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Il Film con Musiche e il Musical

LEZIONE XXX I GENERI MODERNI (XII) IL MUSICAL (E IL FILM CON MUSICHE)

Il Musical , come lhorror e il porno, un genere pre-narrativo. In quanto tale messa in scena di un Numero. Il Numero sviluppa in s unazione ed esprime un senso, ma diventa narrazione compiuta di una vicenda, solo se collegato ad altri Numeri. Il collegamento pu a volte risultare convenzionale, o irrealistico, o pretestuoso, resta il fatto che la narrazione procede per frammenti, e dunque con una scansione diversa da quella unitaria e conseguente dei generi classici. Come gli altri generi estremi, il Musical desta entusiasmo o ripulsa in s, indipendentemente dal fatto che un certo film ci appaia brutto o bello. I generi estremi risultano a molti insopportabili come genere, non come singola opera. Generano rifiuti aprioristici. Al Musical si rimproverano lingenuit e la semplicit delle trame, la loro insensatezza, i dialoghi di maniera, i personaggi stereotipati, un inclinare alla leggerezza e al divertimento che per molti sinonimo di superficialit e di frivolezza, invece che di poesia e di grazia. C chi non riesce proprio a digerirne le convenzioni, prima fra tutte la disinvoltura con cui un personaggio si mette a cantare allimprovviso, come se fosse sempre seguito da unorchestra in ogni istante della propria vita. Noi qui non faremo ovviamente la Storia del Musical (molto pi varia e ricca di quanto i suoi detrattori non vogliano ammettere) ma neppure possiamo limitarci al problema Come si sceneggia un Musical? senza esplorare almeno per accenni le caratteristiche di struttura dei principali e differenti tipi di Musical. Radice comune a tutti che nel Musical, la musica (accoppiata al canto e alla danza) il centro della rappresentazione. Non ha pi una funzione complementare alle immagini, in senso insieme espressivo e utilitaristico (cio per aumentare la tensione, per sottolineare unazione o un sentimento, per irrobustire unemozione, o per appoggiare ritmicamente un dialogo). La musica non pi un linguaggio subordinato o vincolato al linguaggio delle immagini, anzi spesso sono le immagini che diventano subordinate alla musica, che la esprimono e commentano visivamente. Il punto che una canzone, un brano musicale che assume al ruolo di protagonista, o unazione coreografica, hanno un tempo loro proprio che non necessariamente tempo cinematografico, deve diventarlo. Da un lato ci comporta narrativamente, nellinsieme, un tempo pi lungo. Un Musical dura in genere di pi di un film normale, proprio perch si trova a dover ospitare nella storia, frammenti che hanno una loro autonomia e una propria e non comprimibile durata. La canzone in particolare, tende anche per struttura a ripetersi (A-B-A-B) replicando passaggi musicali e parole, mentre nel racconto di unazione, cosa fatta capo ha, e in un dialogo non si ripete mai quanto gi detto, se non eccezionalmente, per cercare un effetto particolare. Daltro canto, il Numero stesso, nel contesto di una storia, tende a diventare narrativo e dunque a concentrare in s, in un tempo pi breve ci che in un racconto normale possiamo raccontare in modo pi disteso e per fasi successive. Questo risulter pi chiaro dallesempio che segue, in riferimento al primo tipo di Musical che andremo ad esaminare, cio quello integrale, in cui lintero racconto del film musicale, senza intermezzi parlati, n scene semplicemente recitate. a) Il Musical integrale Questo tipo di Musical in genere la trasposizione sullo schermo di unopera teatrale. Il racconto procede per Quadri (musicali, cantati e coreografici), che raccontano una storia per momenti esemplari. Non mancano certo i casi in cui accaduto il contrario e cio che un Musical integrale sia nato cinematografico e abbia avuto solo in seguito versioni teatrali. Ma la struttura non cambia. Ci sono, in generale, meno scene che in un film normale, ma queste scene sono pi lunghe e pi dense di accadimenti. Prendiamo per riferimento il musical Sette Spose per Sette Fratelli di Stanley Donen (1954) che ambienta nel west il mito del Ratto delle Sabine (vi consiglio di procurarvi ledizione speciale in due Dvd della Warner e di studiarvela bene, inclusi i contributi speciali che documentano la realizzazione). Consideriamo la scena pi celebrata, che gi da sola racconta tutto il film. Vi si assiste alla costruzione di una casa di tronchi, rigidamente programmata in tempi brevi e con una ripartizione oculata dei ruoli e dei carichi di lavoro. Ma due gruppi rivali (i sette fratelli campagnoli contrapposti ai damerini di citt) che si contendono le ragazze, passano rapidamente dalla competizione alla rissa. La scena d vita a una serie di esibizioni acrobatiche, dove anche gli attrezzi di lavoro diventano attrezzi da spettacolo, cio mutano radicalmente duso e non vengono pi impiegati a fini pratici, ma estetici, potenziando le evoluzioni e i virtuosismi di una danza estremamente atletica. Sono dunque molti gli elementi narrativi inclusi nella scena, e non disposti lungo un arco temporale ordinato e realistico, ma sovrapposti e fusi insieme in una coreografia, cio secondo una successione di figure di ballo. Un Numero che si compone di Numeri. Eppure tutto straordinariamente unito e coerente. Pi che da elementi disposti uno dopo laltro, la narrazione si dispone a strati. La singola scena, nel suo insieme, pi lunga di unabituale scena cinematografica, ma al contempo al suo interno racconta pi cose perch le presenta in sintesi e in contemporanea e consente di dare evidenza a una pluralit di personaggi nella loro distinzione pur nella coralit e simultaneit di presenza scenica. E evidente che non si pu scrivere questa scena senza una strettissima collaborazione con il coreografo. E lui, non lo sceneggiatore, ad orchestrare insieme narrazione e messa in scena. E sbagliato pensare che largomento della scena sia soltanto un pretesto per un balletto che di per s ha poco a che fare con il contenuto del racconto, ed altrettanto sbagliato pretendere che una coreografia debba inscenare una serie di situazioni decise a tavolino dallo scrittore. Al contrario, devessere il balletto stesso a sviluppare narrazione, proprio

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come accade per i grandi balletti teatrali. E da l che si deve partire. Lo sceneggiatore non pu ragionare come a volte accade nello scrivere una scena dazione, e cio: io mi limito a indicare cosa succede, il come succede verr deciso nei dettagli da chi realizza il film. Non ci si pu disinteressare della messa in scena operativa, perch da quella che nasce racconto, non viceversa. Va aggiunto che questo genere di Musical, costoso, impegnativo, e cui sono indispensabili apporti professionali molto particolari (dal coreografo agli attori, ai costumisti, agli scenografi, al musicista che devono essere tutti a perfetta conoscenza delle esigenze proprie ad una scena in cui ci si esprime ballando) oggi non si fa quasi pi. Daltro canto, buona parte della tradizione di questo genere di Musical si trasferita nei video musicali, che sempre pi marcatamente negli ultimi tempi hanno assunto le caratteristiche di Numeri coreografici e narrativi. Thriller di John Landis e Michael Jackson ha aperto una strada molto feconda in questo senso. E oggi persino nei piccoli filmati di YouTube la narrazione in Musical, anche con mezzi produttivi poverissimi, sia sta rivelando uno dei percorsi pi seguiti. Abituarsi a raccontare un frammento autonomo, che fa racconto a s, pu essere sviante per un aspirante cineasta: la misura di un corto, come quella di uno spot pubblicitario, allontana dal format cinematografico, non sempre pu essere (come invece viene spacciata) un saggio che prepara al film. E strutturalmente tutta unaltra cosa. La realizzazione di un Numero, ad esempio sceneggiando una canzone, invece gi esperienza cinematografica in senso pieno, se si aspira non al cinema in generale, ma al Musical che, come genere, si struttura appunto per frammenti che hanno una loro interna compiutezza. b) Commedia Musicale Questo viene da molti considerato come il Musical Classico, nato e pensato per il cinema. Il teatro c lo stesso, ma come oggetto, non solo come modo della narrazione. Si racconta una storia che di solito ha per protagonista un ballerino o un attore di variet che sta preparando uno spettacolo. Raccontiamo la storia (in genere una commedia brillante a sfondo sentimentale) e sistemiamo nella storia alcuni Numeri che in parte sono Numeri dello spettacolo che viene messo in scena, in parte sono incorporati alla narrazione, cio un dialogo pu diventare duetto, unazione pu diventare danza, non sulla scena teatrale, ma nella realt. Questo tipo di Musical si imposto con Fred Astaire e Gene Kelly e oggi pare definitivamente tramontato anche per la carenza di questo genere di star: non attori che si mettono a ballare, ma ballerini in grado di recitare da attori protagonisti. Anche in questo tipo di film musicale, ci che resta memorabile sono i singoli numeri, non certo la storia (semplicissima, quasi elementare) che si preoccupa soltanto di connettere e di lasciare spazio ai Numeri. I Numeri possono anche permettersi di non essere narrativi, nel senso che vengono presentati come frammenti di unaltra opera (non il film, ma la rappresentazione teatrale di cui il film racconta la messa in scena). La storia, dal canto suo, pu garantirsi una maggiore autonomia e distendersi in una sequenza di eventi temporali pi realistica. A patto di restare, stavolta s, mero (ma gradevole) pretesto per inanellare una serie di Numeri. c) Film dambiente musicale Appartengono a questa categoria sia i film che raccontano la vita di famosi musicisti o ballerini (ad esempio Laltra faccia dellamore di Ken Russell, 1971, su Tchaikovsy, o La grande Isadora , 1966, dello stesso regista/autore, su Isadora Duncan), sia i film che gravitano intorno allambiente dello spettacolo e del divertimento (come La Febbre del Sabato Sera del 1977, o Cabaret del 1972). Qui si esce dai confini della Commedia Musicale, si pu anche raccontare una storia dai forti connotati sociali e/o psicologici o un dramma (difficilmente una storia epica, in occidente, ma in Cina e in India gi pi consueto, ricollegandosi a una tradizione antica, precedente al cinema). Si tratta di film in cui il Numero musicale e/o di ballo hanno uno spazio e un ruolo assolutamente decisivi, per la storia raccontata dal film ha pari rilievo. Lo sceneggiatore dovr essere molto attento nella distribuzione dei tempi narrativi: il racconto non pu permettersi di apparire semplicemente pretestuoso e daltra parte i Numeri non devono essere puramente esornativi e doccasione, ma profondamente in sintonia con il senso complessivo del film. Lequilibrio delle due componenti essenziale e comporta dunque una scrittura drammaturgica di assoluta coerenza. d) Film con canzoni e/o con partitura In film come il pi volte citato Il Laureato, piuttosto che Easy Rider, costellati dallinizio alla fine di brani musicali, non sono certo classificabili come Musical, per in essi la musica molto di pi di un commento, viene usata narrativamente, parte inscindibile della messa in scena. Ci vale anche per i film di Sergio Leone, dove la musica di Morricone non mai mera colonna sonora di commento, ma assurge a co-protagonista. Le scene e il montaggio sembrano qui governate da una partitura musicale. Le immagini sembrano disporsi sulla musica, non viceversa, con un effetto di ribaltamento e di svolta nel racconto straordinariamente efficace, al punto che apparenti pause o digressioni narrative diventano invece potentemente espressive ed esemplari. A questo proposito va ricordato che il cinema nasce muto (come ho gi abbondantemente sottolineato) ma allo scorrere delle immagini silenziose, fin dalle origini veniva aggiunta, dal vivo, in sala, la musica. Il commento nasce cos. Immagine e musica sono inseparabili fin dallinizio del cinema e in linea teorica ci che suonava il pianista in sala, era prescritto: cera cio una partitura assegnata, studiata proprio per quel film. (Nella realt i pianisti di sala improvvisavano spesso, oppure suonavano brani di repertorio persino suggeriti dal pubblico, che non centravano nulla con il film). Ricordo questo perch uno sceneggiatore, anche se non sta a lui occuparsi delle musiche, deve sempre preoccuparsi di

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lasciare delle scene alla musica evitando di inzeppare ogni singola scena di azioni e di dialoghi. Se lo fa, infatti, finisce per relegare la musica a mero commento e cos toglie al film un possibile punto di forza espressiva. Spesso un certo genere di canzoni possono esprimere con tale intensit lo spirito di unepoca, il momento psicologico attraversato dal protagonista, il senso stesso del racconto, che rinunciare a priori a questa possibilit espressiva un autogol. Lo sceneggiatore non chiamato ad indicare in sceneggiatura una certa canzone (se lo fa, solo per fornire un riferimento), ma deve comunque sforzarsi di immaginare una musica, non di puro sottofondo, ma una musica che sappia esprimere racconto. Naturalmente va verificato che il regista sia daccordo nellassegnare alla musica un ruolo di rilievo. Ma una volta che siete certi di questo, esattamente come vi sforzate di immaginare quello che si dovr vedere sulla schermo, dovrete, scrivendo, cercare di immaginare quello che si ascolter. Senza questo genere di apertura mentale, si rischia di considerare soltanto il proprio ruolo di scrittore, si riempiono le singole scene di azioni e di dialoghi , prescindendo completamente dalla musica. In questo modo, la colonna musicale non sar pi una partitura, ma un riempitivo, cio finir per somigliare alle libere e casuali interpretazioni di un pianista di sala dei tempi del muto. Lasciare spazio alla musica cosa delicata e da non affrontare con faciloneria. E sbagliato (in linea di massima) usare la musica per coprire una pausa o un passaggio narrativo. E un ben misero espediente (anche se molto diffuso) usare una canzone come una parentesi infilata dentro una lunga chiacchierata radiofonica, o come un momento di rilassamento in attesa di passare a un'altra fase del racconto. Questo uso banale della musica lo si pu osservare ad esempio nei film da regista di Alberto Sordi e in molti film di Gabriele Salvatores. Di solito c una trasferta in automobile da un posto allaltro: allora si mostra un totale panoramico, una cartolina paesaggistica, e gli si schiaffa sopra una bella canzone. Poi si ricomincia a raccontare. Ma la musica linguaggio, non un intervallo. Questo impiego del tutto strumentale della musica avvilisce sia il racconto (che di scene di puro passaggio pu fare tranquillamente a meno) sia la musica stessa considerata colpevolmente come una colf. Del commento musicale uno sceneggiatore pu tranquillamente fregarsene: sta al regista valutare se, ad esempio, una certa scena di tensione risulta pi inquietante con una musica composta alluopo, oppure nel pi totale e assoluto silenzio. Lo sceneggiatore invece dovrebbe preoccuparsi di offrire occasioni al protagonismo della musica, cogliendone le potenzialit espressive. Perch sforzarsi di rendere uno stato emotivo dellattore scrivendogli un testo fatto di pensieri e parole esplicite, quando si ha a disposizione, in cinema, lespressivit del suo volto e del suo atteggiamento, quella delle immagini, e quella della musica che di questi inesprimibili momenti sono il vero codice linguistico? Di questo codice si pu anzi dire che la musica sia regina. Non c nulla di pi astratto della musica eppure essa supera le barriere nazionali, di classe e di cultura, perch comunica direttamente con le nostre pi intime emozioni e sa dunque farsi molto pi concreta della parola o del gesto. Quando scrivete non dimenticatevi mai che oltre alle parti per gli attori, dovete pensare alla parte di quel attore invisibile che la musica. Come s visto, dunque, i diversi tipi di film musicale si definiscono a seconda del ruolo attribuito alla musica. Nel modello a) il primato assoluto, negli altri si attenua progressivamente, guadagnando in compenso una crescente fusione agli altri elementi costitutivi del racconto. In questo percorso si finisce per sottrarre autonomia al Numero rendendolo sempre pi coeso allinsieme. Il rapporto con il teatro, egualmente tende a sfiorire. I film del modello d) non hanno pi nulla di teatrale. Sono ormai una forma del tutto originale nella quale il racconto per immagini e il racconto musicale sono un unico racconto, anche se le componenti conservano una loro autonomia, soprattutto sul versante della musica. Delle canzoni di Simon e Garfunkel come delle musiche di Morricone si pu infatti godere indipendentemente dal film, mentre quelle stesse sequenze filmate, con altre musiche o senza musiche, assumerebbero un senso molto diverso. Nella fusione, quindi, la musica conserva protagonismo e autonomia. Viceversa in un film che usa la musica come commento, c anche molta musica che non si sente cio una sorta di suono ambientale diffuso e di sfondo, che a giudizio del regista non deve distrarre dai contenuti espressivi della scena focalizzati su altri elementi della messa in scena. Dunque nello scrivere una sceneggiatura cercate sempre di capire bene quale ruolo attribuisca il regista alla musica e scrivete di conseguenza. Purtroppo oggi di registi sensibili alla musica e capaci di usarla espressivamente ce ne sono pochissimi. Se dunque nel tipo di racconto che siete chiamati a sceneggiare pensate che la musica possa e debba avere un ruolo eminente, cercate di stimolare il regista a non considerarla come lultima ruota dellautomobile (cio quella di scorta, che si tira fuori allultimo momento, quando purtroppo si forato). Discutetene apertamente, quando vi trovate a valutare insieme lo script. E sappiate che quando un regista non ha opinioni definite in materia, e magari dice al musicista chiamato a comporre la colonna: Metti la musica dappertutto, poi scelgo io dove tenerla e dove toglierla in genere significa che il film piuttosto approssimativo e il regista poco consapevole. Allo stesso tempo uno sceneggiatore che non si informa neppure di quale ruolo venga assegnato alla musica nel racconto, altrettanto limitato. Che dunque siate uno sceneggiatore o un regista, la musica anche un prezioso test che vi consente di capire: 1) a che tipo di film state lavorando; 2) con chi state collaborando.

30 Lezione di Gianfranco Manfredi

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