A CASA ASSoMBRAdA CoNSIdERAES SoBRE O ESPECULAR E O ESCPICO1

Andrea Menezes Masago

Resumo: A casa um espao privilegiado para abordar a identidade, visto que remete origem e ao reconhecimento. No entanto, nem sempre o ser est em uma relao de adequao a seu habitat. Edgar Allan Poe trabalha o jogo dialtico entre o familiar e o estranho de uma forma magistral em seu conto A queda da casa de Usher A dialtica do espao da casa . permite abordar o lugar especular do eu, bem como o lugar de ausncia do sujeito para alm da imagem do espelho. na queda do suporte especular que surge a dimenso assustadora do olhar. Palavras-chave: Identidade. Casa. Olhar.

Introduo
A casa por excelncia o espao da intimidade, e sua imagem oferece-nos uma espcie de topografia do nosso ser ntimo: Lembrando-nos das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos elas esto em ns tanto quanto estamos nelas (Bachelard, 2005, p. 20). Assim, a casa pode ser tomada como imagem dialtica que se desdobra em uma srie de imagens da intimidade to bem trabalhadas por Bachelard. Os aposentos da casa desenham essa topografia do ntimo. Os quartos, o sto, o poro e tambm alguns mveis como os armrios, as gavetas, os cofres, os
1 Este artigo faz parte do projeto de pesquisa de Ps-doutorado intitulado Habitates realizado no Insti, tuto de Estudos da Linguagem da Unicamp, sob superviso da Profa. Dra. Nina Leite e financiado pela Fundao de Amparo a Pesquisa de So Paulo FAPESP.
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bas, as fechaduras. E como no falar dos ngulos e espaos vazados das casas que nos convidam a habit-los, como os cantos, os vos Nessa topografia do ntimo, o aberto e o fechado, o interior e o exterior, o velado e o revelado, o medo e o conforto constituem os espaos da casa que se confundem com os espaos que o ser vem habitar. No entanto, nem sempre o ser est em conformidade com o habitat. Como imagem dialtica, a casa remete ao mesmo tempo ao que nos familiar ao espao do reconhecimento e pertencimento, que fixa o Eu na relao de espelhamento com os objetos do mundo e ao espao da perda, que marca a relao do sujeito a seu objeto e que implica a errncia do sujeito e seu desfalecimento. Nesse sentido, a casa permite abordar o lugar especular do eu, bem como o lugar de ausncia do sujeito para alm da imagem do espelho:
esse lugar, ali, designado na ltima vez, vamos cham-lo pelo seu nome: isso que se chama Heim. Se vocs quiserem, digamos que, esta palavra tem um sentido na experincia humana, l a casa do homem. Dem a essa palavra, casa, todas as ressonncias que vocs quiserem, inclusive a astrolgica. O homem encontra sua casa em um ponto situado no Outro, para alm da imagem de que somos feitos, e esse lugar representa a ausncia onde ns somos. Supostamente, o que acontece, que ela se revela por aquilo que ela : a presena alhures que torna esse lugar ausncia, ento ela a rainha do jogo, ela se apodera da imagem que a suporta e da imagem especular advm a imagem do duplo, com tudo aquilo que ela traz de estranhamento radical. (Lacan, 1962-1963/1997, p. 55)

Veremos no decorrer deste texto como se colocam as questes referidas ao espelho como metforas do que se registra como o Eu no humano, ou seja, o espelho como metfora do reconhecimento da imagem do corpo como corpo prprio. No entanto, o que no aparece no espelho tambm vai ser levado em considerao, uma vez que a no especularidade do objeto que permite uma abordagem do objeto da pulso que no se restringe a uma imagem, mas que tem um estatuto bem diverso. A casa assombrada um lugar privilegiado para trabalhar essas questes: lugar paradoxal em que a dialtica entre o familiar e o estranho ganha corpo e apresentada no conto A queda da casa de Usher de Edgar Allan Poe. ,

O estgio do espelho e os registros do real, do simblico e do imaginrio

O Estdio do Espelho elaborado por Lacan a partir da dcada de 1940 e retomado no decorrer de todo o seu ensino permite-nos estabelecer uma juno/disjuno entre o que se registra como unidade e remete ao campo do imaginrio, o que se registra como distintivo e remete ao campo do simblico e o que se registra como parcial e refere-se ao campo do real. Nesse sentido, o Estdio do Espelho permite no apenas uma abordagem

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da importncia do registro imaginrio na formao do Eu, mas tambm a abordagem das articulaes entre os diferentes registros nas relaes entre sujeito e objeto, bem como nas relaes entre o especular e o no especular na representao e experincia do espao. Inicialmente, no texto de 1949, Lacan utiliza a palavra Gestalt para designar essa espcie de propriedade unitria dada pela forma total do corpo que surge a partir de uma exterioridade, em um relevo de estatura que a fixa e em uma simetria que a inverte. Para Lacan, a Gestalt tem efeitos formadores sobre o corpo, j que atravs dela a criana imatura do ponto de vista neurofisiolgico antecipa-se em uma unidade corporal, efeito do reflexo da imagem no corpo. Lacan procura responder aos efeitos formadores que essa Gestalt tem sobre o corpo humano recorrendo a fenmenos de mimetismo encontrados no reino animal. No entanto, a diferena entre os humanos e os animais no a maneira como o corpo afetado pela imagem, mas o lugar de onde vem a imagem. Para os animais no existe diferena entre o objeto e a imagem, tanto que determinadas espcies de pssaro reagem sexualmente tanto imagem de um pssaro como sua presena. Para o humano o registro da imagem se constitui a partir da ausncia do objeto, da descontinuidade entre a imagem e o objeto representado. J para o animal no h esse intervalo, no existe ausncia do objeto, pois a imagem e o objeto esto colocados em uma relao de continuidade/indiferenciao. No contexto das elaboraes iniciais do Estdio do Espelho, Lacan trabalha com uma definio narcsica do objeto segundo a qual o objeto e o outro so formalmente equivalentes. Como observa Le Gaufey (1997), o sujeito se reconhece no outro, no objeto que tomado sua imagem. Tal equivalncia fundamenta as teses de Lacan sobre a agressividade: Toda identificao ertica, toda apreenso do outro pela imagem numa relao de cativao ertica se faz pela via da relao narcsica e tambm a base da tenso agressiva (Lacan, 1955-1956/1985, p. 110). O Estdio do Espelho coloca em evidncia a tenso ertica e agressiva na qual o sujeito se ope em uma luta mortal imagem alienante do espelho, luta esta que se manifesta no plano imaginrio como uma relao de excluso: ou ele ou eu. No seminrio A transferncia Lacan (1960-1961/1992) vai trabalhar, , atravs de um objeto especial, a noo de objeto parcial. Trata-se da noo de galma, que se destaca da noo de objeto da concorrncia narcsica para apontar um objeto sem equivalncia com outros objetos:
Se no sabemos apontar, numa topologia estrita, a funo do que significa este objeto, ao mesmo tempo to limitado e to fugaz em sua figura, que se chama o objeto parcial, se no vem o interesse do que introduzo sob o nome de galma, e que o ponto principal da experincia analtica, pois bem, uma pena. (p. 150)

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No vamos nos deter aqui nos desenvolvimentos elaborados por Lacan com o termo galma no decorrer do seminrio A transferncia mas , apenas apontar que a partir de sua introduo que ele pode abordar e conceitualizar o objeto a como objeto parcial, objeto que se diferencia do objeto comum introduzido pela rivalidade narcsica. Ser no seminrio seguinte, A identificao que Lacan, atravs da topologia, vai aproximar a , noo de objeto parcial da no especularidade do objeto. Trata-se a de uma maneira geomtrica de afirmar a parcialidade do objeto, j que a unidade oferecida no espelho a partir da reflexibilidade do objeto que tem sua simetria invertida. Pela topologia, Lacan prope a existncia de objetos que no tm reflexibilidade, objetos que no tm sua simetria invertida na imagem do espelho pela simples razo de que eles no possuem simetria, no possuem direito ou avesso, esquerda ou direita, interior ou exterior. Assim, por meio da introduo do termo galma, realiza-se uma primeira ligao entre objeto parcial e objeto a que vai desembocar na no especularidade do objeto. Ao formalizar o conceito de objeto a, Lacan rompe com a ideia do objeto narcsico que se constitui na rivalidade com o semelhante para propor o objeto como lugar vazio, efeito da incidncia do significante sobre o real. Assim, coexistem no ensino de Lacan duas concepes de objeto. Uma delas situa o falo como objeto privilegiado e toma como referncia a estrutura edpica e a castrao como a falta estruturante. O falo imaginrio aquele que faz a funo de velamento da falta instaurada pela castrao. Trata-se de uma concepo narcsica de objeto que situa o falo imaginrio como ideal. A outra vertente do objeto aquela que vai tomar o objeto da pulso como privilegiado, seios, fezes, voz e olhar. Objetos parciais e no especulares. O objeto no aponta mais para um velamento, e sim para o vazio que sustenta a estrutura. Essa segunda abordagem do objeto fica evidente quando Lacan retoma um artigo de Abraham intitulado Essai sur lhistoire du developpement de la libido publicado em 1924. No texto, Abraham oferece uma srie de , exemplos clnicos, entre eles um caso de histeria em que a mulher sonha com o pai nu sem os pelos pubianos. Segundo Abraham, essa falta na imagem do pai o resultado de uma incompletude no investimento narcsico do objeto, uma incompletude caracterstica da neurose. Lacan no vai tomar essa observao no mesmo sentido que Abraham, ou seja, no sentido de um desenvolvimento da libido at um objeto total designado pelo investimento narcsico dos genitais. Lacan vai deter-se nessa observao para acentuar o que no passa pelo investimento da imagem, um branco, um furo na imagem, uma falta indicada por essa ausncia de pelos pubianos. Prximo ao final do seminrio A transferncia Lacan (1960, 1961/1992) vai retomar o Estdio do Espelho atravs do esquema ptico para colocar em relevo o lugar do Outro nesse esquema. nesse momento que Lacan recorre ao gesto da criana que se vira na direo do adulto que

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a carrega em frente ao espelho, esperando dele algo da ordem do acordo ou do testemunho, para exemplificar a funo do Outro no funcionamento de seu esquema. O adulto situado fora do espelho sustenta a identificao da criana em frente ao espelho imagem de seu corpo refletida no espelho. o adulto que situa para a criana onde est a imagem e onde est o que no imagem. Lacan vai introduzir essa presena do Outro no espelho como olhar:
A est o que d resposta questo, o olhar do Outro, que entre os dois irmos gmeos inimigos do eu e da imagem do pequeno outro especular, pode fazer a todo instante bascular a preferncia, como que o sujeito o interioriza? Este olhar do Outro, devemos conceb-lo como sendo interiorizado por um signo. Isso basta Ein Einziger Zug. No h necessidade de todo um campo de organizao e de uma intojeo macia. Esse ponto, grande I, do trao nico, este signo do assentimento do Outro, da escolha de amor sobre a qual o sujeito pode operar, est ali em algum lugar e se regula na continuao do jogo do espelho. Basta que o sujeito v coincidir ali em sua relao com o Outro para que este pequeno signo, este Einziger Zug, esteja sua disposio. (Lacan, 1960-1961/1992, p. 344)

O olhar do Outro aponta para uma possibilidade de identificao a um trao e no a uma imagem, e implica que esse trao seja procurado fora da imagem. Podemos nos perguntar por que a criana que j se reconhece na imagem refletida no espelho precisa recorrer ao adulto, situado fora do espelho, para sustentar essa imagem. O que a criana vai procurar nesse olhar? Nesse encontro entre olhares, a criana tocada por outra coisa que no a imagem especular. A identificao ao trao aponta para o desejo do Outro, uma vez que apenas na relao a esse desejo que o sujeito pode ter acesso imagem ideal, a imagem desejada pelo Outro. Existe na identificao ao trao significante, tomado como ponto ideal atravs do qual o sujeito tem acesso a uma imagem amvel pelo Outro, uma dimenso de tapeao, uma miragem que prpria ao amor. A tapeao est na iluso da existncia de um regime de reciprocidade entre olhares no amor. Assim, o trao marca o lugar simblico a partir do qual o sujeito se v sendo visto pelo Outro como amvel, no entanto o sujeito nunca tem acesso ao lugar a partir do qual ele olhado:ali onde o sujeito se v, isto , onde se forja essa imagem real e invertida de seu prprio corpo que dado no esquema do eu, no l de onde ele se olha (Lacan, 1964/1988, p. 137). Nesse sentido, o regime de reciprocidade existente entre o espelho e o Eu no funciona entre o sujeito e o objeto da satisfao da pulso. O sujeito sustenta sua unidade imaginria a partir de um ponto fora do espelho, a partir do qual se faz amvel para o Outro; contudo, o lugar a partir do qual olhado permanece como furo na imagem que o espelho lhe devolve. assim que, diante da impossibilidade de se ver no ponto de onde olhado, o sujeito encontra no lugar vazio, no furo na imagem especular, a posPsicologia USP, So Paulo, janeiro/maro, 2010, 21(1), 145-163.

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sibilidade de sustentar seu desejo. O desejo sustentado no a partir da imagem de um objeto ideal a ser alcanado, mas a partir do lugar vazio do objeto, ponto de opacidade, mancha que no possui reflexibilidade. Com isso, o objeto abordado no mais em funo do velamento da falta introduzida pela castrao e da imagem do falo enquanto ideal, mas a partir de suas propriedades topolgicas. A utilizao da topologia vai permitir a Lacan uma modificao no s na concepo do objeto, mas tambm na relao entre o sujeito e o espao. Na concepo ptica, o espao se fundamenta nas referncias especulares, espao imaginrio onde a Gestalt do corpo do semelhante tomada como modelo do conhecimento dos objetos da realidade, espao de formas planas em conformidade com a geometria euclidiana. A geometria euclidiana permite a construo de espaos (superfcies) bilaterais, ou seja, espaos que se constituem a partir de duas faces distintas que no se comunicam entre si. Trata-se de um espao que delimita um dentro separado do fora. So ainda espaos/superfcies orientveis, permitindo tomar referncias como esquerda/direita, alto/baixo para se orientar. As leis da geometria possibilitam representar imaginariamente espaos onde o ser se encontra em uma relao de adequao/reciprocidade com seu habitat. Assim, temos o castelo, a cabana, a choa de palha, a barraca, o ninho. O ninho celebrado por tantos poetas como refgio seguro que evoca a simplicidade da choupana: o ninho do nosso corpo, forrado a nossa medida (Bachelard, 2005, p. 114). A topologia sustenta lugares na descontinuidade simblica e na continuidade moebiana entre ntimo e exterior que constituem o espao extimo, a borda em torno do vazio a partir da qual o sujeito constri suas fronteiras simblicas e imaginrias. Tambm prope um espao que se ope ao espao euclidiano. As figuras topolgicas em sua maioria so superfcies de uma s face, ou seja, no dividem o espao em dois. Existe ento uma continuidade entre o dentro e o fora. So, ainda, superfcies no orientveis, onde no possvel utilizar as referncias esquerda/direita ou alto/baixo para se localizar. No texto Das Unheimlich, Freud (1919) relata sua experincia desse espao semelhante a um labirinto quando se perde nas ruas da pequena cidade italiana voltando sempre ao mesmo lugar do qual tem tanta pressa em sair. Em tal lugar olhado pelas mulheres de m reputao penduradas em suas janelas, janelas que se abrem fazendo entrar o exterior no interior da casa, janelas que se abrem como um corte que deixa aparecer o inesperado. Espao onde quanto mais tenta se localizar, mais se perde:
Nessa situao, somos ao mesmo tempo forados a uma passagem que o labirinto decidiu por ns, e desorientados diante de cada porta, diante de cada signo de orientao. Estamos de fato entre um diante e um dentro. E essa desconfortvel postura define toda a nossa experincia, quando se abre em ns o que nos olha no que vemos (Didi-Huberman, 1998, p. 234).

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Estar entre um diante e um dentro exatamente o que Lacan define como um entre dois espao que presentifica a experincia do unheimlich , e que ele prope utilizando a topologia da garrafa de Klein, que corresponde a uma sutura de duas bandas de Moebius e que forma uma superfcie sem borda onde esto suturadas a pele externa do interior e a pele interna do exterior. Como aponta Didi-Huberman (1998), o Unheimlich freudiano uma trama singular de espao e tempo, espao que remete continuidade entre o familiar e o estrangeiro, o interno e o externo, tempo que se refere ao h muito tempo familiar. A desorientao uma caracterstica importante dessa singular trama de tempo e espao que a experincia da inquietante estranheza. Nela no sabemos mais o que est diante de ns e o que no est. Segundo Freud, quanto mais um homem est localizado em seu meio ambiente, menos estar sujeito a experimentar a desorientao diante da inquietante estranheza. A experincia da desorientao nasce quando um limite se apaga ou vacila: o limite entre o Eu e o Outro, o ntimo e o estrangeiro, o sonho e a realidade. Para concluir este captulo, podemos supor ento que a figura do ninho aponta para o reconhecimento especular que sustenta a iluso de unidade do Eu. O ninho pode servir como metfora para a adequao entre o ser e o habitat, metfora que se sustenta na iluso amorosa de reciprocidade entre o sujeito, o corpo e a linguagem. J a figura do labirinto permite-nos abordar uma outra dimenso do habitat, dimenso que revela a experincia da inquietante estranheza e se abre para a desorientao, a angstia e a dissoluo dos suportes que sustentam a nossa identidade. Essa outra dimenso aponta justamente para a inadequao estrutural entre o sujeito, o corpo e a linguagem, inadequao presente tambm na relao entre o ser e seu habitat.

O olhar, o limiar visual e a pintura

Como j apontamos, Lacan vai introduzir a presena do Outro no esquema ptico como olhar. No entanto, ele aponta que o olhar no se refere imagem, ao reflexo no espelho, mas justamente ao que no possui reflexibilidade, ao furo no espelho. Trata-se ento do olhar enquanto objeto da pulso. No seminrio sobre os quatro conceitos fundamentais da psicanlise Lacan (1964/1988), vai se utilizar das elaboraes de Roger Caillois a propsito da funo do mimetismo no reino animal para propor o olhar como objeto da pulso. Ele se pergunta sobre o que diferencia o olho, enquanto rgo, de sua funo, o olhar. Do ponto de vista da ptica, a funo da viso est muito mais ligada demarcao do espao do que propriamente viso. Isso porque a funo da viso se define por uma correspondncia, ponto a ponto, de duas unidades no espao. Essa correspondncia ocorre atravs da linha reta determinada pelo trajeto da luz entre uma imagem e uma superfcie em um ponto geometral. Assim, na estruturao ptica do
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espao, so os fios de luz que ligam um ponto a outro e, no entanto, um cego pode se localizar e imaginarizar esse espao sem a luz, pois ela fica reduzida a uma linha reta que liga um ponto a outro. Existe algo que escapa dimenso ptica do espao que se constitui atravs da viso. O que escapa na estruturao ptica do espao justamente a luz. A luz se propaga em linha reta, mas ela se refrata, difunde, transborda. O que se apresenta como campo da luz sempre alguma coisa do jogo da luz com a opacidade, algo que no se inscreve como distncia, mas que se pinta como mancha. A funo da mancha permite a Lacan isolar o olhar como objeto. A mancha d contorno ao olhar justamente porque escapa funo reguladora da forma que se institui na viso. A mancha opacidade, deformao. Escapa iluso reflexiva na qual a conscincia satisfaz-se consigo mesma, e onde o sujeito imagina-se como: eu me vejo vendo-me ou eu me penso pensando-me. Nessa operao reflexiva da conscincia existe um escamoteamento da funo do olhar, assim como na satisfao narcsica da imagem plena que o sujeito contempla no espelho. A satisfao da contemplao s ocorre se a dimenso do olhar no se mostra. Assim, uma mulher se satisfaz em se saber olhada na condio de que no se mostre isso a ela. porque Isso olha, mas tambm Isso mostra. Mostra o qu? O que est para alm da aparncia, alm da mascarada, alm ou aqum da imagem na sua funo de ideal. Na dialtica da aparncia, no alm da aparncia, no h coisa em si, h olhar. Se o olhar o avesso da conscincia, como podemos imagin-lo? Podemos dar corpo ao olhar. Dar corpo ao olhar justamente encarnar uma falta, pois o olhar como objeto pulsional suportado na perda. As proposies de Roger Caillois interessam a Lacan na medida em que possibilitam pensar essa encarnao do olhar. Ao contrrio do que se pensa, o mimetismo no tem uma funo adaptativa, pois no est fundamentado em condies orgnicas de sobrevivncia. Em seu artigo Mimetismo e Psicastenia Legendria Caillois (1986) aponta que o mimetismo , pode em alguns casos levar os animais morte, por exemplo, pequenas lagartas que simulando arbustos so podadas por agricultores, ou ainda outras que simulam folhas to perfeitas que acabam sendo rodas. Assim, o disfarce mimtico no cumpre uma funo de proteo da espcie. No mimetismo animal ocorrem reaes de semelhanas e contrastes do organismo na sua relao com o espao. Existe no mimetismo uma espcie de atrao pelo inorgnico, uma tendncia homeostase com o ambiente em que o animal atrado por corpos decompostos ou matrias inorgnicas, ele literalmente copia as deteriorizaes do meio: Na camuflagem no se trata de colocar-se em acordo com o fundo, mas sob um fundo sarapintado, de fazer-se pinta (Lacan, 1964/1988, p. 98). No mimetismo, a funo se destaca, separa-se do rgo, e isso que permite a Lacan aproxim-lo do objeto da pulso, mais precisamente do olhar como objeto da pulso escpica que se destaca, separa-se do olho.

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O objeto da pulso no o objeto da necessidade; ao contrrio, nenhum objeto da necessidade pode satisfazer a pulso. Isso porque, segundo Costa (2003), justamente nos vazios dos rgos que se apoiam as nossas funes de representao. Assim, o corpo pulsional no se apoia apenas na forma oferecida pela imagem especular, mas fundamentalmente nos orifcios pulsionais recortados pelo significante. Podemos supor que a possibilidade de dar corpo ao olhar sustentase em uma dupla potncia da imagem, pois a imagem pode tanto velar, dissimular o vazio, como tambm dar a ver esse vazio. Nesse sentido, a imagem pode funcionar como uma espcie de limiar visual que coloca em contato campos heterogneos como o simblico e o real. A arte, particularmente a pintura, um campo privilegiado que permite a apresentao dessa tnue fronteira entre olhar, ser olhado e produzir olhar. Isso porque ela permite encarnar, modelar, manipular, apresentar esse vazio que resulta da ao simbolizadora das palavras sobre as coisas, do corte que o significante realiza sobre o real. Lacan aponta duas faces da pintura que colocam em causa essa funo de limiar que a imagem pode desempenhar. Na pintura dompt-regard, aquele que olha sempre levado a depor seu olhar. O pintor oferece algo como uma pastagem para o olho, convida aquele a quem o quadro apresentado a depor ali o seu olhar, como se depem armas. nessa deposio do olhar que est o efeito apaziguador da pintura. Nesse sentido, a pintura dompt-regard implica abandono do olhar, e oferece-se ao olho a satisfao reflexiva da viso. Essa toda a corrente da pintura que trabalha o vis da representao. Existe uma outra face da pintura que oferece algo que vai no sentido da satisfao da pulso, da satisfao ao que pedido pelo olhar. Essa pintura no trabalha com a coincidncia ilusria entre o olho e o olhar, mas com o engano, o logro. Como j observamos, no amor existe uma iluso de reciprocidade entre olhares que sustenta a completude da imagem especular; no entanto, a dimenso do engano, da tapeao, joga com a disjuno entre o olho e o olhar, pois o amante jamais olha o amado do lugar onde visto por ele. O amor um jogo de trompe lil, assim como certas correntes da pintura. O que nos mostra essa pintura que a relao do olhar com o que queremos ver sempre uma relao de logro. O sujeito se apresenta com o que ele no e o que se d a ver no o que ele quer ver. Nesse sentido, essa pintura joga com a inadequao estrutural entre o olho e o olhar, ela no escamoteia o olhar, mas faz apelo ao olhar, jogando com a iluso de aparncia das coisas. O que interessa a Lacan no a possibilidade de a pintura oferecer um equivalente ilusrio do objeto, como no caso das uvas de Zeuxis:
Se os pssaros se precipitaram sobre a superfcie em que Zeuxis havia indicado seus toques, tomando o quadro por uvas a serem bicadas, observamos que o
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sucesso de tal empresa no implica em nada de as uvas serem admiravelmente reproduzidas. (Lacan, 1964/1988, p. 109)

O trompe lil da pintura o efeito de dar a ver uma coisa diferente daquela que se mostra, como no caso da cortina de Parrsios. Parrsios pinta sobre uma parede uma cortina to parecida com uma cortina, que Zeuxis pede que ele mostre o que pintou por trs da cortina. Assim, para enganar os pssaros, as uvas pintadas funcionam como signo das uvas reais nessa espcie de continuidade entre imagem e objeto que j apontamos. Mas, para enganar o homem, a pintura da cortina no funciona como signo da cortina, mas aponta para algo mais, alm do que se quer ver, justamente para o lugar vazio a partir do qual se constri a imagem como representao. Nesse sentido, a pintura aparece como sendo outra coisa, ela se d a ver como sendo essa outra coisa, diferente daquilo que ela representa. Essa outra coisa o objeto a. O efeito de trompe lil da pintura est nessa armadilha que captura o olhar. Essa captura do olhar ocorre quando o movimento do gesto dado a ver: esses toques que chovem do pincel do pintor (Lacan, 1964/1988, p. 107). Segundo Lacan, se um pssaro pintasse, seria deixando cair suas penas. Nesse ato, uma queda opera: o sujeito/pssaro perde algo, suas penas/ dejetos. A pincelada do artista no a representao de um objeto que no est mais l, mas o prprio ato de queda/criao do objeto. Na entrevista dada a David Sylvester, Francis Bacon relaciona o trabalho do artista produo de uma armadilha que visa a registrar/agarrar o fato em toda a sua plenitude, o que ele chama de o fato vivo que toca diretamente o sistema nervoso. E como o artista faz isso? Ele responde: Uma coisa difcil de entender como as marcas do pincel e do movimento da tinta sobre a tela podem nos falar to diretamente (Sylvester, 2007, p. 58). Nessa relao direta com o apetite do olho, a pintura de Francis Bacon tem a violncia da queda de um vu:
A gente vive quase o tempo todo encoberto por vus, uma existncia velada. E s vezes penso, quando as pessoas dizem que meus quadros parecem violentos, que eu consigo de vez em quando levantar algum vu ou afastar algum biombo. (p. 82)

O que se revela nessa queda/levantamento do vu o processo de construo atravs do qual a coisa ser apreendida em estado bruto, ou melhor, cheia de vida para depois ser abandonada ou, ainda, fossilizada , . Assim, a imagem usada na sua potncia de limiar visual pode colocar em contato a morte e a vida, a criao e a perda e, no apagamento dessa tnue fronteira entre olhar, ser olhado e produzir olhar, fazer surgir o horror, a violncia ou a angstia.

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A casa assombrada e o Unheimlich

Penso que podemos aproximar o Unheimlich freudiano e o efeito de limiar visual que a imagem pode provocar, j que ambos colocam em causa, entre outros aspectos, uma experincia de tempo e espao fundada na perda. Freud (1919) trabalha a dialtica entre o familiar e o estranho em seu texto Das Unheimlich. Nele, se prope a abordar um domnio particular da esttica que escapa s formulaes clssicas da teoria do belo. Esse domnio particular o lugar da inquietante estranheza. Ele se debrua sobre os deslocamentos que a palavra heimlich sofre na lngua alem e que giram em torno de dois polos representacionais. De um lado, tudo aquilo que evoca a casa: o familiar; a intimidade; o domstico; o conforto; o abrigo. Do outro, tudo aquilo que evoca o segredo: oculto; dissimulado; clandestino; misterioso. Assim, a mesma palavra heimlich empregada em situaes bem distintas e, em alguns casos, acaba coincidindo com aquilo que designado por seu antnimo: unheimlich. A palavra unheimlich agrega um sentido de estranheza, inquietao e mesmo terror. Freud destaca o uso inovador da palavra feito por Schelling: Unheimlich seria tudo o que devia ter ficado oculto, secreto, mas que se manifestou (Freud, 1919/1981, p. 2487). Freud localiza na figura do Homem de Areia do conto de Hoffmann o sentimento do estranho, pois ele que d corpo ideia da perda dos olhos. Assim, podemos supor que a ameaa da perda dos olhos manifesta o que at ento estava oculto. O que se revela justamente o olhar enquanto objeto da pulso, dimenso que fica elidida, oculta nas relaes imaginrias reguladas pelo campo da viso. na perda da viso que surge o olhar ou, ainda, na quebra do espelho que surge a angstia. Veremos agora como Edgar Allan Poe trabalha o jogo dialtico entre o familiar e o estranho, entre o especular e o escpico, jogando com a potncia de limiar visual da imagem em seu conto A queda da casa de Usher Ele utiliza a casa como . espao privilegiado para a experincia da inquietante estranheza, essa singular trama de espao e tempo marcada pela desorientao e pela perda. Estar em casa, sentir-se em casa, voltar para casa, ou mesmo sair de casa so expresses que apontam para a intimidade entre o si mesmo e o lugar (casa). Segundo Porge (2007), a expresso francesa chez soi especialmente demonstrativa dessa relao entre o ser e o lugar da casa como constitutivo da identidade, ainda mais que a preposio chez uma forma tona do antigo francs chis, que significa casa A casa carrega as marcas . do lugar de origem ao qual tivemos que renunciar ao sair de casa e, nesse sentido, ela um lugar paradoxal onde se revela o contato com a origem mas tambm a perda da origem, o desejo mas tambm o luto, o mesmo mas tambm o heterogneo. Assim, esse lugar no se restringe ao que nos familiar, mas pode apontar para a presena do estrangeiro. Nesse sentido, o conto A queda da casa de Uscher nos permite interrogar o lugar da casa exclusivamente como lugar de reconhecimento e pertencimento. A casa
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do conto um lugar que pode revelar aquilo que no reconhecemos, ou no assimilamos como fazendo parte do Eu e, com isso, o que at ento estava oculto revela-se atravs da dimenso assustadora do olhar aproximando a experincia do unheimlich da experincia da assombrao. O conto tem incio durante um pesado e sombrio dia de outono, em que o narrador caminha em busca da casa de Usher na qual pretende passar algumas semanas a pedido de seu amigo de infncia e proprietrio da casa, Roderick Usher. O encontro com a casa ocorre ao cair das sombras da tarde e, logo ao primeiro olhar, ele tomado por um sentimento de angstia insuportvel:
Contemplei o panorama a minha frente a casa simples e os aspectos simples da paisagem da propriedade, as paredes soturnas, as janelas vazias, semelhantes a olhos, uns poucos canteiros de canios e uns poucos troncos brancos de arvores mortas, que s posso comparar a qualquer sensao terrena, lembrando os instantes aps o sonho de pio. Para quem dele desperta, a amarga recada na vida quotidiana, o terrvel tombar do vu. (Poe, 1981, p. 80)

Esse primeiro encontro com a casa marcado pela queda. As sombras que caem, o vu que tomba... e a nessa queda algo se presentifica, mas o narrador no sabe dizer o que essa presena que provoca terror e angstia. Ele se pergunta o que produz essa perturbao na contemplao da casa, mas no lugar da resposta novamente a queda que se apresenta:
Dirigi o cavalo para a margem escarpada de um pntano negro e lgubre que reluzia parado junto ao prdio, e olhei para baixo, para as imagens alteradas e invertidas dos canios cinzentos e dos lvidos troncos de rvores e das janelas semelhantes a rbitas vazias. (Poe, 1981, p. 81)

A viso do narrador enviada em direo queda, e do reflexo da imagem da casa nas guas do pntano surge o olhar na forma de rbitas vazias. Assim, na queda/perda da viso que se presentifica a dimenso assustadora do olhar. Nessa queda/subtrao da viso algo se abre, revelase naquilo que contemplado e, ento, o que o narrador v o olhar que o assombra:
Quando ergui os olhos da imagem da casa no pntano para a prpria casa, cresceu-me no esprito uma estranha fantasia uma fantasia to ridcula que s a menciono para mostrar a viva fora das sensaes que me oprimiam. Tanto eu forara a imaginao que realmente acreditava que em torno da manso e da propriedade pairava uma atmosfera que no tinha afinidade com o ar do cu, mas que exalava das rvores apodrecidas e do muro cinzento e do lago silencioso um vapor pestilento e misterioso, pesado, lento, francamente visvel e cor de chumbo. (Poe, 1981, p. 82)

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A casa respira, exala um vapor que no se assemelha ao ar, mas que escapa das cinzas, do apodrecimento, dos vestgios, do que j no est mais ali e, no entanto, perdura, insiste, presentifica-se como uma espcie de matria da ausncia: O efeito atmosfrico de uma desapario capaz de invadir todo o espao, de densific-lo. Com essa densificao impe-se o poder da estranheza (Didi-Huberman, 2001, p. 123). O poder da estranheza transforma o espao fsico da casa. O narrador caminha pelo seu interior e os objetos que encontra durante o seu percurso as esculturas, os forros, as sombrias tapearias das paredes, a negrura de bano dos assoalhos , objetos com os quais estava familiarizado desde a infncia, agora produzem estranhas fantasias que reforam os sentimentos que o invadem desde o primeiro olhar sobre a casa:Senti que respirava uma atmosfera de tristeza, um ar de melancolia acre, profunda e irremissvel pairava ali, penetrando tudo (Poe, 1981, p. 84). A atmosfera sombria, escura como bano, densifica o espao que se abre para a melancolia, matria da desapario que contamina os mveis, os objetos, o ar que se respira, e assim dilui as fronteiras entre a vida e a morte, o conhecido e o estranho. A estranheza que densifica o espao fsico da casa tambm contamina o encontro entre o narrador e seu amigo de infncia, que, por um exagero dos traos, surge deformado a ponto de tornar-se irreconhecvel: Foi com dificuldade que cheguei a admitir a identidade do fantasma minha frente com o companheiro de minha primeira infncia (Poe, 1981, p. 84). O amigo de infncia surge como sombra do que ele foi um dia:
A lividez cadavrica da pele e o brilho sobrenatural do olhar, principalmente, me deixaram atnito e horrorizado. Tambm seu cabelo crescera vontade e sem limites; e com ele, na sua tessitura de aranhol, mais flutuava do que caa em torno da face, eu no podia, mesmo com esforo, ligar sua aparncia estranha com a simples idia de humanidade. (p. 84)

Nessa apario, surge a figura outrora familiar do amigo de infncia, suspensa entre a vida e a morte. Assim, um limite se desfaz e ao mesmo tempo um limiar se abre. Nessa experincia, o olhar se apresenta ao mesmo tempo como perda do ver e aparecimento do que estava dissimulado; o que se abre justamente a dimenso do olhar na sua relao com a angstia que dilui os suportes nos quais apoiamos nossa identidade. O que o narrador experimenta o sentimento de estranheza e a desorientao de no mais saber o que est diante dele: seu amigo? um fantasma? Ele ameaado pela ausncia, pela abertura. ento que o espectro narra a misteriosa doena que o consome. Ele atribui a doena a uma espcie de influncia, contaminao da casa em seu corpo e esprito:
Influncia que certas particularidades da forma e da substncia de sua casa familiar exerciam sobre seu esprito; efeito que o fsico das paredes e pedras
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cinzentas e do sombrio pntano em que esse conjunto se espelhava, afinal, produzira sobre o moral de sua existncia. (p. 84)

No entanto, tambm atribui seu estado de melancolia mrbida morte iminente da irm doente, o que faria dele o ltimo sobrevivente da antiga linhagem da famlia Usher. A ameaa de desaparecimento da irm evoca o desaparecimento da linhagem e toma corpo na figura espectral do fantasma. Roderick Usher a prpria figura do desaparecimento, sombra do que fora um dia a linhagem da famlia Usher, sua riqueza, suas posses, seu sofrimento, seu nome. Nessa encarnao da perda, ele funciona no texto como limiar visual e mimetiza os restos de seu ambiente, as cinzas e as sombras, as runas de sua genealogia e d corpo a essa espcie de atrao pelo inorgnico, na qual o Eu se expande alm de sua fronteiras e se dilui no espao da casa. Durante os dias que seguem, o narrador se esfora para aliviar a melancolia do amigo e lhe faz companhia, lendo ou pintando ou, ainda, ouvindo-o tocar. Mas em seus desenhos, o ltimo sobrevivente da famlia Usher materializa todo o terror que o habita. Ele desenha um pequeno quadro que representa o interior de uma adega, ou tnel, muito longo e retangular, com paredes baixas, brancas e polidas, desprovidas de qualquer ornamento. Um lugar subterrneo que jaz a uma profundidade excessiva, bem abaixo da terra. No apresenta qualquer sada em seu vasto percurso e nenhuma fonte de luz perceptvel e, no entanto, uma efuso de intensos raios rolava de uma extremidade a outra, tudo banhado de esplendor fantstico e inapropriado (Poe, 1981, p. 88). O quadro representa um labirinto subterrneo, um lugar terrvel que nos desorienta, faz-nos experimentar a perda, pois no existe sada, no existe um caminho a seguir, apenas corredores interminveis que no levam a lugar nenhum. Alm do quadro, um poema declamado pelo amigo chama a ateno do narrador, pois exprime a crena de que todos os seres inorgnicos eram dotados de sensitividade. A crena na sensitividade do inorgnico estava ligada s cinzentas pedras da casa de Usher:
As condies da sensitividade tinham sido aqui, imaginava ele, realizadas pelo mtodo de colocao das pedras; a ordem de seu arranjo, os fungos que as revestiam, as rvores mortas que se erguiam ao seu redor e, acima de tudo, na sua duplicao nas guas dormentes do lago. A prova da sensitividade haveria de ver-se na gradual condensao da atmosfera que lhes era prpria, em torno das guas e dos muros. O resultado era visvel naquela influncia silenciosa que, durante sculos tinha moldado os destinos de sua famlia e fizera dele o que ele era, tal como eu o via agora. (p. 90)

Essa espcie de antropomorfismo que desfaz os limites entre o vivo e o morto, o orgnico e o inorgnico, remete ao tema do duplo presente no

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reflexo da casa nas guas do pntano, presente tambm na identidade entre o espao fsico da casa e o espao psquico de seus habitantes, a ponto de o mesmo nome ser utilizado para identificar ambos:
Era essa deficincia, pensava eu, enquanto a mente examinava a concordncia perfeita do aspecto da propriedade com o carter exato de seus habitantes, e enquanto especulava sobre a possvel influncia que aquela, no decorrer dos sculos, poderia ter exercido sobre estes, era essa deficincia, talvez de um ramo colateral, e a conseqente transmisso em linha reta, de pai para filho, do nome e do patrimnio, que afinal tanto identificara a ambos, a ponto de dissolver o ttulo original do domnio na estranha e equivoca denominao de Casa de Usher, denominao que parecia incluir na mente dos camponeses que a usavam, tanto a famlia quanto a manso familiar. (p. 82)

O tema do duplo tambm est presente no conto na semelhana entre Roderick Usher e sua irm gmea Madeline. Quando ela morre, seu corpo conservado em um dos aposentos da casa: uma adega pequena e mida, sem nenhuma entrada de luz, localizada no subterrneo. O narrador contempla seu rosto alguns segundos antes que a tampa do caixo se feche e ela seja definitivamente enterrada na casa transformada em tmulo:
Uma semelhana chocante entre o irmo e a irm deteve ento, em primeiro lugar, a minha ateno; e Usher, adivinhando, talvez, meus pensamentos, murmurou umas poucas palavras, pelas quais vim a saber que a morta e ele tinham sido gmeos e que afinidades, duma natureza mal inteligvel, sempre haviam existido entre eles. (p. 92)

O duplo um tema caro a Freud e tambm a Lacan. Em seu texto Das Unheimlich, Freud (1919) investiga o tema da repetio atravs da figura do duplo em suas variaes: desdobramento, diviso ou substituio do Eu e, ainda, o inquietante retorno do mesmo. O duplo foi originalmente uma medida de segurana contra o desaparecimento do Eu e posteriormente se converte em um sinistro mensageiro da morte. O duplo seria ento o resultado de uma medida defensiva que projeta o estranho fora do Eu. Segundo Didi-Huberman (1998), o tema do duplo remete ao mesmo tempo a algo que repete a humanidade e a que encontramos seu carter de antropomorfismo e a algo que capaz de repetir-se a si mesmo ao adquirir a inumanidade de uma forma autnoma, animada de sua prpria vida de objeto puro (p. 229). O conto A queda da casa de Usher aproxima-se do fim quando Madeline retorna do mundo dos mortos; ela havia sido enterrada viva. O cadver de Madeline ensanguentado tomba sobre o irmo. queda dos corpos sobrevm a queda da casa: Houve um longo e tumultuoso estrondar, semelhante voz de mil torrentes e o pntano profundo e lamacento, a meus
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ps, fechou-se lgubre e silente, sobre os destroos da casa de Usher (Poe, 1981, p. 98). A casa finalmente transforma-se no tmulo de toda a linhagem da famlia Usher, que desaparece no mesmo instante em que a casa engolida pelo pntano que antes refletia a sua imagem invertida em suas guas lamacentas. O tmulo nos oferece uma imagem emblemtica dessa dupla potncia da imagem enquanto limiar visual to bem trabalhada por Poe no decorrer do conto. O tmulo ao mesmo tempo aquilo que vela, dissimula a falta e aquilo que d corpo falta:
Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, caio na angstia. E a angstia de olhar o fundo o lugar do que me olha, a angstia de ser lanado questo de saber e de no saber o que vem a ser meu prprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua capacidade de se oferecer ao vazio, se abrir (Didi-Huberman, 1998, p. 37).

Como j apontamos, a imagem como limiar visual pode colocar em contato a morte e a vida, a criao e a perda e, no apagamento dessa tnue fronteira entre olhar, ser olhado e produzir olhar, fazer surgir o horror, a violncia ou a angstia. O apagamento dessa fronteira entre olhar, ser olhado e produzir olhar pode ter como efeito a colocao em continuidade da imagem especular e seu duplo estranho, fazendo aparecer o que at ento estava oculto: o objeto a. Lacan (1962-1963/1997) utiliza-se da topologia, especialmente da banda de Moebius, para marcar essa passagem do heim para o unheimlich. Ele constri a banda de Moebius a partir de um corte em outra figura topolgica, o Cross cap. A banda de Moebius surge como resto do corte efetuado no espao projetivo presentificado pelo Cross cap: sobra aps este corte, qualquer que seja, algo de comparvel banda de Moebius, algo que no tem imagem especular. (p. 104). Como j indicamos, o uso da topologia permite a Lacan uma escrita do objeto a. O vaso utilizado no esquema ptico como uma metfora do Eu uma borda que se constri em torno do vazio e delimita um dentro e um fora, um interior e um exterior. Na experincia do unheimlich, o vaso se transforma em uma banda de Moebius que no tem interior ou exterior, avesso ou direito:
o mesmo que se vocs fazem partir do ponto oposto da borda do vaso, uma superfcie que se junta, como na banda de Moebius, pois a partir desse momento, todo o vaso torna-se uma banda de Moebius, visto que uma formiga que passeia do lado de fora entra sem nenhuma dificuldade no lado de dentro. A imagem especular se torna a imagem estranha e invasora do duplo. (p. 104)

O conto de Edgar Alan Poe nos permite interrogar o lugar da casa como lugar de reconhecimento e pertencimento ao introduzir a dimenso do assombro que marca a passagem do familiar (heim) para o estranho (unheimlich). O espao confortvel da casa, assim como o registro do Eu, pode vacilar colocando em contato o familiar e o estranho, transforman-

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do o ninho em labirinto. Com isso, mesmo na experincia cotidiana de se olhar no espelho, pode chegar um momento em que a imagem especular se modifica e d a ver a dimenso assombrosa do olhar:
o que temos nossa frente, que nossa estatura, que nosso rosto, que nosso par de olhos, deixa surgir a dimenso do nosso prprio olhar, o valor da imagem comea ento a mudar, sobretudo se h um momento onde este olhar que aparece no espelho comea a no olhar para ns mesmos, aura, aurora de um sentimento de estranheza que a porta aberta sobre a angstia (Lacan, 19621963/1997, p. 94).

Haunted house considerations about the speculation and the scopic Abstract: The house is a privileged space to approach the identity, since it refers to the origin and recognition. However, the being is not always in an adequacy relation to its habitat. Edgar Allan Poe works the dialectic game between familiar and stranger in a masterly way in his short story The fall of the Ushers house . The dialectic of the house space allows to approach the specular place of I, as well as the place of absence of the subject for beyond the mirror image. It is in the fall of the specular support that appears the frightful dimension of the look. Keywords: Identity. House. Look.

Maison hante considrations sur la spculation et le scopique Rsum: La maison est un espace privilgi pour aborder lidentit, une fois quelle envoie lorigine et au reconnaissance. Mais pas toujours ltre est dans une relation dadequation avec son habitat. Edgar Allan Poe travaille le jeu dialectique entre le famillier et le etranger dune faon magistrale dans son histoire La chute de la maison dUsher La dialectique de lespace da la maison permet daborder . la place spculaire du Je, ainsi que la place du sujet absence de limage du miroir. Cest dans la chute du suport speculaire que se prsente la dimension terrible du regard. Mots cls: Identit. Maison. Regard.

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La casa embrujada consideraciones sobre el espejo y la pulsin escpica Resumen: La casa es un espacio privilegiado para abordar la identidad, dado que remete al origen y al reconocimiento. Sin embargo, no siempre el ser est en una relacin de adecuacin con su habitat. Edgar Allan Poe trabaja el juego dialctico entre el familiar y el extranjero de una forma magistral en su cuento La cada de la casa de Usher La dialctica del espacio de la casa permite abordar el lugar . especular del yo, as como el lugar de ausencia del sujeto ms all de la imagen del espejo. Es en la cada del apoyo especular que se presenta la dimensin amedrentadora de la mirada. Palabras clave: Identidad. Casa. Mirada.

Referncias
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Andrea Menezes Masago, Doutora em Psicologia Clnica pela Universidade de So Paulo e pesquisadora colaboradora do Departamento de Lingustica do Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas. Estrada do Layer, 440, Granja Viana. CEP: 06709-240, Cotia, So Paulo. Endereo eletrnico: andreamasagao@ uol.com.br

Recebido em: 19/02/2009 Aceito em: 18/05/2009

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