Relaciones entre el Nouveau roman francs y la narrativa argentina contempornea Mario Goloboff Parece inconsistente pensar que hacia

1955, que es cuando empieza a ser conocido el nouveau roman en estas tierras, las literaturas latinoamericana y argentina no estn poniendo seriamente en duda, y por su cuenta, los modos de representacin realista en la narrativa. Los trabajos de Macedonio Fernndez datan de dcadas antes; Borges fue, casi irrefutablemente, el primer lector hispanoamericano del Ulises y, como consta, el primer traductor al espaol de su ltima pgina y, sin hablar en poesa de Vicente Huidobro, de Csar Vallejo y de todo el trabajo de las vanguardias estticas y literarias, al menos en Mxico y en el Ro de la Plata, hacia los 50, estn elaborando y hasta publicando sus obras Juan Rulfo (El Llano en llamas es de 1953 y Pedro Pramo de 1955), Juan Carlos Onetti (La vida breve es de 1950), Antonio Di Benedetto (Zama es de 1956). Es por ello que hablo preferentemente de relaciones, es decir, de coincidencias o de convergencias y no de influencias, concepto antiguo y fuera de lugar literario y esttico, ms an para quienes lemos en Jorge Luis Borges, en su clebre trabajo sobre Kafka, que un gran escritor crea siempre a sus precursores. El nouveau roman, comodidad nominal que designa a escritores dismiles (entre los que se cuentan Michel Butor, Marguerite Duras, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon y otros), aunque unidos por la voluntad comn de cuestionar los parmetros del realismo, nace como tal del bautismo impartido por Emile Henriot, quien por primera vez utiliz la expresin nueva novela para referirse al grupo en 1957, en su crnica del diario Le Monde sobre La jalousie (La celosa), de Alain Robbe-Grillet (1957), y Tropismes (Tropismos), de Nathalie Sarraute (1957). El movimiento tuvo especialmente que ver (y aunque parezca paradjico por la acusacin de puramente formalistas que recibieron sus integrantes y cultores) con el nacimiento, en 1941-42, en la clandestinidad de la ocupacin alemana, de las ditions de Minuit, para publicar el clebre cono rebelde de aquellos aos Le silence de la mer (El silencio del mar), de quien firmaba con el seudnimo Vercors. En 1948 Jrme Lindon toma la direccin de las ditions de Minuit; en 1950 la revista Critique, fundada por Geoges Bataille, se incorpora a la editorial; en 1951 tres originales rechazados por numerosas editoriales y pertenecientes a un ya no tan joven irlands que anduvo por Pars investigando, entre otras, la obra de Marcel Proust, el futuro premio Nobel (en 1969) Samuel Beckett, originales que sern, sucesivamente, Molloy, Malone meurt (Malone muere) y Linnommable (Lo innombrable), son aceptados por Editions de Minuit, las que publicarn ese ao Molloy y al ao siguiente En attendant Godot (Esperando a Godot). Vendrn despus la primera novela de Alain Robe-Grillet, Les gommes (Las gomas) en 1953,y entre 1954-56, el libro de Michel Butor, Passage de Milan, otro de Robbe Grillet, Le voyeur (El mirn), Graal filibuste, de Robert Pinget, y uno nuevo de Butor, Lemploi du temps (El empleo del tiempo), quien obtendr en 1957 uno de los premios ms importantes de Pars, el Renaudot, por su gran novela La modification (La modificacin). Es el ao tambin en que, como deca, se utiliza por primera vez la expresin Nouveau roman y en que otro gran escritor que ser luego premio Nobel (en 1985), el ltimo francs por el momento, Claude Simon, publica Le vent (El viento). Marguerite Duras publica, en 1958, Moderato Cantabile, un libro singular, calificado por Claude Roy en Libration como Madame Bovary reescrito por Bla Bartok. Por los mismos aos, aunque con casi veinte de anticipacin, est publicando Nathalie Sarraute algunas de su grandes obras: en realidad, Tropismes haba sido publicado antes de la guerra y reeditado ahora, y tambin y especialmente Le plantarium (El planetario), en 1959. Esto explica asimismo que, como suele pasar en los movimiento colectivos, muchos de sus miembros nieguen serlo, y que el grado de pertenencia o de adscripcin al grupo vare de autor a autor. As, por ejemplo, la propia Nathalie Sarraute, en una de las raras entrevistas concedidas a Le Monde des Livres, en 1993: En realidad, mi camino, muy interior, no tena nada que ver con la exterioridad reivindicada por Robbe-Grillet quien ha sido siempre el ms militante. Se ha dicho de todos nosotros que formbamos la escuela de la mirada. Equivocadamente se me ha clasificado dentro. Estbamos todos de acuerdo para decir que el personaje, la intriga, eran cosas pasadas de moda. Butor, el ms joven de nosotros, acababa de escribir Passage de Milan. Simon,

Pinget estaban ah, tambin ellos. Pero, hablando con propiedad, nosotros no hemos formado jams un grupo. En realidad, yo slo me encontr con Claude Simon y Pinget en 1982, en Nueva York (1) Lo que s es claro, como seala Nathalie Sarraute, es que haba ciertas coincidencias sobre criterios comunes acerca de lo que significaba escribir ficciones novelescas a mediados del siglo XX. Fue Alain Robbe-Grillet quien los condens y explic con bastante claridad en su ensayo Pour un nouveau roman (Por una nueva novela) (2), de 1963. Y especialmente en el captulo Sobre ciertas nociones caducas, en el que aborda respectivamente los temas que constituyen los pilares de la tradicin novelesca poco menos que desde sus orgenes: El personaje, La historia, El compromiso y La forma y el contenido. Qu es lo que afirma, fundamentalmente, de cada uno de ellos? Sobre el primer tema, la nocin de personaje (acerca de la cual, hay que decirlo, nuestro Macedonio Fernndez haba comenzado a trabajar al menos desde 1927), Robbe-Grillet se burla de la crtica que, dice, reconoce al <verdadero> novelista por el hecho de que l ha creado personajes, as como de la necesidad de que tenga un nombre y apellido, padres, hijos, profesin, es decir, bastantes particularidades para volverse irreemplazable, y bastantes generalidades para volverse universal (p.27). Pero sostiene que en la novela moderna, en La nusea o en El extranjero, as como en El viaje al fondo de la noche, no hay estudio de caracteres, mientras que en Kafka se reduce a una inicial, en Beckett cambia de nombre y forma en el curso del mismo relato y en Faulkner dos personas diferentes reciben el mismo nombre. Y concluye: La novela de personajes pertenece bella y buenamente al pasado, ella caracteriza una poca: aqulla que marcaba el apogeo del individuo (p. 28). Sobre la historia, que tambin fue para la novela tradicional uno de los pivotes fundamentales, y que deba suceder naturalmente, dice: Desgraciadamente, an admitiendo que haya todava alguna cosa de <natural> en las relaciones del hombre y el mundo, sucede que la escritura, como toda forma de arte, es por el contrario una intervencin. Lo que hace la fuerza del novelista es justamente que l inventa, que inventa con toda libertad, sin modelo. El relato moderno tiene esto de destacable: l afirma deliberadamente ese carcter, a tal punto que la invencin, la imaginacin, se vuelven finalmente el tema del libro (p. 30). En cuanto al clebre engagement sartreano, el compromiso de la literatura, en verdad una nocin que tiene poco que ver con la estructura, que es lo que preocupa, y sobre el cual se vena hablando al menos desde mile Zola, y mucho ms insistentemente en las filas de las izquierdas europeas y latinoamericanas, dice que el propio Sartre que haba visto el peligro de esta literatura moralizadora, predicaba una literatura moral, que pretenda solamente despertar conciencias polticas planteando los problemas de nuestra sociedad, pero que sabra escapar al espritu de propaganda restituyendo al lector su libertad. La experiencia ha demostrado que sta era an una utopa: desde que aparece la preocupacin de significar alguna cosa (alguna cosa exterior al arte) la literatura comienza a recular, a desaparecer (pp. 38-39). Por eso, respecto de este punto, acaba Robbe-Grillet: Volvamos a dar, entonces, a la nocin de compromiso el nico sentido que ella puede tener para nosotros. En lugar de ser de naturaleza poltica, el compromiso es, para el escritor, la plena conciencia de los problemas actuales de su propio lenguaje, la conviccin de su extrema importancia, la voluntad de resolverlos desde el interior. All est, para l, la nica chance de seguir siendo un artista y, sin duda tambin, por va de consecuencia oscura y lejana, de servir un da tal vez para alguna cosa, tal vez, inclusive, a la revolucin (p. 39) Por ltimo, la otras nociones caducas para Robbe-Grillet son las de forma y contenido. Frente a la constante acusacin que el grupo recibe de ser formalista, dice que la misma provendra de una preocupacin muy marcada que tienen por la forma y, en este caso preciso, por la tcnica novelstica, en detrimento de la historia y de su significacin (p.40). Es por otro lado, extrao que esa acusacin provenga -subraya- tanto de los amantes de las bellas letras como de los partidarios dogmticos del realismo socialista Y esto sucede, aclara, porque ellos estn de acuerdo al menos en un punto: denegar al arte su principal condicin de existencia, la libertad (p. 40). l sostiene que es en su forma que reside su sentido, su <significacin profunda>, es decir, su contenido (p. 41). Textualmente: Cuando el escritor piensa en una novela, es siempre una escritura lo que antes que nada ocupa su espritu, y reclama su mano. Tiene en la cabeza movimiento de frases, arquitecturas, un vocabulario, construcciones gramaticales, exactamente como un pintor tiene en la cabeza lneas y colores. Lo que pasar en el libro viene despus, como secretado por la escritura misma (p. 41).

Uno de los primeros grandes crticos que se ocup tempranamente de la literatura de Alain RobbeGrillet fue Roland Barthes, de quien hay por lo menos cuatro trabajos que obran en Essais critiques (Ensayos crticos), de 1963 (3). Son ellos Littrature objective (Literatura objetiva), Littrature littrale (Literatura literal), Il ny a pas dcole Robbe-Grillet (No hay una escuela Robbe-Grillet) y Le point sur Robbe-Grillet? (Balance sobre Robbe-Grillet?). El primero es de 1954, sobre Les Gommes, el segundo es de 1955 sobre Le voyeur, el tercero es de 1958 y habla de las diferencias entre la literatura de Robbe-Grillet y la de Michel Butor, y el cuarto es el Prefacio a un libro de Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet (Las novelas de Robbe-Grillet) (Pars, ditions de Minuit, 1963). En todos ellos confirma Barthes su adhesin a la tarea emprendida por el escritor, tendiente a demoler el edificio tradicional de la novela, y destaca los objetivos que acabamos de detallar as como su concrecin en la prctica novelstica del mismo. A lo que agrega su observacin sobre un punto fundamental en la descripcin del espacio y de las cosas, de la relacin que con las cosas mantiene esta literatura y que es la que le vali, entre otros, los ttulos de escuela objetivista o de la mirada. Sobre este punto, dice Barthes (algo dramticamente) que Robbe-Grillet. se propone sin duda asesinar el objeto clsico (p. 32) y, algo ms analtica y calmamente, que la primera medida que toma el escritor es la de retirar a los objetos de su funcin y de nuestra biologa; no les deja ms que vnculos superficiales de situacin y de espacio; les sustrae toda posibilidad de metfora (cf. p.33). Puede y debe el escritor describir un objeto sin reenviarlo a alguna trascendencia humana?, se pregunta ms adelante (p. 199). Para Barthes, pues, el autor asla a los objetos de la relacin que tenemos con ellos, antropolgica, en la medida en que su existencia lo es en funcin de nuestra necesidad o utilidad. Hay, en esta obra, un rechazo de la significacin de los objetos (p. 101) Lo que dir a continuacin no es para sealar preeminencias, paternidades ni adelantos cronolgicos ni precocidades patrioteras sino con el fin de sealar, justamente como dice el ttulo de esta conferencia, relaciones, coincidencias, que tanto abundan en el terreno de las prcticas estticas, ms all de las fronteras artificiales de los hombres. Desde tiempo atrs, como ya adelant, algunos de nuestros escritores, formados en otras escuelas filosficas y preocupados por el agotamiento del gnero y por su falta de sincrona y acompaamiento de otras revoluciones estticas, venan trabajando estos conceptos y tratando de llevarlos a la prctica. Macedonio Fernndez, en el ataque que llev desde sus inicios contra la novela realista, contra el paradjico intento de querer representar la realidad en libros que se dicen de ficcin, protestaba, al menos desde 1927, o el arte est de ms, o nada tiene que ver con la realidad (38-39?). Y centraba el ataque en uno de los elementos fundamentales del gnero, como lo har el nouveau roman, el personaje. Fantasa constante quise para mis pginas, y ante lo difcil que es evitar la alucinacin de realidad, mcula del arte, he creado el nico personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasa es garanta de firme irrealidad en esta novela indegradable a real: el personaje que no figura, cuya existencia en la novela lo hace fantstico respecto de la novela misma... (41-42) Y en su magno texto de ficcin, Museo de la novela de la Eterna (publicado pstumamente por primera vez por el Centro Editor de Amrica Latina, en 1967) nos presenta personajes prestados, desechados, personajes efectivos, personajes frgiles, personajes de fin de captulo, es decir, seriamente a pesar de su fino humor, puras funciones de personaje y no entidades que se pareceran a las personas humanas. Macedonio trabaj otros campos del relato realista y se expidi tambin contra lo que llamaba la falacia del asunto, es decir, de la historia. Aunque en este tema las mayores enseanzas las recibimos a travs de los cuentos de Borges, cuyos narradores no conocen nunca la historia que cuentan de manera directa, nunca testimonian sobre ella, dudan permanentemente de su veracidad, la enfrentan a otras versiones: Hay tal vez otra clave (4) suele decir, o ...yo entiendo que los hechos ocurrieron de otra manera (5), Otros refieren de otro modo la historia (6), El caso me lo refirieron en Texas, pero haba acontecido en otro estado (7), En Junn o en Tapalqu refieren la historia (8), Un vecino de Morn me refiri el caso... (9), etctera, es decir, todas son referencias, decires, comentarios, rumores que le restan veracidad y hasta le restan entidad porque lo que interesa no es contar la verdad de los hechos sino cmo se construye un relato: La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tam-

bin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios, nos dice al final de Emma Zunz(10), luego de haber armado una relacin de hechos absolutamente apcrifa, fingida. Tambin Jorge Luis Borges, por lo menos en una de las notas ms antiguas que yo registro, un Prlogo al libro de Carlos M. Grmberg, Mester de Judera, de 1940, ya haba escrito respecto de las ideas de contenido y forma: Hay escritores a quienes les importa la forma; a otros, lo que una mala pero inevitable metfora llama el fondo. Ejemplo de formalistas es Gngora y tambin el improvisador de almacn, que admite cualquier verso que (ms o menos) cuente unas ocho slabas... Las pginas cabales burlan esa distincin habitual; en ellas la forma es el fondo, y viceversa (11)). As como ms adelante, en el Prlogo a Elogio de la sombra sostuvo: En estas pginas conviven, creo que sin discordia, las formas de la prosa y del verso. Podra invocar antecedentes ilustres el De Consolatione de Boecio, los cuentos de Chaucer, el Libro de las Mil y una Noches; prefiero declarar que esas divergencias me parecen accidentales y que deseara que este libro fuera ledo como un libro de versos. Un volumen, en s, no es un hecho esttico, es un objeto fsico entre otros; el hecho esttico slo puede ocurrir cuando lo escriben o lo leen. Es comn afirmar que el verso libre no es otra cosa que un simulacro tipogrfico; pienso que en esa afirmacin acecha un error. Ms all de su ritmo, la forma tipogrfica del versculo sirve para anunciar al lector que la emocin potica, no la informacin o el razonamiento, es lo que est esperndolo (12)). Es la misma idea que, respecto de los gneros, tiene Borges: Todas las piezas que componen este volumen pstumo pertenecen a un gnero que podramos definir como de imaginacin razonada, pero los gneros no son otra cosa que comodidades o rtulos, y ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es un espcimen de la literatura fantstica o del realismo (13) En cuanto a la prctica textual, yo mismo afirmaba en 1978, en mi Leer Borges, analizando su libro de relatos, El libro de arena (1975), y especialmente cuentos como El disco, El espejo y la mscara, Undr, el propio cuento que da ttulo al volumen, El libro de arena, que en ese libro se reelabora la antigua bsqueda: la de la reduccin, el rescate, el reencuentro de una palabra mgica, de una palabramsica, de una palabra que, simultneamente, sea fondo y forma (14). Y efectivamente, en una entrevista que le efectuara Csar Fernndez Moreno para la desaparecida revista Mundo Nuevo, sostuvo Borges: Actualmente yo creo que el sonido es muy importante en el verso, ms importante que las ideas./C.F.M.: Bueno, usted ha dado una vuelta completa sobre Unamuno./J.L.B.: Pero es evidente. Si no hay tantas ideas./C.F.M.: Tampoco hay tantos sonidos./J.L.B : S, pero no hay msica, caramba? Creo que la msica es importante, tambin. (15). Hacia 1947, un poeta singular, que milit en las ltimas huestes del surrealismo argentino, Alberto Vanasco, publica su primera novela, Sin embargo Juan viva (16), en cuya segunda pgina se lee: Cuando llegues (a las diez menos cuarto) te encontrars con la muerte de tu hermana, con varios policas y las primeras pginas de la novela. Leemos en ella un relato policial (si no le afectara el anacronismo, dira a lo Robbe-Grillet) contado preponderantemente en esa segunda persona, en un casi permanente tiempo futuro, y en cuanto a la intriga, o a la historia, nunca se sabe bien quin es el culpable. Otro autor notablemente vecino del nouveau roman es Antonio Di Benedetto. Entre otros, la profesora y crtica mendocina Marta Elena Castellino ha sealado recientemente: De esta intencin de narrar a travs del ojo de una cmara, de manera objetiva, sucesos totalmente cotidianos, dan cuenta dos relatos de Di Benedetto publicados en 1958: El abandono y la pasividad y Declinacin y ngel, que da ttulo al libro, y con matices, reaparecer en algunos pasajes de su obra postrerior. Y de sta, destaca especialmente la novela Los suicidas (17). En un ltimo reportaje concedido pocos das antes de su muerte, el gran escritor mendocino, aclar bastante su relacin, de la que siempre se habl, con el nouveau roman. Deca Mi acreedor en materia literaria, despus de Dostoievsky y Pirandello, es Ionesco. Influy en m sin conseguir que lo imite. Por qu influy en usted?, le preguntan. Y responde: Porque representa la absurdidad que es la suma potencia del que nos gobierna a todos los que estamos vivos. Conoc a Ionesco en un viaje en barco. Represent all una comedia que invent espontneamente, anudndose una servilleta para imitar a un conejo. En ese viaje me ley El rey se muere. El entrevistador le dice: Cre que la polmica fue con RobbeGrillet. Y l agrega: Aos despus, una amiga que viva en Francia le sopl a Robbe-Grillet que haba un escritor argentino que era cultor del nouveau roman, pero que no era conocido porque no haba traduc-

ciones. Luego lo conoc en Berln en una reunin con motivo del cine. Dijo que me conoca de nombre, pero que quera conocer mi obra. Me cit en su habitacin y le present Declinacin y ngel, que tena la virtud de ser un texto bilinge, en ingls castellano. No lea muy bien ingls, pero encontr un prrafo del tipo del nouveau roman. Agreg, con toda bondad, que no era un mrito, porque esas teoras se haban difundido mucho. Quizs era casualidad, dijo. // Le expliqu que algo as haba ocurrido, porque de chico viv en un pueblo en cuyo cine se proyectaban pelculas mudas, y pelculas como La quimera del oro habran influido en m. Y termina afirmando, no se sabe si seriamente o con un buen dejo de irona: Tambin le dije que otra influencia en mi objetivismo fue una situacin en un tren donde trat de interesarle a una mujer y especul con gestos y miradas para que ella se fijara en m. Fue un romance con la mirada, para excluir al probable marido que estaba all. Pero no tuve influencias conscientes del nouveau roman (18). De dos grandes transformadores de la novela contempornea argentina, Julio Cortzar y Manuel Puig, es difcil probar sus contactos con el nouveau roman. Cortzar, evidentemente los conoca, los haba ledo, y de tanto en tanto se refiere a ellos. Hay, por ejemplo, numerosas menciones a el libro de Butor, mencionado cinco o seis veces en 62 Modelo para armar, hasta que al fin, luego de una lluvia en que se moja, lo deja abandonado en un portal. Pero sus textos ms innovadores, y especialmente Rayuela, parecen tener ms contactos con las bsquedas surrealistas (que tuvieron siempre un gran ascendiente en Cortzar), y con las macedonianas, que con las del objetivismo francs. En Manuel Puig es tambin difcil para m revelar esos contactos. El entramado de Puig es muy complejo; adems, oculta sus lecturas y subraya su origen cinematogrfico, pero no tanto el europeo sino el norteamericano y mexicano, y adems en su obra, a pesar de destruir formas tradicionales, especialmente en el procedimiento narrativo y el lenguaje, las historias, los hroes y heronas guardan un peso mayor. Haroldo Conti, en cambio, sin declamar grandes rupturas, las realiza en un campo cercano al del nouveau roman. Al achicar la dimensin de la aventura, al hacerla intrascendente, casi insignificante, el moroso desenvolvimiento de sus narraciones, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temtica en historias que "no significan un carajo para nadie, (son) un montoncito de verdadera tristeza" (19), muestran un modo muy especial de aproximacin a la materia narrativa. Una insatisfaccin que acompaa las idas y vueltas de hroes cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni tpicas, ni siquiera importantes: hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algn otro; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado; gente que "va y viene en un tiempo que jams se consume" (20). Finalmente, cmo no referirme a Juan Jos Saer, quien, adems de supropia produccin ficticia, escribi sobre el Nouveau roman valiosos trabajos que figuran en su libro El concepto de ficcin (21). Desde la primera vez que lo le, creo que no antes que en El limonero real, me deslumbr esa historia minscula, sencilla, esas vidas que no cuentan para nada, ese mismo material temtico, cuya delgadez se justifica slo como un pretexto para poder hacer hablar la lengua, para volver una y cien veces sobre la misma imagen, verla desde todos los ngulos, percibirla, tratar de percibirla, disolverla, en fin, y recomponer luego la historia como si nada hubiese pasado, porque de hecho nada ha pasado, salvo (salvo!) el texto: el texto que, en Saer, es la materia y es la ancdota, el texto y su fantstico espesor. Su obra, tambin es cierto y as lo quiso l, es una autntica unidad de lugar (cambiando la forma de cada una de las novelas [...]; a m me gusta intentar formas nuevas cada vez que escribo un libro. [...] podra decir que son los mismos personajes, el mismo lugar [...] pero me gusta cambiar el tono, el punto de vista, siempre manteniendo un elemento fijo, cambiando la forma): las mismas gentes; el mismo espacio del ro, de Santa Fe, de la regin; un tiempo nico que es el de la repeticin y la memoria. Estos elementos han llevado a la crtica a emparentar hasta la exageracin su literatura con la del nouveau roman francs; de igual modo podran vincularla con Marcel Proust o con Cesare Pavese. Como me coment Robbe-Grillet en la ltima visita que hizo a Buenos Aires, en una entrevista que public parcialmente el suplemento cultural , ellos se habran sentido orgullosos si tal adhesin se hubiese confirmado: Por momentos, yo reconozco influencias que son, algunas veces, incluso guiadas de ojo. Por ejemplo, en el principio de Cicatrices, de Saer, hay gente que discute sobre el sentimiento de los celos, se habla de Otelo y de si l era o no celoso y cmo funcionaban sus celos. Usted sabe, en Saer siempre hay discusiones Y el hroe de Saer que reaparece en todas sus novelas, Tomatis, dice: No! Otelo no era ce-

loso; estrangular a su mujer no es un reflejo de celos. Nosotros sabemos hoy que un celoso es alguien que cuenta los bananos, en su plantacin, y que observa la sombra de un poste.... Es raro, porque esa novela (Cicatrices) es de una poca en que La jalousie (La celosa) todava en Francia era muy poco leda. Que un joven en Santa Fe la conociera era bastante enternecedor. (Cicatrices, subrayo, es de 1969.) Saer haba ledo tempranamente a los autores del nouveau roman, como haba ledo a William Faulkner desde mediados de los aos 50 (Mientras yo agonizo, creo fue su primera lectura del norteamericano: Cuando levant mis ojos del libro, estaba oscuro afuera y mi vida haba cambiado). Y admiraba la escritura de algunos de ellos; especialmente, y con razn, la de Claude Simon, el mayor de todos, en quien vea una efectiva sntesis de Faulkner y del movimiento francs. Pero, por otro lado, haba trazado su propio camino, an antes de que el nouveau roman se difundiera, en una de esas coincidencias que abundan en la literatura. El haba llegado a una personal observacin del paisaje, de los objetos, de los hechos, de los seres y de los personajes, y del enigma mismo de la percepcin, por el camino de su propia respiracin potica. El principio, ampliamente desarrollado por Iuri Tinianov y los formalistas rusos, segn el cual lo que cuenta ante todo en los contactos exteriores de los textos es la serie literaria misma, parece hallar en estos dos conjuntos una demostracin efectiva. Y si ello fuese verdaderamente as, sus mejores frutos residiran en conducir a una bsqueda enriquecedora de los lazos que vinculan dos culturas contemporneas. En este caso, en su esfuerzo por poner la novela a la altura de la evolucin de otras prcticas estticas en su conquista de un lenguaje especfico, tal por ejemplo la msica, de la que hablaba Borges o la pintura, para la que Picasso supo establecer hace ya mucho tiempo: Un cuadro puede representar la idea de las cosas; puede, por otra parte, representar el aspecto exterior de las cosas sin llegar a ellas. En efecto, no se copia jams la naturaleza, no se la imita tampoco, se permite que unos objetos imaginados revistan apariencias reales. No se trata de partir de la pintura para llegar a la naturaleza: es de la naturaleza a la pintura que hay que ir. Hay pintores que transforman el sol en una mancha amarilla, pero hay otros que, gracias a su arte y a su inteligencia, transforman una mancha amarilla en sol.

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NOTAS (1) Michle Pardina, Un entretien avec Nathalie Sarraute, en Le Monde des Livres, Pars, 28 de febrero de 1993, p. 29. (2) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Pars, Les ditions de Minuit, Pars, 1963. (3) Roland Barthes, Essais critiques, Pars, ditions du Seuil, 1964. Las citas son del libro en la Coleccin Points. (4) (Bouvard y Pcuchet, en Discusin, en OC, p.262). (5) Abenjacn, en El Aleph, en OC, p. 605) (6) Parbola del palacio, en El hacedor, en OC, p. 802 (7) El etngrafo, en Elogio de la sombra, en OC, p. 989 (8) El cautivo, en El hacedor, en OC p.788 (9) El estupor, en El oro de los tigres, en OC, p.1127 (10) Emma Zunz, en El Aleph, en OC, p. 568 (11) Carlos M. Grmberg, Mester de Judera, Buenos Aires, Ediciones Argirpolis, 1940. Citado en: Prlogos, Buenos Aires, Torres Agero Editor, 1975, p. 78. (12) Jorge Luis Borges, Prlogo, en Elogio de la sombra, en O.C., p. 975. (13) Jorge Luis Borges, Prlogo a: Santiago Davobe, La muerte y su traje (1961). En Prlogos, Buenos Aires, Torres Agero Editor, 1975, p. 51. (14) Mario Goloboff, Leer Borges, Buenos Aires, Ed. Huemul, 1978. Hay ahora edicin corregida y aumentada: Buenos Aires, Editorial Catlogos, 2006, p. 152. (15) Jorge Luis Borges, Harto de los laberintos, en Mundo Nuevo, n 18, Pars, Diciembre de 1967, p. 13. (16) Alberto Vanasco, Sin embargo Juan viva, Buenos Aires, Sudamericana, 2da. ed. 1967. (17) Marta Elena Castellino, Di Benedetto y los lazos secretos de su escritura, en Los Andes, Seccin Cultura, Mendoza, Sbado 7 de octubre de 2006. (18) Jorge Urien Berri, Antonio Di Benedetto, el autor de la espera, en La Nacin, Seccin Cultura, Buenos Aires, Domingo 19 de octubre de 1986. (19) Haroldo Conti, En vida, Barcelona, Barral Editores, 1971, p.33. (20) Id., p. 186. (21) Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel, 1997. Ver especialmente los trabajos La novela y Notas sobre el Nouveau Roman