Caderno - Cinema para Professores

Luz, Cmera... Educao!
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO Governador Jos Serra Vice-Governador Alberto Goldman Secretria da Educao Maria Helena Guimares de Castro Secretria-Adjunta Iara Gloria Areias Prado Chefe de Gabinete Fernando Padula Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas Valria de Souza GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO SECRETARIA DA EDUCAO FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO
FUNDAO PARA O DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO Presidente Fbio Bonini Simes de Lima Chefe de Gabinete Richard Vainberg Diretora de Projetos Especiais Claudia Rosenberg Aratangy Gerente de Educao e Cultura Devanil Tozzi
Caderno de Cinema do Professor

Dois
Secretaria da Educao do Estado de So Paulo Praa da Repblica, 53 Centro 01045-903 So Paulo SP Telefone: 11 3218-2000 www.educacao.sp.gov.br
Fundao para o Desenvolvimento da Educao Avenida So Lus, 99 Centro 01046-001 So Paulo SP Telefone: 11 3158-4000 www.fde.sp.gov.br
So Paulo, 2009
O vasto mundo do cinema
esde o lanamento do projeto O Cinema Vai Escola A Linguagem Cinematogrca na Educao, encontramos
um grande desao pela frente. Alm de facilitar o acesso dos alunos e educadores da rede estadual a lmes de qualidade objetivo principal deste Projeto , tnhamos claro a necessidade de proporcionar aos professores materiais de apoio prtica docente para que todos pudessem ter mais segurana no trabalho com o cinema na escola. Dessa forma, o Caderno de Cinema do Professor Dois foi idealizado para a equipe docente aprofundar os conhecimentos e promover discusses na escola sobre o cinema como experincia cultural e escolar. Trata-se de um meio ecaz para o professor trabalhar essa linguagem no currculo do Ensino
Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas
So Paulo (Estado) Secretaria da Educao. Caderno de cinema do professor: dois / Secretaria da Educao, Fundao para o Desenvolvimento da Educao; organizao, Devanil Tozzi ... [e outros]. - So Paulo : FDE, 2009. 96 p. : il. Parte integrante do Projeto O cinema vai escola - a linguagem cinematogrca na Educao, que faz parte do Programa Cultura Currculo. 1. Cinema e Educao 2. Recursos audiovisuais 3. Ensino mdio. I. Fundao para o Desenvolvimento da Educao. II. Tozzi, Devanil. III. Ttulo. CDU: 37:791.43
Mdio. Rememorar a histria do cinema e seus principais movimentos, gneros e diretores e conhecer mais sobre o vasto mundo da linguagem cinematogrca, em especial aquele que antecede a conhecida frase luz, cmera, ao!, tambm esto presentes neste Caderno. As horas de trabalho pedaggico coletivo HTPC, coordenadas pelo professor coordenador do Ensino Mdio, bem como as orientaes tcnicas promovidas pelas equipes de professores coordenadores das ocinas pedaggicas, so espaos privilegiados para que essas discusses possam ocorrer.
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Apostando na capacidade inesgotvel de todos os envolvidos com o Projeto, esta Secretaria espera que cada escola construa seu percurso e encontre diferentes possibilidades de incorporar essa importante linguagem no currculo do Ensino Mdio. Bom trabalho! Maria Helena Guimares de Castro Secretria da Educao do Estado de So Paulo
Os possveis dilogos do cinema e da educao
Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, por meio da Diretoria de Projetos Especiais DPE da Fundao para
o Desenvolvimento da Educao FDE, publica mais um subsdio de apoio prtica pedaggica do projeto O Cinema Vai Escola A Linguagem Cinematogrca na Educao: o Caderno de Cinema do Professor Dois. Os textos que compem este Caderno, cujos temas possibilitam maior aprofundamento sobre o cinema como experincia cultural e escolar, servem como meio para o professor trabalhar essa linguagem nas escolas de Ensino Mdio. A histria do cinema e seus principais movimentos, gneros e diretores, bem como a linguagem cinematogrca e o papel de cada prossional que trabalha com cinema, tambm so temas explorados neste Caderno. Conhecer mais sobre o cinema, sua histria e sua linguagem, estabelecendo o dilogo com o currculo e o cotidiano escolar, certamente um caminho muito interessante e prazeroso, que possibilita a ampliao do repertrio cultural e da formao crtico-reexiva dos educadores e alunos da rede estadual de ensino. Fbio Bonini Simes de Lima Presidente da FDE Claudia Rosenberg Aratangy Diretora de Projetos Especiais da FDE
Prezada Professora, Prezado Professor

So o romance e o lme que pem mostra as relaes do ser humano com o outro, com a sociedade, com o mundo. O romance do sculo XIX e o cinema do sculo XX transportam-nos para dentro da Histria e pelos continentes, para dentro das guerras e da paz. E o milagre de um grande romance, como de um grande lme, revelar a universalidade da condio humana, ao mergulhar na singularidade de destinos individuais localizados no tempo e no espao. Edgar Morin, A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. Rio de Janeiro, Bertrand, 2000, p. 44.
Dando continuidade s aes previstas no projeto O Cinema Vai Escola A Linguagem Cinematogrca na Educao, este Caderno, especialmente elaborado para voc, apresenta textos de autores consagrados que certamente facilitaro o debate da equipe docente sobre a relao entre o Cinema e a Educao e as possibilidades de trabalho na sala de aula com essa linguagem. O primeiro deles, Cinema: experincia cultural e escolar, escrito por Marcos Napolitano, orienta sobre o trabalho com lmes na sala de aula a partir de duas premissas bsicas, que so: transformar a experincia sociocultural do cinema em uma experincia aliada ao conhecimento e entender o cinema como uma linguagem artstica que tem caractersticas prprias, aparatos tecnolgicos, expresso, gneros, estilos e tradies narrativas.
O segundo texto, A linguagem do cinema no currculo do Ensino Mdio: um recurso para o professor, de Jos Cerchi Fusari, apresenta aspectos do uso poltico-pedaggico da linguagem cinematogrca no currculo do Ensino Mdio e seus possveis desdobramentos no Projeto Poltico-Pedaggico da escola, no plano de ensino e na aula, esta, por sua vez, considerada como um momento privilegiado de todo esse processo. E, por se tratar de aula, ainda traz contribuies importantes para tornar essa aula uma experincia curricular signicativa, tanto para os educandos quanto para os educadores. Uma histria do cinema: movimentos, gneros e diretores, de Eduardo Morettin, faz um panorama histrico do cinema no Brasil e no mundo, desde os irmos Lumire at os dias atuais. Situa as principais escolas cinematogrcas, os gneros dos lmes, a transformao pela qual passou a sala de cinema, as principais obras cinematogrcas, bem como os cones que ajudaram a construir a stima arte. O texto de Eduardo Ramos, A linguagem cinematogrca, nos mostra alguns conceitos e truques que transitam por essa linguagem, a m de que o espectador, ao assistir a um lme, possa, entre outras, ver com mais clareza algumas variaes que essa linguagem pode produzir. Alm disso, o texto apresenta as prosses do cinema e o papel de cada um que est por trs das cmeras. Aps a leitura dos textos, professor, voc certamente ter um olhar mais apurado para essa linguagem e poder ter outras experincias curriculares para alm de divertidas.
A linguagem cinematogrca Eduardo Ramos
Sumrio
Cinema: experincia cultural e escolar Marcos Napolitano 10
A linguagem do cinema no currculo do Ensino Mdio: um recurso para o professor Jos Cerchi Fusari 32
Uma histria do cinema: movimentos, gneros e diretores Eduardo Morettin 46
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cinema , antes de tudo, uma das experincias sociais mais fortes da sociedade de massas, desde as primeiras dcadas
do sculo XX. A possibilidade de assistir a imagens em movimento numa tela de grandes dimenses vem impactando multides, de diversas origens sociais, formaes culturais e razes tnicas. Fruto da sociedade industrial e de massas, o cinema nasceu junto com o sculo XX e seus modernismos estticos e sociabilidades modernas (BENJAMIN, 1985; CHARNEY & SCHWARTZ, 2001). Com o surgimento da televiso, no nal dos anos 40, a telinha tambm contribuiu para ampliar a experincia social do audiovisual. Tanto o cinema como a TV constituram-se em espaos de lutas sociais, culturais e polticas, objetos de disputas econmicas, veculos de inculcao ideolgica e de projees de utopias e sentimentos. Um lme, como experincia esttica e cultural, pode ser visto sob diversos ngulos e chaves de leitura, dialogando, por exemplo, com os repertrios culturais e valores dos espectadores. Sejam documentrios ou ces, os lmes podem ter muitos sentidos e, num primeiro momento, apelam emoo e subjetividade. Por outro lado, quando entramos numa sala de cinema estabelecemos uma espcie de pacto de realidade com os lmes a que assistimos. Mesmo que o lme seja ccional e no tenha compromisso algum com a realidade objetiva, naquelas horas em que ele projetado, as emoes e sensaes que a experincia do cinema
* Professor do Departamento de Histria da Universidade de So Paulo, onde leciona Histria do Brasil Independente. Foi professor da Universidade Federal do Paran (Curitiba) e autor de vrios livros, entre os quais Como Usar o Cinema em Sala de Aula (Contexto, 2002), Sncope das Idias: a Questo da Tradio na MPB (Editora Perseu Abramo, 2007), Cultura Brasileira: entre a Utopia e a Massicao (Contexto, 2001). um dos organizadores do livro Histria e Cinema (Editora Alameda, 2007). vice-coordenador do Grupo de Pesquisa CNPq Histria e audiovisual: circularidades e formas de comunicao. Tambm pesquisador do CNPq, desenvolvendo pesquisa sobre a resistncia cultural ao regime militar.
Cinema: experincia cultural e escolar

Marcos Napolitano*
suscita nos espectadores criam um efeito de realidade muito forte. Essa caracterstica, que do cinema em si, se v potencializada pela capacidade tcnica da cinematograa atual, sobretudo a norte-americana, de criar uma encenao to realista que nos transporta para o mundo projetado nas telas, seus dramas, personagens,
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Caderno de Cinema do Professor Dois
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cenrios, etc. Nas telinhas de televiso, este efeito ainda persiste, com menos intensidade e entrecortado por outras demandas sensoriais da nossa casa. Assim, a experincia do cinema pode ser ambgua. Por um lado, subjetiva, emocional, fantasiosa. Por outro, objetiva (pois nossos olhos vem as imagens), racional (pois os lmes, geralmente, contam uma histria a ser compreendida pelo espectador) e realista (pois a encenao nos transporta para outras realidades). claro, aqui estou me referindo a um tipo hegemnico de cinematograa, no cinema e na TV, inuenciada pelo chamado cinema clssico. Como veremos, a histria do cinema vai bem alm desta tendncia, ainda que, do ponto de vista comercial, ela domine o mercado mundial de cinema, vdeo e TV. Comecemos por estabelecer uma premissa bsica para transformar a experincia social e cultural do cinema, que comea antes e vai alm da sala de aula, em uma experincia de conhecimento escolar. Todo lme, co ou documentrio, resultado de um conjunto de selees, escolhas, recortes, perspectivas, que envolve um leque de prossionais e de interesses comerciais, ideolgicos e estticos. Isso implica armar que todo lme documental no a representao direta da realidade, e que todo lme ccional no est desligado da sociedade que o produziu. O trabalho escolar com o cinema deve ter em vista esta natureza da representao e da encenao cinematogrcas. Outra premissa importante entender o cinema como uma linguagem artstica, com suas regras de expresso, aparatos tcnicos, gneros e estilos, tradies narrativas. Um lme, ccional ou documental, no se resume ao seu tema (a histria contada) ou ao
texto verbal que veicula (na forma de dilogos, narraes em off ou legendas). Mais importante a maneira como se aborda e conta a histria veiculada pelo lme e em que situaes flmicas os dilogos e textos verbais esto colocados na seqncia de cenas. Um exerccio inicial para entender estas sutilezas assistir a lmes diferentes que abordem temas iguais, recurso particularmente apropriado para a anlise de lmes com tema histrico, nos quais os mesmos personagens reais so encenados e abordados sob perspectivas estticas e ideolgicas diferentes. Vrios fatores interferem na maneira como temas semelhantes so abordados em lmes diferentes, tais como: a poca que produziu o lme, os valores ideolgicos e polticos do roteirista e do diretor, os interesses comerciais que cercam o lme, o gnero narrativo escolhido pelos realizadores, entre outros (RAMOS, 2002). Um exemplo de exerccio para perceber o tratamento flmico diferenciado para temas semelhantes, assistir
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a dois lmes sobre gladiadores, como Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) e Gladiador (Ridley Scott). O primeiro l a Roma Antiga sob a perspectiva das lutas polticas do sculo XX (democracia, revoluo, ditadura). O segundo l a Roma antiga sob a perspectiva do individualismo e dos valores neo-liberais do nal do sculo XX. Estas duas premissas importantes nem sempre so levadas em conta pelas audincias: todo lme uma representao encenada da realidade social e todo lme produto de uma linguagem com regras tcnicas e estticas que podem variar conforme as opes dos realizadores. Quando armamos que um lme um documento importante para o trabalho escolar, devemos esclarecer que ele um documento mediado por estas duas caractersticas bsicas. Nada impede o professor e o pesquisador de utilizarem um lme como documento para pensar a sociedade, a histria, as cincias, a linguagem. Mas, antes de tudo, um lme um lme, um documento diferente do texto escrito, da iconograa, do grco. Um lme um ramo da Arte que no um livro, um quadro, uma pea musical ou teatral, embora possa dialogar com todos esses veculos e linguagens. Portanto, quais as regras bsicas de linguagem que esto por trs de um lme?
sala de aula, nem organizar suas atividades escolares em funo da exibio de lmes. medida que o cinema tem sido cada vez mais incorporado como recurso didtico e documento de anlise, principalmente em disciplinas de cincias humanas e linguagens, um dos grandes desaos subsidiar o professor para incorporar a linguagem cinematogrca na escola. Antes que algum leitor acuse este texto de cometer o pecado do tecnicismo, esclarecemos que a experincia cultural e esttica do cinema vai alm de qualquer metodologia de anlise dos lmes e que o ato de assistir a um lme uma experincia formativa em si e por si. Mas, no trabalho escolar com lmes, desde que devidamente organizado, o professor pode adensar esta experincia, para ele e para os seus alunos, exercitando o olhar crtico e encantado, ao mesmo tempo. No cinema, como de resto em todas as artes, quanto mais se conhece a sua linguagem e histria, mais as obras se tornam encantadoras e mais nos dizem sobre o passado e sobre o presente do mundo em que vivemos. O que chamamos de linguagem cinematogrca o resultado de escolhas estticas dos realizadores (sobretudo o diretor que, alm de coordenar todos os tcnicos e artistas envolvidos, o responsvel nal pelo lme). Mas tambm o resultado das inuncias de outros realizadores do passado e do desenvolvimento tecnolgico no registro e criao de imagens e sons. Os primeiros lmes. exibidos na virada do sculo XIX para o sculo XX, eram projees de encenaes muito prximas do teatro, onde uma cmera xa e parada registrava a ao dos personagens numa espcie de palco ou cena real (BERNARDET, 2000:32). Entre os anos 1910 e 1920, vrios diretores e escolas cinematogrcas comearam a ir alm deste teatro lmado ao perceberem
O desafio da linguagem
A esta altura, professor, voc deve ter percebido que o objetivo deste texto ir alm do uso ilustrativo ou casual do cinema como recurso didtico como outros quaisquer. bvio que no necessrio ser um crtico de cinema para trabalhar com lmes na
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que o cinema poderia constituir uma linguagem prpria, marcada pela manipulao da imagem captada, seja da realidade (no caso do documentrio), seja da encenao (no caso da co). Portanto, uma maneira de saber mais sobre a constituio da linguagem do cinema assistir aos lmes desta poca e buscar informaes bsicas sobre os grandes diretores e escolas cinematogrcas que se constituram a partir dos anos de 1910 e 1920. No caso dos diretores, nomes como David Grifth e Sergei Einsenstein, entre outros, perceberam que a alma do cinema a edio do material lmado, obtida basicamente atravs de um procedimento chamado montagem. a montagem que seleciona o material previamente lmado, que organiza a narrativa, que enfatiza situaes dramticas e valores que o lme deseja passar ao espectador, que chama a ateno para uma determinada emoo ou sensao, que determina o ritmo de um lme. Basta ver os principais lmes destes diretores, disponveis em DVD, como O nascimento de uma nao (1915) e O encouraado Potemkim (1927), historicamente chamados de clssicos do cinema mudo dirigidos por Grifth e Einsenstein, respectivamente, para perceber os resultados destas inovaes. O cinema comercial, com maior produo de lmes e, tambm, maior audincia, na verdade, tributrio de uma das escolas clssicas da arte cinematogrca, o chamado naturalismo hollywoodiano (XAVIER, 2005). Esta escola praticamente se confunde com os gneros do cinema comercial consagrados no mercado (melodrama, comdia, aventura). Para uma experincia mais ampla do cinema, professores e alunos devem ir alm do gosto consagrado pelo mercado e buscar outros tipos de lmes, estilos, escolas, alm dos
gneros e clichs do cinema comercial. Este um grande desao que pode articular a experincia do cinema como lazer ampliao dos repertrios culturais de alunos e professores.
A produo cinematogrfica: etapas, recursos tcnicos e estticos

Qualquer que seja a escola, estilo, qualidade ou gnero no qual o lme se situe, alguns elementos bsicos constituem a linguagem do cinema. Como processo, um lme passa por algumas etapas clssicas: pr-lmagem (argumento, roteiro, escolha dos atores, escolha das locaes e estdios); lmagem (encenao e registro das cenas e seqncias previstas no roteiro ou criadas pelo diretor); montagemedio (quando o material lmado, depois de revelado, selecionado, organizado, recortado, emendado em novas seqncias, acrescido de efeitos sonoros e de trilha musical); lanamento (nesta fase, o lme objeto de marketing e promoo, inscrito em festivais, lanado pelas distribuidoras nas salas de cinema e na forma de DVD). Nos lmes realizados nos ltimos anos, a tecnologia digital tem interferido neste processo, sobretudo na edio, que tende a ser toda computadorizada. bom lembrar que o audiovisual feito para a televiso, normalmente captado por cmeras de vdeo, passa por um processo diferente de registro
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e de edio, prescindindo da revelao da pelcula flmica em laboratrio. Como produto artstico, o lme catalisa alguns recursos tcnicos e expressivos que devem ser levados em conta na anlise: cenrios e objetos (em locao real ou estdio); atores que interpretam personagens; luzes, sombras e texturas que incidem sobre a cena e delineiam a imagem; ngulos, movimentos e enquadramentos feitos pelas cmeras que determinam o que e como veremos a encenao; sons, rudos e msicas que acompanham as cenas e seqncias. Tudo isto parece muito bvio e bsico, e talvez o seja. O problema que, quando se assiste a um lme, percebe-se o resultado nal deste processo e destes recursos tcnicos e estticos de forma muitas vezes naturalizada, pois a ateno maior se xa sobre a histria contada, nos dilogos e nos efeitos emocionais causados pela trama. A anlise flmica comea quando conciliamos o olhar que capta o resultado nal de um lme e a reexo sobre as escolhas, recursos e processos que esto por trs destes resultados.
mente ou com baixo custo que ajudam a preparao de atividades, utilizando a linguagem do cinema. Sem mencionar que, desde a criao do DVD, muitos lmes antigos, das dcadas de 1910, 1920 ou 1930, esto disponveis nessa mdia. Sabe-se, no entanto, que a facilidade em localizar materiais de apoio e ttulos de lmes varia conforme a cidade, a regio ou o bairro e, portanto, uma dica muito simples planejar com antecedncia suas atividades de aprofundamento e anlise dos lmes. fundamental acreditar que o cinema vai alm de seus interminveis ttulos de ao violenta, comdias adolescentes de baixo nvel, dramas fceis, e que possvel apresentar lmes mais difceis, raros e pouco comercializveis, at para que a escola possa ir alm daquilo que j se sabe e j viu. Se o professor no acreditar nisso, seus alunos tero menos chances de aproveitar a atividade proposta.
Tipos de abordagem do trabalho com filmes em sala de aula

Alm de se constituir numa experincia cultural em si, trabalhar com lmes em situaes escolares pode ter alguns tipos de abordagens bsicas. O lme pode ser utilizado como um incremento de determinado contedo disciplinar, previsto nos parmetros curriculares. Alis, tradicionalmente, esta a forma mais comum de tratamento do cinema em situaes escolares. Vale registrar que o lme como ilustrao, incremento e reforo de um contedo curricular, com exceo do ensino de lnguas estrangeiras, no a forma mais adequada, metodologicamente falando, de se utilizar o cinema na esco-
Possibilidades de trabalho com cinema em sala de aula

A histria e a linguagem do cinema, com mais de cem anos de existncia, oferecem muitas possibilidades de lmes, estilos, temas, estticas que tanto mais nos encantam quanto mais as conhecemos. E como dizia um grande crtico francs, bastam quatro horas para aprender a linguagem do cinema. Este deve ser o ponto de partida, mas no o ponto de chegada do professor. Hoje em dia, alm dos cursos institucionais, existem vrios materiais acessveis gratuita-
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la, embora possa ser a mais comum. Mudar essa perspectiva tarefa de cada um de ns envolvidos com essa linguagem na sala de aula. Dito isto, destacamos duas formas mais instigantes e desaadoras para o uso do cinema em sala de aula: a) O lme pode ser um texto gerador de debates articulados a temas previamente selecionados pelo professor. Esta abordagem pode ser mais adequada no trabalho com os Temas Transversais: cidadania, meio ambiente, sexualidade, diversidade cultural, etc. Em princpio, todos os lmes comerciais ou artsticos, ccionais ou documentais so veculos de valores, conceitos e atitudes tratados nos Temas Transversais, com possibilidade de ir alm deste enfoque. Neste sentido, o cinema um timo recurso para discuti-los. O fato de ser tratado como um texto gerador no isenta o professor de problematizar o tratamento esttico e ideolgico que o lme desenvolve sobre os temas a serem debatidos. Os lmes, como qualquer obra de arte, comunicam e perturbam o espectador mais pela maneira, pela forma como os temas so desenvolvidos, do que pelos temas em si. Por isso, os vrios aspectos da linguagem no devem ser menosprezados: os ngulos e enquadramentos da cmera, o tipo de interpretao imprimida pelos atores, a montagem dos planos e seqncias, a fotograa (texturas e cores da imagem que vemos na tela), enm, a narrativa que conduz a trama. b) O lme pode ser visto como um documento em si. Neste caso, analisado e discutido como produto cultural e esttico que
veicula valores, conceitos, atitudes e representaes sobre a sociedade, a cincia, a poltica e a histria. O trabalho com o lme, visto como documento cultural em si, mais adequado para projetos especiais com cinema, visando ampliao da experincia cultural e esttica dos alunos e de desenvolvimento de linguagem. Este um dos importantes papis que a escola pblica pode ter, pois, muitas vezes, ser a nica chance de o aluno tomar contato com uma obra cinematogrca acompanhada de reexo sistemtica e de comentrios, visando ampliao do seu repertrio cultural. No demais acrescentar que a experincia e a cultura cinematogrca do professor muito contribuem para a anlise de um lme, tomado como um documento cultural e esttico. Mas, importante ressaltar a articulao de alguns elementos bsicos que constituem um lme: o tema, a roteirizao e representao flmicas; a linguagem que os realizadores escolheram para desenvolver o tema (gnero ccional, recursos de cmera, montagem e edio, trilha sonora); a realizao do lme como produto sociocultural (marketing, recepo da critica especializada, polmicas em torno da obra). Ao enfocar esses ngulos de anlise, o lme ganhar corpo como documento de uma poca, de uma sociedade, abrindo-se para uma crtica mais profunda e reexiva. Este tipo de trabalho, alm de se adequar a projetos de ampliao do
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repertrio cultural dos alunos, pode ser desenvolvido em atividades de vrias disciplinas. No caso especco de Histria, o professor deve ver o lme histrico (RAMOS, 2002; NAPOLITANO, 2005) como uma representao do passado produzida em pocas e por sociedades que nem sempre tm ligao imediata com o acontecimento histrico representado, ou, tampouco so herdeiras diretas daquela histria encenada. Por isso, mais importante ver o lme como documento histrico da sociedade e da poca que o produziu, que projeta seus valores e suas questes sobre o passado representado. Enm, todo lme , a rigor, anacrnico e isso no deve ser um problema para o professor. Alm de analisar se o lme el ou no ao passado histrico nele representado, fundamental saber o porqu dos anacronismos, das falsidades histricas, dos erros de cronologia e dos erros biogrcos. Nesses erros e anacronismos que os lmes histricos ccionais revelam sua ideologia e os valores da sociedade da poca de sua produo. Mesmo os documentrios histricos, necessariamente, no so tneis do tempo pelos quais o passado real se abre. Todo lme, documentrio ou co histrica, fruto de escolhas, de perspectivas, portanto, deve ser, assim como qualquer objeto cultural, questionado. A rigor, qualquer disciplina pode trabalhar com o cinema em sala de aula. preciso, no entanto, que o professor comece pelas perguntas fundamentais: O que eu quero com esse lme? Em que essa atividade se relaciona com o conjunto da minha disciplina e da rea curricular? Quais so os limites e as possibilidades que essa atividade tem para o grupo de alunos em questo? Ao longo do ano, que outros lmes poderiam ser trabalhados de acordo com a orientao?
Alm desses procedimentos to bvios quanto importantes, o professor deve pensar o lme dentro do seu planejamento anual, de acordo com a Proposta Curricular ocial em consonncia com a Proposta Pedaggica da Escola e seu Plano de Ensino.
Planejamento do trabalho com cinema em sala de aula

Apesar de toda aceitao da importncia do cinema para o conhecimento escolar, algumas vises deformadas ainda persistem. Ao incorporar lmes em suas aulas, o professor pode enfrentar preconceitos, no apenas por parte dos seus alunos, mas tambm dos seus colegas. Clichs do tipo Oba, hoje no tem aula, tem lminho! ou Quando eu no quero dar aula, eu passo um lme so reexos da inadequao e do mau uso do cinema na escola. O primeiro antdoto contra eles planejar as atividades em torno do material flmico a ser incorporado. E esse planejamento comea com duas dicas bvias, mas nem sempre seguidas. Assistir ao lme antes de qualquer outra atividade condio bsica, pois no se trata de ver o lme levando em conta apenas a relao do seu tema ou contedo, mas de avaliar o seu potencial pedaggico e de formao cultural, bem como a adequao turma e ao trabalho que ser realizado depois. Ao assistir ao lme com antecedncia, o professor mobiliza o olhar mais crtico e apurado que tem para, entre outras possibilidades, selecionar os trechos que sero analisados, anotando, por exemplo, cenas e imagens representativas do lme e do cinema como arte, do gurino e cenrio de pocas histricas, dos olhares e
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silncios que, no conjunto, formam a linguagem tpica do cinema. Alm disso, o professor deve reetir sobre os conceitos e valores que o lme mobiliza, sobre o sentido simblico do tema e dos personagens, vericar o grau de diculdade para sua compreenso e identicar eventuais cenas e contedos que possam ser polmicos, especialmente para quem est fora do clima da sala de aula (os pais, por exemplo). Esse ltimo ponto particularmente importante, pois mesmo com abordagens pedaggicas srias, renadas e necessrias para a formao do cidado, temas como sexualidade, religio ou conitos polticos podem causar certo estranhamento. Assim, no mnimo, preciso preparar-se para discuti-los com os alunos.. Alm de preparar-se e preparar os recursos que utilizar (lmes e materiais de apoio), o professor precisa, ao mesmo tempo, vericar qual a experincia dos seus alunos com o cinema e conhecer sua cultura, a m de balizar a seleo dos lmes, bem como o aprofundamento das atividades e a continuidade do trabalho tendo em vista os objetivos a serem alcanados.
A sociedade brasileira tem concentrado no audiovisual, sobretudo televisivo, boa parte das suas experincias culturais. O nmero de horas que os brasileiros passam diante de uma TV bem alto e constitui uma dada experincia sociocultural e um determinado imaginrio, ainda que muitas vezes de gosto e qualidade duvidosos1. Nos ltimos anos, boa parte dos lmes de cinema nasce impregnada pela linguagem televisual, em termos de tratamento temtico, ritmo narrativo e escolha de gneros ccionais. No caso brasileiro, com o chamado cinema da retomada, ou seja, os lmes feitos a partir de 1995, quando a indstria cinematogrca renasceu alimentada pelas leis de incentivo cultura, a relao entre cinema e TV no Brasil cou ainda mais estreita (LEITE, 2005:136). Na outra ponta, temos uma cultura propriamente cinematogrca hegemonizada h dcadas pelos estilos, gneros e estticas hollywoodianos, marcados por algumas caractersticas bsicas, tais como: Filmes enquadrveis em gneros ccionais que estabelecem uma relao de familiaridade com o espectador. Ou seja, quando escolhe ou prefere uma comdia, um drama, uma aventura, o espectador sabe que vai encontrar certos ritmos, situaes ccionais, temas e personagens que lhes so familiares. Alguns gneros so direcionados especialmente para jovens e adolescentes, como certas comdias picantes ou aventuras base de ao e violncia. Personagens marcados por valores e aes que os dividem em bons (aqueles com os quais o espectador deve
1 Segundo uma pesquisa de 2005, a criana brasileira de 4 a 11 anos passa, em mdia, 3h31m diante da televiso. Entre as naes pesquisadas, foi o ndice mais alto. (Fonte: Eurodata TV Worldwide)
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se identicar) e maus (aqueles que devem ser desprezados pelo espectador). Em muitos lmes, sobretudo aqueles direcionados a adolescentes, estas tipicaes de personagens cam um tanto confusas, pois os heris nem sempre so modelos de bons moos. Entretanto, se prestarmos ateno em heris ambguos de carter e de valores ticos, notaremos que ou suas aes so justicadas ao longo da narrativa, ou eles se redimem no nal, atravs de uma boa ao, geralmente identicada com os valores ideolgicos que regram a sociedade norte-americana. Nos lmes mais autorais e menos comprometidos com a linguagem dos gneros estabelecidos pelo mercado, podem aparecer protagonistas mais difceis de serem enquadrados em modelos clssicos de heris e viles. Contudo, no grosso da produo norte-americana voltada para o mercado, os clichs tendem a predominar. A linguagem cinematogrca desses lmes tende a buscar impacto em termos de sensaes e sentimentos e menos em termos de reexo crtica e problematizao da realidade e suas representaes simblicas. Obviamente, estas experincias podem estar juntas a sensorial, a emotiva e a reexiva e no so auto-excludentes. Entretanto, os chamados lmes comerciais tendem a superdimensionar, atravs de tcnicas de encenao, narrao e efeitos especiais, a busca de sensaes e sentimentos. At porque as sensaes e sentimentos so importantes canais de inculcao ideolgica. Essas caractersticas no so exclusividade do cinema comercial norte-americano, e hoje esto presentes nos lmes produzidos
em vrias partes do mundo, at como estratgia para aproveitar o pblico formado naquele tipo de cinematograa, hegemnica h dcadas no mercado mundial. Por outro lado, nem todos os lmes feitos nos EUA so marcados por esses clichs. Em resumo, a maior parte da cultura audiovisual como um todo, e cinematogrca em particular, provavelmente est marcada por estas experincias, linguagens e estilos predominantes na televiso e no cinema industrial. No apenas os alunos provavelmente esto marcados por estas caractersticas e preferncias, mas tambm os professores. A ampliao dos horizontes cinematogrcos do professor fundamental para aumentar o potencial do seu trabalho com o cinema em situaes escolares, indo alm do cinemo comercial.
Isso considerado, uma providncia importante, ento, conhecer a cultura audiovisual predominante na sala e na escola onde a atividade vai se desenvolver. Isto pode ser feito por meio de um questionrio simples, com perguntas bsicas: Quantos lmes voc viu no ultimo ano? Quais so os lmes de sua preferncia? Voc assiste a lmes no cinema ou na TV? As perguntas podem variar conforme o tipo de projeto e de atividade que o professor planeja desenvolver. A experincia e o repertrio cinematogrco no so indissociveis do repertrio cultural como um todo. Em geral, em grupos mais escolarizados, mais letrados e com maior acesso a produtos e equipamentos culturais (museus, salas de cinema, bibliotecas), a cultura cinematogrca tender a ser mais ampla e diversicada. A questo cultural no deve ser vista nem apresentada como um obstculo para o trabalho escolar com o cinema, mas deve ser levada em conta pelo pro-
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fessor, quando ele escolher os tipos de lmes com os quais iniciar o seu trabalho.
ram enfatizar um determinado aspecto da seqncia. Algumas vezes, o professor poder ter diculdade em articular a anlise temtica aos aspectos da linguagem cinematogrca propriamente dita, no entanto, progressivamente, essa perspectiva poder ser incorporada medida que o professor se dispuser a conhecer e aprofundar seus conhecimentos nesse vasto universo chamado cinema. Informaes complementares sobre a obra, o diretor, o roteirista, o(s) pas(es) de origem do lme, se foi baseado numa pea de teatro, num livro ou um roteiro original, sobre os atores e prossionais, se so reconhecidos ou premiados, iniciantes ou pouco reconhecidos pelo seu trabalho, etc., sempre sero bem-vindas. No caso deste projeto, algumas informaes j esto disponveis, bem como um roteiro de anlise de cada um dos lmes; no entanto, preciso sempre adaptaes, aprofundamentos e atualizaes, pois esse campo vasto e as turmas de alunos so nicas.
Na internet possvel conseguir informaes diferenciadas, mas preciso ter cuidado com os sites nos quais ir pesquisar. A internet est cheia de pginas com pssimo contedo e informaes superciais ou at com erros graves. Ao nal deste livro, h uma lista com alguns sites mais conveis sobre cinema e indicaes de manuais de histria do cinema; dicionrio de termos cinematogrcos e dicionrios biogrcos de diretores e atores; enciclopdias; biograas de diretores. O mercado editorial brasileiro tambm oferece muitos ttulos a respeito, tais como ensaios sobre linguagem e histria do cinema, livros que veiculam pesquisas mais aprofundadas e que se destinam ao pblico acadmico, entre outros. Alm disso, as bibliotecas das grandes universidades possuem revistas e peridicos acadmi-
Elaborao de um roteiro de anlise do filme

Nas situaes de trabalho escolar com cinema apresentadas anteriormente, a elaborao de um roteiro prvio ajuda a dinamizar os debates. O roteiro no esgotar a possibilidade de os alunos desenvolverem seu prprio olhar sobre os lmes, mas ajudar na sistematizao do debate e no alcance dos objetivos da atividade. Na medida do possvel, o roteiro deve valorizar no apenas a temtica, os dilogos, mas tambm outros elementos para os quais j chamamos ateno no comeo do texto: cenrios, gurinos, congurao dos personagens, enquadramentos e ngulos que procu-
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cos na rea de cinema e muitas delas permitem acesso ao pblico externo, em especial, aos professores da rede pblica. No demais acrescentar que h cursos livres e de extenso sobre cinema, organizados por instituies, centros culturais e universidades. Geralmente, esses cursos so abertos ao pblico em geral e alguns tm baixo custo e procuram veicular informaes sobre a histria e a linguagem cinematogrca. A Cinemateca Brasileira, em So Paulo, por exemplo, oferece regularmente um sosticado curso de histria do cinema, possibilitando aos interessados o contato com lmes raros e importantes desse percurso.
Bibliografia citada
ALMEIDA, Claudio. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado Novo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 1999. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas, vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1985, 165-196. BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 2000. CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, R. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. DUARTE, Roslia. Cinema e educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002. LEITE, Sidney F. Cinema brasileiro: das origens retomada. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2005. NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY, Carla (org). Fontes histricas. So Paulo: Contexto, 2005. . Como usar o cinema em sala de aula. So Paulo: Contexto, 2003. RAMOS, Alcides. Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru: Edusc, 2002. XAVIER, Ismail. Discurso cinematogrco: opacidade e transparncia. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
O trabalho com o cinema na escola muitas vezes exigir do professor um ajuste ao contexto especco de cada turma/srie/ disciplina/rea, levando-se em considerao os objetivos a serem alcanados, em consonncia com a temtica de trabalho denida, os conceitos e as habilidades que esto em jogo, entre outros fatores. Portanto, seja qual for a demanda de trabalho, as atividades de cinema precisam ser dinmicas, desaadoras, interessantes para o pblico jovem e jovem adulto e, sobretudo, que contribuam para a formao geral e ampliao do seu repertrio cultural. O cinema, como o samba, no se aprende no colgio, como dizia Noel Rosa. Mas o uso escolar do cinema pode trazer para a escola a experincia de ver um lme, analis-lo, coment-lo, trocar idias em torno das questes por ele suscitadas. No se trata de aprender cinema no colgio, mas de aprender a pensar o mundo por uma das experincias culturais mais fascinantes e encantadoras dentro de uma instituio que tem muito a oferecer.
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Inmeros autores tm-nos ensinado como o currculo, tanto formal como oculto, pode servir a objetivos repressivos ou emancipatrios [...]. Considerando-se que a sistematizao do processo educativo escolar ocorre via [a traduo do currculo em projeto poltico-pedaggico...] currculo, atravs dele que determinados ns so ou no alcanados. pelo currculo que o aluno entende melhor o ambiente ao seu redor, distingue mais claramente as injustias que o cercam e, espera-se, como conseqncia, dispe-se a buscar as melhores formas de lutar contra elas. pelo currculo, em sntese, que se pode vir a formar o cidado consciente, o que conrma o fato de que todo currculo permeado por valores, expressando uma certa viso de mundo, de sociedade, de ser humano, de conhecimento. No h, ento, neutralidade em decises curriculares, que necessariamente implicam compromisso com a preservao ou com o eliminao das desigualdades que marcam nossa sociedade. Antnio Flvio Barbosa Moreira
A linguagem do cinema no currculo do Ensino Mdio: um recurso para o professor

Jos Cerchi Fusari
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radicionalmente, concebemos como currculo o conjunto de todas as experincias planejadas e desenvolvidas pela escola
com o intuito de fazer acontecer, com sucesso, a ensinagem do professor e a aprendizagem dos alunos. Quando nos referimos a todas as experincias, corremos o risco de considerar que a escola um espao-tempo no qual pode e vale tudo, cabendo aqui indagar claramente qual a funo social da escola atualmente e, principalmente, qual a funo social do Ensino Mdio brasileiro no mundo contemporneo. Vejamos a seguir o que diz a LDB 9394/96, no seu artigo 35, em relao a esse nvel
* Mestre em Filosoa da Educao pela PUC/SP (1988), Doutor em Didtica pela Faculdade de Educao da USP (1997). Professor Doutor aposentado da Feusp. Desde 2006 coordena o Grupo de Estudos e Pesquisas sobre a Formao de Educadores Gepefe, na Feusp. Ao longo da carreira, atuou na formao inicial e contnua de educadores em projetos estaduais e nacionais. Produziu vrios textos didticos e artigos a respeito da temtica da formao e do desenvolvimento prossional de educadores. At 2010, continua orientando mestrados e doutorados na Feusp.
de ensino. O Ensino Mdio etapa nal da Educao Bsica e objetiva: 1. a consolidao e o aprofundamento dos conhecimentos adquiridos no Ensino Fundamental, possibilitando o prosseguimento de estudos;
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2. a preparao bsica para o trabalho e a cidadania do educando para continuar aprendendo de modo a ser capaz de se adaptar com exibilidade s novas condies de ocupao ou aperfeioamento posteriores; 3. o aprimoramento do educando como pessoa humana incluindo a formao tica e o desenvolvimento da autonomia intelectual e do pensamento crtico; 4. a compreenso dos fundamentos cientco-tecnolgicos dos processos produtivos relacionando a teoria com a prtica no ensino de cada disciplina.
Para muitos autores e educadores a escola uma instituio social na qual podem ocorrer de forma intencional e sistemtica o ensino e a aprendizagem do conhecimento produzido e acumulado pela humanidade. Para que ocorra esse processo de forma intencional e sistemtica, preciso que tenhamos um currculo formal, aquele conjunto de indicaes oriundas da LDB e orientaes mediadas pelos rgos executivos e legislativos como o Ministrio da Educao (MEC), o Conselho Nacional de Educao (CNE) e os Conselhos estaduais e municipais de Educao (CEE e CME). Mediante esse currculo formal, cabe aos educadores escolares num trabalho cooperativo e coletivo construir aquilo que denominamos como Projeto Poltico-Pedaggico (PPP) da escola. Essa proposta, materializada em um documento, transforma-se em referncia para que os professores construam, desenvolvam e avaliem os seus planos e os projetos de suas respectivas disciplinas e/ou reas de conhecimento. A traduo do currculo formal em PPP e seus desdobramentos em projetos e planos de ensino e de aprendizagem tornam-se assim um trabalho individual-coletivo permanente na vida dos educadores escolares: professores, coordenadores pedaggicos, coordenadores de reas, gestores, supervisores de ensino... O PPP da escola, como esforo coletivo de trabalho dos educadores e sua materializao em documentos, representa os deveres de cada escola em torno do perl de educando que essa instituio compromete-se a ajudar a formar. Em outras palavras, o referido documento responde questo: quais so nossas intenes de formao em relao aos nossos educandos?
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Entendemos que, se o currculo formal apresenta uma caracterstica mais esttica, como conjunto de proposies educacionais, legais, a serem atingidas, o PPP dinmico e mutvel em permanente consonncia com a complexa e dinmica relao entre escola, comunidade e sociedade. Isso signica que essa relao escola-sociedade no neutra, e essa no-neutralidade est representada nas diferentes concepes pedaggicas desenvolvidas pelos educadores no processo de ensino e aprendizagem que vivenciam no cotidiano escolar. Cada escola uma escola. Por isso, cada uma deve estabelecer conexes crticas com a realidade da qual faz parte, ou seja, com a sociedade que a freqenta e a utiliza. A escola a comunidade que ela representa. Por esse motivo, o PPP de cada escola permeado pela autonomia relativa que essa unidade mantm em relao ao sistema educacional como um todo. Em outras palavras, ela ao mesmo tempo nica, pois pertence a uma comunidade X, e tambm pertence a um sistema educacional regido por uma determinada poltica educacional, que pode ser federal, estadual e municipal. Viabilizar um PPP implica no trabalho individual e coletivo dos educadores escolares em geral, em especial, os professores. Para tanto, preciso que a equipe escolar discuta poltica e pedagogicamente o perl do aluno real que ela tem e aquele ideal de aluno que ela deseja formar. Isso signica que o ponto de partida o real e o ponto de chegada o ideal possvel. Sendo assim, esse um processo contnuo e dinmico, que envolve atividades de planejamento, atividades de execuo e atividades de avaliao, que precisam ser percebidas e vivenciadas de forma interdependente e dinmica. Nesse movimento, encontra-se o trabalho dos educadores lidan-
do continuamente com elementos curriculares bsicos: princpios educacionais, objetivos educacionais, conhecimentos curriculares, avaliao, interao educador-educando, mtodos de ensino (mtodos, procedimentos tcnicos e mdias), etc. Nesse conjunto de elementos curriculares bsicos, os professores podem conceber a utilizao do lme em sala de aula como uma mdia a servio da educao do jovem e do jovem adulto que freqentam o Ensino Mdio. Dessa forma, inerente ao trabalho da equipe escolar, em especial dos professores, o lidar com o antes/durante/depois do uso da linguagem cinematogrca, pois pensar a utilizao do lme no currculo escolar signica pens-lo a partir da funo social da escola no mundo contemporneo. Fica assim traduzido o carter de intencionalidade e a sistematizao do ensinar e do aprender. E para isso que as escolas existem. No caso em questo, ou seja, a utilizao dos lmes, os educadores podem propiciar situaes de espao-tempo de ensino para que os educandos adquiram e desenvolvam conhecimentos, atitudes, habilidades, isto , saberes constitutivos para uma aprendizagem de cidadania pautada pela conscincia e prtica de direitos e deveres, na perspectiva do bem comum, alm de facilitar vivncias culturais diferenciadas. No presente texto, que focaliza o Ensino Mdio regular e a Educao de Jovens Adultos (EJA), partimos da idia de que a linguagem cinematogrca sempre materializada em lmes de diferentes pocas, pases, diretores e culturas pode ser utilizada na e pela escola como um dos elementos que propiciam aos educadores e educandos experincias curriculares signicativas.
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A seguir apresentamos sugestes para auxiliar no sucesso dessa experincia:
Preparar o ambiente para a vivncia da experincia com o lme: sala de aula, sala de vdeo, agendamento, equipamentos e a localizao do DVD. No descartar eventuais colaboraes de alunos nesta tarefa. Criar alternativas para superar a diculdade do tempo de aula com o tempo do lme, planejando, por exemplo, a atividade em parceria com outros colegas, o que poder promover, principalmente, o dilogo interdisciplinar entre a linguagem cinematogrca e os contedos escolares. Introduzir, sempre que possvel e necessrio, a experincia cinematogrca na unidade escolar, inserindo-a no projeto poltico-pedaggico e nos planos de ensino: o lme seria uma linguagem, alm de outras, no conjunto dos demais componentes do currculo do Ensino Mdio. Explicitar claramente, no prprio plano de trabalho e junto com os alunos, os objetivos previstos para a utilizao daquele lme, naquele momento do curso. No entanto, podem ocorrer imprevistos e as sugestes dos alunos precisam ser consideradas na superao de diculdades ou impasses. Nesse caso, um pouco de exibilidade s trar enriquecimento para todos. Enm, preparar-se signica fazer uma leitura crtica do lme e/ou trechos, bus-
Antes da projeo
Retomar informaes bsicas relativas utilizao do lme/ linguagem cinematogrca no processo de ensino e aprendizagem no Ensino Mdio na seo dos roteiros para discusso dos lmes deste Caderno. Rememorar experincias bem-sucedidas ou no de utilizao curricular de lmes, vividas pelo professor em seu processo de formao e/ou na sua prtica pedaggica. Essas experincias podem auxiliar o professor tanto em relao ao que fazer como o que evitar. Identicar nexos e sentidos nas diferentes reas e disciplinas escolares dos lmes em geral e, em especial, daqueles que favorecem possibilidades de dilogo com o conhecimento a ser trabalhado. Assistir ao lme selecionado antes da experincia com os alunos, planejando sua abordagem numa determinada situao, prevista no seu plano de curso e/ou aulas, garantindo, porm, espao para as manifestaes criativas que o lme poder provocar. Sensibilizar a classe sobre a importncia da utilizao de lmes no contexto do currculo escolar em ao, estabelecendo distino entre a experincia na esfera privada (casa, cinema, clubes, etc.) e a experincia escolar, ressaltando que neste ltimo caso a oportunidade de explorar aspectos da cincia e do pensamento pode trazer ganhos para cada um.
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cando nexos com aspectos do conhecimento materializado como contedo escolar. Preparar-se signica lidar intelectual e emocionalmente com o contedo do lme. preciso ter clareza da provocao/estimulao que vai ocorrer nos educandos e quais reaes podero acontecer. O docente dicilmente vai conseguir prever tudo e preparar todas as respostas, mas vai estar mais seguro diante do esperado e do inesperado. Relevante seria assistir ao lme com colegas das diferentes disciplinas, pois isso enriqueceria muito uma leitura interdisciplinar e transdisciplinar da obra.
mungar, opinar, comer, beber, parar o lme e voltar, largar, etc. Enm, pode quase tudo, dependendo do bom senso, do envolvimento e do bem-estar coletivo. Na escola: a atividade com cinema tem um carter curricular, conseqentemente, poltico-pedaggico e cultural. O lme meio/mdia para propiciar experincias ricas, criativas e crticas nos alunos. No se trata de entretenimento puro, apesar de este tambm ocorrer. A projeo est sob a regncia do processo de ensino e aprendizagem de determinado conhecimento curricular, sabendo, porm, que os resultados podem surpreender j que a linguagem flmica, assim com as demais linguagens artsticas, oferecem possibilidades que fogem do previsvel. Elementos como imagens, efeitos sonoros, enquadramentos e outros podem gerar sentidos e signicados inesperados e por isso importante car atento no sentido de captar essas possibilidades e potencializ-las. Um aspecto importante que devemos considerar nesses diferentes espaos a interao entre o pblico e o lme e os sentimentos que provoca em cada um, possibilitando uma confraternizao daquilo que mais denso e do que mais leve no lme e ainda o sentimento que provoca em cada um, proporcionando uma troca de idias e informaes daquilo que foi sentido, visto e vivido com os colegas, parentes, etc. Em sntese, podemos pensar que tanto o espao da sala de cinema como o da sala de aula so lugares de aprendizagem, esta como um lugar de intencionalidade e propsitos, e aquela como de entrenimento e diverso, e tambm de informao e conhecimento.
Durante a exibio
Devemos considerar que a experincia com o cinema pode ser diferente, mas sempre enriquecedora e prazerosa nos diferentes espaos onde possvel ocorrer: Na sala de cinema: as pessoas freqentam esse espao em busca de prazer, entretenimento e enriquecimento cultural. Essa experincia bastante peculiar e singular, pois o envolvimento de cada um com o lme propicia reaes como silncio, suspiros, lgrimas, risos, sustos/gritos, ansiedades, cochilos, cochichos, etc. Alm disso, temos tambm inconvenientes como conversa em voz alta, rudos provocados pelo consumo de alimentos e bebidas, etc., e o abandono da sesso por opo pessoal. Em casa: vale tudo, pode tudo, dependendo de um acordo entre os sujeitos/familiares envolvidos na situao. um momento de curtio, seja para uma pessoa s, seja em famlia ou em grupo. No h regras xas, pode comentar, res-
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Aps a exibio do filme

Finalizada a exibio do lme, sugere-se para o(s) docente(s): Conversar sobre as reaes da classe em relao ao lme, pois importante fazer uma leitura global deste e acolher todas e diferentes manifestaes apresentadas pelos alunos: apreciaes positivas, negativas, indiferentes, pertinentes e impertinentes. importante que essa atividade seja feita em forma de debate, estimulando a maioria a expressar pensamentos, emoes, reexes livremente. No entanto, no basta falar sobre as emoes que podem decorrer a partir de uma exibio de lme. preciso contempl-las no processo educacional fazendo com que elas uam por meio das discusses, do compartilhar experincias, emoes e sentimentos individuais e coletivos. dando vazo a eles que cada sentimento vai encontrando o caminho para chegar no seu lugar. Segundo Blasco (2006), permitir no espao acadmico o uir das emoes atravs da discusso, de compartilhar os sentimentos abre caminhos para uma verdadeira reconstruo da afetividade. Esse autor ainda alerta que o cenrio para a educao afetiva atravs do cinema est pronto. Analisar as opinies dos alunos buscando uma categorizao dessas manifestaes, considerando a funo social do Ensino Mdio, os conhecimentos curriculares e textos especcos sobre Cinema e Educao. Concomitantemente, vivenciar uma anlise crtica do lme, superando tendncias maniquestas.
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Propor atividades de desdobramentos previstas nos planos de aula (ou no previstas, pois a experincia com o lme pode despertar interesses que demandem alguns reajustes no plano), estimulando o desenvolvimento de mltiplas aprendizagens do tipo atividades de leitura, escrita, pesquisas, discusses, produes artsticas, etc. No mbito do projeto O Cinema Vai Escola, o presente texto pretendeu apresentar aspectos do uso poltico-pedaggico da linguagem cinematogrca no currculo escolar e seus desdobramentos no PPP, do plano de ensino e da aula considerada como momento mais importante de todo esse processo. Assim, levando em conta que este um material que pode auxiliar os professores em seu trabalho, tanto disciplinar como interdisciplinarmente, e considerando que a escola um espao no qual o ensino pode ser ampliado, complementado e compreendido com outras linguagens, esperamos que as sugestes aqui oferecidas possam ser incorporadas, transformadas e recriadas dentro das situaes especcas de cada realidade, lembrando que cada escola nica, que cada classe nica, que cada exibio nica e, por m, que cada experincia com cinema na sala de aula nica.
Bibliografia
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m 28 de dezembro de 1895, os irmos Lumire zeram a primeira exibio pblica e comercial do cinema no Grand Caf em
Paris. Essa data, que geralmente dene o surgimento do cinema, controversa por alguns motivos. O primeiro deles reside na reivindicao do pioneirismo por diferentes pesquisadores. Nos Estados Unidos, por exemplo, Thomas Edson, inventor da lmpada eltrica e do fongrafo, criou, em 1893, o quinetoscpio, aparelho individual que permitia o acesso s imagens em movimento. Na Alemanha havia Max Skladanowsky, com seu bioscpio, e assim por diante. Essa diversidade mostra que o caminho que levou ao cinema no foi nico, Mas fez parte de um processo constitudo por muitas idas e vindas. O meio que ento surgia conciliava desde as primeiras projees dimenso econmica, ligada explorao comercial, e cientca, que permitia o aprimoramento tcnico das mquinas e das pelculas. O fato que, independente das controvrsias em torno da paternidade do invento, o cinema se espalhou rapidamente, pelas mos dos Lumire e demais cinegrastas. A violenta sensao de realismo e a impresso de maravilhamento causadas pela nitidez das imagens em movimento atraa, em ritmo crescente, o pblico das cidades, interessado em vivenciar novas experincias sensoriais
* Graduado em Histria (1988), com Mestrado em Artes (1994) e Doutorado em Cincias da Comunicao (2001), ambos pela Universidade de So Paulo. Atualmente professor doutor da Universidade de So Paulo, responsvel pelas disciplinas de Histria e do Audiovisual. Publicou artigos em revistas nacionais e estrangeiras, principalmente sobre os temas cinema e histria, cinema brasileiro, histria do Brasil, histria do cinema e lme histrico. um dos organizadores de Histria e Cinema: Dimenses Histricas do Audiovisual (So Paulo, Alameda, 2007). conselheiro da Cinemateca Brasileira e da Sociedade de Amigos da Cinemateca; Membro do Conselho Consultivo do Ncleo Regional So Paulo Anpuh, da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) e tambm da diretoria da Associao Nacional de Histria. um dos lderes do Grupo de Pesquisa CNPq Histria e audiovisual: circularidades e formas de comunicao.
Uma histria do cinema: movimentos, gneros e diretores

Eduardo Morettin
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e corpreas. O cinema produzido e comercializado entre o nal do sculo XIX e a primeira dcada do sculo XX conhecido hoje como primeiro cinema ou cinema dos primeiros tempos. De 1894 a 1903 predominaram lmes de durao reduzida de um ou dois minutos , constitudos, em sua maioria, por um nico plano. Em termos prticos, podemos denir plano, no lme terminado, como
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a imagem captada pela cmera entre um corte e outro. Se tomarmos um dos primeiros trabalhos de Lumire, exibido em 28 de dezembro de 1895, A Sada das Fbricas Lumire, vemos, como o ttulo indica, o porto de uma fbrica sendo aberto. Em seguida, muitos trabalhadores atravessam o porto, at o momento em que a sada fechada. Acompanhamos essa ao sem cortes, ou seja, o que vemos, grosso modo, corresponde ao que foi registrado pela cmera no momento em que a manivela foi acionada at o instante em que o registro foi interrompido. Nesse sentido, so lmes que sempre procuravam mostrar algo (a queda de um muro, um elefante sendo eletrocutado, uma vista de um barco, um trem partindo ou chegando, acidentes, as ondas se chocando contra um per, danas, lutas de boxe, um panorama de uma cidade, etc.), marcados pela falta de preocupao em contar histrias, dado que o interesse estava nas prprias imagens, pensadas como atraes. O termo atraes derivado do contexto onde esses pequenos lmes eram consumidos. Espetculos de feiras populares, parques de diverso, teatros onde eram encenados diferentes nmeros de magia, msica e dana, enm, o cinema naquele perodo estava inserido em uma atividade artesanal e quase circense, sendo um dos nmeros a serem desfrutados pela audincia. A marca desses lmes era, portanto, a nfase na performance, no improviso e na conscincia de que existia um pblico, conscincia manifesta pelos constantes olhares dos atores em direo cmera, como se quisessem compartilhar sua experincia com o espectador. Atualidades e pequenos nmeros cmicos, dentro de uma tradio circense, representaram a maior parte da produo at 1906. A partir desse ano, os lmes de co comearam a ocupar maior
espao e tambm a despertar maior interesse em um pblico cada vez mais afeioado ao novo meio. Nesse momento, sinal desse maior interesse, surgiram os nickelodeons, ou empoeirados, lugares amplos onde o cinema era atrao exclusiva. As pessoas se dirigiam a esses espaos com o intuito de consumir nica e exclusivamente lmes. O ingresso aumentou de valor e a forma industrial tpica da atividade, centrada no trip produo, distribuio e exibio, foi instituda. Nesse processo, o cinema se tornou cada vez mais narrativo, interessado em atrair as classes mdias a partir da adaptao de romances, peas e poemas bem tpicos de um certo gosto burgus desse perodo. Essa narratividade era marcada por histrias pautadas por uma seqncia de situaes ligadas entre si de maneira clara e direta. No perodo que corresponde aos anos 1908 e 1915, assistimos a diferentes projetos estticos de constituio de um cinema narrativo. Na Frana, havia o cineasta Louis Feuillade, autor dos seriados Fantmas (1914) e Les Vampires (1915). Na Itlia, encontramos Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone. O diretor americano David Grifth, no entanto, o nome associado formao e consolidao desse tipo de cinema, modelo narrativo hegemnico que, em linhas gerais, predomina at hoje em nossos cinemas e aparelhos de televiso. Em 1908, Grifth, homem de carreira precria no teatro, trabalhou como diretor em uma empresa produtora de lmes nos Estados Unidos, a Biograph Company. Naquela poca, os lmes tinham durao maior (10 a 15 minutos), mas ainda no existia a noo de autoria, tal como empregada hoje, sendo desconhecidos do pblico, por exemplo, os nomes da equipe tcnica responsvel pela
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realizao de uma obra. A partir de 1911, sempre em virtude de uma maior demanda do pblico e do empenho dos produtores em ampliar seus lucros, os lmes aumentaram sua durao, chegando a 30 minutos. O diretor trabalhava nesse anonimato. Cabia a ele, ento, dar continuidade ao lme, ou seja, contar uma histria de maneira clara, sem confundir o espectador. Por um lado, do ponto de vista da relao entre as informaes visuais que permitiriam essa compreenso, tratava-se de articular todos os elementos partcipes dessa narrativa. No momento da lmagem, importava a escolha do cenrio, o tipo de iluminao a ser empregado, o posicionamento da cmera e dos atores, a alternncia das tomadas, a velocidade das cenas, etc. Depois do material captado, impunha-se por meio da montagem determinar a ligao entre os planos lmados, marcando seu ritmo, construindo um espao e um tempo prprios. Alm disso, no chamado cinema silencioso, recorria-se aos interttulos entre um plano e outro, com o intuito de fornecer ao espectador as informaes complementares necessrias ao entendimento da histria. Tudo isso a m de prender o pblico da maneira a mais intensa possvel na histria, lanando-o na co, aumentando sua emoo para criar a impresso de que na sala de cinema ele est diante de um mundo autnomo. Como disse Grifth em um depoimento posterior, um bom lme tende tambm a fazer com que as pessoas pensem um pouco, sem deixar que elas suspeitem que esto sendo levadas a pensar. Todo o seu trabalho, portanto, consistia em evitar que as pessoas se dessem conta de que estavam diante de um lme, constatao sempre muito freqente no cinema dos primeiros tempos.
Grifth na Biograph realiza mais de quatrocentos curta-metragens entre 1908 e 1913. Essa quantidade indica que para o diretor o processo de articulao dos elementos visuais com o intuito de contar uma histria fez parte de um aprendizado, ou seja, as solues no estavam dadas, mas foram sim construdas em cima de uma experincia praticada semana a semana, por meio de erros e de acertos nesse dilogo nem sempre tranqilo com o pblico e com os produtores. Dentro desse quadro de tenso, Grifth rompe com a Biograph, reivindicando a paternidade e o que considerava suas inovaes. Entre os motivos da ruptura, havia, por exemplo, a recusa da empresa em comercializar Judith de Betlia (1913), por considerar que o pblico na poca no permaneceria sentado uma hora, tempo de durao do lme, assistindo a uma obra nas poltronas de um cinema.
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Em 1914 as salas de exibio tornam-se luxuosas, distanciandose dos antigos empoeirados. Verdadeiros palcios, esses lugares eram suntuosos, ricamente ornamentados e mobiliados de maneira especial, destinados a milhares de consumidores. Assim, retirando a suntuosidade, esse espao se consolida dentro de um tipo de experincia j bem prxima da atual. Nesse quadro, enm, o cinema se torna um entretenimento de massa. O marco nesse processo de consolidao do chamado cinema narrativo clssico foi Nascimento de uma Nao (1915), de Grifth, lme racista que fazia apologia Ku Klux Kan. Em suas duas horas e meia, gastou poca mais de cento e vinte mil dlares em sua produo, e foi visto por milhes de pessoas desde seu lanamento. Tornou-se centro dos debates da poca, forando a manifestao de diferentes grupos sociais. Foi o primeiro longa-metragem de co assistido na Casa Branca, sede do governo norte-americano, sinal de que o cinema ganhava outro estatuto cultural e social, sendo reconhecido como portador de questes a serem discutidas pela sociedade. o momento de consolidao do cinema na chave do melodrama, pautado pela tnica do espetculo. Seu lme posterior, Intolerncia (1916), custou um milho de dlares, chegando a trs horas de durao. O nal da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) trouxe a vitria dos Estados Unidos, fato que teve conseqncia direta na forma pela qual esse pas consolidou seu poderio econmico em relao ao mundo. No que diz respeito ao cinema, esse domnio se manifestou pelo controle dos mercados de exibio de lmes. sabido que ao nal da guerra cerca de 85% dos lmes exibidos no mundo
inteiro eram americanos, reetindo um domnio que se mantm at os dias atuais. O cinema brasileiro, assim como diferentes cinematograas produzidas em contexto econmico menos desenvolvido, enfrentava essa presena com diculdades. As primeiras imagens de que se tem notcia feitas no Brasil so de autoria do mdico, advogado, bicheiro e empresrio teatral Jos Roberto da Cunha Salles, que em 27 de novembro de 1897 solicitou a patente de um invento denominado fotograas vivas, juntando solicitao dois fragmentos de lmes, 24 fotogramas no total, correspondendo a um pouco mais de um segundo de projeo. A maior parte da produo brasileira at o nal dos anos 20 era constituda por documentrios e reportagens cinematogrcas, em sua maioria retratando nossa elite poltica e econmica ou as nossas belezas naturais. O perodo que compreende os anos 1908 e 1911 correspondeu a uma participao mais signicativa em nosso mercado exibidor de lmes de carter ccional. Predominavam reconstituies de crimes, adaptaes de revistas musicais e melodramas. Um dos gneros de muito sucesso nesse momento foram os cantantes, assim chamados porque artistas ou cantores se colocavam atrs da tela para falar ou cantar em sincronia com as imagens silenciosas apresentadas. Nesse quadro de domnio econmico e de hegemonia esttica dos EUA, as chamadas vanguardas artsticas (futurismo, dadasmo, surrealismo e construtivismo) solicitaram novas demandas ao cinema, procurando construir alternativas consideradas mais apropriadas ao meio visto como fruto e parte integrante da modernidade. Nos anos 1910 e 1920, esses artistas queriam afastar o cinema de uma tradio cultural considerada passadista (representao calca-
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da na realidade e na aproximao feita arte dramtica, entre outros elementos criticados), supervalorizando a visualidade em seu poder revelador e superando as convenes da linguagem verbal. Artistas como Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp e Fernand Lger, por exemplo, se envolveram com a realizao de lmes, procurando encontrar solues flmicas para questes apresentadas pelo campo artstico. De maneiras diferentes, buscavam um novo sentido para a realidade, enfatizando o movimento, o ritmo e a plasticidade dos objetos. O primeiro momento desse encontro entre cinema e vanguardas artsticas , curiosamente, um lme que guarda pouca relao orgnica com seu movimento de origem. Trata-se do alemo Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, associado ao expressionismo pelos seus cenrios, pela interpretao de algumas personagens, como Cesare e Caligari, e pelo efeito de luz e sombra obtido para ressaltar a distoro da forma, impregnada por uma subjetividade marcada pelo excesso e desequilbrio. Feito em um momento em que o expressionismo j no mais existia como tal e realizado dentro de um aparato industrial por pessoas que no eram a ele vinculadas, Gabinete propiciou um maior vnculo entre cinema e artes plsticas a partir de uma relao diferenciada entre lme e artes grcas, ator e representao, imagem e narrativa. Outro momento signicativo dessa tentativa de ruptura com o cinema clssico ocorreu na antiga Unio Sovitica por meio da obra de Sergei Eisenstein. Preocupado em construir um cinema novo, equivalente ao pretendido status conferido ao homem e sociedade criadas pela Revoluo Russa de 1917, Eisenstein, homem de teatro engajado politicamente, realizou Greve (1925), Encouraado Potemkin
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(1925) e Outubro (1928) pautado pela idia de que os processos, no os eventos, deveriam ser representados. Assim, procurava conferir um estatuto outro montagem, por meio da interrupo do uxo dos acontecimentos e da interveno do sujeito no discurso por meio da insero de planos que destroem a continuidade espaotemporal do cinema clssico (lembrar o que foi dito anteriormente por Grifth sobre continuidade e os termos que denem um bom lme). O que interessa a Eisenstein , como ele mesmo diz, o conito. Para ele,
O plano no um elemento da montagem. O plano uma clula da montagem. Exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio, do mesmo modo no outro lado da transio dialtica de um plano h a montagem. O que, ento, caracteriza a montagem, e conseqentemente, sua clula o plano? A coliso. O conito de duas peas em oposio entre si. O conito. A coliso.
armar o especco cinematogrco pelo entendimento de que na montagem que reside seu elemento singular. Em relao ao trabalho de celebrar este especco, Vertov, nos letreiros de abertura de seu lme, diz que buscou uma cinemtica comunicao de elementos visveis sem a ajuda de interttulos, roteiro e teatro. Assim, a obra operou no sentido de criar uma linguagem internacional e absoluta do cinema baseada na total separao entre cinema e texto e literatura. Tal qual vemos neste lme, tratava-se de descortinar os mecanismos de construo das relaes sociais, apresentando o processo de fabricao da imagem/realidade por meio da cmera autnoma. De qualquer forma, a questo que era colocada por todos esses artistas e cineastas modernos nos anos 1910 e 1920 recaa na crena do poder revolucionrio da arte dentro de um contexto em que a revoluo social se mostrava como uma alternativa concreta de mudana da sociedade. Nesse perodo, o documentrio mais prximo daquilo que hoje conhecemos como tal se consolidou com o trabalho de Robert Flaherty, americano que, com os lmes Nanook, o Esquim (Nanook of the North, 1922) e Moana (1926), instituiu um padro para o tratamento conferido ao outro, pautado pela tentativa de recuperao das experincias primordiais da sociedade e da cultura retratadas. assim que em Nanook, o Esquim, Flaherty teve como proposta de trabalho conviver e observar a vida dos esquims in loco, com o intuito de entender sua dinmica de vida para selecionar os momentos que melhor a expressariam. Do ponto de vista flmico, o trabalho era fazer com que o espectador se aproximasse desse universo de maneira a criar empatia com ele, compartilhando as diculdades e
Sua ambio maior, nunca realizada plenamente em virtude dos rumos adotados pela Revoluo quando Stalin assume o poder e institui no campo esttico o realismo socialista como norma, seria a adoo da chamada montagem intelectual, uma montagem pautada pela associao entre processos de pensamento, expressa a ttulo de ensaio na seqncia referente aos deuses de Outubro. Entre as ricas experincias elaboradas nesse contexto revolucionrio, vale ressaltar O Homem da Cmera (1929), de Dziga Vertov, que tambm recorre dialtica materialista para pensar sua arte e tem igualmente uma atitude militante em relao ao seu meio de expresso. O Homem da Cmera constituiu esforo no sentido de
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expectativas do sorridente Nanook, esquecendo-se da sua condio de homem branco. No Brasil, o nal dos anos 1920 correspondeu aos chamados ciclos regionais, como os observados em diferentes cidades do pas, como Recife, Campinas, Guaransia, Pelotas, etc. De uma delas, Cataguases, emergiu a gura de Humberto Mauro, tido como um dos cineastas mais profcuos de nossa histria. Sua carreira posterior ser marcada pelo ingresso no Instituto Nacional de Cinema Educativo, rgo criado pelo governo de Getlio Vargas, em 1936, a m de estimular o uso do cinema em sala de aula. Nesse instituto, Mauro participou direta ou indiretamente da confeco de cerca de 300 lmes de curta e mdia metragem entre 1936 e 1964. Deve ser destacado, ainda nesse contexto, Limite (1931), de Mrio Peixoto, lme singular dentro da histria do cinema brasileiro por representar o nico experimento moderno desse perodo, dialogando diretamente com o cinema europeu sintonizado com as vanguardas artsticas daqueles anos. No nal dos anos 1920, mais precisamente em 1927, o som chegou ao cinema, ou melhor, houve pela primeira vez sincronia entre imagem e som, incluindo a vozes, barulhos e tambm msica. Trata-se de O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, lme americano que representou um marco na histria do cinema. Depois de alguns anos de desconana e hesitao, o cinema sonoro se instituiu. Com ele, a indstria americana de cinema tambm se consolidou, dado que a inovao tcnica foi por ela realizada e por ela expandida pelo mundo. Os estdios se enriqueceram e assistimos, a partir da dcada de 1930, ao fortalecimento dessa indstria cultural que ento dialoga com seu pblico atravs de uma grande quantidade
de gneros, pensados e estruturados a partir dessa comunicao, a ponto de algumas produtoras se especializarem em determinados tipos de lmes, como foi o caso dos lmes de gngster pela produtora Warner. Alm desse, temos o lme de terror, o melodrama, o western (faroeste), o suspense, a comdia, o musical, entre outros. O western, por exemplo, um dos mais duradouros gneros da histria do cinema americano. Da mesma forma que o melodrama e a comdia, sua genealogia anterior ao advento do cinema e vincula-se a outros segmentos da cultura americana, como canes folclricas, romances e a mais variada iconograa, presentes e mobilizados em diversas obras cinematogrcas. Em virtude de sua temtica, o processo de conquista do Oeste mobiliza, refora e recria mitos norte-americanos, entre os quais o da civilizao, do individualismo e da fronteira. O perodo de maior popularidade do gnero corresponde ao nal dos anos 1930 at a dcada de 1950. Um diretor identicado ao seu apogeu: John Ford. Em seu primeiro faroeste sonoro, No Tempo das Diligncias (1939), Ford atrelou ao western um ator tido como seu cone: John Wayne. Por m, incorporou geograa imaginria um espao tornado mtico: Monument Valley, com suas imensas torres de arenito a testemunhar os rituais de passagem e de amadurecimento vividos pelo heri no trabalho de descobrir valores morais compatveis com a civilizao americana surgida na regio de fronteira. Desse contexto emerge uma gura emblemtica dos limites do cinema clssico: Orson Welles, artista que hoje seria chamado de multimdia. Cidado Kane (1941)
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lanado quando o diretor tinha vinte e cinco anos. Sua carreira tinha se iniciado no Federal Theatre, iniciativa poltica do presidente Roosevelt para minorar os efeitos negativos da crise econmica que se abateu sobre os artistas de teatro desde o incio da Depresso (1929). Ganhou destaque pela montagem, entre outros, de Macbeth em 1935. Funda sua prpria companhia, a Mercury Theatre, em 1937, participando de um programa de rdio da rede CBS em 1938 destinado a adaptar peas teatrais e textos literrios para o formato radiofnico. Ganha notoriedade mundial ao levar ao ar Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, em 30 de outubro de 1938, causando pnico nos habitantes de Nova York, que caram alarmados com as notcias, tratadas em tom de reportagem pela equipe de Welles, de um ataque em massa de marcianos aos Estados Unidos. Welles recebeu carta branca para realizar um lme pela produtora RKO. O resultado Cidado Kane, trabalho que lhe trouxe problemas por criticar o principal magnata dos meios de comunicao da poca, William Hearst. Feito dentro do aparato industrial, a novidade trazida em seu estilo e linguagem representou, fora dos Estados Unidos, a redescoberta do cinema americano pela crtica europia, inovando pelo recurso profundidade de campo e ao uso dos planos-seqncia. Nos anos 1950 Welles realizou e participou de diferentes seriados para a televiso europia, preocupado no em intelectualizar o meio, mas em explorar suas potencialidades narrativas. No contexto brasileiro, o impacto da chegada do som teve conseqncias diretas na realizao dos lmes, pois de imediato ocorreu o encarecimento da produo, dicultando sobremaneira a feitura dos almejados lmes de co. A diversidade regional carac-
terizada na dcada de 1920 cou comprometida, demorando-se o cinema brasileiro a reunir condies para se reestruturar. Os anos 1930 marcaram a presena do Estado no cenrio cinematogrco, como indicam a j comentada criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE e a elaborao de uma primeira legislao protecionista em 1932, com a instituio da censura no mbito federal e da obrigatoriedade de exibio de um curta-metragem nacional antes do longa de co. Deve ser assinalada tambm a produo da Cindia, empresa criada por Adhemar Gonzaga em 1930. A Cindia foi responsvel por obras importantes, como Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, O brio (1946), de Gilda Abreu, alm dos lmes musicais que contaram com a participao de Carmen Miranda. Alis, foi no gnero musical que na poca o cinema brasileiro conseguiu estabelecer com seu pblico um contato mais estreito. Exemplo disso so as chanchadas, ligadas principalmente ao nome da Atlntida, companhia fundada em 1941. Figuras como Oscarito e Grande Otelo estiveram ligadas a esse momento marcante de nossa produo. A preocupao de uma burguesia paulista em modernizar a cultura de uma So Paulo que nos anos 1950 se preparava para comemorar seu quarto centenrio levou criao da empresa cinematogrca Vera Cruz (1949), entre outros empreendimentos. A crena de que um cinema de qualidade se faria com estdios equipados e tcnicos preparados permitiu que surgissem obras como O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, assim como despontasse para o universo de nossa cultura popular a gura de Mazzaropi. O projeto
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industrial da Vera Cruz, no entanto, fracassou (encerrou suas atividades em 1954), pois a empresa descuidou de dois dos suportes do trip industrial, a saber, distribuio e exibio, controladas pelas empresas americanas. A consolidao do poderio econmico do cinema norte-americano gerou diferentes reaes ps-1945. Na Itlia, no nal da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) emergiu o chamado neo-realismo italiano, que apresentou um outro tipo de congurao esttica nos lmes. O enfrentamento do fascismo e as penosas condies de vida na Itlia ps-guerra confrontavam os cineastas, que se dedicaram a recuperar um vnculo maior com a realidade, distante dos padres hollywoodianos. Vittorio de Sica, com Ladres de Bicicleta (1948) e Umberto D (1952), Luchino Visconti, com Obsesso (1942) e A Terra Treme (1948), e Roberto Rossellini, com Roma, Cidade Aberta (1945), ano considerado inicial desse movimento, so os diretores e lmes fundamentais. Em linhas gerais, h nesse momento a recuperao de uma certa tradio do documentrio, a partir da lmagem em locao, ou seja, fora dos estdios, do emprego de atores no-prossionais, do uso de dilogos simples e repleto de dialetos regionais e uma imagem sem efeitos visuais mais elaborados. H
tambm, em linhas gerais, a idia de que a vida deveria nortear a cmera em uma operao que visava transportar para as telas a prpria realidade, no sua representao. O cinema italiano seguir depois outros caminhos poticos, como atestaram os trabalhos de Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini e Federico Fellini. Dialogando com a produo neo-realista, temos no Brasil o trabalho de Nelson Pereira dos Santos com Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957), lmes que procuravam incorporar cinematogracamente os segmentos excludos de nossa sociedade sem um olhar marcado pelo pitoresco ou pelo folclrico. Feito fora dos estdios e privilegiando um enfoque marcado pelos debates em torno do nacional e do popular no perodo, essas obras inuenciariam diretamente a gerao posterior ligada ao Cinema Novo. Um cineasta como Roberto Santos, com O Grande Momento (1958), tambm deve ser trazido a esse contexto. A chamada Nouvelle Vague reuniu na Frana dos anos 60 uma srie de jovens crticos e cineclubistas, como, por exemplo, JeanLuc Godard (O Acossado, 1960) e Franois Truffaut (Os Incompreendidos, 1959). Esses autores realizavam lmes de baixo oramento e com equipe reduzida, tendo por locao a cidade de Paris, em uma atitude de oposio s superprodues de estdio praticadas pelo cinema norte-americano de ento. Alm disso, recorriam ao som direto, registrado no momento da lmagem, incorporando a larga a improvisao, sem o emprego de um roteiro detalhado que antecipasse de maneira rigorosa o dilogo, a posio da cmera e o jogo dos atores no momento da encenao. Por m, a marca de sua escritura a descontinuidade.
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O Cinema Novo visto como um dos desdobramentos da Nouvelle Vague, sem deixarmos de lado que o contexto local, anterior emergncia do movimento francs, contribuiu muito para seu surgimento, como foi o caso do trabalho precursor de Nelson Pereira dos Santos, apontado anteriormente. Afora esse dado, alguns dos cineastas considerados pertencentes ao movimento, tais como Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman, Carlos Diegues, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, j haviam realizado seus primeiros trabalhos no nal dos anos 1950. Todos tinham uma trajetria comum percebida na Nouvelle Vague: membros de uma jovem gerao ligada crtica, ao movimento estudantil e ao cineclubismo. A descolonizao cultural marcou a produo de um grupo preocupado tematicamente em discutir as razes do atraso, expressando essa discusso em lmes que representavam a escravido, o misticismo e as condies duras de vida da populao sertaneja. Glauber simbolizava o prprio movimento, tanto pela realizao de trs lmes que deixaram seu legado nossa histria como tambm histria do cinema em geral (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, Terra em Transe, 1967, e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) quanto pela extensa produo crtica reunida primeiramente no livro-manifesto Reviso Crtica do Cinema Brasileiro (1963) e nos diferentes textos de interveno produzidos ao longo de sua vida, destacando-se Uma Esttica da Fome, publicado em 1965, onde o diretor baiano arma o imperativo de uma esttica da violncia como forma de libertao da situao colonial na qual o Brasil e demais pases estavam na mesma condio. O cinema moderno brasileiro encontra outros desdobramentos a partir da obra de Rogrio Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha
(1968), que instituiu o chamado Cinema Marginal ou o Cinema do Lixo, em franco dilogo com o tropicalismo. Incorporando o desencanto, o experimentalismo, o bom humor, a pardia e a agresso com relao limpidez da imagem e defesa do moderno, cineastas como Jlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias e Carlos Reichenbach, com as diferenas marcantes existentes em suas obras, batem de frente com a dinmica militante imprimida pelo Cinema Novo, apontando para caminhos estticos diversos em um contexto poltico j marcado pela ditadura militar instituda pelo golpe de 1964. O cinema hollywoodiano, no nal dos anos 1960 e na dcada de 1970, assistiu substituio de um modelo de produo calcado nas superprodues em estdios pela realizao de lmes mais simples, em franco dilogo com a renovao proposta pela Nouvelle Vague. exemplar nesse sentido a participao de Truffaut e Godard na discusso do roteiro do lme Bonnie e Clyde (1967), de Arthur Penn. Essa aproximao ao modernismo europeu se manifestou em diferentes graus nos primeiros trabalhos de Martin Scorcese, Robert Altman e Francis Ford Coppola, entre outros. Em meados da dcada de 1970 a indstria se reorganizou, dando incio produo em srie de blockbusters, como a trilogia Guerra nas Estrelas, de George Lucas, e os lmes de Steven Spielberg que conferiram uma dimenso outra na explorao econmica do setor ao agregar ao produto a comercializao de brinquedos, jogos eletrnicos, vdeos e DVDs. Em um contexto mais contemporneo, deve ser destacada a fora do cinema asitico, marcado pela diversidade de um cineasta como Wong Kar Wai, de Hong Kong, e pelos trabalhos do iraniano
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Abbas Kiarostami. No caso brasileiro, desde os anos 90 os lmes so agrupados em torno da denominao cinema da retomada. A idia de retomada se vincula interrupo da produo promovida pelo governo de Fernando Collor de Melo (1990-1992). Existe um certo consenso relacionado idia de que o quadro atual aponta para uma diversidade de propostas estticas, culturais e temticas, ressaltadas tambm pela produo descentralizada, disseminada por diferentes estados e regies. Walter Salles, com Central do Brasil (1998), e Fernando Meirelles, com Cidade de Deus (2002) representam, entre outros, lmes que obtiveram reconhecimento de pblico e crtica dentro e fora do pas, atestando a vitalidade dessa produo. O documentrio no contexto brasileiro atual ganhou uma dimenso diferenciada a partir de sua presena no apenas nos debates a propsito de temas os mais variados, como a questo da terra, a violncia urbana, a religio, etc., como tambm por sua constncia em salas de exibio e da criao de festivais ao gnero dedicado, como o caso do Tudo Verdade. Dentro desse cenrio, um dos nomes a serem destacados Eduardo Coutinho, autor de extensa obra, sendo Cabra marcado para Morrer (1984), um marco importante na histria do cinema brasileiro por representar outro formato do fazer documentrio, ao fugir do carter impessoal e onisciente conferido locuo, fonte de todo saber e verdade. Seu tema, para alm da discusso histrica proposta, reside tambm na prpria conscincia de que o encontro entre o diretor e o seu entrevistado um dos principais temas do gnero, incorporando essa discusso no seminal Jogo de Cena (2007).
O cinema avana no sculo XXI enfrentando novos desaos decorrentes da convergncia de diferentes mdias. Um lme, cada vez mais, poder encontrar outras formas de difuso, tais como as televises por assinatura, os aparelhos de DVDs e CDs, o computador, a telefonia celular, a internet e qualquer outro suporte analgico e/ou digital a ser criado no futuro. Nesse quadro, para muitos sombrio, o cinema procura seu lugar, sobrevivendo graas s imagens e aos sons sempre novos que os lmes nos proporcionam, estimulando nossa sensibilidade e capacidade de pensar o mundo e a vida.
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Embralme, 1983.
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xibir lmes em sala de aula pode ser muito mais do que diverso. Embora seja difcil que exista diverso mais completa do Essa exibio tambm vai alm dos possveis recortes e desdo-
que assistir a um bom lme. bramentos que o professor e a turma sugiram, seja relacionando o lme com alguma rea do conhecimento curricular, seja traando paralelos com aspectos da nossa existncia e de nossas relaes com o outro, com a comunidade e com o planeta. Ver um lme pode, alm de tudo isso, ser uma boa oportunidade de sabermos um pouco mais sobre o cinema e, por que no, desvendar as intenes que os realizadores tiveram ao produzir determinada obra. Voc j deve ter ouvido por a a expresso linguagem cinematogrca. Para chegar a uma denio bem aceita por boa parte dos crticos e pesquisadores do cinema, sobre o que ela venha a ser, bom citar um dicionrio especializado:
Ver um lme , antes de tudo, compreend-lo, independente do seu grau de narratividade. , portanto, que, em certo sentido, ele diz alguma coisa, e foi a partir desta constatao que nasceu, na dcada de 20, a idia de que, se um lme comunica um sentido, o cinema um meio de comunicao, uma linguagem.1
A linguagem cinematogrfica
Eduardo Ramos*
Dizendo de maneira mais direta, isso signica que o cinema, por meio dos lmes, sempre tem algo a nos dizer. E para que ns enten* Diretor de cinema e autor de roteiro para cinema e televiso. Dedica-se h algum tempo rea da educao, com extensa produo de vdeos e programas de formao de professores da rede pblica, assim como criao e direo de diversos programas para TVs Universitrias. Dirigiu alguns curtas-metragens, entre eles BMW Vermelho (2000) e Cada Um com seus Problemas (2005). Atualmente est produzindo seu primeiro longa-metragem: S... Quando a Carne Fraca.
damos o que se passa na tela, ele criou sua prpria forma de expresso. Essa forma sua linguagem, a linguagem cinematogrca.
1 Dicionrio terico e crtico de cinema, de Jacques Aumont e Michel Marie.
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Conhecer um pouco dos conceitos que existem por trs da construo dessa linguagem pode nos fazer enxergar os lmes de uma maneira diferenciada, percebendo as variaes que essa linguagem pode produzir. Como temos o costume de analisar um lme pelo que achamos que ele quis contar ou representar, muitas vezes no damos a devida ateno ao como tudo dito: os detalhes de cenrio e gurino, o enquadramento, a iluminao, os sons, a interpretao dos atores, a movimentao da cmera... Os recursos dessa linguagem so muitos e suas ferramentas evoluem incessantemente. Por outro lado, a ateno das platias est cada vez mais aguada. Desde que os lmes saram das grandes salas e invadiram nossas televises, o cinema ganhou uma superexposio e a linguagem cinematogrca passou a fazer parte de nossa percepo. Fomos alfabetizados sem perceber. Isso fez com que se perdesse a estranheza que o cinema produzia nos seus primeiros anos. Todos ns conhecemos, ou no mnimo deduzimos sem dar maior ateno, vrios dos aspectos dessa linguagem. Quando assistimos a um lme junto com outras pessoas, podemos ver que detalhes diferentes chamam a ateno de cada um. Nessas situaes, o que cada um enxergou as cores, o tipo de interpretao, as falas, o uso da cmera, etc. vai nos des-
vendar um lme muito maior, revelando a ligao entre os vrios recursos da linguagem cinematogrca!
Cinema e realidade
importante apropriarmo-nos de alguns dos truques que os cineastas usam para expressar o que querem dizer, at para saber que um lme no feito para ser entendido de uma nica maneira, porque o cinema no trabalha com o real, mas com uma determinada imagem do real2. Seja numa cena inteiramente fantasiosa, numa reconstituio histrica ou mesmo em uma entrevista dentro de um documentrio, l vai estar uma imagem criada por realizadores; em especial, l vai estar a viso do diretor do lme. Cabe ao espectador receber essa leitura da realidade e fazer sua prpria leitura, ter seu prprio entendimento. Essa a qumica de grande parte dos bons lmes: passar seu recado, mas saber que cada pessoa pode ter uma compreenso diferente, que no existe apenas uma maneira de entendermos o que se passou na tela. Conversar sobre um lme com um grupo de estudantes, ou at em casa com nossos amigos e com nossa famlia, uma boa oportunidade para que que exposta a diversidade de pensamentos que forma uma comunidade. Nisso, a linguagem do lme o aproxima da linguagem potica, por suas ambigidades, pelas vrias possibilidades de interpretao.
2 Christian Metz, semilogo francs citado por Marcel Martin em A linguagem cinematogrca, disse: Se o cinema linguagem, porque opera com a imagem dos objetos e no com os prprios objetos.
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Uma linguagem original

Mas, comear comparando linguagens um erro, principalmente se zermos ligaes entre a linguagem verbal e a cinematogrca: a forma de expresso do cinema absolutamente original. verdade que muitos dos conceitos e solues presentes nos primeiros lmes vinham dos romances literrios, do teatro e das artes plsticas: o roteiro, os cenrios, a decorao, os gurinos, o desempenho dos atores, a movimentao em cena e vrios outros elementos. Mas com o tempo, e com o domnio, por parte de tcnicos e artistas, das possibilidades do fazer cinema, todos esses recursos foram ganhando ares cada vez mais cinematogrcos. Hoje, a direo, a cenograa, todos os elementos de arte, os textos e at a interpretao dos personagens so completamente diferentes no teatro e no cinema. Mesmo a Msica criou adaptaes dentro de sua prpria linguagem para melhor se relacionar com os lmes. Compor uma trilha musical para ser exibida simultaneamente com uma seqncia de imagens e nos casos felizes ajudar a contar uma histria, provou ser algo muito diferente de compor uma sinfonia, por exemplo. A msica no cinema trabalha de maneira concatenada com os rudos da cena, entre eles as falas de personagens e narradores. Mais um elemento que vem de outra linguagem artstica no caso, a fotogrca , e que muito caro ao cinema, a noo de enquadramento: a forma, o tamanho, a composio e os limites ao emoldurar uma cena ou uma paisagem pela lente da cmera. Todos ns j passamos pela experincia de fotografar algo e sabemos basicamente o que enquadrar: achar o jeito certo de que
tudo o que desejamos fotografar caiba harmonicamente no visor. Isso tambm faz parte da linguagem bsica do cinema. Mas com recursos peculiares que o cinema criou seus grandes diferenciais perante as outras formas de manifestao artstica. Os dois mais importantes so o uso da imagem em movimento e a decupagem e posterior montagem das imagens lmadas, conceitos que trabalharemos mais adiante. O certo que o cinema criou um modo quase mundial de comunicao. Algumas das principais caractersticas e dos recursos da linguagem cinematogrca esto de alguma maneira entremeadas na produo de lmes feitos em qualquer canto do mundo e so passveis de serem compreendidos pelos espectadores de qualquer pas. Quando vemos um dilogo entre dois atores, sempre com a cmera mostrando o rosto de um, alternando com o mesmo enquadramento do outro, sabemos que se trata de duas pessoas conversando, uma com a outra, mesmo que no vejamos nenhum plano com os dois atores juntos e nem sequer entendamos o idioma que eles falam na tela. Esse tipo de decupagem (guarde bem essa palavrinha) faz com que entendamos a dinmica da cena, prescindindo de maiores informaes para saber o que est acontecendo. Isso possvel porque somos, todos ns, os espectadores, conhecedores da linguagem cinematogrca, em maior ou menor grau. E sabemos nos entender muito bem com um lme.
A elipse
Um dos recursos que o cinema adora tem o nome de um efeito da literatura: a elipse.
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Na elipse, alguns elementos de cena ou da narrativa so deliberadamente omitidos e cabe ao espectador achar a ligao entre os fatos. E esse descobrir um exerccio que todos ns j praticamos: seja num bom lme policial, onde vemos o assassinato mas no vemos o assassino, apenas um detalhe de sua mo; ou quando um plano de uma bola rolando por uma rua e o som brusco de uma freada de automvel seguida de gritos deixa claro um atropelamento terrvel; ou ainda juntando dois tempos diferentes: um homem e uma mulher esto se casando, h um corte para a prxima cena e vemos o mesmo casal alguns anos mais velho e com trs crianas brincando ao redor em um quintal meio apertado. Nada preciso que seja dito para que saibamos que o tempo passou entre uma cena e outra. Mas cada espectador vai preencher movido por seu repertrio prprio e sua imaginao esse espao de tempo que o lme apenas sugeriu. Esse salto no tempo no meio da narrativa, esse tipo de elipse, est presente de maneira extremamente simblica em uma das mais clssicas cenas do cinema. No lme 2001 Uma Odissia no Espao, de Stanley Kubrick, dois grupos de primatas tm uma disputa de territrio, que vencida pelo grupo que usara pedaos de ossos como armas, como ferramentas. Um dos primatas comemora a vitria jogando um osso para o alto. A imagem acompanha o vo do osso e h um corte para uma nave espacial em sua trajetria u-
tuante no espao. Um corte de milhares de anos e que cabe a ns espectadores preencher em segundos. O bom cinema sugere. E cabe a cada um de ns ter seu entendimento sobre essas entrelinhas. Por isso mesmo um tipo de obra que motiva timas discusses, trocas de idias. Conversar sobre o que nos foi sugerido pode ser uma experincia muito mais rica do que falar sobre o que foi efetivamente apresentado no lme.
O mundo em movimento
O cinema nasce da busca tecnolgica pela captao da imagem em movimento. Parecia natural depois da inveno e do sucesso da fotograa como registro da realidade. Anal de contas, a tal realidade no esttica! Se nos primeiros anos os produtores se contentaram em lmar com cmeras xas3, com o aperfeioamento dos equipamentos e a pesquisa de vrios realizadores pioneiros percebeu-se que a cmera poderia ser mais importante em uma narrativa se houvesse variao de enquadramentos e ngulos em uma mesma cena. E que ela mesma, a cmera, se movimentasse. Vale citar Paul Wegener, um importante ator alemo, que disse, em 1916: Precisamos nos libertar do teatro ou do romance e criar
3 No incio do cinema, a cmera cava xa em um mesmo plano. Tanto nos documentrios dos irmos Lumire o primeiro lme apresentado em pblico, especicamente, era um longo plano xo mostrando um trem chegando em uma estao , quanto nas fantasias mgicas de Georges Mlie, que, parte todos os truques que criou para contar histrias maravilhosas, trabalhava com a cmera em um plano aberto, mostrando o que seria a boca de cena de um teatro.
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apenas com os meios do cinema, com a imagem. O verdadeiro poeta do lme deve ser a cmera.
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nha; corta para plano do mocinho saindo pela porta de um prdio, chove torrencialmente mas ele resolve enfrentar o tempo; corta para cmera mostrando a janela do quarto pelo lado de fora, toda gotejada pela chuva. A mocinha aparece na janela, suas lgrimas se misturam com a chuva; corta para plano aberto, de cima, mostrando a rua com o mocinho caminhando rpido pelos paraleleppedos molhados, sem olhar para trs. Entendeu a diferena? Se no primeiro exemplo a cmera simplesmente agrava a ao, no segundo ela ajuda a contar a histria e acentuar o clima do lme. A esse fracionamento de uma cena chamamos de decupagem artstica do lme. Todos esses planos so lmados individualmente e depois so ordenados em um processo que chamamos de montagem, onde cada cena colocada em seu lugar, com o tempo que se achar necessrio. Ento, pode-se dizer que a montagem tem a funo de ordenar as cenas, torn-las compreensveis e dar ritmo ao lme5. Entenda dar ritmo como dar o ritmo que o diretor determinou para o lme, e no deix-lo rpido. Assim, existem lmes propositalmente lentos, como existem os propositalmente rpidos, e a montagem a ltima instncia em que se determina isso, apesar de muitas vezes essa ser a inteno desde o roteiro. A decupagem o grande identicador da linguagem cinematogrca. Essa possibilidade de fragmentar uma cena em vrios planos e direcionar o olhar e o entendimento do espectador e no deix-lo
E o que essas mudanas signicaram? Basicamente elas introduziram os principais elementos para que o cinema passasse a ser considerado arte. O diretor de cinema se transformou em algo diferente de um encenador. Ele passou a conceber um lme levando em conta possibilidades tcnicas que ajudariam a contar uma determinada trama ou documentar um aspecto da realidade de maneira original. Imagine uma cena dramtica em que um mocinho partisse, deixando sua amada chorando na janela, vendo-o afastar-se pela rua. Pois bem, nos primrdios do cinema, veramos o cenrio do quarto da moa com os dois atores em quadro; atravs de grandes gestos ele falaria de sua inteno de partir e ela reagiria dramaticamente, mas o rapaz sairia intrpido por um canto da cena, enquanto a mocinha, abandonada, caminharia at a janela do quarto para expressar seu sofrimento e dar adeus ao amado. Tudo isso em um mesmo enquadramento. Quando a cmera se desprende do plano xo e o diretor percebe que uma cena pode ser partida em vrios olhares, especicando com planos mais fechados ou mais abertos e com diferentes ngulos para onde quer conduzir o olhar do espectador, essa cena pode tomar o seguinte corpo: em um plano fechado, mostrando apenas seu rosto, o mocinho diz que vai partir; corta para plano fechado da garota, que reage incrdula; corta para plano com os dois em quadro no momento em que ele parte, deixando a mocinha sozi-
4 Em A tela demonaca as inuncias de Max Reinhardt e do Expressionismo, de Lotte H. Eisner.
5 Em A linguagem cinematogrca, Marcel Martin diz: ...montagem a organizao dos planos de um lme em certas condies de ordem e de durao.
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perder o p do que est acontecendo na histria pode ser considerada a alma do cinema! O resultado, quando a busca do diretor uma determinada harmonia, que vemos um movimento de um ator dividido em vrios enquadramentos, mas entendemos como se fosse uma coisa s, uma s ao. Isso porque (olha a uma pulga para car atrs da orelha) o cinema reconhecido com uma arte que trabalha com o tempo.6 Mas, essa foi uma mudana que aconteceu gradualmente e que pouco a pouco foi absorvida pelo grande pblico. No incio os cortes e a montagem das cenas deixavam o pblico perdido. Era comum, nas primeiras dcadas do sculo XX, existir um homem que, principalmente em lmes projetados a pblicos que desconheciam o cinema, se posicionava ao lado da tela e com uma grande rgua ia apontando a cena e deixando claro o que estava acontecendo. Era chamado de explicador. Para se ter uma idia de como o entendimento da linguagem cinematogrca alterado constantemente e isso absorvido, e mesmo transformado, pelas platias, vale citar uma pesquisa feita nos EUA, no perodo anterior ao surgimento da televiso. Foi pesquisado um grupo de prisioneiros que havia sido recm-libertado do sistema carcerrio. Esses homens e mulheres haviam cado uma dcada sem contato com a produo cinematogrca e a pesquisa mostrou que eles tinham muita diculdade para entender o que estava acontecendo nas telas, naquele momento. As cenas e a mon-
6 Sobre esse assunto sugiro a leitura do j citado Linguagem cinematogrca, de Marcel Martin.
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tagem eram muito mais rpidas do que eles assistiam dez anos antes e as elipses eram muito mais complexas .
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possibilidade dos atores falarem tornou os lmes explicativos demais. Falados demais. bvios demais.8
Tecnologia
Por mais que ainda haja muitas discusses a respeito, quase um consenso que a evoluo tecnolgica pouco ou quase nada tem a ver com a evoluo da linguagem do cinema. Quando se criam novas tecnologias como foi o caso da introduo do computador na nalizao dos lmes ou mesmo o surgimento das lentes com zoom elas so rapidamente incorporadas pela indstria cinematogrca. So usadas como ferramentas melhores, ou mais rpidas, ou mais atuais, para se contar uma histria. Mas no so elas que contam a histria. Um bom exemplo disso a maior revoluo pela qual o cinema passou desde sua criao: a passagem dos lmes mudos para os sonoros. Em um notvel livro de entrevistas feitas pelo cineasta e crtico francs Franoise Truffaut com o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, o cineasta ingls comenta que a passagem do cinema mudo para o cinema falado representou, em um primeiro momento, um retrocesso da linguagem cinematogrca. O que ele constata que o cinema mudo havia atingido um alto grau de sosticao em contar histrias apenas com recursos de imagem e a
O som
Mas com o tempo o uso do som sosticou-se, e muito. E passou a trazer elementos fundamentais para a linguagem cinematogrca. Podemos dividir o som de um lme em dois planos bsicos: os rudos e a msica. Entre os rudos, boa parte das vezes se destaca a fala de atores, entrevistados e narradores. Normalmente esses so os sons que vm em primeiro plano, mais audveis. Quanto aos demais rudos, importante deixar claro que, assim como o que vamos ver nas imagens foi escolhido pelos realizadores, os sons que nos chegam tambm so selecionados. No processo de nalizao da parte sonora do lme, mais especicamente o que se chama de mixagem do udio, os barulhos que cercam uma conversa, ou o rudo de algo que acontece em cena, como um prato caindo, pode ser destacado ou at suprimido do som nal do lme. Assim como a imagem, o som tambm manipulado. E muitas vezes quer dizer algo mais do que o bvio. Sobre a msica, j falamos antes de sua importncia. Por mais que existam grandes lmes feitos sem uma trilha musical, essas duas artes conseguiram uma comunho impressionante. Mas, o certo que o cinema ama o silncio9. Nos primeiros momentos do cinema sonoro, muitos lmes exageravam, colocando
7 Tanto essa informao sobre a pesquisa, quanto o fato da existncia do explicador, esto presentes no livro de Jean Claude Carrire A linguagem secreta do cinema. Mais do que recomendado. Um livro sobre a arte de fazer lmes, escrito de maneira clara e reexiva por um dos maiores roteiristas do cinema mundial.
8 Hitchcock / Truffaut Entrevistas. 9 Jean Claude Carrire.
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msica e rudos durante toda a durao da pelcula. Mas logo se descobriu a importncia do silncio como recurso de linguagem. Muitas vezes uma cena em silncio, ou um fade-out 10 com a tela cando negra por alguns segundos, sem nenhum som , nos desperta. Apelando para um trocadilho, o famoso silncio ensurdecedor. O caso dos lmes de terror e de suspense deixa clara essa importncia: antes de uma cena forte ou reveladora, comum que tenhamos alguns segundos de silncio como que nos preparando para o susto, para um desfecho.
gem (que em vdeo chamamos de gravao), mas, na montagem, a tecnologia digital tem praticamente o domnio. At poucos anos atrs, os lmes eram montados em uma moviola, onde uma cpia do negativo lmado era manipulada, sendo recortada e, literalmente, colada (com ta adesiva!) na seqncia. Hoje o material, mesmo quando lmado, passado para vdeo e editado em um computador.
Para que servem os filmes

Mas no se pode terminar um rpido artigo sobre linguagem cinematogrca acredito que mais motivador do que esclarecedor sem citar aquele que chamado pelos estudiosos de receptor. Ou seja: o espectador. Um lme, por mais bem idealizado e realizado, s existe depois de assistido. Cinema igual a lme + espectador.
Filme versus vdeo

O cinema, durante boa parte de sua existncia, trabalhou com um formato de captao, montagem e exibio das imagens: o lme, conhecido como pelcula. Um processo qumico com o qual muitos de ns j tomou contato por meio das mquinas fotogrcas que trabalham nesse mesmo processo, lembra? Com essas mquinas ns colocamos um rolo de lme, fotografamos e depois mandamos revelar (a o processo qumico) e ampliar as fotos. A pelcula cinematogrca segue esse mesmo processo. De alguns anos para c, o vdeo acabou virando uma nova opo para o cinema, principalmente depois que apareceram os formatos digitais. Ainda existe muita discusso sobre os limites estticos do vdeo em relao pelcula quando se refere aos resultados de uma lma-
10 Fade-out o efeito em que a imagem escurece gradativamente. O contrrio, quando a imagem aparece aos poucos, chamado de fade-in.
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Projetos como este, O Cinema Vai Escola, levam em considerao que assistir a bons lmes fundamental para nossa formao cultural, humana e artstica. Mas existe o outro lado: sensacional para os lmes que eles sejam assistidos. Ningum realiza uma obra pensando em guard-la na gaveta. Quando surge a idia de um lme, roteirista, produtores e o diretor sabem com quem querem falar, com que tipo de espectador. E com a proposta desse dilogo, do lme com o seu pblico, que fazem suas opes dentro do semnmero de recursos que formam a linguagem cinematogrca. Assistir a um lme e, mais do que tudo, reetir e conversar sobre ele, arejar e manter vivas essas idias. O cinema agradece.
O diretor quem responde pela concepo artstica do lme, coordenando a dramaturgia e a esttica visual e sonora do trabalho. Escolhe e ensaia atores, dene planos, participa da montagem, d os parmetros da arte, da trilha sonora... Ele est presente na concepo e na superviso de todas as etapas da produo de um lme, ele s no aparece na tela, sicamente.
Roteirista
O roteiro pode ser chamado de matria-prima de um lme. a partir dele que o diretor vai conceber a obra, assim como serve para orientar a produo em todas as suas tarefas. Por isso, o roteirista um prossional que deve dominar muito bem a arte da escrita, da dramaturgia, e tambm possuir conhecimentos cinematogrcos, que faam com que seu texto tenha indicaes visuais. Um roteiro em si no uma obra literria, porque sua vida se encerra assim que o lme nalizado. Uma curiosidade que o roteiro, que serve de referncia em todos os momentos da lmagem, no ltimo dia de trabalho vai parar quase sempre na lata de lixo do estdio!
As profisses do cinema: o papel de cada um

O cinema, alm de absorver prossionais de vrios campos da arte e da tecnologia, criou funes especcas que s existem dentro do prprio cinema. Conhecer algumas das principais funes na realizao de um lme importante para ns que adoramos o cinema, para entendermos melhor alguns artigos e crticas, entrevistas de cineastas e mesmo ler as chas tcnicas dos lmes.
Produtor executivo Diretor

O diretor teve diferentes funes ao longo da histria do cinema, mas quase sempre est ligado autoria do lme, com a respeitvel exceo do perodo dos Grandes Estdios no cinema americano, quando diretores eram contratados e demitidos, antes mesmo de terminar o lme, pelo produtor. O produtor executivo pode ser considerado, a grosso modo, como quem cuida do cinema como indstria e comrcio. o produtor quem viabiliza nanceiramente a obra, tratando desde o nanciamento at a exibio do lme. ele quem dene o oramento, as contrataes e a logstica de todo o trabalho.
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Diretor de produo
A implementao e a conduo no dia-a-dia dessas denies cam a cargo do diretor de produo, que faz com que todos os planos de realizao aconteam no prazo certo e com os custos sob controle.
escolha de locaes (lugares de lmagem, alm do estdio), decorao dos ambientes e, principalmente, da criao dos cenrios.
Cengrafo
Esta ltima tarefa, a cenograa, o diretor de arte pode tomar para si ou trabalhar conjuntamente com um cengrafo.
Diretor de fotografia
quem, amparado pelas idias do diretor, cria a iluminao do lme, alm de propor os enquadramentos e os movimentos de cmera. Pode-se dizer que ele um dos maiores responsveis pelo que se chama de atmosfera do lme, ajudando a denir a cara da obra.
Montador
Depois de lmadas as cenas, o montador quem vai ordenlas em um processo chamado de montagem ou edio. Ele escolhe os melhores planos e o tempo de durao de cada um, para que a
Primeiro assistente de cmera

Vrios prossionais trabalham em torno do diretor de fotograa, sendo o principal o primeiro assistente de cmera (chamado na televiso de cameraman), que muitas vezes comanda a cmera acompanhando pelo visor o resultado da lmagem. Com ele trabalham um ou mais assistentes que respondem pelo foco, pela integridade da cmera e pelo controle dos negativos virgens e dos j lmados (diz-se negativos expostos), ou tas magnticas e mdias digitais, quando o trabalho feito em vdeo.
Diretor de arte
O diretor de arte o responsvel pelo visual do lme, dando os parmetros e participando da denio de gurinos, maquiagem,
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narrativa do lme que coerente com o que o roteiro props e o diretor realizou.
Bibliografia
ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Zahar, 1989. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus, 2003. BERGAN, Ronald. Cinema Guia Ilustrado Zahar. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. BUUEL, Luis. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. EISNER, Lotte. A tela demonaca: as inuncias de Max Reinhardt e do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrca. So Paulo: Brasiliense, 1990. PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.
Editor de udio
A montagem e edio do udio cam a cargo de outro prossional, o editor de udio. Este, alm de montar os dilogos, insere os rudos pertinentes.
Diretor musical
Muitas vezes o diretor musical um compositor e arranjador musical, que vai no apenas criar msicas originais como utilizar outras j gravadas e/ou compostas por outros compositores especialmente para o lme. Depois de denida a trilha e editadas as falas e os rudos, feita a mixagem por outro prossional especializado.
NOTA: Para saber mais sobre a linguagem cinematogrca, assista ao vdeo: Luz, Cmera... Educao!, que faz parte do kit de lmes do Projeto: O Cinema Vai Escola: a linguagem cinematogrca na Educao.
TRUFFAUT, Franois. Hicthcock, Truffaut: entrevistas. Brasiliense: So Paulo, 1986. XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2003.
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Organizadores GEC/FDE Devanil Tozzi Eva Margareth Dantas Fernanda Lorenzani Gatos Marilena Bocalini Marta Marques Costa Equipe Tcnica GEC/FDE Helena Esteves Laura Assis de Figueiredo Lizete Freire Onesti Maristela Lima Nilva Rocha Thiago Honrio (colaborador) Apoio Administrativo GEC/FDE Leonardo Garcia (colaborador) Thiago Nunes (colaborador) Vanderli Domingues Wangley da Paixo (colaboradora) Representante da Equipe Tcnica CENP Bruno Fischer Dimarch
Departamento Editorial da FDE Chefe do Departamento Editorial Brigitte Aubert Projeto grco Daniele Ftima Oliveira (colaboradora) Reviso Luiz Thomazi Filho
Impresso e acabamento Esdeva Indstria Grca S/A Tiragem 40.000 exemplares
Ilustraes Andrea Aly Fotos Devanil Tozzi

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