En busca del gaucho perdido Author(s): Rosalba Campra Reviewed work(s): Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 30,

No. 60 (2004), pp. 311-332 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531350 . Accessed: 10/04/2012 06:19
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REVISTADE CRfTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Aio XXX,N 60. Lima-Hanover,2do. Semestre de 2004, pp. 311-332

EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO' Rosalba Campra Universita di Roma "La Sapienza"

1. Gauderio: algo mds que un nombre En 1771, Alonso Carrio de la Vandera, espafiol aposentado en America -sobre todo en Lima- desde hace mas de treinta afnos, obtiene el nombramiento de segundo comisionado para el arreglo de correos y ajuste de postas entre Montevideo, Buenos Aires y Lima. En la orilla montevideana se encuentra con los Gauderios, y los describe asi:
Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido procuranencubrir con uno o dos ponchos, de que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirvi6ndoles de almohada la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su arbitrio por toda la campafa [...] y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. Si pierden el caballo o se lo roban, les dan otro o lo toman de la campafia. [...] Se convienen un dfa para comer la picana de una vaca o novillo: le lazan, derriban y bien trincado de pies y manos le sacan, cuasi vivo, toda la rabadilla con su cuero, y haci6ndole unas picaduras por el lado de la carne, la asan mal, y medio cruda se la comen ....

La figura es nitida por demas: lo que define a los gauderios es la prescindencia de las reglas de la vida civil (ociosidad, vestimenta descuidada, nomadismo, desprecio por la propiedad ajena, maneras salvajes). El unico elemento presumiblemente positivo, el canto, se ve rebajado sin ambages: estos mozos desentonan, sus temas de improvisaci6n son mon6tonos, sus instrumentos musicales son de mala calidad (es evidente aqui el uso del diminutivo "guitarrita" no con la funcion neutra de indicaci6n del tamafio, sino como marca de una apreciacion despectiva).
* Una primera versi6n de este trabajo fue presentada en la secci6n dedicada a "Argentina, siglo XX: problematico y febril" de los Cursos Internacionales Iberoamericanos,Jarandilla de la Vera,julio 1999.

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La relacion etimologica entre "gauderio" y "gaucho" no es cierta', pero si es cierto que estas designaciones, a partir del siglo XVIII, coexisten y se contaminan, hasta que se impone, en el XIX, la de "gaucho", aunque lastrada con la misma carga negativa: un holgazain gozador situado al margen de la sociedad3. puede ser que este vagabundo desentonado se transforZC65mo me en una imagen mitica que, desde los textos escolares a las versiones actuales de la historieta (aun las ma's irreverentes), aparezca propuesto como ejemplo de generosidad, valor, amor a la tierra, libertad individual, y sobre todo, encarnacion de la poesia? Uno de los reconocidos poderes de la literatura (y no por reconocido menos sorprendente) es el de crear figuras que asumen la funci6n de referencia ejemplar para la realidad. Asi ha sucedido con el gaucho: al pronunciar esta palabra, la imagen que se presenta no es la de un ser historico, sino la de un personaje de ficcion, y particularmente el protagonista del poema de Hernaindez, Martin Fierro. Pero la paradoja va ma's alla: en ese gaucho que solo subsiste a traves de la literatura (dado que la realidad se encargo eficazmente de borrarlo) una nacion ha reconocido (o pretendido, o ansiado reconocer) la encarnacion de valores en los que toma forma su identidad. Los criticos han subrayado la asombrosa capacidad identificatoria de la literatura gauchesca, es decir ese conjunto de textos que tienen como protagonista al gaucho, y que para expresarse se sirven en medida variable de sus peculiaridades linguiisticas, a pesar de que hayan sido escritos por autores no gauchos. Esta irradiacion se funda, a mi parecer, en el efecto acumulativo de la lectura de las obras del genero. Sabemos (yo misma lo he repetido en varias ocasiones) que no hay lectura aislada, no hay texto que hable solo por si mismo: leemos dentro de sistemas. Toda lectura es una superposicion, seguin ejes que a veces nacen de la casualidad, y a veces han sido determinados por las autoridades culturales que explicita o implicitamente aceptamos. Por la escuela, la universidad, la critica; en fin, por otros libros. Y a menudo nuestra lectura va a contrapelo del orden cronologico en que los textos han sido publicados. En el caso del sistema formado por la gauchesca, no es infrecuente leer Don Segundo Sombra, que es de 1926, antes de los Dialogos patri6ticos de Bartolome Hidalgo, escritos entre 1820 y 1822, o bien regresar al Martin Fierro, escrito por Jose Hernaindez en la segunda mitad del XIX, despues de haber leido el relato de Borges Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), publicado unos setenta afios despues. Lecturas y relecturas contribuyen a formar una especie de constelacion en que cada texto se ilumina (o se distorsiona) con los reflejos (o las sombras) del otro. Eso es lo que ha permitido, en el caso del gaucho, un proceso retrospectivo de desrealizacion.

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Las reflexiones que siguen respetan (aproximadamente) el orden cronologico de publicacion de los textos, pero son menos respetuosas, quiza, del canon definido por las historias de la literatura, que seiialan la codificacion del genero en los poemas de Hidalgo (Dialogo patriotico interesante, Nuevo didlogo patriotico, Relacion que hace el gaucho Ramon Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires en 1822 -1820-1822); consagran al Martin Fierro de Jose Hernandez (Ida, 1872; Vuelta, 1879) como texto ejemplar; y establecen el cierre virtual del ciclo con el Santos Vega de Rafael Obligado (1885). A estas obras canonicas creo que vale la pena agregar textos menos clasificables como forma, ma's fluctuantes como registro pero, por distintas razones, igualmente significativos (aunque por obvios motivos de espacio no pueda dedicar aqui a cada uno de ellos la atencion que requeriria): Facundo de Sarmiento (1845), una obra a medio camino entre el ensayo, la historia y la ficcion, y que si bien no puede considerarse como perteneciente a la literatura gauchesca, dedica al gaucho capitulos insoslayables; poemas como Fausto de Estanislao del Campo (1866), que por sus ribetes comicos ha sido generalmente marginado en los estudios sobre el genero; o bien como Santos Vega o Los Mellizos de la Flor de Ascasubi (1872), que acumula descripciones de costumbres campestres e historias de delitos, malones y cautivas; ensayos como El payador de Leopoldo Lugones (1916); novelas como Don Segundo Sombra de Ricardo Guiiraldes (1926); relatos breves de fuerte densidad intertextual como Biografta de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) de Borges (1949); hasta llegar a la intensa y recatada denuncia de El payador perseguido de Atahualpa Yupanqui (1972) o la recreacion parodica de la historieta de Roberto Fontanarrosa Las aventuras de Inodoro Pereyra iEl renegau! (desde 1973 a la fecha). Una lista que no pretende trazar un recorrido historico, ni establecer un copus exhaustivo, ni definir excelencias. A lo sumo, un repertorio de lecturas que han ido conformando mi personal constelaci6on de la literatura gauchesca, y que invito a compartir4. 2. Facundo: el sentido de un titulo El titulo original del libro que hoy todos conocemos simplemenla te como Facundo era, segumn grafia que Sarmiento preconizaba en la epoca, Civilizacio6n I Barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. I Aspecto Fisico, Costumbres y Abitos de la Republica Arjentina. Hoy Civilizacion y barbarie ha pasado a ser solo un subtitulo, pero en la voluntad del autor se trataba de indicar en esa antinomia un punto de partida para descifrar la realidad del pais. Sin embargo, ambiguamente, la conjuncion que separa esos dos terminos, al mismo tiempo propone (como ensenian las gramaiticas) su inescindibilidad. En ese titulo fulgura la fascinacion que, a pesar

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de todas las negaciones, la pretendida "barbarie" ejerce sobre Sarmiento. Se trata, precisamente, de la fascinacion de figuras como la del gaucho que, no obstante aparezca como un elemento perturbador en el programa de "civilizacion" (es decir, en la perspectiva de Sarmiento, de europeizacion), representa tambien un paradigma de destrezas y virtudes. La inmensidad del espacio argentino es para Sarmiento el origen de una serie de desviaciones de la vida social: el predominio de la fuerza bruta, la desaparicion del concepto de justicia, el abuso de quienes se encuentran en una situacion de poder. La unica posibilidad de supervivencia para el habitante de ese espacio desmesurado es entonces "luchar individualmente con la naturaleza", valiendose como uinico recurso de su "mafia personal"5. Sin embargo, reconoce Sarmiento, la capacidad del gaucho va mas allai de la mera "mafia" (una habilidad o facilidad relacionada con la astucia, el engafio). Se trata mas bien, en una situacion de necesidad, del desarrollo de destrezas admirables:
Es preciso ver a estos espafioles, por el idioma ujnicamentey por las confusas nociones religiosas que conservan, para saber apreciar los caracteres ind6mitos y altivos que nacen de esta lucha del hombre aislado con la naturaleza salvaje [.1, es preciso ver estas caras cerradas de barbas, estos semblantes graves y serios como los de los arabes asiaticos, para juzgar del compasivo desden que les inspira la vista del hombre sedentario de las ciudades, que puede haber leido muchos libros, pero que no sabe aterrar un toro bravio y darle muerte, que no sabra.proveerse de caballo a campo abierto, a pie y sin el auxilio de nadie, que nunca ha parado un tigre ... (39)

Destrezas admirables, si. Pero inu'tiles. Frente al entusiasmo que sin duda despierta la estampa de este ser humano libre y autosuficiente en un Sarmiento que habla de la pampa solo por referencias librescas, gana la partida, de todos modos, la negacion de un mundo cuyos valores no son compatibles con la idea de "civilizacion". Sarmiento encuentra entonces para hablar del gaucho un tono en el que nos parece advertir el eco de Carrio de la Vandera criticando a los gauderios:
El gaucho no trabaja; el alimento y el vestido lo encuentra preparadoen su casa; uno y otro se lo proporcionansus ganados, si es propietario;la casa del patr6n o pariente, si nada posee. Las atenciones que el ganado exige, se reducen a correriasy partidas de placer. La hierra, que es como la vendimia de los agricultores, es una fiesta cuya Ilegada se recibe con transportes de jubilo; allf, es el punto de reuni6n de todos los hombres de veinte leguas a la redonda, allf la ostentaci6n de la increlibledestreza en el lazo. (41)

El juicio de Sarmiento es, sin embargo, mas solapadamente inapelable que el de Carrio de la Vandera. Si en el Lazarillo de ciegos caminantes se condenaba al gauderio en cuanto holgazaLn, en el Facundo, por el contrario, se indican las faenas campestres

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ejecutadas por el gaucho (arreo, hierra), pero la condena es la misma: "El gaucho no trabaja". Si esta sentencia precede una lista de tareas efectuadas con regularidad, lo que se esta condenando no es el ocio, sino la satisfaccion al parecer vituperable que puede procurar el propio trabajo. Consideraciones anailogas se pueden hacer sobre las figuras a las que Sarmiento dedica el segundo capitulo de Facundo, presentadas como "especialidades notables" (50): el rastreador, el baqueano, y sobre todo, el cantor. El rastreador, capaz de identificar en los campos la causa de cualquier huella, es "conspicuo", "extraordinario" (50), "venerable" (52), dotado de "una dignidad reservada y misteriosa" (51): una "sublime criatura" (53) merecedora de la "reputacion fabulosa" de que goza (52). El baqueano, cuya habilidad peculiar consiste en encontrar su rumbo en cualquier parte, es considerado por Sarmiento como "el topografo mas completo" que se pueda desear (53), pero ademas de eso es "modesto y reservado", "fiel a su deber" (54); en fin, un "personaje eminente" (53). El cantor, por su parte, es un resultado natural de la imponencia del paisaje (cfr. 45, 46, 48, 50). Para definirlo no bastan los superlativos:
Aquf ten6is la idealizaci6n de aquella vida de revueltas, de civilizacion, de barbarie y de peligros. El gaucho cantor es el mismo vate, el trovador de la Edad Media. (59)

Esto no quita, sin embargo, que como en el caso del trabajo, a la enunciacion de excelencias se superponga la ret6rica del menosprecio inaugurada por El Lazarillo de ciegos caminantes, en una alternancia que no teme la contradiccion:
Por lo demas, la poesfa original del cantor es pesada, mon6tona, irregular, cuando se abandona a la inspiraci6n del momento. Mas narrativa que sentimental, liena de imagenes tomadas de la vida campestre, del caballo y de las escenas del desierto, que la hacen metaf6rica y pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de algdn afamado malevolo, parecese al improvisador napolitano, desarreglado, prosaico, elevandose a la altura po6tica por momentos, para caer de nuevo al recitado insipido y casi sin versificaci6n [...]. Entre estas [poesias populares] hay muchas composiciones de m6rito, y que descubreninspiraci6ny sentimento. (62)

Debo reconocer que, para poner en evidencia esta especie de climax que va del rastreador al cantor, me he salteado a sabiendas una figura que esta al acecho en cada una de estas, y que Sarmiento coloca despues del baqueano: el "gaucho malo", "divorciado con la sociedad, proscripto por las leyes" (58), en el que todo gaucho puede transformarse en cualquier momento. Y sin embargo, en la descripcion de sus fechorias campea a la vez el respeto de Sarmiento por la suma de saberes que el gaucho pone en accion en el momento mismo de cometerlas, por la existencia de un codigo de

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honor, por los valores de la amistad que los dema's paisanos reconocen. Creo que en esta suma de admiraciones y rechazos, que se contradicen apenas enunciadas, y al mismo tiempo ambiguamente sobreviven las unas dentro de las otras, esta' ya en germen la formulacion mitica del gaucho como controvertida (y controvertible) figura de identidad. 3. Fausto: amor, humor y protesta La contraposicion enunciada por Sarmiento entre la vida urbana como fundamento (y a la vez resultado) de la civilizacion y la vida rural como engendradora de barbarie pareceria orientar, aunque disminuida en intensidad conflictiva, la trama del Fausto de Estanislao del Campo. Un gaucho, Anastasio el Pollo (nombre que en distintas composiciones ha asumido del Campo como homenaje a Ascasubi, "Aniceto el Gallo"), cuenta a su amigo Laguna su paso por Buenos Aires, su entrada al teatro Colon, y las escenas sorprendentes a las que alli ha asistido: la aparicion del diablo, su pacto con un viejito, enamorado inu'tilmente de una rubia deslumbrante, al que transforma en un "donoso moceton" (v. 416), las desgracias consiguientes a estos amores: en fin, la representacion del Faust de Gounod, que el toma por hechos de la vida real6. Asi resumido, el poema pareceria destacar, en un registro parodico, la ingenuidad del gaucho, objeto de una burla mas o menos condescendiente. Y esa ha sido, en efecto, la interpretacion casi unainime de la critica7. Lo que sucede es que, a pesar de que Fausto precede en seis afios al Martzn Fierro, su interpretacion se hace siempre a partir del poema de Hernandez, senialado por el canon como nu'cleo fundante de la gauchesca, y por lo tanto como parangon insoslayable. Una vez canonizado ese texto, los demas, que han contribuido a configurar su posicion, pierden consistencia: solo se los lee en funcion del texto nuclear. Por eso el poema de Estanislao del Campo ocupa un lugar marginal: porque el unico tono que, partiendo de Martin Fierro, se admite en el genero, es el lamento o el desafio. Y asi es que elementos para mi modo de ver fundamentales en la estructura significativa del texto (en cuanto delinean para el gaucho una figura que va mas alla del arquetipo social) han sido considerados 'digresiones". Es cierto que las tan mentadas digresiones ocupan buena parte del poema: los gauchos Anastasio el Pollo y Laguna encuentran tiempo para detenerse a admirar la naturaleza, reflexionar sobre los simbolos que propone, evaluar el peso del destino no solo el de los gauchos. Doce estrofas se dedican al amanecer sobre el mar, con acentos de simplicidad estremecedora:
cSabe que es linda la mar? iLa viera de mafianita

EN BUSCA DEL GAUCHOPERDIDO Cuandoagatas la puntita Del sol comienza a asomar! Ust6 ve venir a esa hora Roncandola marejada, Y ve en la espuma encrespada Los colores de la aurora(vv. 433-440).

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Una extension un poco menor -siete estrofas- merece la puesta de sol; la evocacion de los efectos del amor desdichado se extiende por quince; el lamento por la fugacidad del placer ocupa nueve estrofas ... iNo hemos acaso leido en El Lazarillo de ciegos caminantes que las coplas de los gauderios "regularmente ruedan sobre amores" (135)? 4No nos aseguraba Sarmiento en Facundo que "'existe un fondo de poesia que nace de los accidentes naturales del pais"? (45) ,Y no nos parece reconocer en la actitud de Anastasio el Pollo la estampa del gaucho contemplativo dibujada por el mismo Sarmiento (aunque alli se trate de la contemplacion de la hierra): "El gaucho Ilega [...] al paso lento y mesurado de su mejor parejero [...]; y para gozar mejor del espectaculo, cruza la pierna sobre el pescuezo del caballo" (41, enfasis del autor). Lo que hace Estanislao del Campo, pues, es atreverse a poner en escena lo que antes de el Carrio de la Vandera o Sarmiento, y despues Hernandez, afirman como condicion distintiva del gaucho, pero sin detenerse a probarla: su condicion de "cantor". Si la esencia del gaucho es la poesfa, ,no representa acaso una vistosa incoherencia negar calidad gauchesca al Fausto precisamente porque sus personajes se comportan concretamente como poetas? Desde este punto de vista, las "digresiones" dejan de ser tales y cumplen en cambio una funci6n probatoria en la construccion de una figura compleja. Pero Fausto, adema's, exhibe un discurso dirigido por el humor -y el humor, como sabemos, es sospechoso. La complejidad del texto reside tambien en la eleccion de un punto de vista distanciado que, si bien parece proponer una representacion despectiva del gaucho como personaje ingenuo, en realidad sirve precisamente para proponer una mirada inaugural, desprejuiciada, y por eso mismo, critica, sobre la sociedad que ese gaucho describe caindidamente. Lo que resulta ridiculizado no es, pues, el gaucho, sino la realidad urbana que el observa: la gente amontonada como hacienda en la entrada del teatro, la agresividad, la estafa'. De manera semejante, lo que en Fausto anticipa y confirma las posiciones de denuncia sobre la suerte del gaucho presentes en Martin Fierro, es relegado por los criticos a una funcion mas o menos ornamental, reduciendo el texto a "un limpio ejercicio poetico"9. Es verdad que la protesta carece del papel estructurante que tiene en el poema de Hernandez: se trata solo de un elemento entre otros, y no determina la vida del personaje. Pero precisamente por presentarse como innecesaria para la accion, como alusion no

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desarrollada, mas aun, negada por el interlocutor ("jVaya un lamentarse! jahijuna!YY eso es de vicio, aparcero", vv. 131-132) confiere a la denuncia un relieve particular dentro de las valencias ideologicas del texto:
Hace comouna semana Que he bajao a la ciuda Pues tengo necesida De ver si cobrouna lana; Pero me andan con manana, - Con el cuento de la guerra Andan matreros los cobres. - Vamos a morir de pobres Los paisanos de esta tierra (vv. 121-124).
Y no hay plata, y venga luego (vv. 111-116). 1...]

Confirman la preocupacion de Estanislao del Campo otros textos relacionados con el genero, como "Gobierno gaucho" (1870). En un suenio dictado por la borrachera "Anastasio el Pollo" enuncia una utopia de justicia para el gaucho:
Vaya largandoterreno, sin mosquiar,el ricach6n,
1,...]

es injusto y albitrario que tenga media campania s6lo porquetuvo mafia para hacerse arrendatario
[...I

Y si es raz6n permitir que el pueblerovaya y venga justo es que el gaucho no tenga que dar cuenta ad6ndeva sino que con liberta vaya adonde le convenga'0.

Denuncia, si, pero dentro de un suen-o, podria objetarse. Yo creo, sin embargo, que al presentar a un gobierno que reconozca los derechos del gaucho como una especie de disparate, Estanislao del Campo estai explorando otras formas con que hacer visibles las exigencias de una parte relegada de la Argentina. La figura de identidad adquiere entonces una luz autoironica, que, al parecer, solo hoy estamos en condiciones de aceptar (como puede verse en la entusiasta recepcion obtenida por la historieta de Fontanarrosa), y a partir de la cual podriamos releer estos textos del pasado. 4. Fierro: el destino del canto Primera decada del siglo XX. Las exportaciones crecen, la Argentina se europeiza (por los gustos de las enriquecidas clases al-

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tas, pero tambien por la liegada de tres millones de extranjeros). El escritor catalan Santiago Rusifiol visita el pais y comenta:
No hemos visto ningiin pafs de todos los que conocemos,en que los artistas y los poetas alejen mas el espiritu de su tierra natal. Por cada escritor que vaya vestido con las tradiciones de la pampa, hay ciento que viven con Verlaine, con Baudelaire, con el sefior Pelletan, con D'Annunzio, con los decadentes, y suefian desde su ranchocon el Maxim's...

Es en este ambiente donde Lugones pronuncia en 1913, en el teatro Odeon de Buenos Aires, una serie de conferencias que Ilevaran al redescubrimiento por parte del puiblico culto, ya que el puiblico del campo no lo habia olvidado nunca, de Martzn Fierro. Cuando lef El payador. Hijo de la pampa -significativo titulo con que, tres anios mas tarde, se publicaron estas conferencias- me di cuenta de que era a traves de el, aunque uno no lo hubiera leido, que se producia el acercamiento a Martin Fierro. Y es que en El payador se ha cristalizado una imagen del poema de Hernandez como gran poema epico comparable a los de la tradicion europea, y en consecuencia, de su protagonista como heroe epico: el gaucho como un ser seguramente imperfecto, pero de todos modos superlativo. Imagen en la que un pals puede encontrar atractivo espejarse, ya que se trata de una suma de virtudes imperecederas, enraizadas en el caracter mestizo. El gaucho es ejemplo de "orgullo, que heredo con la sangre fidalga, y la independencia del indio antecesor )12, y ejemplo tambie'n de individualismo, serenidad, cortesia, melancolia, lealtad, hospitalidad, "prodigalidad sin tasa de sus bienes y de su sangre" (45), en fin, "un tipo de hombre libre" (44), gracias a quien fue posible la existencia de la Argentina:
... todo cuanto es origen propiamente nacional viene de 61. La guerra de la independencia que nos emancip6; la guerra civil que nos constituy6; la guerra con los indios que suprimi6 la barbarie en la totalidad del territorio; la fuente de nuestra literatura; las prendas y defectos fundamentales de nuestro caracter; las instituciones mds peculiares, como el caudillaje, fundamento de la federaci6n, y la estancia que ha civilizado el desierto: en todo esto destdcase como tipo. Durante el momento mas solemne de nuestra historia, la salvaci6n de la libertad fue una obra gaucha. (71)

Pero todo esto no serlfa nada si el gaucho no estuviera dotado ademas de una virtud invalorable: la de no existir. En distintas ocasiones Lugones comenta la desaparicion del gaucho, estigmatizando a los responsables, pero el tono de afioranza no disimula el alivio:
Su desaparici6nes un bien para el pais, porque contenia un elemento inferior en su parte de sangre indigena; pero su definici6n como tipo nacional acentu6 en forma irrevocable, es decir, 6tnica y socialmente, nuestra separaci6n de Espafia, constituy6ndonos una personalidad propia (57).

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Por otra parte, las virtudes que tan dadivosamente se le reconocen al gaucho sirven para que los responsables de su desaparicion puedan ahorrarse los sentimientos de culpa. Basta concederle un epitafio como este donde la retorica de Lugones despliega todos sus fuegos artificiales:
El gaucho acept6 su derrota con el reservado pesimismo de la altivez. Ya no necesitaba de el la patria injusta, y entonces se fue el generoso. Herido al alma, ahog6 varonilmente su gemido en canciones. Dij6rase que lo hemos visto desaparecer tras los collados familiares, al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a creer que es de miedo, con la uiltima tarde que iba parpadeando como el ala de la torcaz, bajo el chambergo l6brego y el poncho pendiente de los hombros en decaidos pliegues de bandera a media asta. Y sobre su sepultura que es todo el suelo argentino donde se combati6 por la patria, la civilizaci6n, la libertad, podemos comentar su destino, a manera de epitafio, con su propio elogio hom6rico a la memoria de los bravos: "Hamuerto bien. Era un hombre". (73)

Sin duda, alli esta' prefigurada la estampa de Don Segundo Sombra. L,Peroes esa la estampa de Martin Fierro? Sobre tanta exaltacion expresa sus provocadoras dudas Borges:
Para nosotros, el tema del Mart(n Fierro ya es lejano y, de alguna manera, ex6tico; para los hombres de milochocientos setenta y tantos, era el caso vulgar de un desertor, que luego degenera en malevo'3.

Pero sera' mejor preguntarle al poema. Un gaucho, Fierro, nos cuenta su historia. Vive feliz en su rancho, pero la felicidad se acaba cuando lo enrolan a la fuerza para luchar en la frontera contra los indios. En los tres anios que pasa alli sufre tantas vejaciones que decide desertar. Cuando regresa encuentra su rancho transformado en una tapera: sus hijos y su mujer, empujados por las privaciones, se han ido quien sabe donde. A partir de ese momento, este gaucho que "padre y marido ha sido/ empenoso y diligente" (vv. 111-112)14, decide "ser ma's malo que una fiera" (v. 1014), y lleva inmediatamente a cabo su decision, matando en duelo a un negro, luego a otro gaucho, hasta que debe enfrentarse con una partida que lo anda rastreando. La lucha es tan desigual, que uno de los policias, Cruz, decide pasarse de su lado. Cuando quedan solos y triunfantes los dos, Cruz, gaucho que las circunstancias han transformado en policia, cuenta su historia, que es como la de Fierro una historia de expoliacion e injusticia. Conscientes de que un cambio de situacion para los gauchos es imposible, deciden abandonar el espacio donde los alcanza "la faculta' del Gobierno" (v. 2190) e irse a vivir entre los indios. ,Un malevo, como sugiere Borges? ,Un melancolico poeta, como quiere Lugones? Creo que la simple enunciacion de la trama muestra que el gaucho representado por Hernandez es, si, un cantor

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(esta' improvisando ante nosotros la narracion de su vida) y ha actuado, si, fuera de la ley (ha matado a un nuimero respetable de semejantes) pero su canto no es de resignacion ni su marginalidad una culpa personal. Lecturas tan distintas se apoyan, creo, en un particular desfasaje entre la palabra que narra y los hechos narrados. La figura de Martin Fierro es contradictoria para nosotros porque lo es para el mismo. Martin Fierro, como personaje, es solo sujeto de una rememoracion: tambien el es, para si mismo, una figura del pasado, una figura mitica. La fuerza del poema de Hernandez esta en su caracter de autobiografia, en la ficcion de una voz presente ante el lector, de quien se requiere una actitud de escucha:
Aquf me pongo a cantar Al compdsde la vihuela Que el hombreque lo desvela Una pena estrordinaria, Comola ave solitaria Con el cantar se consuela (vv. 16).

Martin Fierro enumera el tambien, como sus criticos, los adjetivos que lo definen, pero sin necesidad ni posibilidad de probarlos: la prueba esta en el pasado, en su memoria, en sus versos. Dice, por ejemplo, "Mi gloria es vivir tan libre/ Como el pajaro del cielo" (vv. 91-92). Pero cuando lo estamos escuchando, la utnica libertad que le ha quedado es la de errar en un espacio ajeno ... Porque Martin Fierro no es un desertor, sino, como ha bien visto Martinez Estrada, un desterrado: un desterrado en su propio pais. En realidad, una sola cosa posee Martin Fierro: su palabra (de alli la orUna palabra que gullosa insistencia en el hecho de ser "cantor")"5. le sirve para reconstruir su vida como una "vida ejemplar". Pero recordemos un hecho estructural que en el Martin Fierro resulta fundante: al llegar a la decision de irse a vivir entre los indios, otra voz, externa pero con el mismo tono de la de Martin Fierro, se hace cargo de la narraci6n:
En este punto el cantor Busc6 un porr6npa consuelo, Ech6 un trago comoun cielo Dando fin a su argumento, Y de un golpe al estrumento Lo hizo astillas contra el suelo (vv. 2269-2274).

Martin Fierro, entonces, no es el mismo, ni su voz es la suya sino, segun esta perspectiva, el "otro"del sujeto que lo enuncia: en los perturbadores versos finales de la Ida Martin Fierro se revela como un vacio que puede ser determinado desde afuera. Para algunas tendencias criticas, esto lo transforma en victima no solo de

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la privacion del espacio, la familia, el caballo, la libertad, sino tambien, ma's solapadamente, de la usurpacion de la palabra'6. En realidad, la estructura y la significacion del Martzn Fierro, sus sustituciones y fracturas, se originan en una doble vertiente: las convenciones del genero y las condiciones de la narracion autobiografica. En lo que respecta a las convenciones, si se situia el texto en el sistema de la gauchesca, la presencia de una voz que enmarca la voz de Martin Fierro resulta previsible, en cuanto inscripta en una tradicion tambien presente en Estanislao del Campo y ya codificada por Hidalgo: la existencia de un narrador que nos revela que no estamos asistiendo a un encuentro entre dos gauchos, sino a una representacion de la que el narrador mismo es responsable. Pero lo que sobre todo se deberia tomar en cuenta al debatir el uso de la voz (de las diferentes voces) en el Martin Fierro es que, de todos modos, no hay autobiografia -tanto ficcional como documental- que no sea la historia de otro: ese otro perteneciente a un pasado que el relato consigna a una dimension mitologica. Tambien quien se enuncia a si mismo lo hace bajo el signo de la otredad: la que el yo crea y a la vez disimula al intentar representarse. La palabra del yo no puede ser sino una seleccion, suma de exhibiciones y silencios. Si se consideran las ambiguedades insoslayables de toda escritura en primera persona, el enmarque de la palabra de Martin Fierro en la palabra de otro narrador (que identificamos como un portavoz de Hernandez) se seniala como un juego particular dentro de las sustituciones insitas en la forma misma de la autobiografia. La voz del narrador de Martin Fierro, aun siendo distinta de la de su personaje, expresa, como en la autobiograffa documental, una tension irreductible entre mismidad y distancia. Alli se genera la bu'squeda de visibilidad, y el ser contradictorio, y la densidad de persona del personaje. Al narrador pues, se deberia atribuir la seleccion de los recuerdos por parte del personaje. Lo que Martin Fierro elige narrar de su pasado (lo que el narrador le hace elegir) no parece tener mas objetivo que recuperar una epoca perdida que, a traves de una evocacion paradisiaca, se materializa bajo el signo de la abundancia y la gratuidad. Las fatigosas actividades diarias de los gauchos (la doma, el arreo, la hierra) aparecen en el teatro de la memoria como una especie de fiesta:
Y ansi sin sentir pasaban Entretenidos el dia (vv. 191-192). Aquello no era trabajo Mds bien era una junci6n (vv. 223-224).

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Carrio de la Vandera y Sarmiento habian condenado la holgazaneria del gaucho como un efecto de la facilidad de la vida en la pampa; Lugones habia visto en ella la herencia inevitable del mestizaje entre indio y espafiol ("A esta indole contradictoria, en la cual predominaba, no obstante, el romanticismo, sus dos antecesores habian legado sendos defectos: el ocio y el pesimismo", El payador, 45). Por primera vez, con el poema de Hernandez, lo que se representa a traves de la vida del gaucho es en cambio un sistema de valores en el que el trabajo no es visto como condena biblica, sino como ambito donde ejercer las propias destrezas, ver reconocida la propia individualidad, desarrollar el sentido de comunidad, y por todo esto, como ocasion de placer. Es decir, una imagen de la vida como plenitud, a pesar de sus estrecheces concretas. Pero los arbitrios de la autoridad expulsan al gaucho de su paraiso, dejandolo desamparado en un espacio hostil. A las platicas alrededor del fogon, "Con el juego bien prendido/ Y mil cosas que contar" (vv. 195196) se sustituye la imposibilidad de comunicaci6n. Los indios solo son capaces de gruinidos y bramidos animalescos, los gringos hablan una lengua incomprensible, y las figuras de la autoridad, a pesar de que se sirvan de la misma lengua que el gaucho, son tan incomprensibles como los extranjeros. Me parece entonces que otra de las razones de esa potencialidad de identificacion del Martin Fierro de la que hablaba al principio de estas reflexiones reside precisamente en el uso de la modalidad linguistica gauchesca que, al ser percibida como natural y sin mediaciones, crea en su lector la certidumbre (o tal vez la ilusion) de compartir un mundo. Al "escuchar" la voz de Martin Fierro y comprenderla nos estamos poniendo de su lado, estamos aceptando la razon de su protesta y la anioranza de su arcadia. Y es asi que su voz no ha dejado nunca de oirse. Los gauchos contemporaneos de Hernandez se lo hacian leer en las pulperias, como resulta en los pedidos de ejemplares del Martin Fierro junto con los f6sforos, la cerveza y las latas de sardinas'7. Una prueba de la necesidad que se experimentaba -por lo menos en las provincias- de seguir escuchando la palabra de Martin Fierro la da El payador de Lugones:
Habia en la entonces remota comarca de Sumampa [...] un mozo llamado Serapio Suarez que se ganaba la vida recitando el Martin Fierro en los ranchos y en las aldeas. Vivia feliz y no tenia otro oficio; lo cual demuestra que la poesfa era uno... (80)

Tambien puede considerarse una prueba de esta supervivencia el hecho de que Horacio Guarany le ponga mu'sica al poema'8. Pero tal vez no hagan falta mas demostraciones que las que nos proporciona nuestra propia memoria, donde los versos de Martzn Fierro forman un repertorio con el que comentar la vida.

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5. El payador: un perseguido
En el mismo anio de aparicion de la primera parte de Martin Fierro, Hilario Ascasubi publica en Paris su Santos Vega, el poema que habia ido escribiendo durante mas de veinte afios de su vida azarosa. Un titulo enganioso si se quiere, pues al no ser enunciado completamente, como sucede por lo general, pareceria atribuir al payador el papel protagonico. El titulo completo, Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, sefiala una escision que responde a la distancia marcada en el texto entre el payador legendario, Santos Vega, que desempena solamente la funcion de narrador y el protagonista de las aventuras narradas que es, 6ste sl, "un 'malevo' capaz de cometer todos los crimenes"". El autor explicita en las palabras al lector que preceden los mas de 13.000 versos de su obra, tanto sus intenciones como los temas que desarrollarai: destacar las virtudes del gaucho "mas o menos como fue antes de perder mucho de su faz primitiva por el contacto con las ciudades" (30), contar las aventuras de un malhechor, ensalzar la figura del payador Santos Vega, "especie de 'mito' de los paisanos" (ibid.), bosquejar la vida en las estancias, describir las costumbres del campo ... La extension desmesurada, la minuciosidad dictada por la nostalgia, lo farragoso de la historia no han contribuido sin duda a dar a este Santos Vega un papel en la construccion de esa figura de identidad en que se estaba transformando el gaucho. Pero tal vez el problema reside sobre todo en que el poema de Ascasubi crea una contradiccion en el sistema. Por una parte, responde a la ecuacion gaucho = malevo; por otra, niega implicitamente al payador el caracter de poeta espontaneo que la tradicion le reconoce y que Martin Fierro propone como imagen paradigmaitica:
Yo no soy cantor letrao Mas si me pongo a cantar No tengo cuando acabar Y me envejezco cantando; Las coplas me van rotando Como agua de manantial (vv. 4954).

El poema de Ascasubi, en la presentacion del payador Santos Vega, asegura por el contrario su condicion culta:
El mas viejo se liamaba Santos Vega el payador gaucho el mis concertador, que en ese tiempo privaba de escrebido y de letor (vv. 4650).

No pretendo aqui dirimir estos problemas, sino simplemente senialar la necesidad de prestar oidos a estas voces disonantes, de modo de trazar un relevamiento que tenga en cuenta la heteroge-

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neidad de la propuesta en vez de relegarla al campo de lo imperfecto: mas alla del problema de las digresiones, de las incoherencias o la superposicion de acciones secundarias indicadas por la critica, la imperfeccion del Santos Vega de Ascasubi estribaria en no concordar con una imagen simplificada y exaltante. Que es, en cambio, la imagen nitidamente propuesta por el Santos Vega de Obligado:
Cuandola tarde se inclina Sollozandoal occidente Correuna sombradoliente Sobrela pampa argentina. Y cuando el sol ilumina Con luz brillante y serena Del ancho campola escena, La melanc6licasombra Huye besando su alfombra Con el af6n de la pena (vv. 1-10)n.

La soledad de la pampa, el gaucho como sombra melancolica, doliente ... Es facil ver que El payador de Lugones, si bien dedicado a Martin Fierro, reproduce en realidad la figura definida por el poema de Obligado; una figura perteneciente al pasado, reducida a un estatuto fantasmal:
Cuando,en las siestas de estio, Las brillazonesremedan Vastos oleajes que ruedan Sobrefant6stico rio, Mudo,abismadoy sombrfo, Baja un jinete la falda Tinta de bella esmeralda, Llega a las margenes solas ... hunde su potro en las olas, TY Con la guitarra a la espalda! (vv. 51-60).

La mudez: este parece ser el destino final del payador. Martin Fierro, en los versos finales de la Ida, hace astillas su guitarra; Santos Vega, en la payada con el diablo, imagen del inmigrante que transformara la Argentina, resulta vencido y se diluye junto con su guitarra dentro de un espejismo. El caracter de "sombra", insistentemente atribuido al gaucho por Obligado, migrara entonces al titulo de la novela de Guiraldes, Don Segundo Sombra, como implicito simbolo de la condicion final del gaucho. Habra que esperar a El payador perseguido para que vuelva a oirse la voz de un hombre que en nuestro siglo vive y narra, a su manera y segun la mudanza de los tiempos, una suerte analoga a la del gaucho Martin Fierro. Pero aqui la narracion autobiogra'fica no es artificio de autor culto que asume y reinventa la palabra del payador - como sucede en los casos anteriores - sino que busca transmitir, con la forma y la sustancia de la primera persona, las

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experiencias vividas por su autor, Atahualpa Yupanqui. Este es el nombre que Hector Roberto Chavero eligio para dar voz a los paisanos de su tierra, en una elaboracion etimologica que es tambien una mitologia: Ata: venir; Hu: de lejos; Alpa: tierra; Yupanqui: para contar, decir, has de narrar21. En la historia de este payador, Yupanqui reelabora el dato autobiogratfico (su origen mestizo; los trabajos de la mas variada indole, hachero, tipografo, peon de panaderia, corrector de pruebas, arriero; las persecuciones politicas de que fue objeto) obteniendo la misma densidad representativa que Noe Jitrik adjudica a Martin Fierro: "esa voz entona infatigablemente la relacion de la desdichada suerte de un pueblo, de una raza, de un hombre"22,Y como en el Marti'n Fierro, la eleccion del registro de la oralidad obliga al lector a la posicion del oyente, compartiendo el espacio, el tiempo, e idealmente, las vicisitudes del cantor:
Con permisovia a dentrar aunque no soy convidao pero en mi pago, un asao no es de naides y es de todos (vv. 1-4)2.

Redescubre Yupanqui la modalidad sentenciosa de la lengua, y a traves del esquema estrofico que el Martin Fierro nos ha acostumbrado a identificar como forma natural de la improvisacion del gaucho (la estrofa de seis versos octosilabos) construye una figura a la vez sabia y rebelde:
Aunque mucho he padecido No me engrilla la prudencia. Es una falsa experiencia vivir temblandolea todo. Cada cual tiene su modo; la rebeli6n es mi cencia (vv. 66-71).

El personaje que se dibuja es el de alguien orgulloso de su individualidad, pero a la vez atento a la responsabilidad colectiva:
Si alguien me dice senior, agradezcoel homenaje; mas, soy gaucho entre el gauchaje y soy nada entre los sabios. Y son pa' mf los agravios que le hacen al paisanaje (vv. 90-95).

El motivo del trabajo constituye una constante dentro del sistema de la gauchesca, pero su representacion en El payador perseguido ha cambiado de signo: por primera vez se pone de manifiesto la conciencia respecto a la explotacion. Si Martin Fierro, en un eco de la actitud paternalista de Hernaindez, aceptaba su condicion subalterna como algo natural, este payador en alguna medida responde al itinerario ideologico de Yupanqui, que en politica fue yrigoyenis-

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ta, despues comunista y finalmente se afirmo en posiciones de izquierda aunque sin reconocerse en ningiin partido:
El trabajoes cosa buena, es lo mejor de la vida; pero la vida es perdida trabajandoen campo ajeno. Uno trabaja de trueno y es para otros la ilovida (vv. 102-107).

Otra constante de la gauchesca, el canto, se desarrolla seguin la doble linea que ha tendido Martzn Fierro. Por una parte, el canto representa un modo de mitigar la desventura:
La vida, la mas oscura, la que tiene mAsquebrantos, hallard siempre en el canto consuelo pa' su tristura (vv. 586-589).

Pero si el canto de este payador perseguido tiene caratcter de consuelo es precisamente porque sirve para denunciar la persecucion. Desde este punto de vista, la voz de El payador perseguido, en tanto que expresa una necesidad colectiva de justicia, es infinitamente renovable:
Cantor que cante a los pobres ni muerto se ha de callar. Pues ande vaya a parar el canto de ese cristiano, no ha de faltar el paisano que lo haga resucitar (vv. 444-449).

Me doy cuenta de que, para destacar una continuidad que tiene su punto de partida en Martin Fierro, quiza he desmerecido la originalidad de la voz de Atahualpa Yupanqui. Sin embargo, como anota certeramente Dorra, aqui "la repeticion es a la vez confirmacion y desvio", 24 y el rastreo que en el texto emprende la memoria abre caminos nuevos. La dialectica entre pobreza yjactancia, entre tragedia y triunfalismo que ya ha seiialado Dorra, la amorosa y dolorida evocacion de la naturaleza, la alta densidad metaf6rica de El payador perseguido se inscriben en una vision del mundo voluntariamente limitada a la experiencia posible para el personaje, y en la limitacion misma encuentran la fuerza de su acento. El cierre del poema "'Tal vez alguno se acuerde/ que aqui canto un argentino!" al entregar su palabra a la memoria de todos, enuncia esa esperanza de una voz incesante. 6. Gaucho: algo mas que un espejo Y con esto hemos Ilegado al final del recorrido. 0 mejor dicho, de mi recorrido. Porque precisamente de eso se trata: de la memo-

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ria. De la seleccion que la memoria opera sobre el material que ofrecen estos textos. Pero en mi caso se trata de una memoria profesional, que trata de ir ma's alla de la suma de reminiscencias y olvidos que han ido construyendo a partir del gaucho de la literatura una imagen de identidad nacional. Me temo que nadie, hoy, a menos que las circunstancias lo obliguen, se enfrentarla con los 13.000 versos del Santos Vega de Ascasubi... "La memoria escoge por razones que no conocemos y que sin embargo son las razones de nuestra identidad", afirma Dorra (126). Tambien se podria decir que, del mismo modo que lo que mas facilmente recordamos son las palabras de una cancion, otra de las razones por las que la memoria escoge un texto es porque escucha su voz, o por lo menos la presume. Por eso Martin Fierro se ha instalado en un lugar inconmovible: porque aunque nunca lo hayamos oido, nuestra memoria concede a ese personaje ficcional un estatuto de persona como lo concede al payador de Atahualpa, sin detenerse en su caracter de documento. Y por eso, la musicalizacion del Martin Fierro que propone Horacio Guarany es casi pleona'stica. El canto de Martin Fierro esta ya todo entero en la voz que Hernandez ha sabido inventarle, o reconocerle. Estos textos, pues, no solo han propuesto actitudes ejemplares, sino tambien un modo ejemplar de denuncia, gracias a la eleccion de un registro que es el de la voz presente. Sin embargo, tambien han propuesto una idealizacion desrealizante, generada por las sombras melancolicas que imperan en los versos de Obligado o en las evocaciones de Lugones. Y de todo esto resulta una contaminacion obligada. El Martin Fierro de la imagen de identidad es a la vez, aunque cada figura niegue a la otra, el Santos Vega de Obligado ulteriormente mitificado por Lugones. Es un efecto de lo que yo llamaria la porosidad de las lecturas. En la perspectiva que estamos analizando aqui, no importa el conocimiento efectivo y directo de un texto. Basta esa especie de sedimentaci6n que se produce por la palabra de otros, por la orientacion de los programas escolares, por el contagio de las canciones folcloricas, las historietas, el cine. Por eso los especialistas pueden seguir desmontando el mito, y no pasa nada: la memoria comuin sigue sus propios caminos. El unico que, en esta perspectiva, ha obtenido un efecto, es Alberto Fontanarrosa con Las aventuras de Inodoro Pereyra iEl renegau! Porque como Martin Fierro, como el payador de Atahualpa, este personaje de historieta que es adema's una declarada conciencia critica nos obliga a escuchar su voz, y nos permite incluir su palabra en nuestra modelizacion del mundo25. La primera aventura de Inodoro, "Cuando se dice adios", coloca a este nuevo gaucho en la situacion codificada cien anios antes por Martin Fierro: el choque de un gaucho fugitivo con la partida de soldados, la ayuda de uno de estos, impresionado por el valor de

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ese gaucho que lucha solo contra todos, la invitacion a huir juntos a las tolderias. Pero ya la aventura ha pasado por un filtro. A pesar de todas sus reservas hacia el personaje del gaucho, Borges no solo ha reflexionado constantemente sobre el tema a traves de sus ensayos, sino que a su manera ha reescrito, en Biografia de Tadeo Isidoro Cruz, la misma escena. La reescribe, sin embargo, proponiendo al lector otra clase de acercamiento mitico. La historia que aqul se cuenta es la de Tadeo Isidoro Cruz. Con una salvedad:
Mi prop6sito no es repetir su historia. De los dfas y noches que la componen, s6lo me interesa una noche [...](Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lucida noche fundamental:la noche en que vio por fin su propia cara, la noche en que por fin escuch6 su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, porque los actos son nuestro simbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre qui6n es. [...] A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabia leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro, se vio a sf mismo en un entreveroy un hombre'.

No lo sabemos, pero empezamos a intuirlo, y la lectura de la l1nea final nos da la certeza. Ese Tadeo Isidoro Cruz de quien Borges nos propone la minuciosa biografia es el Cruz sin nombre de pila del Martin Fierro, y el instante resplandeciente y terrible de su encuentro consigo mismo consiste en el encuentro con el delincuente en quien Cruz veraL espejada su suerte:
Comprendi6su intimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendio que el otro era 61. Amanecia en la desaforada lianura; Cruz arroJ6por tierra el quepis, grit6 que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados,junto al desertor Martfn Fierro. (57)

Cuaintos espejos en el mundo de la gauchesca. Cruz (o mejor dicho el Tadeo Isidoro Cruz de Borges) reconoce su identidad en Fierro. i,En donde encontrara' su identidad Inodoro Pereyra? Su nombre refleja parodicamente el del protagonista del relato de Borges, pero la historia que se refleja (o parece reflejarse) es en cambio la de Martin Fierro, y tambien esta aparece sutilmente distorsionada. En el texto de Fontanarrosa es Cruz (o mas bien dicho un soldado sin nombre) quien propone "i,Que le parece si juimos a las tolderias?"27.La desolada respuesta de Inodoro crea una divergencia total respecto al modelo:
,Sabe lo que pasa? Que esto ya me parece que lo lef en otra parte y yo quiero ser original. (19)

,Donde ha leido su vida Inodoro Pereyra? En el Martin Fierro de Hernandez? ,En el relato de Borges? Cualquiera sea la respues-

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ta, el resultado de esa conciencia es elegir un camino todavia no transitado. La escena final de "Cuando se dice adios" muestra dos figuras, dos minuisculas siluetas que sobre sus caballos se alejan en direcciones opuestas por la linea que dibuja el horizonte. Van hacia el espacio indefinido mas alla de los bordes de la pagina, que es hacia donde van los personajes de toda lectura. Es decir, ese espacio donde la memoria, con su trabajo a la vez vagabundo y terco los elige como punto de partida para otras aventuras: entre ellas, la de la identidad. NOTAS
El 1. Alonso Carri6 de la Vandera (Concolorcorvo). lazarillo de ciegos caminantes (Lima 1775 o 1776, con lugar y fecha de impresi6n Gij6n 1773), edici6n, pr6logoy notas de Emilio Carilla. Barcelona:Labor, 1973, pp. 134-135. 2. Algunos, como F.O. Assuncao, P. Groussac, R. Rojas, R.A. Laguarda, etc., propenden por esta derivaci6n, mientras E. Carilla, entre otros, la rechaza. Sobre la cuesti6n vease la nota 19 de E. Carilla en A. Carri6 de la Vandera. El Lazarillo... cit., p. 134. 3. Sobre los usos y connotacionesde la palabra "gaucho", v6ase J.B. Rivera. La primitiva literatura gauchesca. Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1968, pp. 2427; Josefina Ludmer.El genero gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Sudamericana,1988, pp. 27-31. 4. He afrontadomas detalladamente algunos de los temas que siguen en "Mitificaci6n y distancia en la poesia gauchesca", en America. Cahiers du CRICCAL, 11 (Le gaucho dans la litterature argentine), Universite de la Sorbonne Nouvelle Paris III, 1992; "Gauchos,inmigrantes, compadritos:argentinos" (Seminario en los Cursos Internacionales de Verano de la Universidad de Extremadura,julio 1998), en Revoluci6n y Cultura, IV, 6, noviembre diciembre 1998; "MartinFierro. Entre otros",en Jose Hernandez, Marttn Fierro, coordinaci6n de Elida Lois y Angel Nfiiez, Colecci6n Archivos (ALLCA XX),2001. 5. Domingo Faustino Sarmiento. Facund., Buenos Aires: Jackson, 1947, p. 28. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 6. Estanislao del Campo. Fausto. Buenos Aires: Eudeba, 1963. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. En 6ste como en los demas casos, indico el n de verso entre parentesis en el texto. 7. Tambi6nla edici6n de Eudeba del Fausto, ilustrada por Oski (que me parece haber inspirado en alguna medida a los gauchos de Fontanarrosa) subraya el aspecto par6dico del texto. Sobre esta tendencia interpretativa, v6ase el panorama que ofrece Josefina Ludmer en El genero gauchesco cit., p. 256, nota 54. Son s61ounos pocos -Anderson Imbert entre ellos y, obviamente, la misma J. Ludmer- quienes proponenuna lectura menos superficial. 8. Sobre el uso particular del distanciamiento en Fausto, remito a Francesco Tarquini. "Trasgressionee coscienza del linguaggio nella poesia gauchesca: il Fausto di Estanislao del Campo",en Lingua e Stile (Bologna), XI, 3, setiembre 1976. 9. Es la definici6n propuesta por Capitulo. La historia de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968, fasc. 15, p. 358. J. Ludmer, por su parte, a pesar de su cuidadoso analisis, considera que en Fausto "Se desmienten, o se muestran como cuentos, los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros, el tema de los caballos, la guerra, la pobreza del gaucho, el tono del lamen-

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to" (El genero gauchesco cit., p. 261). Desde este punto de vista las reflexiones sobre el amor, el destino etc. aparecen como reminiscencias o topoi cultos y se borra el valor de denuncia de "Gobiernogaucho",que cito mas adelante. 10. E. Del Campo. "GobiernoGaucho",recogido en Poesias. Buenos Aires: 1870. Cito segun la transcripci6nen Capltulo, 15, cit. pp. 348-349. 11. Santiago Rusifiol. Un viaje al Plata. Madrid:Prieto y Cia. Editores, 1911, p. 92. Cito segdn la transcripci6nde Jorge AbelardoRamos. Revoluciony Contrarrevolucionen la Argentina Vol. III, La Bella Epoca. Buenos Aires: Ediciones del Mar Dulce, 1970, p. 180. 12. LeopoldoLugones. El payador. Hijo de la pampa. Buenos Aires: Otero y Co., 1916, p. 44. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 13. Jorge Luis Borges (con la colaboraci6nde Margarita Guerrero).El "Martin Fierro". Buenos Aires: Columba, 1953, p. 68. 14. Jos6 Hernnindez.Martin Fierro, en Antologia de la poesia gauchesca. Madrid: Aguilar, 1972. Todas las citas remiten a la Ida y se correspondencon esta edici6n. 15. Sobre el valor del canto han escrito paginas esclarecedoras Noe Jitrik ("El
tema del canto en el Martin Fierro de Jos6 Hernandez", en El fuego de la es-

pecie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971) y RauilDorra ("MartinFierro: la voz como forma de un destino nacional", en La voz y la letra. Puebla: Plaza y Vald6s, Universidad de Puebla, 1997). 16. Para Josefina Ludmer, por ejemplo, el g6nero gauchesco se constituye gracias a una triple explotaci6n:"a) utilizaci6n del "delincuente"gaucho por el ej6rcito patriota; b) utilizaci6n de su registro oral (su voz) por la cultura letrada: genero gauchesco. Y en adelante: c) utilizaci6n del g6nero para integrar a los gauchos en la ley "civilizada"(liberal y estatal) (El genero gauchesco cit., pp. 178). He tratado mas detenidamente este problema, asi como el de las implicaciones del uso de la forma autobiogr6ficaen "MartinFierro. como invenci6n",Critica del testo, II, 2, Entre otros",cit. y en "Autobiografia 1999 (Viella, Dipartimento di Studi Romanzi, Universita di Roma "La Sapienza"). 17. Citado por Ricardo Rojas. "Losgauchescos",en Historia de la literatura argentina (1917). Buenos Aires: Losada, 1948, vol. II, p. 521. 18. Horacio Guarany canta Martin Fierro, disco Philips 6347071 (5701), 3ra. Ed., s.f. 19. Hilario Ascasubi. Santos Vega o Los Mellizos de la Flor. Buenos Aires: Sopena, 1953, p. 30. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 20. Rafael Obligado. Santos Vega, en Poesias. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1961. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 21. Encuentro esta etimologia en Ulyses Petit de Murat. "AtahualpaYupanqui, caminante lfrico",pr6logo a Atahualpa Yupanqui,Antologia. Barcelona:Novaro, 1973, p. 22. 22. Noe Jitrik. "El tema del canto en el Martin Fierro de Jose Hernandez"cit., p. 13.
23. Atahualpa Yupanqui. El payador perseguido y canciones varias, selecci6n y

notas de Mario Benedetti. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1996, p. 11. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 24. R. Dorra, "Elpayadory sus regiones",en Entre la vozy la letra. cit., p. 101. 25. Me he referido mas detenidamente a este personaje de Fontanarrosa en "Intertextual/intratextual. El sistema de la narrativa hispanoamericana", en
Saul Yurkievich (ed.). Identidad cultural de Iberoamerica en su literatura.

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Madrid:Alhambra, 1986 y especialmente en "Gauchos,inmigrantes, compadritos: argentinos"cit. 26. J. L. Borges, "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en El Aleph, Buenos Aires: Emec6, 1973, pp. 53 y 55, 6nfasis del autor. Todas las citas se correspondencon esta edici6n. 27. Roberto Fontanarrosa. "Cuando se dice adi6s" (1973), en Veinte antos con Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1998, p. 19. Todas las citas se correspondencon esta edici6n.