Jos Bragana de Miranda O retorno do Belo (2005)

Num dos seus poemas em prosa Baudelaire conta que estando melancolicamente janela se apercebera de vendedor de vidros, que apregoava a mercadoria. O poeta mandou-o subir, era um sexto andar, para lhe dizer: Como? No tem vidros de cor vidros rosa, vermelhos, azuis, vidros mgicos, vidros de paraso? Que falta de pudor! Tens a ousadia de passear nos bairros pobres e nem tens vidros que faam ver a vida bela. E vai de lhe quebrar os vidros com um vaso, exclamando: A vida bela! A vida bela!. A beleza ou falta dela comeava a fazer os seus estragos, pois tinha-se ausentado da pesada e suja atmosfera parisiense. Quase imperceptivelmente a beleza desertara do mundo, e agora a arte desesperava na procura de uma vida bela, que mudasse a atmosfera, que a disfarasse pelo menos. A arte deixava de reflectir o mundo, a mimesis perdia sentido. Era preciso um vidro mgico e j no um espelho, em que o real fosse transfigurado pelos filtros da poesia, coloridos, mgicos, vidro do paraso. O belo que dominara desde a Grcia e iluminara toda a medievalidade crist estava a eclipsar-se. A beleza absoluta com que sonhara um Plato, de que tudo participaria estava em fuga do mundo e das coisas. J s poderia surgir num gesto sbito ou na poesia. Ou nem a. Os filtros mgicos que so as obras de arte rapidamente comearam a ser absorvidos pela atmosfera do mundo, e tornaram-no ainda menos respirvel. O sculo XIX foi o de uma poca obcecada no com o belo, mas com o seu desaparecimento ou com a sua captura pelos senhores do mundo, pelo dinheiro. A beleza torna-se amarga. Basta recordar Rimbaud que diz Uma tarde, sentei a Beleza nos meus joelhos. Achei-a amarga, E injuriei-a. No se deixou de fazer boa poesia desse desespero ou dessa amargura! Outros, como John Ruskin agarram-se memria da beleza, expressa nas catedrais gticas e na estaturia antiga, como um nufrago a um pedao de madeira! nos poetas que esta sensao extrema primeiramente se concretiza. As artes, a pintura por exemplo, ainda recusar a Olmpia de Manet acusando-o de imoralidade, como considerar brbaros os fauves. A academia vide no da memria, mas do arquivo. Os combates de Delacroix ou de Manet contra o cnone da arte era ainda uma convulso dentro do belo, ou partindo dele. Mas o problema estava longe de ser esttico, apesar do vanguardismo aparentemente pretende-se desestiticizar a arte. Pressentia-se que, por razes algo enigmticas, a arte se estava a tornar inconveniente para a vida. Esta tendncia est claramente presente no dadasmo e acima de tudo nesse grande metafsico que foi Marcel Duchamp que em 1919 exibe uma Mona Lisa com bigodes e cujos excessivamente famosos ready mades se pretendem absolutamente destitudos de carga esttica. Por seu lado, em 1963 Robert Morris que fez acompanhar uma escultura sua de um certificado, reconhecido em notrio, no qual se podia ler: Robert Morris, sendo aquele que fez a construo em metal LITANIES ... por este meio retira da mencionada construo qualquer qualidade e contedo esttico que possa ter. Cada novo lance cobrindo os anteriores e todos submergidos numa

situao em que s o desaparecimento das obras de arte poderia debelar, mas que tinha como contrapartida a transformao geral da vida em imagens e sons que tudo circundam. O que estava em causa no era a arte, mas a atmosfera do mundo, o seu aspecto, o seu "ar" cada vez mais irrespirvel. Perdida a unidade medieval, descentrada a imagem do mundo, desvanece-se a ideia de que tudo, mesmo o mais dissonante e demonaco, fazia parte de um mesmo plano de salvao, absolutamente harmonioso e simtrico. O grotesco impera, a cidade fica pejada de fragmentos de todo o gnero, mas tambm demasiado permevel. Desaparecido o belo tudo se torna em cosmtica, em ornamento, que Adolf Loos define como crime. isso que alimenta uma economia esttica mais enigmtica do que a economia poltica e a que faltou o seu Marx. Com o desaparecimento da beleza, ou com a sua impossibilitao, o que se perde a possibilidade de olhar confiadamente para o mundo. Bertolt Brecht di-lo esplendidamente no poema posteridade: Ah, que poca esta /Em que falar de rvores / Quase um crime. /Pois uma espcie de silncio / Acerca da injustia. Sabe-se como Benjamin, um amigo prximo de Brecht, sustenta a necessidade de tornar a arte poltica para ainda ter sentido. Esta consequncia bem sintetizada por Arthur Danto: Que a arte no necessite de ser dirigida por consideraes esttica , provavelmente, a maior descoberta conceptual da arte do sculo XX. Desaparecida a aura esttica fica uma poltica bizarra, que se identifica com a arte absoluta. A arte torna-se poltica pelo simples facto de recusar a existncia actual. Sob muitos aspectos estamos perante uma radicalizao do platonismo, o qual tambm estava voltado contra a cosmtica do mundo, o seu devir imagem ou simulacro. Plato pretende escapar caverna onde tudo mera sombra e projeco. Mas sente-se ameaado pela beleza do que existe, opondo-lhe a beleza absoluta das ideias, eternas e invisveis. Como um psicanalista selvagem ir atacar tudo aquilo que fascina, que encanta, vendo a uma atitude servil. Plato desaprova a arte porque ela fica presa, e faz-nos prisioneiros, da bela aparncia, indiferente ao Bem. De certo modo a arte que, desesperada pela falta do belo, se transformou em objectivo absoluto, inscreve-se nesta tradio que desconfia das coisas, que odeia o seu charme e o prazer da aparncia e da superfcie. No por acaso que boa parte do sculo XX tenha sido dominado pelo american sublime A reaco extrema ao belo ou sua pardia pela cosmtica meditica, veio do american sublime, de Don Judd, de Morris ou de Barnett Newman. Este ltimo dramatiza a luta entre o belo e o sublime, sendo o primeiro puro efeito de memria, de recordao nostlgica da teologia poltica europeia e do sue mundo desaparecido. Por sue lado, o sublime estaria libertado da histria e seria puramente actual: Estamos a libertar-nos dos impedimentos da memria, associao, nostalgia, lenda, mito ou seja o quer for, que foram as mecanismos da pintura ocidental. Em vez de fazer catedrais a partir de Cristo, do homem, ou da vida, estamos a faz-la a partir de ns prprios, a partir dos nossos sentimentos. A imagem que produzimos a evidncia da revelao, real e concreta, que pode ser compreendida por qualquer que olhe para ela sem os vidros nostlgicos da histria. Trata-se agora de abolir os vidros e no de os ter coloridos ou mgicos. Pura revelao sem revelado, o sublime a dinmica que se volta contra qualquer paragem, obra ou imagem. O sublime uma poltica da tabula rasa.

Era j essa a tese de Greenberg no famoso texto sobre Vanguarda e Kitsch, que preparava um lugar confortvel para o conceito de sublime. Lyotard deu-lhe a sua melhor configurao definindo-o como o que permite trazer frente o irrepresentvel na prpria apresentao, pluralizando assim as formas, libertado agora da sua velha afinidade com o prazer, mas tambm com a verdade ou o bem. Keats ainda podia escrever que Beauty is truth, truth beauty, mas agora o sublime que encarna todos esses valores, fundindo-os numa poltica vaga da diferena e da recusa pura e simples do existente. A arte como poltica, eis a sua frmula. A contrapartida de tudo isso o peso imenso de uma instituio esttica formada por uma rede de museus, de crticos e artistas que certificam as obras fora de qualquer preocupao esttica. O mximo vazio do sublime corresponde empiricidade excessiva do aparato esttico. Neste contexto, interessante constatar retorno do belo, de que o livro de Umberto Eco sobre a histria da beleza um bom sintoma. Repentinamente, o cinema informa-nos pela voz de Roberto Benigni que a vida bela. Obras belas vo surgindo ligadas ao nome de Chris Cuningham, de Matthew Barney, de Sugimoto, mas tambm Richter ou James Turrell. Tendo chegado a notcia do fim da histria, parece que j se pode autorizar a beleza, ou que ela voltou a ter sentido. O primeiro sinal de que as coisas estavam a mudar veio do ensaio de Dave Hickey, Enter the Dragon (1991), mais tarde publicado no livro The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. O drago invisvel , naturalmente, a beleza, em torna da qual novos cavaleiros andantes travam uma batalha cerrada. O prprio Hickey encena bem a coisa. Conta ele que estando num debate, desatento e devaneado, lhe perguntaram inopinadamente qual seria a questo central dos anos 90. sua resposta, a beleza ter-se- seguido um pesado silncio, como se estivesse suspensa no ar uma palavra sem linguagem, serena, espantosa e bizarra... como um drago pr-rafaelita. Nos anos posteriores alguns dos melhores autores americanos entraram no debate sobre o belo, como o caso de Arthur Danto, Gilbert-Rolfe, Wendy Steiner, Bill Beckley, Susan Sontag, e muitos outros. Num trabalho concertado, o actual panorama crtico, resolutamente anti-modernista e que desbancou completamente o sublime, est a levar reapreciao do mercado, defesa do prazer do espectador e da beleza do objecto, como se nada se tivesse passado entretanto nos ltimos 100 anos. em torno do belo que tudo se polariza de novo, como se ele fosse to potente na sua ausncia como na sua excessiva presena. O que o diferencia das vises clssicas o seu imenso poder perturbador, tudo o contrrio da harmonia grega ou renascentista. Desse poder de perturbao d-nos conta um verso de Rilke: Pois a beleza mais no / do que o comeo do terror. Alguma vez este verso poder ser entendido pelos actuais defensores da beleza?

Sobre o feio (Jornal de Letras, Outubro de 2007)

A segunda metade da Arte Por Jos Bragana de Miranda Em princpios do sculo passado Erza Pound, com algum desassossego, refere-se necessidade do culto do feio, a segunda metade da arte. Esse culto parece estar a chegar ao fim. Fomos sendo informados de que a vida bela e a ingnua Amlie ocupa o lugar da perversa Lulu; em legio vo saindo livros em defesa do belo ou denunciando o feio. Ficaria assim para trs a comoo que o feio provocou nas artes modernas e que Rimbaud descreveu num verso impressionante: Uma noite, sentei a Beleza nos meus joelhos. Achei-a amarga . E injurieia. No se sabe bem o dia em que ter feito tal descoberta, embora seja depois de Une Saison en lenfer onde lemos esta frase que ele abandona a poesia e parte para frica procura de ouro. A data poder bem ter sido aquela em que escreveu um poema de juventude dedicado Vnus Anadyomne cujo nascimento foi registado em 1485 por Sandro Botticelli no Nascimento de Vnus. Ora, no poema de Rimbaud, a Vnus em vez de sair de uma concha, ergue-se de uma banheira enferrujada, um caixo verde em ferro branco, gorda, vermelhia, com um cheiro horrvel? E com uma lcera no nus. Algo tinha ocorrido no antigo imprio do belo que justificava esta cruel pardia. As relaes metafsicas e teolgicas que articulavam belo e feio estavam a deslaar-se. Traos deste facto notavam-se na vida das cidades, nas imagens que se vo tornando cada vez mais grotescas, no frisson da caricatura, mas tambm na teoria. Sem grande impacto, Karl Rosenkranz, o futuro bigrafo de Hegel, publica em 1855 a sua Aesthetik des Hsslichen (Esttica do Feio). Pensando estar apenas a prolongar a esttica hegeliana, o livro de Rosenkranz est ele prprio perturbado pelo fenmeno que pretende controlar teoricamente, o da disseminao do feio. O que se seguir, as estticas do grotesco, do monstruoso, e no nosso sculo o informe, o abjecto, o repugnante e o trash, etc., etc. no alteraram decisivamente os dados do problema. O feio desata-se das cadeias que o usavam, deslocalizase e dissemina-se. Tudo indica que o feio uma inveno necessria da metafsica do belo, um conceito que orienta as estratgias de correco do real no espelho de uma imagem perfeita. Trata-se de uma necessidade metapoltica. O assunto arranca com Plato, que aparentemente no sabe que fazer dele. Mas s muito aparentemente. No Parmnides o jovem Scrates revela enorme dificuldade em aceitar as matrias grosseiras. Perguntado por Zeno se coisas como lama, lixo ou vis como os excrementos participam de uma forma, ou seja, se existe a forma ou ideia do lixo absoluto ou do excremento absoluto, ele recua horrorizado, afirmando quilo que vemos, a isso tambm reconheo uma existncia, mas pensar que existe uma forma destas coisas, seria, receio eu, demasiado absurdo. Contudo, j me sucedeu atormentar o esprito sobre saber se no teramos de fazer o mesmo em relao a todas as coisas. Mas mal me detenho sobre a questo logo me afasto apressadamente, com medo de cair num abismo de palavreado vo e de nele me perder.

O horror explica-se pelo que est em causa. Se o lixo tivesse uma forma eterna, seria tambm ele eterno. Ficaria assim lesada toda a metafsica de purificao do real. A trindade platnica que associa bem, justo e belo visa a totalidade do real, reduzido a uma infinidade de imagens que se desdobram em cascata das ideias absolutas at matria. Plato instala uma mquina ascensional que eleva a matria s formas. O feio sem conceito, o informe ou o mole no tm lugar pois corresponderiam a matria bruta, insusceptvel de receber a forma ou o tipo. Tratase de localizar o feio para dominar o que existe de intratvel no real. O feio determina invisivelmente toda esta complexa estratgia. Um dispositivo de redeno A articulao metafsica do feio que culmina com Hegel, est bem sintetizada por Rosenkranz: Se no existisse a beleza, tambm no poderia existir o feio, porque este existe apenas como negao do primeiro. Neste esquema o feio tem uma funo precisa e est bem localizado. Muito depende, claro, de se saber se este esquema visa as obras de arte ou o real na sua inteireza. Com a teologia poltica medieval, esta relao torna-se mais ntida e operatria. O feio usado para descrever o mundo e controlado pelo dispositivo teolgico que faz dele um momento provisrio da histria da redeno. Da que possa surgir com enorme excesso, como est bem patente no Inferno de Dante, onde abundam imagens excremenciais, como a dos homens mergulhados em esterco (XVIII, v. 113) ou do adulador com col capo s di merda lordo (XVIII, v. 116), entre muitas outras. Tambm o mesmo ocorre na pintura crist, nomeadamente nas crucificaes ou na longa srie das Tentaes de Santo Anto, em que os monstros mais horrveis rodeiam o santo, ocupando toda a cena. Mas tal como o esterco em Dante, os monstros e grotescos das tentaes so exibidos para melhor serem vencidos e permitir o vencimento da psicagogia radical que o cristianismo implica. Trata-se de usar o feio para conduzir e orientar a vida. Hegel descreve o feio como o efeito de desunies que produzem nebulosamente o feio, o odioso e o repulsivo, nas esferas sensveis e espirituais. O feio desapareceria caso ocorresse uma espiritualizao completa da natureza e da histria, abolindo a dissonncia e a desunio, mas, para Hegel, esta uma tarefa que j no compete arte, que chega ao fim quando o cmico, o caricatural, se torna absoluto. No desaparece, porm, o esquema que possibilita o uso do feio como uma espcie de distoro tcnica e provisria, baseada na acentuao de traos singulares do particular , sendo subsumido no jogo dos conceitos que constituiro a trama profunda do real. A limitao da arte est em que lhe impossvel controlar o feio dentro da prpria arte, pelo que a espiritualizao do existente (o seu devir no e pelo conceito) ter de ser operada por outros meios. A arte pela arte tende para o grotesco pois no atenta tectnica que enforma o real, tudo lhe servindo de matria. Como diz Hegel na Esttica: O objecto e o contedo do belo so vistos de maneira completamente indiferenciada. ? De tal que a falta de critrio relativamente s infindveis formas da natureza d-nos como ltima palavra, no que respeita escolha do objecto e sua beleza ou fealdade, o mero gosto subjectivo, no sendo este gosto limitado por regras e insusceptvel de disputa. E de facto, se ao escolhermos objectos para ser representados, partimos do que as pessoas acham belo ou feio e, portanto, merecedores da representao artstica, ento todas as esferas dos objectos esto nossa disposio e a nenhum deles faltar admiradores. Profeticamente

Hegel d-se conta que isso levar a no se poder recusar os dolos horrveis (sic) formados pela arte negra a que chama hotentote ou chinesa, lanando o caos na Terra. A dialctica do belo e do feio est ameaada do interior, enquanto se mantiver dentro de uma arte que chegou ao fim, que se v apenas e to-somente como arte. Da a preocupao com que Hegel analisa a autonomizao do feio enquanto tal, j presentes nas imagens das Tentaes ou das cenas da crucificao, cujos retratos dos horrveis esgares e gestos que expressam incontidas e ferozes paixes revelam a falta de harmonia interior da pintura holandesa. Tudo se passa como se a potncia que controlava o excesso do feio fazendo dele um momento do belo, esquema de embelezamento do real, tivesse afrouxado e os monstros que rodeavam Santo Anto tivessem ficado solta, disseminando-se por todo o lado. A intensa reflexo do sculo XIX sobre o grotesco procura precisamente dar conta desta libertao, a que no alheio o fim do imprio icnico medieval (Mondzain) e a apario de novas mquinas como a fotografia ou o gramofone, que separaram as imagens e os sons dos corpos e dos objectos, permitindo-lhes circular livremente. O grotesco seria assim um efeito do devir imagem do real e da perda da fora de ligao das imagens e das coisas. Da os maus pressentimentos de Hegel perante os monstros que rodeavam os santos ou Cristo. O desaparecimento do seu poder atractivo rapidamente deixa tudo merc do diablico, do mal, etc. Alguns anos depois destas frases, Baudelaire vir cantar as flores do mal, e todas a flores tero o seu cantor. Um materialismo grosseiro O feio que servia de instrumento provisrio para a salvao do mundo, para a sua purificao, teria emergido como tal e enquanto tal. Mas chegados a este ponto estranho que se possa manter como conceito esttico, ou que se possa definir a arte relativamente a ele. Como vimos, o feio um momento do belo, e desaparecida esta pequena mquina de guerra contra a existncia, ou despedaada nos seus elementos parece insustentvel continuar a recorrer a ele. A desagregao da estrutura metafsica do belo acarreta uma patologia da forma e o regresso do puro materialismo, de que a plasticidade o nome actual. Longe das fantsticas metamorfoses pags, das converses teolgicas, das transfiguraes em geral, o real surge como informe. Sinal desse processo, encontramo-lo no surrealismo subterrneo da revista Documents ou, mais tarde, na revista Acphale, em que Georges Bataille recomea no ponto em que o jovem Scrates tinha recuado aterrado, defendendo um materialismo grosseiro ou baixo. Para Bataille referir o informe ou mostr-lo como faz no seu esplndido texto sobre o dedo grande do p equivale a dizer que o universo algo como que uma teia de aranha ou um escarro. Bataille podia ir por aqui porque tinha atrs dele uma histria do conceito ou da forma que estava j consolidada. O real era cada vez mais conceptual, para parafrasearmos Hegel. Alis, no mesmo texto sobre o informe sustenta que a filosofia mais no pretendeu que o universo ganhasse forma tendo por finalidade donner une redingote ce qui est, une redingote mathmatique. Fecha-se assim um ciclo, em que o informe est simultaneamente no fim e no princpio, emergindo agora contra as formas impostas historicamente ao real. Bataille acreditava estar longe da teoria, o informe no poderia ser transformado numa categoria, tal como o escarro sempre singular. Diga-se de passagem que isso no impediu que as matemticas do sculo XX se tivessem estendido aos fluidos e ao nebuloso, ao caos.

A posio de Bataille sobre o informe, por ambgua que seja, corresponde a uma tentativa sria para afrontar o problema do feio ou do monstruoso, de lhe dar um sentido na arte e na vida. Se a esttica corresponde a normas e regras que permitem a repetio do belo a criao de mltiplas obras , o informe ou o monstruoso tm uma relao com a arte ao excederem a norma, que transgridem. Trata-se, bem vistas as coisas, de uma arte do singular que se desencaminha pelo tipo de imagens que Bataille tem de privilegiar, por necessidade. Os mrtires, os monstros, os assassinos como Gilles de Rais, os excrementos, etc. Da a dificuldade sentida pelo autor francs de destrinar entre informe e abjecto. E sabe-se como a abjeco, tematizada por Julia Kristeva, se tornou uma categoria crucial da segunda metade do sculo XX. O informe batailleano no coincide com a defesa do excesso feita pelos romnticos. O seu baixo materialismo sublinha a incongruncia do real, ao mesmo tempo que denuncia a coerncia como uma imposio, como um automatismo de repetio que tem de ser abalado, ou confiar na entropia para tal, como far um Robert Smithson ou um Thomas Pynchon. As perverses em Pierre Klossowski, as estticas do desvio, do crime e do terror enrazam-se no mesmo solo escavado por Bataille. O feio torna-se assim o sinal de uma mxima singularidade, daquilo que irrepetvel e nico. O surgimento do feio um ntido sintoma de desesteticizao da arte. De facto, para que a arte valesse enquanto tal era preciso abolir os controlos exteriores que a peavam, pondo-a a uso. A negao do feio era uma forma de controlar a arte e de us-la para fins no artsticos: a salvao, a moral, a emancipao, etc., etc. Libertada do ritual e do culto, da moral e da esttica, a arte ganha a sua mxima potncia, ao mesmo tempo que se torna mais intratvel. O feio que a libertou serve agora para um nova tentativa de controlo. Na modernidade a dialctica do belo uma forma de controlar a arte e de p-la ao servio. Temos inmeros sinais disso. Por exemplo, nos anos 30 a iniciativa nazi contra a entartete Kunst (arte degenerada) que atacava todo o vanguardismo, mostra como a beleza e o feio constituem uma linha de clivagem politicamente sria e decisiva. Algo de similar est a ocorrer com o actual combate em defesa do belo, iniciada por Dave Hickey no seu The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (1993) que teve um cortejo de seguidores e no dos menores, como Danto. Combate contra a arte A luta contra o feio outra verso do mesmo fenmeno. Seno veja-se as denncias do influente comissrio Jean Clair, cujo livro Immonde (2004) levanta um processo a boa parte da arte contempornea. Para Clair nunca a obra de arte foi to cnica e to atrada pela escatologia, pelo lixo e pelo abjecto. Trata-se agora de um linha de clivagem moral, vagamente poltica, que extrema traos do repugnante ou imundo para voltar parte da arte contra a arte. Com efeito, se Jean Clair apenas se pode denunciar contra certas obras ou artistas, como Nebreda, Andreas Serrano, Marcel Duchamp, etc., procura ter efeitos sobre a totalidade da arte. A crtica do feio ou a defesa do belo so ambas desencaminhadoras. So categorias no-artisticas que procuram controlar as artes para fins morais ou polticos, mesmo que para isso tenham de destrui-la. O feio tornou-se numa categoria de combate contra a arte. certo que alguns artistas so coniventes com este processo, o que no grave, pois na arte no existe o LEtat cest moi. indubitvel que as imagens do feio, as formas do grotesco, do abjecto, do informe, etc.

tenham vindo a aumentar. Essencial evitar fazer delas categorias estticas, e formas estveis da arte. Uma lio e das decisivas vem-nos de Carl Einstein. Analisando a obra de Grosz, o dadasta alemo, considera que a exibio da vulgaridade banal e dos actos grotescos dos senhores do mundo corresponde a um idealismo invertido que converte a distncia prpria da arte relativamente ao mundo numa crtica social ou numa idealizao utpica do existente. A denncia moral coloca o artista numa remota hostilidade em relao ao prprio real. Da que, para Einstein, a arte como denncia ou exibio do grotesco acabe por torna-se conivente com os que dominam o mundo, operando uma diviso de territrio inaceitvel. O real fica para os proprietrios e o irreal (ou ideal) para os artistas... e os mais.