EL AUTORETRATO EN LA OBRA DE GUSTAVO GALUPPO Malena Souto Tcnicas

II

Mi propuesta es trabajar la nocin de autorretrato en la obra de Gustavo Galuppo. Esta entrega es una pequea aproximacin superficial que pretende una lectura ms profunda y con una propuesta ms alternativa a la que presento. La idea inicial, fue trabajar sobre la aparicin de los distintos movimientos y estticas de la historia del cine hasta las diversas figuras del video en sus obras. Pero luego encontr que esta apropiacin slo vala en funcin de una construccin autoretratista. De todas formas, esta idea no quedar excluida del todo. .. en los primeros trabajos yo no registraba nada, era slo metraje apropiado. En determinado momento se empieza a disparar ms la cuestin personal, a hacer ms evidente el trabajo autoreferencial sobre mi situacin, mi vida. Y sent que tena que hacer algo, tena que empezar a dar vuelta un poco la cmara. Y empec a trabajar sobre eso, sobre el registro de mi cotidiano Este camino hacia el autoretrato, se ve infiltrado por trabajos que adems de ser autoreferenciales dialogan con la misma escritura audiovisual, principalmente el cine y con otros tpicos que abarcan distintas historias y acontecimientos en el pasado. La obra de Galuppo se contamina de hechos histricos, personajes trgicos, figuras literarias y cinematogrficas, apropiacin de films y material de archivo. Es un sujeto enciclopdico, en trminos de Bellour. En La progresin de las catstrofes (2004), Galuppo plantea la imposibilidad de representar el amor en las pelculas, y en el video. Pero esta conclusin deviene de un procedimiento dividido en dos instancias. Comienza con una escena de un film de John Ford, en el que un beso deviene en un cachetazo. Y sobre el rostro de una mujer la pregunta qu es una catstrofe? Y as se inicia un proceso deconstructivo sobre la imagen del film: repite el fotograma varias veces en el mismo cuadro, lo acelera, lo ralenta, lo congela, modifica el tono cromtico y le inserta una leyendas: El cine pude creer consignar lo que usted siente Nadie puede amarse as Desmitifica la idea sobre la identificacin en las representaciones cinematogrficas. Y as despliega todos los artificios del cine, acentundose con una placa que dice Corte. La conclusin es que nadie puede amarse as. Este primer razonamiento, hace a la duda: Entonces como representar el amor en las imgenes? Y si bien esto puede ser una reflexin sobre los procedimientos del cine, una crtica comnmente realizada, la duda cae inevitablemente en el autoretrato. En el camino de construccin de una idea en una obra audiovisual, el sujeto modifica a su objeto pero no deja de verse modificado. No slo es un cuestionamiento sobre la forma de otros sistemas de representacin, si no sobre la representacin propia ante ese mismo tpico.

La segunda instancia comienza luego de la pregunta Qu es una catstrofe? Las imgenes ahora son de archivo, registros tomados de la realidad, de alguna filmacin familiar. Pero esto tambin recae en una frustracin porque ese afecto es algo invisible a la imagen. Pero se podra pensar que an as, el registro familiar es algo ms autntico que una representacin ficcional. Y finalmente , la representacin de la duda misma es lo que sustenta a la obra.

Creo que es muy repetitiva cuando la veo en conjunto, es muy insistente, casi obsesiva; son como variaciones sobre dos ejes principales: uno es cierta problemtica de la relacin amorosa (digamos, la imposibilidad), y el otro cierta reflexin sobre los lmites de la representacin en el cine, sobre todo en lo referente a esa relacin amorosa En La propagacin de la desdicha (2005), Galuppo representa un dialogo entre una madre y su hijo. Y se sirve de imgenes de cine primitivo y sovitico entre otros, para retratar un relato onrico. Las imgenes se vuelven maleables, pierden toda su referencialidad. El mar, la naturaleza y los rostros se deforman en figuras abstractas, donde persiste un cuerpo desnudo que cae. En el dilogo se presenta la idea del amor y su transformacin a lo largo de la vida. Este tpico reaparecer en la obra de Galuppo. Si bien se puede referir a si mismo, la forma en estas dos obras provoca una cierta ausencia del realizador. Hasta ac, su cuerpo y su voz no han aparecido en las imgenes. Se podra tratar de una relacin autor, narrador no muy definida. Un sujeto ms escondido, invisible. El otro lado de la hoguera (2006). El eje conceptual del video es la dictadura militar argentina, acompaado por un registro familiar en super 8 en contexto a su abuelo paterno y finalizando con registros de video de su hija. El otra lado de la hoguera, se propone ante todo como una lectura personal. Aqu la carta, el diario ntimo, la confesin profunda, se aglutinan a modo de collage dando paso a una estructura potica a travs de la cual pueda surgir un autntico testimonio. Entonces el testimonio, pero testimonio de qu? Si El otro lado de la hoguera es testimonio, de lo que rinde cuentas es del devenir de una conciencia atribulada por el temor al olvido y a la hipocresa, por la culpa y el miedo En la primer carta el rostro ausente de Falconeti se representa de forma analgica y representativa con el rostro de Juana de Arco (Dreyer). Unas palabras: No recuerdo su rostro. Adems de las manipulaciones insistentes en la imagen misma que provoca una desnaturalizacin, un recurso utilizado por el autor, son frases que aparecen en pantalla y que van en direccin opuesta.

Consecuentemente, el espectador se distancia de una representacin vaca para enfrentarse al trabajo de su propia mirada. Las palabras se suceden rpido y en conjunto al intento de poder abarcarlas todas, tambin aparece la eleccin del espectador en caso de que elija slo leer una o las dos. El espectador se ve frente a un autor que no slo le brinda imgenes, si no que lo posiciona en una postura activa, selectiva. En Galuppo las imgenes estn en un constante proceso de transformacin, todo el tiempo se encuentran mutando sin tener algn anclaje posible, ni centro de referencia. El video como campo de operacin particular, podra pensarse como parte de esa misma lnea de mutaciones tcnicas. el hecho ms destacable por si mismo son las perceptibles consecuencias estticas, su rol determinante en la configuracin de otras formas enunciativas posibles una conciencia que debe pensarse fuera de los formatos audiovisuales estandarizados En este video se refuerza la idea del autoretrato al proponer imgenes filmadas por el mismo, manifestando una mirada hacia su hija. Y es mediante el video que l y ella hablan sobre Ren. El dialogo y la propuesta de dilogo se da en el video, en las palabras que aparecen. El video es el medio en el cul el dilogo se establece. Lo mismo sucede en La propagacin de la desdicha a diferencia de que este dilogo no se establece entre sujetos con referencia definida. Fedra o la desesperacin (2008) convoca el mito de Fedra en la tragedia de Racine. Esta obra se estructura en pos de la representacin de otro personaje que a su vez est compuesto por muchos otros personajes femeninos. Cada una de todas esas voces distintas son una slo y misma voz refirindose a lo mismo. An asi esa mirada interna hacia ellas que nacen desde el autor se refuerza gracias a su presencia en el mismo video. En Mara o el fracaso (2009),el eje central del film es una construccin renovada de la figura inmaculada de Mara. Se presenta a la mujer como un objeto industrial ms, configurado por los medios. Las imgenes van desde hombres en fbricas trabajando, seguido por unas imgenes antiguas de tv de mujeres en bikini, un rostro fingiendo un orgasmo al tomar una bebida. El orgasmo es algo comercial, denuncia el video. Filmaciones caseras, una mirada ms cotidiana donde una voz femenina proclama Nos ensearon que el fracaso es no ser elegida por los hombres En estos dos videos, se constituye un tpico predominante en la obra del autor. Desde ah se dio la figura femenina como eje de mis videos, ya que esa mirada quedaba descolocada en un hombre, mis personajes son mujeres. Pero claro, al seguir trabajando, va apareciendo entonces esa otra cuestin ligada a la representacin, que es un poco la historia de siempre: el hombre filmando a la mujer, hablando por ella, construyendo una imagen falsa desde el cine. Entonces no se si es correcto que yo asuma ese rol en mi obra, y aparece como problemtica, o al menos como una interrogacin a mi mismo sobre la validez de ese gesto un

tanto impertinente y hasta irresponsable. Sea como sea, lo veo un poco como dice Seyrig en esa entrevista que incluyo en Yo, Duras como un comentario casi irnico sobre mi propia obra, por ms que un hombre filme toda su vida pelculas sobre mujeres (ella menciona a Bergman) nunca va a ser lo mismo que cuando esa ptica sea adoptada desde la mujer En los reflejos Frgiles (2010), el eje de video es una mirada ms interna. Contina el carcter plstico de las imgenes pero sus referentes son ms visibles. Pretenden serlo. La textura de un papel arrugado se sobreimprime sobre unas manos, un viaje en la ruta, un rostro femenino, una casa. Persiste la palabra escrita en la imagen. Su cuerpo aparece en cmara, directo hacia ella. Pero su rostro est tapado por una cmara que sostiene.