DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

NMERO 1 DICIEMBRE 2005

CUADERNOS
ARQUITECTURA Y CIUDAD

PENSAR Y DISEAR PARA LA SOSTENIVILIDAD Bernard Deprez CARACTERIZACIN DEL PATRIMONIO ACSTICO DE LAS CATEDRALES DE LIMA Y CUSCO Carlos Rolando Jimnez Dianderas

CRDITOS

Direccin: Pedro Belande Martinez Produccin: Departamento de Arquitectura - Jefatura Diseo grfico: J. Carlos Cornejo F. Coordinador general: Isabel Ruiz C. Correspondencia: Av. Universitaria cdra. 18, S/N San Miguel

Impreso en el Per, enero 2005 Departamento de Arquitectura - PUCP e-mail: dptoarquitectura@pucp.edu.pe

NDICE

PENSAR Y DISEAR PARA LA SOSTENIBILIDAD......................4 Bernard Deprez CARACTERIZACIN DEL PATRIMONIO ACSTICO DE LAS CATEDRALES DE LIMA Y CUSCO.............................................19 Carlos Rolando Jimnez Dianderas

PENSAR Y DISEAR PARA LA SOSTENIBILIDAD

Bernard Deprez La cambre, Universit Catholique de Louvain-La-Neuve, Belgique

El arquitecto Louis Kahn deca que le interesaba no slo lo existente, sino tambin, y an ms, lo posible dentro de lo existente. Como arquitecto, tenemos esta libertad extraordinaria de tomar el riesgo (es decir, la oportunidad ) de convertir lo posible en algo existente. Hablar de proyectos o hacer proyectos implica algo como arriesgarse, apostar, conarse; se toma (y tambin se recibe) la palabra o el lpiz como se toma un riesgo. No se trata de herosmo aqu, sino que se parece ms a lo que hace un malabarista, siendo el riesgo que se le caigan las pelotas con las que se piensa cmo se disea... Se disea como se piensa. El proyecto, claramente, tiene que ver con una forma de razn y los arquitectos disean y construyen el mundo no slo con papel y hormign, con comps y gras sino, ms bsicamente, con sus herramientas conceptuales. Freud deca que la cultura funciona y se construye en base a las estructuras y capacidades individuales: la cultura trabaja con los mismos medios que el individuo, recuerda el jurista francs Pierre Legendre1. O sea, producimos representaciones y conceptos de nuestro trabajo de arquitecto, como producimos representaciones del mundo, incluso de nosotros mismos. Cada uno produce la cultura como cada uno se produce y se representa. Estas mismas herramientas conceptuales son las que le permite a uno racionalizar that which happens, la opacidad de lo que, sencillamente, sucede.
____________________ 1 Esta hiptesis la recuerda Pierre Legendre en Ce que lOccident ne voit pas de lOccident Confrences au Japon, d. Mille et une nuits, Coll. Les Quarante piliers, Paris, 2004. 4

Hoy en da, tras siglos de racionalidad cientca, that which happens no parece menos oscuro que ayer y lo oscuro que sucede hoy es la globalizacin, el calentamiento global, los impactos sanitarios y sociales del consumo, etc. que apenas hemos empezado de comprender. Desde este enfoque, la sostenibilidad tambin tiene que ver con una forma de racionalidad, al intentar comprender lo que sucede y fundamentar nuevas polticas como nuevos comportamientos. Sin embargo, cabe reconocer que hay numerosos motivos para permanecer escptico frente a la manera con la que se habla, a nivel internacional o nacional, de dicha sostenibilidad y de su relacin con la realidad. Por ejemplo, el discurso sostenible utiliza el famoso concepto del tringulo de la sostenibilidad, que liga el aspecto ambiental a la vertiente econmica y social. Este paradigma, y su xito meditico, procede no obstante de una lectura occidental ms bien poltica que cientca, la cual resulta de negociaciones internacionales (Rio, 1992), su legitimidad brota de su carcter ms o menos representativo, en el sentido de que propone una fotografa de las relaciones reales, tal y como existen entre actores globales y naciones, entre los David del Sur y los Goliath del Norte. Se trata aqu de un discurso de Wishful thinking que, en realidad, prescinde de contenido, o sea lo importante resulta estar conversando, es decir: negociar y acordarse en utilizar palabras comunes para sacar la conversacin de la sostenibilidad entre los poderosos y los impotentes Por lo tanto, no se le parece a nadie que sea realmente aplicable Si queremos pensar la sostenibilidad y el diseo sostenible, entonces, tenemos primero que reconocer que hay distintas maneras de pensarlos. Por ejemplo, acordemonos de esto: no se piensa el disear arquitectura como se piensa el disear una experiencia biolgica. En esto los arqui tectos suelen tener mala fama de no pensar tan rigurosamente como cientcos Es que mientras el arquitecto piensa hacia o ms bien hasta el proyecto, como caninando adelante e inspirado por algo ms all, el cientco piensa de otro modo: a partir de su corpus,

siempre rerindose a l paravolverse ms cerca, lo ms objetivamente, de su objeto. Son racionalidades distintas, realmente autnomas hacen del primero un proyectista, y del segundo, digamos, un objetista. Pero tambin encontramos ademas racionalidades todava distintas: la racionalidad tcnica racionaliza el cmo uno utiliza medios para alcanzar una nalidad, lo cual produce trayectos tcnicos ms o menos ecientes; este se prodra llamar trayectista ; y la racionalidad poltica, de la cual ya habl: que se preocupa por legalizar las posiciones respectivas de los actores o sujetos; este enfoque ms tnico o sociolgico se podra llamar sujetista. Entonces, pensar sosteniblemente no sera cosa de pensar en algn modo nico e universal, - y por ello, no sera muy modernista -, sino de combinar y concordar estos cuatro planos de racionalidades2 que muchas veces divergen o, ms que de combinarlos, sencillamente, considerarlos todos simultneamente y mutuamente, exactamente como se canta un coral de Bach: cuatro voces distintas que forman una sola obra. La lsofa belga Isabelle Stengers habla muy sencillamente de la sostenibilidad cuando dice: tomar activamente en cuenta la problemtica del largo plazo, procurar representar las consecuencias de una decisin, equiparse para identicarlas y discutirlas si no resultan conformes con las anticipaciones, todo esto cabe en una palabra: pensar.3 Entonces no se trata de pensar ms, como si los arquitectos ya no pensaran mucho (y para muchos demasiado), sino que pensar sosteniblemente signica que deben disear no slo el proyecto mismo sino tambin el diseo de sus impactos, o en otros trminos, no slo hay que pensar en el edicar sino tambin en el utilizar, el habitar: el relacionarse con la realidad pragmtica.
____________________ 2 Esto result del trabajo terico de la antropologa clnica, desarrollado en Francia por el Prof. Jean Gagnepain, vase: Lecciones de la introduccin a la teora de la mediacin, Coll. Anthropologiques 5, Ed. Peeters, Louvain-la-Neuve, 1994. 3 Isabelle Stengers, Le dveloppement durable : une nouvelle approche ?, en la revista Alliage, N40, 1999, Seuil, Paris. Vase: http://www.tribunes.com/tribune/alliage/40/stengers_40.htm.

Sin embargo, el inters ms inmediato de pensar no signica para Stengers que ello permitir anticipar el futuro, sino que echa una luz bastante curiosa sobre nuestro pasado. Stengers dice: Con qu despreocupacin pudimos pensar que no necesitbamos pensar durablemente? Qu nos anestesi? Qu hizo del corto plazo la norma de nuestras realidades?4 Lo que suena en otra forma: Cul es el riesgo que preferimos no tomar, al pensar sosteniblemente? Ms que todo, me parece que estas preguntas no se pueden plantear sino en la Universidad, por lo que, como profesores, tienen no slo la voluntad de pensar, sino tambin la responsabilidad. Cada uno puede averiguar que, al revs, dicha preocupacin por los impactos ya se encuentra en el centro de las teoras pre-modernistas, sea Vitrubio o, an ms, Alberti. El tratado albertiano gira en torno a este tema de las implicaciones mutuas entre la construccin, el ambiente y la salud (necesitas) por una parte, y el uso tal y como se estructura socialmente (comoditas) y la coherencia simblica que emerge mediante el edicio singular (voluptas) por otra parte, en una sociedad renacentista medianera de la muerte que ya podramos llamar sociedad del riesgo, en la cual cada error produce daos, enfermedades y collapsus sin remedio. En esto, Alberti recuerda muchas veces que el largo plazo es la medida arquitectnica por excelencia, la cual le permite tanto disear para el futuro, como para seguir aprendiendo de los diseos del pasado. En esto tambin, Alberti ya destacaba que no se puede disear a prisa, sino que dicho proceso cobra mucho tiempo. Esto implica tambin que para otorgarse pensar estos impactos, hay que oponerse un poco a la tentacin de hacer rpido, al deseo de tenerlo ya todo proyectado, arreglado tal y como suelen hacerlo los profesionales. Entonces se trata aqu de integrar un enfoque del

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impacto, pero ste implica un distanciarse por parte del proyectista, una objetivacin de su propio proyecto y proceso laboral. Esto signica tambin que, desde el punto de vista de la sostenibilidad, el proyectista no est como frente al problema, sino que l mismo forma parte de este problema. Siguiendo a Stengers, podemos aceptar lo siguiente: por una parte, no nos hace falta nuevos conceptos, pues lo que ha de pensarse no es nuevo, sino que ha de pensarse de nuevo porque ha venido perdiendo su evidencia; por otra parte, pensarlo implica tambin arriesgarse a pensar lo que nos ha llevado a desconocer estas evidencias, a desensibilizarnos a estas evidencias. Desde este punto de vista, la sostenibilidad no resulta un concepto nuevo, sino la invitacin a pensar, a oponerse a la tentacin de no pensar5. Entonces, si empec con la lsofa Stengers, es porque me parece que lo que la visin de la sostenibilidad plantea, es bsicamente cmo pensamos el mundo? con qu eciencia?, antes de cmo lo cambiamos?, o acaso cmo nos cambiamos nosotros mismos? No sirve para nada aprender tcnicas y recetas si no nos planteamos esto. Este impulso epistemolgico procede de que el pensar y el disear tambin tienen sus propios lmites y no pensarlos nos prepara a caer en las trampas de un simulacro de sostenibilidad. Pensar y disear resultan siempre, necesariamente y bsicamente inadecuados; entre lo que pienso (que pienso), o lo que diseo y la realidad, siempre hay discrepancias, y por eso no dejamos de hablar o de volver a disear, intentando llenar esa fosa sin conseguirlo. Tememos un concepto tcnico, la eciencia, pues si hablamos de la eciencia es porque sabemos que la tcnica es inecaz, que el 100% no existe.

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ibidem.

Pensar tambin implica que pensamos y diseamos ms o menos inecazmente, y que no hay remedio y que, por ello tambin, no podemos dejar de pensar y seguimos hablando. Para pensar el pensar, un concepto fundamental es l del sistema lacaniano R / S / I, que dice muy simplemente que lo que imaginamos (I) saber de lo que sucede, lo real (R), lo sabemos a travers del software (S), o sea el procesor simblico que caracteriza al Homo Sapiens. Esto, lo sabemos si utilizamos la computadora: no podemos conocer directamente lo que tenemos grabado sino que la computadora tiene que procesar lo que en realidad son fenmenos magnticos para que lo podamos leer en la pantalla. No es nada diferente con los seres humanos: los perceptos necesitamos que sean procesados y convertidos en material simblico, o sea inteligible. Pero, al contrario de lo que pasa con la computadora, la operacin simblica deja un resto, una sombra, algo que le resiste y escapa: todo lo real no se logra traducir, y mucho queda sin conocer como zonas o territorios oscuros, ignorados, ocultos. Desde este enfoque, la sostenibilidad, echada en un mundo global, se la confronta a cada uno a su ignorancia global. Utilizo la palabra ignorar particularmente porque tiene tanto el sentido de no saber algo, con lo que la cosa queda oscura, y tambin el de hacer caso omiso de algo, con lo que la cosa resulta reprimida, denegada y oculta. Esta hiptesis terica R / S / I, la representa Legendre con la metfora del espejo cuando escribe que no tenemos acceso directo a los fenmenos, a lo real, sino a representaciones de ello, que se construyen mediante percepciones animales (ver, or, etc.). Al contrario de los animales, los humanos tenemos un equipo neuronal (hardware) y cultural (software) que procesa y convierte dichos perceptos en forma simblica: una representacin. Digamos que la gura delante el espejo sea lo real (R), y la imagen resulta la construccin imaginaria (I) que construimos gracias a la estructura del espejo (S), que aqu parece invisible.

Figura 1 : Reproduction interdite, Ren Magritte, 1937

Figura 2, La Condition humaine, Ren Magritte, 1933

Al pintor belga Ren Magritte (1898-1967) le preocupaba mucho este tema y lo materializ con la metfora del espejo en su tela Reproduccin prohibida: la representacin no es una reproduccin! La imagen (I) que se construye de la realidad (R) a traves del espejo, el sistema simblico S, aqu no reproduce la realidad: en esta discrepancia, que el pintor maniesta de modo surrealista aqu, en el fondo de esta diferencia se ubica a la vez la fuerza del procesador simblico S (pues la imagen s nos parece ilgica, o sea S tiene una lgica propia que se impone a la mente) y su propio lmite (la tela permite representar precisamente lo que el espejo no permite representar: lo que est detrs, la parte oscura de lo real). Magrite utiliz tambin la metfora de la pintura, como se nota en sus varias obras tituladas La condicion humana: puede la pintura (S) construir la imagen (I) tal y como si fuese la realidad misma (R)? Es claramente una ilusin, traicionada slo por el borde de la tela: entonces slo vale la ilusin con tal que no se cambie demasiado la perspectiva.
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Figura 3 : La trahison des images, Ren Magritte, 1929

Ms radicalmente an, Magritte desconfa de las imgenes, como lo nota tambin en su famosa La Traicin las imgenes:Eso no es una pipa (sino la imagen de una pipa): nuestras construcciones imaginarias no son las cosas mismas, pero siempre tendemos a reducir lo real a lo que pensamos que sabemos de l, o sea a lo simblico: dibujos, palabras, planos y proyectos

Figura 4, Lhomme de Vitruve, dessin de Lonard de Vinci

Este concepto, el cual se formaliz a nes de los aos 60, o sea a continuacin de la lingustica sausuriana y despus de su exploracin lacaniana, quizs lo podemos utilizar para interpretar retroactivamente varias referencias de nuestra teora arquitectnica. Por ejemplo, relaciono, tal vez anacrnicamente, este concepto R / S / I a la gura de Leonardo, pues presenta smbolos similares: el ser humano (el yo I, sede de la consciencia) ubicado en la Tierra (lo real R, el crculo)
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slo mediante y dentro del Mundo que se cree (el sistema de signicados S, el cuadrado), es decir: su procesador simblico, su cultura. El enfoque renacentista subraya la importancia de la proporcin entre lo real tal y como existe en R, y la produccin imaginaria I (se trate de losofa como de arquitectura, etc.) que se construye a travs de un procesamiento S, el cual resulta de nuestras herramientas conceptuales, las cuales son ms o menos adecuadas, o sea ecientes.

Figura 5, le Modulor, Le Corbusier, collection du British Museum

Esta imagen de una proporcin encuadrada por la nitud del mundo, la cual representara efectivamente la nitud real de la Tierra, me parece completamente distinta del sistema de proporcin elaborado ms recin con el Modulor de Le Corbusier, el cual presupone una aplicacin desencuadrada, abierta a la innitud, ms adecuado al imaginario del sistema industrial nasciente en el siglo XX (el cual inspira Hacia una arquitectura) que a la realidad de la nitud de los recursos naturales, se trate aqu de la energa, los materiales, el espacio, como de los sistemas naturales como la salud o el clima. O sea la proporcin corbuseana (S) parte del imaginario modernista (I) pero no converge en lo real (R),

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sino que diverge y sigue otando y desplazndose siempre hacia un horizonte cada vez ms lejos, innito, sublime Esto corresponde a un imaginario en l cual la ciencia lo puede todo explicar, tal y como la tcnica lo puede todo arreglar: la modernidad exilia lo real a un territorio cada vez ms alejado, reprimido

Figura 6, La condition environnementale, partir de Ren Magritte

Claramente, la sostenibilidad tiene que ver con el famoso retorno del reprimido, el retorno de lo real que las palabras o las teoras ya no consiguen contener o esconder ms, lo real que resiste y contradice, a travs de la inquietud generalizada sobre los recursos, la salud, el clima, etc., el imaginario occidental ocializado de una ciencia omnisciente, de una tcnica omnipotente, de procesos democrticos universales, etc. Tom la libertad de manipular un poco la tela de Magritte y convertir el ttulo en ste: La Condicin ambiental, o sea lo que pasa cuando lo real, el ambiente, ya no corresponde a nuestras categoras y se vuelve imprevisible Esto encaja directamente en la sostenibilidad pues si la relacin que tenemos con nuestro entorno (sea natural como cultural) nos aparece hoy en da tan ineciente traves de la contaminacin del medio ambiente, del sobre consumo de los recursos, entonces si estamos tan inecaces en el pensar como en el hacer, quizs no sea slo porque el mundo se hara ms complejo o porque nos haramos ms malvolos, sino porque nuestro software, nuestro procesador simblico si tenemos que upgradarlo, particularmente para
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reducir estos impactos colaterales. Por n, la innitud que requiere la economa libidinal, la del imaginario individualista y del sobreconsumo, etc. no cabe en el mundo nito que volvemos a conocer, que es l de la economa de los recursos y del reparto. En otras palabras, la sostenibilidad interroga la ecacia de nuestro procesador simblico: conceptos, tcnicas, principios, etc., es decir su capacidad de retroalimentacin a partir de su confrontacin con lo real. Aplicando ste a la sostenibilidad, se tratara entonces de intentar pensar, proyectar, edicar, etc. en un modo un poco o mucho ms eciente, - es decir: con mayores y mejores procesos de feedback, de retroalimentacin, de anlisis de impactos -, con mira a reducir las discrepancias que aparecen entre lo que proyectamos (y eso es claramente lo imaginario) y los impactos negativos que desconocemos pero que nos hace falta constatar en la realidad, entonces entre lo que llamo el proyecto imaginario y el proyecto real, o el territorio imaginario y el territorio real. A nivel del territorio, por ejemplo, son nuestros comportamientos cotidianos los que construyen el verdadero territorio da a da. Por verdadero, se entiende que no hay identidad entre el territorio imaginario, aquel que cada uno lleva consigo como imagen de referencia, y un territorio real correspondiente a los ujos y a los impactos desconocidos de las personas o de los materiales. La pregunta para nosotros no es saber si existe un territorio justo o ideal, un pas de Cocagne, sino comprender hoy en da los lazos estructurales (S) que unen al territorio imaginario (I) con el territorio real (R), el consumo a la contaminacin, por ejemplo. A este respecto las investigaciones hechas en materia de ecologa industrial o los nuevos conceptos (S) como la huella ecolgica6, ofrecen hoy en da una manera interesante de repensar
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Ver el artculo fundador de M. Wackernaegel (quien, con W. Rees, est en el origen de este concepto), the National Academy of Sciences of the Unites States of America (www.pnas.org/cgi/reprint/14233699v1).
Tracking the ecological overshoot of the human economy, sobre el sitio de los Proceedings of 14

el territorio vivido. Este muestra, por ejemplo que Blgica ocupa en realidad un territorio cuatro a cinco veces ms extendido que el de sus limites administrativos. Comprender que el modo de vida de los Belgas necesitara cinco planetas Tierra para ser extendido a la poblacin del mundo entero, he aqu algo que ciertamente habla a la imaginacin de las personas. En otras palabras, tenemos que investigar este territorio oscuro y tambin oculto que encontramos, precisamente en esta diferencia entre R e I, llena de estos elementos que desconocemos o, ms bien, queremos seguir ocultando Yo pienso que el proceso de disear arquitectura, ms que en otras disciplinas, nos invita cada da a este proceso cognitivo de confrontar lo real y lo imaginario a travs de nuestros instrumentos simblicos y culturales. Dicha confrontacin es fuerte no slo porque esta fuerte la involucracin del proyectista en el proyecto, sino tambin porque esta confrontacin siempre implica a muchas personas, muchos recursos y dura mucho tiempo. No es de sorprender, entonces, que tengamos, en la teora de la arquitectura, un pensamiento sobre el tema. Una etapa mayor de dicho pensamiento la encontramos ya en la obra tratatista de Leon Battista Alberti. La modernidad de la obra de Alberti ya la haba destacado Franoise Choay en su ensayo La regla y el Modelo7, y el lsofo Pierre Caye8 subray cmo Alberti, al salir de la edad media, intent fundamentar en la racionalidad un sistema antropolgico del proyecto desligado de cualquier base religiosa o metafsica: lo que procura investigar es la condicin vaca del ser, su carencia de esencia. Por ello, de no poder cuajar el proyecto de s mismo, por s mismo, Alverti construye el proyecto como objeto relacionante. Lo que propone

____________________ 7 Franoise Choay, La Rgle et le modle, Seuil, Paris, 1980 et 1996. 8 Pierre Caye, De lerrance des hommes au pouvoir de Rome, postface a la traduccin de tratado de Alberti : LArt ddier, trad. Franoise Choay y Pierre Caye, Seuil, Paris, 2004. 15

constituye, en opinin ma, una primera elaboracin de la relacin simblica en la que volvemos a encontrar R / S / I.

Manuscrit du De Re Aedicatoria, circa 1485, Modne.

Figura 7,

En Alberti hallamos el famoso tringulo sistmico que rene las condiciones universales (materia, cuerpo, ambiente, etc.: la necesitas), las condiciones particulares (la comoditas, que representa el uso, el signicado de los edicios), y las emergencias singulares (la voluptas, o sea la belleza orgnica, que entendimos hoy da como la coherencia interna, espacial y esttica). Pero, para Alberti, no se trata verdaderamente de un tringulo equiltero, sino de una relacin circular, pues la voluptas no slo es una condicin, sino tambin un resultado: brota, al cuajar el diseo, de la correspondencia (concinnitas) entre la comoditas y la necesitas, o sea a travs de la adecuacin de las partes al organismo global, diramos hoy da en trminos ms sistmicos. Aqu se reconstruye el concepto de la belleza, voluptas, como algo mucho ms all de lo puramente esttico: Alberti habla de belleza orgnica y compara el edicio a un cuerpo. Pero no lo compara formalmente o metafricamente 9, sino, ms bien, desde un punto de vista sistmico,
____________________ 9 Como se hica, por ejemplo, en la edad media al comparar la forma del cuerpo humano a la de la baslica, pues Alberti no habla del cuerpo del hombre sino del cuerpo del caballo : no son la formas sino las relaciones, la organizacin de las partes al formar un sistema, lo que le interesa.

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organizacional. Es un cuerpo lo que tiene lgica interna, forma un cuerpo partes que se constituyen en un conjunto a travs de una organizacin y de relaciones. Entonces, la voluptas relaciona: emerge cuando el sistema de relaciones formales, la concinnitas, consigue al mismo tiempo relacionar las condiciones de la necesitas con las de la commoditas. Por ello, el concepto de belleza que Alberti intenta formular se acerca ms de lo que, ms adelante, llam ecacia como relacin intensa, retroalimentada del imaginario a lo real a travs del procesor simblico: en Alberti se puede concebir el edicio como la mediacin en la que emergen principios de coherencia (voluptas, S) que consiguen relacionar (si el edicio resulta logrado, o sea orgnico) el uso, el habitante, etc. (commoditas, I) a la materia, al entorno natural y cultural, a la salud, etc. (necesitas, R). La belleza, entendida como coherencia orgnica, brota de dicha relacin entre R e I. No se trata de convertir lo real en algo bonito: se trata de habitar (I) arquitectnicamente (S) en el umbral de lo real (R). A nivel del proyecto, pensar y disear la sostenibilidad invita a volver a investigar esta relacin sistmica: ms all de lo necesario resultan edicios de decisiones arbitrarias, conformistas, inadecuadas, que no logran tomar en cuenta la parte oscura de lo real, ignorando la nitud de la materia o del cuerpo, como tampoco lo que atae al uso del espacio. Desembocan en una imagen ms perfecta, quizs, pero tambin ngida. Podramos decir que al A de Alberti, el cual simboliza que R (necesitas) e I (commoditas) convergen en la cumbre S (voluptas), se substituy (y eso es un hecho histrico10) el V de Vitrubio o Vignole, el cual parte de la forma (voluptas, como base de la economa libidinal) con lo que I no puede sino seguir apartndose de R, como si fuese posible habitar slo en lo imaginario, lo que llega al delirio modernista11. Seguir divergiendo o pasar a converger: vivimos hoy en da asi con lo imaginario divergiendo de lo real y parece normal imaginar que
____________________ 10 Vase Franoise Choay, op. cit. 11 En sto,Delirious New York, de Rem Koolhaas, representa una cumbre!

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cuidar por la realidad ecosistmica no es sino algo opcional Claro est qua nada o nadie puede llenar este intervalo entre R e I: l corresponde a un vaco estructural antropolgico con el cual cada uno vive a distancia, al margn de lo real, como de la lengua o de s mismo. Pero no cabe duda de que la sostenibilidad nos invita a volver el pndulo hacia un habitar ms consciente de la nitud de nuestras opciones reales, o sea: converger, y no divergir, teniendo ms en cuenta no slo el diseo del edicio sino tambin l de sus impactos, hacia un habitar ms medianero entre el mundo humano y l de las cosas. Esto, como lo deca Stengers, es: pensar. Por lo tanto no necesitamos menos imaginacin, sino ms, porque es mucho ms difcil imaginar y disear confrontndose a lo real a n de producir ms coherencia, y no menos, pues el sentido resulta de esta tensin medianera entre R e I, materializada por la coherencia del edicio, pero se escapa cuando ellos divergen. Esto signica que cada uno necesita edicios, antropolgicamente, como cada uno necesita palabras para enfrentarse a R y construir I. Frente a esta resistencia ntima de lo real, se esboza un imaginario ajustado, positivo y sostenible, que puede salir de la ilusin modernista y integrar, sin simulacro, el concepto del siglo XXI: l de un mundo nito. No tenemos otro remedio, como seres humanos y animales hablantes, para habitar sosteniblement en el sistema global, sea ambiental como cultural.

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CARACTERIZACIN DEL PATRIMONIOACSTICO DE LAS CATEDRALES DE LIMA Y CUSCO

Carlos Rolando Jimnez Dianderas Centro de investigacin de la Arquitectura y la Ciudad, Departamento de arquitectura, Ponticia Universidad Catlica del Per

El establecimiento de los dominios espaoles en los territorios americanos tuvo una de sus ms signicativas manifestaciones en la fundacioncin de ciudades por los conquistadores y por supuesto en las edicaciones realizadas por ellos. Caracterizaron e imprimieron su sello a los hechos urbano-arquitectnicos de esta poca (denominada poca Colonial Siglos XVI a XIX) siendo una expresin el de una situacin histrica dada y de su realidad econmica y social, su mundo fsico, su tcnica y sus creencias. Sin embargo, esta arquitectura europea, ms propiamente espaola, experiment determinados cambios por razones de ndoles sociales y culturales, geogrcas y climatolgicas, especialmente si se toma en consideracin que la arquitectura de la civilizacin inca tena patrones y una simbologa bastante diferente a aquellos trados consigo por los conquistadores espaoles. Elemento representativo de esta etapa histrica es la arquitectura religiosa, claro ejemplo que la dimensin religiosa de la vida social y la supremaca de la Iglesia Catlica tuvieron una profunda incidencia en la Espaa de la poca y por consiguiente en los nuevos territorios conquistados de Amrica. Los templos de varias ciudades del actual

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territorio del Per son un ejemplo representativo de esta importacin de estilos, tratados de arquitectura y construccin de Europa y su obligada fusin con algunos elementos propios de dichos centros urbanos y su poblacin. Las caractersticas fsicas de los templos de esa poca mantenan criterios religiosos diferentes a los actuales, como la realizacin de la ceremonia litrgica en latn, que no era entendido por la mayora de la poblacin, y a espaldas de la feligresa, pues sta era parte anexa de la celebracin pero sin tener una real comprensin y participacin del rito religioso. Los requerimientos acsticos entonces estaban dados para proporcionar un paisaje sonoro de grandiosidad y elevacin espiritual y propicio para un estilo de msica de la poca. Sin embargo los profundos cambios introducidos en la realizacin de las ceremonias litrgicas, con una bsqueda de mayor y real participacin de los creyentes no han compatibilizado con las condiciones acsticas dadas en los templos. Actualmente, muchos de estos templos se encuentran en buen estado de conservacin y son extensamente utilizadas para el n para el cual fueron diseadas y edicadas: el rito litrgico. La gran mayora de ellos, por el valor histrico y cultural que representan han sido designados como patrimonio cultural nacional y/o monumento histrico nacional. Sin embargo, esta designacin ha considerado exclusivamente las caractersticas fsicas y arquitectnicas de la edicacin, as como el entorno en el que estn dispuestos, pero no ha tomado en cuenta un valioso aporte implcito en la edicacin: su calidad sonora, la misma que es parte de la calidad esttica y funcional del templo y que conforma el Patrimonio Acstico. Los templos catlicos representan un tipo particular de edicacin con especcos requerimientos acsticos e importantes variaciones en su tipologa. La acstica de los templos catlicos ha empezado a ser estudiada y analizada en pases del continente europeo: Espaa, Portugal, Suiza, etc. pero no existe an un estudio sobre este tipo de edicaciones
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en Amrica, donde la tipologa arquitectnica fue impuesta por los conquistadores pero a travs de una proceso de fusin con las caractersticas fsicas y condiciones sociales y culturales de la poblacin del Nuevo Mundo. Existe la necesidad de identicar los elementos que constituyen el ambiente sonoro de un templo y obtener un mejor entendimiento de las condiciones acsticas de estos locales. El anlisis de la acstica de los templos se divide en dos diferentes reas: el fenmeno fsico y la respuesta psicosiolgica. En el presente estudio se determina esta primera rea tanto para la Catedral de Lima como para la del Cusco; a partir del mismo se trata de hacer una aproximacin al establecimiento de las relaciones existentes entre la distribucin y formacin sonora de los fenmenos fsicos en templos y las caractersticas fsico arquitectnicas de dichas edicaciones.
EL RITO LITURGICO

Orar y dar un sermn, esto es, actividades principalmente relacionadas a la palabra hablada, son una parte importante y vital de los servicios litrgicos llevados a cabo en los templos catlicos. Sin embargo, los problemas acsticos relacionados con la inteligibilidad de la palabra son la regla general en este tipo de edicaciones. Es fcilmente demostrable que la calidad acstica en templos, tanto en aquellos edicados durante la poca colonial como en los contemporneos, es deciente debido a que durante el proceso de diseo y/o construccin, no fueron comnmente consideradas las variables acsticas o las consecuencias que una decisin arquitectnica pueda tener en el comportamiento acstico de un espacio cerrado, adems que los requerimientos acsticos en la poca que fueron proyectados y edicados los templos coloniales eran totalmente distintos a los actuales por las condiciones propias del rito religioso. Las caractersticas fsicas y estticas de los templos coloniales en el Per, no son las mismas que se presentan para locales de audicin ms convencionales tales como salas de concierto, teatros o salas para conferencias,

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para los cuales se han desarrollado parmetros acsticos objetivos que permiten determinar con anticipacin las caractersticas acsticas de un recinto. Para el caso de los templos la poca investigacin acstica disponible es de reciente data y est en pleno proceso de desarrollo.
LA ACSTICA DE EDIFICACIONES RELIGIOSAS

La acstica de edicaciones religiosas o lugares de culto son un campo cientco sin fecha o lugar exacto de nacimiento. Una de las primeras personas en reportar sobre sus preocupaciones y hallazgos de la acstica en lugares de culto fue el arquitecto britnico Sir Chistopher Wren (1632-1723) quien escribi, respecto a un programa para habilitar cincuenta nuevos templos en Londres, que el orador promedio de un templo no poda esperar ser entendido ms all de quince metros al frente, nueve metros hacia cada lado y seis metros hacia su espalda. Para la dominante cultura occidental, las edicaciones religiosas y lugares de culto usualmente eran representadas slo por los templos. El diseo de los templos se ha visto afectado por otros requerimientos adems del acstico, tal como las diferentes funciones de la iglesia, sus tradiciones, rituales y la bsqueda por una belleza formal arquitectnica. Sin embargo, desde nales del siglo XIX, algunos investigadores comenzaron a realizar estudios elementales en este tema. Muchos estudios iniciales dieron algunas guas acerca de la acstica en templos para religiones especficas, incluyendo la Metodista, Episcopal y Evanglica, pero recin a mediados del siglo pasado ms estudios cientcos fueron llevados a cabo. Uno de los primeros estudios de las caractersticas de los templos fue publicada por Raes y Sacerdote en 1953 quienes realizaron mediciones de los tiempos de reverberacin en dos baslicas romanas (Raes, 1953). Luego otros autores continuaron realizando estas mediciones en lugares de culto, no precisamente por ser el mejor parmetro que calica la

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calidad acstica de un templo, sino por la facilidad para realizar dicho procedimiento. Otros parmetros acsticos subjetivos y objetivos han sido propuestos por investigadores desde 1950, sin embargo, su aplicacin ha sido exclusivamente realizada para el anlisis acstico de auditorios y salas de concierto (Beranek 1992). Cierta investigacin acstica ha sido realizada especficamente para templos desde entonces. Carvalho ha realizado el estudio de cuarentin iglesias en Portugal, estableciendo la correlacin entre las condiciones acsticas y arquitectnicas de las mismas as como el estudio de las propiedades acsticas de otros elementos importantes en las iglesias catlicas como altares, vasijas, bancas y feligresa (Carvalho 1994, 1997). Asimismo, se ha realizado el anlisis acstico en templos de Espaa (Sendra 1997 y 1999, Fernndez 2001), de Italia (Cirillo 2002), en templos ortodoxos y ltimamente se ha desarrollado un extenso trabajo en cerca de 400 templos en Suiza (Desarnaulds 2002). En muchas de estas investigaciones el tiempo de reverberacin fue el parmetro acstico objetivo medido en todos los templos para establecer su dependencia con el estilo arquitectnico. Recientemente, el efecto de las caractersticas arquitectnicas, los sistemas de refuerzo sonoro, la ocupacin y mediciones de RASTI tambin ha sido investigado. Muchos autores han estudiado sobre el signicado de una buena acstica y cmo medirla e identicarla en salas de concierto y auditorios; pero lo mismo no ha sucedido con los templos. Existe la necesidad de considerar a los templos como una tipologa de edicacin con especiales caractersticas y demandas acsticas. Debe considerarse que durante el rito religioso en un templo, es el sonido el que tiene un mayor impacto que otros factores. La interaccin y coexistencia de msica y palabra en templos y los diferentes tipos y ubicaciones de las fuentes sonoras involucradas dan a la acstica en templos una particular posicin en el campo de la acstica arquitectnica que motiva su estudio. Hoy los templos catlicos romanos siguen los edictos dados por el Concilio Vaticano II, pero en los veinte siglos precedentes, existieron
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diferentes reglas. Precisamente en 1965, el Concilio Vaticano II introdujo muy importantes cambios en la liturgia y los servicios religiosos que tuvieron fuertes implicancias en el ambiente acstico de los templos. El Concilio decidi que los sermones deberan ser dados a la feligresa en su lengua verncula y que ellos podan cantar durante la ceremonia misma. Estos cambios relevantes en la msica y la palabra de los servicios religiosos implicaron una nueva necesidad por una apropiada condicin acstica en los templos. Esta no fue la primera vez que se realizaron cambios tan radicales en la Iglesia Catlica. Hasta el siglo IV el idioma ocial de la Iglesia Catlica fue el griego. Luego del siglo IV hasta el Concilio Vaticano II el latn fue el idioma ocial de la Iglesia. El Concilio Vaticano II requiri de una innovacin radical en la liturgia de la Iglesia al disponer el idioma vernculo de cada poblado como idioma ocial. Como se puede comprobar, a travs de la historia del templo no hubo un nfasis en comprender lo que se deca, por lo tanto, apropiadas condiciones acsticas para la palabra hablada no eran necesarias. De manera similar, hubo muchos cambios en la msica utilizada durante los servicios religiosos a travs del tiempo: desde un rol primordial y trascendente hasta su casi total desaparicin. Al inicio del cristianismo, la msica fue muy importante, incluso los instrumentos musicales eran permitidos. En el siglo IV la msica coral fue permitida en reemplazo de muchos instrumentos musicales. En los siglos VI y VII un nuevo cambio en el repertorio de los templos se da con el desarrollo del canto gregoriano. La Reforma, a inicios del siglo XVI, resinti profundamente en la Iglesia Catlica. La Iglesia responde con un cambio general en sus prcticas que es conocido como la Contrarreforma. El Concilio de Trento permite la predica y el sermn durante el rito y la msica litrgica es compuesta para inspirar la contemplacin religiosa. Estas reformas adems permitieron el retorno de las canciones interpretadas por la feligresa en su lengua verncula, antes y despus de la misa pero no durante la ceremonia litrgica.

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Bancas y balcones son introducidos en los nuevos templos edicados y el tiempo de reverberacin decreci para proveer mayor claridad. Es importante conocer y comprender la naturaleza de la liturgia de la Iglesia a travs de su historia y las correspondientes cualidades del ambiente sonoro de los templos que realzaron los servicios religiosos a lo largo del tiempo. Durante estos cambios, tal vez las condiciones acsticas fueron totalmente olvidadas o quizs ellas fueron subestimadas ante las consideraciones litrgicas. Por lo tanto surge el estudio de la inuencia de los estilos arquitectnicos en las caractersticas acsticas de los templos. Un templo catlico debe tener propiedades acsticas para sostener tanto la inteligibilidad de la palabra como proveer adecuada reverberacin para la msica. Aqu precisamente se focaliza el problema debido a que estos dos tipos de seales sonoras, palabra y msica litrgica, tienen casi necesidades polares para la reverberacin y otros parmetros acsticos. Un corto tiempo de reverberacin es preferible para la inteligibilidad de la palabra, pero no es apropiado para el sonido musical, el cual requiere tiempos de reverberacin ms prolongados. Un buen ambiente sonoro tambin depende de la ausencia de defectos acsticos, tales como ecos, reexiones de larga demora, concentraciones sonoras y zonas de sombras acsticas, as como de una adecuada difusin del sonido con la nalidad de tener un campo sonoro homogneo y uniforme. Los templos del pasado, extensivamente utilizados hasta el da de hoy, no cumplen con los requerimientos acsticos de los estilos actuales de rito religioso y liturgia establecidos por el Concilio Vaticano II. Los templos catlicos tradicionales del Per tienen muchas veces techos altos, un gran volumen de aire interior y paredes altamente reflejantes. Estas caractersticas fsico arquitectnicas causan un largo tiempo de reverberacin. Adems, las pequeas capillas laterales dentro de las grandes iglesias se comportan como espacios acoplados causando problemas notorios, y los tiempos de reverberacin de las capillas y la nave central no son los mismos. La

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forma y material del techo (a dos aguas, con bvedas de medio punto, corridas u otras, cpulas, etc.) pueden tambin causar ecos o enrgicas reflexiones de larga demora. Frecuentemente, muchas de estas caractersticas arquitectnicas se combinan y causan que los grandes templos tengan los consabidos problemas acsticos. Hoy en da es bien aceptado que nicamente el tiempo de reverberacin no puede describir completamente las caractersticas y cualidades acsticas de un ambiente grande como los templos. Desde la dcada de 1950 muchos parmetros acsticos han sido sugeridos para complementar el uso del tiempo de reverberacin en esta tarea. Muchos de stos parmetros acsticos son calculados a partir de la respuesta impulsiva del local (representando el pulso de un local debido a un simple sonido con mucha energa) medida in situ. Estos factores clarican la importancia de determinar simples frmulas para predecir los parmetros acsticos a travs del uso de elementales parmetros fsico arquitectnicos. La respuesta acstica de un local vara dentro de un templo y entre ellos, por lo que es posible deducir que existen diferencias en la manera como los locales responden a los impulsos acsticos emitidos desde una posicin dentro de un templo, as como las diferencias en los valores medios de parmetros acsticos entre un templo y otro. Bajo estos dos supuestos tericos, el presente estudio pretende identicar las principales caractersticas fsico arquitectnicas y variaciones acsticas que estn presentes en dos ejemplos de la arquitectura religiosa peruana: las Catedrales de Lima y del Cusco, principales templos de las dos ciudades que representaron

los mayores polos urbanos durante la poca del dominio espaol.

LOS PARMETROS ACSTICOS OBJETIVOS

Para el estudio aqu presentado, se ha tomado en consideracin los parmetros acsticos objetivos aplicables al estudio de templos. Cinco medidas acsticas monoaurales han sido elegidas por tener un gran
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potencial para describir las seales sonoras de la palabra hablada y la msica que son utilizadas en los templos. Los parmetros acsticos objetivos elegidos son la Denicin (D50) para la palabra hablada; Claridad (C80) y Tiempo Central (TS) para la msica; y Tiempo de Reverberacin (TR) por su papel para caracterizar la impresin general de un local. Estos ndices, entre muchos otros, son proporcionados directamente por el software DIRAC que fue utilizado para la realizacin de las mediciones acsticas, el mismo que observa los requerimientos establecidos por la Norma Internacional ISO 3382:1975 Acoustics Measurement of reverberation time in auditoria y a partir de los cuales obtiene los valores para los otros parmetros acsticos objetivos. A continuacin se denen los cinco parmetros acsticos objetivos mencionados.
a. Tiempo de Reverberacin (TR 60) . Es el ndice tpico de

la reverberacin. Habitualmente, puede ser entendido como la prolongacin del sonido dentro de un ambiente luego que la fuente de sonido ha cesado de emitir debido a las mltiples reexiones de la energa sonora dentro de las supercies del ambiente cerrado. El tiempo de reverberacin esta denido como el tiempo que toma el sonido en decaer 60 decibelios de su nivel inicial. En 1900, Sabine dene una frmula que provee un valor nico del tiempo de reverberacin para cada banda de octava de frecuencia y permite su clculo terico. Para el caso de las mediciones experimentales, el tiempo de reverberacin es calculado desde la parte inicial del decaimiento, el cual es la evaluacin de un intervalo de 5dB a 35dB multiplicado por un factor de dos, o hacia un lmite superior de 25dB multiplicado por un factor de tres para evitar problemas del ruido de fondo. El tiempo de reverberacion es diferente para la palabra hablada como para el sonido musical. Valores ptimos de tiempos de reverbaracion de acuerdo al volumen del aire interior de un local y al tipo de uso ha sido desarrollado por muchos autores; sin embargo para el caso de los templos, estos valores tienen un mayor rango debido a las diferentes caractersticas de dichos locales.

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b. Tiempo de Decaimiento Temprano (EDT Early Decay Time).

Es otra medida de la reverberacin que considera la importancia subjetiva de la parte inicial del decaimiento de la reverberacin. El EDT esta basado en el tiempo que toma el sonido en decaer los primeros 10dB multiplicado por un factor de seis para relacionarlo con la denicin original del tiempo de reverberacin (60dB). Durante este perodo las reexiones sonoras con mucha energa contribuyen considerablemente a la sensacin de intimidad y envolvimiento en el local. El EDT esta altamente correlacionado con el tiempo de reverberacin.
c. Claridad (C80 Clarity). La Claridad es la capacidad de discriminar

adecuadamente las slabas en una palabra o cada nota de un pasaje musical en un ambiente sonoro determinado. Tambin denominado como ndice del Sonido Temprano a Tardo, en ndice de Claridad con una ventana temporal de 80ms (C80) esta denido como la razn de la energa sonora temprana a tarda o la razn del sonido temprano a reverberante. Es la razn en decibelios entre la energa sonora recibida en los primeros t segundos y la energa sonora recibida posteriormente. Este parmetro acstico objetivo fue inicialmente propuesto por Reichardt en 1975 donde el limite de 80ms fue propuesto como el limite de perceptibilidad para la msica. El C80 es una funcin del sonido directo, las reexiones sonoras tempranas y el campo reverberante, razn por la cual el C80 es ms variable con la posicin del receptor que los parmetros anteriores. Este parmetro se dene haciendo uso de diez veces el logaritmo de la razn de la presin sonora integrada al cuadrado arribando antes del tiempo t (80ms), a aquella energa que arriba despus del tiempo t, y se calcula con la siguiente frmula:

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donde p(t) es la funcin en el tiempo de la respuesta impulsiva en el ambiente medido usando un micrfono en una particular ubicacin del local.
d. Denicin (D50 Denition o Deutlichkeit). Tambin denominado

como Razn de energa temprana a total o Fraccin de energa temprana, tiene una ventana temporal de 50ms y es la razn de energa recibida en los primeros 50ms y la energa total recibida. Sus valores uctan entre 0 y 1 y fue propuesto por Thiele en 1953. La duracin de 50ms fue denominada como el limite de perceptibilidad respecto de la palabra hablada. Este parmetro objetivo esta relacionado con cuan claro un sonido aparece para el receptor: a mayor valor de D, la mayor claridad en el sonido. La Denicin D50 se dene como:

e. Tiempo Central (TS Central Time y donde S proviene del alemn Schwerpunkt centro de gravedad). Es el tiempo en

milisegundos donde el nivel de energa integrado antes del tiempo central es igual a la energa recibida despus de l. Fue propuesto por Cremer y Mller en 1978 y denido como el centro de gravedad de la energa de la respuesta impulsiva. Un tiempo central corto provee una mayor claridad, mientras que un tiempo central largo correspondera a una mayor reverberacin.

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ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL PER

La arquitectura religiosa catlica es extensa en diferentes ciudades del Per. Consecuencia del proceso histrico de encuentro de culturas (europea a travs de los conquistadores espaoles, e incaica por los indgenas del lugar) se logr una particular tipologa arquitectnica que presenta variantes propias de los templos catlicos del perodo colonial, plasmadas como consecuencia de la formacin de escuelas regionales dentro del territorio peruano. Las condiciones del medio fsico costero y serrano del actual territorio peruano modelaron dos formas de desarrollo, impuso tecnologas y modos de vida distintos y prolong el tradicional problema de integracin de dos realidades diferentes bajo un poder centralizado. Una arquitectura espaola instalada en Amrica se puede observar en la ciudad de Lima, una superposicin de lo espaol sobre lo indgena puede encontrarse fcilmente en la ciudad de Cuzco y un proceso de sntesis identica la arquitectura de la regin arequipea y del altiplano (actuales departamentos de Arequipa y Puno). Estilos gtico, mudjar, renacentista, barroco y otros trados desde Europa son interpretados y se construyen increbles templos con el aporte de mano de obra indgena y la accin de maestros de obra espaoles. Las localizaciones geogrcas son determinantes en la disponibilidad de materiales de construccin y su consecuente tcnica constructiva. La escasez de la piedra en la costa impone una arquitectura de tierra cruda o cocida. En el territorio de la sierra, por el contrario, la piedra abunda pero la madera es escasa y se recurre tambin al uso del adobe y el ladrillo. La respuesta a un territorio eminentemente telrico tambin se ve reejado en la arquitectura religiosa: en la costa se adoptan sistemas livianos y exibles con estructura de madera y entramado de caas, barro y estuco. En la sierra la respuesta fue mas bien rgida y masiva: Grandes muros de piedra adecuadamente trabados para resistir los movimientos ssmicos (Gutirrez, 1983). Durante la segunda mitad del siglo XVII es que se inicia la diversicacin de los ncleos arquitectnicos regionales, los mismos que se consolidan plenamente durante el siglo XVIII. Cuzco, Arequipa, Puno, Lima, Ayacucho y Cajamarca desarrollan sus propias formas de arquitectura con muy
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pocas coincidencias e inuencias mutuas, dando paso a la diversidad arquitectnica del Per (San Cristbal, 1988). La formacin de Escuelas Regionales de Arquitectura en el Per se identica al desarrollar un diseo propio que es reiterado una y otra vez en sus edicaciones y principalmente en la arquitectura religiosa. Cada ncleo del Per funciona como unidad cerrada en s misma y esta diversidad ha quedado indeleblemente plasmada en el rostro arquitectnico de sus ciudades (San Cristbal, 1988). Como se mencion, la gran mayora de los templos catlicos coloniales estn catalogados como monumento histrico nacional o patrimonio cultural de la nacin, correspondiente a su envergadura. Sin embargo, en la catalogacin de la conservacin de monumentos histricos usualmente se toman en consideracin conceptos nicamente de tipo visual (estticos). Debe considerarse que la percepcin del ser humano se basa en los cinco sentidos y en las impresiones de las personas sobre el ambiente que las rodea. La percepcin visual ha sido siempre considerada como la ms importante, sin embargo la percepcin auditiva muchas veces queda relegada a un segundo lugar, an cuando tiene tanta importancia como la percepcin visual, especialmente cuando las actividades estn relacionadas con la msica y/o palabra hablada. Como menciona Karabiber: En algunos espacios, tales como salas de pera o concierto y edicaciones religiosas, la percepcin auditiva es tan, y muchas veces ms, importante que la percepcin visual. Mezquitas y templos son de aquellas construcciones que afectan la percepcin humana casi de igual manera desde el punto de vista visual y acstico. En otras palabras, como el objetivo fundamental de las edicaciones religiosas son acercar a los feligreses a Dios y dirigir sus pensamientos y sentimientos hacia la oracin, la percepcin acstica es altamente signicativa dentro de estos espacios (Karabiber, 2000). El presente estudio busca determinar estas condiciones acsticas en dos templos catlicos representativos del perodo colonial que permitan caracterizar y determinar ese sello individual que tambin determina su valor histrico monumental.

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LOS TEMPLOS REPRESENTATIVOS DE LAS ESCUELAS REGIONALES DE LIMA Y DEL CUSCO

Dentro del universo representado por los templos coloniales en el territorio peruano, se ha realizado una primera evaluacin de dos de ellos, que por su jerarqua y caractersticas fsicas representan dos muestras signicativas del panorama antes expuesto adems que ambas pertenecen a un mismo perodo arquitectnico: el barroco, que lograron una inuencia mutua dentro de sus respectivas escuelas regionales de arquitectura. La siguiente es una breve descripcin de los dos templos analizados, cuyas caractersticas y riqueza es ampliamente conocida.
a. La Baslica Catedral de Lima. La actual catedral, es en realidad la

tercera catedral edicada sobre el mismo emplazamiento. La primera catedral se construye a los pocos das de la fundacin de la ciudad por los conquistadores espaoles, y, a pesar de ser la Iglesia Mayor, era de dimensiones reducidas, con muros de adobe y cubierta de par y nudillo. La segunda catedral se eleva, algunos aos despus, sobre una diferente planta y diferente fachada. La tercera catedral, que ocupa todo un solar en posicin privilegiada en la Plaza de Armas de Lima, tal como se conoce actualmente, fue mandada a construir en la segunda mitad del Siglo XVII para responder a las necesidades de la poca y, especialmente, a la jerarqua adquirida por la capital del Virreinato del Per. Fue edicada en dos etapas, la primera de 1585 a 1606 y la segunda etapa de 1609 a 1622. El intervalo de aos en que no se continu la edicacin de la catedral fue debida a la controversia existente respecto al tipo de cobertura de la misma. La Baslica Catedral de Lima es de planta rectangular, distribuida en cinco naves longitudinales de diferente anchura. Las dos naves laterales son capillas cerradas llamadas capillas hornacinas; las otras tres naves son abiertas, con la nave central ms ancha que las otras dos. Transversalmente consta de nueve naves. Tanto el muro testero como el muro de los pies es plano, lo que origin un compromiso estructural al no existir contrafuertes externos por lo que fue necesario habilitar
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pilares de poco ancho. Entre las naves transversales tambin hay cierta disparidad puesto que la cuarta y quinta naves son de mayor ancho que las restantes. Existe un amplio ambiente central que es el coro, formando un compartimiento cerrado en la nave central. Estructuralmente la cobertura es soportada por gruesos pilares cruciformes que a la vez permiten separar las diferentes naves del templo. Las naves laterales son de menor altura que las tres naves centrales y todas cubiertas con bvedas vadas de crucera de madera. Por su ao de edicacin, la Baslica Catedral es un ejemplo del perodo barroco -aunque las primeras dos catedrales fueron inicialmente plantas gtico isabelinas y renacentistas. Cuando se menciona al perodo barroco de la Baslica Catedral debe anotarse que se reere al barroco limeo en que se dan signicativos aportes en la estructura, volumetra y el diseo, adems de los decorativos en las portadas.

____________________ Figura 1: Arquitectura de la Baslica Catedral de Lima

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Foto 1: La Baslica Catedral de Lima, Vista interior hacia el altar mayor

Foto 2: La Baslica Catedral de Lima, Vista interior hacia el sotacoro 34

Foto 3: La Baslica Catedral de Lima,Vista detalle de sillera del coro y altar mayor

Foto 4: La Baslica Catedral de Lima, Vista detalle de pulpito y bovedas nervadas del techo 35

b. La Baslica Catedral del Cusco. Este templo es una de los ms

importantes e imponentes de la arquitectura religiosa de la ciudad del Cusco, no solo por sus dimensiones sino por su ubicacin y proceso constructivo, siendo edicado en lo que fue el Kiswarcancha del perodo incaico. La construccin de la Baslica Catedral, bajo la advocacin de Nuestra Seora de Asuncin, se inicia en 1538 luego de demoler la anterior catedral en los terrenos vecinos que actualmente ocupa la Iglesia del Triunfo. Inicialmente se encarga la obra al Arquitecto Juan Miguel Veramendi, sin embargo por la demora en conseguir fondos para su total edicacin, tambin intervinieron los Arquitectos Juan Rodrguez de Rivera, Juan Crdenas, Juan Toledano y Bartolom Carrin entre otros, siendo nalmente culminada en 1649. Si bien por la poca en que fue construida pertenecera inicialmente al renacimiento tiene muchos detalles del perodo barroco debido a lo prolongado de su edicacin; sin embargo, debiera aclararse que no es una copia el del barroco europeo sino que se le impregnan una serie de variaciones locales en su volumetra, planta, estructura y ornamentacin que se reluce en sus fachadas y portadas y que fue modelo a propagarse en otras iglesias de la ciudad. Ha sufrido una serie de refacciones debidas a los severos daos sufridos en demoledores terremotos que sacudieron la regin. La Baslica Catedral del Cusco esta emplazada entre la Iglesia del Triunfo y la Iglesia de la Sagrada Familia, formando un amplio conjunto arquitectnico religioso que domina la Plaza de Armas de la ciudad. Tiene planta rectangular, tipo basilical, conformada por cinco naves centrales de mayor altura y dos naves laterales que conforman las capillas cerradas o capillas hornacinas, a menor altura. Las tres naves centrales estn cubiertas con bvedas vadas de crucera nervadas mientras que las capillas laterales tienen bvedas vadas.

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Figura 2: Arquitectura de la Baslica Catedral del Cusco

Foto 5: La Baslica Catedral del Cusco, Vista hacia el coro (Parte posterior)

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Foto 6: La Baslica Catedral del Cusco, Vista hacia el atar mayor en la nave central

Foto 7: La Baslica Catedral del Cusco, Vista de las tres naves centrales hacia el altar mayor 38

Foto 8: La Baslica Catedral del Cusco, Vista hacia la capilla lateral del seor de los temblores

EL PROCESO DE MEDICIONES ACSTICAS

El proceso de mediciones acsticas se lleva a cabo, luego de prolongados trmites y autorizaciones, y se realiza en los templos vacos durante un perodo continuado de cinco horas. El instrumental de medicin utilizado as como el software para el procesamiento de la informacin pertenecen al Laboratorio de Acstica de la Ponticia Universidad Catlica del Per. Para el proceso de medicin de todos los parmetros acsticos objetivos el instrumental utilizado consisti en un micrfono omnidireccional de de dimetro, marca Brel & Kjr, una laptop IBM ThinkPad A31p, un amplicador de poder, una fuente omnidireccional (dodecaedro), un parlante sub-woofer CORMESA y el software de aplicacin DIRAC Room Acoustics Brel & Kjr Type 7841. El procesamiento de la informacin fue realizado posteriormente en gabinete. El instrumental de medicin en los dos templos evaluados fue montado de la siguiente manera: la fuente sonora (dodecaedro) era
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conectada al amplicador y a la laptop. De igual manera, el micrfono se conectaba directamente a la laptop, desde donde se realiza la medicin correspondiente bajo la tutela del software DIRAC. El cambio de las posiciones de medicin de la(s) fuente(s) y los receptores se realiz manualmente. Uno de los objetivos del estudio fue determinar el nmero de posiciones de medicin requeridas para caracterizar adecuadamente el ambiente sonoro de cada templo. Generalmente, la bibliografa especializada no indica con exactitud el nmero de posiciones utilizadas en sus estudios. Si se considera que los templos tienen diferentes dimensiones y conguraciones, adems que pueden considerarse un mnimo de dos localizaciones de fuentes sonoras (sacerdote, feligresa, coro y rgano), seria necesario determinar el nmero mnimo requerido de posiciones de medicin requeridas (fuente y receptor) que garanticen la adecuada caracterizacin del ambiente sonoro de cada local. Para ambos templos evaluados se ha utiliz las siguientes posiciones de medicin. Para la fuente sonora (dodecaedro): Sobre el eje central del presbiterio, delante del altar S1 Sobre la zona central media de la feligresa S2 Para los receptores sonoros (micrfono): Tres posiciones en la nave central (posicin del feligrs mas cercano al eje longitudinal de la iglesia) en las zonas delantera, media y posterior R1 a R3 Tres posiciones en la nave central (posicin intermedia entre el eje longitudinal de la iglesia y las columnas que delimitan la nave central sobre el rea ocupada por los feligreses) en las zonas delantera, media y posterior R4 a R6 Una o dos posiciones en una nave lateral (Catedral de Lima o Cusco respectivamente) R7 y R8

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a. De los resultados de las mediciones en cada local. Las

siguientes guras muestran los resultados de las mediciones acsticas realizadas en ambas catedrales para las siete u ocho posiciones de medicin evaluadas para ambas condiciones de ubicacin de la fuente de sonido, como se ha descrito. Las guras 3(a), 3(b) y 3(c) permiten determinar el grado de variabilidad del campo sonoro entre las diferentes posiciones de medicin para los cinco parmetros acsticos objetivos analizados. Los tiempos de reverberacin para el caso de la Catedral del Cusco son mayores a aquellos registrados en la Catedral de Lima, aproximadamente en dos segundos. Consiguientemente, al ser parmetros acsticos relacionados, el tiempo de decaimiento temprano es tambin mayor para la Catedral del Cusco respecto a la de Lima. Para ambos parmetros, se dan diferencias en la curva tonal de las catedrales, teniendo mayor preponderancia en el rango de frecuencias medias para la Catedral de Lima y en bajas frecuencias para la Catedral del Cusco. Para la claridad (C80) existe una gran similitud en la tendencia y valores obtenidos en cada posicin evaluada de ambas catedrales cuando la fuente sonora esta en la zona media de la feligresa, sin embargo, existe grandes diferencias cuando la fuente sonora esta ubicada en el altar. Para la denicin (D50) los valores registrados son igualmente dispersos para cada posicin evaluada en ambas catedrales, y para la mayora de posiciones los valores registrados son menores a 0.40, es decir una pobre inteligibilidad de la palabra. El tiempo central (ts) registra niveles en la Catedral del Cusco menores a aquellos registrados en la Catedral de Lima para casi todas las posiciones de medicin. Como se mencion anteriormente, los largos tiempos centrales registrados correlacionan con los largos tiempos de reverberacin medidos en ambos espacios.

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CATEDRAL DE LIMA

9.0

8.0

7.0

6.0

T20 (s)

5.0

4.0

3.0

42
125 250 500 1000
LCTS1R2 LCTS2R2 LCTS1R3 LCTS2R3 LCTS1R4 LCTS2R4 LCTS1R5 LCTS2R5

2.0

1.0

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

LCTS1R6 LCTS2R6 LCTS1R7 LCTS2R7 LCTS1R8 LCTS2R8

LCTS1R1 LCTS2R1

Tiempo de Reverberacin (TR60)

Figura 3(a1): Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE CUSCO

16.0

14.0

12.0

10.0

T20 (s)

8.0

6.0

43
125 250 500 1000
CLCS1R2 CLCS2R2 CLCS1R3 CLCS2R3 CLCS1R4 CLCS2R4 CLCS1R5 CLCS2R5

4.0

2.0

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

CLCS1R6 CLCS2R6 CLCS1R7 CLCS2R7 CLCS1R8 CLCS2R8

CLCS1R1 CLCS2R1

Tiempo de Reverberacin (TR60)

Figura 3(a2): Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE LIMA

7.0

6.0

5.0

EDT (s)

4.0

3.0

44
250 500 1000
LCTS1R2 LCTS2R2 LCTS1R3 LCTS2R3 LCTS1R4 LCTS2R4 LCTS1R5 LCTS2R5

2.0

1.0

0.0 2000 4000

125

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

LCTS1R6 LCTS2R6 LCTS1R7 LCTS2R7 LCTS1R8 LCTS2R8

LCTS1R1 LCTS2R1

Tiempo de Decaimiento Temprano (EDT Early Decay Time)

Figura 3(a1): Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE CUSCO

10.0

9.0

8.0

7.0

6.0

EDT (s)

5.0

4.0

45
125 250 500 1000
CLCS1R2 CLCS2R2 CLCS1R3 CLCS2R3 CLCS1R4 CLCS2R4 CLCS1R5 CLCS2R5

3.0

2.0

1.0

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

CLCS1R6 CLCS2R6 CLCS1R7 CLCS2R7 CLCS1R8 CLCS2R8

CLCS1R1 CLCS2R1

Tiempo de Decaimiento Temprano (EDT Early Decay Time)

Figura 3(a2): Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE LIMA

10.0

0.0

-10.0

C80 (dB)

-20.0

-30.0

46
125 250 500 1000
LCTS1R2 LCTS2R2 LCTS1R3 LCTS2R3 LCTS1R4 LCTS2R4 LCTS1R5 LCTS2R5

-40.0

-50.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

LCTS1R6 LCTS2R6 LCTS1R7 LCTS2R7 LCTS1R8 LCTS2R8

LCTS1R1 LCTS2R1

Claridad (C80 Clarity)

Figura 3(a2): Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE CUSCO

10.0

5.0

0.0

-5.0

C80 (dB)

-10.0

-15.0

47
125 250 500 1000
CLCS1R2 CLCS2R2 CLCS1R3 CLCS2R3 CLCS1R4 CLCS2R4 CLCS1R5 CLCS2R5

-20.0

-25.0

-30.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

CLCS1R6 CLCS2R6 CLCS1R7 CLCS2R7 CLCS1R8 CLCS2R8

CLCS1R1 CLCS2R1

Claridad (C80 Clarity)

Figura 3(b2). Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE LIMA

0.8

0.7

0.6

0.5

D50 (dB)

0.4

0.3

48
250 500 1000
LCTS1R2 LCTS2R2 LCTS1R3 LCTS2R3 LCTS1R4 LCTS2R4 LCTS1R5 LCTS2R5

0.2

0.1

0.0 2000 4000

125

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

LCTS1R6 LCTS2R6 LCTS1R7 LCTS2R7 LCTS1R8 LCTS2R8

LCTS1R1 LCTS2R1

Denicin (D50 Denition o Deutlichkeit)

Figura 3(b1). Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE CUSCO

0.8

0.7

0.6

0.5

D50 (dB)

0.4

0.3

49
125 250 500 1000
CLCS1R2 CLCS2R2 CLCS1R3 CLCS2R3 CLCS1R4 CLCS2R4 CLCS1R5 CLCS2R5

0.2

0.1

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

CLCS1R6 CLCS2R6 CLCS1R7 CLCS2R7 CLCS1R8 CLCS2R8

CLCS1R1 CLCS2R1

Denicin (D50 Denition o Deutlichkeit)

Figura 3(b2). Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE LIMA

1200

1000

800

Ts (ms)

600

400

50
125 250 500 1000
LCTS1R2 LCTS2R2 LCTS1R3 LCTS2R3 LCTS1R4 LCTS2R4 LCTS1R5 LCTS2R5

200

0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

LCTS1R6 LCTS2R6 LCTS1R7 LCTS2R7 LCTS1R8 LCTS2R8

LCTS1R1 LCTS2R1

Tiempo Central (TS Central Time y donde S proviene del alemn Schwerpunkt centro de gravedad)

Figura 3(C1). Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

CATEDRAL DE CUSCO

1600

1400

1200

1000

Ts (ms)

800

600

51
125 250 500 1000
CLCS1R2 CLCS2R2 CLCS1R3 CLCS2R3 CLCS1R4 CLCS2R4 CLCS1R5 CLCS2R5

400

200

0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz)

CLCS1R6 CLCS2R6 CLCS1R7 CLCS2R7 CLCS1R8 CLCS2R8

CLCS1R1 CLCS2R1

Tiempo Central (TS Central Time y donde S proviene del alemn Schwerpunkt centro de gravedad)

Figura 3(C2). Comparacin entre los valores mdicos dentro de la catedrales de Lima y Cusco

b. De los resultados de las mediciones entre las dos Catedrales.

La comparacin de los resultados obtenidos en cada catedral, en promedio para todas las posiciones de receptor evaluadas pero en ambas condiciones de ubicacin de fuente sonora, permite determinar las similitudes o diferencias encontradas entre ambos espacios evaluados, tal como se muestra en las guras 4(a) y 4(b). Los registros LCT y CLC corresponden a la Catedral de Lima y Catedral del Cusco respectivamente, mientras que los sujos S1 y S2 determinan en ambos locales la ubicacin de la fuente sonora.
Tiempos de Reverberacin (TR). Los valores promedio obtenidos

para la Catedral de Lima en ambas posiciones de la fuente sonora son bastante cercanos entre s, como lo muestran las respectivas curvas tonales, mientras que para el caso de la Catedral del Cusco, hay una diferencia aproximada de un segundo en los tiempos de reverberacin registrados con la fuente sonora en el altar respecto a aquellos medidos con la fuente sonora en la zona central de la feligresa; sin embargo para ambos casos existe la mayor predominancia de las bandas de baja frecuencia. La diferencia en los tiempos de reverberacin entre ambas catedrales es considerable en las bandas de baja frecuencia (mayor presencia en la Catedral del Cusco) y en las de alta frecuencia (tiempos ms largos en la Catedral de Lima), observndose valores muy cercanos en el rango de las frecuencias medias.
Tiempo de Decaimiento Temprano (EDT). Tanto para la Catedral

de Lima como del Cusco, hay una diferencia en los valores promedio registrados en las dos posiciones de fuente sonora, siempre siendo mayores los valores obtenidos cuando la fuente se ubica en el altar. Las formas de los valores obtenidos entre ambas catedrales son muy diferentes puesto que los niveles registrados en bajas frecuencias se mantienen o son mayores a los valores de TR para el caso de la Catedral del Cusco y son convencionalmente 10% menores a los niveles de TR para el caso de la Catedral de Lima. Para el caso de las bandas de alta frecuencia, en ambas catedrales los niveles EDT registrados son menores a aquellos TR medidos.
52

Claridad a 80ms (C80). Una condicin muy particular se presenta

en este parmetro acstico analizado, para el caso de la Catedral de Lima, la diferencia entre los promedios para cada posicin de fuente es bastante considerable, mientras que para la Catedral del Cusco las diferencias entre sus niveles promedios son mnimas. Obtener valores de C80 entre -10dB y 0dB estaran dentro de los rangos considerados como recomendables para el sonido musical (prioridad del antiguo rito religioso) y esta condicin se da para la Catedral del Cusco en ambos valores promedio y para la Catedral de Lima cuando la fuente sonora se ubica en el centro del espacio pues cuando la fuente sonora se ubica en el altar los valores son mucho menores.
Denicin a 50ms (D50). Este parmetro conrma la correlacin

directa que existe entre la condicin acstica subjetiva y la denicin misma del parmetro acstico objetivo, es decir la pobre inteligibilidad de la palabra se ve reejada en los mnimos valores promedios obtenidos cuando la fuente sonora se encuentra en el altar para ambas catedrales analizadas (D50<0.10). La condicin mejora, aunque siempre en bajos niveles, cuando la fuente sonora es ubicada dentro de la zona de la feligresa, condicin similar a la presencia de los plpitos que fueron utilizados en su momentos en las homilas.
Tiempo Central (TS). Los altos niveles de tiempo central registrados

para todas las condiciones evaluadas en ambas catedrales son un claro reejo de los prolongados tiempos de reverberacin existentes as como de los grandes volmenes de aire involucrados y de la rigidez de los materiales interiores.

53

9.0

8.0

7.0

6.0

T20 (s)

5.0

4.0

3.0

54
125 250 500 1000

2.0

1.0

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz) LCTS1 LCTS2 CLCS1 CLCS2

Tiempo de Reverberacin

Figura 4(a1). Comparacin entre las catedrales de lima y Cusco de valores promedio por cada posicin de fuente

9.0

8.0

7.0

6.0

5.0

EDT (s)

4.0

3.0

55
125 250 500 1000

2.0

1.0

0.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz) LCTS1

Tiempo LCTS2 de Decaimiento Temprano CLCS1

CLCS2

Figura 4(a2). Comparacin entre las catedrales de lima y Cusco de valores promedio por cada posicin de fuente

40.0

30.0

20.0

10.0

C80 (dB)

0.0

-10.0

56
125 250 500 1000

-20.0

-30.0

-40.0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz) LCTS1

Claridad a 80ms LCTS2

CLCS1

CLCS2

Figura 4(b1). Comparacin entre las catedrales de lima y Cusco de valores promedio por cada posicin de fuente

1.00

0.90

0.80

0.70

0.60

D50 (dB)

0.50

0.40

0.30

57
125 250 500 1000

0.20

0.10

0.00 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz) LCTS1

Denicin a 50ms LCTS2

CLCS1

CLCS2

Figura 4(b2). Comparacin entre las catedrales de lima y Cusco de valores promedio por cada posicin de fuente

1400

1200

1000

Ts (ms)

800

600

400

58
125 250 500 1000

200

0 2000 4000

Frecuencia Central por Banda de Octava (Hz) LCTS1

Tiempo Central LCTS2

CLCS1

CLCS2

Figura 4(b3). Comparacin entre las catedrales de lima y Cusco de valores promedio por cada posicin de fuente

COMENTARIOS FINALES

Como se ha podido observar de las evaluaciones acsticas realizadas a las Catedrales de Lima y del Cusco, cada espacio posee caractersticas acsticas muy particulares; an cuando las formas, volmenes y ornamentacin puede ser similar, las condiciones sonoras de cada espacio puede variar sustancialmente, y esas grandes o sutiles variaciones son inherentes a cada local y conforman su patrimonio acstico, ese sello sonoro que lo identica. La investigacin acstica de los diversos ejemplos de la arquitectura religiosa del Per contina y a la fecha de redaccin del presente artculo se procesa la informacin que pueda caracterizar este sello sonoro en cada templo, y a la vez establecer correlacin entre cada ambiente acstico y sus mltiples caractersticas fsico arquitectnicas.

59

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