN. ARTE DEL COLORE, IL SAGGIATORE p 38 > SCILLA MANTOVANI pp 39-41-43-50 > IMAGE COURTESY OF: LE MODELLE DI VOGUE, CONDE NAST p 44 > PHOTO ALDO CASTOLDI, IMAGE COURTESY OF: DENIS SIMACHEV COLLECTION p 49 > ARTEMIO CROATTO pp 64-67-68-71-72-74 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO QUATTROASSOCIATI pp 83-84 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO LAGRANJA DESIGN, BARCELONA pp 86-87-89-91-92-95-96 > IMAGE COURTESY OF: ELLSWORTH KELLY: A RETROSPECTIVE GUGGENHEIM MUSEUM pp 102-104-106 > IMAGE COURTESY OF: THE LAND OF BLUE, PETER MAX, FRANKLIN WATTS EDITIONS, NEW YORK

LOPZIONE DIALETTICA O RADICALE PARE ESSERE DA SEMPRE FRA BIANCO E NERO E COLORE. OPPURE LA QUESTIONE RIGUARDA LA SCELTA FRA TRANQUILLE E RASSICURANTI CROMIE E PI ACCESE ALTERNATIVE, COMPRESE LE RELATIVE IMPLICANZE PSICOLOGICO-PERCETTIVE-SENSORIALI-CULTURALI; O ANCORA, IN MANIERA COLTA, FRA RAGIONE E SENTIMENTO. RESTA CHE, DENTRO LA CULTURA DEL PROGETTO, IL COLORE HA SEMPRE RAPPRESENTATO UNOPZIONE FORTE (ANCHE QUANDERA BIANCO E NERO) DI VOLTA IN VOLTA SCELTA COME STRUMENTO DI ESPRESSIONE, BANDIERA IDEALE O POLEMICA. NEL PANORAMA DEL DESIGN CONTEMPORANEO IL COLORE HA RICONQUISTATO LA SCENA. THE OPTION DIALECTIC OR RADICAL SEEMS ALWAYS TO HAVE BEEN THE CHOICE BETWEEN BLACK AND WHITE OR COLOR. THEN AGAIN IT MAY INVOLVE THE CHOICE BETWEEN SOFT AND REASSURING COLORS OR MORE BRILLIANT ALTERNATIVES, WITH THEIR RELATIVE PSYCHOLOGICAL-PERCEPTIVE-SENSORIALCULTURAL IMPLICATIONS; OR AGAIN, AT A CULTURAL LEVEL, BETWEEN REASON AND SENTIMENT. THE FACT REMAINS THAT, IN THE DESIGN CULTURE, COLOR HAS ALWAYS REPRESENTED A POWERFUL OPTION (EVEN WHEN IT MEANT BLACK AND WHITE) CHOSEN AS AN INSTRUMENT OF EXPRESSION, AN IDEALISTIC OR POLEMICAL BANNER. NOW, ON THE CONTEMPORARY DESIGN SCENE, COLOR IS BACK.