Sei sulla pagina 1di 54

UNIVERSITATEA TEFAN CEL MARE SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE I TIINE ALE COMUNICRII DEPARTAMENTUL NVMNT LA DISTAN SPECIALIZAREA: ROMN-FRANCEZ/GERMAN

TEORIA LITERATURII
Curs pentru nvmnt la distan ANUL I

Conf. univ. dr. Ovidiu MORAR

CUPRINS
I. Sistemul tiinelor literaturii I.1. Principalele direcii ale criticii secolului XX II. Obiectul tiinei literaturii II.1. Ideea de literatur II.2. Funciile literaturii II.3. Modul de existen i construcia operei literare III. Problematica stilului III.1. Stilul i stilistica III.2. Figurile de stil III.3. Nivelele de expresivitate ale textului literar IV. Genurile literare IV.1. Genul liric IV.1.1. Noiuni de versificaie IV.1.2. Formele fixe de poezie IV.1.3. Speciile genului liric IV.2. Genul epic IV.2.1. Noiuni de naratologie IV.2.2. Speciile genului epic IV.3. Genul dramatic IV.3.1. Speciile genului dramatic IV.3.1.a. Tragedia. Categoria tragicului IV.3.1.b. Comedia. Categoria comicului IV.3.1.c. Drama Bibliografie

OBIECTIVE I EVALUARE

Teoria literaturii este disciplina care pune bazele teoretice ale studiului literaturii, definind conceptele, principiile i metodele necesare abordrii oricrui fenomen literar, indiferent de epoca istoric i de spaiul cultural n care se ncadreaz acesta. Obiectul ei de studiu este fenomenul literar, adic opera literar ca structur semnificant i ca fapt lingvistic specific, procesul de creaie i procesul receptrii. Teoria literaturii coreleaz estetica, retorica, stilistica, semiotica i conlucreaz cu alte tiine autonome, precum sociologia, psihologia, antropologia, filozofia etc. Obiectivul cursului de Teoria literaturii este formarea unui cititor profesionist, familiarizat cu mecanismele producerii textului literar, capabil s interpreteze adecvat orice tip de text i s utilizeze corect limbajul tiinific. Ca atare, la ntlnirile cu studenii se vor comenta texte literare i lucrri teoretice. Forma de evaluare va fi examenul scris.

I. SISTEMUL TIINELOR LITERATURII


Firete c, la fel ca toate fenomenele existente, i literatura are nevoie, pentru a putea fi cunoscut (receptat n mod adecvat), de un studiu sistematic, riguros, care s ofere explicaii raionale coerente unui fenomen de multe ori iraional. Prima chestiune care se pune este dac i n ce msur acest studiu poate dobndi statutul de tiin, aadar dac obiectul su de cercetare poate fi analizat pe baza unor concepte, principii i metode general valabile. De altminteri, acest obiect l constituie o serie de fapte individuale, unice i irepetabile, care, spre deosebire de fenomenele naturii, generate de legi obiective, imuabile, reprezint creaii ale spiritului uman, aadar snt marcate inevitabil de subiectivitatea autorilor, fiecare oper fiind un univers autonom, cu legi proprii de funcionare. Evident c nici o oper literar nu poate fi unic n mod absolut, ntruct n acest caz n-ar mai putea fi receptat. Inevitabil ea se raporteaz la un sistem de opere anterioare, cu care are, vrnd-nevrnd, anumite puncte comune (de ordin retorico-stilistic sau/i semantic). Ca atare, sarcina tiinei literaturii ar fi n primul rnd descrierea sistematic a faptelor literare, urmat de clasificarea lor, stabilirea relaiilor dintre ele i, n fine, elaborarea unor virtuale scheme de interpretare. Evident, aceste scheme nu pot fi absolutizate, ele fiind valabile numai la modul ipotetic, ntruct n orice moment pot fi contrazise. Exist chiar opinii care neag statutul de tiin al studiului literaturii, argumentul de baz invocat fiind caracterul inefabil al operei (una dintre cele mai radicale este cea a esteticianului italian Benedetto Croce, fondatorul unui curent impresionist n tiina literaturii, care postuleaz primatul intuiiei n critica literar, negnd orice ncercare de analiz obiectiv). tiina literaturii cuprinde toate modalitile de cercetare a fenomenului literar, fiind de fapt un sistem, adic un ansamblu unitar alctuit din urmtoarele compartimente (ramuri) de baz: teoria, istoria i critica literar. Teoria literaturii se ocup cu studiul principiilor, categoriilor i criteriilor generale ale literaturii, punnd la dispoziia istoriei i criticii literare aparatul teoretic necesar pentru abordarea oricrui fenomen literar, indiferent de epoca istoric i de spaiul geografic n care se nscrie acesta. Spre deosebire de teoria literaturii, interesat exclusiv de elaborarea unor concepte i legi universal valabile, celelalte dou tiine snt preocupate de studiul faptelor literare concrete, istoria literaturii abordndu-le n mod diacronic (n desfurare cronologic, procesual), iar critica literar n mod sincronic (la un moment dat). Istoria literaturii studiaz aadar o succesiune de opere aparinnd unui autor anume, unui curent literar, unei epoci istorice, unui popor sau chiar ntregii umaniti (exist istorii ale literaturilor naionale dar i ale literaturii universale), n vreme ce critica literar studiaz opere luate izolat, fiind interesat mai mult de principiile de organizare intern ale acestora dect de legtura lor cu operele anterioare. Evident c dac vorbim de un sistem al tiinelor literaturii nseamn c avem n vedere condiionarea i ntreptrunderea reciproc a celor trei componente ale sale: legtura lor e att de strns nct nici una dintre ele nu poate exista fr celelalte. Nu se poate concepe istorie i critic literar fr un ansamblu de concepte, de criterii i de scheme generale, iar pentru stabilirea acestora a fost nevoie de studiul prealabil al unor opere literare concrete. Pe de alt parte, istoria nu se poate dispensa de critic, nici critica de istorie: istoricul nu se poate limita nici la rolul de simplu arhivar, nici de grefier, cu alte cuvinte, acesta nu se poate mulumi doar cu descrierea unor fapte n afara oricrei interpretri i eludnd stabilirea de ierarhii valorice; invers, criticul nu poate interpreta adecvat un fenomen literar i, implicit, nu poate emite judeci de valoare viabile fr a-l raporta la alte fenomene nrudite, aadar la contextul istoric n care a aprut acesta. Criticul care eludeaz relaiile istorice risc s nu poat distinge imitaiile de creaiile originale i s comit erori grave n aprecierile i interpretrile sale. 3

Au existat diverse ncercri de a separa cele trei tiine ale literaturii, fiecreia dintre ele contestndu-i-se chiar la un moment dat dreptul la existen. Astfel, de pild, a aprut opinia c, dac istoria literar se ocup de fapte obiective, verificabile, critica n schimb opereaz cu preri personale, subiective prin excelen, aadar firesc ar fi s i se nege statutul de tiin (nc din antichitatea greac exista opoziia categoric ntre doxa=prere i episteme=tiin). Totui, aceast distincie e greu de susinut, ntruct, pe de o parte, istoria literar nu studiaz fapte neutre din punct de vedere estetic, nsi selecia acestora implicnd o judecat de valoare, iar aceast activitate de comparare i selecie este esenialmente critic; pe de alt parte, actul critic nseamn aplicarea riguroas pe cazuri concrete (fapte literare) a unor categorii, principii i metode tiinifice stabilite de ctre teoreticieni, ca i cunoaterea temeinic a coordonatelor istorice ale fenomenului. Conform altei concepii, "istoriste", scopul principal al istoriei literare ar trebui s fie reconstituirea inteniei urmrite de autorul operei, cercettorului cerndu-i-se un efort de imaginaie, de "empatie" cu epocile revolute din istoria culturii, caracterizate printr-o cu totul alt sensibilitate, incomprehensibil pentru omul modern. Ca atare, critica i pierde atunci raiunea de a fi (din moment ce valoarea unei opere sau a unui autor este dat numai de impactul pe care l-a produs asupra publicului vremii respective), iar istoria literar se pulverizeaz ntr-o serie de fragmente lipsite de legtur i strine sensibilitii omului contemporan. Frederick A. Pottle, n lucrarea Idiom of Poetry (Limbajul poeziei), denumete aceast concepie "relativism critic", istoria poeziei fiind, dup prerea sa, caracterizat prin radicale "schimbri de sensibilitate" i printr-o "total discontinuitate". Totui, sensul unei opere nu poate fi redus la intenia autorului i nici la semnificaia pe care opera a avut-o pentru contemporanii si; n fond, fiecare oper conine o pluralitate de sensuri poteniale care se cer oricnd actualizate, aadar semnificaia ei este dat de suma interpretrilor care i s-au dat de-a lungul vremii, nefiind practic niciodat epuizat. n lucrarea Opera aperta (Opera deschis), Umberto Eco susine c orice oper de art este potenial deschis unei "serii virtual infinite de lecturi posibile", fiecare dintre acestea fcnd-o s retriasc potrivit altei perspective, altui gust, altei sensibiliti etc. Opera este n acelai timp "etern" (pstreaz de-a lungul vremii o anumit identitate) i "istoric" (receptarea ei se modific n timp), deci criticul trebuie s-o priveasc att din perspectiva epocii n care a aprut, ct i din cea a epocilor ulterioare. tiina teoretic a literaturii reprezint n fapt particularizarea principiilor esteticii n domeniul literar (analog au aprut tiinele teoretice ale celorlalte arte - pictur, sculptur, muzic, teatru, film), ea constituindu-se ntr-un ansamblu de afirmaii generale cu privire la esena, variantele i legitile literaturii. Primele tratate de teorie literar cunoscute aparin filozofului grec Aristotel (sec.IV .e.n.), anume Per poitiks (Poetica) i, respectiv, Tchn rtorik (Retorica), de unde deriv i celelalte denumiri date ulterior teoriei literaturii (poetic sau retoric, aceasta din urm referindu-se ns nu numai la beletristic, ci i la oratorie i la ntreaga literatur umanist-tiinific). n sec.I .e.n., poetul latin Horatius scrie Epistula ad Pisones (Scrisoare ctre fraii Piso), o eglog ce cuprinde o serie de reguli ale poeziei, ce va fi cunoscut ulterior sub denumirea de Arta poetic (denumire dat de Quintilian n sec.I e.n. - De arte poetica). Acest text n versuri va deveni un model de referin pentru toate artele poetice de mai trziu, adic pentru toate tratatele de tehnic literar i pentru textele programatice ale unor curente i coli literare (arte poetice scriu att Boileau, teoreticianul clasicismului francez din sec.XVII, ct i poetul simbolist Verlaine n sec.XIX, ca i muli alii). Dac iniial tiina literaturii a avut un caracter normativ i didactic (artele poetice fixau regulile i procedeele de construcie a operei), mai trziu, ca urmare a contactului cu filozofia, psihologia, sociologia i alte tiine umaniste, ea a nceput s-i pun i probleme de alt natur, precum cea a genezei operei, a raporturilor acesteia cu mediul social, a receptrii sale, a legilor care guverneaz evoluia literaturii etc. Ca atare, s-au cristalizat cteva discipline considerate fie interioare, fie marginale, fie exterioare n raport cu tiina literaturii, i anume: 1) filozofia literaturii - termen folosit destul de liber, desemnnd uneori principiile generale ale teoriei literaturii i ale metodologiei cercetrii literare. Mai exact, se nscriu aici, pe 4

lng estetica literar, ontologia (teoria existenei) i gnoseologia (teoria cunoaterii) operei literare, ca i axiologia (teoria valorilor) literaturii. 2) psihologia literaturii (a procesului de creaie i a receptrii) - studiaz biografia autorului i raportul eu biografic / oper, problema inspiraiei, a raportului dintre contient i incontient n procesul de creaie, precum i problema efectului psihologic produs asupra receptorului. 3) sociologia literaturii - disciplin cu granie nc destul de imprecise; ea studiaz, pe de-o parte, modul n care literatura e condionat de relaiile sociale, iar pe de alt parte, studiaz condiiile tehnico-materiale, producerea i rspndirea operelor literare, statutul socio-profesional al scriitorului, instituiile literare, aciunea factorilor social-politici asupra dezvoltrii literaturii, modul de receptare a literaturii de ctre diferite categorii de cititori etc. Totodat, n interiorul teoriei literaturii s-au difereniat urmtoarele discipline: 1) lingvistica literar - tiina teoretic a formrii operelor literare din punct de vedere lingvistic, avnd la rndul ei urmtoarele ramuri distincte: 2) stilistica literar - tiin a expresivitii, care semnalizeaz n textul literar devierile de la norma linvistic i efectul lor asupra receptorului; 3) poetica - tiina ce analizeaz structurile verbale literare independent de normele externe, ca i de inteniile expresive ale autorului i de efectul produs asupra cititorului; spre deosebire de stilistic, preocupat de studiul microunitilor verbale (cuvnt, sintagm, fraz), poetica e interesat de macrouniti (contexte, opera n ansamblu), crora le descrie structura; 4) semiotica literar - tiina care interpreteaz orice structur verbal literar n cadrul unui sistem general de semne; aadar, spre deosebire de poetic, pentru care limbajul literar constituie un sistem verbal n sine, perfect autonom, semiotica l privete ca un caz particular n cadrul sistemelor de semne; 5) versificaia sau tiina versului - se ocup cu definirea noiunilor de prozodie; 6) genologia - tiina genurilor i speciilor literare; 7) naratologia - tiina care studiaz organizarea discursului narativ; 8) teatrologia - tiin de grani, care studiaz att textul dramatic, ct i punerea lui n scen. I.1. Principalele direcii ale criticii secolului XX Secolul XX a cunoscut o dezvoltare fr precedent a criticii, nu numai n privina cantitii uriae de texte publicate, ci i a faptului c acum critica a ajuns la o nou contiin de sine, a dobndit un prestigiu mult mai nalt i i-a creat noi metode i noi criterii de evaluare. Dac nainte criticul era considerat un soi de parazit al scriitorului, acum cei doi se afl cam pe acelai plan valoric, graniele dintre critic i literatur devenind extrem de labile (textul literar poate conine i propria critic, iar critica, pe de alt parte, se poate converti n literatur: astfel, de pild, a aprut termenul critificiune - n engl. critifiction). Totodat, se remarc n acest secol apariia unor curente critice care, dei s-au nscut n anumite ri, le-au depit foarte repede graniele, internaionalizndu-se. Cele mai importante dintre acestea snt: 1. Critica sociologic Dei demult recunoscut, raportul dintre literatur i societate a nceput s fie reexaminat din a doua jumtate a secolului al XIX-lea din alte perspective. Literatura e privit acum de numeroi critici ca un act de reflectare a unui anumit mediu i moment istoric, iar scriitorul ca exponentul unei clase sau categorii sociale. Astfel, dup modelul tiinelor naturii i sub influena concepiilor determinist-pozitiviste, a luat natere critica genetic, preocupat de studierea factorilor externi (de ras, de mediu i de timp) care contribuie la formarea personalitii scriitorului i determin o anumit orientare a operei sale, precum i critica istorist, preocupat de biografia i formaia intelectual a acestuia. Demne de remarcat n aceste direcii snt contribuiile lui Hippolyte Taine i G. Lanson n Frana, W. Scherer i Georg Brandes n Germania, la noi C. Dobrogeanu-Gherea etc. ns critica sociologic propriu-zis, ca doctrin sistematic, s-a 5

dezvoltat abia n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, sub influena decisiv a filozofiei marxiste. Primii care au practicat-o au fost Franz Mehring n Germania i Gheorghi Plehanov n Rusia, ambii recunoscnd o anumit autonomie a artei i privind critica drept o tiin obiectiv care studiaz factorii sociali ce determin opera literar i nu drept o doctrin care prescrie autorilor stilul operei lor. Totui, n jurul lui 1930 a fost elaborat i impus oficial n Rusia (iar dup al doilea rzboi mondial i n celelalte ri comuniste) doctrina cunoscut sub denumirea de "realism socialist", conform creia literatura trebuie s zugrveasc fidel societatea contemporan, n realitate ns idealiznd-o, aadar falsificnd-o, cci arta, dintr-un scop n sine, e transformat ntr-un mijloc de propagand politic (personajele emblematice ale acestei literaturi erau "eroi" comuniti, aadar tipuri ideale pe care cititorul trebuia s le imite n viaa real). ns critica sociologic nu trebuie confundat cu astfel de accidente efemere. Fr ndoial c o parte din rezultatele cercetrilor sale i pstreaz i astzi valabilitatea, n special atunci cnd se dorete revelarea implicaiilor sociale i ideologice latente ale unei opere literare. n general, critica sociologic de orientare marxist pornete de la premisa c opera este produsul unei anumite epoci istorice i expresia concepiei despre lume i existen a unei anumite clase sau categorii sociale, fiind inevitabil prins ntr-un lan de determinri cauzale reprezentat prin relaia epoc - mediu - biografie - oper - receptor. Ca atare, studiul operei capt un rol funcional n explicarea fenomenelor social-istorice care i-au determinat apariia, precum i a celor legate de receptarea sa. Dup 1920, critica sociologic s-a rspndit n majoritatea rilor europene, ca i n S.U.A. Civa reprezentani de marc ai acestei orientri snt Georg Lukcs, Herbert Marcuse, Richard F. Berendt, Lucien Goldmann, Roland Barthes, Th. Adorno, Antonio Gramsci . a., unii dintre ei, dei tributari gndirii marxiste, fiind influenai i de alte doctrine filozofice, cum ar fi cea a lui Hegel. La noi n ar snt de remarcat n primul rnd contribuiile lui Garabet Ibrileanu i Mihai Ralea, dei implicaii sociologice gsim i n interpretrile multor altor critici. Fr ndoial c atunci cnd preocuparea pentru funcionalitatea literaturii devine foarte accentuat, critica sociologic devine o metod auxiliar extrem de preioas pentru orice cercettor. 2. Critica psihanalitic Dei avnd premise fundamental diferite, critica psihanalitic urmrete n esen acelai lucru ca i cea sociologic: s demate ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii. Ideile de baz ale acestei orientri critice au fost sugerate de nsui Freud. Artistul, spunea acesta, e un vistor nevrozat care prin creaia sa evit prbuirea psihic total dar n acelai timp se sustrage vindecrii, cci actul de creaie reprezint, asemeni visului, o cale de defulare a acestuia de obsesiile nmagazinate n incontient i, pe de alt parte, i asigur mai devreme sau mai trziu succesul n plan social: "Artistul este n acelai timp un introvertit care frizeaz nevroza. Animat de impulsiuni i de tendine extrem de puternice, el vrea s cucereasc onoruri, putere, bogii, glorie i dragostea femeilor. Dar mijloacele prin care s-i procure aceste satisfacii i lipsesc Iat de ce, ca orice om nesatisfcut, el se ntoarce de la realitate i i concentreaz ntregul interes, ca i libidoul su, spre dorinele create prin viaa imaginativ, ceea ce poate s-l conduc uor la nevroz. Trebuie multe circumstane favorabile pentru ca evoluia sa s nu ajung la acest rezultat."1 Aidoma visului, opera de art reprezint sublimarea unor dorine refulate, ns, spre deosebire de acesta, are un caracter social, fiind destinat unui public, cruia-i promite satisfacerea acelorai dorine incontiente pe care le conine i mesajul ei latent. Aadar, sarcina interpretului e de a descifra, cu mijloacele de investigaie ale psihanalizei, coninutul latent al operei, ascuns sub coninutul ei manifest n simboluri (astfel, tragedia Oedip rege de Sofocle care i-a sugerat lui Freud i numele complexului psihic -, Hamlet de Shakespeare sau romanul Fraii Karamazov de Dostoievski au fost vzute drept alegorii ale iubirii i urii incestuoase). Totui, recunoate Freud, aceast metod nu explic talentul creatorului i nici calitatea estetic a creaiei sale: "Analiza nu poate s spun nimic n legtur cu elucidarea darului artistic i
1

Sigmund Freud, Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p.354.

relevarea mijloacelor de care se slujete artistul pentru a lucra; dezvluirea tehnicii artistice nu mai este de resortul su."2 Dei Freud a manifestat un interes limitat pentru literatur, discipolii si i-au aplicat sistematic metodele n interpretarea acesteia: astfel, revista german "Imago" (1912-1938) a fost dedicat exclusiv studierii acestor probleme, iar muli discipoli ai lui Freud au interpretat aciunile personajelor literare prin prisma impulsurilor lor incontiente, acestea trdnd la rndul lor dorinele incontiente ale autorului. Astfel a luat natere critica psihanalitic ortodox, care de multe ori se limiteaz a cuta n opera literar simboluri sexuale (dup modelul indicat de Freud n Interpretarea viselor) sau alegorii ale complexului Oedip; totui, ca i n cazul criticii sociologice, metoda psihanalitic a mbogit, indiscutabil, instrumentele hermeneuticii literare. Au aprut diferite variante ale criticii psihanalitice. Una dintre acestea e psihocritica lui Charles Mauron, interesat de personalitatea incontient a scriitorului. Prin aceast metod, criticul ncearc s descifreze n creaia fiecrui scriitor, prin suprapunerea mai multor texte scrise de acesta, o serie de imagini ce se repet obsedant, acestea conducndu-l n final la deducerea "mitului personal" al autorului, expresie a personalitii incontiente a acestuia. Alt avatar al criticii psihanalitice este critica tematic, avndu-i ca principali reprezentani pe JeanPaul Weber, Gaston Bachelard, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, Georges Poulet . a. De pild, Jean-Paul Weber definete tema drept o expresie a incontientului, avnd originea ntr-un eveniment din anii copilriei autorului (astfel, poetul Paul Valry era s se nece n copilrie ntrun lac plin cu lebede, acest eveniment justificnd referinele despre cdere, nec, luntrea asemntoare cu o lebd care apar n versurile sale). Spre deosebire de Weber, fenomenologul Gaston Bachelard consider c imaginile poetice snt grefate pe cele patru elemente primordiale: focul, apa, aerul, pmntul, predilecia poetului pentru unul / unele dintre acestea fiind incontient, iar actul critic fiind vzut ca "o reverie a reveriei", ca o empatie cu autorul operei. Sub influena filozofiei lui Bergson i Heidegger, criticul Georges Poulet susine c fiecare scriitor are, n funcie de viziunea sa asupra lumii, propria percepie a timpului i a spaiului, ceea ce genereaz o anume structurare specific a operei. O alt direcie important o constituie critica mitic, dezvoltat cu precdere n Anglia i S.U.A., aceasta avnd rdcini n antropologia cultural i n psihanaliza lui Carl Jung (care, spre deosebire de Freud, care vorbise numai de un incontient individual, susinea i existena, dincolo de acesta, a unui incontient colectiv, depozit al arhetipurilor i al imaginilor primordiale ale omenirii). Metoda urmrete s descopere n orice oper literar miturile originare ale umanitii - tatl divin, jertfa divinitii pentru binele omenirii, coborrea n infern etc. -, ajungnd inevitabil la simplificri fastidioase i exagerri aberante. Cei mai importani exponeni ai acestei metode snt Wilson Knight, Francis Fergusson, Northrop Frye, Maud Bodkin etc. 3. Critica filozofic De mai bine de un secol, critica filozofic a fost nvestit cu dou sensuri fundamentale. Primul ar fi cutarea n opera literar a viziunii despre lume a autorului. ns sensul cel mai important e acela de a nscrie opera analizat ntr-un sistem ideologic exterior ei, explicnd-o n funcie de criteriile acestui sistem prestabilit. Riscul acestei metode const n ndeprtarea de specificitatea textului literar, soldat cu o distorsiune a sensului acestuia.3 ns atunci cnd e adecvat la obiect, critica filozofic i pstreaz fr ndoial importana. n secolul XX, curentul filozofic dominant pe scena european a fost existenialismul, o filozofie a angoasei i disperrii omului abandonat ntr-un univers ostil i absurd. Primii filozofi existenialiti au fost Kierkegaard i Heidegger, acesta din urm influennd decisiv critica literar prin vocabularul su i prin interesul special acordat conceptului de timp (cartea Sein und Zeit (Fiin i Timp) a fost publicat n 1927). Pe urmele lui Heidegger, criticul german Emil Staiger a interpretat timpul ca o form a imaginaiei poetice, asociind cele trei genuri literare celor trei dimensiuni ale timpului (liricul cu prezentul, epicul cu trecutul i dramaticul cu
2 3

Sigmund Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1968, pp.28-35. Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene, Bucureti, Editura Univers, 1988, p.167.

viitorul). n Frana, principalul exponent al existenialismului a fost Jean-Paul Sartre, adept al poeziei pure i al unei concepii metafizice despre art. ns adevrata critic existenialist francez s-a dezvoltat relativ independent de Sartre. Unul dintre reprezentanii strlucii ai acesteia a fost Marcel Raymond, care n lucrarea Du Baudelaire au surralisme (1935) urmrete s descopere "contiina" specific i atitudinile existeniale ale poeilor. Contient de lipsurile limbii, Maurice Blanchot se ntreab dac "literatura e posibil" i mediteaz asupra singurtii i a "spaiului morii" din operele lui Mallarm, Kafka, Rilke i Hlderlin. Sub influena existenialismului se afl i Albert Bguin, Georges Poulet, ca i criticii americani Geoffrey Hartman, J. Hills Miller . a. 4. Critica stilistic Replic trzie la teoria caracterului inefabil al operei de art, critica stilistic ncearc s demonstreze c acest "inefabil" se realizeaz de fapt printr-o tehnic literar superioar, deci printr-o sum de procedee de ordin formal care configureaz un stil specific, expresie a personalitii artistice a scriitorului. Scopul demersului critic ar fi, n consecin, acela de a analiza aceste procedee (figuri ale limbajului), evideniind astfel modul n care valorile verbale au fost convertite n valori estetice. Pornind de la surprinderea modului particular n care scriitorul utilizeaz limba, analiza stilistic descoper ideea poetic urmrit de acesta; astfel, de pild, Leo Spitzer, unul dintre reprezentanii de marc ai criticii stilistice germane, consider c demersul critic trebuie s porneasc de la suprafa ctre centrul vital al operei (ideea poetic sau sensul global), ntruct orice abatere de la normele lingvistice traduce n fond o stare a vieii psihice contiente sau incontiente. Aflat la nceput sub influena lui Freud, Spitzer s-a orientat ulterior spre structuralism, ajungnd la concluzia c faptele de stil l ajut pe cercettor s descopere un motiv central sau o atitudine ontologic fundamental, nu neaprat de domeniul incontientului. Metoda lui Leo Spitzer a fost urmat i de Erich Auerbach, care, n celebra sa "istorie a realismului european" intitulat Mimesis, pornind de la decuparea ad-hoc a unor fragmente semnificative dintr-o serie de creaii literare abordate n ordine cronologic (de la Homer la Virginia Woolf), pe care le analizeaz stilistic, ajunge n final la reflecii generale asupra istoriei literare, intelectuale i sociale. Critica stilistic practicat de germani (ncepnd cu Karl Vossler i continund cu Spitzer, Auerbach, Wolfgang Kayser . a.) a avut un impact formidabil n rile hispanice: astfel, criticul spaniol Dmaso Alonso va ajunge chiar s identifice critica literar cu stilistica, susinnd c stilul trebuie s fie unicul obiect de studiu att al criticii, ct i al istoriei literare. Sub influena criticii stilistice se afl i o parte dintre criticii colii de la Geneva, ntre care n primul rnd Jean Rousset. n Romnia, cel mai important estetician i critic literar care a aplicat metoda analizei stilistice n cercetarea literar a fost Tudor Vianu (cel mai celebru studiu al su, Arta prozatorilor romni, publicat pentru prima oar n 1941, reprezint i astzi o lucrare de referin n critica romneasc). 5. Critica structuralist Ca i critica stilistic, cea structuralist are n centrul ateniei organizarea lingvistic a operei literare (dealtfel, Ren Wellek le include pe amndou n aa-numita "critic lingvistic"). Cuvntul latin structura nsemna la origine construcie, deci un edificiu realizat prin mbinarea organic a prilor. Cu acelai sens a ptruns el i n limbajul tiinific, mult mai trziu ns: n lingvistic, de pild, dei gndirea structuralist fusese anticipat de teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure (n Cours de linguistique gnrale, 1916), termenul structur va fi folosit pentru prima oar n mod programatic abia la Congresul Internaional de Lingvistic de la Haga (1938), sub forma de "structur a unui sistem". Elementele fundamentale ale noiunii de structur snt funcia prilor i integrarea lor organic n sistem; ns, pe de alt parte, structura este o totalitate ireductibil la prile sale. n cercetarea literar, metoda structuralist a fost anticipat de coala formalist rus, aprut n anii primului rzboi mondial. Nucleul acestei micri l-a constituit Societatea pentru 8

studiul limbajului poetic (OPOIAZ), membrii acesteia (V. V. klovski, Roman Jakobson, B. V. Tomaevski, V. V. Vinogradov . a.) vznd n limbajul poetic un limbaj special, rezultat din "deformarea" deliberat a limbii uzuale printr-un adevrat "act de violen organizat" ndreptat mpotriva acesteia. Aadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuia s fie nu opera, ci literaritatea ei, realizat exclusiv la nivel formal, printr-o sum de procedee i, ca atare, formalitii vor elabora diferite metode tehnice (i chiar statistice) de analiz a acestora. ns termenul structur a fost lansat i impus de Cercul lingvistic de la Praga (nfiinat n 1929 i avndu-i ca principali reprezentani pe Trubekoi, R. Jakobson, J. Mukaovsk . a.), el nlocuindu-l pe cel de form, utilizat de formalitii rui i, respectiv, pe cel de sistem, folosit de Saussure. n Tezele Cercului lingvistic de la Praga se afirm c "opera poetic este o structur funcional, iar diversele ei elemente nu pot fi nelese n afara conexiunii lor cu ntregul"4. Impus ulterior n cercetarea literar, termenul structur desemneaz sistemul de relaii dintre prile constitutive ale unui ntreg, acesta putnd fi o oper, o specie, un gen, un curent literar, un stil etc. n consecin, dezideratul analizei structurale ar trebui s fie, n opinia lui I. Lotman, urmtorul: "Studierea structural a literaturii trebuie s duc la elaborarea unor metode precise de analiz, la determinarea relaiei funcionale a elementelor textului n cadrul unitii ideaticartistice a operei, la abordarea tiinific a problemei miestriei artistice i a legturii dintre aceasta i coninutul de idei al operei Este necesar s se studieze structura ideii, structura reprezentrii poetice a realitii, cu alte cuvinte - structura literaturii."5 Conform criticii structuraliste, opera literar reprezint, nainte de toate, o structur lingvistic, adic un sistem verbal alctuit din mai multe straturi aflate ntr-o strns interdependen funcional. Astfel, de pild, sintetiznd observaiile esteticianului Roman Ingarden din 1931, Wellek i Warren identific (n Teoria literaturii) urmtoarele straturi: stratul sonor, stratul unitilor semantice (sensul cuvintelor, sintagmelor i propoziiilor) i stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei). Criticul romn Adrian Marino identific o substructur (alctuit dintr-un nivel antropologic, un nivel social-istoric, un nivel biografic, un nivel tematic etc.), o structur (mecanismul funcional intern al operei materializat n expresie, pe nivelele: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic) i o suprastructur (semnificaiile generale ale operei). I. Lotman propune urmtorul algoritm de analiz a operei: 1. raportul dintre fonem i cuvnt, n baza acestuia, raportul dintre foneme ca uniti nzestrate cu o anumit semnificaie lexical; 2. raportul dintre elementele morfologice i cuvnt, precum i raportul dintre categoriile gramaticale care au cptat, n vers, o semnificaie lexical; 3. raportul dintre cuvinte i vers ca ntreg i raportul dintre cuvinte n cadrul versului; 4. raportul dintre vers i strof ca semn unitar al unui anumit coninut i raportul dintre versuri; 5. raportul dintre strof i diviziunile compoziiei i corelaia dintre strofe; 6. raportul dintre diviziunile compoziiei i textul luat ca ntreg i raportul dintre aceste diviziuni; 7. raportul dintre text i structura extratextual; 8. raportul dintre opera literar i unitile stilistice superioare (opera scriitorului n ansamblu, curentul literar, literatura naional, literatura universal etc.). Rezult din acest algoritm c fonemul, cuvntul, versul, strofa, textul constituie, fiecare la nivelul lui, un semn care determin stabilirea unui sistem de relaii ntre aceste niveluri. Dup cum arat I. Lotman, opera literar e "o mulime determinat de relaii ntre elemente i de relaii ntre relaii"6, care la rndul ei intr ntr-o serie de relaii cu mulimea (sistemul) operelor literare (ale autorului respectiv, ale epocii, ale literaturii naionale, universale . a. m. d.). Analiza structural, spre deosebire de critica sociologic, existenialist sau psihanalitic, abordeaz opera dintr-o perspectiv imanent, punndu-i n parantez semnificaiile
4 5

Apud Constantin Parfene, Teorie i analiz literar, Bucureti, Editura tiinific, 1993, p.184. I. M. Lotman, Lecii de poetic structural, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.12. 6 Ibidem, p.266.

ideologice, dup cum observ Grard Genette, unul dintre exponenii "noii critici": "Metoda structuralist se constituie ca atare n momentul n care mesajul este regsit n cod, fiind degajat printr-o analiz a structurilor imanente i nu impus din exterior prin prejudeci ideologice."7 Aceasta nu nseamn ns c semnificaiile operei trebuie eludate, ci, pornindu-se de la studiul formelor semnificante (al structurii de suprafa), trebuie s se ajung n final la nivelul semnificaiilor, deci la structura de adncime8 a operei, dup cum arat acelai critic: "Nimic nu oblig, deci, structuralismul s se mrgineasc la analizele 'de suprafa', dimpotriv, aici ca i aiurea, orizontul demersului su este acela al analizei semnificaiilor."9 Pe de alt parte, spre deosebire de critica stilistic, care privete faptul literar ca un fenomen unic, irepetabil, fiind preocupat exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice (figuri) care l individualizeaz (astfel se definete stilul unei opere, al unui autor, al unei epoci etc.), analiza structural l privete ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate, semnificnd la un nivel mai abstract, n cadrul unui limbaj care l include doar ca una din actualizrile sale virtuale10. Astfel, atenia criticului nu se mai focalizeaz asupra unor fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci asupra ntregului discurs, cruia ncearc s-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare intern. Pornind de la structuralismul lingvistic s-a dezvoltat i s-a impus n ultimele decenii o tiin autonom - semiotica sau semiologia (tiina semnelor), avnd ca punct de plecare teoriile independente i relativ sincrone ale logicianului american Charles Sanders Peirce (1839-1914) i ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre cauzalitile semiotice, semiologia se orienteaz spre mesaje i spre funcionarea lor n actele semiotice, aadar spre modul de realizare a comunicrii ntr-un sistem de semne; ea nu-i propune s studieze procesele mentale ale semnificrii, ci conveniile comunicrii.11 Aplicat la studiul literaturii, analiza semiotic se concentreaz asupra relaiei dialectice dintre text i lector, propunnd o teorie a lecturii. Dintre reprezentanii acestei orientri, snt de menionat n primul rnd Umberto Eco, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia Kristeva etc. Dei, fr ndoial, metoda care explic cel mai bine mecanismul textual imanent al operei literare, nici analiza structural nu trebuie absolutizat. Dup cum admite Roland Barthes, alt exponent de marc al "noii critici", orice oper poate fi abordat simultan din mai multe perspective, nici una din ele nefiind superioar celorlalte. Pe de alt parte, exist opere care se preteaz mai bine unui anumit gen de interpretare, n timp ce altele pot fi abordate mai eficient din cu totul alte puncte de vedere. Dat fiind c nu exist sistem de lectur neutru, fiecare ncercnd s caute anumite chei ale operei, primul act elementar de onestitate i rigoare al criticului trebuie s fie precizarea de la bun nceput a acestuia.

G. Genette, Figures, I, Paris, ditions du Seuil, 1966, p.150. Termenii "structur de suprafa" i "structur de adncime" au fost impui de gramatica generativtransformaional. 9 G. Genette, op. cit., p.152. 10 Sorin Alexandrescu, Prolegomenon II: Introducere n poetica modern, studiu introductiv la Poetic i stilistic. Orientri moderne, Bucureti, Editura Univers, 1972, p. XCIII. 11 Alexandru Sincu, Literatura n perspectiv semiotic, n Analiz i interpretare. Orientri n critica contemporan, Bucureti, Editura tiinific, 1972, pp.141-142.
8

10

II. OBIECTUL TIINEI LITERATURII

II.1. Ideea de literatur Prima chestiune pe care ar trebui s ne-o punem se refer, firete, la obiectul de studiu al tiinei literaturii. Chiar dac rspunsul pare evident - literatura -, dificultatea provine din nsi definirea termenului: ce e, la urma urmei, literatura i ce nu e literatur? De-a lungul timpului, termenul literatur a cunoscut mai multe accepiuni. Prima este legat de sensul su etimologic: literatur deriv din cuvntul latin littera, care la rndul su era un calc lingvistic dup cuvntul grecesc gramma = liter, semn grafic; aadar, sensul de baz al termenului este indisolubil legat de ideea de scris, scriere sau scriitur. S-ar putea conchide atunci c literatura desemneaz tot ce s-a scris (mai trziu, tot ce s-a tiprit), studiul ei identificndu-se cu studiul istoriei civilizaiei. Totui, e de remarcat n primul rnd faptul c termenul literatur nu apare n toate limbile (n german, de pild, echivalentul su e Wortkunst, iar n rus, slovenost, ambele nsemnnd "arta cuvntului"). n al doilea rnd, exist n toate culturile o literatur oral ce precede alfabetul i literatura scris i chiar fiineaz n paralel cu aceasta (aa-numita literatur popular). Rezult c aceast prim accepiune a termenului e prea restrictiv i, totodat, prea extensiv, cci a identifica literatura cu istoria civilizaiei nseamn a o privi exclusiv ca o surs de informaii utile altor tiine i deci a nega existena unui domeniu propriu tiinei literaturii. Un alt sens, mult mai restrns, al termenului este acela de totalitate a crilor valoroase (din punct de vedere estetic sau intelectual) ale unui popor sau ale umanitii n genere. Ar intra n aceast categorie nu numai operele beletristice, ci i cele tiinifice, ceea ce, pe de o parte, exclude din nou existena unui domeniu specific cercetrii literare, iar pe de alt parte (atunci cnd totui se delimiteaz tiina de literatura propriu-zis), limitarea studiului literaturii la studiul capodoperelor face de neneles natura i evoluia fenomenului literar, apariia i dezvoltarea genurilor, continuitatea tradiiei literare, eludnd factorii (de ordin social, ideologic, lingvistic etc.) determinani. O accepiune mai adecvat a termenului e aceea de art a cuvntului (termenul german Wortkunst, ca i cel rus slovenost exprim cel mai bine acest sens), specificitatea literaturii reducndu-se n acest caz la specificitatea limbajului su (literaritatea). Ca atare, se face distincia ntre limba literar, limba vorbit i limbajul tiinific, n funcie de realizarea expresivitii n actul comunicrii i de folosirea deliberat i sistematic a resurselor limbii. Formalistul rus Roman Jakobson consider c funcia poetic (orientarea asupra mesajului) reprezint funcia dominant a artei verbale, celelalte funcii ale limbajului fiind n acest caz secundare. Totui, o obiecie important fa de acest punct de vedere const n aceea c ntr-o bun parte a scrierilor n proz cuvntul nu este utilizat, ca n poezie, drept element cu funcie artistic, ci, la fel ca n vorbirea curent, este subordonat funciei refereniale i, n concluzie, aceste opere nu mai pot fi numite opere de art a cuvntului, n orice caz nu n aceeai msur ca poezia liric. Aceast dificultate este eliminat de teoria care consider drept criteriu al literaritii ficiunea sau, n formulrile extreme, autonomia total a lumii reprezentate n opera literar. nc din Antichitate, Aristotel fcea distincia ntre poezie (cu sensul actual de literatur de ficiune) i istorie (adic istoriografie): dac aceasta din urm relateaz fapte ce s-au ntmplat aievea, poezia (i. e. literatura) relateaz fapte ce s-ar putea ntmpla, n limitele verosimilului i necesarului. Totui, se observ c nici acest criteriu nu este operant n cazul poeziei lirice i, cu att mai mult, n cel al poeziei didactice i al prozei nonfictive (jurnale, memorii, scrisori, reportaje, eseuri etc.). 11

Trebuie remarcat faptul c termenul literatur (cu sensul mai sus menionat) e de dat relativ recent, pn n prima jumtate a secolului al XVIII-lea fiind utilizat numai cel de poezie (derivat din verbul grecesc poiein=a face). De la nceput, sfera utilizrii acestuia a fost controversat. Astfel, de pild, dac Aristotel nelegea prin poezie o ficiune imitativ (conceptul de mimesis e termenul-cheie al Poeticii), sofistul Gorgias o vedea ca o "vorbire ce dispune de structur metric", deci ca un mod special de organizare a enunului lingvistic. ncepnd cu perioada elenistic i mai ales cu Evul Mediu, poezia ajunge s se confunde cu retorica i chiar s fie subordonat acesteia, astfel nct n Renatere ambele snt grupate sub denumirea de litterae humaniores, ulterior belles lettres i, din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, literatur (prin aceasta nelegndu-se iniial tiina care studia poezia i retorica, iar la nceputul secolului al XIX-lea ntreaga literatur umanist). Mai trziu, sub influena estetismului, domeniul literaturii se restrnge foarte mult, aprnd denumiri ca "literatur frumoas", "poezie pur", "arta pentru art" etc. n ultimul timp ns, se constat din nou estomparea granielor dintre literatur i filozofie, reportaj, publicistic sau chiar tiin (nct specii ca eseul, jurnalul, reportajul . a. au ajuns s fie considerate astzi drept literare). Teoreticianul polonez Henryk Markiewicz susine c toate dificultile de definire a literaturii nu decurg din existena acestor fenomene de grani ntre literatur i non-literatur, ci din eterogenitatea creaiilor considerate n mod curent drept literare i, ca atare, ele nu pot fi eliminate dac se caut o singur caracteristic specific a literaritii, valabil pentru toate operele. El afirm c n orice oper se pot identifica, ntr-o msur mai mare sau mai mic, trei trsturi distinctive ale literaritii: ficiunea sau "plsmuirea artistic mijlocit" (mai ales n cazul textelor narative), organizarea special a enunului i "plsmuirea artistic nemijlocit sau metaforic" (mai ales n cazul textelor lirice); iar dac se identific numai una din cele trei trsturi, opera respectiv trebuie considerat un "fenomen de grani" (de exemplu, numai ficiunea n cazul nuvelei de film, numai "organizarea special" n cazul sloganurilor politice sau al reclamelor rimate, numai plsmuirea artistic n cazul reportajului etc.).12 Aproximativ aceleai caracteristici identific i Wellek i Warren n Teoria literaturii: "organizarea, expresia personal, sesizarea i exploatarea resurselor limbii, lipsa scopului practic i, desigur, caracterul fictiv"13 (discutabil ar fi "lipsa scopului practic", dat fiind c exist o bogat literatur didactic sau propagandistic), concluzia fiind aceeai: ntruct fiecare dintre aceste trsturi surprinde un anumit aspect al operei, "o trstur caracteristic a direciilor ei semantice", nici una dintre ele, luat izolat, nu e satisfctoare n definirea literaritii, cci opera e o structur complex, cu multiple sensuri i relaii. II.2. Funciile literaturii Problema funciilor literaturii i-a preocupat dintotdeauna pe cercettori, strnind nenumrate controverse. Cea mai important dintre acestea a pornit de la celebra formulare a poetului latin Horatius: poezia "mbin plcutul cu utilul" (miscuit utilem dulci), adic provoac delectare estetic i-n acelai timp instruiete, asemeni unui manual. Dac n poeticile Renaterii i clasicismului snt recunoscute ambele funcii, ulterior vor aprea teorii care vor absolutiza una dintre ele, fie transformnd literatura ntr-un mijloc de propagand, fie privind-o ca divertisment gratuit, lipsit de orice finalitate practic, extraestetic (vezi idealul parnasian al "artei pentru art"). Pe de alt parte, literatura a fost, rnd pe rnd, vzut fie ca simplu meteug, fie ca joc ce neag seriozitatea muncii scriitorului - se absolutizeaz n acest caz funcia ludic (ludus,-i=joc; lat.)-, ajungndu-se de multe ori la fantezii sonore sau grafice lipsite de coninut, precum poemele manieriste din sec. XVI-XVII sau cele dadaiste ori lettriste din sec. XX. n Poetica, Aristotel consider c funcia esenial a poeziei este cea mimetic (de imitare a realitii). Prin "imitaie" (mimesis; gr.) el nu nelegea ns o reproducere mecanic, fidel, ci n acelai timp reprezentarea realitii i transfigurarea ei, "n limitele verosimilului i necesarului". Prin aceast teorie, Aristotel se desparte de magistrul su Platon, care privea arta n
12 13

Henryk Markiewicz, Conceptele tiinei literaturii, Bucureti, Editura Univers, 1988, pp.75-77. Wellek, Ren, Warren, Austin, Teoria literaturii, Bucureti, ELU, 1967, p.52.

12

general drept o simpl reflectare a unor imagini (simulacre) ale realului, aadar o activitate nociv ntruct ar produce iluzii (fantasme) ce-l ndeprteaz pe receptor de adevr. Spre deosebire de acesta, Aristotel consider, pe urmele pitagoricienilor, c arta nu e doar o imitaie a fenomenelor exterioare (o copie a copiei modelelor transcendente), ci i o expresie a caracterului luntric al artistului, care selecteaz din realitatea obiectiv numai ceea ce este universal i semnificativ din punct de vedere uman. n istoria esteticii au existat ntotdeauna artiti i curente literar-artistice care au postulat ideea fie a unei arte mimetice (clasicismul, realismul, naturalismul, impresionismul etc.), fie anti-mimetice, expresie pur a subiectivitii artistului (manierismul, barocul, romantismul, simbolismul i mai ales curentele moderniste ale secolului XX: ermetismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul etc.). n strns legtur cu problema mimesis-ului e i aceea a funciei cognitive a literaturii. Dac Platon susinea c literatura i artele mpiedic accesul la cunoaterea Ideilor absolute (a modelelor ontologice aflate n transcendent), Aristotel considera c poezia este "mai filozofic i mai aleas dect istoria", cci, spre deosebire de aceasta, "nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria mai degrab particularul"14. Evident c literatura nu urmrete s exprime adevruri eterne, imuabile. Dac i-am pretinde aceasta, am risca s ajungem, precum Platon, s-i negm complet valoarea social i s-i alungm pe poei din cetate. Literatura nu poate exprima altceva dect concepia despre lume i via a scriitorului (Weltanschauung), aadar adevrul acestuia, subiectiv prin excelen, adevr exprimat ns metaforic i nu prin concepte abstracte. Cine se ateapt s gseasc ntr-o oper literar teorii filozofice ar face mai bine s citeasc un manual de filozofie. Firete c exist i opere care sintetizeaz diferite teorii (filozofice, tiinifice etc.) ale timpului lor (de pild, Divina Commedia a lui Dante), ns valoarea acestora nu rezid n acest aspect. Chiar dac pune n discuie probleme de ordin social, politic, psihologic, filozofic etc., opera literar nu trebuie privit ca un depozit de informaii, ci n primul rnd ca un obiect menit s produc emoie estetic. Se mai vorbete i de o funcie cathartic a literaturii. Utilizat i de Pitagora n legtur cu muzica, termenul catharsis apare n Poetica lui Aristotel cu referire strict la spectacolul de tragedie, care, susine acesta, strnete "mila" i "frica" spectatorului, "curindu-l" n final de aceste "patimi". Aristotel l contrazice astfel pe Platon, care considera c "imitaia poetic cultiv i face s rodeasc pornirile oarbe ale sufletului atunci cnd ar trebui s le nbue i le pune stpnitoare peste noi atunci cnd ar trebui s fie stpnite de noi, dac tindem a deveni oameni mai buni i mai fericii"15. Pe urmele lui Aristotel, filozoful Arthur Schopenhauer va susine c arta l elibereaz pe receptor de voina de a tri, conducndu-l la contemplarea senin a Ideilor eterne, cunoatere care "constituie plcerea estetic".16 Totui, n secolul XX, micrile de avangard vor contrazice vehement acest punct de vedere, transformnd arta ntr-un manifest politic revoluionar (de pild, Andr Breton, doctrinarul suprarealismului, consider c arta trebuie s provoace receptorului un adevrat "oc emoional", cci menirea sa fundamental era aceea de a conduce la transformarea profund a omului i a societii). n Teoria literaturii, Wellek i Warren consider c, dei se pot decela mai multe funcii posibile ale literaturii, funcia ei principal rmne "fidelitatea fa de propria ei natur", toate celelalte referindu-se numai la relaiile extrinsece ale literaturii.17 Definitorie este, aadar, funcia estetic, manifestat exclusiv n i prin limbaj, cci scopul ei fundamental este realizarea expresivitii.18 Rezultnd din relaiile reciproce dintre unitile discursului literar la toate nivelele sale (fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic), funcia estetic transfigureaz informaiile de ordin istoric n informaii de ordin estetic, avnd un caracter simbolic prin excelen (opera dobndete semnificaii ce transcend aparenele lumii nfiate). n fond, realitatea operei se afl dincolo de orice criterii extra-estetice precum adevr / fals, bine / ru, util
14 15

Aristotel, Poetica, ediia a III-a, Bucureti, Editura IRI, 1998, p.76. Platon, Statul, n Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii (I), Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p.202. 16 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voin i reprezentare (I), Iai, Editura Moldova, 1995, p.210. 17 Op. cit., p.65. 18 Constantin Parfene, op. cit., p.273.

13

/ nociv etc., ea constituind o lume autonom, cu legi proprii de funcionare (valoarea unei opere nu depinde nici de veracitatea lumii reprezentate, nici de valabilitatea ideilor exprimate n ea, ci n exclusivitate de capacitile ei expresive, adic de virtuile ei estetice). II.3. Modul de existen i construcia operei literare Problema modului de existen al operei literare i-a preocupat intens pe cercettori, primind rezolvri diferite. Unul dintre cele mai comune rspunsuri la ntrebarea ce este opera literar? o privete ca pe un artefact, deci ca pe un obiect estetic de aceeai natur ca un tablou sau ca o sculptur, singura diferen dintre acestea constnd n materialul pe care l prelucreaz pentru a obine forma estetic. Totui, nu poate fi ignorat existena unei importante cantiti de literatur care a circulat pe cale oral, aadar opera literar poate exista i independent de consemnarea ei n scris, care nu e dect o metod de notare ntre altele (opera poate circula la fel de bine prin nregistrri audio, video, internet i alte mijloace audio-vizuale, spectacole etc.). Textul tiprit nu reprezint un unicat, precum tabloul sau sculptura, cci pe lng opera propriuzis mai conine i alte elemente strine acesteia, care difer de la o ediie la alta, cum ar fi corpul de liter, caracterele (romane, italice etc.), formatul paginii, dispunerea n pagin . a. m. d. i, pe de alt parte, el poate conine, n raport cu originalul, unele greeli de tipar sau omisiuni care-l pot determina pe cititor s nu-l mai considere a fi adevrata oper. Dac s-ar distruge toate exemplarele scrise sau tiprite ale unei opere literare, aceasta ar continua totui s existe (n memoria receptorilor, a calculatorului, n nregistrri etc.), n timp ce distrugerea unei picturi sau sculpturi nseamn inevitabil moartea operei respective. Evident, exist i creaii literare n care un rol fundamental l are forma grafic a textului (vezi, de pild, caligramele lui Apollinaire sau poemele lettriste ale lui Isidore Isou), ns acestea reprezint excepii, abateri de la literatura propriu-zis, care este n primul rnd o art a cuvntului i nu o art vizual (esena sa se afl n interiorul limbajului i nu la suprafaa acestuia). Un alt rspuns la ntrebarea privind existena operei literare e acela c opera fiineaz prin reaciile emoionale pe care le provoac receptorilor si. Nici aceast soluie "psihologic" nu poate fi satisfctoare, ntruct fiecare lectur individual este, inevitabil, subiectiv, depinznd de foarte muli factori contingeni, precum dispoziia momentan a lectorului, experiena sa cultural, ideologia sa etc. Nici o lectur nu poate epuiza sensul operei, aadar nu se poate pune semnul egal ntre oper i trirea cititorului i, n consecin, orict ar fi de util n scopuri pedagogice, psihologia receptrii nu explic nici problema structurii, nici pe aceea a valorii operei. Mai exist opinia c sensul operei rezid n experiena sau n inteniile autorului. ns dincolo de faptul c pentru majoritatea operelor nu prea exist date care s faciliteze reconstituirea inteniilor autorilor, chiar i atunci cnd acestea au fost formulate explicit, opera finit se afl mai ntotdeauna dincolo de ele (apare inevitabil o distan ntre proiectul ideologic i realizarea lui artistic). Iar atunci cnd se ncearc explicarea operei prin reconstituirea strii de spirit a creatorului n momentul producerii ei, se poate ajunge la speculaii de-a dreptul ridicole. O soluie mai viabil o ofer ncercarea de a defini opera n funcie de experiena colectiv. Opera literar, se spune, exist numai prin receptorii ei, aadar ea poate fi considerat identic fie cu suma interpretrilor care i s-au dat de-a lungul timpului (dei multe dintre ele snt aberante), fie cu numitorul comun al acestora (aadar cu interpretarea cea mai superficial, cea mai simplist). Totui, opera nu poate fi echivalat cu o experien individual sau cu o sum de experiene, ea fiind n realitate numai cauza virtual a acestora.19 ncercarea de a o defini n funcie de starea de spirit a creatorului sau a receptorului nu explic faptul c opera are un caracter normativ, aadar reprezint un sistem de standarde estetice reflectat numai parial n interpretrile lectorilor si. Fiecare interpretare constituie o tentativ, mai mult sau mai puin reuit, de a descoperi acest sistem de norme i de aceea interpretrile care nu izbutesc aceasta pot fi considerate "greite" i deci respinse.
19

Ren Wellek, Austin Warren, op. cit., p.201.

14

n concluzie, opera literar trebuie privit n primul rnd ca un sistem stratificat de norme. Dup modelul fenomenologiei lui Husserl, filozoful i esteticianul polonez Roman Ingarden, n lucrarea Das Literarische Kunstwerk (Opera literar, 1931) definete opera literar ca un sistem alctuit din mai multe straturi, care se deosebesc ntre ele prin materialul caracteristic fiecruia i prin rolul pe care fiecare din ele l ndeplinete att n raport cu celelalte, ct i n construcia de ansamblu a operei. Aceste straturi snt: 1) stratul sonor (al formaiunilor fonetice ale limbii); 2) stratul unitilor semantice (cuvinte, sintagme, propoziii, fraze); 3) stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei, personajele, aciunea etc.); 4) stratul semnificaiilor obiectelor reprezentate; 5) stratul "calitilor metafizice" (sublimul, tragicul, sacrul etc.). Criticul i esteticianul romn Adrian Marino propune un model structural mai complex: 1) substructura operei (corespunztoare stadiului preformal, de proiect al operei), alctuit la rndul ei din urmtoarele patru straturi: 2) stratul antropologic (al arhetipurilor depozitate n incontientul colectiv, considerate de Jung a modela activitatea psihic a fiecrui individ: umbra, cuplurile animus / anima, soare / lun, pmnt / cer, foc / ap, cuplurile de prini etc.); stratul biografic (al biografiei scriitorului); stratul social-istoric (al contextului n care a aprut opera); stratul proiectelor (al travaliului artistic al autorului). structura operei (nivelele de expresivitate ale textului: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic); 3) suprastructura (principiul de orientare a elementelor operei ctre semnificaia global). Pe lng aceast structur stratificat pe vertical, opera se exprim i printr-o desfurare succesiv (pe orizontal), adic prin ceea ce s-a numit compoziie, datorit creia ea comport anumite proprieti specifice (compoziionale, dinamice etc.). De compoziie in mprirea textului n versuri, strofe, paragrafe, capitole, scene sau acte, momentele aciunii, gradaia tensiunii, prozodia, ca i alte procedee retorice percepute n succesiune. O problem tiinific distinct o constituie imaginea artistic. E limpede c semnificaia fiecrei propoziii sau fraze avnd ca referent un obiect concret constituie un stimulent virtual pentru declanarea n contiina receptorului a unei reprezentri imaginative care se refer fie la sfera sensibilitii senzoriale, fie la cea a tririlor psihice.20 Fora sugestiei imaginative depinde n primul rnd de inventivitatea autorului i de precizia expresiei verbale, dar i de experiena i de fora imaginativ a receptorului (de pild, altfel recepteaz versul eminescian "lnci scnteie lungi n soare, arcuri se ntind n vnt" cineva care a vzut aievea o lance i un arc i altfel cineva care cunoate sensul acestor cuvinte numai din dicionar). Pe de alt parte, imaginile pot aprea fie n timpul lecturii, fie dup terminarea acesteia, n funcie de receptor. Imaginile pot fi nu numai vizuale, ci i auditive, olfactive, gustative, tactile, sau chiar sinestezice, apelnd n acest caz simultan la mai multe simuri i transpunnd datele unui sim n codul altui sim (de pild, sunetele n culori, ca n versurile minulesciene: "De ce-i snt ochii verzi / culoarea wagnerienelor motive?"). Exist i texte (mai ales n poezia modern) care nu suscit aproape deloc reprezentri sensibile (vezi aa-numita "poezie de limbaj", n care funcia referenial e n mod sistematic anulat). Poetul american Ezra Pound, care a fost i principalul teoretician al mai multor micri poetice (ntre care imagismul i vorticismul) definea imaginea nu ca o reprezentare pictural, ci drept "acea reprezentare care ntr-o singur clipit reuete s nfieze un complex intelectual i emoional", s realizeze "unificarea mai multor idei disparate".21 Se observ c accentul cade n acest caz nu pe elementul senzorial, ci pe cel intelectual, cci imaginea nu provoac numai o reprezentare sensibil (vizual, auditiv etc.), ci se refer i la o realitate luntric, trans20 21

Henryk Markiewicz, op. cit., p.102. Apud Ren Wellek, Austin Warren, op. cit., p.247.

15

senzorial (este cazul imaginilor simbolice). De pild, elementele de recuzit din poezia romantic (ruinele, castelul, marea nvolburat) sau simbolist (ploaia, trgul provincial, florile, instrumentele muzicale etc.) snt de fapt simboluri ale altor realiti, de natur intelectual sau psihologic. La fel ca simbolurile matematice, logice etc., cele artistice snt la rndul lor nite semne, de cele mai multe ori convenionale, care substituie ali termeni pe baza unei analogii (de pild, ploaia ca simbol al tristeii, prin analogie cu lacrimile), ns, spre deosebire de acestea, se bazeaz pe o legtur intrinsec ntre semn i obiectul desemnat, pe o relaie metaforic sau metonimic (ca, de pild, crucea ca simbol al mntuirii prin sacrificiu). Aadar, simbolul are o dubl valoare: de obiect care se refer la alt obiect, dar i de obiect cu valoare n sine, ca reprezentare (n Istoria ieroglific, de exemplu, dei lumea fictiv este n mod programatic simbolic, trimind n subtext la o alt realitate, poate fi perceput i ca o lume perfect autonom). Simbolul se deosebete de alegorie, care presupune o relaie univoc ntre semn i obiectul desemnat (de obicei o noiune abstract) stabilit printr-o convenie (de pild, vulpea ca emblem a ireteniei, cltoria ca alegorie a iniierii etc.). Dup cum susinea poetul englez Samuel Taylor Coleridge, dac alegoria nu nseamn altceva dect "transpunerea unor noiuni abstracte ntr-un limbaj pictural, care nu este nici el altceva dect rezultatul unei abstractizri a obiectelor ce cad sub simuri", simbolul "se caracterizeaz prin exprimarea speciei n individ, sau a genului n specie... i mai presus de orice, prin exprimarea eternului prin i n efemer".22 Pe de alt parte, simbolul se deosebete de imagine i metafor prin repetarea i persistena sa: dac o imagine este recurent pe parcursul unui text, ea devine un simbol sau chiar o parte component a unui sistem simbolic (de pild, plumbul n poezia lui Bacovia, spnzurtoarea sau lumina n romanul Pdurea spnzurailor . a. m. d.). Tem: Analizai posibilele semnificaii simbolice ale plumbului n poezia bacovian cunoscut.

22

Ibidem, p.219.

16

III. PROBLEMATICA STILULUI

III.1. Stilul i stilistica Termenul stil provine din limba latin (stilus,-i = condei, instrument de scris). Mai trziu acest cuvnt a dezvoltat, datorit retoricii antice, i un sens figurat, anume acela de "variant, mod de a scrie", sens acceptat n genere pn n zilele noastre.23 Din timpul lui Winckelmann (sec. XVIII), care delimita cu ajutorul ei perioadele succesive din istoria artei greceti, noiunea de stil a nceput s joace un rol fundamental n tiinele umaniste, sfera sa de utilizare lrgindu-se foarte mult (de la fenomenele individuale i colective din domeniul lingvistic la cele din toate artele i chiar din toate compartimentele culturii, stilurile delimitndu-se dup dup diverse criterii, precum: unitate creatoare, coal, perioad, popor etc.). Se vorbete astfel nu numai de stiluri literare i artistice, ci i de stiluri de mobilier, vestimentaie, tunsoare i chiar de comportament uman, cci, dup cum afirma naturalistul Buffon, "Le style c' est l' homme mme". Ca tiin autonom, stilistica s-a constituit la nceputul secolului XX, prin contribuia esenial a lui Wilhelm von Humboldt i Charles Bally, dezvoltndu-i ulterior dou direcii principale: stilistica lingvistic, ce studiaz n primul rnd stilurile funcionale ale limbii (beletristic, tiinific, juridic, administrativ i publicistic) i stilistica estetic (literar), ce studiaz stilurile din literatur, fie ele individuale (stilurile diferiilor autori sau opere) sau colective (stilurile speciilor, genurilor, curentelor sau epocilor literare). Ambele discipline pornesc de la constatarea c limbajul are mai multe funcii, identificate nc de retoricile Antichitii, dar explicate prin studii sistematice abia n secolul XX. Astfel, n 1923, Ogden i Richards (n lucrarea The Meaning of Meaning) fac distincia ntre o funcie referenial i una afectiv a comunicrii lingvistice, acestea corespunznd n fond "inteniilor" tranzitiv i, respectiv, reflexiv, pe care Tudor Vianu le va defini n 1941, n studiul Dubla intenie a limbajului i problema stilului din deschiderea volumului Arta prozatorilor romni. n actul comunicrii, susine Vianu, vorbitorul n acelai timp "comunic i se comunic", adic stabilete un "raport social", dar se i elibereaz de o "stare sufleteasc individual", cele dou "intenii" aflndu-se ntr-un "raport de invers proporionalitate", cci cu ct comunicarea se adreseaz unui cerc mai larg de receptori, cu att "se mpuineaz i plete reflexul vieii interioare care a produs-o". 24 n comunicarea poetic, funcia reflexiv prevaleaz asupra celei tranzitive, ajungndu-se chiar la situaii-limit n care aceasta din urm este negat (de pild, n discursul suprarealist). n locul clasificrilor dihotomice ale funciilor limbajului stabilite de Ogden i Richards sau Vianu, Pierre Guiraud adopt o clasificare trihotomic: funcia noional (corespunztoare funciilor referenial i, respectiv, tranzitiv), funcia expresiv (corespunztoare afectivitii sau reflexivitii spontane) i funcia impresiv (corespunztoare afectivitii sau reflexivitii intenionate), aceasta realizndu-se cu precdere n comunicarea literar. Roman Jakobson identific, n raport cu "factorii constitutivi" din actul vorbirii emitorul, destinatarul sau receptorul, mesajul, contextul sau referentul, codul i contactul (legtura material sau psihologic dintre emitor i receptor) -, nu mai puin de ase funcii ale comunicrii, respectiv emotiv sau expresiv, conativ, poetic, referenial, metalingual i fatic. Funcia poetic, centrat asupra "individualitii mesajului", este accesorie n "alte activiti verbale", n timp ce n poezie este predominant, fr a fi ns singura. "Individualizarea mesajului" se realizeaz la toate nivelele comunicrii literare, de la cel fonetic la cel semantic.
23 24

Henryk Markiewicz, op. cit., p.109. Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Bucureti, Editura Albatros, 1977, p.9.

17

n consecin, prin stil se poate nelege n general rezultatul modului n care un vorbitor (sau grup de vorbitori) selecteaz dintr-o gam teoretic infinit de posibiliti de comunicare (limba) numai pe acelea care i snt proprii ca individualitate i pe care le consider adecvate scopurilor sale sociale. Stilul se definete nu numai prin raportare la un individ, ci i la un grup socio-lingvistic, la o epoc, vrst etc. n comunicarea literar, stilul se caracterizeaz prin urmtoarele atribute: - Individualitate (stilul definete specificitatea unui scriitor, unei grupri literarartistice, unui curent literar, unei epoci etc.) - Unitate (stilul reprezint un sistem funcional de trsturi interdependente) - Intenionalitate (fiind rezultatul funciei impresive sau poetice, stilul n comunicarea literar implic expresivitatea intenionat, elaborat). Vorbind despre stil n comunicarea literar, se pun n discuie dou probleme fundamentale: cea a raportului care se stabilete ntre stilul beletristic i celelalte stiluri funcionale ale limbii i, respectiv, cea a criteriilor de delimitare a stilurilor individuale. Fa de stilurile funcionale, cel beletristic ocup o poziie variabil: astfel, n unele curente literare i mai ales n unele specii ale acestora (ca, de pild, tragedia n clasicism), stilul beletristic se opune celorlalte ca un sistem distinct, specific, iar alteori (ca, de pild, n proza realist sau naturalist) el combin liber, modeleaz i valorific elemente aparinnd diferitelor stiluri funcionale; totodat, n funcie de scopul urmrit, el depete de multe ori graniele limbii literare, nglobnd arhaisme, regionalisme, elemente de argou sau elemente aparinnd limbajelor profesionale.25 n ceea ce privete stilul literar individual, se identific n primul rnd un stil al operei literare (deci al enunului lingvistic ce constituie textul ca atare), acesta comportnd mai multe definiii: 1) ntrebuinarea individual a limbii, adic rezultatul abaterilor cantitative sau calitative de la norma general (limba standard) sau norma proprie situaiei date (genul, specia, curentul literar etc.): astfel, de pild, Karl Vossler definea stilul (n 1904) ca "ntrebuinarea individual a limbii spre deosebire de ntrebuinarea general a acesteia", iar Ch.E.Osgood (n 1960) ca "abaterile individului de la normele prevzute pentru situaia n care se desfoar codarea, aceste abateri manifestndu-se n proprietile statistice ale acelor trsturi structurale pentru care exist un anumit grad de selectare n cadrul codului ntrebuinat". 2) Sistemul modalitilor expresive care completeaz sau modific informaia semantic de baz cuprins ntr-un enun: astfel, Boris Tomaevski susine (n 1959) c trebuie s numim fenomene stilistice "numai pe acelea care nu constituie un obiect al cunotinelor, ci doar nsoesc acest obiect", iar Michael Riffaterre definete stilul (n 1961) drept "sistemul de opoziii care aduc modificri expresive (intensitatea reprezentrii, coloritul emoional, conotaia estetic) n enunul lingvistic, n procesul de comunicare minimal"; i Tudor Vianu (n 1941) nelegea prin stilul unui scriitor ansamblul notaiilor pe care el le adaug expresiilor sale tranzitive i prin care comunicarea sa dobndete un fel de a fi subiectiv, mpreun cu interesul ei propriu-zis artistic. 3) Modul, sistemul sau rezultatul formrii materialului lingvistic, adic al seleciei, combinrii i transformrii acestuia din perspectiv genetico-lingvistic, descriptiv i funcional; astfel, V. Vinogradov definete stilul (n 1923) ca "sistemul de selectare creatorestetic a interpretrii i a modului de dispunere a diferitelor elemente lingvistice"; iar Pierre Guiraud (n 1954) ca "aspectul enunului n urma alegerii mijloacelor de expresie, determinate de natura persoanei care vorbete sau scrie". 4) Expresia eului creator: astfel, Leo Spitzer consider (n 1925) c "stilul reprezint exprimarea necesar, condiionat biologic, a acelui psyche individual"; J. Kleiner l definete (n 1946) ca "limbajul formaiunilor verbale organizate, format - n afara acionrii legilor generale ale limbii - dup legi distincte n legtur cu o anumit fizionomie psihic colectiv sau individual"; iar Roland Barthes (n 1953) ca "limba autarhic, cufundat numai n mitologia personal i tainic a scriitorului, n acel 'subfizic' al cuvntului, unde iau natere primele
25

Henryk Markiewicz, op. cit., p.110.

18

mbinri ntre cuvinte i lucruri, unde apar o dat pentru totdeauna toate marile teme verbale ale existenei sale".26 Comun tuturor acestor definiii este concepia despre stil ca "modalitate de constituire a enunului lingvistic", aceasta realizndu-se printr-un dublu sistem de opoziii: fa de un "enun nemarcat" (L. Hjelmslev), pur referenial ("tranzitiv"), neutru, aadar fa de "gradul zero al scriiturii" (Barthes) i, n al doilea rnd, fa de tradiia existent a constituirii lingvistice ntr-o specie literar dat. Sarcina stilisticii ar fi, n consecin, aceea de a studia faptele de stil att din punctul de vedere al structurii lor lingvistice specifice, ct i din acela al scopului i eficienei lor n cadrul textului respectiv, aceasta servindu-i n final la evaluarea lui. n afar de stilul individual al unei opere sau al unui autor se mai vorbete de stilul unui curent, unei micri sau chiar al unei epoci literare. Prin curent literar se nelege fie un ansamblu (sistem) de opere literare genetic nrudite, omogene i nzestrate cu trsturi comune (att de ordin formal - al speciei, compoziiei i limbajului -, ct i din punct de vedere al coninutului - al tematicii i al viziunii asupra lumii), deci o categorie istoric, fie un complex evolutiv de trsturi comune pentru acea mulime de opere, deci o categorie tipologic.27 Fr ndoial c se pot distinge anumite constante stilistice pentru fiecare curent literar n parte, cum ar fi, de pild, preferina pentru o anume figur retoric (antiteza n romantism, expresie a armoniei contrariilor, ca dealtfel i oximoronul n baroc), pentru un anumit procedeu compoziional (portretul moral n clasicism sau sinestezia n simbolism) sau pentru o anumit specie literar (tragedia n clasicism, drama i meditaia n romantism etc.). Dei toate aceste mijloace de expresie au aprut cu mult timp nainte i au continuat s fie folosite i dup moartea curentelor respective, acestea le-au utilizat n mod sistematic, preferenial, argumentnd necesitatea lor n programe estetice sau n activitatea critic.28 Pe de alt parte, fiecare curent sau micare literar i elaboreaz n mod programatic un sistem de norme estetice specifice, cum ar fi ierarhizarea lexicului, separarea rigid ntre literar i non-literar sau regula celor trei uniti n clasicism, abolirea ierarhiilor lexicale, interesul pentru culoare i contrast n limb sau cultivarea formelor argotice n romantism, cultivarea simbolurilor i a sinesteziilor n simbolism etc.29 n raport cu aceste sisteme normative proprii fiecrui curent n parte, se contureaz stilurile individuale ale autorilor i operelor ce se ncadreaz n curentul respectiv, acestea pstrnd anumite constante specifice i, n acelai timp, difereniindu-se printr-o serie de abateri de la normele proprii acestuia. III.2. Figurile de stil Stilul se definete printr-un ansamblu de fapte lingvistice ("figuri ale limbajului") datorit crora discursul verbal respectiv se individualizeaz n raport cu alte enunuri. Pierre Fontanier definea aceste "figuri ale discursului" drept "aspectele, formele, ntorsturile mai mult sau mai puin deosebite i de un efect mai mult sau mai puin izbutit, prin care discursul, n exprimarea ideilor, gndurilor i sentimentelor, ne ndeprteaz mai mult sau mai puin de ceea ce ar fi fost exprimarea simpl i banal".30 Aadar, figura instituie o distan, un "hiatus"31 ntre enunul literar real i un enun standard virtual, neutru din punct de vedere stilistic, caracterizat prin "exprimarea simpl i banal". Exist i situaia cnd, n mod paradoxal, nsi absena sistematic a figurilor constituie o figur, un semn definit tocmai prin absena de semn, situaie numit n retoric "grad zero" (aceasta se ntlnete n special n tragedia clasic, fiind o marc a simplitii i sobrietii i de aceea numit "figur a sublimului"). Din punctul de vedere al gramaticii, orice semn verbal (de la cuvnt la fraz) are o form (sunetele se succed ntr-o anumit ordine pentru a forma cuvntul, cuvintele la rndul lor se
26 27

Ibidem, pp.112-114. Ibidem, pp.216-218. 28 Silvian Iosifescu, Construcie i lectur, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.318. 29 Ibidem, p.316. 30 Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Bucureti, Editura Univers, 1977, p.46. 31 Grard Genette, Figuri, Bucureti, Editura Univers, 1978, p.87.

19

succed ntr-un anume fel pentru a forma o propoziie etc.). Din punctul de vedere al retoricii, ns, un semn verbal capt form abia atunci cnd aceasta poate fi comparat cu forma altui semn verbal care ar fi putut fi utilizat n locul su. Astfel, un cuvnt precum catarg sau o propoziie precum Nu-i urt. nu au n sine o form retoric dect atunci cnd snt comparate cu alte semne virtuale echivalente (de pild, catarg n loc de corabie, ca n versul eminescian i dau catarg lng catarg - procedeu numit sinecdoc -, sau Nu-i urt. n loc de E frumoas.). Ca atare, existena i caracterul figurii snt n mod absolut determinate de existena i caracterul semnelor virtuale cu care vorbitorul compar semnele reale, afirmndu-le echivalena semantic. Filozoful Blaise Pascal afirma deja n sec.XVII c: Figura e purttoare de absen i de prezen., iar lingvistul Charles Bally va spune n sec.XX c expresivitatea tulbur linearitatea limbajului, fcnd perceptibil prezena unui semnificant (catarg) i totodat absena unui alt semnificant (corabie). Dac un semn sau o suit de semne lingvistice alctuiesc doar o linie, aceast form linear fiind obiectul gramaticii, figura (adic forma retoric) este o suprafa delimitat de linia semnificantului prezent i de cea a semnificantului absent.32 Aadar, orice figur e, n principiu, traductibil, ea purtnd cu sine, dup cum susine Genette, propria traducere, vizibil n transparen, ca un filigran sau un palimpsest, sub textul su aparent.33 Aceasta nu nseamn ns c ea poate fi i tradus, fr a-i pierde astfel calitatea de figur: chiar dac interpretul tie c termenul catarg desemneaz o corabie, el mai tie c o desemneaz altfel dect o face termenul corabie; aadar, sensul e acelai, ns semnificaia, adic raportul dintre semn i sens, este diferit, iar poezia depinde nu de sensuri, ci de semnificaii. Figura - conchide Genette - nu e deci nimic altceva dect un sentiment al figurii i existena sa depinde n ntregime de contiina pe care o capt sau nu cititorul n legtur cu ambiguitatea discursului ce i se propune. (...)valoarea unei figuri nu e dat n cuvintele care o compun, din moment ce ea depinde de o distan (cart) ntre aceste cuvinte i cele pe care cititorul le percepe mental dincolo de ele ntr-o perpetu depire a lucrului scris.34 Se pune atunci ntrebarea de ce figura semnific mai mult dect expresia sa literal i de unde provine acest surplus de sens. Rspunsul se afl n ceea ce semiologia modern definete drept conotaie. Atunci cnd cuvntul catarg desemneaz o parte component a unei ambarcaiuni, avem de-a face cu o simpl denotaie, semnificaia sa fiind n acest caz arbitrar (nu exist un raport natural ntre cuvnt i referentul su, ci acestea snt legate printr-o convenie social), abstract (cuvntul nu desemneaz un obiect concret, ci un concept) i univoc (desemnarea acestuia e lipsit de ambiguitate). Cnd ns acelai cuvnt este utilizat pentru a desemna, prin sinecdoc (partea pentru ntreg), o corabie, semnificaia e mult mai complex: ea este concret (pentru c este ales pentru desemnarea ambarcaiunii un anumit detaliu material), motivat (pentru c este preferat acest detaliu catargul i nu altul, de pild pnzele) i ambigu (ntruct se refer n acelai timp, literal, la catarg i figurat, la corabie, viznd deci ntregul prin intermediul prii (pars pro toto). Caracterul motivat, ce difer pentru fiecare tip de figur n parte (printr-un detaliu la sinecdoc, printr-o asemnare la metafor, printr-o exagerare la hiperbol etc.) constituie, dup Genette, nsui sufletul figurii. Spunnd catarg n loc de corabie, vorbitorul denoteaz corabia, dar n acelai timp conoteaz motivaia prin detaliu, devierea sensibil imprimat semnificaiei i deci o anumit modalitate de viziune sau de intenie. Aceast modalitate sensibil reprezint pentru retoric specificul expresiei poetice, cci, dup cum susine Lamy, poeii nu folosesc dect expresiile care alctuiesc n imaginaie o pictur sensibil i tocmai de aceea metaforele, care sensibilizeaz toate lucrurile, snt att de frecvente n stilul lor.35 Evident c statutul prin excelen subiectiv al figurilor (faptul c existena lor depinde exclusiv de contiina receptorului) a nscut nevoia fireasc a spiritului raional de a le defini i clasifica printr-un consens general, astfel nct tratatele de retoric le-au dedicat un capitol de
32 33

Ibidem, p.90. Ibidem, pp.90-91. 34 Ibidem, p.95. 35 Ibidem, p.98.

20

maxim importan. Astfel, una dintre cele mai comune clasificri are drept criteriu formele afectate: figuri referitoare la cuvinte, considerate n ceea ce privete forma lor (figuri de dicie) sau n ceea ce privete semnificaia lor (tropi), figuri referitoare la numrul i ordinea cuvintelor dintr-o propoziie (figuri de construcie), figuri referitoare la alegerea i potrivirea cuvintelor (figuri de elocven), figuri referitoare la o fraz (figuri de stil) sau la un enun (figuri de gndire). ns, dup cum susine Genette, acest mod de clasificare, de ordin pur logic, nu spune nimic despre valoarea semnicant a figurilor luate n consideraie. La polul opus se afl modul de clasificare de ordin pur psihologic, afectiv, care const n disocierea figurilor n funcie de valoarea psihologic a acestora, ce depinde de caracterul devierii impuse expresiei. Dup funciile limbajului definite de Pierre Guiraud, aceast valoare poate fi expresiv, atunci cnd o figur e dictat de un anume sentiment, impresiv, cnd urmeaz s provoace un anume sentiment, sau att expresiv, ct i impresiv, din moment ce se postuleaz concordana dintre starea de spirit a autorului i cea a lectorului. Retoricianul francez Lamy a mpins cel mai departe interpretarea afectiv a figurilor, el identificnd n fiecare dintre acestea caracterul unei pasiuni distincte (astfel, de pild, elipsa e explicat prin faptul c o pasiune violent vorbete att de repede nct cuvintele nu o pot urma, iar repetiia prin aceea c omului pasionat i place s se repete, iar omului mnios s loveasc de mai multe ori).36 Ali retoricieni acord mai puin importan afectivitii i mai mult gustului i imaginaiei (de pild, scoianul Hugh Blair propune o mprire n figuri ale imaginaiei i figuri ale pasiunii). Fr ndoial cea mai interesant clasificare a figurilor e aceea propus de Grupul n lucrarea Retorica poeziei. Figura e definit ca o deviere de la norm, perceput de lector printr-o marc a ei i apoi redus datorit prezenei unui invariant, ansamblul acestor operaii producnd un efect estetic specific, numit ethos, care este adevratul obiect al comunicrii artistice. Ca atare, descrierea complet a figurii ar trebui s comporte n mod obligatoriu descrierea devierii, a mrcii, a invariantului i a ethosului ei.37 Exist patru categorii fundamentale de figuri: metaplasmele figuri care acioneaz asupra aspectului sonor sau grafic al cuvintelor i asupra unitilor inferioare cuvntului (figuri fonetice): apocopa, sincopa, epenteza, diereza, rima, asonana, aliteraia, arhaismul, neologismul etc.; metataxele figuri ce acioneaz asupra structurii frazei (figuri sintactice i topice): elipsa, enumeraia, inversiunea, anacolutul, hiperbatonul, chiasmul etc.; metasememele figuri ce nlocuiesc un semem (cuvnt) prin altul prin modificarea semelor (unitilor minimale de semnificaie) de gradul zero (figuri lexicale propriu-zise) de exemplu metafora mndrul soare pentru a desemna un erou falnic. Intr n aceast categorie comparaia, metafora, metonimia, sinecdoca, oximoronul .a.; metalogismele figuri ce modific relaiile de semnificaie fr a nlocui valorile lexicale, schimbnd datele percepiei i nu denumirile lor (de exemplu soarele negru, pmntul rou etc.). Se ncadreaz aici repetiia, inversiunea, litota, eufemismul, hiperbola, alegoria, parabola, ironia, paradoxul etc. n ceea ce ne privete, vom adopta o clasificare a figurilor n funcie de nivelele limbii la care se realizeaz expresivitatea. III.3. Nivelele de expresivitate ale textului literar 1. Nivelul fonetic Cercettorii au remarcat faptul c sonoritile anumitor cuvinte pot deveni sugestive, contribuind uneori esenial la constituirea semnificaiei. Chiar i Platon a remarcat existena unui simbolism al sunetelor, care ar fi avut o mare influen n formarea limbilor n general (astfel, el deosebea semnificaiile cuvintelor greceti mikros i makros dup sugestiile lor sonore: i semnific ceea ce este mic i delicat, iar a ceea ce este mare i puternic38; aadar, vocalele nchise ar fi n general asociate dimensiunilor mici mic, petit, piccolo etc. -, iar cele deschise
36 37

Ibidem, p.96. Grupul , Retoric general, n Poetic i stilistic. Orientri moderne, op. cit., p.404. 38 Wolfgang Kayser, Opera literar, Bucureti, Editura Univers, 1979, p.153.

21

dimensiunilor mari mare, grand, baloi etc.). Onomatopeele snt formaiuni lingvistice care imit anumite sunete naturale (bum, pleosc, orcit, zumzet, a bzi, a hurui etc.), ns ele difer de la o limb la alta. Unele sunete sau formaiuni sonore snt asociate anumitor impresii senzoriale (de pild, consoana lichid l asociat cu labialele m, p sau n creeaz impresia de lentoare moale, bleg, clpug -, vibranta r sugereaz dinamism sau dezordine rpial, brambura etc.) sau chiar anumitor stri psihice (de exemplu, acumularea de vocale nchise induce de obicei tensiune, anxietate, ca n poezia lui Bacovia). La nivelul unor sintagme, repetiia anumitor sunete poate sugera anumite micri sau poate da natere unor imagini auditive, procedeu cunoscut sub numele de armonie imitativ (ca n versurile eminesciene Vjind ca vijelia i ca plesnetul de ploaie... / Url cmpul i de tropot i de strigt de btaie.), exploatat mai ales n poezia instrumentalist. Mai subtil este simbolismul fonetic, procedeu prin care snt sugerate anumite stri emoionale prin reiterarea anumitor sunete n concordan cu semnificaia rezultat din context (de pild, la Eminescu: Trecut-au ani ca nouri lungi pe esuri, sau la Bacovia: Prin mhlli mai neagr noaptea pare). Poeii Renaterii i ai barocului simbolizau susurul lin al praielor i farmecul unui peisaj plcut prin acumularea consoanelor lichide i nazale. Un sunet nu poate ns genera efecte de simbolism sonor dect numai atunci cnd devine pregnant prin repetare sau prin plasarea sa ntr-o poziie special, numai semnificaiile indicnd direcia spre obiectul simbolizat. Un caz extrem de simbolism sonor e acela n care fonemelor (vocalelor n special) li se atribuie caliti cromatice (aa-numita audiie colorat), ca n sonetul Voyelles (Vocale) de Rimbaud: A negru, E alb, I rou, U verde, O albastru, vocale, / Voi spune ntr-o zi naterile voastre latente. Totui, mperecherea dintre sunete i culori e fr ndoial subiectiv, arbitrar i nici n privina interpretrii simbolismului fonetic nu domnete unanimitate. Expresivitatea la nivel fonetic a fost absolutizat de curentele de avangard ale secolului XX (expresionismul, futurismul, dadaismul, suprarealismul .a.), care reitereaz mitul poemului originar (Urgedicht), un poem aprut mult naintea cuvintelor (a limbajului articulat), prin care poetul ar fi reuit s comunice deplin adevrul Fiinei. Dorind s recupereze puritatea iniial a limbajului, fatalmente pierdut ca urmare a transformrii lui ntr-un instrument convenional de comunicare, avangarditii ncearc s creeze o limb poetic nou, sui generis: astfel, futuristul rus Vladimir Hlebnikov inventeaz limba zaum, Tristan Tzara scrie poeme maori, Virgil Teodorescu scrie un poem n leopard etc., iar ali avangarditi, ca Hugo Ball, Kurt Schwitters .a. compun poezie fr cuvinte, pur sonor. 2. Nivelul lexical La acest nivel ne intereseaz n primul rnd raportul dintre lexicul limbii standard i celelalte sfere ale vocabularului prezente ntr-un text literar (arhaisme, neologisme, regionalisme, vulgarisme, elemente de argou, elemente de jargon, termeni religioi etc.). Structura lexical a operei se afl n strns legtur cu tematica ei (de pild, ntr-un roman istoric pot predomina arhaismele, n vreme ce ntr-un roman ce vorbete despre lumea rural pot s abunde regionalismele), cu curentul sau micarea literar cruia / creia i aparine (de pild, ntr-un poem futurist predomin neologismele din sfera tehnicii moderne), cu specia literar n care se ncadreaz (stilul nalt n tragedia clasic versus stilul umil n comedie), dar i cu personalitatea autorului (mediul social din care provine, formaia sa intelectual, concepiile sale estetice etc.). n istoria literaturii au existat momente cnd structura lexicului poetic a fost reglementat de canoane estetice riguroase. n Poetica, Aristotel fcea deja distincia ntre graiul mpodobit al tragediei (aceasta fiind imitarea unei aciuni svrite de oameni alei) i, respectiv, vorbirea grosolan proprie comediei (aceasta imitnd isprvile unor oameni necioplii), discriminare care va fi absolutizat n clasicism (sec.XVII-XVIII), cnd vor fi formulate rigorile stilului nalt sub forma unor norme rigide viznd retorica i lexicul textului (acesta va fi complet epurat de vulgarisme). Argoul ptrunde n literatur odat cu romanul latin din sec.I e.n., care ofer pentru prima dat o imagine critic simili-naturalist a societii timpului respectiv (vezi Satyricon de Petronius) i va fi ulterior exploatat de numeroi scriitori 22

pentru a obine efecte stilistice notabile (Franois Villon n Evul Mediu, Rabelais sau Shakespeare n Renatere, Victor Hugo n romantism etc.). Poeii manieriti i baroci din sec.XVI-XVII (Gngora, Marino, Donne, Lilly .a.) vor prefera n schimb termenii preioi i ornamentele stilistice ntortocheate. Datorit interesului su special pentru evocarea istoric i pentru folclor, romantismul aduce n literatur arhaismele i termenii populari (vezi poezia lui Alecsandri sau Eminescu ), iar ceva mai trziu, realismul i naturalismul vor cultiva n mod sistematic i regionalismele (vezi, de pild, proza lui Slavici). Dimpotriv, simbolismul i mai ales micrile de avangard ale secolului XX introduc n poezie urbanismele i neologismele tehnice, demolnd n acelai timp toate prejudecile privind structura lexicului literar. Trebuie remarcat faptul c perceperea anumitor termeni lexicali drept neologisme, arhaisme, regionalisme etc. depinde nu numai de intenia autorului, ci i de nivelul intelectual al lectorului i de momentul receptrii. Astfel, din perspectiva lectorului din secolul XXI, cronicile lui Grigore Ureche i Miron Costin snt pline de arhaisme, dei cuvintele respective erau folosite atunci n mod curent, unele fiind chiar neologisme (de pild, cafea sau puc). Este, evident, o greeal s se susin existena arhaismelor n aceste texte, mai ales c intenia autorilor n-a fost aceea de a plsmui ficiuni, ci de a oferi posteritii un document veridic al societii vremii lor. Limba scrierilor lui Creang le-a prut rustic intelectualilor de la Junimea, ns acesta n-a fcut dect s reproduc vorbirea mediului social din care provenea. Ca atare, structura lexical a unui text trebuie ntotdeauna raportat la momentul n care a fost elaborat i la inteniile autorului. 3.Nivelul morfologic La acest nivel ne intereseaz n primul rnd raportul dintre grupul nominal i cel verbal al textului, din acest punct de vedere definindu-se un stil nominal (static, caracterizat prin preponderena substantivelor), respectiv un stil verbal (atunci cnd predomin verbele, crendu-se astfel impresia de dinamism, ca n urmtoarele versuri din Scrisoarea III: Mircea nsui mn-n lupt vijelia-ngrozitoare, / Care vine, vine, vine, calc totul n picioare;). Prezena, respectiv absena articolului hotrt poate genera efecte expresive remarcabile, ca n versurile eminesciene: i dac ramuri bat n geam, /(...)/ i dac stele bat n lac (...) etc. De asemenea, adjectivul poate fi n unele texte n mod evident cutat, iar n altele evitat, modificarea poziiei sale fa de substantivul pe care-l determin genernd de multe ori modificarea sensului (de pild, lucru mare / mare lucru). Exist dou categorii de adjective: calificative (pdure verde, stlp nalt) i metaforice (inim ars, noapte grea etc.). Alte fenomene care trebuie urmrite snt derivarea cu prefixe (ca n versul arghezian: Venit de neunde, necum i la-ntmplare) sau cu sufixe, n special diminutivale, care de cele mai multe ori sugereaz participarea afectiv a vorbitorului (ca n versurile lui Eminescu: De-a avea o porumbi / Cu chip alb de copili, / Copili blndioar, / Ca o zi de primvar, / Ctu-i ine ziulia / I-a cnta doina, doinia, / I-a cnta-o-ncetior, / optind oapte de amor.) sau augmentative, acestea avnd de obicei valoare peiorativ (prostlu, ftlu, bieoi, golnoi, rnoi etc.), prezena cuvintelor compuse, a locuiunilor i mai ales schimbarea valorii gramaticale (de pild, substantivizarea adjectivului n versurile lui Zaharia Stancu: Amarul din coaja nucilor crude /(...)/ Amarul din seva cucutei nalte (...)). 4.Nivelul sintactic Cea mai simpl figur sintactic este enumeraia, o acumulare de termeni care poate fi cantitativ (cu efecte stilistice remarcabile la Rabelais, de pild: iuituri, pocnete, hrmlaie, mirosuri amestecate, izuri de blegar, abur de rachiu i fum de pastram prplit, culori pestrie, uluitoare, mtsuri nflorate, strluciri argintii de oglinzi i luau auzul, nasul, ochii) sau calitativ (pehlivan, napan, ticlos, javr), asindetic (atunci cnd termenii nu snt legai lingvistic) sau sindetic (atunci cnd snt legai printr-o conjuncie). Uneori se realizeaz o intensificare n acumularea de termeni, procedeu numit gradaie, care poate fi ascendent sau descendent i poate desemna fie o figur de stil, fie un procedeu compoziional n cazul textelor epice sau dramatice (trecerea gradat de la o situaie la alta sau de la o stare a eroului la alta). Atunci cnd intensificarea acumulrii este simetric, n trepte de acelai fel, figura obinut se 23

numete climax, ca n versul lui Petrarca. Binecuvntat fie ziua i luna i anul...39 sau ca n urmtoarele versuri din poemul Viaa lumii de Miron Costin: Trec zilele ca umbra, ca umbra de var; / Cele ce trec nu mai vin, nici se-ntorc iar, / Trece veacul desfrnat, trec ani cu roat, / Fug vremile ca umbra i nici o poart / A le opri nu poate. Trec toate prvlite / Lucrurile lumii i mai mult cumplite. Alt figur sintactic fundamental este repetiia, care se poate realiza la toate nivelele textului, de la cel fonetic pn la cel al frazei (vezi, de pild, refrenul), cptnd chiar o maxim importan n poezia simbolist (vezi versurile lui Bacovia: Copacii albi, copacii negri / Stau goi n parcul solitar: / Decor de doliu, funerar... / Copacii albi, copacii negri. // n parc regretele plng iar... Atunci cnd un cuvnt se repet la nceputul mai multor versuri, propoziii sau fraze succesive, figura respectiv se numete anafor (ca n versurile lui Eminescu: Nimica, doar icoana-i, care m nvenin, / Nimic, doar suvenirea sursului tu lin, / Nimic dect o raz din faa ta senin, / Din ochiul tu senin.), iar dac un cuvnt se repet n poziie final, avem de-a face cu o epifor (de exemplu, n versurile lui Bacovia: Pe cnd, de argint, / n amurg de argint, / S-aprinde crai-nou,), un caz particular de epifor fiind refrenul. Cea mai complex form de repetiie este paralelismul sintactic, procedeu constnd n repetarea aceleiai structuri sintactice n versuri, strofe, propoziii sau fraze succesive (de pild, n versurile lui Arghezi: Miam mplntat lopata tioas n odaie. / Afar btea vntul. Afar era ploaie. // i mi-am spat odaia departe subt pmnt. / Afar btea ploaia. Afar era vnt.). Dac dou construcii sintactice care conin o anafor nu snt ordonate paralel, ci ca imagine i contraimagine n oglind, figura obinut se numete chiasm, denumire derivat din numele literei greceti X, care ofer o imagine grafic a construciei rezultate40 (ca n versurile lui Bacovia: i plou, i ninge, - / i ninge, i plou.). Alt figur sintactic interesant este zeugma, construcie n care un verb guverneaz mai multe pri de propoziie sau fraze egal ordonate, ns avnd sensuri incompatibile (Mi-am lsat casa i rbdarea., n romanul Don Quijote, sau ea avea dureri de cap i fete la curenie, la Jean Paul). O figur oarecum nrudit este anacolutul, care const n ruperea continuitii sintactice, trecerea n interiorul aceluiai enun de la o structur sintactic la alta (ca n versurile lui Kleist: i nfige, smulgndu-i armura de pe trup, / Dintele i nfige n pieptul lui alb...). Alt figur care apare mai ales n vorbirea dependent de impresia de moment este elipsa, ce const n omisiunea unei pri a unei propoziii sau fraze (de obicei a predicatului, ca n versurile lui Bacovia: Carbonizate flori, noian de negru... / Sicrie negre, arse, de metal, / Vestminte funerare de mangal, / Negru profund, noian de negru...). n privina topicii, orice abatere de la topica uzual poart numele de hiperbaton. Cel mai obinuit caz este inversiunea, atunci cnd interesul vorbitorului se concentreaz asupra unui anumit termen (ca n versul: Prin mhlli mai neagr noaptea pare.). O form special de hiperbaton, nrudit i cu anacolutul este dislocarea sintactic, atunci cnd unitatea sintactic a enunului este rupt prin plasarea unui termen n alt poziie, inedit (ca n versurile lui Arghezi: Ndjduiai, clul din temniele mute, / Cumva, pe netiute, ghicind, s te ajute.). Izolarea sintactic apare atunci cnd una sau mai multe pri ale unei propoziii snt separate prin punct sau prin punct i virgul (S-a dus. Departe. Printre strini.). La nivelul ntregului discurs, mai trebuie urmrit raportul cantitativ dintre paratax i hipotax, adic dintre frazele formate prin coordonare i cele formate prin subordonare. Atunci cnd vorbitorul eludeaz explicaiile cauzale predomin parataxa (de pild, n basm sau n literatura fantastic), iar atunci cnd, dimpotriv, caut mereu explicaii, predomin hipotaxa (de exemplu, n romanul analitic proustian). 5.Nivelul semantic Figurile de stil care se pot identifica la acest nivel se mpart n dou categorii: figuri care nu modific sensul cuvintelor (epitetele i comparaiile descriptive sau calificative) i figuri care realizeaz un transfer semantic (tropii).
39 40

Wolfgang Kayser, op. cit., p.172. Ibidem, p.174.

24

Epitetul indic o calitate a unui obiect sau a unei aciuni, putnd nsoi un substantiv sau un verb (pr blai, fuge iepurete). Atunci cnd se alunec dintr-un plan semantic n altul, avem de-a face cu un epitet metaforic (de pild, la Arghezi: Ce noapte groas, ce noapte grea!). Comparaia stabilete un raport de analogie ntre dou obiecte sau ntre dou aciuni pe baza unui element comun, numit tertium comparationis (al treilea termen al comparaiei). Atunci cnd se realizeaz un transfer semantic, comparaia respectiv devine metaforic (Pluteti ca visul de uor la Eminescu). Definirea tropilor lundu-se ca punct de plecare transferul semantic se datoreaz lui Aristotel, care, n Poetica, a aplicat-o exclusiv metaforei.41 Aceasta ar fi trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, fie prin analogie. n fond, orice metafor are la baz o analogie, cci, dup Aristotel, a crea metafore izbutite nseamn a ti s descoperi asemnrile dintre lucruri (i, n consecin, metafora ar fi semnul originalitii creatoare, marca cea mai preioas a poeziei). n secolul I e.n., retoricianul latin Quintilian va defini metafora drept o comparaie prescurtat (brevior similitudo), ns aceast definiie simplist nu poate fi satisfctoare. Cercettoarea englez Christine Brooke-Rose, n lucrarea A Grammar of Metaphor (Londra, 1958), definete metafora drept un transfer de semnificaii ntre dou cuvinte, suportul sau baza de translaie (A) i permutantul sau cuvntul care provoac fenomenul metaforic (B). Ca i comparaia, metafora e creat n raport cu un ax referenial (acel tertium comparationis), care leag suportul de permutant, ca n rsul de nestins al zeilor (Iliada), unde termenul A (rsul) e legat de termenul B (de nestins) prin intermediul termenului absent foc. Metafora dobndete aparena unei comparaii, cci pentru a o explica este necesar aflarea acestui al treilea termen, deci construirea unei comparaii (rsul nepotolit ca un foc de nestins). Totui, spre deosebire de comparaie, termenul ter e constituit de o proprietate comun i n acelai timp esenial diferit att focul, ct i rsul snt uneori de nepotolit, numai c nu pe aceeai cale, ele fiind n fond dou fenomene lipsite de legtur; aadar, termenul metaforic B seamn cu A fr a fi ns identic cu acesta, ca urmare a transferului semantic i a jocului dintre sensul propriu i cel figurat. Poetul Paul luard mprea imaginile poetice n imagini realizate prin analogie (A este asemntor cu B) i imagini realizate prin identificare (A este B), comparaia fcnd parte din prima categorie, iar metafora din a doua.42 Bazndu-se pe o analogie, efectul stilistic al comparaiei rezid n virtutea termenului secund de a crea raporturi asociative, cu att mai impresionante cu ct distana semantic dintre cei doi termeni este mai mare i analogia mai puin previzibil (vezi comparaia metaforic), ns cmpul asociaiilor e limitat la semnificaia termenului secund, de obicei concret. Comparaia nu poate sta n locul metaforei, cci ea nu modific esenial coninutul termenului comparat, ci doar l mbogete cu elemente noi, primite de la termenul cu care acesta se compar. n cazul metaforei, termenul B ndeplinete funcia semantic a termenului A, cu care se identific, substituindu-l i eliminnd sensul care marcheaz asemnarea. Metafora, dup cum susine G. Esnault, nu este o comparaie prescurtat, ci o comparaie condensat, prin care spiritul creator afirm o identitate intuitiv i concret.43 Spre deosebire de comparaie, sensurile nu se altur pe o ax orizontal, ci se ntlnesc i se suprapun pe o ax vertical, printr-un act de intuiie, aadar traducerea metaforei nseamn inevitabil srcirea semnificaiei ei. Dup cum susine Jean Cohen, metafora nu e doar un simplu transfer de sens, ci o metamorfozare semantic, cci ea presupune o pierdere (suspendare) a sensului denotativ, pentru a da natere unei noi semnificaii la nivelul conotaiilor.44 De pild, metafora din versul arghezian Vzduhul se nchide cu lact i zvoare capt semnificaie poetic numai dac termenul vzduh nu mai nseamn spaiu celest, ci Dumnezeu, transcendena, iar verbul a se nchide nu mai nseamn a se zvor, ci a se refuza cunoaterii. Aadar, sensul substantivului
41 42

tefan Munteanu, Stil i expresivitate poetic, Bucureti, Editura tiinific, 1972, p.180. Ibidem, p.188. 43 Ibidem, p.189. 44 Ibidem, p.184.

25

vzduh se pierde pentru a reveni n substantivul transcendena, a crui semnificaie deriv dintr-o trstur comun cu primul substantiv (infinitudinea); metafora se constituie deci prin reinerea i generalizarea unei note semantice (a unui sem), care substituie noiunea, prin aceast substituie eliminndu-se vechiul semnificant i modificndu-se semnificatul (dac termenul vzduh poate sugera ideea de infinitudine, nu o poate sugera i pe aceea de spaiu celest, aceasta fiind incompatibil cu sensul de zvorre). i totui, imaginea concret pe care o creeaz metafora n discuie este chiar aceea a unui cer nchis cu lacte i zvoare i acest caracter concret, sensibil, al metaforei va fi absolutizat n poezia modern, nct metafora suprarealist nici nu mai rezult dintr-o substituie de termeni, ci dintr-o simpl alturare : astfel, dup cum subliniaz Genette, dac Andr Breton spune c roua cu cap de pisic se legna nseamn c roua chiar are cap de pisic i se leagn. Lingvistul Roman Jakobson definete metafora drept o substituie prin similaritate fcut pe axa paradigmatic. Ea rezult din conexiunea a dou seme egale existente n dou sememe diferite, n urma creia se realizeaz substituia unui semem cu cellalt (de pild, metafora regina nopii a rezultat din substituirea termenului lun cu regin, pe baza unor seme comune: strlucire, unicitate, intangibilitate etc.). Prin aceast substituie se adaug semele specifice sememului regin (uman, animat, conductor) i se elimin semele specifice sememului lun (astru ceresc, nonuman, inanimat), astfel nct, dup cum arat Grupul n lucrarea Retoric general, metafora nu este propriu-zis o substituire de sens, ci o modificare a coninutului semantic a unui termen, modificare ce rezult din conjuncia a dou operaii de baz: adugirea i suprimarea unor seme.45 Metafora extrapoleaz, ea se bazeaz pe o identitate real, manifestat prin intersectarea a doi termeni pentru a se afirma identitatea termenilor ntregi. Ea extinde la reunirea celor doi termeni o proprietate care nu aparine dect intersectrii lor.46 Aceasta nseamn, dup cum arat Wolfgang Kayser, c metafora stabilete, n torentul incandescent al sensibilitii sau al viziunilor, o legtur care abrog autonomia elementelor i face din ele unul nou, un ter.47 Cazuri particulare de metafor snt n primul rnd personificarea (atribuirea de nsuiri umane fenomenelor ce ies din sfera umanului, ca n exemplul de mai sus: luna = regina nopii) i prozopopeea (animarea inanimatelor, ca n versul eminescian: Izvoar vii murmur i salt de sub piatr, sau reprezentarea abstraciunilor ca fenomene concrete, animate: Sracile dragostile / Ciripesc ca psrile.). nrudit cu metafora este i alegoria, care, ca i aceasta, realizeaz un transfer de sens, ns pe baza unei analogii convenionale, cci ea are o cheie cunoscut de cititor sau chiar explicitat de autor (ca n romanul Istoria ieroglific de Dimitrie Cantemir, unde fiecare imagine alegoric din text este decodificat n scara tlcuitoare de la sfritul crii: de pild, cpui pline de snge = pungi pline de bani, gndacii = datornicii de la arigrad, gura tartarului = nesaiul lcomiei, solzii petelui a rade = bani cptuii, mincinoi a face etc.). Alegoria poate fi o figur de stil sau un procedeu compoziional ce se poate extinde la nivelul ntregii construcii epice sau dramatice (vezi romanele medievale sau baroce). Ca procedeu compoziional, ea se nrudete cu parabola, care se definete ca o naraiune ncifrat ce conine o pild, aadar vrea s transmit o anume nvtur secret (filozofic, moral sau religioas). Dac la nceput parabola era folosit ca mijloc de iniiere n anumite doctrine religioase (vezi pildele lui Iisus), ulterior ea a devenit un procedeu literar folosit att n fabul, ct i n nuvel sau roman (vezi romanele lui Kafka, Hesse, Camus .a.). Semnificaia parabolei rezult ns din discursul literar n ansamblu i nu dintr-o simpl sintagm sau fraz. Esenial diferite de metafor snt metonimia i sinecdoca. Prima const n substituia cauzei unui fenomen prin efectul su (Ploua cu mucegai la B. Fundoianu), sau invers, a efectului prin cauz (Ploua cu toamn), a unui obiect prin locul de provenien (faian, damasc) sau prin creatorul su (Am cumprat un Brncui.). Considerat adesea drept o variant a metonimiei, sinecdoca e procedeul stilistic prin care, n general, se substituie doi termeni aflai
45 46

Apud Poetic i stilistic. Orientri moderne, op. cit., p.409. Ibidem, p.411. 47 Wolfgang Kayser, op. cit., p.185.

26

ntr-un raport cantitativ: partea prin ntreg (A czut rpus de fier.), ntregul prin parte (Dintre sute de catarge / Care las malurile...), singularul prin plural (ioneti, popeti) sau pluralul prin singular (oeluri grele). Roman Jakobson definete metonimia (implicit sinecdoca) drept o substituie prin contiguitate pe axa sintagmatic a unor elemente co-prezente. Contiguitatea presupune existena unor elemente legate sintagmatic solidar (de exemplu, pnzele are contiguitate semantic cu corbiile prin inferen n Pnzele plutesc deasupra mrilor.) i ar putea fi definit ca substituia unui semem printr-un sem al su (corbii prin pnze). O alt figur semantic important este hiperbola, care const n amplificarea sau diminuarea exagerat a dimensiunilor sau a importanei unui fenomen (ca n versurile lui Cobuc: Slbatecul vod e-n zale i fier, / i zalele-i zuruie crunte, / Gigantic poart-o cupol pe frunte, / i vorba-i e tunet, rsufletul ger, / Iar barda-i din stnga ajunge la cer, / i vod-i un munte.). Perifraza const n numirea unui obiect sau fenomen n mod indirect, pe o cale ocolit (Cnd l-a vzut, a simit mna lui Amor, deci a fost lovit de sgeata tras se mna lui Amor, adic a fost cuprins de iubire.48). Litota este o figur a vorbirii improprii, prin care se exprim altceva dect comunic forma lingvistic n sine (de pild, ceva pozitiv prin negarea contrariului: A but nu puin.). Prin ironie vorbitorul vrea s exprime contrariul celor spuse, aceasta realizndu-se de obicei printr-o alt intonaie dect cea obinuit, iar n discursul literar prin alte semne de avertizare a receptorului (Mde, frumoas poveste!). Prin eufemism ceva neplcut, penibil sau nspimnttor este formulat invers, respectndu-se paralelismul de sens (Capul Bunei Sperane n loc de Capul Furtunilor). Oximoronul reprezint alturarea a doi termeni ale cror sensuri se exclud (de pild, la Shakespeare: Tiran frumos, diavol ngeresc!), fiind o variant acutizat a antitezei, adic a contrastului (A fi fost soldat, dac nu eram poet... spunea Victor Hugo). Tem: Analizai figurile de stil la toate nivelele de expresivitate ale textului n poezia Peste vrfuri de Mihai Eminescu.

48

Wolfgang Kayser, op. cit., p.167.

27

IV. GENURILE LITERARE

Dup cum susin Wellek i Warren n Teoria literaturii: Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasific literatura i istoria literar nu n funcie de timp sau loc (epoc sau limb naional), ci n funcie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structur a operelor literare.49 Teoria genurilor literare a aprut nc din Antichitate, din momentul cnd literatura a dobndit contiin de sine i s-a nscut din necesitatea ordonrii i delimitrii operelor literare prin mprirea lor n cteva clase distincte, n funcie de anumite criterii logice. Ea pornete de la premisa c, n ciuda diferenelor dintre opere, exist totui anumite trsturi comune, identificabile n creaii aparinnd unor epoci i / sau spaii culturale diferite. Utilizat i n logic i n tiinele naturale, termenul gen (genos, gr.; genus, lat. = natere, origine) are, referitor la literatur, dou accepiuni principale. Prima, foarte general, desemneaz orice particularizare a literaturii50, extinzndu-se la totalitatea operelor care utilizeaz un procedeu dominant (literatura alegoric, simbolic etc.) sau particularizeaz o anume categorie estetic (gen umoristic, satiric, tragic, tragicomic etc.). A doua accepiune, mai restrns, desemneaz o clas de opere avnd n comun o serie de trsturi distinctive de ordin formal, att din punct de vedere al formei externe (structura specific), ct i din cel al formei interne (tematica, atitudinea eului creator, receptorul vizat etc.)51. Din aceast perspectiv, s-au definit trei genuri fundamentale liric, epic i dramatic , fiecare dintre acestea cuprinznd la rndu-i mai multe specii sau subgenuri specifice. Aceast mprire tripartit a genurilor literare dateaz nc din Antichitate, primul criteriu invocat fiind cel al imitaiei. Astfel, n Republica, Platon fcea distincie ntre genurile n ntregime imitative (tragedia i comedia), genurile non-imitative, n care poetul vorbete numai despre el nsui (ditirambul) i genurile parial imitative (epopeea). n Poetica, Aristotel consider c toate genurile snt imitative, deosebirea dintre ele constnd n obiectul imitaiei, precum i n modul i mijloacele prin care se realizeaz aceasta. Dac tragedia este imitaia unor firi alese n grai mpodobit, comedia e imitaia unor oameni necioplii n grai simplu; pe de alt parte, tragedia i comedia se deosebesc de epopee prin faptul c nfieaz pe cei imitai n plin aciune i micare, ct vreme n epopee aceasta se realizeaz n mod indirect, prin intermediul unui narator. O alt teorie a genurilor literare, aprut n perioada romantismului, e de natur filozofic i / sau psihologic, punnd accent fie pe raportul dintre eul creator i realitatea reprezentat, fie pe tipologia personalitii autorului, fie pe varietatea lumii reprezentate. Astfel, din punct de vedere al raportului eu / lume, A. W. Schlegel, Schelling, Hegel .a. consider genul liric subiectiv (subiectul se contopete cu obiectul, ntruct se contempl pe sine n actul artistic), epicul obiectiv (subiectul e disociat de obiect), iar dramaticul subiectiv i obiectiv. Din punct de vedere al tipologiei personalitii autorului, Emil Ermatinger consider c autorul liric reprezint o personalitate sensibil, pasiv, autorul epic o personalitate echilibrat, temperat, iar dramaturgul o personalitate activ. Liviu Rusu, n lucrarea Estetica poeziei lirice, vorbete de trei tipuri creatoare: simpatetic n cazul genului liric, demoniac-echilibrat n cazul genului epic i demoniac-anarhic sau expansiv n cazul genului dramatic. Alteori, accentul cade pe realitatea reprezentat: astfel, n opinia cercettoarei Kte Hamburger, lirica reprezint un enun existenial, aadar un enun subiectiv despre realitate, n vreme ce epica i dramaturgia creeaz
49 50

Op. cit., p.300. Silvian Iosifescu, op. cit., p.107. 51 Wellek i Warren, op. cit., p.306.

28

o realitate ficional; specifice liricului ar fi sentimentul, trirea, n vreme ce subiectul, epicitatea ar caracteriza epicul i dramaticul.52 Alt criteriu fundamental de delimitare a genurilor e de ordin pur formal. La un prim nivel, genurile snt difereniate n funcie de modul de expunere specific: monologul n cazul genului liric, dialogul n cazul genului dramatic, respectiv naraiunea n cazul epicului. Mai complex este ns criteriul structural, conform cruia genurile snt structuri, adic moduri unitare de construcie literar, nsui Aristotel observnd c poetului nu-i e ngduit s dea tragediei o structur de epopee.53 n opinia lui Tzvetan Todorov: Genul se definete drept conjugarea mai multor proprieti ale discursului literar, judecate importante pentru operele n care le ntlnim; presupunem totdeauna c facem abstracie de diferite trsturi divergente, considerate puin importante, n favoarea altor trsturi care rmn identice i snt dominante n structura operei. Dac abstracia e egal cu zero, fiecare oper reprezint un gen particular (...); n gradul maxim de abstracie considerm toate operele literare ca aparinnd aceluiai gen. ntre aceti doi poli se situeaz genurile cu care ne-au obinuit poeticile clasice, ca i multe altele pe care aceste poetici nu le-au descris.54 Genurile ar constitui deci sisteme de proprieti i procedee comune ntre care exist afiniti latente, imanente, care le grupeaz n constelaii interioare (arhitecturi, construcii etc.) specializate, difereniate, aceast dependen mutual determinnd ca unele teme s fie compatibile anumitor situaii (eroice, tragice etc.), iar altele nu (de pild, discutabil e compatibilitatea grotescului cu liricul).55 Atitudinea esteticienilor fa de genurile literare a oscilat de-a lungul timpului, de la dogmatismul rigid al clasicismului (care susinea ideea puritii absolute a genurilor, aadar necesitatea separrii lor riguroase, impunnd chiar o ierarhie sever), pn la scepticism i chiar negarea categoric a existenei lor (cazul lui Benedetto Croce, care aduce drept principal argument contra oricrei disctincii de gen individualitatea ireductibil a operei de art). Diversificarea literaturii i tergerea barierelor convenionale dintre formele artistice a fcut n ultimul timp din ce n ce mai dificil i chiar inutil delimitarea genurilor literare. Dac normele genurilor au un caracter oarecum convenional, fapt ce i-a determinat pe unii cercettori s considere genul o noiune aproape inoperant, normele subgenurilor (speciilor) snt mai concrete, acestea putndu-se defini cu mai mult precizie, att din punct de vedere al coninutului, ct i din punct de vedere formal. Existena speciilor e condiionat ns de contextul socio-cultural, depinznd n mare msur de gustul epocii sau de mod (Renaterea prefer sonetul i epopeea, clasicismul tragedia, romantismul meditaia etc.). IV.1.Genul liric Etimologic, termenul liric deriv din numele unui instrument muzical (lira), folosit n Grecia antic n ritualurile religioase, mai ales n cultul zeului Apollo. Din punct de vedere estetic, liricul reprezint exprimarea direct, nemijlocit a atitudinii subiectului creator fa de realitate, accentul fiind pus, dup cum observa Hegel (n Estetica), pe interioritate: Poezia liric e opus epicii. Ea are drept coninut subiectivitatea, lumea interioar, sufletul agitat de sentimente, sufletul care, n loc s acioneze, persist n interioritatea sa i, n consecin, nu poate avea drept form i scop dect destinuirea subiectului, tendina lui de a se exprima.56 Aadar, semnul distinctiv al liricului l constituie comunicarea direct, deci un discurs la pers.I (monolog), confesiv sau autointerogativ. Totui, esteticienii vor observa ulterior c exist o categorie aparte de lirism n care poetul nu se destinuie n mod direct, ci prin intermediul unuia sau chiar mai multor personaje, astfel nct G. Clinescu va disocia ntre un lirism subiectiv i un lirism obiectiv, iar Wilhelm Scherer va face distincie ntre o liric a eului (Ichlyrik), o liric a mtilor (Maskenlyrik) i o liric a rolurilor (Rollenlyrik), corespunztoare lirismului
52 53

Henryk Markiewicz, op. cit., p.171. Adrian Marino, Dicionar de idei literare (I), Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p.723. 54 Apud Silvian Iosifescu, op. cit., pp.112-113. 55 Adrian Marino, op. cit., p.724. 56 Apud Silvian Iosifescu, op. cit., p.116.

29

obiectiv. Aceast distincie va fi preluat i de Tudor Vianu n studiul Atitudinea i formele eului n lirica lui Eminescu: dac n primul tip poetul se identific cu cel care spune eu, n al doilea poetul i exprim atitudinile sale sub o masc strin, iar n al treilea, poetul, asimilndu-se cu un personaj felurit, aa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice i epice, exprim sentimente care nu snt propriu-zis ale sale, dei energia general a sufletului su le susine i pe acestea57. n acelai studiu, Tudor Vianu distinge, pornind de la observaiile lui R. MllerFreienfels i Oskar Walzel, ntre un eu liric i un eu empiric: Poetul nu vorbete niciodat n numele su individual, empiric, ci n numele unui eu tipic cu care oricine poate intra n relaii de simpatie.58 n genere, confesiunea liric nltur elementele biografice accidentale, contingente, selectnd din tririle eului empiric numai ceea ce este esenial i, ntr-o oarecare msur, general. Urmnd distincia lui Vianu, Liviu Rusu (n Estetica poeziei lirice) disociaz ntre un eu originar sau artistic (autentic) i un eu derivat sau empiric, creaia artistic izvornd numai din imanenele eului autentic". Eul liric exprim atitudini afective sau intelectuale n structuri retorico-stilistice adecvate. Forma specific acestei confesiuni este poezia, dei uneori discursul liric poate fi i n proz. O poezie liric are de obicei un nucleu retoric alctuit din pronumele personal la pers. I sau a II-a i dintr-un motiv sau dintr-o structur de motive ce particularizeaz o tem i concentreaz nsi esena actului poetic. Motivul reprezint o unitate minimal de semnificaie, ce poate fi un cuvnt (plumb), o sintagm (copacii albi, copacii negri), o propoziie sau o fraz-cheie (Barbar, cnta femeia-aceea.), o situaie tipic sau o imagine care, prin recuren, genereaz izotopia (unitatea de sens) ansamblului. Motivul central al unei opere se numete leitmotiv. Un motiv mai special este toposul, care constituie, dup Ernst Robert Curtius, un clieu sau o schem de gndire i de exprimare provenind din literatura antic sau baroc (de pild, fugit irreparabile tempus, fortuna labilis, carpe diem, ubi sunt, viaa-ca-vis, lumea-ca-teatru etc.). Dac motivul reprezint un element textual concret, tema este abstract, de natur ideatic (de pild, iubirea nemplinit, cunoaterea luciferic, absurdul existenial, timpul ireversibil, natura paradisiac, moartea etc.), ea concentrnd sensurile motivelor ntr-o semnificaie global. Limbajul poetic a fost definit prin raportare la cel al prozei, fie ca o deviere sau abatere de la norm, fie chiar ca o infraciune, ca o negare a normei, deci ca o deviere absolut (Jean Cohen). ntr-un studiu devenit celebru, poetul Alexandru Macedonski afirma c: Logica poeziei este nelogic fa de proz i tot ce nu e logic fiind absurd, logica poeziei este prin urmare nsui absurdul. Limbajul poetic este opac (cuvntul nu mai reprezint ceva, ci se autoreprezint), intraductibil (orice expresie poetic este unic i irepetabil, cci pe lng un coninut noional, cuvntul poetic mai are i un coninut afectiv, subiectiv), conotativ, implicnd o mare densitate de sugestie i deschiderea ctre o pluralitate de interpretri posibile. Dup I. M. Lotman, relaia fundamental dintre elementele constitutive ale discursului poetic este confruntarea, aceasta putndu-se realiza fie ca antitez, fie ca identitate: Antiteza nseamn reliefarea contrariului n asemntor (pereche corelativ), iar identitatea este reunirea unor entiti aparent diferite n unul i acelai punct. Deci, n textul poetic, entiti nonidentice n limba obinuit snt transformate n termeni de identitate, iar entiti noncontrarii n termeni de opoziie. Analogia, adic reliefarea asemntorului n diferit, devine o variant a antitezei.59 De pild, n versurile lui Nichita Stnescu: i-am zis verde de albastru, / m doare un cal miastru, entiti nonidentice n vorbirea comun (verde i albastru) snt convertite n termeni de identitate (verde de albastru). n enunul: Sosea nu grbit, ci ncnttoare, entiti noncontrarii snt transformate n termeni de opoziie, aceasta susinnd definiia pe care Carlos Bousoo o d poeziei ca sistem de substituiri n care opereaz, ca procedeu esenial, ruptura sistemului60.

57 58

Ibidem, p.117. Ibidem, p.120. 59 I. M. Lotman, op. cit., p.84. 60 Apud Constantin Parfene, op. cit., p.86.

30

n opinia lui Jan Mukaovsk, limbajul poetic poate fi definit n mod adecvat numai prin funcia pe care o ndeplinete, anume aceea de a obine un efect estetic.61 Prezent i n alte limbaje funcionale, ns numai ca fenomen secundar, funcia estetic este dominant n limbajul poetic, ea presupunnd concentrarea ateniei exclusiv asupra semnului lingvistic. Ca atare, limbajul poetic se afl exact la antipodul celorlalte limbaje funcionale, care au un scop eminamente pragmatic, utilitar: comunicarea unor informaii; limbajul poetic nu mai e un instrument auxiliar, un simplu vehicul de transport al unor date obiective ale realitii, ci un limbaj autonom, perfect suficient siei, care i creeaz propria realitate, i conine toate sensurile i este intraductibil n alt limbaj. IV.1.1. Noiuni de versificaie Discursul liric este structurat grafic n versuri i strofe. Versul, dup cum arat Wolfgang Kayser, face dintr-o grup de cele mai mici uniti articulate (silabele) o unitate ordonat. Aceast unitate se transcende, adic cere o continuare corespunztoare.62 Noiunile fundamentale de prozodie snt ritmul, rima i msura. Ritmul reprezint succesiunea regulat a silabelor accentuate i neaccentuate dintr-un vers. Grupul de silabe accentuate i neaccentuate care se repet regulat n vers se numete picior metric. n poezie pot fi ntlnite urmtoarele picioare metrice: 1) Troheul alctuit din dou silabe, dintre care prima e accentuat ( ). Este specific poeziei populare, dar foarte frecvent ntlnit i n poezia cult (De-a avea o floricic / Ginga i tineric,); 2) Iambul este inversul troheului ( ), ca n versurile: A fost odat ca-n poveti, / A fost ca niciodat, sau To be or not to be that is the question); 3) Dactilul picior metric de trei silabe, dintre care prima accentuat ( ), ca n Visuri trecute, uscate flori; 4) Anapestul este inversul dactilului ( ), ca n De-mi vorbii m fac c n-aud; 5) Amfibrahul trei silabe dintre care a doua accentuat ( ), ca n versurile lui Bacovia: Havuzul din dosul palatului mort / Mai arunc, mai plou, mai plnge -; 6) Peonul I patru silabe dintre care prima accentuat ( ), ca n versul: Vnturile, valurile. 7) Peonul II patru silabe cu accent pe a doua ( ), ca n versul: Luceafrul ateapt. 8) Peonul III patru silabe cu accent pe a treia ( ), ca n: O mreaj de vpaie. 9) Peonul IV patru silabe cu accent pe a patra ( ), ca n: Imensitate, venicie, 10) Coriambul patru silabe dintre care prima i ultima snt accentuate ( ), ca n: Sara pe deal buciumul sun cu jale, Rima reprezint identitatea fonetic a dou cuvinte ncepnd cu ultima vocal accentuat. n cazul poeziei, cuvintele care rimeaz snt poziionate la sfritul versurilor. Rima poate s apar i n proz i, pe de alt parte, poate lipsi cu desvrire din poezie, mai ales n cazul poeziei moderne. Clasificarea rimelor se face n funcie de trei criterii: a) dup numrul silabelor: rim monosilabic (trec / plec), bisilabic (jale / cale), trisilabic (geroas / focoas), tetrasilabic (inundar / necar)i pentasilabic (nemaiauzit / nemaintlnit); b) dup terminaie: masculin (n consoan) i feminin (n vocal); c) dup poziia versurilor care rimeaz n strof: nlnuit (a a a a), ca n poezia popular: El vnar ct vnar, / Z de var pn-n sar / i nimic nu mpucar, / Num-on pui de cprioar. mperecheat (a a b b c c): Trece vara cea-nflorit, / Trece vara cea iubit, // i cu dnsa-n alt lume / Se duc florile din lume, // Se duc toate-n pribegie... / Rmne ara pustie!
61 62

Jan Mukaovsk, Despre limbajul poetic, n Poetic i stilistic. Orientri moderne, op. cit., p.197. Op. cit., p.123.

31

ncruciat (a b a b): Nu voi sicriu bogat, / Fclie i flamuri, / Ci-mi mpletii un pat / Din tinere ramuri. mbriat (a b b a): Dormeau adnc sicriele de plumb, / i flori de plumb i funerar vestmnt - / Stam singur n cavou... i era vnt... / i scriau coroanele de plumb. interpolat (a a b c c b), ca n poemul Memento mori: Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur, / Cnd a nopii ntunerec nstelatul rege maur - / Las norii lui molateci nfoiai n pat ceresc, / Iar luna argintie, ca un palid dulce soare, / Vrji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare, / Cnd n straturi luminoase basmele copile cresc. Prin aliteraie se nelege identitatea sunetului iniial sau a unor grupe de sunete n dou sau mai multe cuvinte consecutive (Prin pduri i prin poieni). Asonana apare atunci cnd versurile se termin n sunete asemntoare, dar nu identice (ui / arcu, blnd / sfnt). Versul fr rim se numete vers alb. Msura unui vers este dat de numrul silabelor pn la ultimul accent. Versul de dousprezece silabe se numete alexandrin dac are o pauz dup silaba a asea; pauza cu loc fix n vers se numete cezur. Atunci cnd msura i ritmul versurilor dintr-o poezie variaz neregulat, avem o poezie cu vers liber. O poezie este alctuit dintr-o succesiune de versuri. Atunci cnd, pentru a evita monotonia, sensul unui vers se prelungete n versul urmtor, se realizeaz un ingambament (enjambement; fr.), ca n: Fug vremile ca umbra i nici o poart / A le opri nu poate. (...) Pentru a nu se repeta la nesfrit, versul poate intra ca parte component a unei formaiuni superioare. Cea mai simpl este distihul, alctuit din dou versuri, iar la nivel superior se situeaz strofa, cele mai uzuale fiind terina, catrenul (n sonet) i stana sau octava (n epopeile Renaterii). Prin metru se nelege schema unei poezii, care exist independent de realizarea ei lingvistic.63 El indic msura versurilor, felul i numrul picioarelor metrice, locul cezurilor, alctuirea strofei, poziia rimei i, eventual, forma poeziei. IV.1.2. Formele fixe de poezie Cea mai important form fix de poezie este sonetul, originar din Italia, de la sfritul Evului Mediu i nceputul Renaterii (Dante i Petrarca au fost primii autori de sonete). Este alctuit din 14 versuri grupate n 2 catrene i 2 terine, a cror rim e grupat astfel: abba abba cdc cdc sau abba abba cdc dcd sau abba baab cdc dcd sau abba cddc efe efe etc. Msura versurilor este ntre 10-12 silabe i nici un cuvnt n afara conjunciilor, prepoziiilor i verbelor auxiliare nu trebuie s se repete. O alt variant este aa-numitul sonet englezesc, alctuit din trei catrene i un distih i avnd rima grupat astfel: abab cdcd efef gg (vezi sonetele lui Shakespeare). Rondelul este o creaie a poeilor medievali francezi (Franois Villon i Charles d' Orlans). Este alctuit de obicei din 14 versuri de cte 8-10 silabe, grupate n 3 sau 4 strofe, astfel nct primele dou versuri (uneori numai primul) s fie reluate la mijloc (n poziiile 7 i 8) i la sfrit. Exist numai dou rime mbriate. Rondelul a fost cultivat i de poeii simboliti, n literatura romn cel mai cunoscut autor fiind Macedonski. Trioletul este alctuit din 8 versuri, dintre care primul se repet n poziiile 4 i 7, iar al doilea n poziie final. Se admit numai dou rime, grupate astfel: abaaabab. Rondo-ul e originar tot din Frana, fiind alctuit din 13 versuri grupate n 2 pri, astfel nct la sfritul fiecrei pri s se repete cuvintele de la nceputul primului vers, ca un refren. Se admit tot numai dou rime. Glosa este originar din Spania. Este alctuit dintr-un moto de cele mai multe ori alctuit din 4 versuri care este glosat n patru strofe de cte zece versuri, astfel nct fiecare vers din moto apare i n finalul fiecrei strofe, iar ultima strof reia versurile din moto n ordine invers. Gruparea rimelor, care la origine a fost ababacdccd, a suferit variaii de-a lungul

63

Wolfgang Kayser, op. cit., p.146.

32

timpului, ca i numrul versurilor i al strofelor (vezi i Glossa lui Eminescu, care are un moto de 8 versuri, glosat n 8 strofe de cte 8 versuri). Gazelul e de origine arab (estur), fiind alctuit din 3 pn la 15 distihuri. Prima rim pereche (aa) se repet n fiecar vers astfel: ba ca da ea etc. Este folosit n poezia de dragoste, n literatura romn autorii cei mai cunoscui fiind Eminescu i Cobuc. Cea mai complicat form fix de poezie este sextina, care e alctuit din 6 strofe de cte 6 versuri. Cuvintele finale ale celor 6 versuri ale primei strofe se repet la sfritul tuturor celorlalte, de obicei n ordinea 615243. Dup cele 6 strofe urmeaz o strof de acompaniament alctuit din 3 versuri, fiecare din ele coninnd dou din acele cuvinte n ordinea din prima strof. Aceast form de poezie a fost des cultivat n Renatere, dar i mai trziu de poeii iubitori de construcii interesante. n schimb, cea mai simpl form fix de poezie este haiku-ul japonez, alctuit din 3 versuri de cte 5, respectiv 7 i din nou 5 silabe. Paradoxal, ns, tocmai datorit extremei sale simpliti formale, aceast poezie gnomic este extrem de dificil de cultivat. Alte forme fixe de poezie snt: madrigalul, rubaiatul, oda etc. IV.1.3. Speciile genului liric 1) Oda poezie ce elogiaz o anumit persoan, un eveniment sau o idee. De la poetul grec Pindar (sec.VI-V .e.n.) provine oda pindaric, o poezie cu form fix, cntat de unul sau mai multe grupuri corale pentru a glorifica nvingtorii la jocurile panelenice. Dup tematic, odele pot fi eroice, patriotice, erotice sau religioase (psalmul este considerat o form de od). ntr-o od, forma i structura metric a strofelor trebuie s rmn aceeai (i Eminescu a scris binecunoscuta Od n metru antic). Ali autori celebri: Horatius, Ronsard, Lamartine, Hugo, Milton, Coleridge, Keats etc. 2) Imnul iniial era o invocaie mistic (pan-ul era un imn religios cntat pe mai multe voci). Mai trziu a devenit o poezie sau un cntec solemn compus pentru a elogia un erou, un eveniment sau o idee. Poetul romantic Novalis a scris Imnuri ctre noapte. n literatura romn, un autor important este Ioan Alexandru. 3) Epistola poezie adresat sub form de scrisoare unei persoane reale sau fictive, dezvoltnd o tem politic, filozofic, moral sau estetic (celebr este, de pild, Epistula ad Pisones a lui Horatius, cunoscut azi sub numele de Ars poetica). Ali autori importani de epistole au fost Ovidius (care a scris n timpul exilului su la Tomis Tristele i Ponticele), Voltaire, Eminescu etc. 4) Satira specie liric inventat de latini (primii autori de satire au fost Lucilius, Horatius, Juvenal .a.), denumirea sugernd un amestec de teme i moduri de expunere ntr-un text ce critic virulent aspectele negative ale societii vremii. Ali autori de satire: Ronsard, Boileau, Hugo, Heine, iar n literatura romn Grigore Alexandrescu .a. 5) Epigrama specie a poeziei lirice care satirizeaz anumite aspecte negative ale unui caracter sau ale vieii sociale. n clasicism, epigrama a cptat forma unui catren terminat cu o poant cu efect comic. Autori: Martial, Racine, Boileau, Voltaire, Goethe, Schiller, Pukin, Negruzzi, Caragiale etc. 6) Elegia poezie ce exprim sentimente de melancolie, tristee, jale. Iniial era un cntec de doliu, iar mai trziu va exprima suferinele din dragoste, fiind alctuit din distihuri avnd fiecare cte un hexametru i un pentametru dactilic. n literatura latin va deveni expresia liber a suferinelor (Tibul, Propertius, Ovidius etc.) i va fi cultivat apoi de mai toi poeii. 7) Meditaia poezie filozofic aprut n romantism (termenul a fost inventat de Lamartine), ce conine reflecii asupra condiiei umane. n literatura romn, poetul care a dezvoltat-o pn la maxima strlucire a fost Eminescu. 8) Pastelul termen preluat de Alecsandri din artele plastice pentru a denumi o poezie descriptiv, naturist. Ali autori de pasteluri: George Bacovia, Ion Pillat, Alexandru Philippide, B. Fundoianu .a.

33

9) Poemul n proz specie a genului liric n care se renun la structurarea n versuri i strofe. A aprut n a doua jumtate a secolului al XIX-lea. n literatura romn autori importani au fost Alecu Russo, Dimitrie Anghel, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Saa Pan (vezi Prozopoeme) .a. Alte specii lirice destinate a fi cntate snt liedul (termen impus de Heine) i romana (n literatura romn, autorul de romane cel mai important este Eminescu). IV.2. Genul epic Categoria estetic a epicului desemneaz un mod de a privi existena ca pe o succesiune de evenimente. n cazul epicului, modul de expunere definitoriu e naraiunea (narratio = povestire, istorisire; lat.). Eul creator nu se mai confeseaz direct, ci adopt masca unui narator care relateaz desfurarea unor fapte (aciuni) avnd ca protagoniti unul sau mai multe personaje. Dup Hegel, epicul nfieaz, sub forma unei largi desfurri poetice, o aciune total, ca i toate caracterele din care decurge, fie n gravitatea ei substanial, fie prin ntlnirile aventuroase cu accidente i hazarduri exterioare, de unde rezult un tablou al obiectivului n nsi obiectivitatea sa.64 Se pot deduce din aceast definiie o serie de caracteristici fundamentale ale epicului: obiectivitatea, unitatea aciunii i faptul c aceasta e determinat att de logica personajelor, ct i de anumite evenimente externe imprevizibile. IV.2.1. Noiuni de naratologie n studiul intitulat Categoriile naraiunii literare, Tzvetan Todorov consider c naraiunea are doi constituieni de baz: povestea i discursul: ea este o poveste n sensul c evoc o realitate anume, evenimente care s-au petrecut i, n acelai timp, este un discurs, ntruct exist un narator care face relatarea i, n faa lui, un cititor (naratar) care ia cunotin de cele relatate.65 Povestea (istoria, fabula, diegeza) reprezint deci totalitatea faptelor care constituie obiectul discursului narativ, cu alte cuvinte, ficiunea, coninutul narativ sau semnificatul naraiunii (al semnului narativ).66 Discursul (enunul, codul) reprezint modul n care evenimentele din poveste ne snt relatate de ctre un narator, aadar semnificantul verbal al naraiunii. Elementele constitutive ale povetii snt aciunea i personajele (A.J.Greimas consider c povestea se definete prin logica aciunii i sintaxa personajelor). Aciunea reprezint totalitatea evenimentelor n legtura lor reciproc i intim67, ea constituindu-se dintr-o succesiune de secvene, iar fiecare secven e, la rndul ei, alctuit dintr-o succesiune de situaii. Situaia a fost definit de Boris Tomaevski ca o relaie ntre personaje la un moment dat, iar trecerea de la o situaie la alta (numit peripeie) se realizeaz fie prin introducerea de personaje noi, fie prin nlturarea celor vechi, fie prin modificarea legturilor dintre ele. Pentru ca aciunea (sau fabula, dup Tomaevski) s fie pus n micare, e nevoie ca echilibrul din situaia iniial s fie tulburat prin apariia unui eveniment contrastant, numit nod conflictual, aceast tulburare a ordinii iniiale fiind denumit punere n intrig. Intriga (intrigo = a nclci, a complica lucrurile) nseamn o variaie a aciunii determinat de contradicia iniial, introdus de nod. Aceast contradicie creeaz o anumit tensiune (suspans), care urmeaz o gradaie ascendent, pn la un punct culminant (climax), trebuind s-i afle n final rezolvarea ntr-un deznodmnt (atunci cnd acesta nu aduce soluionarea conflictului, se numete deznodmnt zero). Aadar, succesiunea evenimentelor aciunii nu este arbitrar, ci se supune unei anumite logici: de pild, un proiect provoac apariia unui obstacol, un pericol provoac o rezisten sau o fug etc. Tzvetan Todorov definete logica aciunii printr-o tendin de repetare a anumitor situaii pe parcursul povetii, aceasta mbrcnd forma antitezei, gradaiei sau paralelismului. n contextul evenimenial, personajele ndeplinesc anumite roluri (dup Claude Bremond, acestea ar fi: agent (voluntar sau involuntar), pacient (beneficiar sau victim), influenator (informator, tinuitor, seductor, intimidator), ameliorator, degradator, retribuitor, dobnditor etc.). Todorov
64 65

Apud Silvian Iosifescu, op. cit., pp.124-125. n Poetic i stilistic. Orientri moderne, op. cit., p.372. 66 Constantin Parfene, op. cit., p.235. 67 Ibidem, p.243.

34

consider c raporturile dintre personaje pot fi reduse la trei predicate de baz: dorin, comunicare i participare. Pentru Genette, naraiunea reprezint o fraz uria rezultat din expansiunea unui verb, ceea ce justific analiza ei cu ajutorul unor categorii din gramatica verbului timpul, modul i aspectul , care devin astfel categorii ale discursului narativ: I. Timpul se refer la raporturile ce se stabilesc ntre timpul povetii i timpul discursului, ntre timpul discursului (enunului) i timpul scriiturii (enunrii), precum i ntre timpul scriiturii i timpul lecturii. n privina raportului dintre timpul povetii i timpul discursului, se pot stabili trei tipuri de relaii posibile, care se refer la ordine, durat i, respectiv, frecven: 1. Ordinea se refer la raportul dintre ordinea evenimentelor din poveste i ordinea n care snt relatate n discurs. De cele mai multe ori, cele dou temporaliti nu snt perfect paralele, evenimentele fiind relatate ntr-o alt ordine dect cea cronologic. Astfel, apar anacronii, prezente n discurs fie sub forma retrospeciunilor sau ntoarcerilor napoi (analepse), fie sub forma prospeciunilor sau anticiprilor (prolepse). O form de anacronie este i cea marcat de tehnica povestirii n ram (embotement), ca n Decameronul sau Hanu Ancuei. 2. Durata sau viteza temporal se refer la raportul dintre durata evenimentelor din poveste i durata relatrii lor n discurs. n funcie de acest raport, apar mai multe forme ale micrii narative: a) Scena singura situaie cnd cele dou temporaliti coincid perfect (Tp=Td); se realizeaz prin reproducerea vorbirii personajelor n aa-numitul stil direct; b) Rezumatul sau comprimarea timpului situaie cnd perioade mari din poveste snt relatate pe scurt, n cteva propoziii sau fraze (Tp>Td); c) Dilatarea temporal apare n cazul relurilor textuale (Tp<Td); d) Elipsa const n omiterea unor perioade din poveste (Tp=; Td=o); e) Pauza sau suspendarea timpului apare n cazul descrierilor, refleciilor eseistice (filozofice, morale, estetice etc.), cnd timpului discursului nu-i corespunde un timp al ficiunii (Tp=o; Td=). 3. Frecvena se refer la raportul dintre capacitatea repetitiv a discursului i cea a povetii, existnd dou posibiliti: a) Povestirea singulativ cnd discursul relateaz o dat ceea ce s-a ntmplat o singur dat; b) Povestirea repetitiv cnd discursul relateaz de mai multe ori evenimente petrecute o singur dat sau de mai multe ori (caz n care un eveniment poate fi relatat de mai multe ori de ctre acelai narator, sau poate fi povestit de personaje diferite, sau poate fi evocat prin povestiri complementare); c) Povestirea iterativ cnd discursul relateaz n mod repetat mai multe evenimente asemntoare, care s-au produs o singur dat, ns se confund ntre ele n memoria naratorului (ca n romanul Zadarnic e arta fugii de Dumitru epeneag). n privina raportului dintre timpul povetii i timpul discursului, Genette mai distinge urmtoarele tipuri de distan temporal: 1) Naraia anterioar sau predictiv atunci cnd evenimentele snt relatate nainte ca ele s fi avut loc (ca n Odiseea sau povestirile tiinifico-fantastice); 2) Naraia simultan cnd evenimentele snt relatate n timp ce se desfoar (ca n jurnal); 3) Naraia ulterioar cnd evenimentele snt relatate dup ce au avut loc (cazul cel mai frecvent); 4) Naraia intercalat n cazul naraiunilor cu mai muli naratori (de pild, romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu). Timpul scriiturii (enunrii) poate deveni un element literar atunci cnd este introdus n poveste, caz n care discursul devine autoreferenial (povestea unei naraiuni), ca n romanul Tristram Shandy de Lawrence Sterne. De asemenea, i timpul lecturii poate deveni un element 35

literar atunci cnd se ine seama de el n relatare (de exemplu, la nceputul unei pagini ni se spune c este ora 10:15, iar n pagina urmtoare c e ora 10:25). II Aspectul se refer la raporturile ce se pot stabili ntre autor i evenimentele relatate, ntre autor i narator, ct i ntre narator i personaje (ntre un el n poveste i un eu n discurs). Genette distinge dou nivele narative: extradiegetic n care se situeaz autorul operei (numit autor de gradul I) i intradiegetic n care se situeaz personajul care relateaz anumite ntmplri (numit autor de gradul II). Raportul dintre narator i evenimentele povestite poate fi de dou feluri: heterodiegetic (atunci cnd naratorul nu ia parte la ntmplri) i homodiegetic (atunci cnd ia parte la ntmplri, ca protagonist sau martor). Cele dou raporturi pot intra n patru combinaii posibile: 1) Narator extradiegetic- heterodiegetic atunci cnd un autor I povestete ntmplri la care nu a participat (vezi romanul Fraii Jderi); 2) Narator extradiegetic-homodiegetic atunci cnd un autor I povestete ntmplri la care a participat, ca protagonist sau ca martor (vezi Amintiri din copilrie de Ion Creang); 3) Narator intradiegetic-heterodiegetic cnd un autor II relateaz evenimente la care nu a participat (de pild, eherezada); 4) Narator intradiegetic-homodiegetic cnd un autor II relateaz propriile ntmplri (de pild, Emil Codrescu, protagonistul romanului Adela de G. Ibrileanu). n privina raportului dintre narator i personaj (a punctului de vedere, viziunii sau focalizrii), se disting urmtoarele 3 situaii: 1) Perspectiv nefocalizat sau cu focalizare zero (numit i auctorial, omniscient sau viziune dindrt vision par derrire) atunci cnd naratorul ne spune mai multe dect tie oricare dintre personaje (ca n romanele lui Balzac, Rebreanu etc.); 2) Perspectiv cu focalizare intern (numit i actorial sau viziune mpreun cu vision avec) atunci cnd naratorul adopt punctul de vedere al unui personaj focal, comunicnd att ct tie acesta, caz n care focalizarea este fix (vezi romanul lui Proust sau romanul Adela), sau adopt pe rind punctual de vedere al mai multor personaje, caz n care focalizarea este multipl (vezi romanul Patul lui Procust); 3) Perspectiv cu focalizare extern (numit i impersonal, neutr sau viziune din afar vision du dehors) atunci cnd naratorul tie mai puin dect oricare dintre personaje (ca n romanele lui Alain Robbe-Grillet, George Bli, tefan Bnulescu etc.). III Modul categorie ce se refer la registrele discursive: 1) Discurs reprodus redat n stil direct, fr nici o modificare; 2) Discurs transpus care pstreaz coninutul replicilor personajelor n vorbirea naratorului (stilul indirect), pstreaz nuanele semantice ale replicilor originale (stilul indirect liber), sau pstreaz chiar forma acestora ntr-un discurs continuu (stil direct legat); 3) Discurs narativizat (povestit) care nregistreaz numai coninutul vorbirii, fr a reine din ea nici un element de ordin expresiv. Tem: Aplicai noiunile de naratologie studiate la analiza povestirii Iapa lui Vod din volumul Hanu Ancuei de Mihail Sadoveanu. IV.2.2. Speciile genului epic 1) Epopeea (epos=discurs; gr.) cea mai veche specie, textul primordial al culturii unui popor; este o naraiune n versuri n care se relateaz fapte excepionale performate de personaje exemplare, uneori chiar mitice, miraculosul amestecndu-se mereu n istorie (vezi intervenia divinitilor n aciunile omeneti). Cea mai veche form este epopeea eroic, primul text cunoscut fiind Epopeea lui Ghilgame (mileniul III .e.n.). Alte epopei eroice celebre snt, n Antichitate, Iliada i Odiseea lui Homer, Eneida lui Vergilius, epopeile indiene Ramayana i Mahabharata; n Evul Mediu, Cntecul lui Roland, Cntecul Nibelungilor, Beowulf, Cntecul Cidului, Cntec despre oastea lui Igor, Cntecele de gest (Chansons des gestes) etc.; n Renatere, Orlando ndrgostit de Boiardo, Ierusalimul eliberat de Tasso, Lusiada de Cames etc. Epopeea eroi-comic (burlesc) este parodia epopeii eroice (vezi, de pild, 36

Batrahomiomachia atribuit lui Homer, Orlando furios de Ariosto, Vadra rpit de Tassoni, Fecioara din Orlans de Voltaire, iganiada de Ion Budai-Deleanu etc.). O form special de epopee este epopeea filozofic, care propune o viziune global asupra lumii i existenei (vezi Divina Commedia lui Dante sau Paradisul pierdut al lui Milton). 2) Balada desemneaz tot o specie epic n versuri. Dac n Anglia i Scoia termenul denumea n secolul al XIV-lea un cntec epic interpretat de menestreli, n Frana el desemna i o poezie liric cu form fix (vezi baladele lui Franois Villon). Alecsandri a introdus termenul n folcloristica romneasc tot cu sensul de poezie epic (vezi Mioria, Monastirea Argeului etc.). Balade vor scrie i poeii romantici Goethe, Schiller, Heine, Hugo, Musset, Coleridge, Bolintineanu, Alecsandri .a., iar n secolul XX poei precum tefan Augustin Doina, Radu Stanca etc. 3) Schia termen mprumutat din artele plastice pentru a desemna o specie epic n proz, de dimensiuni reduse, n care se relateaz un anume eveniment. n ciuda simplitii sale formale, schia reclam o mare vituozitate pentru a obine efectul estetic scontat. Uneori, naraiunea poate fi nlocuit de dialog (n aa-numitele scenete). Schia dateaz din a doua jumtate a secolului al XIX-lea, autori mai importani fiind Cehov, Maupassant, Caragiale, Bieu .a. 4) Povestirea reprezint forma subiectivizat a naraiunii. Discursul narativ e de cele mai multe ori la pers. I, naratorul fiind prezent n mod explicit att n actul relatrii, ct i n poveste, ca personaj (protagonist, martor sau colportor). Ca o reminiscen a funciei originare a povestitului funcia magic , se stabilete de obicei de la bun nceput un fel de ceremonial cu reguli stricte crora trebuie s li se supun att naratorii, ct i receptorii. Fiind destinat n primul rnd unui cerc de asculttori, povestirea se caracterizeaz prin oralitate, naratorul ncercnd s stabileasc un dialog cu acetia, s le ctige bunvoina (cf. captatio benevolentiae; lat.) prin utilizarea unor formule retorice specifice (de adresare, de ncheiere, sau a unor formule narative similare celor din basme). Timpul povestit este trecutul, de multe ori indeterminat, ceea ce creeaz posibilitatea poetizrii i chiar a mitizrii (vezi Hanu Ancuei de Sadoveanu). Faptele relatate snt neobinuite, excepionale, uneori supradimensionate de narator pentru a impresiona receptorul; aadar, ceea ce conteaz n primul rnd e caracterul senzaional al aciunii i nu psihologia personajelor. Dintre autorii celebri de povestiri, snt de menionat n primul rnd Boccaccio, Chaucer, Gogol, Maupassant, Twain, Sadoveanu etc. 5) Nuvela (nouvelle; fr.; novela; ital. = noutate) etimologia termenului sugereaz c accentul se punea iniial tot pe ineditul, pe senzaionalul faptelor relatate. ntr-adevr, distincia dintre povestire i nuvel a nceput s se fac n Frana abia n sec. XVII (compte / nouvelle), pn atunci termenul nuvel fiind utilizat cu sensul de povestire. Spre deosebire de povestire, discursul narativ din nuvel se caracterizeaz de obicei prin obiectivitate, naraiunea fiind la pers. III, fr ca naratorul (eul narant) s-i fac simit prezena n relatare (exist totui excepii). n al doilea rnd, nuvela se caracterizeaz prin literaritate, fiind destinat exclusiv lecturii, ceea ce, pe de o parte, exclude oralitatea, iar pe de alt parte impune anumite reguli n ceea ce privete organizarea enunului (att n privina ntinderii, ct i n privina construciei intrigii, care reclam o gradaie ascendent pn la un punct culminant, dup care urmeaz deznodmntul). Aciunea este unitar, desfurat pe un singur plan, implicnd puine personaje, de obicei un protagonist, surprins ntr-o situaie conflictual extrem, iar ceea ce conteaz n primul rnd nu snt evenimentele n sine, ci reacia personajelor fa de acestea. Autori celebri de nuvele au fost Cervantes, Mrime, Gogol, Kafka, Joyce, Hemingway etc. O form special este nuvela fantastic. Categoria estetic a fantasticului desemneaz iruperea brusc a unui eveniment insolit, iraional, supranatural n miezul realitii celei mai banale, aceast apariie provocnd tensiune, anxietate, chiar spaim, ntruct receptorul nu-i poate gsi nici o explicaie logic (n momentul cnd aceasta e aflat, tensiunea dispare i fantasticul e anulat). Tzvetan Todorov distinge fantasticul de straniu (cnd evenimentul insolit admite totui pn la urm o explicaie raional), respectiv de miraculos (cnd receptorul tie de la bun nceput c a ptruns ntr-o alt realitate, paralel, cum e cea a basmului sau a visului), existena foarte fragil a emoiei fantastice depinznd n exclusivitate de incertitudinea, de ezitarea receptorului. Autori mai

37

importani de nuvele fantastice au fost Hoffmann, Pe, Borges, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, tefan Bnulescu etc. 6) Romanul form epic proteic, deschis tuturor modificrilor structurale i compoziionale. n general, desemneaz o specie epic de ntindere mai mare, cu un coninut mai complex, a crei aciune se desfoar pe mai multe planuri, implic mai multe personaje i presupune un anumit grad de complexitate a analizei sociale, psihologice, filozofice etc. Istoria romanului ncepe nc din Antichitate. Primele creaii romaneti cunoscute, aparinnd culturii latine, snt Satyricon libri (Cartea satirelor) de Petronius (sec. I e.n.) i Mgarul de aur sau Cartea metamorfozelor de Apuleius (sec. III e.n.). Tot n sec. III e.n. apare i romanul pastoral al scriitorului elin Longos, Dafnis i Chloe. Termenul roman a aprut ns n Evul Mediu (romanz; fr.), desemnnd, ncepnd din sec. XIII, o naraiune n versuri sau proz scris ntr-o limb romanic, ce relata aventuri cavalereti i / sau sentimentale (vezi romanele din ciclul Regele Arthur i Cavalerii Mesei Rotunde sau Romanul Trandafirului). Primele romane n accepiunea actual a termenului au aprut ns n epoca barocului (sec. XVII-XVIII). Astfel, n 1615 apare prima capodoper a genului, Don Quijote de la Mancha de Cervantes, o parodie a romanelor cavalereti medievale, iar peste un secol (n 1719) apare Robinson Crusoe de Daniel Defoe, textul care, dup Marthe Robert, marcheaz nceputul romanului modern. Abia n sec. XIX, ns, romanul se va impune ca un gen major, pn atunci fiind considerat fals, neltor, deci nociv pentru suflet (Defoe, de pild, s-a artat jignit de denumirea de roman dat crii sale, susinnd c ntreaga poveste a lui Robinson Crusoe era perfect adevrat). Balzac este scriitorul care impune o alt viziune, pozitiv, asupra romanului, considerndu-l chiar similar epopeii (urmnd modelul lui Dante, el are ambiia de a oferi, n Comedia uman, un tablou complet al societii vremii sale). Balzac pune astfel bazele romanului realist, care va fi dezvoltat apoi de Stendhal, Flaubert, Dickens, Hardy, Tolstoi etc. O cotitur major n evoluia romanului apare datorit lui Proust, care ntemeiaz, la nceputul sec. XX, romanul analitic, al crui discurs sinuos, labirintic, relatat la pers. I, reproduce fidel meandrele memoriei involuntare a protagonistului-narator (aadar, ceea ce conteaz acum nu mai snt evenimentele exterioare, ci psihologia personajului). Cellalt mare inovator al romanului secolului XX a fost Joyce, care, pe urmele lui Freud, sondeaz fluxul contiinei personajelor, incontientul i visul, crend n acelai timp parabole inedite ale condiiei omului modern. Opus, din punctul de vedere al tehnicii narative, direciei romanului analitic e aceea a romanului comportamentist (cf. behaviourism; engl.) american (reprezentat de Hemingway, Dos Passos, Faulkner .a.), n care naratorul nu mai e omniscient (ca n romanul balzacian), nici nu se mai identific cu un personaj (ca n romanul analitic), ci rmne neutru, detaat, mulumindu-se doar s nregistreze, asemeni unei camere de luat vederi, gesturile i vorbirea personajelor, fr a ncerca s ptrund n contiina acestora. Alt mutaie n evoluia romanului se produce odat cu noul roman francez din anii 60 (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor .a.), n care nu mai conteaz nici aciunea, nici personajele, ci percepiile de moment ale naratorului, care dilat detaliile realului pn la proporii fantastice, ajungndu-se pn la relativizarea total a punctului de vedere. Tot n anii 60 se dezvolt realismul magic sudamerican (vezi romanele lui Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortazar .a.), oarecum asemntor suprarealismului, n care visul i realitatea, realul i fantasticul, sublimul i grotescul, comicul i tragicul se contopesc n construcii baroce fascinante, de o mare densitate metaforic. Romanul postmodern al ultimelor decenii se caracterizeaz n primul rnd prin jocul intertextual i denudarea tuturor conveniilor romaneti, a mecanismelor textuale, fiind nainte de toate un roman al scriiturii (Barthes). Din punct de vedere compoziional, romanul poate mbrca cele mai variate forme (scrisori, memorii, jurnal, eseu, cronic, reportaj etc.), iar din punct de vedere tematic, poate aborda practic orice aspect al realitii (viaa social, istoria, psihologia, condiia uman etc.). IV.3. Genul dramatic Etimologic, termenul dramatic deriv din substantivul grecesc drama, care nseamn aciune. Hegel consider c scopul dramei este acela de a reprezenta o aciune prin personaje 38

care vorbesc n aciune. Aadar, n raport cu celelalte genuri literare, dramaticul se definete prin caracterul su spectacular, textele care se nscriu n aceast categorie fiind destinate reprezentrii scenice, ntr-un spectacol (i elementele paratextuale care fac posibil acest lucru snt indicaiile scenice ale autorului, aa-numitele didascalii). Ca atare, textul dramatic este doar o component a imaginii teatrale, care rezult din cooperarea mai multor limbaje artistice (pe lng cel literar, limbajele artelor vizuale scenografie, micare scenic, coregrafie , ca i cel muzical), vorbindu-se astfel de caracterul sincretic al discursului teatral. Comunicarea n teatru este un fenomen mult mai complex dect n celelalte arte, cci ntre scriitorul (scriptorul) textului i spectator se interpun o serie de mesaje mediate care au drept surs mai muli emitori (regizorul, scenograful, coregraful, actorii .a.), astfel nct nu se mai tie cine este emitorul principal autorul, regizorul sau actorii i aceast incertitudine constituie nsi baza comunicrii teatrale: ea este aceea care face din teatru nu un medium prin care un individ vorbete unui alt individ, ci o activitate prin care un grup de artiti, unii de acelai proiect, vorbete unui grup de indivizi unii de aceeai activitate, receptarea teatrului.68 Discursul teatral se supune unei serii de coduri (prin cod se nelege un ansamblu de constrngeri care mbin un sistem de semne ntr-un mod care s permit receptarea mesajului) ale scenei, ale modului de interpretare, ale convenienelor specifice fiecrei epoci , n afara crora nu ar putea fi nici conceput, nici neles. Dar i textul dramatic, ntruct este destinat reprezentrii scenice, trebuie s se supun unor rigori viznd compoziia, construcia aciunii i a replicilor personajelor. n clasicismul francez a fost stabilit regula celor trei uniti: de loc (locul apariiei primului actor trebuie s rmn neschimbat pe tot parcursul reprezentaiei, cf. dAubignac), de timp (aciunea nu trebuie s dureze mai mult de 24 de ore), de aciune (trebuie s existe o aciune principal, la care toate celelalte uniti s se raporteze, ca liniile circumferinei la centru, cf. Mairet). Romantismul combate regula unitilor, ntruct scopul su era acela de a nfia istoria, dup cum afirma Victor Hugo: S sfrmm teoriile, poeticile i sistemele. S aruncm aceast nvechit tencuial care ascunde faa artei! Nu exist nici reguli nici modele: sau mai bine spus, nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii care domin ntreaga art. Orice text dramatic se mparte n mai multe secvene (scene i acte). La fel ca n genul epic, exist o punere n intrig, aadar un conflict intens care reclam soluionarea ntr-un deznodmnt final (adjectivul dramatic a devenit aproape sinonim cu conflictual, problematic, tensionat). IV.3.1. Speciile genului dramatic IV.3.1.a. Tragedia. Categoria tragicului Termenul tragedie provine din cuvntul grecesc tragidia, al crui sens nu este clar (tragos nseamn ap, idia nseamn cntec, deci ar putea fi vorba despre un cntec al apului, un cntec pentru un ap sau un cntec n onoarea unui ap).69 n Poetica, Aristotel susine c tragedia provine din improvizaiile ce pleac de la ditiramb, o oper coral cntat n cinstea lui Dionysos, zeul vinului i al fecunditii n Grecia antic, reprezentat ntotdeauna nsoit de satiri i sileni, fpturi jumtate om, jumtate ap. Aadar, tragedia era la origine elementul unui ceremonial religios complicat, organizat n timpul srbtorilor dedicate zeului Dionysos (Leneenele, Dionisiile rurale i mai ales Dionisiile urbane sau Marile Dionisii, organizate la sfritul lunii martie). Acestea din urm celebrau moartea i nvierea simbolic a zeului (care fusese sfiat n buci de bacante), ritual necesar pentru a asigura repetarea anual a ciclului natural. Interpreii ditirambului, numii coreui, purtau mti de ap i simulau moartea i nvierea. Aadar, zeul Dionysos, care se sacrific pentru a asigura regenerarea naturii, continuitatea vieii, reprezint arhetipul eroului tragic, care ptimete pentru a triumfa n cele din urm ntr-un plan superior, devenind un model exemplar pentru comunitate. n Anatomia criticii, Northrop Frye definete tragedia drept un mimesis al sacrificiului. Eroul sacrificat, dei nsumeaz toate virtuile, este obligat s ispeasc o vin de care de multe ori nu este vinovat (vezi sintagma vinovat fr vin), restabilind astfel un echilibru, o ordine tulburat. Din
68 69

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Institutul European, 1999, p.22. Christophe Cusset, Tragedia greac, Iai, Institutul European, 1999, p.4.

39

aceast perspectiv, sacrificiul su este necesar, ns, n raport cu eroul, el e, fr ndoial, nedrept. Spectatorul tragediei, susine Aristotel n Poetica, se simte solidar cu eroul, trind sentimente de mil i groaz, pentru ca n final s se simt purificat (catharsis), transformnd cderea eroului ntr-un triumf, ntr-un eveniment sublim. n strns legtur cu tragedia s-a nscut categoria estetic i filozofic a tragicului, care a primit de-a lungul timpului interpretri diferite. Astfel, Hegel susinea c: Tragicul consist n aceasta: cnd ntr-un conflict cele dou pri ale opoziiei au n sine dreptate, dar ele nu pot realiza adevratul coninut al elului lor dect negnd sau rnind cealalt putere, care i ea are aceleai drepturi, nct cele dou pri se fac astfel vinovate n moralitatea lor i prin nsi aceast moralitate.70 Aadar, tragicul ar consta n coexistena a dou exigene contradictorii, nzestrate deopotriv cu for i valoare i de care eroul nu se poate achita n acelai timp, n aceasta constnd fatalitatea destinului care-l mpinge n cele din urm la greeal. Aceast greeal, numit vin tragic (hybris sau amartia; gr.), const n nclcarea unei legi morale, dar nainte de toate este o eroare de judecat, eroul lsndu-se rtcit n orgoliul su. Pe de alt parte, aceast greeal nu este ntmpltoare, izolat, nscriindu-se ntr-un lan de crime ce se perpetueaz de la o generaie la alta (vezi familiile Atrizilor i Labdacizilor, blestemate s ispeasc pcatul originar al unui strmo). Nu exist ns tragic dac eroul nu opune forei oarbe a destinului libertatea, care l determin s lupte pn la capt, chiar dac tie de la nceput c nu poate avea sori de izbnd. Emoia tragic a spectatorului (catharsis) ar fi atunci acea eliberare care-l face s treac de la mil i groaz la satisfacia de a fi la acelai nivel cu libertatea eroului, cu lupta sa eroic mpotriva necesitii oarbe. Gabriel Liiceanu susine c: Tragicul trebuie cutat n ntlnirea unei fiine contiente finite cu propria sa finitudine perceput ca limit.71 Numai omul poate deveni un pacient tragic, ntruct, dintre toate fiinele finite, numai el e nzestrat cu contiin, iar dintre fiinele contiente, numai el este finit (divinitatea e infinit). Contientizarea limitei, dei este o condiie necesar, nu este i suficient pentru apariia tragicului, cci n faa limitei, omul poate spune: Asta e! N-am ce face! sau i poate cuta refugiul ntr-o credin consolatoare. Se poate vorbi de tragic numai atunci cnd omul provoac limita, ncercnd s-o depeasc, dei e perfect contient c aceast aciune va avea consecine nefaste, i va provoca suferin, nenorocire (limita provocat devine agent tragic). Aadar, dup cum susine Christophe Cusset: Eroul nu se recunoate ntr-adevr dect n msura n care acioneaz.72 n Poetica, Aristotel d o definiie foarte precis a tragediei: Tragedia e imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit dup fiecare din prile ei, imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit i care strnind mila i frica svrete curirea acestor patimi. Aadar, tragedia se caracterizeaz printr-un limbaj poetic specific, sublim prin excelen, ornat din belug cu figuri ale discursului, n care un rol esenial l are metafora, iar replicile personajelor alterneaz cu pasaje muzicale i coregrafice. Acestea creeaz un efect patetic, fiind interpretate de cor, care este un intermediar ntre protagoniti i public. Din interiorul corului se desprinde un solist (corifeul) care dialogheaz cu protagonitii. Actorii purtau mti i costume cu valoare expresiv, dar i cu finalitate practic (masca, de pild, avea menirea de a amplifica vocea). Apogeul tragediei greceti se situeaz n sec. IV .e.n. i e reprezentat de creaiile lui Eschil, Sofocle i Euripide. n Roma antic, principalul tragediograf a fost Seneca (sec. I e.n.), a crui oper a constituit o surs de inspiraie mai ales pentru autorii englezi de tragedie din perioada Renaterii: Thomas Kyd, Christopher Marlowe, Ben Jonson, William Shakespeare .a. (vezi tragedia rzbunrii sau tragedia sngeroas). n perioada barocului, cei mai importani tragediografi au fost spaniolii Caldern de la Barca i Tirso de Molina (primul ilustreaz motivele lumea ca teatru i viaa ca vis, iar al doilea impune n literatur figura emblematic a lui Don Juan). Alt epoc de nflorire a tragediei a fost clasicismul francez din sec. XVII (autorii
70 71

Apud Anne Ubersfeld, op. cit., p.91. Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei i depirii, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p.48. 72 Op. cit., p.71.

40

cei mai importani fiind Racine i Corneille), care pune accent pe conflictul dintre pasiune i raiune, impunnd n acelai timp anumite reguli severe (regula celor trei uniti, apartenena eroilor la aristocraie etc.). n sec. XVIII tragedia ncepe s fie nlocuit treptat de dram i de alte forme dramatice compozite (melodrama, tragicomedia, farsa tragic etc.), ns nu dispare complet, primind un nou avnt n sec. XX (vezi teatrul expresionist, reinterpretrile subiectelor tragediei antice de Eugene ONeill, Jean-Paul Sartre, Jean Giraudoux etc.) Tragicul continu s existe pn astzi sub diverse forme, fiind n fapt o categorie etern. Tem: Demonstrai c personajul Oedip din tragedia Oedip rege de Sofocle este un erou tragic. II. Comedia. Categoria comicului Ca i tragedia, termenul comedie este tot un cuvnt compus de origine greac (komos + idia), fiind legat tot de cultul lui Dionysos: komos-ul era cortegiul care-l nsoea pe zeu n timpul srbtorilor rustice dedicate acestuia. Din aceste manifestri populare exuberante, pline de surprize menite a provoca ilaritate, s-a nscut n sec.V .e.n. comedia ca specie a genului dramatic. Primul autor important, aparinnd Antichitii greceti, a fost Aristofan (sec.V-IV .e.n.), ns cel care a pus bazele comediei europene a fost comediograful latin Plaut (sec.III-II .e.n.). Ali autori marcani au fost Shakespeare, Molire, Lope de Vega, Beaumarchais, Carlo Goldoni, iar n literatura romn, Alecsandri, Caragiale .a. Formele de comedie dezvoltate de-a lungul timpului au fost: farsa (o form popular foarte simpl, miznd pe comicul trivial i grotesc), commedia dellArte (aprut n Renatere i disprut dup dou sute de ani, caracteristica sa principal fiind improvizaia), comedia de situaii (miznd pe surpriz), comedia de intrig (forma cea mai cunoscut fiind comedia spaniol de cap i spad dezvoltat n Renatere de Lope de Vega, Calderon de la Barca, Tirso de Molina, apoi de Beaumarchais .a.), comedia de caracter (ce caricaturizeaz anumite vicii umane), comedia de moravuri (ce vizeaz anumite particulariti ale vieii sociale i / sau politice dintr-o anumit epoc) etc. n strns legtur cu comedia a aprut ulterior categoria estetic a comicului, care ns, ca i n cazul tragicului, are o sfer de aplicaie mult mai vast, desemnnd practic orice fenomen estetic ce provoac rsul (rsul estetic trebuie disociat de rsul fiziologic, patologic, psihologic, mecanic, convenional etc., el exprimnd superioritatea subiectului fa de obiectul perceput ca nonvaloare). Prin rs, subiectul sancioneaz o deficien, o anomalie, o contradicie a realitii. Adrian Marino definete comicul literar drept expresia unei atitudini critice, de superioritate, n numele unor valori sau norme contrariate, stimulat de spectacolul dezacordurilor i contrastelor ridicole.73 Dup cum susine Marmontel, comicul este de fapt o relaie, cci natura nu e rizibil prin ea nsi; aadar, nu exist comic altfel dect n situaie i prin situare, ntr-o structur dual.74 Aceast dualitate se bazeaz pe o tensiune, numit contrast comic, sesizat de o contiin valorizant (subiectul comic), ntre dou aspecte ale realitii percepute (obiectul comic): ntre frumos i urt (Aristotel), ntre ateptare i eveniment (Cicero), ntre deficien i realitate (Lessing), ntre sublim i derizoriu (Kant), ntre aparen i esen (Marx), ntre mecanic i viu (Bergson) etc. Efectul acestui contrast este surpriza, condiionat de distana dintre elementele contrastante i de pregtirea receptorului pentru sesizarea contrastului. Acesta poate fi ascendent (cnd receptorul nu ateapt nimic important s se produc) sau descendent (cnd, dimpotriv, receptorul ateapt prea mult), o variant a acestuia din urm fiind i contrastul nerezolvat. Sursele comicului a) Comicul de limbaj prezint varietile cele mai interesante, manifestrile lui putndu-se clasa pe patru nivele75: infralingvistic (blbiala, flecreala, schimbarea vocii etc.); lingvistic (calambururi, fantezii verbale etc.); extralingvistic (anecdote, absurditi etc.);
73 74

Op. cit., p.436. Marian Popa, Comicologia, Bucureti, Editura Univers, 1975, p.10. 75 Jean-Marc Defays, Comicul, Iai, Institutul European, 2000, p.38.

41

metalingvistic (parodii, jocuri cu conveniile, cu codul). De asemenea, procedeele de obinere a comicului de limbaj pot fi clasificate n funcie de nivelele de expresivitate ale limbii. Astfel, la nivel fonetic, efectul comic poate fi creat de intonaie (vezi mai ales intonaia alb), schimbarea accentului, defecte de vorbire (blbial, fonfial, nazalizare, gngveal etc.), schimbarea vocii, onomatopee, rime, asonane, aliteraii, disonane etc. La nivel lexical, comicul poate fi generat de deformarea cuvintelor (de pild, la Caragiale, revuluie, catindat, bobor, Galibardi etc.), formarea de cuvinte noi (ca, la Rabelais, ploscatehism, procurmezii, starea, monahait, umflvinestlcitochiorobroscocrucilizeaz etc.), nume sugestive (Papchic, pagascurto, Agamemnon Dandanache, Tmpitopole etc.) sau stereotipe (Ionescu, Popescu, Mache, Lache etc.), folosirea improprie a jargonului (ca n Chiriele lui Alecsandri), argoul, interferena limbajelor etc. La nivel sintactic, efectul comic poate fi obinut din enumerrile nesfrite, de multe ori absurde, din repetiii, cazul cel mai interesant fiind cel al clieelor verbale, deseori generatoare de nonsensuri sau de paradoxuri absurde (zece trecute fix, curat murdar), din inversiuni (cauza cu efectul, de pild), digresiuni etc. La nivel semantic, ntlnim jocurile de cuvinte, calambururile, paradoxurile, echivocul, dublul sens, ironia etc. Grupul clasific procedeele lingvistice de obinere a comicului n funcie de patru moduri comice fundamentale: burlescul (repetiie, redundan, exagerare, hiperbol), umoristicul (elips, condensare, transpoziie metaforic, litot), ironicul (eufemism, antifraz, ironie, [pseudo-] simulare), absurdul (inversiune, chiasm, paradox, paralogism).76 La nivel metalingvistic, procedeul fundamental este intertextualitatea comic. Aceasta pune n lumin contrastul dintre dou surse textuale (fie prin contact, fie prin evocare), prin reutilizarea cu efect comic a unor procedee sau motive folosite anterior, de obicei n registru grav. Jean-Marc Defays identific trei tipuri de relaii intertextuale: dj-vu-ul, parodia i carnavalescul. Primul const n expunerea i intensificarea mecanismelor intertextuale (referine directe, aluzii, locuri comune sau cliee), n scopul etalrii contextului i a conveniilor literare. Paradoxal, ns, acest apel la elemente cunoscute are menirea de a surprinde, de a deruta, cci jocul lui dj vu este n mod egal cel al ateptrii care creeaz repetiia i al neprevzutului care vine s o rup.77 Acest procedeu nu descompune sau denatureaz modelul original, ci red prospeimea i utilitatea sa nvechitului, cuvintelor dezafectate, servindu-se de ele n alte condiii i pentru alte scopuri.78 Parodia apare atunci cnd un text ntreg sau un tip de texte fac, n forma, n coninutul sau n finalitatea lor, obiectul activitii intertextuale cu efect comic (deci ar putea fi definit ca o form intertextual a ironiei). n cazul parodiei (care include pastia, deghizarea, caricatura), modelul parodiat (hipotextul) trebuie s fie cunoscut i recunoscut de receptor, pentru aceasta fiind necesar o selecie i o combinare optim a trsturilor convergente i a celor divergente cu modelul, fie n planul formei, fie n cel al coninutului (se vorbete de deghizare burlesc atunci cnd subiectul e acelai iar stilul e diferit i de pasti eroi-comic atunci cnd se ntmpl invers). Contrastul const n efectuarea unei transpoziii devalorizante cu ajutorul hiperbolei sau al antifrazei: prima deformeaz prin supralicitare (supracodaj), prin excesul de conformitate cu modelul, iar a doua prin distorsiune (decodaj), prin inversiunea trsturilor distinctive ale modelului. Parodia este ambigu, cci n acelai timp aduce un omagiu notorietii modelului i atenteaz la integritatea acestuia; ea este, prin definiie, o practic precar, un echilibru instabil ntre imitaia i transformarea modelului; iar asimilarea i dedublarea inter-textuale pe care ea se sprijin relanseaz (di)simularea, ambiguitatea, duplicitatea de care are nevoie comicul la toate nivelurile sale pentru a se relansa.79 Spre deosebire de parodie, carnavalescul nu ine cont de nici un model, de nici un punct de referin, amestecnd aleatoriu o sumedenie de surse, voci i fragmente disparate cu menirea
76 77

Ibidem, p.40. Op. cit., p.53. 78 Ibidem, p.54. 79 Ibidem, p.56.

42

de a crea un efect heteroclit: astfel, suprapunerea parodic e nlocuit cu juxtapunerea carnavalesc, ntruct abaterea, contrastul, nepotrivirea constituie acum norma. Carnavalescul a fost definit ca acel comic al varietii mpestriate, al coabitrii contrastante, al abolirii conveniilor, al nclcrii regulilor i tabuurilor, al amestecului de categorii, al deghizrilor i exploziilor de forme, al dezmului i al nimicirii cumptului, al libertii i al spontaneitii.80 Carnavalescul reprezint ultimul stadiu al intertextualitii, cci el dizolv toate distinciile dintre genuri, stiluri, precum i pe acelea dintre norme i abateri. Rsturnnd ordinea prestabilit (definitoriu e toposul medieval lumea pe dos), carnavalescul contribuie totui, n mod paradoxal, la consolidarea prin absurd a acesteia, prin rsul bulversant i irezistibil pe care l declaneaz.81 b)Comicul factual reprezint comicul material al formelor i al micrii. Formele percepute drept comice snt acelea care se abat de la normalitate (cocoatul, piticul, uriaul, obezul, sfrijitul etc.), de multe ori acestea crend efect comic prin dispunerea lor n perechi contrastante (Don Quijote i Sancho Panza, Laurel i Hardy etc.). Comicul de micare poate fi generat de mimic (faciesul imobil sau, dimpotriv, exagerat de mobil), gestic, sau de accelerarea, respectiv ncetinirea micrii obinuite. Micarea precipitat, dezordonat poate degenera n busculad sau chiar n btaie, care, att timp ct nu are repercusiuni grave, creeaz efect comic (vezi btaia cu fric). c) Comicul de situaii const n construirea unei aciuni alctuite dintr-o succesiune spectaculoas de situaii imprevizibile, menite a provoca surpriza, deconcertarea receptorului. n teatrul absurdului, imprevizibilul e nlocuit cu ilogicul, cu iraionalul (vezi de pild metamorfoza omului n rinocer n piesa Rinocerii de Eugen Ionescu). Motivele predilecte folosite n comedie snt deus ex machina, strinul care tulbur o comunitate calm, dublul, gemenii, motenirea neateptat, descoperirea originii, travestiul, qui-pro-quo-ul etc. Aciunea comic se desfoar de obicei conform unei scheme care cuprinde patru momente principale: 1) prologul, n care snt prezentai adversarii i litigiul (conflictul) 2) gruparea personajelor n dou tabere adverse 3) confruntarea lor, care aduce deznodmntul (rezolvarea litigiului) 4) exodul (ieirea din aciune) prin mpcarea prilor adverse Deznodmntul constituie ntotdeauna o surpriz. El poate fi ironic, atunci cnd contrazice desfurarea aciunii, deznodmnt zero, cnd se revine exact la situaia iniial, anticlimax sau deznodmnt ambiguu, cnd litigiul nu e limpede soluionat, deus ex machina, cnd litigiul este rezolvat pe neateptate de ctre un personaj strin (de pild, n teatrul lui Caragiale, Agamemnon Dandanache sau Safta). d)Comicul de caracter evideniaz un defect moral hiperbolizat. Astfel, nc din Antichitate, s-au nscut aa-numitele caractere comice (personaje care ntruchipeaz, fiecare, cte un viciu anume, mult exagerat n scopul ridiculizrii lui). n comedia scriitorului latin Plaut (sec.III-II .e.n.) se contureaz deja o parte din caracterele i tipurile comice (personaje care individualizeaz o anumit categorie social i uman) care vor face o lung carier n istoria comediei: avarul, soldatul fanfaron (miles gloriosus), sclavul iste (care este n acelai timp personaj obiect i subiect comic) .a. Acestora li se vor aduga mai apoi soul nelat, nevasta adulterin, ipocritul, egoistul, nfumuratul, bolnavul nchipuit, funcionarul, demagogul .a., unele dintre ele primind numele personajelor lui Molire (sec.XVII): Tartuffe, Harpagon etc. Un tip special l constituie personajul mecanic (numit i nonerou), definitoriu n special pentru teatrul absurdului din sec.XX, simboliznd condiia dezolant a omului modern, simpl marionet n minile unei instane oculte, arbitrare, aruncat ntr-o existen ale crei scopuri i sensuri i rmn fatalmente necunoscute. Tem: Identificai sursele comicului n comedia Conu Leonida fa cu reaciunea de I. L. Caragiale.
80 81

Ibidem, pp.57-58. Ibidem, p.58.

43

Modurile comice 1. Satiricul Modul satiric intereseaz mai mult ca atitudine dect ca form. nsui etimonul termenului (satura = salat, ghiveci; lat.) desemneaz un amestec eterogen, prin satir nelegndu-se iniial un amestec de versuri i proz reprezentat sau nu scenic.82 Atitudinea satiric poate fi ntlnit n genurile i speciile cele mai diverse, precum fabula, epopeea, nuvela, romanul, poezia liric, farsa, comedia etc., ea definindu-se printr-un atac necrutor ndreptat mpotriva unui comportament individual sau colectiv, oficializat sau nu, pornind de la un etalon moral, de la un criteriu valoric anume. Aadar, subiectul se plaseaz pe o poziie de superioritate fa de obiectul satirizat, cruia i denun defectele, nonvaloarea. Satira e deci negativ prin definiie, rsul satiric fiind distructiv, ducnd chiar la desfiinarea total a obiectului satirizat. Existena idealului care contrazice violent realitatea perceput declaneaz lirismul satiric, a crui manifestare extrem e sarcasmul. Acesta denumete batjocura extrem, absolut, cci el nu mai presupune o dualitate, o ambiguitate ntre cei doi termeni ai contrastului comic, ci un antagonism ireconciliabil.83 Sarcasmul este ntotdeauna vehement, interzice replica, uznd deseori chiar de invectiva direct. Atunci cnd vizeaz umanitatea n general, sarcasmul exprim pesimismul absolut, pierderea oricrei sperane n privina ameliorrii speei umane (vezi concluzia lui Swift din Cltoriile lui Gulliver). Sarcasmul este exprimat prin formulri aforistice sau pletorice, prin aglomerri de calificative la adresa obiectului vizat, pierzndu-se deseori ntr-un retorism gratuit (ca la Juvenal, Victor Hugo, Eminescu, Arghezi etc.). ntruct scriitorul satiric e subiectiv, raportnd realitatea la un ideal, la un model personal, el va selecta din aceast realitate numai aspectele ce contrazic modelul su, pe care le va ngroa foarte mult, deformndu-le grotesc, caricatural (procedeele specifice snt reducia, schematizarea, tipizarea i hiperbolizarea). Un caz extrem al reduciei este masca, procedeu utilizat de unii scriitori tocmai pentru a face s par fireti exagerrile i distorsiunile (vezi satirele lui Swift). Pe de alt parte, masca d satirei o aparen estetic, receptorul oscilnd ntre reacia moral i cea estetic direct proporional cu transparena mtii.84 Satira poate fi mascat sub forma alegoriei animaliere sau sub forma utopiei, fie ea pozitiv sau negativ. n cazul utopiei pozitive, scriitorul i imagineaz o societate ideal care reprezint exact contrariul celei existente (vezi, de pild, Utopia lui Thomas Morus). n utopia negativ (numit i anti-utopie sau utopie rsturnat), se vorbete tot despre o lume imaginar, ns o lume pe dos, o lume n care valorile snt inversate, defectele snt privite drept caliti, iar vechea ordine e nlocuit cu alta nou, absurd (vezi Lysistrata lui Aristofan, ara cailor sau insula zburtoare din Cltoriile lui Gulliver, 1984 sau Ferma animalelor de George Orwell etc.). 2. Parodicul Parodia (para + idia = pe lng cntec; gr.) nseamn imitarea n registru comic a unui obiect serios, grav, sublim. n lucrarea intitulat Palimpsestes, Genette definete (foarte restrictiv) parodia drept un tip particular de relaie (hipertextual) a textului cu un model anterior (hipotext); ea ar fi o transformare (i nu o imitaie, precum pastia) ludic (opus deghizrii, care este satiric i transpoziiei, care e serioas), constnd ntr-o adaptare stilistic la un subiect diferit.85 Se poate parodia n principiu orice un stil (al unei opere, al unui autor, al unui curent sau al unei epoci), un motiv, o situaie, o intrig, o atitudine, un comportament etc., ns pentru ca parodia s-i ating scopul e necesar ca receptorul s cunoasc obiectul parodiat. Ca i n cazul satirei, parodia folosete reducia i distorsiunea, ea fiind, dup cum susine Robert Neumann, imitaia polemic a slbiciunilor adversarului manifestate la trei nivele: form, materie, concepie.86 Ea rmne ns imperfect dac supraliciteaz numai o singur
82 83

Marian Popa, op. cit., p.109. Ibidem, p.119. 84 Ibidem, p.118. 85 Jean-Marc Defays, op. cit., p.54. 86 Marian Popa, op. cit., p.148.

44

component sau pe toate trei, condiia reuitei sale fiind confruntarea a dou supralicitri cu un obiect similar. Atunci cnd anumite trsturi ale obiectului parodiat snt ngroate caricatural, se ajunge la arj, termen care desemneaz i o creaie literar de dimensiuni reduse, n care se parodiaz aspectele negative ale unei situaii sau ale unui personaj, i (n teatru, mai ales n comedia buf) o interpretare exagerat, prin sublinieri ngroate ale trsturilor unui caracter. O variant a parodiei este i ponciful (poncer; fr.), cuvnt care desemna la nceput metoda reproducerii unui desen cu ajutorul unei hrtii n care desenul era nepat sau decupat. n art, ponciful denumete o imitaie grosolan a unui model n scop comercial. Tot poncife snt i clieele i automatismele limbajului cotidian, care pot constitui obiecte ale parodiei (ca la Caragiale sau Eugen Ionescu). O alt variant a parodiei este pastia (pastiche = imitaie; fr.), un exerciiu de stil ce semnaleaz facilitatea unui autor tocmai prin posibilitatea imitrii sale. ns pastia nu distruge obiectul imitat, ci n primul rnd indic virtuile critice i stilistice ale celui ce pastieaz. Pastia e comic, dar fr ostentaie: ea ine de un comic al camaraderiei i satisfaciei sociabilitii inteligenelor, chiar de posibilitatea unei mondeniti culturale.87 n literatura romn, un exemplu interesant de pasti l constituie poemul Levantul de Mircea Crtrescu, n care snt imitate pe rnd stilurile poeilor romni importani, de la Dosoftei pn la poeii contemporani. Un caz particular al parodicului este modul burlesc, desemnnd caricaturizarea eroicului, sublimului, tragicului. Boileau distingea dou metode ale burlescului: atunci cnd personaje mitologice vorbesc ntr-un limbaj grosolan i, respectiv, cnd personaje vulgare vorbesc ntr-un limbaj elevat, comicul nscndu-se aadar, dup cum susinea i Marmontel, din contrastul dintre limbaj i persoan. Prima mostr de poem eroi-comic este Batrahomiomachia, n care un episod banal, derizoriu, este tratat n stil epopeic, solemn. K.F.Flgel consider c burlescul poate aprea n trei ipostaze: prin subiect, prin stil i deopotriv prin amndou. Burlescul prin subiect include parodia comic, travestiul, amestecul lucrurilor importante cu cele derizorii, amestecul de comic i grav, introducerea obiceiurilor i moravurilor timpurilor moderne n Olimpul divinitilor greceti, obscenitatea alegoric sau obscenitatea sub o masc onest, contrastul exagerat, exagerarea grotesc a erorii naturale. Burlescul prin stil include limba veche, limbajul haimanalelor, limba popular vulgar, limba locuitorilor din alte inuturi, aglomerarea de jocuri de cuvinte, amestecul limbajelor etc. Atunci cnd snt reunite ambele categorii se ajunge la burlescul nalt (ca n Gargantua i Pantagruel de Rabelais). Burlescul n teatru, susine Jean Paul, prefer marionetele n locul actorilor, apropiindu-se de spectacolul cu mti din Antichitate. Exemple de epopei burleti snt Secchia rapita (Gleata rpit) de Tassoni, La Pucelle dOrlans (Fecioara din Orlans) de Voltaire, iganiada de Ion BudaiDeleanu, Papuciada de Camil Petrescu etc. n proz, cazuri celebre snt Don Quijote de Cervantes, Candide de Voltaire, sau Pagini bizare de Urmuz, iar n teatru, demne de remarcat snt piesele lui Aristofan, Goldoni, Scarron, teatrul de avangard al secolului XX etc. 3. Grotescul Termenul grotesc provine din limba italian (grotta), desemnnd n sec. XVI (Cinquecento-ul renascentist) un anumit gen de reprezentare plastic ntlnit n decoraiunile i pictura unor edificii romane, caracterizat prin amestecul heteroclit al formelor i regnurilor i prin bizareria imaginilor obinute; aadar, sensul iniial al termenului era acela de asociere nefireasc a unor realiti incompatibile. Un alt sens, dobndit mai trziu i rezistent pn astzi, este acela de caricatur, grotescul fiind uneori considerat sinonim cu burlescul sau alteori fiind privit ca o caricatur hiperbolizat n direcia unui fantastic monstruos (J.Volkelt, de pild, l definete ca un mod fantastic al comicului). Philip Thompson susine c grotescul e un comic tensionat prin oroare, dezgust, trsturile sale definitorii fiind exagerarea, extravagana, anormalitatea, dizarmonia, amestecul comicului cu terifiantul.88 D. Nicolaev consider grotescul
87 88

Ibidem, p.154. cf. Marian Popa, op. cit., p.180.

45

drept un principiu de reprezentare artistic a realitii constnd n suprapunerea artificial a obiectelor aparinnd unor planuri diferite ale realitii, nclcarea verosimilitii, exagerarea fantastic, dezvluirea contradiciilor realitii cu mijloacele paradoxului (asocierea disparatelor, a obiectelor, fenomenelor, aciunilor incompatibile etc.). M. Bahtin susine c grotescul constituie o structur eterogen care are un sens eminamente pozitiv: anihilarea prin rs a groazei de cosmic. Varianta german a grotescului ar fi, dup Bahtin, grobianismul, reprezentat cu predilecie n pictura renascentist (Bruegel, Bosch), dar i n creaia lui Rabelais i, n literatura romn, Ion Creang. Grotescul n literatur apare nc din Antichitate, n comediile lui Aristofan sau n romanul latin (vezi mai ales Satyricon de Petronius), putnd fi ntlnit apoi n farsele populare, n commedia dellArte, n romantism, expresionism, suprarealism, teatrul absurdului etc. n literatura romn, un caz interesant l constituie personajele mecano-zoomorfe din proza lui Urmuz. 4. Ironicul Ironia e o figur retoric prin care vorbitorul spune contrariul a ceea ce dorete s se neleag de fapt, avertizndu-i interlocutorul asupra inteniei sale prin accent, intonaie, gestic, mimic etc. (e vorba deci de simularea unei contradicii ntre expresie i sens). n Etica Nikomahic, Aristotel consider c ironia const n a numi obiectele prin nume contrarii, uznd de antifraz. Un caz foarte celebru este ironia socratic (numit maieutic sau catihetic), care const n a simula ignorana i a da dreptate interlocutorului, pentru ca dup un ir de ntrebri precis direcionate, acesta s fie nevoit s-i infirme propriul punct de vedere. Premisa lui Socrate e exprimat de paradoxul ironic: tiu c nu tiu nimic. O alt form special de ironie este ironia romantic, raportat la absolut i la transcendent, comunicnd neputina spiritului uman de a exprima realitatea ultim, esena lucrurilor, absolutul. Fr. Schlegel definete ironia drept analiza tezei i antitezei, condiia ei sine qua non fiind paradoxul. Dup K.W.F.Solger, ironia romantic se definete printr-o sum de paradoxuri: realitatea e creaia subiectivitii artistului, dar artistul e o creaie a realitii pe care o neag; el tinde spre infinit, ns cu mijloacele finitului; aspir ctre libertatea absolut a spiritului, dar e limitat biologic i social; aspir ctre libertatea n sine, ceea ce este un nonsens; ia realul drept virtual i invers; ia viaa drept vis i invers. J.Eichendorff definete ironia drept o jovialitate disperat, aflat ntre comic i tragic, ntre rs i plns. Ironia romantic nseamn anularea dialectic a contradiciilor (tez-antitez-sintez) dup principiul coincidentia oppositorum. Prin ironie, susine Schlegel, arta devine un joc, expresie a jocului vieii reale i toate artele trebuie s se revendice din ironie.89 Exist i o ironie tragic, definit prin contrastul dintre ceea ce eroul din tragedie gndete i face i adevrul situaiei sale, cunoscut de spectator i determinat de o instan transcendent, impenetrabil, care e destinul sau voina divin. Northrop Frye consider c eroul tragic nu e nici vinovat, nici nevinovat, ceea ce i se ntmpl nefiind rezultatul actelor sale, ci consecina a ceea ce este (rodul unui pcat originar). Ca atare, ironia tragic reprezint nsi ironia condiiei umane, definit de Silvio Tissi prin urmtorul silogism: Dac viaa e o eroare logic i dac omul e o eroare logic, atunci omul e o ironie ncarnat.90 Ca mod comic, ironicul se deosebete de satiric prin faptul c subiectul e detaat de obiect, neimplicat afectiv i, pe de alt parte, prin relativismul su (dac satira i condamn vehement obiectul, ironia e ambigu, aadar autoanihilant). Spre deosebire de grotesc, ironicul se caracterizeaz prin transparen i echivocitate, ns cele dou moduri comice se pot alia uneori n scopuri satirice (ca n A Modest Proposal de Swift). Ironicul se nrudete, ba chiar uneori se confund cu parodicul, ambele nsemnnd o afirmare degradat, o imitaie caricatural. Exist totui anumite deosebiri: dac parodia e imitaia unei forme, ironia e imitaia unei idei; parodia e direct, ironia aluziv; parodia folosete ca figur definitorie hiperbola, ironia litota. n comunicarea scris, ironia este pus n eviden prin anumite semnale (puncte de suspensie, exclamaii, interogaii, paranteze, ghilimele, italice, repetiii etc.), gradul ei de
89 90

Ibidem, p.194. Ibidem, p.201.

46

transparen depinznd de claritatea acestora. Ironia superioar este realizat atunci cnd semnalul tinde ctre zero, depistarea ei necesitnd o analiz formal complex. La polul opus se afl ironia cras, al crei grad de transparen este prea mare, aceasta ducnd la anularea echivocitii, condiia sa esenial. Figurile prin care se poate realiza ironia snt hiperbola (lauda exagerat a obiectului), litota i, nrudit cu aceasta, antifraza (afirmarea contrariului obinuitului, ca n marele nimic, simpatic bestie etc.), antiteza, chiasmul (utilizarea simultan a inversiunii i a paralelismului la nivel sintactic sau situaional) .a. Un procedeu folosit fracvent cu intenie ironic, att n proz, ct i n dramaturgie, e cel al ficiunii n ficiune (roman n roman, teatru n teatru etc.) ca autodezacord al fictivului i al conveniilor literare (vezi Gide, Sterne, Pirandello .a.). Exemple de ficiuni literare ironice snt Candide de Voltaire, Jacques fatalistul de Diderot, naraiunile lui Sade, Thomas Mann, I.L.Caragiale (Dou loturi, Cldur mare, Telegrame) etc. 5. Umoristicul Cuvntul umor (humor,-is; lat.) avea la origine un sens special, convertit mult mai trziu n sens estetic. n Antichitate, medicul grec Hipocrate susinea c organismul uman posed patru secreii glandulare, numite umori, aflate ntr-un raport cantitativ echilibrat, corespunztoare celor patru elemente i celor patru stri naturale primordiale: sngele, pituita, bila galben i bila neagr. Umorul denumea un dezechilibru mental, o manie sau un viciu datorat tulburrii acestui raport. Ceva mai trziu, scriitorul umorist va fi considerat un fantast dezechilibrat ce creeaz opere caracterizate prin pitoresc i imaginaie debordant. n sec.XVI-XVII, umorul e considerat o form a extravaganei manieriste i baroce, n Italia lund chiar fiin mai multe societi umoriste reunind oameni de spirit. Ca mod comic, umoristicul se deosebete esenial de satiric prin aceea c privete obiectul comic cu ngduin, cu simpatie chiar. Autenticul umorist, susine K.J.Weber, iubete oamenii i arat natura uman ca pe un amestec de nsuiri i defecte, viciul e considerat slbiciune.91 Dup cum arat Jean Paul, observnd defectele generale, umoristul i recunoate afinitatea cu umanitatea i, ca atare, atitudinea sa va fi conciliant, spre deosebire de cea a satiricului, orientat ctre particular. Romanul englez i melodrama din secolele XVIII-XIX vor mbina sentimentalismul cu umorul, aprnd chiar expresia umor roz. Exist totui i un umor negru, formul aparinnd lui Andr Breton (care a publicat i o Antologie a umorului negru), desemnnd un fel de ironie macabr, un amestec paradoxal de ironic, grotesc i absurd, ce denun nimicnicia fiinei umane i lipsa de sens a existenei. Aceast atitudine, susine Breton, are menirea de a crea perplexitate, oc, prin cultivarea paradoxului macabru i a calamburului absurd. Umorul negu are ns o existen mult mai veche, putnd fi detectat i n Antichitate, de pild n romanul Satyricon de Petronius, apoi n farsele populare i n dansurile macabre medievale, n creaia lui Shakespeare, Swift, Sade, Lautramont, Jarry, Urmuz, a suprarealitilor, n teatrul absurdului etc. Pentru romanticii germani, umorul reprezint expresia unei Weltanschauung profund pesimiste, a sentimentului zdrniciei tuturor lucrurilor, fiind nrudit cu melancolia, dup cum afirm K.W.F.Solger: Toate se afl n umor ca ntr-un fluviu i merg contradictoriu, aa cum n mod obinuit se nvlmesc toate n lumea fenomenelor obinuite. Nimicul e derizoriu i comic, n privina aceasta; nimicul cu un amestec de gravitate sau nsufleire va duce ctre melancolie; nimicul sublim i tragic, nimicul prin alctuirea lui vremelnic i ordinar, insignifiant i derizorie.92 Fr.Schlegel ajunge chiar s identifice umorul cu melancolia, cauza acestei stri fiind contiina limitelor insurmontabile ale condiiei umane, a imperfeciunilor societii i a mizeriei existeniale: Ar fi poate mai convenabil s numim n general umor melancolia pe care o inspir spectacolul lumii i studiul omului, oricare ar fi forma sub care ni se prezint.93 Th.Vischer susine c umorul se nate

91 92

Apud Marian Popa, op. cit., p.229. Ibidem, p.254. 93 Ibidem, p.255.

47

din cea mai profund nefericire a contiinei: el e sublimul contient c nimic nu e pur pe lume, e dezgust i saietate de lume94 i, ca atare, el ar fi nrudit chiar cu tragicul. Comicul i absurdul Dup unii teoreticieni, la baza comicului ar sta o absurditate ce rezult din asocierea a dou obiecte disjuncte sau a dou ipostaze incompatibile ale aceleiai realiti. Marc Chapiro susine c esena rsului se afl n iruperea mascat a absurdului n miezul unei realiti spaiotemporale brusc tulburate. Absurdul e sinonim cu nonsensul, cu negarea logicii pragmatice, aadar el nu are existen n sine, ci poate fi perceput numai din perspectiva unui sistem de gndire, i.e. a raionalismului. Lewis Caroll susine chiar c absurdul nu izvorte din lipsa de logic, ci, dimpotriv, din abuzul de logic; aadar vinovat de absurd este nsui omul, datorit ncrederii sale nelimitate n raiune, n utopia cunoaterii absolute. Dup Harold Nicholson, nonsensul reprezint n esen o revolt mpotriva ordinii autoritare a raiunii, un rzboi de eliberare purtat mpotriva logicii conceptuale i suficienei.95 n literatur au existat de-a lungul timpului mai multe modaliti de realizare a absurdului. Astfel, n Antichitate, catacreza metonimic i metaforic indic figura ce pune n contact doi termeni inacomodabili, procedeu ce va fi mai trziu intens exploatat de suprarealiti. n Evul Mediu, fatrasia (fatrasie; fr.) denumete o poezie fr sens, bazat numai pe rim, cultivat de poeii goliarzi, iar coq--lne desemneaz vorbirea fr ir, sub care se ascunde ns satira (vezi epistolele lui Clment Marot). n secolul al XIX-lea, nonsensul va fi cultivat n mod sistematic mai ales de scriitorii englezi, ntre care Edward Lear (care scrie chiar o carte cu titlul The Book of Nonsense), Lewis Carroll .a., fie la nivelul logico-sintactic al enunului (dei corecte din punct de vedere gramatical, frazele nu au sens), fie la nivelul comportamentului personajelor (care poate fi aberant prin raportare la realitatea normal sau poate fi normal ntr-un context aberant, ca n Gullivers Travels sau Alices Adventures in Wonderland). Un nou impuls va fi dat nonsensului de micrile de avangard ale secolului XX: expresionismul, futurismul, dadaismul, suprarealismul, arta pop .a. Dadaismul, de pild, postuleaz hazardul ca unic principiu al realitii, susinnd c poezia trebuie produs din alturarea fortuit a cuvintelor, conform metodei decuprii aleatorii a cuvintelor din ziar, propuse de Tristan Tzara. n mod asemntor, suprarealismul impune n literatur i artele vizuale metoda dicteului automat al gndirii, fiind n acelai timp atras i de absurditatea jocurilor lingvistice infantile, a vorbirii demenilor, a discursului oniric etc. Din perspectiv filozofic, absurdul va fi teoretizat de existenialiti (Sartre, Camus .a.), desemnnd lipsa de sens ca principiu al realitii. Raiunea nu poate sesiza, n universalitatea conceptelor sale abstracte, unicitatea fenomenelor individuale, falsificnd realitatea i nstrinndu-l fatalmente pe om de aceasta. Ca atare, ntre raiunea uman i realitate se deschide o prpastie insurmontabil n care se va instala, inevitabil, absurdul.96 Sub influena existenialismului se nate n secolul XX o literatur a absurdului, ai crei reprezentani mai importani snt Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Alfred Jarry, Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Arthur Adamov, Friedrich Drrenmatt, Max Frisch, Harold Pinter, Edward Albee, Kurt Vonnegut .a. Temele predilecte snt nsingurarea i alienarea omului ntr-o lume ostil, amorf, reificarea i dezumanizarea, criza comunicrii, vidul existenial, angoasa n faa neantului etc. Piesele ce aparin aa-numitului teatru al absurdului snt, majoritatea, nite farse n care comicul absurd se afl n imediata vecintate a tragicului (ele au fost dealtfel numite farse tragice), comicul, dup cum afirma Eugen Ionescu, fiind chiar mai disperant dect tragicul, ntruct nu ofer nici o soluie. Dup Friedrich Drrenmatt, a implica tragicul n comedie constituie un act de moral, nu de nihilism, ntruct lumea contemporan e amorf, lipsit de repere stabile, deci capabil oricnd de autodistrugere cu propriile-i arme. Situaia e aadar mult prea grav pentru a mai putea fi rezolvat cu mijloacele tragediei clasice, care privea
94 95

Ibidem. Ibidem, p.279. 96 Nicolae Balot, Literatura absurdului, Bucureti, Editura Teora, 2000, p.23.

48

un caz individual, o excepie, pe cnd acum se pune problema destinului ntregii umaniti: (...) Ceea ce ni se potrivete e comedia. Lumea noastr a ajuns la grotesc, ca i la bomba atomic... viziunea apocaliptic a devenit cea grotesc real. ns grotescul e doar un mijloc de expresie ntro manier accesibil, un mijloc de a ne face s percepem fizic paradoxalul, forma informalului, faa unei lumi fr fa; i aa cum n gndirea noastr de astzi se pare c nu mai putem fr conceptul de paradox, la fel i n art, ca i n lumea noastr, care acum pare c mai exist numai fiindc bomba atomic exist: datorit fricii de bomb. / ns tragicul e nc posibil, chiar dac tragedia pur nu mai este. Putem obine tragicul din comedie. l putem scoate la lumin ca pe un moment nfricotor, ca pe un abis ce se deschide dintr-o dat; ntr-adevr, multe dintre tragediile lui Shakespeare snt deja comedii veritabile din care izvorte tragicul. (Problems of the Theater, 1955) Eugen Ionescu formuleaz principalele exigene ale farsei tragice: ...s se mearg ctre strfundurile grotescului caricaturii... Nu comedie de salon, ci fars, arj parodic extrem. Umor, da, dar cu mijloacele burlescului. Un comic dur, fr finee, excesiv (Exprience du thatre, 1965). Teatrul absurdului e, prin excelen, un teatru antitematic, antipsihologic i antifilozofic, fiind denumit uneori chiar antiteatru. Aciunea este eminamente static, peripeiile exterioare snt puine i nesemnificative, tensiunea dramatic e generat de obicei nu de evenimente exterioare, ci de strile obsesive, de angoasele personajelor, iar intriga piramidal, bazat pe expoziie, punct culminant i deznodmnt e nlocuit de intriga circular, lipsit de progresie, situaia tipic fiind ateptarea (vezi Ateptndu-l pe Godot de Beckett sau Scaunele de Eugen Ionescu).97 Realitatea fiind vzut ca un gol imens, ca un univers vidat de semnificaii, nici un gest nu poate fi convertit n act, dup cum constat personajul numit Estragon din piesa lui Beckett: Nu se ntmpl nimic. Nu vine nimeni, nu pleac nimeni. Cumplit. Ca atare, intriga e alctuit dintr-o succesiune de evenimente banale, insignifiante, dinamica ei fiind susinut exclusiv de dialog, care la rndul su e constituit dintr-o serie nesfrit de replici mrunte, incongruente, reduse uneori chiar la nivelul zero al semnificaiei, exprimnd lipsa total a comunicrii, alienarea absolut (n piesa Cntreaa cheal de Eugen Ionescu, de pild, replicile se descompun n niruiri mecanice de cuvinte fr legtur, eufonii sau chiar simple sunete). Personajul poate fi definit ca un nonerou sau infrapersonaj98, ntruct nu mai are o identitate precis, un caracter, o psihologie, fiind un om fr nsuiri, interanjabil, redus la o simpl stare (Eugen Ionescu afirma c: nu exist personalitate... c fiecare personaj este mai puin el nsui dect altul). Tem: Analizai relaia comicului cu absurdul n farsa tragic Rinocerii de Eugen Ionescu. III. Drama Precursorii dramei snt diferitele specii literare dezvoltate n afara tradiiei clasice aristotelice ncepnd din Evul Mediu: moralitile, controversele, pastoralele dramatice i n special tragicomediile, care anticipeaz conceptul de dram la intersecia tragediei i comediei, prin fuziunea elementelor aparinnd ambelor sfere estetice.99 Dei existase i n Antichitate o dram cu satiri deosebit de tragedie i comedie, termenul dram a nceput s fie utilizat pentru a denumi o specie distinct a genului dramatic abia din secolul al XVIII-lea (astfel, de pild, Sbastien Mercier vorbete de noul gen numit dram, care rezult din tragedie i comedie). Cu un secol mai trziu, romanticii (Hugo, Schelling, Hegel, Lessing .a.) i vor da aceeai accepiune: de sintez dialectic a tezei (tragedia) i a antitezei (comedia), Schelling susinnd de pild c amestecul contrariilor, aadar cu deosebire a tragicului cu nsui comicul, st ca principiu la temelia dramei moderne. Drama e considerat o specie prin excelen burghez, marcnd o schimbare fundamental de mentalitate: democratizat, scoas din mediul aristocratic, ea devine, dup
97 98

Romul Munteanu, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989, p.67. Ibidem, p.93. 99 Adrian Marino, op. cit., p.531.

49

Diderot, o tragedie burghez care are drept obiect nefericirile noastre casnice i dup Marmontel, o specie de tragedie popular, n care snt reprezentate evenimentele cele mai funeste i situaiile cele mai mizerabile ale vieii comune.100 Drama aduce pe scen fapte cotidiene i personaje aparinnd tuturor categoriilor sociale, ncercnd astfel s fie o oglind a vieii, s zugrveasc tabloul fidel al aciunilor omeneti (Beaumarchais), un subiect patetic i moral, popular i decent, nici trivial, nici romanesc, a crui singularitate este s pstreze aerul cel mai natural, mai simplu, mai comun (Marmontel). Estetica dramei va fi deci esenial realist, anticalofil, stilul su trebuind s fie, dup cum susine Beaumarchais, simplu, fr flori i ghirlande, cu frumuseea tras din lumea subiectului, iar vorbirea personajelor trebuind s imite ct mai fidel vorbirea epocii istorice i a mediului social din care acestea fac parte. Termenii conflictului se situeaz pe acelai nivel ontologic, spre deosebire de tragedie, unde acetia aparineau unor planuri diferite (imanent vs. transcendent), deci erau funciar inegali. n epoca romantic, drama pune n scen conflicte grave, patetice, adesea lacrimogene, de natur sentimental, social sau istoric (n literatura romn snt notorii dramele istorice ale lui Alecsandri i Hasdeu). n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Henryk Ibsen pune bazele dramei psihologice, ale aa-numitului teatru de idei, n care conflictul este eminamente cerebral. Ali autori celebri de drame: George Bernard Shaw, Cehov, Luigi Pirandello, Bertold Brecht etc. Tem: Analizai conflictul dramatic din drama istoric Rzvan i Vidra de B. P. Hasdeu.

100

Ibidem, p.533.

50

BIBLIOGRAFIE

***, Analiz i interpretare. Orientri n critica contemporan, Bucureti, Editura tiinific, 1972. ***, Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, Editura Univers, 1970. ***, Arte poetice. Renaterea, Bucureti, Editura Univers, 1986. ***, Arte poetice. Romantismul, Bucureti, Editura Univers, 1982. ***, Dicionar de termeni literari, Bucureti, Editura Academiei, 1976. ***, Pentru o teorie a textului, antologie "Tel Quel" (1960-1971), Bucureti, Editura Univers, 1980. ***, Poetic i stilistic. Orientri moderne, Bucureti, Editura Univers, 1972. Adam, Jean-Michel, Revaz, Franoise, Analiza povestirii, Iai, Institutul European, 1999. Aristotel, Poetica, ediia a III-a, Bucureti, Editura IRI, 1998. Auerbach, Erich, Mimesis, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1967. Bahtin, M.M., Probleme de literatur i estetic, Bucureti, Editura Univers, 1982. Bahtin, M.M., Metoda formal n tiina literaturii, Bucureti, Editura Univers, 1992. Balot, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Bucureti, Editura Minerva, 1976. Balot, Nicolae, Literatura absurdului, ediia a II-a, Bucureti, Editura Teora, 2000. Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Bucureti, Editura Univers, 1987. Bergson, Henri, Teoria rsului, ediia a II-a, Iai, Institutul European, 1998. Booth, Wayne C., Retorica romanului, Bucureti, Editura Univers, 1976. Bousoo, Carlos, Teoria expresiei poetice, Bucureti, Editura Univers, 1976. Brandi, Cesare, Teoria general a criticii, Bucureti, Editura Univers, 1985. Bremond, Claude, Logica povestirii, Bucureti, Editura Univers, 1981. Burgos, Jean, Pentru o poetic a imaginarului, Bucureti, Editura Univers, 1988. Clinescu, George, Principii de estetic, Bucureti, Editura pentru literatur, 1968. Clinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, ediia a II-a, Bucureti, Editura Eminescu, 1972. Clinescu, Matei, Cinci fee ale modernitii, Bucureti, Editura Univers, 1995. Croce, Benedetto, Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvistic general, vol.I-II, Bucureti, Editura Univers, 1971. Croce, Benedetto, Poezia. Introducere n critica i istoria poeziei i literaturii, Bucureti, Editura Univers, 1972. Cusset, Cristophe, Tragedia greac, Iai, Institutul European, 1999. Defays, Jean-Marc, Comicul, Iai, Institutul European, 2000. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicionar al tiinelor limbajului, Bucureti, Editura Babel, 1996. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2000. Eco, Umberto, Opera deschis, Bucureti, Editura Univers, 1970. Eco, Umberto, Lector in fabula, Bucureti, Editura Univers, 1991. Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Constana, Editura Pontica, 1996. Eco, Umberto, ase plimbri prin pdurea narativ, Constana, Editura Pontica, 1997. Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureti, Editura Univers, 1969. Forster, E.M., Aspecte ale romanului, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1963. Freud, Sigmund, Scrieri despre literatur i art, Bucureti, Editura Univers, 1980. Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, ediia a II-a, Bucureti, Editura Univers, 1998. 51

Frye, Northrop, Anatomia criticii, Bucureti, Editura Univers, 1972. Genette, Grard, Figuri, Bucureti, Editura Minerva, 1978. Genette, Grard, Palimpsestes. La littrature au second degr, Paris, ditions du Seuil, 1982. Greimas, A.J., Despre sens, Bucureti, Editura Univers, 1975. Grupul , Retoric general, Bucureti, Editura Univers, 1974. Grupul , Retorica poeziei, Bucureti, Editura Univers, 1997. Heidegger, Martin, Originea operei de art, Bucureti, Editura Humanitas, 1995. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich., Prelegeri de estetic, vol.I-II, Bucureti, Editura Academiei R.S.R., 1966. Hrabak, Josef, Introducere n teoria versificaiei, Bucureti, Editura Univers, 1983. Ingarden, Roman, Studii de estetic, Bucureti, Editura Univers, 1978. Iosifescu, Silvian, Construcie i lectur, Bucureti, Editura Univers, 1970. Iosifescu, Silvian, Mobilitatea privirii (Naraiunea n secolul XX), Bucureti, Editura Univers, 1976. Jauss, Hans Robert, Experien estetic i hermeneutic literar, Bucureti, Editura Univers, 1983. Kayser, Wolfgang, Opera literar, Bucureti, Editura Univers, 1979. Krieger, Murray, Teoria criticii. Tradiie i sistem, Bucureti, Editura Univers, 1982. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, ediia a II-a, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere, Bucureti, Editura Univers, 1994. Lotman, I.M., Lecii de poetic structural, Bucureti, Editura Univers, 1970. Marino, Adrian, Introducere n critica literar, Bucureti, Editura Tineretului, 1968. Marino, Adrian, Dicionar de idei literare (A-G), Bucureti, Editura Eminescu, 1973. Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatur, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1987. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur, vol.I-V, Cluj-Napoca, Editura Dacia, vol.I:1991, vol.II:1992, vol.III:1994, vol.IV:1997, vol.V:1998. Marino, Adrian, Comparatism i Teoria literaturii, Iai, Editura Polirom, 1998. Markiewicz, Henryk, Conceptele tiinei literaturii, Bucureti, Editura Univers, 1988. Marsais, Du, Despre tropi, Bucureti, Editura Univers, 1981. Mavrodin, Irina, Poetic i poietic, Bucureti, Editura Univers, 1982. Mihil, Ecaterina, Receptarea poetic, Bucureti, Editura Eminescu, 1980. Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene, Bucureti, Editura Univers, 1972. Munteanu, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989. Munteanu, tefan, Stil i expresivitate, Bucureti, Editura tiinific, 1972. Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei, n Opere complete, vol.II, Timioara, Editura Hestia, 1998. Parfene, Constantin, Teorie i analiz literar, Bucureti, Editura tiinific, 1993. Papu, Edgar, Evoluia i formele genului liric, Bucureti, Editura Albatros, 1972. Pippidi, D.M., Formarea ideilor literare n Antichitate, Bucureti, Editura Enciclopedic, 1972. Plett, Heinrich F., tiina textului i analiza de text, Bucureti, Editura Univers, 1983. Popa, Marian, Comicologia, Bucureti, Editura Univers, 1976. Poulet, Georges, Contiina critic, Bucureti, Editura Univers, 1979. Ricardou, Jean, Noi probleme ale romanului, Bucureti, Editura Univers, 1988. Richards, I.A., Principii ale criticii literare, Bucureti, Editura Univers, 1974. Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureti, Editura Univers, 1984. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutic, Bucureti, Editura Humanitas, 1995. Robert, Marthe, Romanul nceputurilor i nceputurile romanului, Bucureti, Editura Univers, 1983. Rusu, Liviu, Estetica poeziei lirice, Bucureti, Editura pentru literatur, 1977. Schopenhauer, Arthur, Studii de estetic, Bucureti, Editura tiinific, 1974. Starobinski, Jean, Textul i interpretul, Bucureti, Editura Univers, 1985. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, vol.I-IV, Bucureti, Editura Meridiane, 1978. 52

Todorov, Tzvetan, Introducere n literatura fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973. Todorov, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureti, Editura Univers, 1975. Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului, Bucureti, Editura Univers, 1983. Tomaevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, Bucureti, Editura Univers, 1973. Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Institutul European, 1999. Vianu, Tudor, Opere, vol.VI-VII, Bucureti, Editura Minerva, 1970. Vianu, Tudor, Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, Bucureti, Editura Albatros, 1977. Vgotski, L.S., Psihologia artei, Bucureti, Editura Univers, 1973. Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, Bucureti, Editura Univers, 1978. Walzel, Oskar, Coninut i form n opera poetic, Bucureti, Editura Univers, 1976. Wellek, Ren, Warren, Austin, Teoria literaturii, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1967. Wellek, Ren, Conceptele criticii, Bucureti, Editura Univers, 1970. Wellek, Ren, Istoria criticii literare moderne, vol.I-IV, Bucureti, Editura Univers, vol.III:1970, vol.III:1976, vol.IV:1979.

53