Enrique Verstegui

La mquina del poema

i. Cul es el objeto que me impulsa a abrir una pgina ahora: leer/escribir esas letras, signos, frases ahora mientras me siento en un parque, contemplo el lento avance del da, estoy sobre mi mesa de trabajo (que no es como una mesa de trabajo sino como un templo donde se ha de procesar -cuadernos, anotaciones fugaces como relmpagos mentalesla escritura y la poesa)? Desde luego, la poesa es conocimiento: un tipo de conocimiento. Este es tal vez el objeto que me anima a abrir un libro de versos -abra este libro como quien pela una fruta (escribi como introduccin a sus 5 metros de poemas Oquendo de Amat). Un conoci miento es, entonces, una fruta y vamos a probarla, saborearla, vamos a trazar esa ecuacin de placer que es la masa verbal inscrita en la pgina: un tipo de conocimiento, una luz que surge en un instante de imprecisin en la vida. Libro de versos: iluminacin, y la escritura he de entenderla como acoplamiento de cuerpos a la vez que como una predisposicin al combate, como combate contra el poder (ese poder son las ideologas que se transmiten por las mass medias; instrumentos tcnicos a su vez susceptibles de ser recapturados para una mejor lucha frontal contra el sistema). La poesa: un conocimiento: un ver la verdad profunda de las

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cosas. La poesa: un ver relaciones entre las cosas (esas relaciones son constante y persistentemente nebulonizadas por el sistema). Las mass media: un ocultamiento, un enmascaramiento, un uniformizarle la visin a millones de seres humanos. Sin embargo, la escritura es una muchacha, una fruta, una mquina de guerra, un himno, una cosecha, una siembra, el proceso orquestal de la produccin: metforas y algo ms que metforas -ca d a metfora es una iluminacin de la materia. La escritura como una muchacha y la tipografa sus veladuras, su desnudez. Una muchacha es un falo: la gramtica. El pecado: no hay mundo que no se defina, al menos por el momento, por este pecado que es la relacin con la Divinidad. Un seno entonces acariciado por mis manos: una relacin (y esto es la sintaxis). Abrir un libro de versos, amar a una muchacha: la poesa es, entonces, sujeto aunque como poema es objeto. La lengua es un estallido, un florecer de sonidos: para venir a saberlo todo no quieras saber algo en nada, como dijo San Juan de la Cruz: estallido/ florecer (como base sobre la que se levanta el templo del sentido). Ese estallido/florecer de sonidos no es sino el estallido/florecer de sentidos: sonido y sentido, indesligables: un abandonarse, este verbo o concepto le pertenece a San Juan de la Cruz, a la severidad del criterio como quien destruye a la displicencia ya en los paisajes mismos del conocimiento porque ello es la puesta en marcha del mecanismo del reencuentro de la Esposa & el Amado. Ese reencuentro es placer y amor, conocimiento, comunicacin sobre todo: entronizacin de la verdad en la vida en comunidad de estos fogosos enamorados, es decir: criticar ya constructiva ya destructivamente el mundo que se opone a la revulsin teolgica. Por esto: no Platn, tampoco Confucio, pues para ellos la poesa es subver sin y el poeta un agitador. El mundo de Platn/Confucio: una inmensa redaccin oficial -n o se puede hablar. Pero la escritura habla y es un hacer la poesa: en su despliegue tropolgico el mundo, cambia. Qu cambia? Cambia la poesa con el mundo: una noche, sent a la Belleza en mis rodillas. / Y la encontr amarga. -Y la injuri, como dijo Rimbaud. Ahora, tiene sabor la belleza? Qu podemos hacer con la belleza? -e sta es la pregunta del siglo XX. El poema la mquina que resuena produciendo signos/valores y entre stos algo ms que un valor (relativo, siempre y siempre, adems, permanente), ms que un signo:

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el poema, y la poesa, son realidad y son conocimiento: como una fruta, como el amor. Un lenguaje terso como el cuerpo de una muchacha: la escritura. El poema es un hombre elegante y es, tambin, un Eros en pleno movimiento: imagen hermosa de la vida /imagen herniosa de la vida, digo: que no es hermoso nada que no es bioelectricidad. Prctica categorial en/contra la realidad: destruccin y luego reconstruccin del referente por la escritura. Belleza=operacin destructiva de la historia (de todo lo que es historia oficial, de todo este sistema de mierda que nos comprime), /operacin destructiva, esto es: significaciones radicales de la percepcin hecha poesa. Entonces hasta no escribir poesa es poesa: seis tiros a cualquier racista es poesa. Porque se trata, adems, de los muchachos que van por estas calles que aunque no son poema son poesa: partculas sociales, microsociedades crticas en un mundo que est ya a la defensiva (y por esto es fascista). Caballos de Troya: microsociedades, comunas con sus libros sagrados: Jess, Buda, Shiva: Baudelaire, Hlderlin, Nietszche, Maiacovski, Esenin, Lorca, Yeats, siempre como luces en el fondo de los cerebros que truenan, truenan, truenan. Una belleza prctica (o mental - lo mental es con un instrumento adecuado una operacin prctica) se reordena en la lectura de este libro de versos: el lector es un delirio/un delito/un peligro? - lo implacable se llama lector como se llama escritura como se llama significacin. El poema como un imperativo no categrico: como una verdad y no como falsificacin (de documentos, situaciones, oraciones). Nuestro nico arsenal: poemas, que han de enfrentarse ante la mendicidad tecnolgica -esa tecnologa castradora de la contemporaneidad ms real y verdadera. Televisin a colores (o en blanco & negro): aparato de pesadillas. Pero el poema como reflejo simtrico pero inverso -las ondas electromag nticas en el TV son inversas- de este hombre transformado en naranja mecnica: el poema, en cambio, es el producto de una tecnologa del espritu: ensamblaje de maquinaria pesada y sus ondas son centrfugas/ centrpetas. Poema: libro de los derechos y de los deberes del hombre de nuestra tribu. Este es el punto central de toda potica. Contra el principio del rendimiento capitalista: negacin de los valores morales en realidad, valores comerciales- de occidente. Poema: ikebana. No un objeto de consumo: un ttem en la tribu, tab para el poder. Roca de

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cuerpos = orgasmo = conocimiento. No todo conglomerado de palabras es poema ni poesa (que es trabajo pero otro tipo de trabajo). Disponer la mente, el espritu como una hoja que vibra: inspiracin. Toda inspi racin, transforma. Transformacin de la realidad y del lenguaje (que es la formulacin de la realidad). Un poema expresa y es: 1. verdad a partir de la percepcin, 2. metfora/imagen para fortalecer la expresin, 3. ritmo que d unidad a la diversidad: conocimiento, 4. sinceridad: visin, perspectiva. Conjugar estos cuatro elementos se puede llamar poesa. Desple gar/concentrar la energa: eso es poesa. Una buena novela es poesa: Arguedas. Pero otro punto: 5. acciones: situaciones: operaciones. El poema debe contener accin en su escritura para ser poesa.

El poema es el discurrir de la conciencia: un sujeto, que es el lenguaje del poeta, transforma a travs de una serie de mecanismos (esta mquina del poema) la realidad de lo que le ha sido dado por mundo. Este mundo es lo mismo la naturaleza que la propia conciencia (esa conciencia es la naturaleza que se piensa a s misma). De hecho el sujeto puede existir sin instrumento: no el instrumento sin sujeto (la conciencia gobierna al instrumento de su aprehensin/transformacin del mundo): pero el sujeto que puede existir sin instrumento es el sujeto que est ya fuera del mundo, fuera del tero materno, lejos del monasterio que es la propia condicin del estudio permanente: ese sujeto no necesita ms que pronunciarla ms mnima slaba para sentir que el mundo se transforma, para sentirse en el conocimiento. Este sujeto, ciertamente, no existe ms que como un id e a l-e l ideal del m aestro-: existe, en cambio, la actividad del poeta cuya existencia es lo mismo un lanzar contenidos como la precisin de su mquina de expresin.

3. El poema es, pues, una mquina. Mquina para qu: mquina por qu? Por qu uso esta metfora

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de la mquina para referirme al poema? /Consideremos que el idealismo quiere entender al poema exclusivamente como un don legalista, una cosa azul que el resto de los mortales no puede realizar. Consideremos que las metforas que intentan precisar un concepto -ahora, sobre este papel, el problema de la escritura es una abstraccin a la que nos acercamos por un montaje/desmontaje- son no ms relativas que el tiempo donde la discusin sobre los conceptos de poema y poesa se producen: cada tiempo, cada poca, cada perodo propone la propia metfora de su quehacer. No es una proposicin pasiva: todo lo contrario, la metfora sobre el concepto es la consecuencia de una lucha a veces violenta, otras elegantemente socrtica: en este momento del mundo existe desde el propio campo de la izquierda materialista una lucha por la precisin de sus metforas que puedan ser como verdaderos baluartes de enfrentamiento al enemigo. Para la izquierda - y con esto prefiero referirme a algunas de las tesis de Guilles Delauze/Flix G uattari- la metfora que conviene a la escritura es la de una mquina, esto es: que la escritura despliega ahora mismo una actividad ofensiva. Si el principio es atacar al enemigo, entonces la metfora ofensiva de la mquina es correcta pero lo es, adems, por otra razn: que, en principio, la metfora de la mquina no tiene otro fin que situamos en el terreno del mate rialismo. A ese materialismo, ciertamente, le conviene la dialctica: a partir de esto, y slo a partir de esto, nuestra metfora puede ponerse en marcha.

4.
Esta metfora de la mquina evita la ingenuidad pero precisa dos hechos: conocimiento/accin. El poema es, en principio, un conocimiento del tipo no racional: los factores de intuicin, revelacin, iluminacin (que son la suma de nuestros sentidos) constituyen la materia potica. El conocimiento racional le pertenece a un cierto discurso con un propsito definido -la plasmacin de los hechos que se pretende demostrar. Tiene el poema tambin su propsito concreto: ordenar el caos verbal en la direccin del sujeto: el poema, por esto, es voluntad y es accin. Ordenar el caos implica lucha, implica transformacin de conceptos y precisin de los mismos: en la historia los modos de escritura se suceden, oponin

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dose, relevndose. Una mquina de escritura capta m ejor la poca que otra: eso es la lucha, tambin el relevo. Sin embargo, una mquina de escritura capta, a su vez, o expresa, a una tendencia determinada en una poca determinada: son, por ley histrica, tendencias extremas con las que se identifica la mquina de escritura. Ello porque la escritura es transformacin: esto es, conocimiento pero conocimiento en accin. Ese conocimiento es la percepcin/transmutacin en la mente de los hechos de la realidad. De qu modo es accin? -del modo en que la poesa es por s misma una transformacin de los datos empricos: esta transfor macin es trabajo en el texto, es arte, pero tambin es poesa en el sentido de la percepcin radical de los hechos y de las relaciones entre los hechos. 5. Cuando hablamos de mquina de escritura nos referimos a: poema, novela, drama, ensayo. Una mquina de escritura puede tener una u otra forma, uno u otro gnero. Puede incluso estar conformada de un modo adecuado por los gneros propuestos por el propio hecho: el hecho que se va a reflejar en la pgina propone ya el tipo de tratamiento. El gnero ensaystico es el gnero de la polmica: por esto, es un gnero totalizador pero no menos totalizador que el ensayo es la poesa en su sentido de percepcin transformadora. Su luz: el estilo.

Qu es el estilo? - e l modo de relacionar las palabras, la pulsacin, la puntuacin, el flujo de la energa sobre la base tcnica de la sintaxis. Estilo: sonido ms que ojo, 90 pulsaciones de vena por mi nuto. Ojo: relacin de los hechos: Forma: conciencia. Metfora hecha sintaxis. 7. El plan de la obra puede trazarse antes pero casi siempre se fija en el proceso mismo del trabajo: el comps de la inspiracin marca los movimientos a seguir, relaciona los diversos niveles de escritura: 1. destruccin/reconstruccin del referente sobre la base de una

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simbologa determinada. Simbologa: mitologa, o mitologa abstractizada. 2. materia prima: tema, soporte natural en la destruccin/re construccin. Tema: material del tejido verbal. 3. contenido = producto acabado: sentido. En cuanto al punto 1 no hay problemas: todo escritor eleva una mitologa. Los puntos 2/3 son problemticos, o decisivos tal vez por esto mismo: se tiende a confundir la materia prima con el producto acabado, al rbol con la mesa de trabajo. El tema es siempre una materia prima dentro del proceso de produccin de la obra y por cierto que sin tema hoy la ausencia de tema es el tema de la escritura cosmopolita- no hay obra, que es precisamente el tema pero el tema trabajado. El tema es una materia inerte: su energa, su vitalidad, su fuerza proviene del trabajo. Entre el tema y el producto acabado existe una relacin: el trabajo. Existe, tambin, una diferencia: la ausencia de la conciencia, la nada: esta diferencia se da en el momento en que existe un tema sin escritura que lo comporte. Por tanto: no hay escritura sin tema pero tampoco existe escritura que no sea un producto acabado, que no sea un poema: producto acabado, poema quiere decir tema transformado por la conciencia y por el trabajo que implica esa conciencia. (En arte, trabajo quiere decir conciencia en accin). Como materia prima, como materia catica el tema no existe para la conciencia ms que como un punto de referencia externo a s misma: desarrollar un tema es internalizarse en el tema y es por cierto conocer toda la complejidad de un tema (que no es otra cosa que un nudo de relaciones infinitas). Slo en el punto en que la conciencia logra conocer al tema -conocimiento que slo puede producirse en el transcurso de la concepcin, primero, y luego en la elaboracin del texto potico- se realiza la produccin del contenido. El contenido es el sentido adquirido por el lector, que en este caso es el propio escritor como prim er lector de su obra: contenido y sentido de una obra son, pues, temas transform ados en arte. Aunque tem a y contenido son factores indesligables-la escritura es siempre un producto acabado que se realiza sobre la materia del tem a-, en la prctica no tener conciencia de esta diferencia implica diferir para despus el factor esencial del trabajo y con ello se transfiere, tambin para despus, el problema del sentido y de la

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significacin entendidos como caractersticas peculiares de todo arte. Por esto, la relacin entre tema, contenido y sentido de un objeto artstico se expresa, primero, a travs del trabajo que implica esa obra y luego como funcin. La funcin de la obra es ya la prctica de esta obra sobre el mundo (y sobre la conciencia del lector que forma parte del mundo). Admirar en una obra su arte da placer, reconocerle su funcin es el conocimiento que se obtiene de ella: en ningn caso la obra da conoci miento por s misma sino que ello se obtiene a travs del arte que es la suma dialctica de todos estos niveles.

8.
Mquina de metforas/imgenes: el poema. Funcin de la metfora: relacin/transubstanciacin de las cosas: eso es imagen como base perceptiva de la metfora y de los flujos de intuicin, de conocimiento. Una metfora debe precisar una unidad de sentido: no hay metfora que est dems, lo que est dems es un absurdo. Una metfora es un ncleo, el punto de irradiacin de la frase. La frase es siempre la totalidad de sus contenidos: el verso es una unidad rtmica/significativa de la frase y su hilo es la frase, la gramtica. La metfora es la relacin extrema, el lmite de toda expresin: resumen a su vez que iniciacin de la comunicacin. Mquina brbara elemental, la metfora:
No es sordo el mar: la erudicin engaa.

-d ic e Gngora. La metfora es conocimiento pero un conocimiento contrario a la erudicin (a la superficie). Un conocimiento contrario a la proliferacin enferma, cancerosa de las figuras. Contrario a la flatuidad del lenguaje es el conocimiento que es la precisin. Por tanto: la metfora no es una mscara ni una confesin falseada de la realidad. Quien quiera falsear su testimonio con metfora se equivoca: la metfora es la unidad de la diversidad y su logro depende de s misma como de su puesta adecuada en el flujo de la frase. Una metfora ha de precisar la diferencia de bloques semnticos pero como ncleo, resumen y comienzo en el movimiento perpetuo de la diferencia:

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yedra el uno es tenaz del otro m uro

-vuelve a decir Gngora como punto central (aqu la metfora, este endecaslabo es como una imagen por un instante fija en la sucesin trepidante de las imgenes que hoy podemos ver en cualquiera de nuestras mejores pelculas) en su descripcin/versin del conflicto entre dos muchachos que hace nuestro poeta en una aldea serrana del siglo XVI. All lo hermoso del verso es que el adverbio del como se ha transformado en el ser mismo del verbo ser: es tenaz, y con mucho ms podero que cualquier otra cosa que no hubiese tenido en cuenta la tensin. De este modo la metfora es un objeto a la vez que una significacin, una ecuacin verbal -donde la percepcin y los sentidos se conjugan en tomo y a partir del hecho- dirigida al entendimiento en el curso de una descripcin: no es, pues, como en el pasado, una muletilla reiterativa y encabalgativa (esas recetas que slo prueban la incapa cidad de la mano para elaborar un transcurso dialctico). La metfora/ imagen es una percepcin radical del hecho y es potencia expresiva: su base, el sentimiento expresado a travs de la fisin/fusin silbica, a travs de sus contenidos devenidos en forma, a travs de la propia sugestin. La metfora contempornea, aquella preada de actualidad, la encontramos bsicamente en dos niveles caractersticos de expresin verbal: 1. metfora/imagen cbica: que consiste en una relacin entre el hecho descrito, las atribuciones verbales -calificaciones, definiciones, identidades, proposiciones- en la unidad de la diferencia de bloques semnticos y la sntesis expresada con una situacin nueva y dinmica. La metfora/imagen cbica es una metfora compleja hecha sobre la base de una descripcin que tiene por finalidad resaltar el hecho y la situacin concreta. 2. metfora/imagen disyuntiva: que se aplica en los versos donde la reflexin es ms cargada que la propia frescura de la expresin y donde importa menos el sentido -e s e conocimiento que surge como por su gestin- que la denotacin. Es un tipo de metfora/imagen, sin embargo, que se engasta, como por un acto de acuciosidad, en un flujo verbal ms amplio: su funcin es, como en toda figura literaria, resaltar un hecho

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determinado pero desligado de las acciones de un sujeto colectivo en el poema. Pertenece al monlogo:
Pensamientos en guerra Quieren romper mi frente Por caminos de pjaros Avanza la escritura La mano piensa en voz alta Una palabra llama a otra En la hoja en que escribo Van y vienen los seres que veo La tortuga la mesa el libro Repliegan la alas y reposan

-com o dice Paz en su poema Interior. Aqu los dos primeros versos pertenecen a la metforaAmagen disyuntiva cuyo centro es: mi frente. La funcin de estos dos primeros versos es lograr una introduccin conceptiva al poema - la sucesin de los biversos va indicando, a travs de sus metforas, las sucesivas tensiones originadas por el contraste: pensamientos en guerra / mi frente- que dos versos despus ha de resolverse en una comunin con el amor bajo una fonna verbal, la elipsis, que busca ampliar la sugestin: Con medias rojas y cara plida / entran t y la noche. En otro poema leemos:
Ah, que t escapes en el instante en el que ya habas alcanzado tu definicin mejor. Ah, mi amiga, que t no quieras creer las preguntas de esta estrella recin cortada, que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.

-com o dice Lezama Lim a en Ah, que t escapes. Aqu la segunda persona literaria es seguramente la primera persona del poeta: escapes/ definicin mejor son los polos contrarios en la frase y su disyuncin se fija en: instante, como: mi amiga!estrella recin cortada es una disyuncin de la propia persona - la duda: ...no quieras creer/las

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preguntas de esta estrella- en el momento de enfrentarse a su verdadero contrario: esa estrella enemiga. Esta metfora/imagen disyuntiva es una forma de la autocrtica del yo en el poema y se la encuentra a lo largo de toda la literatura occidental, en sus momentos histricamente menos conflictivos sobre todo, como una forma de ejercicio intelectual previo a la accin de la historia. Esto quiere decir, pues, que el primer nivel de metforas: metfora/ imagen cbica expresa, sobre todo, la accin y la lucha mientras que el otro: metfora/imagen disyuntiva responde a un momento de calma en las tensiones histricas: accin y calma son momentos sucesivos, y quiz relativos a toda marcha histrica y por esto afirmar que la accin como la calma son absolutos es quiz menos real que comprobarlos existiendo paralela y com binadam ente. M etfora/im agen cbica como m/i disyuntiva son funciones interconcctadas en el curso de una misma escritura, aunque los acentos pueden cargarse a un lado como a otro de acuerdo con la propia visin del poeta.

9.
El lenguaje en el poema es como el cuerpo: ardor, frescura, plasticidad son calidades corporales que invitan a la danza. Un cuerpo sin rostro no es un cuerpo: el lenguaje -com o el ttulo de un poem a- es el rostro de la poesa. Metforas/imgenes: pasos de danza. Lenguaje: cuerpo completo y las metforas son lenguaje. Una metfora/imagen no impide frescura ni plasticidad, antes bien contribuye a este fresco ardor:
conejuelos que, el viento consultado, salieron retozando a pisar flores.

-com o dice aquel Gngora de Polifemo y Galatea. Un lenguaje fresco nos habla lo mismo de la juventud del cuerpo que de la del espritu: mas espritu -cuando el artista logra comunicarse con los tomos, los dioses o los demonios- es, a veces, la poesa y cuando es cuerpo es cuando el artista logra el reflejo transformador de 1a realidad que lo circunda. Espritu o cuerpo: la poesa siempre transforma. La frescura del lenguaje es antiacademica e implica renovacin (de ideolo ga, en principio y en principio tambin de los modos de percepcin y

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de los modos de escritura). Cuando un lenguaje se fosiliza y se academiza -cae en el estercolero de la receta- es porque la percepcin se ha nublado y, como en las transmisiones va satlite por TV, la alienacin no hace ms que reproducirse de un modo todava ms incesante. Esto porque la poesa tiene por funcin descubrir, crear nuevas realidades all donde la realidad se ha vuelto indistinguible para el hombre: la conciencia aqu, a travs de la percepcin, a travs de los sentidos, es el motor que logra esta nueva transformacin del referente. Para que este lenguaje produzca la verdad es necesario el tono y bajo el tono, el sentimiento. Percepcin, tono, sinceridad, sentimiento = visin (y visin potica/proftica). El sentimiento y la sinceridad son una pura subjetividad: son el deseo y, junto con la conciencia, conforman la voluntad hecha prctica del poeta: en cambio, la percepcin y el tono del lenguaje -ondulaciones, inten sidades, ngulos- son, aunque funciones subjetivas, formas de interconexin con la realidad que se refleja. En este caso, la interconexin es el trabajo y la tcnica, aunque no exista tcnica por s misma: su base est, otra vez, en el sentimiento y el trabajo determina su velocidad. Se puede decir que la frescura del lenguaje est relacionada directamente con la percepcin y que es una funcin de los sentidos: El perseguido tembl en la soledad; asegur su puerta a toda hora; puso su rostro en la ventana y calcul los precipicios. Orden las palabras, el perseguido de ojos fuertes. Desanduvo los libros del demonio, la espacial simbologa de los ngeles. Golpe, rasg la piedra muerta con la idea. Y se meti en el sueo cuando pudo decapitar a Dios, con la palabra. -de Luis Suardaz, La celda de Martn Lutero. Aqu lo fresco del lenguaje encuentra su rasgo fundamental en lo que no podra ser sino la materia misma del pensamiento del hombre: su idioma cotidiano, su

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habla. Y esta habla es un habla de pueblo, la nica capaz de conferir frescura a un lenguaje potico y, tambin, a un lenguaje literario. El habla de todos los das -que es el lenguaje con el que nos comunicamos en los mnibus y hablamos con nuestros vecinos, esa charla de sobremesa, estas palabras que se emplean en la conversacin entre obreros pero no la chchara de la ficcin de un pacto entre clases opuestas como por ejemplo la chchara impuesta por medio de la que los dirigentes obreros y los representantes de la patronal deben solucionar los pliegos de reclamos, que es una chchara retrica: esa chchara no nos interesa pero s el lenguaje connatural y en transformacin continua- es, tambin, como el vehculo de nuestro ser, el vehculo a travs del que podemos transportar sentimientos y emociones, conocimientos, percepciones, proposiciones. El poema debe estar compuesto entonces -y cuando me refiero a composicin del poema quiero decir que sus tensiones deben expresarse a travs del lenguaje empleado y que estas tensiones son ms valiosas expresadas de este modo que cuando se las emplea como tesispor el habla en la cual el poeta, esa misteriosa antena de los tiempos, se mueve como pez en el agua. Al componerse el poema de este modo y con este material se va a producir, en el momento de su efecto, la elevacin de lo cotidiano a conciencia, la transformacin de lo cotidiano en trascendencia. Esto porque el habla del pueblo -esa infinita masa verbal llena de rasgos fuertes y de reverberaciones sutiles- sintetiza su propia experiencia y esa habla es, como lo que encontramos en sus leyendas y en su literatura oral, el pueblo mismo expresado precisamente a travs de sus formulaciones imaginarias: la mquina del poema no ser otra cosa, en relacin a este lenguaje, sino su concentracin de energa y su darle una forma a todo este torrente imaginario.

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Un poema debe contener niveles y tensiones dramticas. Un poema sin tensiones dramticas (y con esto no nos referimos a una posible concep cin de drama o a un drama en particular) es un poema individualista, ms proclive a la evasin del anlisis que a la lucidez que puede formularse por medio de una dialctica de acciones. El poema sin tensiones dramticas cae siempre en el abismo de la farragosidad; en

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cambio, con tensiones dramticas el poema tiene la posibilidad de precisar, como en una carta topogrfica, toda el rea que intenta reflejar. El poema es una carta tropolgica pero ello no quiere decir que sus figuras literarias obvien el espacio de la percepcin sino que, como en toda carta topogrfica, la tropologa tiene por funcin situar figuras metforas, im genes- all donde es necesario precisar los detalles. La tensin dramtica es el centro de cualquier relacin humana y por esto se la encuentra en los orgenes de todas las literaturas e incluso se la puede encontrar en los textos de hoy da: all donde la tensin dramtica -q u e es el choque de las diversas partculas verbales, entendindose por partculas verbales a las diversas personas gramaticales de la expresinencontr su mejor expresin, como en los textos renacentistas y prerrenacentistas, all mismo se produjo un renacer de la conciencia del hombre bajo su denominacin de poca clsica en la literatura de un pueblo. El post-renacimiento dej de ser clsico precisamente porque la tensin dramtica, bajo las condiciones tradas por el capitalismo indus trial, se disolvi en un monlogo caracterizado porla prdida de contacto con la realidad bajo su divisa de que la funcin del arte deba ser el arte m ism o1 Sin embargo, los textos que no tuvieron esta caracterstica -la . del monlogo por ejem plo- han podido ser, hasta cierto punto, represen tativos de este ltimo perodo citado precisamente porque se han expre sado a travs de una estructura de la totalidad que, en su base, incluye a la tensin dramtica. Por contradiccin, la mejor literatura ha sido, entonces, aquella que se opuso a la tendencia general del arte coyuntural predicada por los cenculos burgueses y acadmicos. Una escritura sin tensin dramtica, aunque de tema positivo, se producir sin menos fuerza, y por lo tanto sin belleza de la expresin, que precisando todas las contradicciones de la realidad objetiva. La tensin dramtica es riqueza interna.
1. Cuando aqu hablamos de renacimiento y de post-renacimiento nos estamos refiriendo a ese perodo histrico de las artes que se produjo en Europa. Sin embargo, el concepto renaci miento ha adquirido una connotacin clasicista que es al que queremos referimos cuando hablamos de un renacimiento que puede producirse en un perodo histrico determinado en la vida de un pueblo. All donde la tensin dramtica surge como fenmeno de la totalidad se ha de producir, tambin, un gran perodo literario -la poca clsica de una literatura, aun cientos de aos despus del fenmeno que se conoce como renacimiento europeo, o cientos de aos antes, tambin.

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11.
Como un pentagrama, la pgina. Notaciones, acentos. Mquina de escribir: un instrumento que realiza la puntuacin as como la distribu cin de los versos en el espacio. Conciencia es forma y su materia: lenguaje, realidad. El espacio como el silencio son al tiempo lo que la pgina es a lenguaje y trabajo verbal: sin esta ecuacin, un estudio del arte resulta incompleto. Tenemos una pgina y sobre esa pgina, lo mismo que desde ella, escribimos. Conocerla, estudiarla, sistematizarla es tarea de quien trabaja en la escritura. Qu es una pgina? -n o slo un pedazo de papel con un determinado grosor y unas dimensiones determinadas. Una pgina es, sobre todo, un cuadrado de escritura. Estudiar este cuadrado implica ingresar en el taller del pintor y aplicar sus estudios del lienzo a nuestra pgina verbal. As, Kandinsky -quien ha realizado brillantes trabajos sobre los elementos bsicos de la pintura: punto, lnea y plano- define al plano, en uno de sus libros, como la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra y agrega que cada plano bsico se origina en el cruce de dos verticales y dos horizontales. Este cruce de dos verticales y dos horizontales define al plano como una topologa de cuatro lados en la que las lneas horizon tales adquieren el carcter de superior e inferior y derecha e izquierda las dos verticales. Precisado el lugar en el que la pgina existe lo que, en realidad, la determina es su dinmica interna: sus lneas de fuerza, sus movimientos. Esta pgina as diseada tiene movimientos ascendentes y descendentes, movimientos de aventura y movimientos de retomo al reposo. (Es una pgina roja en tanto que sus ngulos -e l ngulo recto equivale a rojo en la escala cromtica- son rectos: ngulos de 90). Por esto una masa verbal -si por efectos de precisin de los tonos se vuelve necesaria su mejor distribucin cromtica en el espacio- debe ser movilizada en el espacio segn dos formas simultneas de accin: 1. teniendo en cuenta las necesidades internas de la emisin verbal a la vez que stas, 2. slo pueden inscribirse en la pgina como una forma de reflejo, segn el caso, o como una fonna de tensin, segn otro, a los movimien tos de la propia pgina.

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Ello porque la m asa verbal tiene un determinado peso cromtico que es necesario armonizar -com o se ve en las primeras ediciones bblicas por ejem plo- con la pgina donde se va a inscribir: en este sentido, la letra (un signo del alfabeto) equivale al punto como una suma de letras -que, por definicin, se produce en sucesin- a la recta. Figuras (como tringulos, cuadrados y crculos) sern trazados sobre el plano ms como una imagen interna de los propios movimientos de la escritura que como un signo exterior caligrfico. Por s mismas estas figuras no existen: no tienen sentido sino como resolucin cromtica (el trazo de la masa verbal es una proyeccin de la conciencia) a un determinado problema de composicin. Ciertamente el peso cromtico (y su punto extremo de intensidad) slo puede inscribirse en relacin a los propios movimientos de la escritura (sobre todo: a los de su exposicin) pero sin un conocimiento adecuado de la pgina donde toda escritura se desenvuelve el obrero gramtico no podr lograr una mejor precisin de sus puntos de intensidad (que en el poema se expresaran como tensiones grficas de la propia exposicin).

12.
Como la noche, el cielo, el verano -que funcionan con una exactitud tcnicamente magistral-, el poema es una mquina (de hacer el amor, de hacer flores). Esa mquina posee funciones: sus funciones tienen por causa a los elementos que configuran el poema. Qu elementos conforman la mquina del poema? Elementos prosdicos. El poema, adems de otras cosas, es ritmo, msica, fonema. El poema es msica: su escritura, as como su lectura, conforma la mquina prosdica: escribir un poema requiere saber organizar sus elementos. Qu elementos? Letras, slabas, palabras. Una continua acentuacin de la frase compuesta por las silabas. Sin una correcta aplicacin de las leyes de la prosodia no se puede

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producir el poema: acelerar as como puntualizar la mquina prosdica es lo que todo artista debe realizar a partir de la masa fnica. El poeta no slo escribe: tambin congrega alrededor suyo a gente que se acerca para escucharlo atentamente. Fonemas: vocales/consonantes. Toda vocal es bella como un prado. i

Toda consonante es inflexible como un abedul con flores. wh >

Disearse la base de lo que conforma la mquina prosdica es una necesidad: consonantes y vocales no se dan por separado: existen como palabras, no como signos que puedan no producirse en el mundo de la pgina en blanco, y cada palabra transporta ideas/sensaciones/conoci miento. Por esto no resulta en modo alguno intil plantearse el estudio

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de la prosodia: nuestros delirios cotidianos son, tambin, una destruccin de cualquier imagen que no pueda como socialidad expresar lo que nos unifica pero precisamente por esto el poema es un orden. Si no mane jsem os tan perfectamente a la mquina prosdica como un programador a su computadora no podramos concebir al presente como no innece sario a nuestra sensibilidad ni a la historia como que no puede producirse sin nosotros: producir efectos fnicos es algo tan bello como una flor, no tener esta flor para colocarla en las manos de tu amor es dejarse arrastrar por el remolino de la historia. Sin embargo, producimos historia porque sta tampoco existe sin los signos que reflejan su propio realizarse.

13.
No existe producto (no existe obra de arte: poema) sin el proceso mismo que lo produce: toda produccin se realiza de acuerdo a varias condi ciones (materia prima, herramientas, trabajo) pero ninguna sinla correcta aplicacin de estas condiciones. El poema se produce sobre una he rramienta concreta: la base tcnica sin la que ninguna escritura existe. Esa base tcnica no existe por s misma - s u existencia no se produce como pargrafo de un manual de retrica- y tampoco se encuentra desligada de una actividad sustancial: el trabajo, que transforma a la materia del lenguaje en obra de arte. El poeta es un trabajador: su herramienta es la sintaxis que opera como base tcnica sobre la que el trabajador de la lengua despliega todas sus capacidades. Esa sintaxis es un aspecto coherente pero no slo eso del propio significante en la escritura: determina, tambin, la forma de existencia (que nosotros slo podemos entender como comunicacin) en determinados grupos huma nos y en las clases que lo constituyen.

14.
Mtrica/verso libre: sobre esta contradiccin se produce la lucha de las diferentes vanguardias hoy en el mundo. Entendida la mtrica como la aplicacin de ciertas normas musicales al verso -que es sentido bajo la forma de su expresin m usical-, sta no deja nunca de ser necesaria a la propia obra de arte. En este sentido, el verso libre no es el que se

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produce (o mal produce) sin mtrica sino aqul que se produce contra la ausencia de rigor en la expresin potica. Sin mtrica no hay poesa como sin ritmo no hay verso libre.

15. Todo poema es el efecto de una causa que persiste en nosotros. Todo poema es el resultado de un hecho al que conocemos con el nombre de inspiracin: una inspiracin -considerada como hecho psquico proble m tico- tan antigua como la propia escritura no deja de producir, sin embargo, admiracin por el mundo en que vivimos. La inspiracin forma parte del ser mismo del poeta y sta no es otra cosa que los efectos del mundo -e n muchos casos tan convulso como la propia historia- en las calidades humanas que constituyen al poeta como ser social: su respuesta, por eso, no slo es un hecho esttico - u n poema perfectamente estructurado, una obra de msica que vibra como un hermoso allegrosino, tambin, tico (el poema, como la sinfona, son un sentido al sinsentido del mundo: son, por esto, una proposicin tica). El sentido de ese llamado a la praxis que conocemos con el nombre de inspiracin puede entenderse como la verdad inmediata de un hombre que, por esto, se plantea la verdad de su ser en el mundo: esa verdad es su obra y su prctica. Estar inspirado es disponerse a soar como una flor en una tempestad. 16. El mundo actual -u n a actualidad que no deja de serlo desde que el industrialismo busc desplazar al feudalismo del m undo- es la imagen y semejanza de la tecnologa que lo transforma: sin esa tecnologa, el futuro se nos presentara como una palabra irreal aunque esa irrealidad es hoy slo existible como absurdo. Por ello no puede darse una poesa a la que podamos concebir como pura actualidad sin que se produzca una perfecta interrelacin entre escritura y tecnologa, aun si esta interrelacin se establece como un campo de contradicciones. Por la poesa, el hombre se construye una imagen de s mismo en tanto que la tecnologa, debido a su incesante despliegue, destruye el mundo y la imagen que el hombre se ha hecho de s: el hecho potico -la transformacin de la lengua en

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poesa- se condiciona, entonces, a conferirle un sentido al despliegue de la tecnologa a la vez que a la crtica de lo que pueda transformarlo en un ente deshumanizado (esto es: en una mquina sin conciencia de s). Transformar la tecnologa en poesa -humanizarla hasta el punto de volverla sensible a las calidades del hombre- es una cuestin problem tica que el poeta resuelve planteando un contenido esttico a la forma de ser tecnolgica.

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Una poca clsica y un nuevo sentido de lo clsico se ha vuelto necesario; no lo clsico concebido como esttica (y as era efectivamente en el pasado) sino lo clsico en tanto que arte de expresar una nueva estructura, como modernidad. El clasicismo del pasado resida en la repeticin y su esencia era precisamente lo externo: el cdigo lo mismo que el manual de recetas. Un nuevo clasicismo slo puede fundarse en la escritura de lo concreto (en el que situamos de un modo incuestionable el mundo de la imaginacin) y su esencia no es otra cosa que la oposicin al pasado bajo el sentido de una bsqueda incesante de porvenir: el camino y la transformacin de una circunstancia de lucha en mtodo y ciencia de la belleza. La clasicidad es siempre una expresin de la racionalidad histrica t implica trabajo (la racionalidad del trabajo artstico) al mismo tiempo que la posibilidad de distanciarse del mundo inmediato a travs de la perfeccin en el mundo de la percepcin. Por esto, lo clsico (que expresa la vida a travs de una proporcionalidad de sus elementos, como ;n el renacimiento) nos da la belleza, a la que expresamos a travs de una modernidad hecha del sueo de lo absoluto donde la conciencia conquis:a el arte.

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Ser clsico ahora, en este siglo que reivindica la libertad, es inventar una estructura adecuada a la expresin. Ser clsico es expresar la esttica ;omo forma de toda verdad. Ser clsico es producir la modernidad como stetizacin del mundo.

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