Ctedra de Artes N 5 (2008): 49-55 ISSN 0718-2759 Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Crtica y performance teatral

Criticism and theatrical performance

Universidade Federal de Minas Gerais

sara rojo de la rosa

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resumen
Este artculo trata de una reflexin sobre los caminos que puede seguir la crtica frente a producciones performticas, ya sea por el rescate de un sentido (comportamiento recuperado segn Schechner) o porque nacen de diversas voces que se expresan a travs de distintos lenguajes escnicos. Se busca determinar los problemas que enfrenta la crtica en este tipo de espectculos, los avances que existen y las metodologas que pueden ser usadas para analizar esas prcticas. El foco, dentro de esa problemtica, est en el proceso para llegar a la constitucin de una crtica performtica. palabras clave: performance, crtica, teatro performtico.

abstract
The purpose of this article is to consider on the roads that could be followed by criticism of performance productions, whether it is reflecting on lost senses (a Schechners perspective, i. e. a restored behavior) or because they come from diverse voices that express themselves through different scenic languages. This article seeks to determine and expose some of the problems that are faced by the criticism in this kind of performances, as well as the advances and the methodologies that can be used to analyze those practices. The focus of this problematic is on the process of how to arrive to the constitution of performance criticism. keywords: performance, criticism, theatrical performance.

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En los ltimos tiempos ha tenido lugar un fuerte debate en torno al trmino performance. En este trabajo me referir al concepto a partir de las teorizaciones de Richard Schechner, Diana Taylor, Renato Cohen y Graciela Ravetti. En todos esos casos se refiere a un arte de fronteras, para Schechner se trata de un comportamiento recuperado (1985); para Taylor, de una posibilidad de re-escenificar de forma viva y en dilogo con el presente un evento del pasado (2002); para Renato Cohen, un objeto en el cual convergen diversos lenguajes y que tiene carcter efmero, aunque pautado (1989); y, finalmente, Ravetti se refiere a textos literarios que contienen una fuerza de diseminacin y donde la letra trasciende el espacio de la pgina (2003). Por lo tanto, se ve que el carcter performtico puede darse tanto en eventos de distintos tipos como en textos. Sin embargo, lo que me preocupa en este artculo, ms que las definiciones reconociendo su importancia, son los caminos que puede seguir una crtica que pretende hacerse cargo de este tipo de producciones artsticas de frontera o, dicho de otra manera, cules son los avances que existen, actualmente, dentro de la crtica que le permiten dialogar con, por ejemplo, obras en las que no existe un enunciador principal; y qu perspectivas de trabajo existen si se proyecta esta crtica hacia el futuro. Me parece que, en primer lugar, la crtica debera plantearse ser una crtica performtica, por lo tanto dinmica y capaz de transformarse, con fuerza diseminadora, que ponga en dilogo el presente con el pasado y que use todas las disciplinas, independientemente de casilleros y fronteras, para analizar su objeto. Patrice Pavis seala que, adems del texto dramtico, en la produccin de un espectculo existen las partituras creadas (1988: 86-7) en los otros lenguajes de la pieza. Esa constatacin otorga una herramienta para analizar el carcter plurilingstico de algunas formas escnicas en las cuales las diferenciacin entre las partituras abre el espectculo a diversos cdigos de manera no jerrquica y, a veces, hasta contradictoria. As, puede suceder que la comunicacin del contenido ideolgico se d en un ideologema presente en la iluminacin o en la proxmica de los cuerpos, y no en el texto escrito. Esta constatacin trae el primer problema: la ideologa preexiste a los lenguajes creados en el espectculo, y en una misma produccin pueden existir diversas concepciones del mundo por lo tanto, diversas ideologas que pueden o no conformar sistemas de ideas orgnicos. Entonces, si slo se analiza el argumento, la historia felizmente no toda se crea un vaco o una incapacidad de leer el conjunto de la obra presentada. Esta situacin me parece un problema en cualquier espectculo y, ms an, en aquellos que denominar abiertos, y s en el proceso constructivo o en los productos de las combinaciones de los diversos lenguajes que intervengan en la construccin de determinado texto dramtico o espectacular.
Para Pavis el ideologema es un signo que al descodificarlo podemos tener la ideologa de la pieza (Pavis, 1994: 68).


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Si se parte del principio de que cada sistema posee ideologas, imgenes constituyentes de una determinada visin cultural, que orientan o que dialogan con la produccin artstica y las lecturas realizadas dentro de ese sistema, un anlisis de la esttica presente en la obra, dentro de los parmetros establecidos por la dramaturgia o por la praxis escnica posibilitar un camino de acceso a la descodificacin de las imgenes de una obra que tome en cuenta todos los lenguajes iluminacin, sonidos, plstica, cuerpos que construyen el espectculo y no slo los parlamentos. Se trata, entonces, en primer lugar, de avanzar en la realizacin de una crtica que analice las producciones de arte sin establecer jerarquas reductoras entre sus lenguajes y con una metodologa dinmica y capaz de dialogar con creaciones donde el signo quizs no sea el referente fundamental. Avanzando un poco ms, para un estudio como el que propongo, pienso que se requiere, en definitiva, el establecimiento de una negociacin entre formas diferentes de pensamiento (no es posible funcionar exclusivamente con una lgica positivista). Esa ampliacin de la mirada y del cmo pensar abrir las fronteras de la reflexin ms all de la letra impresa y permitir adquirir un carcter performtico al cuerpo crtico. Mi tesis es que el arte, especialmente aquel del cual estamos hablando, construye y es construido por los imaginarios socioculturales y ficcionales de manera no previamente definida; por eso, rompe los lmites impuestos por las racionalizaciones de Occidente. Este descubrimiento nos permite debatir y confrontar las representaciones de la historia y del arte en diferentes culturas y pocas, la relacin entre la crtica y la prctica artstica e, inclusive, el papel de los artistas e intelectuales en los procesos sociales y en las construcciones del pensamiento. Por ejemplo, el solo hecho de plantearse una crtica en proceso requiere una revisin profunda de los postulados hasta hoy existentes, especialmente en los medios de comunicacin, que suponen que la funcin del crtico es entregar juicios de valor para que el pblico se pueda guiar. Una crtica performtica, en cambio, sera como un discurso dentro de un proceso de intercambios intertextuales y contextuales. Por eso, transitoria y abierta a otros textos, inclusive al propio objeto. En el teatro performtico o en las performances propiamente tales existen textos que nacen del propio cuerpo del artista y que, a veces, slo se pueden leer en los desplazamientos energticos que genera. En esas situaciones la crtica que desea ser contaminada por ese discurso tendra que abandonar, cuando sea necesario, las lecturas semiticas en pos de una insercin en el campo de las energas y analizar esos desplazamientos a travs de otros sistemas referenciales. Con todo, debe tenerse cuidado y no confundir esta propuesta con lo realizado por reseas periodsticas antiguas que an creen que su funcin es entregar valoraciones a partir de la subjetividad del crtico. Por el contrario, mi propuesta es avanzar desde una crtica que lee a partir de los materiales presentados (un tipo de trabajo semejante al que ya realizan

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Pavis, Taylor, etctera) a otra que camine en direccin de la produccin de un texto crtico que se abra a otros, un work in progressen los trminos de Renato Cohen (1998). Por otro lado, si se piensa que la memoria puede ser solamente personal y producto de imgenes fragmentadas, que se reinventan a partir de las marcas que dejan determinadas vivencias en nuestro cuerpo, y que aquello que se entiende como memoria colectiva, ms que memoria es un discurso metafrico relativamente consensual dentro de una comunidad o una nacin, recuperar comportamientos vivos se conecta necesariamente con lo personal. Por eso, cuestiono el abordaje de Pavis, basado en Schechner, que coloca los comportamientos recuperados y los contextos en una misma categora (Pavis, 2003: 7), pues, dentro de ese postulado, el rescate puede quedar reducido a la recuperacin de cualquier registro histrico o a ser una mera recuperacin de las formas de un evento, y no de la fuerza o sentido que lo origin. Esto no significa que un producto artstico nacido de la memoria corporal sea igual al acto que le dio vida. La representacin siempre modifica el referente: aunque ste est en el propio cuerpo, es imposible pretender formas originales, fijas en el tiempo. Inclusive en los actos entendidos como eventos en presente y vlidos slo en esa dimensin. La inconsciencia de ese proceso y la bsqueda de lo autntico por suerte un tanto fuera de moda despus de la llamada posmodernidad o modernidad tarda suele ser un problema para la crtica. La performance viva es modificable hasta por las interacciones que establece en cada instante que es presentada, y eso debe guiar este anlisis, pues aunque lo que se intente sea rescatar la energa del factor impulsor que le dio origen, no se puede esperar que tenga la misma forma (lo mximo que se puede es preservar el sentido). Entiendo que el trmino energa es confuso como herramienta de trabajo, por su carcter incorpreo; pero creo que es fundamental para aquello que Pavis llama no representable, y que yo preferira denominar no descodificable. Esta incapacidad de descodificacin no significa que los eventos en los cuales se observa esta caracterstica no puedan ser estudiados. De hecho, observo que inclusive en aquellos trabajos artsticos basados en la memoria corporal hay un tipo de representacin-presentacin en la medida que no se dan de la manera en que fueron originados, pues son cambiados por la esttica, la ficcionalizacin del discurso, etctera, y as constituyen tambin representaciones-presentificadas, restauraciones vivas, que pueden ser analizadas. El punto es que para hacerlo no basta utilizar la semitica.
 Aqu el trmino vivo lo utilizo para diferenciar la recuperacin de formas existentes en el pasado, por ejemplo en los parques temticos en Estados Unidos que reproducen el sxvii a los cuales se refiere Schechner (hemi.edu/forums/ps/messages/86.dhtm), de una recuperacin de sentidos perdidos.  O termo pouco cientfico e semiolgico de energia muito til para enfocar o fenmeno no representvel (Pavis, 2003: 20).

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En algunas producciones en que el cuerpo es sujeto, objeto y espacio de la performance se extrapola la dimensin cotidiana del mismo y se lo lanza en otras direcciones que, en algunos casos, se relacionan con el cuerpo sin rganos a que aspiraba Artaud (De Marinis, 1999: 13). Evidentemente, en estos casos la crtica no puede funcionar como si lo que estuviese sucediendo fuese apenas un ejercicio corporal. A partir de esta afirmacin, pienso que, en presencia de textos que funcionan como rescates pulsionales, como desplazamientos libidinales o como encuentros o desencuentros energticos, la crtica no se puede restringir a buscar una historia posible o imposible o conformarse con descodificar tal o cual signo. Evidentemente, si es asumida esta dimensin, se camina hacia una crtica que acepta la ruptura de las fronteras disciplinarias entre el teatro, la danza, el cine, las artes plsticas y entre la propia crtica y su objeto. Una reflexin que a la vez que rompe fronteras, las escoge como puntos de referencia por la tensin y obligacin de negociacin que significan, para, a partir de all, pensar su objeto. Incluso se trata de un tipo de texto que: crea territorios mviles con puntos de indeterminacin creados ex profeso; que no privilegia el tiempo causal como referencia para su anlisis, pues lo que desea o al menos lo que deseo yo al intentar teorizar y producir este tipo de crtica, es gestar un cambio de perspectiva y para ello se requiere, como enfatiza Agamben, un cambio en la concepcin del tiempo:
Da mesma forma, toda cultura , primeiramente, uma certa experincia do tempo, e uma nova cultura no possvel sem uma transformao desta experincia. Por conseguinte, a tarefa original de uma autntica revoluo no jamais simplesmente mudar o mundo, mas tambm e antes de mais nada mudar o tempo (Agamben, 2005: 121).

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Esta visin no cronolgica soltar las amarras generacionales, de poca, etctera, parmetros dentro de los cuales actualmente se maneja la crtica. Se trata de gestar un texto capaz de crear analogas y/o relaciones de simultaneidad entre tiempos y pocas diferentes. Este texto evoluciona a partir de los materiales y estticas del objeto que analiza hasta entenderse a s mismo como susceptible de ser transformado. Evidentemente, no se trata de emplear esta forma de anlisis con cualquier tipo de representacin, se trata de introducirla con objetos construidos con coordenadas que imposibilitan las lecturas ms tradicionales. La tesis que fundamenta esta propuesta es que un estudio terico sobre un objeto de arte debe dialogar con las estticas de la obra a la cual se refiere, y no imponerle parmetros correspondientes a otros sistemas de produccin. Durante mi posdoctorado en Italia tuve el placer de asistir a Orpheus Glance (2000) del grupo Motus, que realiz una lectura de Orfeo a partir de la guerra de Sarajevo. En esta pieza, la guerra y la muerte eran trabajadas

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en el espacio simblico del mito de Orfeo y, materialmente, dentro de un gimnasio destruido por la lucha blica. Fue all donde se realiz el primer workshop que dio origen al espectculo. El montaje italiano reproduca aquel espacio y la atmsfera fra en un frigorfico desactivado en Verona (frigorfico nm. 10, ex Magazzine Generale). Cuando me enfrent a realizar la crtica de este espectculo me resultaba insuficiente relatar slo la historia, inclusive no me bastaba con sealar que el canto de Orfeo connotaba no slo la muerte mtica, sino la de Sarajevo a travs de un sample que reproduca los juegos tonales desconstructivos de Nick Cave. El acercamiento analtico a la pieza slo me pareca posible a travs del anlisis de su carcter de performance viva, pues connotaba la fuerza que le dio origen y que, lgicamente, estaba presente en algunos signos o temas. Pero hoy hasta eso me parece insuficiente, y pienso que debera haber trabajado ms con los flujos energticos, pues esta otra entrada al objeto me habra permitido entender ms claramente la recuperacin de la potencia original, habra podido reflexionar ms sobre la memoria de los cuerpos en accin. De esta manera, mi acceso a la fuerza visceral de ese tipo de teatro, que en este artculo estoy denominando performtico, se habra ampliado. Aun con esas deficiencias, fue esa energa la que me llev escribir en la poca: que el arte contine siendo un canto resistente a la muerte (Rojo, 2002: 206) y son esas palabras las que hoy resuenan en mis odos al pensar en una nueva crtica capaz de resistir el anquilosamiento de las formas archivadas como verdades petrificadas.

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Referencias
Agamben, Giorgio. (2005). Infncia e histria. Destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Editora da ufmg. Cohen, Renato. (1998). Work in progress na cena contempornea. Sao Paulo: Perspectiva. De Marinis, Marco. (1999). La danza a la rovescia di Artaud. Boloa: Gallimard y Quaderni del batello Ebbro. Ravetti, Graciela. (2003). Performances escritas: o difano e o opaco da experincia. En Antnio Hildebrando, L. Nascimento y S. Rojo, O corpo em performances (pp. 31-61). Belo Horizonte: fale. . (2003 ). Anlise dos espetculos. Sao Paulo: Perspectiva. Rojo, Sara. (2002). Trnsitos y desplazamientos teatrales: de Amrica Latina a Italia. Santiago: Cuarto Propio. Said, Edward. (1996). Representaciones del intelectual. Buenos Aires-Barcelona: Paids. Schechner, Richard. (1985). Between Theatre and Antropology. Filadelfia: University of Pensiylvania.

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Taylor, Diana. (2002). Encenando a memria social: Yuyachkani. En Mrcia Arbex y Graciela Ravetti. Performance, exlio, fronteiras. Errncias territoriais e textuais (pp. 13-45). Belo Horizonte: fale.

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