gnero Artigo cientfico

Caracteres 22.554 (com espaos) incluindo resumo, resumen, palavras-chave e bibliografia

veculo Poisis 3

data 2001

assunto Artes Cnicas - Formao do intrprete; Descoberta; Alumbramento.

pgina 41 a 52 Descoberta e alumbramento.doc

autor Luiz Alberto Sanz e Ana Maria Taborda arquivo

Descoberta e alumbramento1
dilogo sobre a formao do intrprete teatral
LUIZ ALBERTO SANZ E 2 ANA MARIA TABORDA

memria de Ana Maria Taborda RESUMO: Dilogo sobre a formao do intrprete teatral a partir da experincia, com bases libertrias, do antigo Conservatrio Nacional de Teatro. Os autores ressaltam a importncia da descoberta e do alumbramento nos processos de criao e expresso dos intrpretes, simultaneamente sujeitos e instrumentos, e acentuam o papel de uma proposta esttica indissoluvelmente ligada a uma proposta tica. Destaca-se a trajetria de Rubens Correa, ator que teria compreendido ser o universo cnico, como o Cosmos, o universo da no-estabilidade, do movimento eterno.
PALAVRAS-CHAVE: formao do intrprete teatral; pensamento esttico; Teatro da no-estabilidade.

RESUMEN: Dilogo sobre la formacin del intrprete teatral a partir de la experiencia, en bases libertarias, del antiguo Conservatorio Nacional de Teatro. Los autores resaltan la importancia del descubrimiento e del alumbramiento en los procesos de creacin y expresin de los actores, simultneamente sujetos e instrumentos, y acentan el papel de una proposicin esttica indisolublemente ligada a una proposicin tica. Se destaca la trayectoria de Rubn Correa, actor que habra comprendido ser el universo escnico, como el Cosmos, el universo de la no-estabilidad, del movimiento eterno.
PALABRAS-LLAVE: formacin del interprete teatral; pensamiento esttico; Teatro de la no-estabilidad.

ESTRANHO Em homenagem a Franoise Dolto e Carlos Castaeda, nesta conversa, Ana, vou te chamar de Praticante. Eu, Luiz Alberto, serei (sou?) o Estranho3. Como as regras da academia no admitem epgrafes em artigos cientficos, incorporo como citao os pargrafos de Castaeda que foram epgrafes para Dolto:
Artigo publicado em 2001 na revista Posis do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense. O artigo factualmente datado, mas conceitualmente se mantm atual. 2 Luiz Alberto Sanz e Ana Maria Taborda so orientador e orientanda no Mestrado em Cincia da Arte da UFF. Ele, Professor Titular, foi crtico e diretor teatral e cinematogrfico. Desenvolve pesquisa sobre a construo do intrprete com base no antimtodo de Luiza Barreto Leite. Teve espordica trajetria como ator. Ela dramaturga, diretora teatral e poeta. Foi atriz. H 20 anos trabalha com Descolonizao da Expresso, tema da sua dissertao. So membros do Grupo de Experimentao e Pesquisas em Linguagens Cnicas/UFF e do GT Processos de Criao e Expresso Cnicas, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, dos quais Sanz o coordenador. 3 Cf. DOLTO, 1998, p. XVII e seguintes.
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Por praticante entendo um participante que possui conhecimento adequado de todas, ou quase todas, as unidades de significao que esto em jogo em dado sistema de interpretao. Eu era o estranho, o que no tem capacidade de fazer interpretaes inteligentes das unidades de significao... (Castaeda apud DOLTO, 1998)

Assumindo-me como o Estranho, qualifico-a autorizada, por quase 40 anos de prxis cnica, social e poltica, a falar como a Praticante neste dilogo sobre formao de intrpretes. Como seu estranho orientador, tenho, no entanto, a obrigao de desfocar, isso, desfocar nosso dilogo, considerando-o aberto, embora cientfico; limitando-o to somente ao espao de publicao; e exigindo que certos fatos de sua vida pessoal, assim como certas experincias consideradas marginais (pelos metodologistas do senso comum cientfico4) aflorem, porque so saber. Isto posto, vamos ao que interessa: Tenho a impresso que a formao de algumas categorias de intrpretes (sobretudo bailarinos, cantores de pera e circenses) tornou-se crescente e positivamente tcnica, embora em detrimento do esprito, da fora interior que minha me chamava tero. Uma formao que privilegia a casca. No caso de atores e atrizes, a impresso mais desconfortvel. Sem generalizar, pois h escolas excelentes em meio a fbricas de candidatos fama fugaz no naturalisminho televisivo. O desconforto maior ao constatar que sequer as fundamentais tcnicas vocais, corporais e de leitura e compreenso do texto so dominadas por um grande nmero de jovens intrpretes teatrais. So raros aqueles capazes de surpreender-nos ou alumbrar-nos com suas interpretaes. E penso que a razo disso que eles no so capazes de surpreender-se com seus personagens e de alumbrar-se com a descoberta da realidade cnica em que tm que mover-se. Sinto enormes saudades do prazer, como jovem crtico, de te ver, em 1965, interpretar, cheia de tcnica e paixo, Um gosto de Mel de Shelagh Delaney; ou a Marlia Pra iluminar nossas vidas ao danar, cantar, esbanjar sensualidade e harmonia em Onde canta o sabi de Gasto Tojeiro. Duas atrizes de formao diversa, da mesma gerao. Marlia criada nos palcos e aperfeioada nos estudos. Voc, formada no velho e libertrio Conservatrio Nacional de Teatro e enriquecida em palcos, bastidores e platias. PRATICANTE Sanz, a experincia precisa conceitos para se tornar processo de expresso. Esses conceitos fui cunhando na minha prtica, sempre tambm terica. E com uma cabea questionadora. J no anrquico Conservatrio, sem muita justificativa organizacional, trabalhvamos a diversidade. Convivendo com professores como Luiza Barreto leite, Maria Clara Machado, Gianni Ratto, Brbara Heliodora, Neli Laport, Edwaldo Cafezeiro, Lilia Nunes e Joo Guimares Vieira, entre outros, tivemos a diversidade como caminho. Em todo o final de semana, tnhamos ingressos para assistir Cacilda, Glauce, Maria Della Costa, Natlia Timberg, outras montagens, estrangeiras, como a Comdie Franaise (onde os alunos podiam participar como figurao e mergulhar no interior do palco), o Teatro do Pireu (no preciso falar grego para compreender a Media do teatro do Pireu). E construamos teatro e pensamento, porque concordando ou no, assistamos Tenessee Williams, Jorge de Andrade, Tchecov, Ionesco, Sfocles, Eurpides. E fazamos teatro na escola. Havia uma bolsa (pequena bolsa) que nos permitia estar na escola das 14 s 23 horas. Tnhamos um C.A. Itlia Fausta ativo, nossa vida tinha o cheiro do teatro. Sabamos o que so gambiarras, pernas, ciclorama, nossos palcos tinham cortinas e muitos de ns sentamos necessidade de tir-las, romper a quarta parede. Luiza nos falava dos Piteff, de Ionesco, de Jean Villar, de Garcia Lorca; meu primeiro trabalho para o Caf (Cafezeiro), numa aula de Portugus (era segundo grau), foi uma anlise de estrutura de O Co Sem Plumas, de Joo Cabral de Melo Neto; Brbara, durante um semestre inteiro estudou conosco Hamlet, com um conhecimento to profundo de Shakespeare e de sua contribuio para a literatura dramtica, que eu relembro com saudades; afora isso me ensinava que Pinter tinha que, em
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Cf. FEYERABEND, 1977.

primeira instncia, ser lido como Pinter, para que, compreendendo, eu pudesse fazer qualquer coisa dele. Havia trabalho, muito trabalho. No tnhamos capturado de nenhum Ministrio do Planejamento a palavra modelos. A luta contra a obscuridade do perodo nos unia e fortalecia. E ainda assim convivamos com as diferenas. At o terceiro sinal, todos os confrontos; em cena, s a paixo pela cena. Menos regulamentaes, com paixo, saberes e conhecimentos, este um caminho para o alumbramento. No fazamos teatro para chegar televiso: fazamos Teatro e nos deixavam e at nos obrigavam a fazer Teatro. Queramos, como no dizer de B. Brecht, tornar concretas as palavras. Hoje o quadro outro: o teatro, para muitos, um caminho para a telinha (outro instrumento expressivo, gerador de imagens); a universidade o caminho para o ascenso profissional; o grande gerador de impresses atravs do simulacro, a mdia, impe como nica forma de teatro possvel, ou ao menos adequada, o entretenimento (entertainment5 tonight), a fbrica de mitos da TV, abre suas asas sobre a cena, dizendo quem pode e quem no pode criar. O palco, hoje, prioritariamente do diretor. E os atores, sem uma formao em que o pensamento do teatro se realize relacionado sua prtica, aguardam ser descobertos. Isso, claro, num contexto de censura econmica, em que as presses cotidianas obrigam o ator a correr para o shopping para ser papai noel ou coelho, passar um dia nos sets para fazer uma participao nfima, cuidar dos books, e trabalhar para comer. A vem a tragdia: os espetculos caa-nqueis que aviltam as artes cnicas e o prprio ator. Que fontes tem esse ator, num tempo em que o pensamento vem se restringindo universidade, que tambm se v restringida em uma mquina burocrtica que anda na contramo da prpria gesto governamental dos poderes? Em que a universidade vem sendo chamada a uma poltica de resultados, extremamente ligada poltica das organizaes empresariais? A quem ficou reservado o espao da pesquisa? O ator, num contexto que procura a reduo das artes cnicas a mercadoria, tornou-se mercadoria tambm, e para o seu fim, que a produo de pobres simulacros naturalistas, basta aparncia. ESTRANHO importante que desta conversa no aparea um esprito lamuriento, saudosista, pessimista. Porque esta no a verdade da coisa. A palavra aparncia, lembra Ferrater Mora (1951, p. 61), na maioria das vezes adquire sentido anlogo ao de fenmeno, caso em que pode oferecer trs sentidos: o de verdade da coisa, enquanto esta se identifica com o aspecto que oferece; o de ocultao desta verdade e o de caminho para chegar a ela. melhor tratar nossas crticas como Histria, no sentido helnico de informao, investigao. Porque a aparncia, aqui, caminho para a verdade. Da Histria a gente tira lies para construir o futuro, para tentar concretizar o sonho. E o sonho a verdade. Acredito que seja possvel reverter essa tendncia aparente e evidente de reduzir as artes cnicas a mercadoria barata. E penso que cabe um papel preponderante a professores e escolas. Escolas e professores parecem ter-se conformado ao papel de propagadores da repetio, em lugar de agentes subversivos contra os meios de comunicao desumanizados, contra o sistema que visa exclusivamente ao lucro e contra suas prprias tendncias de fazer a cabea de estudantes. At porque o capitalismo, na sua fase superior, que agora chamamos de globalizao, precisa mais do que nunca de excelncia, para garantir o fornecimento do biscoito fino para o deleite das elites e para a perpetuao da espcie. Faz parte da sua contradio. Se na grande indstria do entretenimento h Julias Roberts e quejandos, qualquer big boss sabe que preciso ter gente como Holly Hunter, Rene Auberjonois ou Ted Danson, s para ficar em alguns formados pela Carnegie Mellon.

entretenimento, distrao, passatempo, divertimento, diverso; espetculo (VALLANDRO, 1976).

Voc citou Joo Guimares Vieira. Eu j tinha esquecido o sobrenome, mas no a figura, nem os ensinamentos. Ele nos ensinou a ler as imagens, introduzindo a Teoria da Percepo e a Gestalt em nossa prxis. Esquerda alta e direita baixa, para ficar no prosaico, adquiriram dimenses muito alm do empirismo das marcaes. Passamos a ler almas e significados quando escolhamos as cores de cenrios, luzes e mscaras ou nos deslocvamos pelo tablado em busca da expresso cnica. Joo no est mais l (nunca mais soube dele), mas fundamental que esse sentimento de pertinncia, que nos transmitiu com sua maneira racional de ensinar e que nos levou ao conhecimento das linhas de fora de um universo de beleza, esteja presente tambm hoje. O que foi fundamental para ns, ao nos iniciarmos na Fenomenologia da Percepo, foi a descoberta de que, sem nos aprofundarmos o quanto pudssemos nela, no seramos capazes de transgredir e subverter, criando uma arte crtica, bela e prazerosa. E lgico que isso nos alumbrou e fez com que nos descobrssemos. Ns nos surpreendemos com Dirceu e Marie-Louise Nery (mscaras e adereos); Joaquim de Assis (emprego da msica) e fizemos a ponte com a teoria de Brbara e Cafezeiro, a historiografia de Henrique Oscar e a prxis de Luiza Barreto Leite, Gianni Ratto, Rubem Rocha Filho e Ivan Albuquerque. Essa gente que voc lembra, tivesse a ideologia ou a tendncia poltica que tivesse (havia conservadores, comunistas, anarquistas) transmitia um forte sentimento de pertinncia, de responsabilidade social. como se j soubssemos, como Luiza se orgulhava, que o ator um educador. E voc fala do Centro Acadmico Itlia Fausta. Hoje, acho que tem o nome do Vianinha. Olha, at onde me lembro, com raras excees, foi dirigido por alguns dos melhores alunos: Voc, Nerine Lobo, Cludio MacDowell. E penso que continua assim. At porque, entre artistas, muito difcil, digo at inconcebvel, que nos deixemos liderar pelos medocres. Ora, se a Histria serve para pensarmos o presente e construirmos o futuro, acho que temos que ir buscar referncias que nos ajudem a desmitificar o ceticismo e o cinismo como estados naturais. Como juntar, novamente, teoria e prtica na escola? Acho que os professores precisam crer na prxis para que os alunos possam acreditar que o padro a seguir passa pela tridimensionalidade e no pela planura, a aparncia que oculta. PRATICANTE Sanz, meu estranho orientador, apenas historiei um pouco a formao que tnhamos. S isso, no papel que me foi dado e que cumprirei risca. Saudosismo? No, informao. No me preocupam os adjetivos. O momento de maior intensidade de produo no foi quando aprendia Stanislavski, Brecht, Shakespeare, mas quando atores em formao, em Porto Alegre, idos de 70, me trouxeram outras palavras, que acrescentavam ao meu teatro, com David Cooper, Reich, Foucault, Deleuze. Questionava a cena, enquanto gente mais jovem, que me contestava, me obrigava a rever a bibliografia, sair do plano da especializao para a transdisciplinaridade. Quanto ao passado, ele apenas referncia de diferena, no necessariamente origem. Gnese sim. Procuro, consentidamente, outros gostos e outros temperos, gerar outros sabores (valores) para poder organizar outro banquete. Respeito a conveno e no quebro o personagem. Me mantenho a cavaleiro das organizaes espetaculares, porque o que nos salva o tnue limite sanidade-loucura mais o olhar distanciado. Poderia falar outra lngua, falar da sociedade midiocrtica e do gerenciamento da impresso. Teria sentido, mas um outro momento. a minha tese, espao suado da descolonizao. E resisto bravamente articulao douta. O caminho da intensidade, muitas vezes, desvia do caminho da excelncia. Como as organizaes (pense controles, geradores de imagens, de imaginrio) trabalho intensidades. No contratempo, lentamente, mas com gula. O painel de imagens gerado para o candidato a ator parece chapado e reduzido pelo gerador, a telinha. O papel da formao? Fuses, densidades, aprofundamentos, desvendar o que est para alm e mesmo para aqum da aparncia.

E a que a tenso da gesto do tempo, da presso econmica, do desmantelamento institucional aparece. Como, nessa compresso do tempo desvendar intensidades? Essa a questo. Da cena social e da cena artstica. Por enquanto, o teatro corre atrs. No encontramos os atalhos, os descaminhos, os acasos, que nos levaro de volta nossa especificidade da quebra espacotempo-intensidade e nos lanaro intensos, diludos, estraalhados, para outras palavras, outros momentos, outras relaes. Apontando sentidos. Estamos muito mediados pela mdia o que leva o intrprete falsa dimenso naturalista da sala de jantar. E isso no produz Teatro. O Teatro tem que produzir pensamento relativo sua especificidade e isso demanda uma outra relao com o tempo, mais transpirao, mais esforo. Mergulho no pode ser apenas uma forma de workshop, mas uma prtica cotidiana. E, s vezes, com fundamento, violar as regras necessrio para que muitos reconheam seus limites (a ambigidade da fala intencional)... Estranho Minha cara Praticante, estou longe de querer interpretar as unidades de significao internas de um ator. Mas sou capaz de tentar entender as minhas, de pesquisador, espectador, amante apaixonado. Posso dizer que Diogo Villela me emociona sem estar dizendo que um ator do nvel de Rubens Correa. Pode vir a ser, mas no . No entanto, no quero fulanizar a conversa. O fato que estou cansado de gente que no l Pinter como Pinter, Shakespeare como Shakespeare, Brecht como Brecht. No sou contra adaptaes, transportes, transtemporalidades. Acho Trono manchado de sangue, ambientada por Akira Kurosawa no Japo medieval, a melhor verso cinematogrfica de Macbeth. Mas sofro com a onda de mudernizaes que parece caracterizar a ps-mudernidade contempornea. Se cito Diogo Villela porque tem sentido um jovem (apesar dos trinta anos de carreira) famoso via televiso, evidenciar em algumas de suas produes um compromisso com a tridimensionalidade teatral, com saber ler os sentidos, com respeitar o pblico buscando oferecer-lhe teatralidade em lugar de naturalidade. No quero, aqui, discutir se ele alcana a maior dimenso shakespereana. Quero dizer que, quando debatemos a formao de intrpretes, e concordamos que, como voc disse,
O teatro tem que produzir pensamento relativo sua especificidade e isso demanda uma outra relao com o tempo, mais transpirao, mais esforo. Mergulho no pode ser apenas uma forma de workshop, mas uma prtica cotidiana. E, s vezes, com fundamento, violar as regras necessrio para que muitos reconheam seus limites.

ele, como alguns outros, oferece a aparncia, que pode ser evidncia, de buscar produzir pensamento e de ter o mergulho como gestus cotidiano. Eu sonho com isso na escola, sobretudo na escola dramtica de nvel tcnico, a que tem por obrigao legal formar atores. preciso que os professores dessas escolas, assim como os das universidades, tenham conscincia de que tcnicas so ferramentas a servio do pensamento e que o pensamento um mosaico cujos isomorfos so paixo e razo. E que, para ser intrprete, preciso pensar, imaginar, relacionar-se com o mundo, refletir e refletir-se. Sem isso, teremos cumpridores de ordens, imitadores, meros repetidores. Sem descoberta no h alumbramento, iluminao, inspirao. Sem alumbramento, o Teatro no cumpre qualquer papel. O mero deslumbrar no o faz digno. Praticante Penso que as questes que estamos tocando dizem respeito especificidade da produo artstica. Atirar a produo artstica, especificamente das artes cnicas, no salve-se quem puder da economia de mercado pode ser extremamente redutor para o ator. A especificidade tico-esttica do teatro exige cuidados no campo da produo. um campo complexo, em que subjetividade e objetividade se entrelaam de maneira inseparvel, gerando um objeto formacontedo com um alto grau de intensidade expressiva. Essa intensidade expressiva acontece no fluxo das relaes, alterando diapases a cada novo espetculo. O fluxo cotidiano do teatro exige, para a realizao desse salto nas intensidades que caracteriza a obra de arte, a presena instrumental de verdadeiros virtuoses. O diretor, na minha opinio, claro, entra com a concepo e a conduo da realizao de intensidades. Isso exige fina sintonia, alto grau de sensibilidade ao outro, capacidade de mergulho, s para ser econmica. O prprio modo de produo, as exign-

cias de tempo, de grandes nomes na fachada, o excesso de atividades de cada profissional envolvido levam a uma mecanizao que no permite a maturao dos sentidos tocados. Por outro lado, a precria formao da maioria dos atores, mais a falta de espaos de aperfeioamento constante e o reduzido espao de pesquisa (grupos, companhias estveis, centros de experimentao), remetem mesmice interpretativa e falta da dimenso teatral na maioria dos espetculos. Porque o ator simultaneamente sujeito e instrumento, e quanto mais ele conseguir realizar esse binmio inseparvel, mais estar garantida a satisfao da direo, da produo e do pblico. Sendo que este ltimo, o pblico, ainda carece de formao para que possa reconhecer o instrumento especfico, o Teatro, e no se chocar com intensidades, acostumado que est a ver no teatro uma extenso da telinha naturalista. Estranho Foi bom voc tocar no mosaico tico-esttico, lembrando sua especificidade. Parto do princpio de que nossas esttica e tica nascem das relaes sociais. um princpio dialtico, que muitos marxistas mudernos parecem ter abandonado em nome de um idealismo aparente. Nas Artes Cnicas, Brecht, entre outros, aplicou esse conceito e construiu uma proposta esttica indissoluvelmente ligada a uma proposta tica. A ponto de formarem um mosaico irreversvel. Mas o fenmeno brechtiano no nico. O teatro de Artaud , ele tambm, um mosaico ticoesttico, como o de Ibsen e o de Peter Weiss. E os quatro so to diferentes, apesar de uma certa continuidade em Weiss do que havia de comum em Brecht e Piscator. Maiacvskii falou isso mais ou menos de outro jeito, ao formular que no existe contedo revolucionrio sem forma revolucionria. Boto Artaud, Ibsen e Weiss na mesma frase para falar do ator que, para mim, melhor compreendeu os caminhos para interpretar, em momentos diversos de sua vida, os mosaicos ticos-estticos de Artaud, Ibsen, Weiss, Arrabal, OCasey e tantos e tantos: Rubens Correa. preciso ensinar nas escolas o que este homem nos ensinou sobre a arte de interpretar. No como historiografia, mas como prxis, como aquilo que Einstein louvava: um oportunista epistemolgico6. Um intrprete capaz de pesquisar exaustivamente seus personagens e os mundos, espao-tempo, interiores e exteriores em que vagam, vivem e combatem; utilizando os mtodos que melhor se aplicam finalidade de apresentar cada um, em lugar de reconstru-los sua imagem. E ele foi capaz disso porque, tenho certeza, compreendeu que o universo cnico, como o Cosmos, o universo da no-estabilidade, do movimento eterno. Ento, esse vnculo entre tica, Esttica e relaes sociais cambiante, dialgico. O jovem ator, ainda na fase escolar, precisa perceber que a arte de interpretar tem mais a ver com o realismo cubista de Picasso que com o naturalismo de Pedro Amrico. Alm de transmitir as tcnicas e as teorias, que so o mnimo dever exigvel, o principal papel do professor despert-lo para a incerteza, lev-lo a cultivar a dvida, a entender que as artes cnicas presenciais, essas em que existe o dilogo direto com o espectador, tm forma fugaz e esprito perene. Como no poema De prevenir, de Reinaldo de Castro:
Um homem/passa/ e calca/ seu p/ descalo/no espao:/ marca/ de sua marca/ o latejar/ do instante./ Lenta, /a pgada7/ sutil/ de insinuar-se/ nas praias/ de outono/ e sono./ Um frmito/ se exhala/ e paira/ nas margens/ do silncio./ Um suave/ reluzir/ baloia/ e se perdura/ em nsias/ de anoitecer./ Uma guinada/ brusca/ desmorona/o homem/ que seu p/ descalo/ calcou/ no espao. E a marca/ tnue/ se esvai/ no tempo./ E novamente o espao/ imvel/ se recompe/ sereno/ como serpente/por trs do oiro/ de suas escamas, / na espera/ que um outro passo/ descalo/ calque/ o espao. (CASTRO, 1963, p. s/n.)

Citado por Feyerabend: As condies externas que os fatos da experincia colocam [diante do cientista] no lhe permitem, ao erigir seu mundo conceptual, que ele se prenda em demasia a um dado sistema epistemolgico. Em conseqncia, o cientista aparecer, aos olhos do epistemologista que se prende a um sistema, como um oportunista inescrupuloso [...] (1977, p. 20) 7 Est assim no original.

BIBLIOGRAFIA CASTRO, R. De no sorrir. So Paulo: Alexis Pomenratzeff [Coleo Literatura Contempornea], 1963. DOLTO, F. Solido. So Paulo: Martins Fontes, 1998. FEYERABEND, P. Contra o mtodo esboo de uma teoria anrquica da teoria do conhecimento. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. FERRATER MORA. Diccionario de Filosofa. Buenos Aires: Sudamericana, 1951. VALLANDRO, L. e L. Dicionrio ingls-portugus, Porto Alegre: Globo, 1976