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1 Bellezza reale, bellezza ideale?

Il corpo in Caravaggio Alessandro Zuccari, Sapienza Universit di Roma

Nella Lettera di Aristea scritta forse da un ebreo di Alessandria nel I secolo a. C., ma attribuita ad Aristea, funzionario di Tolemeo II Filadefo di due secoli prima riecheggia unantica domanda: Qual la vera bellezza?. La risposta data nel testo alessandrino era per quei tempi tuttaltro che scontata e lo ancor oggi: La vera bellezza la piet. Questa infatti scrive lanonimo autore la pi alta bellezza, ed essa agisce per mezzo dellamore, che dono di Dio; se tu lo possiedi, per mezzo suo otterrai tutti i beni. Per entrare subito nel merito del mio intervento, ritengo che il Caravaggio, nella sua avvincente e rivoluzionaria pittura abbia dato una risposta analoga, identificando la vera bellezza con la pietas. Probabilmente altri pittori hanno condiviso questo assunto, tuttavia Michelangelo Merisi (nato a Milano nel 1571 e morto a PortErcole nel 1610) lo ha interpretato con un linguaggio cos moderno e universale da risultare ancor oggi vivo e coinvolgente. In lui la questione del senso, il significato di ci che rappresenta, strettamente connessa alla percezione dei sensi. Da qui il palpitante realismo dei suoi personaggi e il modo crudo, talvolta impietoso, con cui ha dipinto le imperfezioni dei corpi, le membra emaciate dei poveri, le rughe dei vecchi, lo spasmo dei morenti. Il suo innovativo linguaggio stilistico, basato sul potente contrasto di tenebra e di luce inteso come metafora di caduta e di grazia , non scindibile dal valore semantico conferito ai gesti e alle fisionomie raffigurate nei suoi quadri. La singolare idea di bellezza del Caravaggio ravvisabile, ad esempio, in due celebri dipinti: la Decollazione del Battista ordinatagli nel 1608 dal Gran Maestro dellOrdine di Malta e le Sette opere di misericordia, realizzato nel 1606 per il Pio Monte di Napoli. Del primo (Fig. 1) sufficiente evidenziare pochi essenziali elementi. In primo luogo il sentimento di orrore e di piet espresso dalla vecchia governante che porta le sue mani al volto (Fig. 1A). Non per nulla il Caravaggio lo mette in dialettico contrasto con la cinica e impaziente mossa di Salom, che si protende per ottenere il capo mozzato del Battista. Il messaggio questo: Pietas contra impietas. Ma anche il carnefice, paradossalmente, sta compiendo un gesto pietoso: si accinge a dargli il colpo di grazia con una lama usata a tale scopo che, sin dal medioevo, era definita misericordia. E ci non casuale perch lOratorio maltese che ospita il dipinto era gestito dalla Compagnia della Misericordia,

2 affine allomonima e pi nota confraternita romana che assisteva i condannati a morte. Ma non va trascurato che il Merisi si sentiva esistenzialmente coinvolto nellepisodio evangelico rappresentato, perch due anni prima gli era stato comminato il bando della pena capitale, per aver ucciso in duello un avversario di gioco: nel sangue del Battista egli infatti scrive: fra Michelangelo. E lunica sua firma in un dipinto, per significare il riscatto ricevuto con la sua ammissione nella religione dei Cavalieri di Malta. Spinto da motivazioni religiose ed esistenziali il Caravaggio, dunque, riesce a trasformare la tragedia della Decollazione in unimmagine di pietas, che per lui equivale a una veritiera e struggente bellezza. Le Sette opere di misericordia (Fig. 2) richiedono una pi accurata lettura: la folla di personaggi non immediatamente decifrabile, ma lo la parte alta, dove la Vergine e il Bambino si affacciano con sguardo partecipe e pietoso verso scene che si svolgono in basso, come raccolte in uno stretto vicolo della vecchia Napoli. Partendo da sinistra: il dar da bere agli assetati identificato nel biblico Sansone che si disseta alla mascella dasina, davanti a lui un oste pronto a ospitare i pellegrini. Pi al centro san Martino, raffigurato come un nobile cavaliere di quel tempo, divide il mantello per vestire chi nudo e volge lo sguardo a uno storpio seminascosto, ovvero il malato da visitare. Il seppellire i morti nella scena in secondo piano, dove un prete accompagna un feretro. Il dar da magiare agli affamati e il visitare i carcerati impersonato da una donna che allatta un uomo dietro alle sbarre. Per queste due opere di misericordia il Merisi adotta limmagine della cosiddetta Charitas romana, ispirata a una leggendaria vicenda della Roma repubblicana, che narra di Cimone e Pero, un vecchio ingiustamente imprigionato che sopravvive grazie a sua figlia che ogni giorno lo va a trovare e gli fa succhiare il latte dal suo petto. In tal modo il pittore unifica la pietas degli antichi e la pietas cristiana, e lo fa dentro uno scenario umano composto da mendicanti e malati, gente del popolo e aristocratici, ritratti con palpabile realismo cos da mostrarsi con tutte le loro imperfezioni. Anzi, la luce della Grazia che li sottrae alloscurit fa apparire tutto il carico della loro fragilit: il luminismo di Caravaggio infatti espressione del numinoso che si manifesta dentro alla scena umana. A mediare tra la sfera celeste e quella terrena il pittore ha posto due angeli in volo che non sono figure eteree, ma dimostrano la loro corporeit anche nel proiettare lombra delle

3 ali sul muro di destra. Piuttosto espliciti sono i gesti filosofici dellangelo di sinistra, almeno lo erano nellimmaginario del tempo: la mano che punta verso lalto e quella in posizione orizzontale sono una parodia dei gesti allusivi al trascendente e allimmanente che le figure di Platone e Aristotele compiono nella Scuola di Atene di Raffaello (Fig. ..). Tuttavia il Caravaggio, diversamente dal maestro di Urbino, non giustappone i due gesti: li riassume in ununica figura che colma la distanza tra il trascendente e limmanente come per indicare che chi opera misericordia incarna il divino nellumano e fa trascendere lumano nel divino. Ma da dove provengono queste idee di vera bellezza e, in definitiva, questa particolare sintesi umanistica? Negli anni cinquanta e sessanta del Novecento c chi ha visto in Caravaggio un socialista ante litteram o un precursore della lotta di classe, a motivo della sua attenzione ai poveri e ai ceti popolari. Ma gli studi successivi hanno chiarito che la sensibilit sociale del pittore (che pur sempre un uomo del primo Seicento) non pu essere disgiunta da quella religiosa. E indubbio che questo dipinto corrisponda alle istanze dei committenti del Pio Monte della Misericordia di Napoli, ma questa sensibilit evangelica e filo-pauperista del Merisi prende forma nella Milano di san Carlo e di Federico Borromeo e si rafforza a Roma nellambiente di san Filippo Neri, e poi dei cappuccini e di altri ordini mendicanti. E stato tra laltro dimostrato che quasi tutti i committenti romani del pittore militavano nella confraternita della Trinit dei Pellegrini, fondata da san Filippo sia per accogliere i pellegrini sia per curare e riabilitare al lavoro i convalescenti dimessi dagli ospedale (un tipo di assistenza per quel tempo davvero allavanguardia). Non questa la sede per riproporre una lettura critica del maestro milanese, ma necessario chiarire che egli non fu un genio incolto e trasgressivo, n un libertino ideologicamente contrapposto alla consuetudini religiose e sociali del suo tempo, che corrispondono allo stereotipo di pittore maledetto trasmessoci dai biografi del Seicento e mai pi scalzato dallimmaginario popolare. In realt, come hanno dimostrato Maurizio Calvesi (uno studioso non credente) e altri storici dellarte, Caravaggio uno finissimo interprete dellumanesimo cristiano, anche grazie alla sintonia che ebbe con la filantropia e la spiritualit degli ambienti borromaici e filippini che si trov a frequentare. Lo conferma la Madonna di Loreto (Fig. ..), nota come Madonna dei Pellegrini, dipinta nel 1605 per la chiesa romana di SantAgostino. I due personaggi inginocchiati hanno abiti

4 dimessi e un aspetto popolano, ma in realt ritraggono i due aristocratici committenti, che erano particolarmente devoti alla Vergine di Loreto. Dagli archivi della Confraternita di Filippo Neri risulta infatti che il nobile Ermes Cavalletti aveva compiuto il pellegrinaggio lauretano vestendo gli abiti umili del pellegrino e, seguendo la tradizione, era giunto a in ginocchio e a piedi scalzi sulla soglia della Santa Casa di Loreto. Il Caravaggio distingue nettamente il ruvido e umile aspetto dei due coniugi dal nobile portamento e abbigliamento della Vergine che li accoglie sulla porta, mostrando loro il Bambino benedicente. Mentre i pellegrini dai piedi sudici e dalle rughe in volto sono un crudo ritratto delle imperfezioni e della fragilit umana, la Madre di Dio di fiorente bellezza ed ispirata a una statua antica, da cui tratto il motivo delle gambe incrociate che le conferisce una ritmica leggerezza. Il corpo di questa straordinaria figura concepito dal pittore secondo il classico concetto di concinnitas, non tanto nel senso ciceroniano di eleganza o ricercatezza ma in quello rinascimentale di armonia e perfezione. Differenti registri di bellezza caratterizzano pertanto i due gruppi di figure, ma sono armonizzati sotto la categoria dellHumilitas: proprio allumilt e alla fede rinviano simbolicamente i piedi nudi secondo linterpretazione data da Federico Borromeo (nel De pictura sacra) sulla scorta di quanto afferma santAmbrogio nel suo Exameron. In tal senso, anche le parti pi vili del corpo umano, come i piedi, non sono estranei a una concezione cristiana delluomo, ma concorrono al suo riscatto e alla sua elevazione a Dio. Nel suo pregnante linguaggio pittorico il Merisi, anche adottando luso retorico di contrastati parallelismi e di valori simbolici, esprime con straordinario estro creativo una visione salvifica che assegna una funzione anche alle membra del corpo. Eppure questa concezione delluomo e del suo rapporto col divino, infastid i benpensanti del tempo, cos come la sua atipica creativit procur al Caravaggio lopposizione degli artisti e dei critici contemporanei. Proprio i piedi fangosi dei pellegrini (stigmatizzati dal biografo Baglione), come quelli del primo San Matteo (Fig. ..) giudicato senza decoro n aspetto di santo (Bellori), suscitarono aspre disapprovazioni, appena mitigate dal grande successo riscosso dalla sua innovativa pittura. Non a caso, Giovan Pietro Bellori il grande teorico della bellezza ideale fondata sui modelli dellAntico e sulla classicit di Raffaello incluse il Caravaggio tra i pittori riprovevoli in quanto (cito): imitatori dei corpi, senza elezione e scelta di idea. Da convinto sostenitore di un certo idealismo accademico, Bellori paragona il Merisi allartista

5 greco Demetrio, che gli antichi avevano chiamato antropogrfo, cio volgare pittore di uomini. Laccusa era quella di aver dipinto gli esseri umani in modo troppo naturale e di aver imitato i peggiori e vili, invece di attenersi ai modelli della bellezza classica che emendavano la Natura di ogni deformit e sproporzione eleggendo il bello dal bello. Ma qui entrano in gioco non solo due diverse idee di bellezza, ma anche due concezioni delluomo e della natura. Nelle sue dotte argomentazioni il cui impianto filosofico non esente da forzature e confusioni Bellori distingue tra i corpi sopra la luna, non sottoposti a cambiamenti e i corpi sublunari soggetti alle alterazioni e alla bruttezza. Per dirla in breve, egli si pone il problema di una bellezza metafisica che per lui misurata dal compasso dellintelletto e animata dallimmaginativa (ovvero

dallimmaginazione, che alla base dellestetica barocca). Caravaggio, invece, rifugge da astratte speculazioni di tipo accademico che giustificano la ricerca di una bellezza ideale, ma animato da una profonda inquietudine religiosa, che lo spinge a cercare nelluomo limmagine di Dio e viceversa, limmagine di Dio in quella delluomo. Lo dimostra, ad esempio, nella Resurrezione di Lazzaro di Messina e nella Deposizione di Cristo nel sepolcro della Pinacoteca Vaticana. La Deposizione (Fig. ..), dipinta per la Chiesa Nuova di san Filippo Neri, dominata dalla commovente figura del Cristo, il cui corpo possente ha il livido pallore della morte e levidente peso della carne. Nel vivido realismo di tale immagine il pittore ha voluto riassumere sia il mistero dellIncarnazione di Cristo, sia quello della Redenzione. Non a caso la mano pendente di Ges indica la pietra angolare, la pietra scartata dai costruttori, simbolo biblico dello stesso Cristo. Nella figura del Salvatore si riconosce il modello della Piet di Michelangelo (Figg. ..) che gi Raffaello aveva imitato. Tuttavia, il Merisi d una interpretazione diversa del corpo di Cristo, che non coincide con la bellezza giovanile conferitagli dai due maestri del Rinascimento, quasi volesse associare alla categoria di biblica di , corpo, anche quella di , carne. Il suo Cristo deposto, meno idealizzato e pi veristico, sembra voler dimostrare in figura il riscatto delluomo tutto intero, anche dalla corruttibilit della sua carne. Nella stessa direzione la Resurrezione di Lazzaro (Fig. ), dove la figura del protagonista come sospesa tra la morte e la vita e allarga le braccia formando una croce. Rifacendosi allinterpretazione data dai padri della Chiesa, il Merisi compone unimmagine di Lazzaro

6 che ben si addice a prefigurare la morte e la resurrezione di Cristo. Mentre il braccio sinistro pende ancora inerte verso il teschio, il braccio destro si leva verso lalto e tende la mano aperta per attingere la luce della Grazia che irrompe dietro alla potente figura del Salvatore. Inoltre il corpo di Lazzaro sollevato da terra, sorretto da una robusta figura maschile, probabilmente per alludere ad un tempo al Cristo elevato in croce (appunto con le braccia aperte) e al Risorto che esce dal sepolcro. Nella magistrale figura di Lazzaro il pittore sembra interpretare quel drammatico confronto tra vita e morte che la spiritualit cristiana aveva poeticamente sintetizzato nella celebre sequenza della domenica di Pasqua: Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus, regnat vivus. Daltra parte santAgostino, commentando leffetto salvifico della passione e resurrezione di Ges, aveva parlato di un mirabile scambio (cito): [Egli] rese partecipi della sua vita quelli di cui aveva condiviso la morte. Noi infatti non avevamo di nostro nulla da cui aver la vita, come lui nulla aveva da cui ricevere la morte. Donde lo stupefacente scambio: fece sua la nostra morte e nostra la sua vita. Ho citato santAgostino anche perch, in base ad aggiornate ricerche, gli ambienti frequentati dal pittore avevano un orientamento pi filo-neoplatonico-agostiniano che aristotelico-tomista e soprattutto perch il Merisi nellultimo Davide e Golia (Fig. ..) affida il suo messaggio di pentimento proprio a un motto del vescovo di Ippona: Humilitas occidit superbiam. Il quadro era destinato a Scipione Borghese, il cardinal-nepote, perch lo graziasse dalla pena capitale e il motto agostiniano, in acronimo, sulla spada di un Davide che si volge pietoso alla testa mozzata che reca lautoritratto del pittore. La grazia non arriv in tempo, perch il Caravaggio mor di malaria durante il viaggio che lo avrebbe dovuto condurre a Roma. Ma il drammatico dipinto giunse a destinazione ed ancor oggi alla Galleria Borghese, dove continua a suggerirci che la pi alta bellezza la Pietas.