Combates del siglo XXI

Carlos F. Heredero
Jean-Luc Godard levanta acta de la Historia del siglo XX y de la Historia entera del cine en sus imprescindibles Histoire(s) du cinma. Por activa o por pasiva, por compromiso o por escapismo, "las imgenes del siglo XX conservan una memoria cargada de emocin, de adhesin, y tambin una contra-memoria tejida de tabes y de olvidos", deca Franois Furet en su reflexin sobre la summa godardiana. Pretenda con ello advertir sobre el riesgo de sucumbir a la seduccin de las grandes "ilusiones del siglo": el fascismo, el comunismo..., tambin el cine en su inagotable capacidad de generar ilusiones, en su formidable fuerza movilizadora de sueos. Las imgenes del cine, nos deca el historiador, "nos ofrecen el placer y la posibilidad, acaso una vez ms, de comprender y de rehacer la Historia de este siglo", pero tambin "parecen hacer perdurar las ilusiones de la Historia incluso ms all de su vida real en el siglo". Cabe recordar aqu y ahora aquellas reflexiones cuando nos enfrentamos a una encrucijada histrico-poltica, pero tambin cinematogrfico-audiovisual, en la que las imgenes ya no se limitan al "registro y revelacin de la realidad fsica" (Arnaud Mac), ni se conforman tampoco con "hacer perdurar las ilusiones de la Historia". Quizs en ningn otro momento del relato histrico (puesto que de relato se trata) hemos asistido, con tanta intensidad y de manera tan promiscua, a una catarata de imgenes y contra-imgenes empeadas en dar testimonio de la Historia. Ahora que sta se acelera ms que nunca (en lugar de disolverse, como queran todava no hace mucho los proveedores de ideologa seducidos por Fukuyama), las imgenes del cine y del audiovisual abandonan ya toda pretensin de totalidad para ofrecerse como tales imgenes y, por tanto, como escritura y como representacin. Frente al caos y el desconcierto generados por una guerra sobre la que ni siquiera existe consenso para calificarla como tal, las imgenes se amontonan y se superponen, se interpelan unas a otras, se rehacen en tiempo casi real para subvertir su sentido original, se multiplican y se mimetizan en medio de una carrera alocada por dar cuenta de una realidad histrica que ellas mismas modifican de manera incesante. Ni siquiera el cine de Hollywood, acaso la fuente de imgenes ms identificada con el ancien rgime, puede abstraerse de semejante pulsin, y ah est el fake multimeditico de Redacted (colocado, no por casualidad, en el epicentro de nuestro "Gran Angular") para mostrar hasta qu punto los "corruptos medios corporativos" de los que habla Brian de Palma deben enfrentarse a la contra-informacin que inunda los canales paralelos (ya no tiene sentido seguir llamndolos "alternativos") o que surge, como es el caso, de su propia matriz originaria. En medio de esta encrucijada, el trabajo de la crtica tampoco puede limitarse a invocar las viejas certezas ni a la exgesis de los cauces genricos conocidos. "Armarse a costa del enemigo..., hurtar, expropiar, recuperar...", aconseja Nicole Brnez en su artculo. Hagamos lo propio: dirijamos nuestra mirada hacia lo que se nos oculta, volvamos del revs los materiales que se nos ofrecen, sometmoslos a reexamen, confrontemos puntos de vista, cuestionemos la realidad meditica.

La guerra de las imgenes

No slo hay guerra en Irak. El conflicto que hoy desangra a la ancestral Mesopotamia regada por el Tigris y el Eufrates, pero que amenaza con incendiar toda la zona, ha transformado ya de raz el sistema en pleno de produccin y circulacin de las imgenes. La guerra se juega ahora tambin en la polidrica biosfera de las imgenes globales. Hollywood cabalga a rebufo de Internet, de YouTube, del e-mail, de los milblogs, del video-on-demand, del eMule y de todos los canales que difunden y comparten las imgenes del horror. La criminal y desastrosa aventura emprendida por el ejrcito americano en pos del control de las fuentes petrolferas, falazmente disfrazada de cruzada democratizadora, ha desembocado en un caos poltico y social que alimenta la amenaza fundamentalista y que abre la puerta a un futuro tan inestable como impredecible. La dictadura sangrienta de un tirano ha sido sustituida por el expolio econmico y por la desintegracin tnica. El monopolio de la imagen fotoqumica y de un viejo sistema de produccin hegemonizado por la gran industria de Hollywood deja paso, en conflictiva pero irremediable convivencia, a la expansin reticular de las imgenes que surgen y que circulan a travs de una multiplicidad de soportes y, con frecuencia creciente, incluso sin soporte fsico alguno. La metstasis celular que la guerra parece estar propiciando en Oriente Medio (el choque con Irn es la crnica de una nueva conflagracin anunciada) corre paralela a la multiplicacin exponencial de formatos, emisores, ventanas y canales por los que la informacin y las imgenes de la guerra recorren el universo meditico, a la vez que lo modifican. Por eso ya no podemos mirar slo a las grandes pantallas ni contemplar un nico gnero blico. Por eso nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las imgenes globales que nos hablan de la guerra. CARLOS F. HEREDERO

L EL CINE FRENTE AL CONFLICTO IRAQU

Inventario contra el terror

CARLOS REVIRIEGO
1. De qu hablamos cuando hablamos de Irak? Si algo ha venido a demostrar el conflicto de Irak es que antes habamos visto ninguna guerra. Ni la interminable intervencin en Vietnam, ni la catdica Guerra del Golfo, ni la sangrienta Somalia, ni siquiera la fulminante destruccin del rgimen afgano. Es posible que sus razones y sinrazones no sean tan distintas, pero la guerra, tal y como la iconosfera audiovisual nos permite ahora percibirla y desmenuzarla (tanto desde la limitada fisin que despachan los poderes mediticos como a travs de las infinitas ventanas al conflicto que abre el contrapoder informativo de la web), es ahora un fenmeno mucho ms amplio de lo que sola entenderse por guerra. Para empezar, de qu hablamos cuando hablamos de Irak? De una guerra, una posguerra, una invasin, una contienda fratricida? Puede hablarse de la guerra iraqu obviando el resto de objetivos geopolticos y financieros de Estados Unidos en Oriente Prximo? Sin ir hacia atrs (Guerra del Golfo) o hacia adelante (Irn) en el tiempo? Cmo se testimonia una invasin ilegal que avanza inexorablemente hacia una larga guerra civil con un ejrcito invasor atrapado entre sus errores, sus ambiciones y sus promesas? Es posible ignorar las implicaciones del conflicto en la Administracin Bush y en la demonizada imagen de los Estados Unidos post 11-S? Cuando Victoria Clarke, entonces portavoz del Departamento de Defensa de Estados Unidos, anunci das antes de la invasin de Irak en marzo de 2003 que la guerra deba ser narrada al minuto (para lo cual formaron y alistaron a cientos de periodistas en el frente), quizs no era del todo consciente de la exactitud de sus palabras. Desde la cumbre de las Azores, la sobreabundancia de informacin posibilit un seguimiento del conflicto prcticamente segundo a segundo. Veinte das de asedio en directo y Bagdad fue tomado. El supuesto proceso de democratizacin que vendra despus de la cada del rgimen, una cruenta y larga posguerra que alcanza hasta ahora, ha propiciado la creacin y apertura de cauces videogrficos que permiten un acceso ms fsico, plural y fragmentado de lo que ocurre en el campo de batalla (The War Tapes, documental de Deborah Scranton en el que varios soldados graban su experiencia en primera lnea de combate) y, a veces, de lo que se cuece en los despachos de decisin (Al descubierto: guerra en Irak, de Robert Greenwald) y las salas de ejecucin y tortura (Ghosts of Abu Ghraib, de Rory Kennedy; Taxi to the Dark Side, de Alex Gibney, y el proyecto SOP: Standard Operating Procedure, de Errol Morris). Consecuentemente, el cine ms preocupado por considerarse hijo de su tiempo tambin se acerca al conflicto de Irak con una mirada extraoficial, menos difana y simplista que el retrato cinematogrfico de otros enfrentamientos blicos con intervencin norteamericana, pero en contrapartida ms desorientada y heterognea. Las pelculas que ha generado la guerra de Irak, la inmensa mayora producidas en Estados Unidos, optan generalmente por explorar los territorios de lo real, si bien determinados enfoques poltico-propagandsticos conducen a una dramatizacin de la realidad que supera en imaginacin cualquier contenido ficticio, incluso a aquellos ms desesperadamente humanos. En ninguna otra guerra como la de Irak han trascendido a la luz pblica de forma tan abierta los abusos y maltratos del ejrcito norteamericano sobre presos y civiles. No sorprende por tanto que gran parte de las dramatizaciones surgidas de Estados Unidos, con su inevitable mensaje de fondo, se preocupen por denunciar las atrocidades de la guerra o de exorcizar culpas y limpiar conciencias rotas, cuando no de encontrar argumentos de defensa entre la maleza traumtica de la culpabilidad y el dolor. La primera en hacerlo y, oficialmente, la primera pelcula en dramatizar la guerra de Irak que se estren en Estados Unidos, fue The Situation (Philip Haas, 2006), una pequea produccin que logra perfilar un retrato delirante del avispero de Irak. Como el mismo ttulo indica, uno de los propsitos del guin, escrito por el periodista Wendell Steavenson, es lanzar el mensaje de que no hay palabra para designar el estado de la nacin iraqu, que simplemente vive envuelta en "una situacin", la de la guerra contra el terror convertida en la guerra del terror. Presentada en el Festival de Venecia, ser Redacted (Brian de Palma, 2007), sin embargo, la primera escenificacin de monstruosidades en aterrizar en pantallas espaolas. Paradigma de los nuevos mecanismos para registrar la guerra, el film emplea hipotticas imgenes de cmaras de soldados, de cmaras de seguridad, de ichats y de blogs para reconstruir la masacre de una familia iraqu por parte de un grupo de marines norteamericanos destinados en Samarra (ver crtica en pg. 16). Juego de representaciones con

The Situation (Philip Haas, 2006)

el que acaso el autor de Corazones de hierro, claro precedente de Redacted (ver pgs. 64-66), trata de dar una respuesta a "los seis aos en que a Administracin Bush nos ha lavado el cerebro con imgenes que no tienen nada que ver con la realidad", segn ha afirmado en diversas entrevistas. 2. Gritos de estrellas, murmullos de vctimas Probablemente sea esta imagen soslayada y oficial del conflicto, as como la cercana de las prximas elecciones presidenciales en Estados Unidos, las principales razones de que la factora Hollywood, transcurridos cuatro aos desde el inicio de la guerra, haya decidido ahora ponerse manos a la obra y promover una serie de relatos que dramatizan diversos "hechos reales" acaecidos durante el conflicto. As, invocando las prcticas salvajes del ejrcito iraqu, No True Glory: The Battle for Fallujah, que protagonizar Harrison Ford, reconstruir el ataque fulminante sobre Fallujah que orden la Casa Blanca cuando cuatro soldados estadounidenses fueron mutilados por fuerzas iraques en aquella ciudad. Tanto el ttulo como el argumento no distan mucho de la reciente Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007), que narra la brutal represalia emprendida por un grupo de marines cuando su oficial fue abatido por fuerzas insurgentes. El tratamiento formal y la cuestin de fondo que plantean el film de Broomfield son ya un lugar comn en el cine blico: se puede acusar de asesinato a los marines que se encuentran en la lnea de fuego? En contra del tpico parece erigirse sin embargo el proyecto impulsado por John Cusack Grace is Gone (James C. Strouse), que se estrenar en 2008, al concentrar su mirada en el dolor de un padre incapaz de explicar a sus hijos cmo su madre ha perdido la vida en Irak. La conveniencia de destacar la creciente labor humanitaria en un entorno generalmente determinado por y desde el universo de la violencia, traer a las carteleras otro film que no quiere transitar por los caminos trillados. As, Kirsten Dunst ser el escaparate para otra aproximacin dramtica al conflicto: Sweet Relief narrar la experiencia de la activista-mrtir Mara Ruzicka al frente de CIVIC, una organizacin que contabiliz y consigui ayudas para las vctimas de la invasin. A su vez, la directora Kathryn Bigelow rueda en Jordania y Kuwait The Hurt Locker, drama que concentra su mirada en los episodios vividos por una compaa de soldados de lite en el Bagdad actual; mientras que

Tom Cruise producir y protagonizar The Fall of The Warrior King, el relato de un comandante que se retir del ejrcito cuando sus soldados ahogaron a un civil iraqu. De nuevo asoman las conciencias desgajadas. El esbirro de Hollywood Ron Howard prepara Last Man Home, film que aunque site su accin en la actual guerra de Irak, resucitar viejos fantasmas al narrar la historia de un soldado destinado en Irak que busca a su hermano "desaparecido en combate" durante la guerra de 1991. Sobre el papel se antoja de mayor inters Imperial Life in the Emerald City, con la que el muy solvente Paul Greengrass y el actor Matt Damon repetirn tndem -tras la triloga Bourne- adaptando el libro homnimo de Rajiv Chandrasekaran, corresponsal en Irak del Washington Post. En su faceta de director, Robert Redford no slo estrena este mes en nuestras salas Leones por corderos (2007), recorrido poltico sobre la intervencin en Afganistn e Irak desde un punto de vista caleidoscpico (ver crtica en pgina 18), sino que, tem ms, ha anunciado su intencin de dirigir Against All Enemies, basado en las memorias de Richard A. Clarke, ex consejero antiterrorista de Bush que destapa los secretos y errores del Gobierno en su lucha contra Al Qaeda. Ms all de las autosatisfechas y convencionales producciones norteamericanas, se abren paso poco a poco miradas ajenas y poticas como la de Bruno Dumont, capaz de combinar lo especfico y lo abstracto, y de reflexionar sobre el conflicto iraqu sin hacerlo de forma explcita. De ambiciones alegricas, su pelcula Flandres (2006) radiografa el colapso moral de una guerra inconcreta en el Oriente Medio. Delirantes y oscuros son los itinerarios de los personajes encerrados en Ahlaam (2005), produccin iraqu que constituye el segundo testimonio de la guerra realizado por las propias vctimas (el primero fue About Baghdad). Su director, Mohamed Al Daradji, toma como pretexto el cruce de destinos de tres personas de un asilo psiquitrico de Bagdad para mostrar la anatoma de una herida abierta, las delirantes incertidumbres de un pas desnortado desde la Guerra del Golfo hasta la actual invasin. El documental Losing Ahmad (Abdullah Boushahri, 2006), produccin kuwait y norteamericana, se ha rodado a lo largo de un ao con el fin de testimoniar la historia de Ahmad Sharif, un nio de Bagdad que perdi la vista y un brazo a causa de una bomba norteamericana y a quien cuatro estadounidenses acompaan hasta Nueva York para que reciba atencin mdica. Productores de Irak y de Estados Unidos han hecho posible conjuntamente el film documental The Dreams of Sparrows (Hayder Mousa Daffar, 2005), relato en primera persona del Irak post-Saddam, de su desilusin colectiva y la subordinacin al caos poltico y cotidiano. Tambin coproducido por las partes enfrentadas, cabe resaltar el proyecto Voices of Iraq (2004), que trata de establecer un nuevo concepto de autora colectiva (est firmado por "People of Iraq"). Los artfices repartieron 150 cmaras digitales por todo el pas para ofrecer una visin plural de las zonas de guerra. Su resonancia norteamericana sera Declaratons of War (Franz Baldassini y Carlos Gaviria, 2004), film de cabezas parlantes en el que varios ciudadanos americanos explican a la cmara sus impresiones confrontadas sobre la guerra. Prima hermana de aqulla, la pelcula documental American Psyche (Paul van den Boom, 2007) es el viaje de dos europeos de Nueva York a Los Angeles entrevistando a todo tipo de ciudadanos con el fin de ofrecer un diagnstico de la mentalidad norteamericana post 11-S. El cine como gora.

Ahlaam (Mohamed Al Daradji, 2005)

3. En el humor y en el dolor Toda una gama de pelculas internacionales en torno al conflicto raqui todava deben encontrar su hueco en salas espaolas. Que ya lo hayan hecho, apenas se contabilizan una produccin taina y otra iran: la impresentable broma de Roberto Benigni El tigre y la nieve (2005), con la que el cmico regres a los fueros de la fbula ternurista trasladando al infierno iraqu su actitud de vida impermeable al pesimismo; y Media luna (2006), de Bahman Ghobadi, aproximacin folclrico-sentimental a las tragedias de la frontera kurda. Aunque no pueden considerarse puntales de conocimiento sobre el conflicto, es curioso constatar cmo la casi totalidad de las perspectivas humorsticas proceden de produciones no norteamericanas. En este sentido, se lleva la palma la pieza televisiva britnica Between Iraq and Hard Place (2003), The Liberace of Baghdad (Sean McAllister, 2005) remedia satrica de los cmicos impresionistas Bremmer, Bird and Fortune que comienza relatando en clave de humor la historia de Irak desde su creacin por los britnicos a principios del zada por Tim Robbins, adalid de la protesta anti-Bush en los siglo XX hasta el rgimen de Sadam Hussein. cenculos hollywoodenses, quien ya film Embedded (2005), la El cine norteamericano, en todo caso, nunca ha tenido pro- representacin sobre las tablas de su vitrilica farsa en torno a la blemas para rerse de sus fobias, y los retratos caricaturescos intervencin militar en Irak. Ms creativo fue el britnico Chris del dictador iraqu ocupan un lugar especial en su cine reciente, Lightwing con su corto The War Against Terror: The Musical con ejemplos primorosos como el empleado de la bolera de El (2004), un mockumentary que registra las presiones que padeci El gran Lebowski (Joel Coen, 1997) o el dictatorial novio de Satn el equipo del musical sobre la guerra iraqu en el da de su estreno. en South Park: ms grande, ms largo y sin cortes (Trey Parker En American Dreamz (2006), Paul Weitz emula la procacidad y el y Matt Stone, 1999). Promete oponerse frontalmente a la inva- cinismo de MASH (R. Altman, 1970) desde la vena esperpntica sin la comedia de Neil Burger The Lucky Ones, de inminente de un concurso televisivo de una nacin cuyo presidente no lee la estreno en Estados Unidos, pues no en vano est protagoni- prensa y el gobierno invade un pas por razones equivocadas.

La contienda animada
Aunque an estn por llegar las pelculas que exploren con rigor y autoridad moral las causas y consecuencias del conflicto, algunos francotiradores de la animacin se han acercado a l siquiera de forma tangencial. Las primeras voces que se alzaron, desde lo polticamente incorrecto, fueron las de Matt Stone y Trey Parker, creadores de la influyente serie South Park, que ofrecieron en South Park: ms grande, ms largo y sin cortes (1999) un retrato de Sadam Hussein que cabra calificar de ms all de lo satrico; y que, en Team America: World Police (2004), terciaron en la discusin pblica americana sobre "la guerra contra el terror" con una pelcula que violaba a conciencia las fronteras del buen gusto en el tratamiento del tema. Pero es en el campo del cortometraje de produccin independiente, sin duda, donde se irn encontrando nuevas y ms articuladas llamadas a la conciencia sobre los efectos de la guerra. En este mbito cabe destacar ya dos cortometrajes: The Quick and The Dead (2004), una obra de Stephen Andrews basada en imgenes reales no d un modo que resulta imposible de derivarse de nuestro consumo cotidiano de imgenes del frente. Otra produccin de inters es Infinite Justice (2006), de Karl Tebbe, una breve pero inclemente reflexin en la que un poderoso discurso sobre el sinsentido de la guerra dimana de la utilizacin de muecos con la cara de Sadam Hussein para representar a toda la poblacin iraqu que aparece en el film. Asimismo, pueden hallarse en Internet producciones realizadas con las herramientas que la informtica casera pone a disposicin de los creadores. Las ms destacables entre la multitud que el pblico interesado puede encontrar son Gulf War Gome (2002), consultable en http://www.idleworm. com/nws/2002/ll/iraq2.shtm, y Uncle Scam (2005), visitable en http://www. archive.org/details/Uncle_Scam_cart o o n . JORDI SNCHEZ NAVARRO

Infinite Justice (2006), de Karl Tebbe

vistas en los medios convencionales, a las que aplic una capa de dibujos realizados con lpices de colores, reproduciendo el efecto de un grabado sobre la pantalla. Con tal prctica artstica, Andrews refleja el horror de la guerra

Si pensamos en Loose Change 2nd Edition (Dylan Avery, 2006), film-manual en torno a la teora conspiratoria del 11-S, o incluso en Fahrenheit 9/11 (2004), la risa imprevista surge de las entraas del documental-hiptesis, resultado de una forma de intervenir en la exposicin narrativa que desvirta todo el rigor que se le presupone al torrente de datos manejados en su camino para demostrar una teora previa. El caso de la pelcula de Michael Moore es tan irritante que ha conocido lo que podramos llamar contra-secuelas: su infantilizada demagogia ha despertado respuestas mellizas que funcionan como las chuscas rplicas de la oposicin en el parlamento audiovisual. As, piezas de oferta como Fahrenhype 9/11 (Alan Peterson, 2004) o Celsus 41.11: The Temperature at Whch the Bran... Begins to Die (Kevin Knoblock, 2004) tienen como nico objetivo, tal como seala la leyenda promocional de esta ltima, "revelar las verdades detrs de las mentiras" de Fahrenheit 9/11. No son pocos los documentales-tesis creados directamente para su explotacin en vdeo, a los que han abierto camino las tcnicas amarillistas de Michael Moore: Hjacking Catastrophe, Constructing Public Opinin, The Great Conspiracy, 911. TheRoad to Tyrany... un preocupante filn que al menos propicia la virtud del debate. Otro dilogo audiovisual es el que establecen filmesespejo como WMD: Weapons of Mass Destruction (Earl Grizell, 2004) y WMD: Weapons of Mass Deception (Danny Schechter, 2004): mientras el primero explora las atrocidades cometidas por Sadam Hussein en su reino, el segundo da cuenta del control meditico ejercido por el Pentgono durante la invasin. No hay afn de polemizar, sino de ahondar en el corazn del conflicto, en otras piezas documentales capaces de congelar la risa. En la premiada en Sundance Iraq in Fragments (2006), el documentalista James Longley, que anteriormente haba dirigido en Irak el corto Sari's Mother, traza una radiografa despedazada de la ruptura interna del pas. En su artculo "Estas no son mis imgenes" (ver pgs. 24-25), Jaime Pena desentraa las cualidades de este documental y otros igualmente interesantes como Al descubierto: guerra en Irak, que pas por nuestras salas hace dos aos, la serie de la BBC The Power of Nightmares o el experimento The War Tapes. La casi inabarcable nmina de pelculas de no ficcin que se han aproximado desde distintos frentes al conflicto dan cuenta del amplio inters que ste ha despertado entre nuevos cineastas, muchos de ellos procedentes del

medio televisivo. En esta relacin de filmes, se hallan fusiones de rap y realidad televisiva en el corazn de Bagdad (Gunner Palace, 2004, de P. Epperlein y M. Tucker), testimonios de la lucha cotidiana de los iraques (Return to the Land of Wonders, 2004, de M. Pachachi), parbolas en torno a un estudiante iraqu y su deseo de hacer cine (Operation Filmmaker, 2007, de N. Davenport), un famoso pianista iraqu, Samir Peter, esperando su visado para exiliarse en Amrica (The Lberace of Baghdad, 2005, S. McAllister), denuncias sobre la ineptitud de los militares al mando de las operaciones (No End in Sight, 2007, de C. Ferguson), las experiencias en primera persona de tropas de combate (Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience, 2007, de R. E. Robbins y Occupation: Dreamland, 2005, de Olds y Scott)... 4. El despertar de los muertos Hasta la cada de Bagdad, slo 106 soldados norteamericanos perdieron la vida. Desde entonces, la posguerra ha arrojado un saldo de casi cuatro mil cadveres norteamericanos. El regreso de soldados en atades representa el eptome de las heridas de guerra en el interior de Amrica, los traumas por la prdida y la derrota que ya generaron un filn de cine norteamericano en la Segunda Guerra Mundial y Vietnam (desde Los mejores aos de nuestra vida hasta Nacido el cuatro de julio), y que vuelven a aflorar en las pantallas contemporneas con pelculas sobre la inadaptacin de los soldados prdigos como Regreso al infierno (Home of the Brave, 2006), de Irwin Winkler. El film ms cacareado en este sentido es In the Valley of Elah (2007), eficaz thriller de Paul Haggis que sirve de vehculo para sacar a relucir las disfunciones post-traumticas del combate. De la explicitud de la experiencia a la metfora ms fantstica, Bug (2006), de William Friedkn, orquesta una paranoia claustrofbica en la que un veterano de Irak experimenta la disolucin de su cuerpo, mientras que Homecoming (2005), pieza televisiva de Joe Dante, despierta a los soldados de sus tumbas para pedir el voto contra el presidente que los ha conducido al matadero. No le van a la zaga los enmascaramientos polticos de La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005) y de The Jacket (John Maybury, 2005), otra pieza fantstica de subtexto antiblico en la que un veterano de la Guerra del Golfo es internado en un centro psiquitrico. El mensaje: la guerra desde casa tambin es un lugar de muertos (vanse pags. 14-15). El sentimiento de insurgencia nacional que explotar Kimberly Peirce en Stop Loss (donde un veterano de guerra se niega a regresar al frente iraqu), ha conocido algunos registros documentales que ofrecen un valor testimonial. La cinta francesa Not in Our Name (Philippe Borrel, 2006), producida por Arte, explora el auge del movimiento anti-guerra en Estados Unidos, mientras que Just Another Day in the Homeland (John Maringouin, 2004) registra las protestas ciudadanas en las calles de las grandes ciudades norteamericanas los das de la invasin. Otra herramienta para combatir el reclutamiento militar puede encontrarse en Body of War (Phil Donahue y Ellen Spiro, 2007), que yuxtapone la muerte de la conciencia poltica de un veterano parapljico con imgenes del debate en el Congreso que invisti a Bush con la autoridad para invadir Irak. En los contornos del documental ensimismado se sita Jerabek (Civia Tamarkin, 2007), retrato ntimo a lo largo de dos aos en la vida de un estudiante muy afectado por el 11-S que decidi enrolarse en los marines y acab perdiendo la vida en Irak. Principio y fin del terror.

Stop Loss (Kimberty Peirce, 2007)

II. LA REPRESENTACIN DE LA GUERRA

Disparos en el vaco
ROBERTO CUETO
Puede que todas las guerras sean iguales, pero es evidente que no significan lo mismo. Cuando son el nutriente de un gnero cinematogrfico tan perenne e insaciable como es el blico, las operaciones de puesta al da de sus cdigos corren el riesgo de sufrir peligrosas distorsiones. Deca Godard en Nuestra msica (2004) que el pueblo judo qued inmortalizado en el cine de ficcin, mientras que el palestino no tuvo ms remedio que ser carne de documental. Parafrasendolo, podemos distinguir aquellas guerras que gozan del privilegio de la imagen en 35mm de esas otras que estn condenadas a soportes menos lustrosos. La II Guerra Mundial logr que ambos registros convivieran con naturalidad, tuvo el raro privilegio de ser a la vez espectculo y testimonio histrico. Vietnam, en cambio, qued arrinconado en las bobinas de The Newsreel, en documentales como Time of the Locust (Peter Gessner, 1966) o en soflamas gubernamentales tipo Why Vietnam? (1965). No pudo convertirse en espectculo hasta el fin de la contienda, pero en un espectculo que era cualquier cosa menos inocente: traumtico (El cazador, 1978), dantesco (Apocalypse Now, 1979), revanchista (Rambo, 1985) o expiatorio (Platoon, Dos recientes pelculas sobre el conflicto iraqu son la prueba de que el cine encuentra problemtica su representacin con ese plus de fotogenia que otorga la imagen en 35mm. Tanto Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007) como Redacted (Brian de Palma, 2007) construyen su discurso mediante lo que ngel Quintana llama "materiales innobles": la primera, con su esttica de recreacin pseudo-documental, su renuncia a los actores profesionales, su cmara en mano que finge el directo, sus escenas de combate a ras del suelo; la segunda, haciendo uso de imgenes ajenas a la fotoqumica (videoblogs, Youtube, websites) para negar el discurso oficial. Ambos filmes evidencian la tensin entre esos soportes rugosos y una narracin no tan rupturista como pudiera parecer, que en su fuero interno quiere seguir siendo clsica: hay construccin de personajes, estructura en tres actos, mensaje final. El cine de la II Guerra Mundial fusionaba sin complejos imagen de ficcin con documental, como si la primera fuera lgica prolongacin de la segunda y viceversa. Vietnam fue sublimada en ampulosas set pieces donde la crtica, la rabia y el dolor convivan con el abrumador y atractivo espectculo del napalm por la maana. Pero parece que conflictos como los del Golfo Prsico e Irak no son crebles ni honestos si no tratan de emular todas esas imgenes que nos asedian desde unas pantallas bien diferentes a la cinematogrfica.

Inseguridades del gnero

La ansiedad resulta mucho ms evidente, sin embargo, cuando el conflicto intenta ser integrado en los seguros cauces del cine de gnero. Regreso al infierno (Irwin Winkler, 2006) busca establecer una lnea de continuidad afectiva -que no intertextual- con Los mejores aos de nuestra vida (William Wyler, 1949), El cazador (Michael Cimino, 1978) o El regreso (Hal Ashby, 1978). Pero el esfuerzo es tan consciente de las contradicciones en que incurre que se ve obligado a construir su mensaje gracias a los matices adversativos: los iraques nos odian, pero no todos; tal vez no debamos estar all, pero yo s que debo estar con mis compaeros... En ese "pero" radica el meollo de un discurso muy similar, en Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007) el fondo, al expuesto por Clint Eastwood en su dptico sobre la guerra del Pacfico, Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima (2006): ms all de las complejidades de la poltica y de la inabarcable vista de pjaro de la Historia queda el sincero esfuerzo individual, la integridad con uno mismo durante el combate, el "yo hice lo que pude". Pero la clara demarcacin entre lo justo y lo injusto que carac-

Jarhead (Sam Mendes, 2005)

teriz a la II Guerra Mundial (la difana amenaza del eje RomaBerln-Tokio) se ha diluido en el desierto iraqu. Quiz por ello Irak no ha podido tener su Rambo particular de una manera franca y directa, sino que lo ha tenido que disfrazar de peplum: ah est 300 (Zack Snyder, 2006), con esos espartanos recicla--s en bravos demcratas que resisten los empellones del decadente y totalitario enemigo oriental. Una catarsis colectiva que ni siquiera el discurso oficial de una "guerra de liberacin" se permite el lujo de mostrar abiertamente. Iconografas especficas Es obvio que, pese a filmes como Regreso al infierno y sus dciles escenas de combate, las dos guerras de Irak ya han generado la iconografa especfica de una guerra que, en muchos mbitos, se siente como aberracin. Tres reyes (David O. Russell, 1999) y Jarhead (Sam Mendes, 2005) han descrito, con su fotografa calcinada y su premeditado look desmaado, la Guerra del Golfo como el desconcertante enfrentamiento entre una tecnologa sofisticada y un entorno fantasmagrico. Si toda cinta blica habla de un trgico excedente de municin, Jarhead se articula sobre un disparo que nunca llega a producirse: slo tiros al aire, balas propulsadas al vaco, perdidas en un desierto donde no hay lnea del horizonte, donde cielo y arena se confunden en un agobiante resplandor. Jarhead podra aspirar a ser el Apocalypse Now de la guerra del Golfo, con ese eterno pandemnium de pozos de petrleo ardiendo en el infinito, pero es demasiado consciente de la distancia que lo separa de Vietnam, una guerra con la que dialoga constantemente: los soldados eufricos ante el film de Coppola, reducido a la condicin de espectculo que lubrifica para el combate; el eco espectral de una cancin de The Doors que surge de la nada ("Esa msica es de Vietnam, por

qu no tenemos nuestra propia msica?" se pregunta el protagonista)... El hasto y el escepticismo son tales que ni siquiera hay sitio para la mala conciencia. Los remordimientos renacen con la actual Guerra de Irak, cuando los disparos al vaco encuentran un objetivo imprevisto: los cuerpos civiles, eso que conocemos eufemsticamente como "daos colaterales". Si la primera Guerra del Golfo fue la de la invisibilidad del factor humano, el nuevo conflicto iraqu ha trado a primer plano a las vctimas desmembradas de tanta matanza. La posibilidad de que la justa guerra de liberacin se torne en masacre de la poblacin civil es la nueva horma en el zapato del militarismo yanqui. Battle for Haditha resume esa irona en su propio ttulo: la expresin "battle for" alude a una tradicin de conquista de una plaza estratgica, pero la hazaa de la que somos testigos es una triste escaramuza que se salda con la muerte de una familia iraqu. En Redacted la intervencin americana deviene en una tremebunda escena de violacin y asesinato que recuerda a las tropelas de Henry y Ottis en Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1989). Pero quiz ninguno de los cineastas que se han acercado al conflicto haya tenido los arrestos de Bruno Dumont en Flandres (2006): el esquivo frente de combate es un escenario brbaro donde hombres primitivos sobreviven y matan sin cuestionarse el sentido de sus actos. Dumont contempla a esas criaturas de instintos bsicos desde la perspectiva zoolgica que le es propia, pero inserta esa glida mirada en una fbula tpica del melodrama blico: la sinceridad del individuo radica en no hacer preguntas ni buscar respuestas. Slo que esta guerra de hoy nos incomoda y bloquea la saludable nostalgia de las guerras de ayer: la empatia con los personajes no puede producirse sin que flote en el ambiente cierto hlito de repugnancia.

III. RELATOS DESDE EL PAS DE LOS MUERTOS

CARLOS LOSILLA

El conflicto interior
ausente mientras la pulsin heroica se transforma en mascarada suicida. El cazador contemplaba Vietnam como el espacio en el que todas esas contradicciones deban resolverse de una vez por todas. Regreso al infierno, dirigida por Irwin Winkler en 2006, traslada esa situacin a Irak y extrae una conclusin muy distinta. Ahora el nico sentido de la vuelta a casa es la supervivencia, nunca la repeticin del conflicto, pues los ideales slo pueden dirimirse en el campo de batalla. Mientras Bug desfigura los cuerpos, Regreso al infierno los volatiliza, los convierte en ectoplasmas que sobrevuelan un ambiente liofilizado, una sociedad civil en pleno proceso de desestructuracin. "Ya no siento nada", afirma el personaje de Samuel L. Jackson cuando su mujer le inquiere sobre su extrao comportamiento tras su regreso de Irak. Los tres veteranos que intentan reintegrarse a la cotidianeidad de su pas tras haber pasado una temporada en el infierno slo encuentran una vida que no es la suya, quiz porque ni siquiera estn vivos. La prdida de la identidad en el horror de la guerra conduce directamente a la prdida del cuerpo (ya sea de una manera literal, como en la pelcula de Friedkin, o metafrica, como en la de Winkler) y, en fin, a su conversin en otra cosa, en un envoltorio que oculta el vaco. Estamos en el territorio de los ladrones de cuerpos inmortalizados por Don Siegel y revisitados por Philip Kauffman, Abel Ferrara y, ltimamente, Oliver Hirschbiegel, en una versin en la que Irak acta tambin como trasfondo: Invasin. Todos ellos apuntan los lazos que pueden unir la figura retrica de los cuerpos sin alma con la del cuerpo social que ha perdido la cohesin. En Regreso al infierno, los que han estado all slo parecen volver a la vida, sentir algo en el terreno de la domesticidad, cuando se reencuentran entre s, cuando se reconocen. Incluso la mano artificial de Jessica Biel, que perdi la suya en una emboscada, luce

En 1973, William Friedkin utiliz El exorcista para identificar al enemigo interior con el mismsimo diablo, un reflejo del malestar de la era Nixon, pero tambin de la Guerra de Vietnam como conflicto esquizofrnico. Casi treinta y cinco aos ms tarde, el mismo cineasta recurre a las conflagraciones de Irak para renovar esa misma ecuacin. Su ltima pelcula, Bug, vuelve al tema del cuerpo atormentado para dejar constancia del cambio en la naturaleza de la batalla. Es cierto que ahora se menciona explcitamente la causa, aunque slo se hable del desierto sirio y del Golfo Prsico, pero mientras en El exorcista la alucinacin adquira visos de realidad, en Bug los miedos obsesivos de un veterano enloquecido nunca salen de su mente, y as la pelcula se transforma en una metfora sobre el contagio y el delirio colectivo. Quiz Vietnam fue la ltima guerra en la que Estados Unidos se enfrent a su dilema interior con la conciencia de haberse transformado en un pas dividido por culpa de sus propios ideales. Ahora, con Irak, todo ha cambiado: la tierra de promisin se ha convertido en un pas de zombis en busca de su propia imagen.

Muertos vivientes...
Brian Henderson ha hablado del "american dilemma" que subyace en Centauros del desierto (1957), de John Ford, y que se extiende a lo largo de los aos setenta en pelculas como Taxi Driver (Scorsese, 1976), Hardcore (Schrader, 1977) o El cazador (Cimino, 1978). Todas ellas abordan hroes atormentados en cuya lucha interior subsisten ciertos mitos ideolgicos de la tradicin cultural de su pas (el individualismo, la amistad masculina, la bsqueda de la pureza...) que se van transformando poco a poco en su reverso siniestro. Si el Robert de Niro de Taxi Driver lleva hasta el lmite el concepto puritano de redencin, el de El cazador convierte al amigo en amante

Regreso al infierno (Irwin Winkler, 2006)

La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005)

amenazadora aun en la espalda de su amante, como si fuera el lgubre recordatorio de una siniestra condicin no humana adquirida durante su estancia en Irak. Y otros nunca conseguirn volver a convivir con el resto de los mortales, como si su reino ya no fuera de este mundo: mientras uno de los soldados se entrega voluntariamente a la muerte, otro decide alistarse de nuevo, regresar al Walhallah donde los hroes todava pueden luchar. En el caso de Vietnam, la vuelta a casa comportaba el estallido paranoico de todas las contradicciones, como sucede en El regreso (Ashby, 1978) o en la propia Taxi Driver. En el de Irak, los veteranos ni siquiera encuentran un nuevo campo de batalla en el que dirimir sus contradicciones. ...e imgenes sin vida Esa recreacin del que retorna visto como un zombi adquiere t o d o su sentido cuando se identifica al militar licenciado del conflicto como un revenant, es decir, como alguien que vuelve de la muerte y, por lo tanto, ya no tiene vida, aunque lo parezca. sta es una figura recurrente en el cine contemporneo, que transita desde las ficciones de Rivette y Garrel hasta las de Robert Rodrguez o David Cronenberg, ya sea por alusin o por presencia obsesiva, y que culmina en una pequea obra maestra: el episodio que dirigi Joe Dante para la serie televisiva "Masters of Horror" y que se titul Homecoming. En esta metaficcin juguetona y sarcstica, un par de periodistas televisivos sin escrpulos acaban provocando que los cadveres provenientes de Irak vuelvan a la vida. Pero mientras ellos creen que eso puede beneficiar a su candidato, el actual presidente, al final los no muertos se revelan verdaderos activistas contra el poder establecido. Es la misma cuestin que se plantea George A. Romero en la tierra de los muertos vivientes, que no menciona el conflicto explcitamente pero s desde una perspectiva alegrica,

sobre todo cuando el cazador de zombis protagonista sentencia: "Es lo que hacemos nosotros: fingir que estamos vivos". En su siguiente pelcula, Diary of the Dead, Romero identifica el cuerpo sin alma con la imagen sin aura. La totalidad de la narracin se estructura alrededor de una cmara que, en principio, no es la del cineasta, sino la de uno de sus personajes, improvisado cronista de la ensima invasin zombi. Y sta es una idea que desarrollan dos ficciones por completo opuestas pero a la vez complementarias, dedicadas a identificar las imgenes que llegan de Irak con representaciones visualmente "sucias" de la guerra, la vida convertida en muerte a travs de su degradacin iconogrfica. En In the Valley of Elah, de Paul Haggis, un hombre intenta averiguar las razones de la muerte de su hijo tras haber regresado de Irak pero, en lugar de ello, debe enfrentarse al miedo a la descomposicin, a esos vdeos filmados desde un telfono mvil que muestran la opacidad hermenutica de esa guerra, la identificacin entre el horror contemporneo y las nuevas tecnologas. En The Jacket, John Maybury (y los productores George Clooney y Steven Soderbergh) contemplan el regreso al hogar como un estallido de la conciencia que incluye el retorno de lo reprimido, es decir, la memoria del horror como un relato inevitablemente fragmentado, sin posibilidad de reconstruccin. Frente al guin clsico de Haggis, Maybury propone una narracin descompuesta, de nuevo lindante con el cine de terror, que muestra a un veterano de la Guerra del Golfo como vctima de ciertos experimentos que influyen en su percepcin visual. Las apariencias adquieren un aura fantasmal, an ms sombra que la del propio cine, y los muertos vivientes se identifican con imgenes exanges, que muestran su artificiosidad obscenamente, pero que se mueven como si estuvieran vivas: por primera vez, lo siniestro se instala en la retaguardia norteamericana.

In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007)

REDACTED / CRTICA

De lo real y lo fingido
NGEL QUINTANA
En los ttulos de crdito, Brian De Palma define Redacted como la documentacin visual de la violacin de una adolescente y del asesinato de su familia por parte de las tropas norteamericanas desplazadas en Samarra (Irak). Sin embargo, a pesar de que el hecho que sirve de punto de partida es real, los personajes son ficticios y las conversaciones han sido inventadas. La definicin es clara, pero resulta problemtica cuando la confrontamos con las categoras genricas del cine de ficcin y del cine documental. Dnde debemos situar el ejercicio de documentacin visual llevado a cabo en Redacted? Es un falso documental, un ejercicio de found footage a partir de los materiales de archivo de la guerra o, simplemente, una ficcin articulada a partir de las imgenes de nuestro presente? Ante todo, Redacted es una pelcula poltica. Est realizada desde la rabia profunda por la poltica llevada a cabo por los Estados Unidos en Irak. En diferentes entrevistas, De Palma no ha cesado de afirmar la confianza que posee en el poder de las imgenes para acabar con la guerra. En el Vietnam, las imgenes dieron a conocer la absurdidad del desastre. En Irak, las imgenes censuradas por los medios de comunicacin han sido ridiculizadas por los mltiples sistemas de contrainformacin que han acabado mostrando las autnticas atrocidades del conflicto. Tal como defini en su da Siegfried Kracauer (ver: Itinerarios), el poder de las imgenes siempre reside en su capacidad para redimir la realidad fsica. Frente a las informaciones montadas y manipuladas de los medios, las imgenes que certifican lo real han sido capturadas por operadores no profesionales y consideradas, por los medios de comunicacin, como imgenes innobles porque su nica fuerza es la confianza absoluta en el poder reproductor del dispositivo, desterrando toda mnima pretensin creativa. De hecho, Redacted empez cuando propusieron a De Palma la posibilidad de investigar con cmaras digitales de Alta Definicin. El cineasta observ que la tecnologa cinematogrfica poda ser un arma para ensear, sin complejos, las atrocidades de la guerra. Todo el horror Los cineastas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucci encabezaban su pelcula Oh Uomo! bajo un epgrafe de Leonardo da Vinci en el que peda a los artistas que tuvieran el valor de mostrar

La guerra real frente a los cdigos de la representacin que la escenifica

la guerra en todo su horror. Gianikian y Rcci Lucci eran conscientes de que, para reflejar el horror, era preciso buscarlo en ios archivos no oficiales. Por este motivo fueron a los centros mdicos en los que se conservaban imgenes flmicas para los trabajos de prtesis y reconstruccin que deban realizarse en los cuerpos de los soldados amputados durante la Primera Guerra Mundial. Redacted no puede considerarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine documental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto porque las imgenes chocaran con problemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva tpica del falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantacin de las imgenes a partir de la esttica de lo falso reivindicada por Orson Welles. De Palma est cerca de lo que los tericos franceses de la literatura han definido como la faintise lo fingido), consistente en el ejercicio de apropiacin de determinados sistemas de escritura para otorgar una dimensin de realidad a un documento. Un amplio espectro de escritores situados entre John Dos Passos y G. W. Sebald ha construido sus obras mediante la reescritura de documentos del mundo factual como artculos periodsticos, cartas reinventadas, conferencias acadmicas o actas notariales. Para ellos, el acto de fingir tiene como objetivo la articulacin de un discurso ficticio que debe dar testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esta dimensin. De Palma crea una ficcin, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso puzzle de medios expresivos. De Palma no traiciona las bases de su estilo. A lo largo de su carrera, ha sido un autntico virtuoso de la reescritura y del palimpsesto. En sus obras mayores, el acto de creacin surge de la obra observada como apropiacin o como cita de obras anteriores. En Redacted no se trata de reescribir las imgenes a la manera de Hitchcock, sino de reescribirlas tal como las escriben las cmaras de vigilancia, las videocmaras domsticas, los foros de Internet o los chats. Redacted funciona como una obra cannica de ficcin que juega toda su baza a partir del encadenamiento de los conflictos. As, la muerte de una mujer iraqu embarazada en un check point de los soldados americanos es contrarrestada por un atentado musulmn. La

Los soldados hacen sus propias imgenes

accin genera la ira racista de los soldados yanquis que masacran a una familia y violan a una chica de quince aos. Este acto salvaje tambin es objeto de represalias por un comando islmico que secuestra y degella a un soldado. El proceso culmina en los momentos finales, en los que, tras salir a la luz la traicin y el peso de la conciencia, cae la mscara del herosmo. Los cdigos de las imgenes El factor verdaderamente innovador y fascinante que introduce De Palma reside en cmo elabora un discurso heterogneo a partir de texturas y sistemas de representacin contradictorios. En los primeros momentos, un recluta llamado ngel Salazar, que quiere estudiar en una escuela de cine, nos dice que filmar con su videocmara un diario y exige a sus compaeros de la Alfa Company de Samarra: "Tell me no lies!" (No me digis mentiras!). El discurso del yo aparece contrastado con las imgenes de un documental francs centrado en la espera. Junto a estos discursos no tardan en aparecer imgenes de un noticiario de Al-Jazeera, planos de vdeoconferencias de los familiares de algunos soldados, imgenes tomadas desde una cmara de seguridad y fotogramas procedentes de YouTube y de una pgina Web de los miembros del grupo integrista Al

Qaeda. Cada imagen posee sus cdigos. Las videocmaras nos remiten a unas formas de interpretacin basadas en el exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cmara de vigilancia es un testigo impasible que revela la confidencialidad. Al final, Redacted acaba desvelando una curiosa paradoja. La pretendida pelcula que bombardeaba la incapacidad de los medios de comunicacin para decir la verdad emerge como una ficcin radical que bombardea la ficcin convencional y lleva hasta un elevado grado de sofisticacin la reconstruccin de los mltiples formatos. Redacted nos recuerda que la guerra de las imgenes es, en nuestro presente meditico, una guerra paralela a la guerra real.

INVASIN / LEONES POR CORDEROS / CRITICA

Liberales y otros extraterrestres

ROBERTO CUETO

Cuando todava no est claro si La invasin de los ladrones de cuerpos (1956) es una parbola anticomunista o anti-maccarthista, Invasin (cuarta adaptacin de la novela de Jack Finney Los ladrones de cuerpos, 1955) pone las cartas sobre la mesa, pese a la ambigedad que destila toda su primera parte. Cierto que, durante unos buenos minutos de metraje, el film puede leerse como reflexin sobre una Amrica post 11-S que no se reconoce a s misma en la administracin Bush. No es un dato banal que, a diferencia de las versiones previas, la invasin no se produzca aqu de abajo arriba (de lo familiar a lo social), sino de arriba abajo (de lo poltico a lo domstico): un alto cargo de la administracin es infectado desde el principio, con lo que la abduccin se rea-

liza desde las esferas del poder. El ciudadano est atrapado en un sistema de control policial que borra siglos de individualismo. Aflora por momentos aquel irnico pesimismo de la segunda versin de la novela, La invasin de los ultracuerpos (1978), esplndida cinta que tan bien ilustraba la definitiva defenestracin de la cultura hippy de los aos setenta. Es entonces cuando se produce un radical punto de inflexin. La doctora Bennell (Nicole Kidman), que se ha definido previamente como "feminista posmoderna" (sic), come con su ex-marido y su suegra, ya contagiados por el virus aliengena. Una televisin ofrece la que quiz sea la imagen ms terrorfica para el americano medio, mucho ms que los cuerpos purulentos en descomposicin: unos abducidos Bush y Chvez dndose

El personaje de Nicole Kidman se autodefine como "feminista posmoderna" en Invasin

la mano como buenos amigos. Por un fugaz momento, Invasin podra haberse convertido en stira poltica, pero enseguida encuentra su verdadero sentido, o su funcin social, si se quiere. A lo largo del film, la infeccin corre paralela a otra transmisin viral, la de los medios de comunicacin que lanzan imgenes de la guerra de Irak. Y si, como sealaba Maurice Yacowar, la idea original de una invasin extraterrestre "interior" pudo surgir de las leyendas sobre lavados de cerebro durante la guerra de Corea, la reprogramacin cerebral se realiza ahora a travs de los mass media. Es significativo tambin que esta sea la nica versin donde el cuerpo original no se convierte en residuo tirado a la basura, donde no es sustituido, por lo que aqu el proceso no es irreversible. Los americanos de Invasin son vctimas de un transitorio lapso mental que los transforma en ingenuos idealistas, a la inversa de aquel Lukas Haas que se converta en republicano por causa de un tumor cerebral en el film de Woody Allen Todos dicen I Love You (1996). El antdoto lo tiene la feminista posmoderna: "Tenemos que hacer cosas que nos duelen para ser felices". Tenemos que pasar el purgatorio de Irak para reencontrarnos a nosotros mismos, tenemos que superar insensatas tentaciones y afrontar un dolor presente que nos asegure la paz futura. Como Seales (2002) y La guerra de los mundos (2005), Invasin es el relato de una reconciliacin personal y familiar que precisa del sacrificio de millones de personas. Y si cierto fantstico americano se ha convertido, gracias al cine religioso de M. Night Shyamalan, en una liturgia que permite llegar a la luz tras sumirse en la oscuridad, en Invasin encontramos tambin esa necesidad de jugar con el terror. Pero no como generador de inestabilidad e incertidumbre, sino como ritual de reafirmacin individual, social y poltica.

Debates, discusiones, rplicas y contrarrplicas en Leones por corderos

Hace treinta aos, Todos los hombres del presidente (1976) se cerraba con un plano esperanzador: la pantalla de un televisor propagaba un discurso presidencial mientras el impertinente sonido de las mquinas de escribir de los periodistas Woodward y Bernstein dejaba clara su intencin de no quedarse en silencio. Todo un final pico, pese a la aparente asepsia de la puesta en escena. A Woodward lo encarnaba Robert Redford, tambin protagonista de Tal como ramos (1973), repaso a una dcada de activismo poltico en Estados Unidos. En su nueva pelcula como director y actor, Leones por corderos, Redford tiene como compaera de reparto a Meryl Streep, una de las actrices de El cazador (1978), acerba crnica del desencanto post-Vietnam. Es decir, que Leones por corderos no slo es una ficcin poltica, sino tambin un documental sobre el envejecimiento de sus propios artfices: la pregunta es si las arrugas en los rostros de Redford y Streep son tambin arrugas ideolgicas y si tienen algo que hacer frente al arrogante rostro impoluto de Tom Cruise. O dicho de otro modo, si el arsenal demcrata-liberal tiene sentido ante Afganistn, Irak o una inminente guerra con Irn. Es posible que esos idealistas que aspiran a cambiar la poltica exterior de su pas sean efectivamente extrarerrestres, tal y como predica Invasin'?

Totalmente ajeno a los tumultuosos tiempos que vive el audiovisual, Redford confa en una pulcra factura y una didctica transparencia. Su film se organiza en un montaje alterno donde dos bloques de tesis (dilogos de una periodista con un senador republicano y de un profesor universitario con un alumno) contrastan con otro de dolorosa praxis (dos soldados americanos en Afganistn). El mtodo discursivo de Redford es heredero de esa prctica tan comn en las aulas americanas que es el debate estudiantil: deja a los personajes exponer sus argumentos, construye rplicas y permite las contrarrplicas. Y deja hablar al enemigo para derrotarlo mejor: Redford y Streep terminan siendo los vencedores, pero la suya es una victoria prrica, reducida a una integridad privada sin eco social o poltico.

Leones por corderos pone sobre el tapete la gran paradoja y el nuevo remordimiento a los que se enfrenta aquella generacin de Vietnam que desafi las movilizaciones forzosas mostrando su recelo hacia el militar profesional. Hoy descubre que algunos de los soldados que mueren en Irak y Afganistn son voluntarios: proletarios, inmigrantes, minoras tnicas... El sueo del "no a la guerra" no ha trado la paz, sino un ejrcito abastecido por las clases sociales ms desfavorecidas. Irnicamente, aquella leva que borraba diferencias de clase en el campo de batalla le parece ahora ms democrtica que ese ejrcito donde nuevos parias luchan por esos modernos aristcratas que son los intelectuales de clase media. Por eso es imposible el retrato del soldado psictico y problemtico que nos ofreci el cine sobre Vietnam. Por eso Redford pierde su temperancia en el episodio de Afganistn para lanzar un homenaje a unos soldados que considera buenos vasallos al servicio de ese mal seor que es la poltica republicana. Es la suya una pelcula crtica, pero profundamente patritica, como lo era tambin Todos los hombres del presidente. Es tambin una ceremonia de reafirmacin, ms vacilante y escptica, pero que deja sitio a una tenue esperanza: recogern las nuevas generaciones el testigo de la lucha poltica? Claro que los tiempos son ms complejos: el profesor universitario dice que no entiende la postura de dos alumnos suyos alistados en el ejrcito, pero que la respeta. Pero, mal que le pese a Redford, la inquietante pregunta que queda en el aire es si, superando esa lexicalizada frmula de cortesa propia del debate estudiantil, somos verdaderamente capaces de respetar lo que no entendemos.

IV. LA FUNCIN DE LOS DOCUMENTALES

Estas no son mis imgenes

JAIME PENA
Cul es el sentido del documental de actualidad poltica en una poca de inflacin de imgenes? Puede el documental sustituir, complementar o representar una alternativa a todo el caudal de imgenes que nos llega por la televisin e Internet? La palabra clave es inmediatez. La inmediatez que aportan las noticias que nos sirve la televisin y -novedad de estas nuevas guerras del siglo XXI- las imgenes ni depuradas ni censuradas que inundan YouTube: un nuevo espectculo que no ha pasado por ningn filtro poltico o moral. Una inmediatez ante la que el documental poco puede hacer. Si en anteriores conflictos le corresponda registrar y oficializar la iconografa blica que habra de pasar a la Historia, con la Guerra de Irak su funcin ser ms reflexiva y tambin ms vicaria, limitndose en muchos casos al reciclaje o reapropiacin de las imgenes generadas por otros medios... mucho ms giles cuando se trata de informar y de difundir los nuevos iconos de la guerra. Bagdad, cuando Bush y Blair comienzan a hablar de las armas de destruccin masiva en manos de los terroristas. Pese a la polmica que gener, Curtis ha sido capaz de realizar una especie de continuacin, The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom (2007), sobre la progresiva aceptacin de las tesis liberales por los gobiernos de Estados Unidos y Reino Unido que propiciaran un debilitamiento del estado en aras de una pretendida libertad del individuo. Su denuncia del sometimiento a las leyes del mercado por parte de mandatarios "progresistas" como Clinton o Blair es particularmente reveladora y culmina con el ejemplo de un Irak al que, tras la invasin, se le priv de cualquier tipo de control estatal, persiguiendo a los miembros del partido Baaz y procediendo a una privatizacin sistemtica de servicios pblicos y de empresas que deriv en el caos ms absoluto.

De la palabra a la imagen Para Curtis, Irak es mucho ms que En una fecha tan temprana como un simple error de Bush o Blair. Es la mayo de 2004, coincidiendo con la apaltima consecuencia de unas poltiratosa presentacin de Fahrenheit 9/11 cas que han prescindido de uno de los (Michael Moore, 2004), de un modo principios bsicos de la Revolucin mucho ms discreto se proyectaba en Francesa: el contrato social entre los el mercado de Cannes uno de los priciudadanos y sus gobernantes. Los meros documentales que se proponan materiales que manejan Greenwald y destapar las mentiras que anidaban en Curtis pueden ser similares, imgenes el origen de la Guerra de Irak. En Al de archivo y entrevistas, pero su utilizadescubierto: guerra en Irak (Uncovered: cin no guarda apenas relacin. El disThe War on Iraq; Robert Greenwald, curso de Curtis se apoya principalmente 2004, versin de largometraje y puesta en la voz del narrador siendo sus imgeal da de otro documental filmado por nes, como escriba Mara Luisa Ortega Greenwald el ao anterior) se da la voz de las reconstrucciones en el cine de a los especialistas para certificar lo que Errol Morris, no tanto "representaciones ya se intua: la inexistencia de las armas visuales de la realidad", sino "irnicas de destruccin masiva. Por su lado, en fantasmagoras surgidas de la mentira, la ambiciosa, apasionante y subjetiva la confusin, el engao o el error". -tanto que muchos no dudarn en caliDe arriba abajo: No End in Sght (C. Ferguson, 1999), ficarla de delirante- serie documental Al descubierto: guerra en Irak (R. Greenwald, 2004) y De la palabra pasamos a las imgenes, The War Tapes (D. Scranton, 2006) The Power of Nightmares: The Rise of stas s ya significantes en su totalidad. the Politics of Fear (200S), Adam Curtis traza un paralelismo An cuando no dejen de ser subsidiarias de otros medios: las entre el auge de los neocons norteamericanos y el islamismo imgenes captadas por las pequeas videocmaras o por un radical, dos extremismos que se necesitan el uno al otro para telfono mvil de Guantnamo, Abu Ghraib o el ahorcamiento imponer su visin del mundo. Su recorrido histrico parte de de Saddam Hussein se han convertido en los verdaderos icola Guerra Fra para llegar hasta nuestros das, con las conse- nos de Irak. En Ghosts of Abu Ghraib (Rory Kennedy, 2007), cuencias del 11 de septiembre que se manifiestan en la Guerra documental de la HBO, se entrevista a las vctimas y torturade Afganistn y, justo antes de los primeros bombardeos de dores de la prisin iraqu y se intenta profundizar ms all

Iraq in Fragments (James Longley, 2006)

de la punta del iceberg que representan las fotografas originales, pero el problema sigue siendo el mismo: que el documental genere sus propias imgenes, que no sea un mero pie de foto; en definitiva, que se anticipe a sus competidores. Y sin utilizar malas artes. September Tapes (Christian Johnston, 2004) representa la traslacin de los mtodos de la "bruja de Blair" a la filmografa sobre Afganistn e Irak al proponer un fake sobre unos cineastas que se adentran en Afganistn para entrevistar a Osama Bin Laden, aunque en el fondo, como se desvela en un melodramtico y tramposo final, slo busquen vengar la muerte de la novia del director, fallecida en uno de los aviones del 11 de septiembre. Entre el fusil y la videocmara Cmo filmar entonces Irak cuando las cmaras, al menos "oficialmente", estn proscritas en el frente de batalla, en los puntos neurlgicos? Deborah Scranton ha hallado una posibilidad, entregando cmaras de vdeo a varios soldados de un batalln y centrndose luego en lo que han filmado tres de ellos. As, en The War Tapes (2006) asistimos a las escaramuzas y los combates en primera lnea y, como quien no quiere la cosa, somos testigos de cmo la Guerra de Irak en ocasiones slo implica dar proteccin a un convoy de Halliburton (....). Mientras, la directora monta aquello que han filmado los soldados y entrevista a sus familiares que aguardan su regreso. Las imgenes ms poderosas no son de su responsabilidad, sino de unos camargrafos que han tenido que compaginar durante un tiempo el fusil y la videocmara. Se "da la palabra" a los protagonistas del

conflicto, de un modo muy distinto a Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience (Richard E. Robbins, 2007), que, a partir de un programa gubernamental de reinsercin de los veteranos de guerra en la vida civil, ilustra sus creaciones literarias, en las que se narra su experiencia blica con tpicas imgenes documentales, sintticas ficciones y hasta animaciones, adems de las consabidas entrevistas. Todo un imaginario del que est ausente el pueblo iraqu, las verdaderas vctimas de todo este conflicto. Hay que reconocer que, pese a todas sus limitaciones, las contribuciones espaolas a esta filmografa sobre Irak, Apuntarse a un bombardeo (Javier Maqua, 2003), a partir de los testimonios de los brigadistas espaoles, e Invierno en Bagdad (Javier Corcuera, 2005), en torno a las vctimas civiles que sobreviven en una capital asolada por los bombardeos y los continuos atentados, centran su atencin en la poblacin del pas, como lo hace tambin el que quiz sea -a la espera de conocer ttulos como No End in Sight (Charles Fergusson, 2007) o que Errol Morris culmine su S.O.P.: Standard Operation Procedure- el documental ms ambicioso y logrado sobre la Guerra de Irak. En Iraq in Fragments (2006) James Longley, luego de pasar dos aos en la regin, retrata un pas destruido y dividido, con una capital dominada por los suns, un sur en manos del islamismo radical de los chitas y un norte de mayora kurda. Unas imgenes, las suyas, perfectamente autnomas y que no precisan de la voz de un narrador, al tiempo que constituyen una perfecta metfora de un pas fragmentado y, como avanzaba Adam Curts, dominado por el caos.

V. LA GUERRA EN INTERNET

Bienvenidos al campo de batalla del siglo XXI

JOS MANUEL LPEZ FERNANDEZ
Para las audiencias de todo el mundo la Guerra del Golfo no fue asomarnos por primera vez a la mirada no intervenida de los ms que una sucesin de largos planos fijos de Bagdad graba- verdaderos actantes de la guerra. Del viejo matamarcianos de dos desde la distancia. El logo rojo de la CNN resaltaba sobre la CNN hemos pasado a las tres dimensiones de un First-Person las verduzcas imgenes de los dispositivos de visin nocturna Shooter (juegos de accin en primera persona), en el que el en aquel videojuego primitivo, una especie de versin manipu- observador participa de la accin en pleno campo de batalla. lada del venerable Space Invaders, en el que la guerra quedaba Incluso sera posible detectar dos gneros muy extendidos en reducida a inofensivos fuegos estos vdeos de pureza amateur de artificio (lumnicos y comuque trabajan con la duracin nicativos). La primera guerra de los planos como elemento televisada en directo se haba esencial: frenticos e inestaconvertido en virtual o, como bles planos-secuencia por un escribi Jean Baudrillard, ni lado, grabados cmara en mano siquiera haba llegado a exisdurante operaciones de comtir porque su escenario real bate como descarnadas escenas fue borrado del mapa (fsica e de accin pura; y largos planos informativamente). La Guerra kiarostmicos desde el intede Irak, en cambio, se ha rior de vehculos blindados por vuelto definitivamente real a otro, que discurren entre conpesar de hacer uso intensivo versaciones cotidianas hasta el de esos medios denominados inevitable ataque de la insurde manera obsesiva (y probagencia, anunciado ya, como en blemente equivocada) como un thriller en miniatura, desde "virtuales". No slo porque en el ttulo del vdeo. The War Tapes (Deborah Scranton, 2006) las primeras fases de la invaSi las imgenes de la Guerra sin los periodistas pasaran de del Golfo permitieron a los observar la accin desde la seguridad de la distancia a formar medios tradicionales aadir un comentario en off que otorgaba parte de ella ("incrustados" en unidades de combate) sino, y un significado a su opacidad cercana a la abstraccin, estos sobre todo, porque las pequeas videocmaras digitales mane- vdeos grabados por los soldados se vuelven inmunes a cualjadas por los propios soldados han convertido a esos periodis- quier comentario pues llegan hasta nosotros como fragmentos 1 tas en observadores secundarios. En The War Tapes (Deborah de realidad en bruto sin montaje ni posproduccin No sorScranton, 2006), pelcula editada con los vdeos que varios sol- prende, por tanto, que el mismo gobierno que trat de borrar dados aceptaron grabar en Irak, uno de sus compaeros afirma: las imgenes de los fretros que regresaban de Irak ocultos bajo "Se supone que no debo hablar con los medios", a lo que el que la bandera haya intentado reconducir, tardamente, este caudal de visibilidad limitando el acceso desde sus instalaciones a los sostiene la cmara responde: "Yo no soy los medios". sitios de distribucin de vdeos, instaurando un control previo para los milblogs (bitcoras de soldados) o creando un canal ofiLa guerra a la carta "La revolucin no ser televisada", rimaba en los aos setenta Gil cial en YouTube. Como afirma el ttulo de uno de estos vdeos: Scott-Heron, pero es posible que pueda ser vista bajo demanda "Bienvenidos al campo de batalla del siglo XXI", que ya no est en la Red (a travs del vdeo a la carta o video on demand). El slo sobre el terreno sino tambin en la Red. acceso a Internet del que disponen muchas bases norteamericanas en Irak ha permitido a los soldados subir sus propios vdeos directamente a sitios como LiveLeak (cuya cabecera incluye un expresivo "Redefining the media") o YouTube. Esa corriente entrecortada pero continua de imgenes nos permite

(1) Al contrario de lo que sucede con los remontajes que otros internautas han realizado con ellos antes de subirlos de nuevo a Internet como remixes a favor o en contra de la guerra, segn la posicin poltica de cada uno.

VI. IMGENES EN LA BIOSFERA MEDITICA

La Guerra de Irak s que est sucediendo

NGEL QUINTANA
Walter Cronkite, uno de los principales periodistas de la historia de la televisin americana, cuenta en su libro Memorias de un reportero (El Pas/Aguilar, 1996) cmo el gobierno norteamericano culp a los periodistas de haber perdido la guerra de Vietnam por culpa de las imgenes, y recuerda que en la revista oficial del ejrcito, Military Review, los altos mandos indicaban taxativamente que "en la prxima guerra las cmaras de televisin debern quedarse en casa". El 26 de octubre de 1983, cuando los Estados Unidos conquistaron la isla de Granada, el ejrcito prohibi la presencia de periodistas porque deba preservarse el secreto y garantizar la seguridad. A partir de aquel momento, la construccin de la imagen de las guerras cambi y algunas figuras claves, como el secretario de defensa Richard Chenney, no cesaron de reclamar una fuerte censura televisiva. la cadena Al-Jazeera, mientras Internet se ha convertido en un campo de contrainformacin. El primer da de la guerra, la maana del 20 de marzo del 2003, la imagen simblica que emitieron las televisiones occidentales fue un plano general de Bagdad. Diferentes cmaras situadas desde una posicin elevada mostraban el skyline de la capital, mientras esperaban que la calma tensa se viera alterada por los truenos lejanos de los primeros bombardeos. A medida que la guerra evolucion, el plano general no desapareci pero se modific. El cielo sereno se transform en un cielo rojizo, casi infernal. Para certificar que las imgenes no eran producto de un montaje digital, las cadenas retransmitieron los comentarios de los periodistas que desde la habitacin de un hotel de Bagdad daban testimonio de los hechos.

Rostro inhumano

El domingo 23 de marzo, En enero de 1991, mientres das despus del estatras el mundo viva preso de llido de la guerra, se prola paranoia generada por la expectativa meditica de dujo un giro espectacular. llegar a ver por primera La cadena Al-Jazeera ofrevez una guerra en directo, Imgenes de la ejecucin de Saddam Hussein colgadas en YouTube ci las imgenes de los el filsofo Jean Baudrillard primeros prisioneros amepublic en el peridico ricanos frente a las tropas Liberation una serie de artculos titulados La Guerra del Golfo republicanas en Irak. A partir de ese momento, las cadenas no est teniendo lugar. Con la puesta en marcha de la CNN, se mostraron cuerpos heridos, cadveres y espacios semidestruihaba materializado la llamada utopa de la informacin que dos. Los fuegos artificiales del exhibicionismo armamentspermita estar informado veinticuatro horas al da durante 365 tico no pudieron suplantar el rostro inhumano de la barbarie. das al ao. La televisin no poda fallar ante el espectculo de Ante el giro de los acontecimientos, las televisiones apostala guerra. Baudrillard intuy el fracaso de la utopa. La Guerra ron por la construccin de la imagen de una vctima, por la del Golfo fue una guerra sin imgenes en la que un corbarn creacin de un relato melodramtico que pudiera despertar la marino atrapado en un charco de petrleo (ajeno a la zona) se mala conciencia de Occidente. El smbolo fue un nio llamado transform en ridculo icono del conflicto. Al que perdi sus brazos en un bombardeo. Al fue filmado En trminos cinematogrficos, la Guerra de Irak puede con- solo en un hospital despus de que los mdicos contaran que siderarse como un remake de la Guerra del Golfo perpetrado haba perdido a toda su familia. El drama de Al sirvi para desde la mutacin del rgimen informativo. La omnipresen- camuflar los muertos del ejrcito americano y cre un icono cia de la CNN aparece ahora contrastada por la actividad de humanitario.

Imgenes clandestinas La terica posguerra, en la que las tropas americanas en la zona deban garantizar el proceso de paz, acab transformndose en una guerra. Las cadenas oficiales se encontraron con la paradoja de que, por un lado, era necesario minimizar los efectos reales de la guerra Cobertura de la guerra segn la cadena Al-Jazeera lejana y, por otra parte, no se grupo de soldados americanos, subidos al largo brazo de una podan ocultar algunos escndalos contra los derechos humagra y jaleados por unos cuantos ciudadanos iraques, anu- nos generados desde la contrainformacin. As, poco tiempo daron con una cuerda una estatua de Saddam Hussein, tapa- despus del fin anunciado de la guerra, las imgenes domsticas ron el rostro de ste con una bandera yanqui y procedieron acabaron tomando el poder y desvirtuando la funcin de las ima derribar al monumento. Frente a las imgenes del dictador genes oficiales capturadas por profesionales. Con una cmara aplastado, el periodista de la CNN exaltaba el gesto de libe- domstica se filmaron las torturas y vejaciones que un grupo racin de los soldados aliados y afirmaba categricamente de soldados americanos propiciaron a los prisioneros iraques. que la guerra haba terminado. La imagen simblica del fin Las imgenes clandestinas fueron propagadas por las grandes de la guerra remita curiosamente a la elaborada por Serguei cadenas y sirvieron para mostrar el rostro salvaje del ejrcito. M. Eisenstein al inicio de Octubre, en la que vemos cmo los En un formato domstico fueron capturadas tambin las imrevolucionarios destruyen la estatua del zar (ver pags. 46-47). genes de los periodistas occidentales secuestrados y degollados El mito de la revolucin actuaba para silenciar la rabia del ante las cmaras. Los terroristas consiguieron resucitar la pesamundo. Aquel da acabaron las grandes manifestaciones contra dilla del horror directo, utilizando una curiosa estrategia. Las imgenes de la degollacin reclamaban siempre un alto nivel la guerra, pero la guerra no haba terminado. de transparencia. El mundo vio a las vctimas sin preguntarse Para completar el happy end del relato, nueve meses despus quin las haba filmado, ni tampoco el nivel de complicidad que de la toma de Bagdad fue capturado el villano. El dictador apareci con el cabello cubierto el operador poda tener con la propia ejecucin. de piojos, Convertido en La invasin terrestre segn el canal CNN La batalla por las imgenes un autntico vagabundo y se ha instalado en el corazn transformado en botn de del conflicto y ha desvelado guerra. La imagen del homlas diferentes capas de visibibre del saco, considerada lidad de los acontecimientos por Freud como sublimaen un mundo donde la cencin de lo siniestro infansura oficial se ejerce desde til, ya no deba continuar el control poltico de la opialterando el sueo de los nin. En la Guerra de Irak, nios occidentales, ya que como en todas las guerras, lo a diferencia de lo que suceque han acabado poniendo di en la Guerra del Golfo, en juego las imgenes es la el villano sera ejecutado. ignominia humana, la degraTres aos despus, durante dacin de la razn. A pesar las Navidades (al igual que de lo abyecto, sin embargo, Nicolai Ceaucescu), las telela guerra contina y ha acavisiones emitieron la imabado penetrando en la ficgen de la ejecucin pblica. cin. Pero sta ya es otra Entre el plano del villano historia. con la soga al cuello y el de

La invasin t e r r e s t r e le las tropas americanas camino de Bagdad fue radicalmente diferente a los fuegos galcticos de la operacin "Tormenta del desierto". En la guerra de Irak deba crearse una determinada pica militar, por lo que se permiti a los reporteros acompaar a las tropas y filmar su avance. Tres semanas despus del inicio del combate, para calmar la indignacin del mundo sobre el porqu de una guerra cuyo MacGuffin (las armas de destruccin masiva) era un pretexto hitchcockiano se cre un icono de la victoria. Un

su cadver, se produjo una elipsis. El momento de la muerte fue censurado. En las pginas de YouTube, los curiosos pueden ver an la versin no redacted de la ejecucin.

Adrian Martin

Snobs
Item 1: Respuesta a una lista de "Las 50 mejores pelculas musicales de la historia" en Internet: "Del estante de presuntuosas pelculas de arte y ensayo, debo escoger el tour-de-force de Straub/ Huillet Crnica de Ana Magdalena Bach". Hace poco conoc a un profesor norteamericano muy reputado. Me inform de que, como lectura para sus alumnos, ha incluido el libro que coedit con Jonathan Rosenbaum, Movie Mutations. Le pregunt con entusiasmo: "Qu piensan de l?". Se ri y contest: "Piensan que sois unos snobs.'". Presuntuosos snobs de salas de arte y ensayo: es un insulto comn a lo largo y ancho de la cultura cinematogrfica global. Quiz sera ms exacto llamarnos snobs de cinemateca o de festivales de cine, porque es un hecho que esas pelculas, en muchos pases, raramente (si alguna vez) son distribuidas a travs de las cadenas comerciales de salas de arte y ensayo. Las lneas de combate se han trazado muy rpidamente. Nosotros, los snobs, defendemos el cine que no se ve, el cine frgil, pelculas que nunca tendrn campaas de promocin de millones de dlares. Creamos un ariete a partir de una poderosa lista de nombres: Hou Hsiao-hsien, Philippe Garrel, Jia Zhang-ke, Abbas Kiarostami, Bla Tarr, Naomi Kawase, Youssef Chahine, Jos Luis Guern... Otorgamos a sus pelculas etiquetas romnticas como "cine resistente": resistiendo los cdigos convencionales, y dando apoyo a la posibilidad de una voz personal y radicalmente distinta, un modo fieramente tico de ensamblar imgenes y sonidos, historias y cuerpos... Pero esos aficionados al cine, que nunca han odo hablar de estos directores y nunca se han colocado frente a una de sus pelculas, inmediatamente se muestran suspicaces y a la defensiva. Por qu el gusto de los snobs tiene que ser tan oscuro, tan raro, tan elitista? Qu tiene de extrao el gusto de los espectadores comunes que frecuentan los cines multiplex y disfrutan de los placeres ordinarios de los gneros convencionales? Es la cantinela del "cine resistente" slo un nuevo canon highbrow, manejado por satisfechos snobs que pretenden hacer sentirse al resto de espectadores mediocres e inferiores? A principios de este ao, Jean-Baptiste Thoret, director de la vibrante revista de cine Panic, escribi una columna en Liberatin quejndose del creciente prestigio de esas "pelculas de festival" que l describa como "acadmico cine de autor". Para Thoret, el "vortex esttico-ideolgico" del nuevo estilo acadmico lo ejemplifican el "ltimo Godard" y Straub-Huillet. El suyo es un familiar, si no paradjico, lamento de resentimiento populista. En contra de todas esas pelculas serias y pretenciosas, con tramas minimalistas, tomas largas, interpretacin no dramtica y sonido directo ("de Chile, Irn, Japn, India y, por supuesto, Francia"), Thoret se posiciona en defensa del cine de Michael Mann, Clint Eastwood, Tsui Hark y Brian de Palma. El cine de la velocidad, del movimiento, de la accin. Segn l, la Academia de Cine de Autor, por contraste, "prefiere no caer (casi) nunca vctima de las sirenas del placer, de la forma, del espectculo; en cambio, exhibe un odio hacia la ficcin". Cmo acabar con este polmico punto muerto entre snobs y populistas? Es difcil creer que los cinfilos de cualquier ndole sientan odio hacia la ficcin, el placer o el espectculo. Se trata, una vez ms, de tender puentes entre lo convencional y lo experimental, entre el entretenimiento y la resistencia, como el cine ha hecho siempre a lo largo de su historia. Item 2:El actor Seth Rogan, en la campaa publicitaria de la pelcula Supersalidos, cuenta esta historia que a su vez le cont el director David Gordon Green: "Adivinas cul es la pelcula preferida de Terrence Malick de los ltimos diez aos? Zoolander! [en la foto]. Se sabe de memoria cada palabra, la ve todas las semanas. Esto demuestra que nunca podemos predecir este tipo de cosas".
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

CARLOS F. HEREDERO

Vibracin del presente

Lady Chatterley, de Pascale Ferran

eca Emmanuel Burdeau, a propsito de Lady Chatterley, pero tambin de Un couple parfait (Nabuhiro Suwa) que "la obscenidad de hacer una pelcula sobre una pareja no puede ser vencida ms que si la luz del film es ante todo aquella en la que esa pareja se mira". Identidad de la mirada y de la imagen. Convergencia de la textura que envuelve a los protagonistas y del temblor amoroso que sacude sus emociones. De esa identidad, de esa comunin ntima entre la materia visual y el diapasn de los sentimientos est hecho este film capaz de proponer, simultneamente, una forma productiva de encarar el problema de la adaptacin literaria y una lectura contempornea de la siempre conflictiva ecuacin sexo/diferencias de clase/sentimientos amorosos. Pero vayamos paso a paso... Un sorpresivo letrero, a modo de interttulo, cierra el prlogo y dispara la accin: "Ese da el mozo estaba enfermo y Clifford tena un recado para el guardabosque". El texto no es slo un punto y aparte. Su intromisin clausura definitivamente toda preocupacin por situar histricamente el relato, por datar la accin. Sabemos ya que estamos en los aos veinte (una conversacin previa recuerda el horror de la guerra en 1916), pero no hacen falta ms precisiones. A partir de entonces, toda la puesta en escena de Pascale Ferran se conjuga en presente, impone el presente. Permanecen los trajes, las relaciones sociales profundamente marcadas por el abismo de clase, el referente proletario de los mineros (una nica escena), pero nada de todo esto se hace notar. La vibracin del presente, del deseo, de la naturaleza, de la excitacin sexual, del torbellino vital, conduce en todo momento el sentido del relato y la circulacin de las emociones. En las antpodas de la mayora de las pelculas

espaolas de poca, aqu la guardarropa, la ambientacin y el maquillaje estn al servicio de la verdad interior. No la asfixian, ni la suplantan. No son una cscara vaca. Ofician slo como instrumentos humildes y silenciosos. Ni la cmara ni la fotografa tienen que darles lustre porque stas no pretenden dar forma a lo ya conocido, sino buscar lo desconocido, tantear lo inasible, descubrir la complejidad de las emociones, capturar, en definitiva, aquello que no se puede "vestir" ni tampoco encerrar en un decorado . La contradiccin ontolgica inherente al cine que se plantea Kracauer y a la que alude Arnaud Mac ("cmo filmar lo que no pertenece a la existencia fsica real porque se trata de un mundo pasado..."; ver pg. 88) encuentra aqu el mismo tipo de solucin que el terico alemn detectaba en Dreyer, y que consiste en desplazar el centro de inters del film desde la Historia hasta la realidad filmada: el rostro de Juana de Arco (La pasin...), las emociones amorosas de Constance y Parkin en Lady Chatterley... El objetivo no es documentar la datacin histrica ni tampoco ilustrar la escritura literaria (empeos vanos y banales al mismo tiempo). Se trata de capturar cmo el latido del sexo y la pulsin fsica modifican a las personas y actan sobre ellas. La servidumbre historicista y el referente literario pasan a segundo plano. La Historia deviene Presente en cada uno de los itinerarios que conducen a Constance desde el castillo hasta la cabaa del guardabosques a travs de la naturaleza. La Literatura se hace Cine en el transcurso de los doce encuentros (minuciosamente organizados) que dan forma a su relacin. El Relato se disuelve en la Imagen, la Narracin libera sus argollas y el Plano toma su lugar cada una de las seis veces que los protagonistas unen sus cuerpos. El melodrama (una tentacin que la historia propicia: el amor frente a las

Fisicidad de la naturaleza y fisicidad de las emociones

ataduras sociales) y la arquitectura dramtica (estructura, suspense...) se borran y ceden definitivamente su espacio al ''registro y revelacin de la realidad fsica, de la 'materia', o incluso de la "naturaleza" (Kracauer, de nuevo invocado por Mac). La ilustracin de una escritura (literaria) es suplantada por la liberacin de otra escritura (cinematogrfica). Sin concesiones La apuesta queda clara desde el principio. Cuando Constance retrocede sobre sus pasos y se sienta, alterada y desconcertada, tras haber descubierto el torso desnudo de Parkin, dos planos de ste (mientras contina lavndose) se insmiscuyen -con cierta brusquedad- entre los planos que dan cuenta del sofoco de ella, pero enseguida comprendemos que no se trata de narrar dos acciones en paralelo, sino que dichos insertos rescatan las imgenes que en ese momento golpean la mente y la respiracin de la mujer. La finalidad no es conformar un relato, sino bucear en las emociones de los personajes. Por eso cada uno de los encuentros entre los protagonistas los transforma y los hace abrirse a un universo nuevo para cada uno de ellos. Por eso el sexo no es aqu motivo de metfora literaria (Allgret, 1935), de

sublimacin esteticista (Jaeckin, 1981) ni de especulacin visual (Rusell, 1993; TV), sino elemento consustancial de un proceso que es fsico y emocional al mismo tiempo, que moviliza al cuerpo y al espritu, que fusiona la vivencia de la intimidad y el redescubrimiento del mundo. No hay concesiones en la propuesta. Los planos de las flores y de las plantas al inicio de la primavera aparecen casi descontextualizados, exentos, en el lmite de la abstraccin. La fisicidad y la respiracin de los encuentros sexuales se hacen eco de las que impregnan tambin cada uno de los paseos por el bosque: la mano de Constance acariciando el tronco del rbol, palpando la sbana que cubre todava el sexo de Parkin, recogiendo junquillos, recorriendo las piernas de su amante... Hacia el final, la historia acelera su ritmo para delatarse a s misma como "narracin" y como "cine": el relato en off, el intercambio epistolar y la lectura de las cartas frontalmente a la cmara dan cuenta del viaje de Constance (el eco inevitable de Jules et Jim y de Las dos inglesas..., la memoria de Truffaut, asaltan en esos momentos la pantalla), mientras que las imgenes de una supuesta cmara de aficionado visualizan con textura granulosa una experiencia convertida as

en parntesis evocado, en materia literaria, lo que para Pascale Ferran es tambin una cuestin de lealtad y de honestidad hacia la novela de la que parte su trabajo. La ternura que desprenden los encuentros sexuales, la intensidad de las miradas que se intercambian los amantes, la sombra insidiosa de la diferencia de clases, el vaivn incesante entre el desconcierto y el gozo, entre el miedo y la duda, entre el pudor y el descaro, entre la necesidad y el asombro, rima y pauta una pelcula tan seca como fluida, tan armoniosa como vibrante, que nos interroga y nos conmueve a la vez. Una conquista mayor de una cineasta imprescindible.

ENTREVISTA PASCALE FERRAN

"Un cuento filmado como un documental"

ELISABETH LEQUERET Qu suscit su inters por adaptar John Thomas and Lady Jane, la segunda versin de El amante de Lady Chatterley? Descubr la novela muy tarde y me obsesion desde el principio. Tuve la sensacin de no haber ledo jams una descripcin tan prolija de una relacin amorosa. Constance y Parkin, el guardabosques, interactan permanentemente; sus paisajes interiores se modifican sin cesar debido a lo que estn viviendo juntos. Hay una especie de utopa relacional de fondo en este libro: una alianza muy especfica del cuerpo, de la palabra y del pensamiento de los personajes que hace que ellos dos, por s mismos, lleguen a inventarse un mundo habitable. Pero sin que sea forzado, sin que tengamos nunca la sensacin de que es un producto de sus voluntades. Simplemente, lo que viven juntos en el presente de su relacin les modifica constantemente, les contamina, les abre nuevos horizontes. Lejos de la imagen de Epinal que podemos tener del libro antes de conocerlo. Un mes despus de haber ledo la novela, fui a ver a Pierre Chevalier a la cadena Arte, para hablarle del proyecto, a continuacin me puse a escribir, y todo se desencaden muy deprisa. Rpidamente, por ejemplo, decidimos el productor, Giles Sandoz, y yo, que haramos dos versiones muy distintas. Giles consigui que tuviramos un doble acuerdo: podamos buscar financiacin televisiva para la versin Arte, y financiacin cinematogrfica para la pelcula. As el film pudo salir primero en las salas y la versin televisiva se emiti despus, al cabo de unos meses, en Arte. Cul es la diferencia entre la pelcula y el telefilm? La versin televisiva es claramente ms larga, ya que consta de dos episodios de una hora cuarenta minutos cada uno. Se trata de la misma historia, pero con una ordenacin del relato bastante distinta. La versin para cine est ms directamente centrada en la pareja de Constance y Parkin. En el telefilm, los otros dos personajes del cuarteto, el marido y la seora Bolton, estn ms desarrollados. En cierto modo, el telefilm es ms fiel a la novela: hay un poco ms de intriga, en un momento dado puedes sentir miedo de que se descubra su historia. Por lo dems, nos adentramos en mayor medida en los meandros del pensamiento de Constance. Me gusta mucho este aspecto del libro: la descripcin minuciosa de los estados de nimo de un personaje que se inflama muy rpido, que est al lmite de la ciclotimia.

Todas sus pelculas tratan de personajes entre dos mundos. En Pequeos arreglos con los muertos, los protagonistas mantienen una relacin personal y secreta con sus muertos. En L'Age des possibles, estn en la frontera entre la edad adulta y la adolescencia. En Lady Chatterley, existen casi dos Constances, segn se halle ella en el castillo o en la cabaa del guardabosques.
Nunca me hubiera planteado esta cuestin de los intervalos en relacin con mis otros filmes. Pero en Lady Chatterley, s, Constance est entre dos mundos. Es un tema del que hemos hablado mucho con Marina Hands. De asumir que el personaje no es exactamente el mismo segn el territorio en el que se encuentre, segn el hombre al que le hable. Para m, es una verdad humana absoluta: no somos los mismos segn las personas a las que nos dirijamos. Y por eso haba que filmar detenidamente sus trayectos de un punto a otro, como si fueran compartimentos estancos. Filmar los intervalos. Cuando ella pasa de un lado al otro de la barrera, parece que la pelcula se inclina por un universo parecido al de los cuentos de hadas. S, normalmente, la pelcula est del lado de la magia. Por la filmacin, pero, sobre todo, por la estructura del relato. No es casual que la pelcula empiece con la partida del padre. Al principio del film, Constance es casi una adolescente y, al final, es una mujer adulta, pero tambin una mujer del siglo XIX que se convierte en una mujer del XX. Su trayecto, su transformacin, es amplia y mltiple. Aparte de que la magia es constitutiva de mi relacin con el mundo. La pelcula est en una tensin constante entre dos polos: una estructura de fbula, mgica, y una estructura algo filosfica, pero en la que cada escena est tratada casi como un documental.

Tiene el sentimiento de que el rodaje de Quatre jours a Ocoee, documental sobre dos msicos de jazz, modific su manera de filmar? Tengo la sensacin de que todo lo que filmo me hace evolucionar. Pero, en el caso del documental, eso ha sido an ms importante. Antes, tena siempre la impresin de que no estaba en mi mano filmar el presente. El documental obliga a acoger t o d o cuanto pasa delante de la cmara, sin voluntad ni control. intentando tener la mirada ms pertinente. Creo que Lady Chatterley no habra sido posible sin Quatre jours a Ocoee. En todo caso, no de esta forma.

poco a poco, con ella, el film se va abriendo. Y tambin se hace cada vez ms libre.

En el cine, las escenas de amor o de sexo suelen ser muy dramatizadas, en contraste con el resto de la narracin. Muy al contrario, en su pelcula hay una especie de evidencia, que casi recuerda la manera en que las pelculas de los aos setenta mostraban los cuerpos desnudos. Salvo que aqu los personajes tardan ms de un par de horas en estar desnudos! De ah, sin duda, esta gran sensacin de naturalidad. Esto me gust mucho del libro. Incluso es uno La pelcula cuenta la historia de una transformacin, de los motivos por los que quise hacer una adaptacin contempornea, pues me pareca magnfico que tardaran tanto en pero tratada en presente. Exactamente. Como en La mosca, de David Cronenberg. desnudarse, que hubiera una coincidencia tan perfecta entre el Siempre estamos en el punto de vista del personaje que vive momento en que se desnudan ntimamente y el momento en una transformacin. En cuanto Constance queda a merced del que se desvisten ante el otro. presente de las cosas (es decir, a partir de la escena en que Para m, uno de los grandes desafos era la tentativa de represe adormila en el umbral de la cabaa del guardabosques), el sentacin de las relaciones ntimas (digamos sexuales, pero relato est compuesto de bloques de preno nicamente), en la que me reencontrara sente puro, mientras que los veinte pricomo espectadora, porque no es habitual "Uno de los meros minutos son ms bien una hojeada que me reconozca en las pelculas que veo. rpida al otoo y el invierno. Desde ese Gracias a Dios, hay excepciones sublimes, grandes desafos instante, el film avanza gradualmente: la pienso en concreto en Blissfully Yours, de era la tentativa de transformacin puede tener lugar en el Apitchapong Weerasethakul, pero lo ms Transcurso mismo de una escena, especialrepresentacin de las frecuente es que no me funcione. mente en las escenas de amor, o entre dos O bien tratan las escenas de sexo como relaciones ntimas" encuentros, porque lo que han vivido junsi fueran de una esencia distinta al resto de tos est siempre actuando. Adems, en un escenas de la misma pelcula, como si, en momento dado, bastante tarde en el relato, cuando ella va a ese momento, la pelcula slo pretendiera contar que dos percasa de l por primera vez, sentimos que algo ha cambiado en sonas estn haciendo el amor. Como si las prcticas sexuales su cabeza, algo parecido al nacimiento de un sentimiento. Ella estuvieran completamente aisladas, y el modo en que hacemos se da cuenta de que no conoce su pasado. Por primera vez, se el amor con alguien no contara algo acerca de la intimidad especfica que tenemos con esa persona. Hay seis escenas de interesa por l en tanto que individuo. amor en la pelcula, pero podra haber doce, es un tema apasioEntonces es cuando Parkin se convierte en personaje. nante... De modo que, a la inversa, y eso tampoco se relaciona Se ha comparado mucho Pequeos arreglos con los con mi propia vida, estamos en la pura transgresin; el deseo muertos con las pelculas de Alain Resnais (especial- se muestra entonces como una pulsin animal, a menudo con mente con Mi to de Amrica). En Lady Chatterley un cierto perfume de puritanismo. partimos de una puesta en escena muy exterior, que escruta las transformaciones del cuerpo de Parkin, y El deseo se muestra como una pulsin animal sobre todo de Constance. Luego, en la segunda parte, emerge toda una lnea de pasado, y tambin una lnea de futuro. Las dos son una sola. Durante mucho tiempo, los personajes slo viven el presente. Porque su historia es impensable, no tienen ningn futuro posible, no hay construccin relacional posible entre un guardabosques y una aristcrata. Y, no obstante, en un momento dado, es como si el presente hubiera depositado tantos estratos entre ellos que se ven obligados a abrirse a otros tiempos. En ese instante, y dado que Constance empieza a interesarse por un futuro con Parkin, puede interesarse tambin por el pasado de l. Sin embargo, personalmente, tengo la sensacin de estar muy pronto en la cabeza de Constance. No tengo nunca la impresin de estar a una distancia de entomlogo con respecto a ella, ni tampoco respecto a los otros personajes. Al principio la pelcula est ms encorsetada, como la misma Constance y,

Lo que me llev a adaptar el libro fue tambin ese deseo de identificarse alternativamente con uno o con otro. Del rodaje encontrar una tercera va que sea un poco ms fiel a la expe- a la posproduccin, tuve la sensacin de estar sometida consriencia que podamos tener, o que en cualquier caso yo puedo tantemente a esa doble tensin que, a veces, puede parecer tener, de esos momentos de la vida. Y tambin tena ganas de contradictoria. intentar captar el antes y el despus, dar la sensacin de que todo se muestra. Aunque ese Cul ha sido la parte ms crucial del "Hacer pelculas proceso? es un deseo que albergo de antiguo, ya haba reflexionado acerca del tema con motivo de un En cuanto a la presencia del mundo, el trasirve para bajo de sonido ha sido absolutamente deciguin original que no llegu a escribir. En la ensearnos cosas sivo. Las mezclas han constituido la ltima novela, las descripciones de esas escenas son fase de la pelcula, y se trataba de intentar sencillamente maravillosas. Cada escena de sobre el mundo" recuperar, con sonidos mucho ms ricos que amor construye el relato, porque transforman los que tenamos en el montaje de la imagen, a Constance, y en cada una de las ocasiones de un modo distinto: no podemos eliminar ni una. Puesto que van las sensaciones genuinas, las que sentimos, por ejemplo, al ver una escena montada por primera vez. El sonido tiene una intenen paralelo al trayecto de Constance hacia la desalienacin. sidad que no tiene la imagen, la de la percepcin inconsciente. Podemos alejarnos bastante de un cierto realismo y estar de lo De ah la necesidad de las 2 horas con 38 minutos? Por eso, y por el deseo de estar cuanto se pueda en el presente. ms ajustados en trminos de sensaciones, porque el espectaPuesto que slo la sensacin de presente, que en ocasiones dor slo percibe esas cosas de modo inconsciente. Con cierta implica la duracin real, permite a la vez transmitir algo de frecuencia, por ejemplo, nos entretenemos creando un sonido la intensidad de la experiencia y crear una forma de suspense subjetivo para una imagen que no lo es. Constance camina por el entre ellos. Hasta que han transcurrido dos tercios de la pel- bosque y el sonido no para de evolucionar, como si estuviramos cula su historia puede detenerse en cualquier momento. Y esta metidos en su cabeza, en su percepcin auditiva. Mientras tanto, sensacin me parece tremendamente decisiva a la hora de crear en la imagen, lo que vemos es slo un plano largo de ella camiuna tensin entre el espectador y el film. A continuacin, hacia nando por la foresta. Cuando terminamos las mezclas, tena el final del relato, hay un efecto sbito de aceleracin, a partir la sensacin de que toda la banda sonora de la pelcula estaba hecha de alientos, de respiraciones y del viento. Debemos tener del viaje al sur de Francia y de la voz en off que lo acompaa. al menos 1.250 tipos de vientos diferentes! Es una banda sonora muy vibrante. Por qu opt por filmar la mina, o, dicho de otro modo, por dejar que el mundo hiciera irrupcin en su historia? La pelcula transcurre a puerta cerrada en la finca, constituida por dos territorios bastante distintos, mejor dicho, tres: el castillo, la cabaa y el bosque, que es el territorio del intervalo y que, poco a poco, se convierte en el de Constance. Durante mucho tiempo, me dije que no habra off en la finca. Y luego comprend, mientras escriba, que eso era imposible. En primer lugar porque me hubiera parecido de una gran deslealtad respecto del libro, pero sobre todo porque, desde el punto de vista del itinerario de Constance hacia Parkin, lo que ella experimenta viendo a esos mineros es decisivo. Justo despus va a casa de Parkin por primera vez, le habla de su pasado, etc. De pronto, esos mineros a los que al principio vea como un grupo amenazador, se convierten en individuos. Creo que, de toda la pelcula, era la escena que me daba ms miedo. Y, por un puro efecto del destino, la tuve que rodar el primer da. Tena miedo de que la escena fuera acadmica, o demasiado diferente del resto, o ilustrativa de las condiciones sociales de la poca. Lo que no quera de ningn modo es que nos sintiramos en un museo. Al principio de la secuencia, Constance casi les teme y luego, poco a poco, se atreve a mirarles, y es casi una secuencia de peep show. Slo se fija en los mineros guapos, como los marineros guapos que aparecen en Billy Budd. Es una suerte de ertica marxista. Era el nico punto de vista que me pareca adecuado para la escena, as como el nico que me permita salvar todos los escollos.

Un momento del rodaje de Lady Chatterley

Sin duda a causa de estos efectos de tiempo real, todo est muy erotizado. Sus pelculas anteriores ya estaban muy atentas a la captacin de los fenmenos sensibles, al soplo del viento o al sonido del mar... Intento siempre estar lo ms cerca posible de la presencia del mundo: intentar captar el estremecimiento del viento, casi su olor, si pudiera... Y en Lady Chatterley esto se enriquece con las sensaciones tctiles, y con la poderosa presencia de la naturaleza, de su incesante transformacin. La pelcula est tan cerca como puede de las sensaciones, pese a cumplir a la vez con una voluntad permanente de elucidacin. Para que, en cada una de las situaciones, el espectador comprenda ntimamente el punto de vista de los dos personajes, para que pueda

que no haba cado jams antes de rodar esta escena. En cierto modo, lo aprend rodndola. Hacer pelculas sirve precisamente para esto. Para ensearnos cosas sobre el mundo. Las pelculas son organismos vivos. En este film tengo la sensacin de que la mayor parte de mi trabajo consiste en inventar o colocar dispositivos que permitan que, en un momento dado, sea el mismo film el que se exprese. Es cansado, porque hay que tener un odo muy atento para or y estar preparado para acoger lo que te dice, aunque no sea la idea que tienes de partida. No obstante, es lo nico que nos permite creer todava en el poder del cine. Cules son sus proyectos? Antes de Lady Chatterley tena usted un proyecto muy difcil, Paratonnerre, que tuvo que abandonar por falta de financiacin... El horizonte est muy abierto. La situacin de la produccin en Francia hace que, por primera vez, tenga la sensacin de que depender de la acogida que tenga el film. Podr soar con hacer una pelcula en DVD con el gran lujo que permite la extrema pobreza, o acaso podr imaginar algo un poco caro?
Entrevista realizada el 6 de octubre de 2006 Cahiers du cinma, n 617. Noviembre, 2 0 0 6 Traduccin: Nria Pujol

LA RELACIN entre Constance y Parkin transforma a los dos

Es ambiguo. Se trata tanto de un arrobamiento ertico como de una toma de conciencia social. Es hermoso precisamente porque ambas cosas son una sola. Es el deseo de Constance que, a medida que progresa la escena, contempla a los mineros como a seres humanos completos. Que una de las maneras de ver a un ser humano en tanto que individuo pase por la posibilidad de desearle, es algo en lo

JOS MANUEL LPEZ FERNANDEZ

Cicatrices de la ausencia
El bosque del luto, de Naomi Kawase
as dos laderas de una misma montaa, as es el cine (y la vida) de Naomi Kawase. La que asciende hacia el final del luto, oculta entre la bruma de bosques primarios y torrenciales aguaceros; y la que, una vez alcanzada la cima, desciende suavemente hasta ese valle convertido en jardn donde todava es posible el encuentro, la vida. Una es sombra, la otra difana; una remonta la ausencia, la otra se precipita en lo existente. Y el camino entre ambas lo desbroza el gesto desnudo de la cineasta porque el cine es siempre el viaje, el itinerario de rumbo incierto que trata de lidiar con lo que ya no est o quiz nunca estuvo en nuestras vidas ("la Necesidad es la condicin de lo existente", escribi John Berger, as, con rotunda N mayscula). Ese es tambin el viaje de los dos protagonistas de El bosque del luto: Shigueki, un anciano que tras la muerte de su esposa vive en una residencia embalsamando su memoria en unos diarios que escribe desde entonces, a modo de registro notarial de la prdida, y en una vieja cajita de msica -como la que Kawase sostiene en Este Mundo (Utsishiyo, 1995), su correspondencia fl-

Ir al otro lado de la montaa. Ve all tambin, oh luna. Noche tras noche nos haremos compaa.
Myoe

mica con Kore-eda-; y Machuco, una de sus cuidadoras, que ha perdido a su hijo y ha terminado separndose de un marido que la culpa de lo sucedido. Heridas sin cuerpo Estas y otras heridas sin cuerpo que reclaman su memoria, como las describe Chris Marker en Sans Soleil (1983), recorren el cine de Kawase como cicatrices de la herida original que supuso ser abandonada por sus padres al poco de nacer. La bsqueda del padre ausente se convierte en la corriente, ntima y esttica, que recorre su filmografa desde la ficcin tentativa de El helado de pap (Papa no sofuto kuriimu, 1988), filmada con diecinueve aos, hasta la reconstruccin autobiogrfica de Sombra (Kage, 2004); desde El abrazo (Ni Tsutsumarete, 1993) en donde Kawase capturaba la primera conversacin telefnica con su padre en un momento fundacional en el que confluan el dolor de la prdida y la belleza del encuentro (pocos cineastas pueden convocar como ella la emocin pura con un gesto, una mirada, un contraluz o una palabra entrecortada) hasta Cielo, Viento,

Fuego, Agua, Tierra (Kya ka ra ba a, 2001) en donde un mensaje dejado en su contestador le comunicaba que su padre haba muerto. Y ella decida incorporar ese mensaje a su pelcula. Sobre esa ausencia primigenia construye Kawase su potica de lo in/visible, ese territorio incierto a media luz, tan enraizado en la tradicin cultural japonesa, que nace de la tensin entre lo visible y lo invisible (lo que queda fuera de campo y lo que permanece en l), entre la alegra y el duelo o, en fin, entre la vida y la muerte. Es probable que el cine (como la vida) no sea ms que eso, una dualidad irresoluble, un combate constante entre la luz y la oscuridad y que el nico armisticio posible se encuentre precisamente en ese "entre". Entre dos imgenes (ese brevsimo instante de oscuridad entre dos fotogramas que hace posible el cine) o entre dos ausencias que, al fundirse, generen una nueva presencia. Porque en el cine ntimo de Kawase la oscuridad del camino obtiene siempre su contrapartida en deslumbrantes epifanas de visibilidad y celebracin con el hallazgo, al otro lado de la montaa, de nuevos cuerpos en los que resguardarse. Si la joven Kawase encontr refugio en su ta abuela que la cri como una verdadera madre y a la que dedic algunas de sus ms hermosas pelculas, la Kawase de madurez se vuelca en su hijo, evocado premonitoriamente en la ficcin de Shara (Sharasojyu, 2003) y finalmente alumbrado en lo real explcito de Nacimiento/Madre (Tarachime, 2006). En un momento de Katatsumori (1994), Kawase filma desde una ventana a su ta abuela en el jardn y tiende su mano hacia ella (con la otra sujeta la cmara) como tratando de acoger entre sus dedos la delicada figura de la anciana. Un instante despus, y sin dejar de filmar, sale de casa y corre hasta ella para hacer efectiva esa caricia y tocarle el rostro con la

La tensin entre lo visible y lo invisible

nano. El anhelo sensorial y sincero de ese sencillo gesto resume mucho de lo comentado aqu hasta ahora. Trece aos despus, en la ficcin de El bosque del rato, encontramos otro de esos momentos de extrema pureza en los que Kawase consigue apresar lo in/visible. Cuando el anciano decide adentrarse en el bosque para regresar a la tumba de su esposa treinta y tres aos despus de su muerte un aniversario de especial relevancia en la tradicin budista, pues el espritu del

difunto es liberado al fin de este mundo), Machiko lo sigue con dificultad, sin poder detenerlo pero incapaz de abandonarlo. En medio de la noche y tras un torrencial aguacero, Machiko enciende un fuego y se despoja de sus ropas mojadas para acoger entre sus brazos al aterido Shigeki y tratar de que entre en calor. "Lluvia brumosa:/ hoy es un da feliz/ aunque el Fuji est invisible", escribi Matsuo Bash, y tambin lo es para Shigueki y Machiko. A pesar de todo.

CARLOS LOSILLA

Adis a la no ficcin
[REC], de Jaume Balaguer y Paco Plaza

o est mal que las historias acaben contradicindose a s mismas. Y por lo tanto no est mal que aquel invento de la "no ficcin espaola", que durante aos ha venido causndonos no pocos quebraderos de cabeza, culmine ahora mismo con su autoparodia cruel, un cuento de horror filmado como un reportaje televisivo. Porque [REC] se presenta como un falso documental pero enseguida muestra sus cartas, sin dejar opcin a la duda: no estamos ante un experimento lingstico, aunque inevitablemente termine sindolo, sino ante una pelcula de gnero que ha encontrado nuevas formas expresivas para huir del anquilosamiento al que nos tenan acostumbrados, por lo general, las producciones de la Fantastic Factory de Filmax, en su mayor parte descendientes de aquellas mugrientas producciones de terror local de los aos setenta, de Pnico en el Transiberiano a La noche de Walpurgis, slo que sustituyendo a Len Klimovsky y Eugenio Martn por Brian Yuzna y Stuart Gordon. Supongo que el temor a que se trate de una experiencia nica puede llevar a inflar la importancia del producto, pero eso no obsta para que se trate de una de las pelculas ms curiosas y renovadoras del ltimo cine espaol.

Una periodista televisiva, enviada a seguir el trabajo de una brigada de bomberos en lo que parece ser una noche cualquiera, se encuentra con el horror encerrado en una casa de vecinos, todo ello visto desde la cmara del profesional que la acompaa. Con este modesto envite, [REC] propone un juego entre realidad y ficcin que no habla desde la primera, sino desde la segunda, lo cual supone un riesgo importante, sobre todo por la falta de precedentes en el cine de aqu. Y aunque las decisiones que se toman no siempre sean las ms adecuadas, siempre hay compensaciones. Es cierto que a veces el admirable autocontrol narrativo no se corresponde con un celo parecido respecto a lo que se considera necesario mostrar y lo que se juzga prescindible, por lo que se produce un cierto desequilibrio entre el naturalismo del envoltorio y el exceso de parafernalia iconogrfica. Pero esta insuficiencia queda en la sombra cuando se enfrenta al modo en que los autores saben conjurar la amenaza costumbrista que siempre se cierne sobre este tipo de relatos cuando se enuncian desde la tradicin de este pas. El tratamiento de los secundarios, en este sentido, propone una pirueta decididamente ingeniosa: desde el momento

en que se convierten en los personajes de un reality show pierden toda credibilidad verista y pasan a verse como productos puramente televisivos, esos entes en apariencia reales que se transfiguran, voluntaria o involuntariamente, al contacto con una cmara. Y es eso lo que convierte a [REC] en otra cosa, lo que le otorga su carcter autoconsciente, que no consiste en una reflexin sobre las fronteras entre lo real y lo ficticio, sino en una exploracin de los materiales que integran hoy cualquier relato audiovisual: la Escuela de Francfort, para Jaume Balaguer y Paco Plaza, ha quedado definitivamente sustituida por la Escuela YouTube.

HERV AUBRON

Sobre la pista
Michael Clayton, de Tony Gilroy
ontono laminador de cristal ahumado y estructura metlica. Michael Clayton (George Clooney) trabaja en un despacho de abogados en Nueva York, como defensor de un gigante de la industria agroqumica, la U/North. La firma debe enfrentarse a las acciones emprendidas por familias de agricultores, de luto a causa de uno de sus pesticidas. Uno de los compaeros de Clayton, Arthur, se harta en plena negociacin, y se queda desnudo en ropa interior. Con un documento en sus manos que prueba que la sociedad ha puesto a la venta un producto nocivo a sabiendas, asume la defensa de los demandantes. El jefe de Clayton le pide que haga entrar en razn al descontrolado mientras la directora del departamento jurdico de la U/North se inclina hacia mtodos cada vez menos considerados. Bien. Nos da la impresin de que Clayton va a sufrir una crisis de conciencia y situarse en el punto de mira. Escrita y realizada por el guionista de la triloga de Bourne, producida por Clooney, Sydney Pollack (con un papel en la pelcula) y Steven Soderbergh, Michael Clayton no constituye una aportacin revolucionaria al subgnero de "pelcula sobre la democracia" (Syriana y otras). Clooney, algo diferente? algo nuevo? Elegancia de una barba de dos das y corbatas desanudadas, el tono azul de lofts y edificios, la brutalidad aterciopelada de asesinos de cuello blanco. Alusin transparente: U (SA)/ North (America). Embellecimiento de la reconstruccin, idas y venidas temporales que copian la complejidad, en vez de crearla. Salvo algunas escenas (una explosin ante caballos ensoadores, la simulacin innoble de un suicidio) la pelcula se mantiene sobre sus rales. Es molesto el momento en que Gilroy estigmatiza la atrocidad de la maquinaria liberal. Es intrigante el momento en que los rales nos recuerdan el movimiento de un tren nocturno, una torpeza (en el rostro de Clooney y en la intriga). Porque eso es lo ms sorprendente: la narracin no avanza, como si se encontrase paralizada por procedimientos invisibles. Poniendo de entrada las cartas sobre la mesa, Gilroy no desvela ningn detalle indito, se limita a unir intrigas paralelas intiles (las relaciones de Clayton con sus hermanos). Prematuramente desveladas, las cartas del inicio no esconden su juego. Paralizacin, somnolencia y anestesia ante las apabullantes "invariables" econmicas. Quizs exista alguna idea innoy recubierto de una "capa de mierda". La economa no es virtual, niega el atasco (un matiz). Definicin posible del liberalismo: transformar en dulce la patata caliente del desecho. Ficcin de izquierdas Clayton se encuentra en una buena posicin para saberlo, dada su posicin en el despacho. No litiga pero es un fixer, un limpiador: el espabilado que resuelve los problemas de sus clientes, grandes y pequeos. Al que le desvan los asuntos sucios. A medio camino entre abogado e investigador privado, no es ni lo uno ni

A medio camino entre abogado e investigador privado, Michael Clayton no es ni lo uno ni lo otro

vadora: la idea de un gran tubo atascado. El trasfondo ecolgico, sin duda, no es nuevo. El prlogo no se bifurca en cuatro caminos. A travs de una voz en off, en un delirante monlogo, el arrepentido Arthur explica a Clayton cmo se produjo la revelacin. Al salir de su despacho, tuvo la impresin repentina de sentirse expulsado de un gran organismo

lo otro: los especialistas desaparecen en el atasco. La idea de Arthur, esta "capa de mierda" generalizada, resume lo que discurre entre la "ficcin de izquierdas" de los aos setenta y las "pelculas sobre la democracia" de la actualidad. Antes, unos caballeros blancos denunciaban una red sin rostro. Paranoia e irresponsabilidad colectiva. Ahora, se trata, sobre

todo, de una carrera de fondo entre electrones libres y la red, para escapar de la trampa: los primeros para seguir siendo hombres, la segunda para funcionar bien. Sobre la catstrofe medioambiental y econmica, Michael Clayton considera que todos somos responsables. An ms: todos corruptos o culpables. Y ms an: se confunden opositores y "colaboradores", con las manos manchadas a la fuerza. Pero verificar que todos nos encontramos, de forma mecnica, impregnados de la suciedad (esa "capa"), los pesticidas, la qumica del control. Justo antes de su transformacin, Arthur deja de tomar antidepresivos; ello inspira en Clayton un bonito eufemismo: "Arthur es un desequilibrio qumico". Adems, el personaje de la directora del departamento jurdico es bastante acertado (Tilda Swinton), ejecutiva ansiosa y mediocre, con las axilas hmedas por la angustia, superada por la monstruosidad de sus decisiones. En adelante, el mal posee un rostro, pattico y cercano. Relativismo? Realmente no, dado que el desenlace restaura una moral anquilosada. Sobre todo las premisas del desatasco, de una poltica real de trampas, y no la perpetuacin clandestina de su intercambio. Michael Clayton tiene el mrito de reconocer que su progresismo soft se revela como un discurso atascado, perfectamente inoperante. Quizs es se el compromiso de Clooney: poner sus ojeras y sus crecientes mofletes para encarnar el atasco general y el del partido demcrata en particular.

Irn en la pizarra
Perspolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud
e la historieta a la animacin, se extiende un sendero sobre el que, poco a poco, los espacios en blanco entre vietas van dejando entrar aquellos elementos que, en la pantalla, invocan la viscosidad del tiempo. Con la irrupcin de la penumbra y el deterioro abrupto de los cuerpos, Perspolis, de Satrapi y Paronnaud, alcanza alguna de sus secuencias ms conmovedoras al acercarse a la represin de las manifestaciones en contra del Sha en un Tehern donde la Historia queda larvada entre la confusin espesa de las sombras, o bien al insuflar sobre la contienda con Irak y el terror de los Ayatollahs el movimiento suspendido de la pesadilla. Es en el remanso de esos jirones de memoria sustrados a la Historia donde la fidelidad de la pelcula a la novela grfica original desborda la mezcla entre pedagoga y diario ntimo propia de Satrapi y de los dibujantes del colectivo L'Association en los que se inspira su trazo (Killoffer y David B., sobre todo) para interrogar las categoras de una tragedia concebida como fulgor y herida en el tiempo. Como si la memoria reciente de Irn fuese explicada sobre los encerados itinerantes de La pizarra, de Samira Makhmalbaf, la animacin convierte Perspolis en un lugar efmero y seguro desde el que atestiguar las discontinuidades de la Historia sin exponer a los personajes a un tiempo mltiple y en perpetua disolucin. A travs de Irn, Viena y Pars, el xodo de la protagonista, Marjane, encuentra su razn de ser en la gil hilacin entre secuencias, cuya cadencia evoca las juguetonas reinvenciones del pasado del padre del manga, Osamu Tezuka. Slo la complacencia autobiogrfica de la voz de Marjane enturbia en ocasiones un relato deudor del iluminismo con el que dibujantes como

Art Spiegelman, en Maus, o Will Eisner y Jacques Tardi han sondeado los entresijos del siglo XX. Memoria, Historia y olvido se entreveran en una inusitada muestra de la animacin europea como Perspolis para hacer restallar, sobre la pizarra, un interrogante final: sera posible trasladar a la memoria cercana de Europa el mismo tono lbil pero firme con que se tifie aqu el exotismo de Irn?

) Cahiers du cinma, n 627. Octubre, 2007 Traduccin: Carlos car

Arritmia
Vicente Pearrocha
Espaa y Gran Bretaa, 2007. Intrpretes: Natalia Verbeke, Rupert Evans, Derek Jacobi. 89 mln. Estreno: 16 de noviembre

Es inevitable que la imagen de un preso embutido en un mono naranja butano y encerrado en una minscula jaula remita inmediatamente a la desastrosa situacin de conflicto internacional que padecemos. El limbo legal (y fsico) en el que se encuentran los prisioneros de Guantnamo (Cuba) es la mejor prueba de que la sociedad norteamericana ha disociado los fines (su sacrosanta seguridad) de los medios para conseguirlos (saltarse todos los derechos del ser humano). Sin embargo, la necesidad de una informacin cotidiana que rompa el predecible lenguaje periodstico y se adentre en las motivaciones menos obvias del conflicto, puede convertirse en un arma de doble filo cuando, como en este caso, las expectativas se ven en buena parte defraudadas. Dando por vlida la ms que poco probable trama (un prisionero en Guantnamo logra escaparse aprovechando una tormenta y es acogido por una bailarina cubana), el primer problema al que se enfrenta la pelcula es su propia esttica o, ms bien, su tendencia a recrearse en ella. Ciertamente, la nebulosa preciosista que impregna el metraje refleja el caos mental que sufre el protagonista, pero a costa de difuminar las conexiones con la realidad que pretende contar. Tal y como le sucedi en su opera prima, Fuera del cuerpo (2004), el director y guionista Vicente Pearrocha sucumbe vctima de su propio talento visual, derrochado en recurrentes panormicas de la ciudad de La Habana y planos interminables de oleajes melanclicos. Por eso cuando el director se acuerda de que tiene a sus personajes colgados de un alambre, stos ya han dejado de interesar. El rabe con pinta de norteamericano y cara permanentemente embobada (Rupert Evans), la exuberante y creble bailarina cubana (Natalia Verbeke) y el misterioso personaje doble (Derek Jacobi) forman un tro cuyas con-

Las aventuras amorosas del joven Molire (Laurent Tirard, 2006)

fusas e irrelevantes relaciones solapan los aciertos que subyacen en el film, esto es, el concepto de que todo verdugo es vctima de su propio crimen y la realidad manifiesta de que los norteamericanos, cuando llegan a un sitio nuevo, tienden a
no enterarse de nada. JAVIER MENDOZA

Las aventuras amorosas del joven Moliere

Laurent Tirard
Moliere. Francs, 2006. Intrpretes: Fabrice Luchini, Edouard Baer, Ludivine Sagnier, Romain Duris. 120 min. Estreno: 16 de noviembre

Los mitos, una vez firmemente instalados en el imaginario social colectivo, al igual que la energa, no se crean ni se destruyen, slo se transforman. Esto es algo que parecen comprender bien Laurent Tirard y Grgoire Vigueroy, director y coguionistas de Las aventuras amorosas del joven Moliere. Cmo afrontar una pelcula sobre un mito como el de Moliere? Cmo alejarse de la leyenda que representa? La respuesta, segn ambos, es sencilla: transformarlo mediante una ficcin que aporte nuevos elementos para alimentar la leyenda. Y, en efecto, seguramente la principal bondad de la pelcula es precisamente el alejarse del biopic al uso (sin duda uno de los gneros cinematogrficos ms ingratos y resbaladizos), de la biografa estricta y respetuosamente pseudo-histrica, y aprovechar un agujero negro en la vida del ilustre dramaturgo (unos aos escasa-

mente documentados por sus estudiosos) para construir una ficcin novelesca de trama un tanto inverosmil, pero rica en peripecias, amores y dilogos espumosos. Al estilo del Gonzalo Surez de Remando al viento (1988), o del Steven Soderbergh de Kafka, la verdad oculta (Kafka, 2001), pero con bastante menor calado, Tirard y Vigueroy nos presentan a un Moliere a medio camino entre la realidad y la ficcin, entre su vida y una obra an por desarrollar (el relato se sita en el ao 1644, casi una dcada antes de las primeras farsas del comedigrafo; la aventura forjar determinantemente su futuro: su ambicin, su inspiracin y su produccin literaria) y la pura fantasa, en lo que podramos denominar un gnero hbrido: la biografa-ficcin. O lo que es lo mismo, la vida de Moliere como si sta se tratase de una de sus obras... El resto, lo de siempre en estos casos: amplios recursos de produccin, un guin y unos dilogos atractivos y bien construidos, las grandes dosis de accin y romance caractersticas del gnero histrico-aventuresco, un reparto slido en el que destacan brillantemente un nutrido grupo de personajes secundarios (Fabrice Luchini, Ludivine Sagnier, Edouard Baer)... Es decir, la qualit que mira con un ojo a la taquilla y con el otro a la solidez de los resultados artsticos. Una solidez en este caso un poco solemne y fra si se quiere, demasiado calculada (su director ha hablado al respecto de "un film extremadamente clsico"), pero, sobre todo, que no concuerda con el espritu arriesgado y libre del autor de El enfermo imaginario o Tartufo. Un
entretenimiento. SANTIAGO RUBN DE CELIS

memoria, emociona y hace (son)rer. En una poca tendente al sentimentalismo fcil, asombra la apuesta por una herona cotidiana capaz de sobreponerse a lo que WangQuan'an siente en favor de los que la necesitan. Sin Tuya de hun shi. China, 2006. Intrpretes: Yu embargo, la gran pega de La boda de Tuya Nan, Bater, Senge, Peng Hongxiang, Zhaya. est en la manera en la que esconde, con el 95 min. Estreno: 26 de octubre paisaje bellamente filmado, el verdadero paisaje de una china contempornea en Ya de citas. Godard dijo que para hacer constante construccin-destruccin. Sin una pelcula bastan una chica y una pis- ser consciente de que lo pblico, lo ms tola. Wang Quan'an, desde las estepas de ntimo, puede ser reflejo y altavoz de lo Mongolia interior, le responde que quizs social y poltico, Wang Quan'an construye sean suficientes una chica y un pozo seco. un drama que funciona a la perfeccin all Y de todas las pelculas que se podran y en Almera: bastara con eliminar los contar con esos dos elementos, Quan'an rasgos mongoles para tener una historia elige una que las contiene casi todas: universal, de tan asptica. Tras su paso La boda de Taya (Tuya de hun shi, 2006) vencedor por la ltima Berlinale, algues de esas pelculas que el espectador nos hablaron del aliento documental en puede reescribir en su cabeza, conforme las imgenes, y sin embargo, la nostalgia las imgenes se proyectan rpido por la que al director le produce el regreso a los pantalla: "Hubiera sostenido ms el plano" caminos de su infancia funciona como o "no prestara tanta atencin a ese perso- una cortina de humo, convirtiendo las naje". En su imperfeccin (pero, acaso montaas en muros opacos que no dejan no todas las pelculas son imperfectas?), ver. Si en Naturaleza muerta (Sanxia Quan'an construye sin pretenderlo un haoren, Jia Zhang-ke), el paisaje, a punto relato interactivo, basado en el caso real de desaparecer bajo las aguas, funcionaba de una mujer que se divorcia de su marido como metfora de un pas, aqu los paiinvlido, al que ama, para buscar otro capaz sajes desiertos de Mongolia interior slo de sostener econmicamente la familia. dejan ver... los paisajes de Mongolia inteOZL La historia, ntima y escrita al doble paso rior. G N A O DE PEDRO del drama y la comedia, del exotismo y la

La boda de Tuya

La boda de Tuya (Wang Quan'an, 2006)

La camarera
Adrienne Shelly
Waitress. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Adrienne Shelly, Eddie Jemison, Lew Temple. 104 min. Estreno: 23 de noviembre

de costumbrismo inocente y edulcorado esconde una mirada reaccionaria hacia el cine contemporneo y hacia el mundo que acoge y retrata ese cine. La pelcula cuenta la historia de una camarera de un bar especializado en tartas que suea con abandonar a su marido e iniciar una nueva vida como cocinera. Bajo el aspecto de una tv-movie con vocacin de estilo, cumple con los peores tics de los manuales de guin y no encuentra su camino ni en la autoparodia ni en la mezcla de drama y comedia clsica que funciona como una tarta mal cocinada. Peor es, en todo caso, el retrato de la mujer que se desprende de la pelcula, a travs de las subtramas amorosas (las nicas subtramas, en realidad). Un retrato que llama la atencin por su anacronismo: la chica fea, que ni tan siquiera sabe maquillarse, encuentra la salvacin en un hombre al que desprecia, guiada por un pensamiento miserable: "Estoy con l porque es el nico hombre que me ha querido"; la camarera alocada inicia una relacin sexual con el jefe al que no soporta slo para sentirse querida, dejando de lado a su marido invlido, y la protagonista maltratada por su marido intenta realizarse en la cocina, para lograrlo finalmente a travs de una maternidad no deseada, fruto de una violacin matrimonial. Pareciera que en el mundo de Shelly, el nico camino de la mujer pasa necesariamente por el hombre. El giro final intenta salvar la pelcula, sin conseguirlo: la protagonista abandona a su marido y a su amante tras contemplar a su beb recin nacido; un deus ex machina en toda regla, tramposo e inverosmil, que condena a la mujer a su papel de madre y/o esposa, incapaz de encontrarse a s misma si no es a travs del hombre o de los hijos. GONZALO DE PEDRO

Hay pelculas por las que no pasa el tiempo. Y hay otras que lo ignoran, que desconocen la Revolucin Francesa, los derechos de los trabajadores o la invencin de la rueda. La camarera es una de ellas. Aislada en un pequeo pueblo norteamericano, la pelcula se asemeja a los soldados japoneses a los que nadie avis del final de la guerra, y que aos ms tarde seguan defendiendo su terruo contra un enemigo inexistente. En este caso la batalla es doble: cinematogrfica y social, y la tercera pelcula de Adrienne Shelly, actriz de Hal Hartley y recientemente fallecida, adopta en los dos frentes posturas anteriores a la modernidad: una ptina

Garon stupide
Lionel Baier
Francia y Suiza, 2005. Intrpretes: Pierre Chatagny, Natacha Koutchoumov, Rui Pedro Alves. 94 min. Estreno: 1 6 de noviembre

Si admitimos que ningn estpido atesora la suficiente perspicacia como para advertir su propia estupidez, Loc, omnipresente protagonista de este primer

trabajo de ficcin de Lionel Baier, no nos servir como la excepcin que reside en toda regla. Con veinte aos a sus espaldas y lastrado por una ignorancia insostenible (blasfemar, Adolf Hitler o el impresionismo son nociones nuevas para l), Loc, egosta e impetuoso, pasea sus carencias entre Bulle y Lausana, entre la lnea de produccin de una fbrica de chocolate y sus encuentros sexuales promovidos desde Internet. En efecto: trabajo en cadena, relaciones en cadena. En efecto: la sutileza al servicio de la alienacin. Desgraciadamente, esta delicadeza en la analoga (analoga incluso visual en forma de split screen) no es un accidente fortuito. Responde tal cual al trazo grueso de una opera prima que pretende (sin xito) solemnizar mediante el drama la bsqueda interior de un joven desorientado. Un joven que, cmara en mano, intentar purgar sus miserias presentando al mundo, voz en off mediante, sus propias historias. El camino hacia la redencin dejar tras de s conceptos no menos obvios como la muerte, el desengao sentimental o la desintegracin familiar. Con una caligrafa audiovisual sepultada por la arbitraria acumulacin de recursos, como si de un borrador de intenciones estilsticas se tratase, Garon stupide, cuyo pretendido tono directo se queda en un acabado de rango amateur, encierra cierto inters en un elemento no resuelto. Un inters conceptual, por tanto, en forma de gesto: Lionel Baier, que empez su carrera en los confines del documental, osa adentrarse en su propia obra, reservndose un personaje (no hay duda: se llama Lionel) que interacta cual

entrevistador. Asistimos, pues, a la interpelacin como puente hacia las tribulaciones de su criatura. Este gesto, resuelto mediante plano subjetivo de direccin nica (slo rota al final), es el concepto no resuelto por fallido: las preguntas se dirigen a un individuo cuyas palabras no aportan nada. Sern sus acciones las que
hablen por l. RAL PEDRAZ

La habitacin de Fermat
Luis Pedrahitay Rodrigo Sopea
Espaa, 2007. Intrpretes: Santi Milln, Llus Homar, Alejo Sauras, Elena Ballesteros. 90 min. Estreno: 16 de noviembre

No siempre las ideas interesantes derivan en guiones satisfactorios; de este sencillo axioma es buena muestra La habitacin de Fermat, el debut en el largometraje del tndem formado por Luis Piedrahita y Rodrigo Sopea. Y nada ms apropiado que el trmino axioma para una pelcula que narra la construccin de una charada con pretexto lgico-matemtico. Las reglas del juego aparecen netas: un grupo reducido de personajes encerrados en un (literal) decorado nico y sometidos a una serie de pruebas que ponen en peligro sus vidas. Dnde radica la hipottica novedad del asunto? Pues al parecer en el hecho de la identidad de los cuatro participantes en el juego (son matemticos), en la naturaleza de las pruebas que

deben superar (algunos acertijos matemticos) y en que la clave de todo el tinglado estribe en la venganza o la soberbia del enigmtico responsable de todo. Ese argumento podra dar lugar a una buena o una mala pelcula; lamentablemente la moneda ha cado de cruz y el film resulta irremisiblemente fallido. Las causas? Diversas y, como tantas otras veces, sintomticas. La primera es la debilidad del guin: a pesar -o tal vez a causa- de la trayectoria de los dos codirectores y coguionistas en el mbito del guin y la realizacin televisiva, la idea argumental originaria deviene en uno de esos guiones que parecen hechos por un grupo de adolescentes, con el problema aadido de que sus costuras se descosen por la pretenciosidad del tono "alto" que supone el trasfondo matemtico del asunto; que unas mentes matemticas de lite tengan que resolver banales problemas aritmticos propios de las pginas de pasatiempos de cualquier revista juvenil delata la ingenuidad que se esconde detrs de las aparentes pretensiones. Pero el problema de esta opera prima no se limita al guin, incapaz de explotar las licencias y trampas que una construccin tipo charada permite o incluso invoca; tampoco la puesta en accin de ese guin es capaz de superar sus poderosos lastres, a lo cual contribuyen no poco las escasas habilidades interpretativas mostradas por Santi Milln, Alejo Sauras y Elena Ballesteros, el mero oficio de Llus Homar o la rutinaria presencia de Federico Luppi en uno de sus ms desganados trabajos. JOS ENRIQUE MONTERDE

La habitacin de Fermat (Luis Pedrahita y Rodrigo Sopea, 2007)

El hombre de arena
Jos M. Gonzlez
Espaa, 2007. Intrpretes: Hugo Silva, Mara Valverde, Irene Visedo, Samuel Le Bihan. 95 min. Estreno: 9 de noviembre

Si hace aos la televisin era, en nuestro pas, un refugio para aquellos directores con dificultades para trabajar, el boom de las series de ficcin la ha convertido en la actualidad en una prolfica cantera del joven cine espaol. Jos Manuel Gonzlez-Berbel, realizador de Telecinco, es, de momento, el ltimo en incorporarse

a una lista, ya larga, de la que podramos citar a Santiago Tabernero o Jos Corbacho como ejemplos destacados. Jos E. Monterde reflexionaba hace poco en estas mismas pginas sobre la cada vez ms frecuente adopcin de determinadas frmulas narrativas televisivas en nuestro cada vez ms pobre) cine comercial y El hombre de arena puede servirnos a la perfeccin para retomar, aunque sea brevemente, la cuestin. A medio camino entre la historia de amor y la pelcula de denuncia, y con un argumento muy poco original ("un idealista trotamundos ms cercano a la genialidad que a la locura" es encerrado, en aplicacin de la Ley de Vagos y Maleantes, en un hospital psiquitrico de la Extremadura de los aos sesenta, en el que encontrar el verdadero amor), su primer problema es un guin -firmado tambin por el propio Gonzlez-Berbellgicamente previsible, lleno de personajes-tipo increblemente primarios y lastrados, adems, por unos dilogos torpes y discursivos. En cuanto a su pretensin "social", un maniquesmo construido sobre tpicos y una falta de rigor, quiz de principiante, echan por tierra unas intenciones que bien podran ser encomiables. Por otro lado, formalmente, la pelcula posee de la misma manera ese "estilo" televisivo actual tan reconocible, que confunde definitivamente el cine con el vdeo musical (con sus espectaculares movimientos de cmara gratuitos, encuadres forzados, cmaras temblantes, que multiplica y resalta orgullosamente los cortes, que utiliza la msica decorativamente, etc.) y que aspira a una falsa modernidad formulstica e impersonal. El resultado es, efectivamente, una construccin cinematogrfica nula en trminos creativos. Incluso parte del reparto nos remite de nuevo a la pequea pantalla: Hugo Silva (Los hombres de Paco), Irene Visedo (Cuntame cmo pas), Ana Ruiz (Camera caf) o Silvia Marty (Un paso adelante) forman parte de una segunda ola del emergente star system televisivo que lucha por dar el salto definitivo al cine como en su da hicieran Paz Vega, Guillermo Toledo o Blanca Portillo. Un ejemplo ms, en definitiva, de ese cine inmaduro, autocomplaciente y fugaz tan caracterstico de la produccin cinematogrfica de
nuestro pas. ANDRS RUBN DE CELIS

en volver la vista al pasado ms cercano desde una puesta en escena de correcta y digestiva funcionalidad televisiva, y en un tono nostlgico de amplio espectro que diluye cualquier atisbo de verdadera reivindicacin o condena poltica o social. EULALIA IGLESIAS

En su crtica de No basta una vida, de Ferzan Ozpetek, Jos Enrique Monterde introduce el concepto de filn cinematogrfico, utilizado por los crticos italianos para referirse a temticas sobreexplotadas por la industria del cine. La calificacin nos viene de perlas para hablar de otro film italiano, este Mi hermano es hijo nico dirigido por Daniele Luchetti, el firmante de aquella interesante stira poltica protagonizada por su amigo Nanni Moretti y titulada La voz de su amo (1991). En los crditos del guin, que adapta la novela de Antonio Pennacchi II Fasciocomunista, encontramos junto a Luchetti al tndem Stefano Rulli y Sandro Petraglia, colaboradores habituales de Gianni Amelio y Marco Tulio Giordana. Esta coincidencia puede explicar en parte por qu Mi hermano es hijo nico recuerda tanto a La mejor juventud, de la que parece una variacin descafeinada. La pelcula de Luchetti nos conduce por un par de dcadas de la historia de Italia, los convulsos aos sesenta y setenta, a travs de la relacin entre dos hermanos opuestos, el introvertido y serio Accio (Elio Germano), que flirtea con grupos fascistas, y el seductor Manrico (Riccardo Scamarcio), militante de extrema izquierda. As que, como en el film de Giordana, nos encontramos con una mirada retrospectiva a la historia reciente de Italia, una familia como eje de la narracin, y sobre todo a dos hermanos diferentes -aunque no maniqueamente confrontados- que adems estn enamorados de la misma mujer, sin que Luchetti consiga otorgar a sus protagonistas la complejidad y magnetismo que desprendan Luigi Lo Cascio y Alessio Boni como los hermanos Carati en la obra de Giordana. La mejor juventud es el claro antecedente, pero en general Mi hermano es hijo nico se apunta al filn de todas esas pelculas y series que triunfan en varios pases y que coinciden

Mr. Brooks
Bruce Evans
Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Kevin Costner, Demi Moore, William Hurt. 120 min. Estreno: 5 de diciembre

El personaje que da nombre a Mr. Brooks responde al concepto de ciudadano ejemplar: empresario triunfador hecho a s mismo, amante esposo y padre dedicado, de ideas conservadoras (se manifiesta antiabortista!). Tambin es un adicto al asesinato y perpetra sus crmenes con el mismo afn de perfeccionismo que el resto de sus labores. Mr. Brooks podra unirse al club de asesinos compulsivos escondidos detrs de personas de apariencia normal que no esgrimen justificacin alguna en su impulso por matar. Pero a Bruce A. Evans no le interesa convertirse en el trasunto norteamericano de Michael Haneke (ya se encarga el austraco de sus propios remakes 'Made in USA'), ni tan siquiera del Jaime Rosales de Las horas del da. En el Hollywood actual quiz resulte un atrevimiento convertir a una estrella como Kevin Costner (aunque no se encuentre en su etapa ms rutilante) en un asesino sin escrpulos. Pero hasta aqu llegara el riesgo de un film de intenciones mucho ms ambiciosas que sus resultados. Incapaz de funcionar como radiografa de la doble moral (William Hurt como personificacin del lado oscuro del protagonista no cuaja), sin el mordiente necesario para el humor negro, y a aos luz del cine de horror bressoniano, Mr. Brooks se abandona al mucho ms convencional formato de thriller policial y, de paso, le da cancha a la nueva Demi Moore 4.0 como polica encargada de encontrar a nuestro hombre. Esta trama paralela se convierte en el espejo deformante del juego de identificaciones. El protagonista se ve

reflejado en la polica, tan ricacha y tan consagrada al trabajo como l, y no en los otros matarifes despiadados. As que el jugo de Mr. Brooks se encuentra en su retrato inconsciente de cierta mentalidad norteamericana: si eres un empresario forrado y listo que adora a su familia y al sistema, el pblico perdonar que tambin te dediques a aniquilar personas; al fin y al cabo eres un triunfador. Pero si llevas tatuajes, te drogas, tu novia no se depila los sobacos y escuchas new metal (as dibuja la pelcula al asesino "malo"), lo tienes mal, pero que muy mal... Todo argumentado sin ningn tipo de irona o autocrtica. Y eso s que da
miedo. EULALIA IGLESIAS

muro de Berln los Estados Unidos no disponan de ningn enemigo exterior, por lo que era preciso inventarse un enemigo interior, desconfiando incluso de las personas de confianza. The Nanny Diaries, de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, quiere borrar todo indicio de pesadilla y resucitar la confianza perdida en las nieras. Para llevar a cabo su empresa, los dos directores puntan la escena inicial con una voz en off que intenta reconciliar el espritu de Mary Poppins con la antropologa social norteamericana, en especial con las lecciones de Margaret Mead. A pesar del toque Lost in Traslation de los primeros momentos, todo se desvanece y la comedia acaba adquiriendo el tono de las clsicas pelculas infantiles, en las que un nio repelente sin amigos acaba convirtindose en la persona ms tierna del mundo despus de descubrir, con la ayuda de una educadora, que ms all del hogar existen otros mundos posibles. El toque Mary Poppins de la historia lo introduce Scarlett Johansson, que desde las primeras escenas se hace omnipresente acompaada por un paraguas. Ella es una chica de Nueva Jersey que penetra en el elegante mundo del Upper East Side neoyorkino para educar al hijo nico de una rica familia. Mientras el padre (interpretado por un Paul Giamatti cada vez ms cercano a Robin Williams) slo se preocupa de los grandes negocios, la madre slo piensa en las tiendas de diseo. La niera entabla amistad con el nio repelente, mientras acaba enamorndose del chico del piso de arriba. Los toques de antropologa a lo Margaret Mead vienen determinados por el retrato que la pelcula pretende hacer de las clases altas neoyorquinas comparndolas con las especies de un museo de historia natural. La chica pobre contratada de niera se convierte en antroploga que mediante sus reflexiones, proclamadas por la voz en off, nos cuenta cmo funciona ese peculiar zoolgico llamado Nueva York. The Nanny Diaries es una autntica nadera adobada con un toque de sofisticacin de races indies. De hecho, de algn modo sus directores tienen que justificar el desaguisado, sobre todo cuando alguien les recuerda que cuatro aos antes fueron los responsables de esa prometedora pelcula llamada American
Splendor. NGEL QUINTANA

El paraso de Hafner
Gnter Schwaiger
Hafner's Paradise. Austria, Espaa, 2007. Interviene: Paul Hafner. 74 min. Estreno: 1 6 de noviembre

The Nanny Diarias (Pulcini y Springer, 2007)

Primer largometraje del austraco Gnter Schwaiger, El paraso de Hafner es un documental que, siguiendo la estela del Claude Lanzmann de Shoah (1985), Un vivant qui passe (1996) y Sobibor, 14 octubre 1943, 16 heures (2001), y del Marcel Ophls de Le Chagrn et la piti (1969) y Hotel Terminus (1988), nos propone un viaje (psicolgico) al fin de la abyeccin nazi, esa "total corrupcin" de la que a menudo ha hablado la escritora Gitta Sereny, compatriota del realizador. De la mano de Paul Mara Hafner, veterano oficial al mando de la divisin Nibelungen de las temibles Waffen SS, repasamos los fundamentos de la "filosofa" nacionalsocialista (la superioridad moral, el culto al fsico, la negacin de lo emocional-sentimental, la glorificacin de la accin, etc); asistimos, de refiln, a una somera introduccin al papel de Espaa (el paraso al que alude el ttulo) como pas receptor y protector de prfugos nazis (en nuestro pas viven o han vivido en total impunidad centenares de ellos, algunos de ellos destacados, como Leon Degrelle, Otto Skorzeny, Otto Ernst Remer, Wolfgang Jungler o Aribert Heim) para acabar reflexionando sobre el Holocausto (que Hafner, por supuesto, cuestiona). Durante sus breves setenta y cuatro minutos, estructurados en tres bloques, a los que ya hemos hecho referencia, el motor de la pelcula es, sin duda, el doble desafo-duelo que se establece entre Schwaiger y Hafner, que enfrenta al cineasta con un hombre tan convencido hoy como entonces de que el hitlerismo es la verdadera solucin a los problemas del mundo, convirtindole al tiempo en su antagonista, en una suerte de psicoanalista que hace temblar sus incuestionadas certidumbres y valores, e incomoda las coartadas tranquilizadoras de su memoria. Un abismo en dos direcciones. Y es precisamente el acercamiento a la figura de Hafner el mayor acierto de la pelcula: la de Schwaiger es una mirada "humanizadora", s, pero libre de empa-

The Nanny Diaries (Diario de una niera)

R. Pulcini y S. Springer Berman
The Nanny Diaries. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Scarlett Johansson, Laura Linney, Alicia Keys. 105 min. Estreno: 30 de noviembre

Hay quien opina que el mito de Mary Poppins entr en crisis cuando se rod La mano que mece la cuna (1992), de Curts Hanson. El personaje de la prfida niera interpretada por Rebecca de Mornay rompi con el mito de la niera afable capaz de hacer viajar a los nios londinenses hacia el pas de los dibujos. La pelcula surgi a principios de los aos noventa, cuando despus de la cada del

ta o condescendencia, que alejndose de fanatismo, maldad y otras explicaciones reduccionistas nos muestra a este individuo concreto en tanto que engranaje de la aplicada y eficiente industria de la muerte, recogiendo, adems, un testimonio (el del verdugo) que no suele ser habitual. Este anciano que adora a sus hijos y nietos, todos ellos "sanos y universitarios", que se siente decepcionado por la indiferencia de sus (cautelosos) viejos camaradas "marbelles" o que somatiza una culpabilidad subconsciente? en el inexplicable dolor que le enmudecer -literalmentefrente a Hans Landauer, superviviente de Dachau, y las pruebas fotogrficas de la Shoah (en una metfora tan azarosa como afortunada) fue y sigue siendo -parafraseando a Hanna Arendt- terrible y terrorficamente normal. Cumpla con su deber, no slo obedeca rdenes... En resumen, un interesante y estimable documento cuyo eplogo bien podra ser la pregunta retrica: hasta dnde llegar la memoria
histrica? ANDRS RUBN DE CELIS

La promesa
Chen Kaige
Wu Ji, China, 2005. Intrpretes: Dong-Kun Jang, Hiroyuki Sanada, Cecilia Cheung, Hong Chen. 128 min. Estreno: 16 de noviembre

es como si los personajes de la ltima pelcula de Chen Kaige se erigieran en hiriente e irnico comentario sobre la dispersa carrera de un realizador que, como su antiguo colega Zhang Yimou, ha encontrado refugio en este nuevo blockwuxia-buster con que la industria cinematogrfica china est reconquistando a su pblico. Como aquel Petronio de Quo Vads que no criticaba la atroz poltica de Nern, pero le reprochaba al emperador ser tan mal poeta, no es cuestin de lanzar aqu moralistas e hipcritas comentarios sobre una filmografa que se inici con Tierra amarilla (1984) y continu con El rey de los nios (1987) o Adis a mi concubina (1993) para terminar en Suavemente me mata (2002) o La promesa: al fin y al cabo, todos somos de carne y hueso y sabemos que la creatividad siempre se ver tentada por el confort. Lo que s es totalmente lcito reprocharle a Chen es que sea tan mal poeta; es decir, que su incursin en las leyendas mitolgicas haya resultado tan desafortunada, tan pedestre. Ni siquiera los atractivos que afloraban en un trabajo irregular, pero estimable, como El emperador y el asesino (1998), estn presentes en una cinta que tiene algo de desesperado y urgente intento por emular otras recientes superproducciones chinas. Incluso asumiendo que estas cintas transnacionales (ya concebidas desde el primer momento para mercados globalizados y no locales, como era lo habitual para el gnero wuxia y afines) hacen del exceso su ms efectiva fuerza de ataque, es dficil aceptar la pomposidad ms bien candorosa de La promesa. Por no
La promesa (Chen Kaige, 2005)

hablar de su ms flagrante defecto, algo que podramos despachar como lacra secundaria si no fuera porque la propia condicin de gran espectculo a que aspira el film queda seriamente comprometida: la baja calidad de las imgenes de sntesis (esa estampida de bfalos!) provoca una incmoda sensacin de vergenza ajena e impide esa ciega entrega sensorial que la pelcula reclama constantemente a gritos. R B R O C E O O E T UT

La sombra del reino

Peter Berg
The Kingdom. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Jamie Foxx, Chris Cooper, Jennifer Garner. 110 min. Estreno: 23 de noviembre

La princesa Quingcheng ha sacrificado el amor por la obtencin de riquezas, el esclavo Kunlun ha perdido la libertad para asegurarse la manutencin diaria:

Arabia Saud: un doble atentado causa estragos en un suburbio de Ryad, carnicera entre los empleados de una sociedad petrolera estadounidense. Mientras que el Pentgono reflexiona, una pequea seccin de intervencin del FBI bajo la direccin de Jamie Foxx consigue sacar con frceps el permiso para ir a investigar cinco das sobre el terreno. Realizada segn el modelo de reportaje televisivo, La sombra del reino lleva el sello de su productor, Michael Mann: mezcla de imgenes de archivo, digitales y escenas de accin de gran envergadura, puesta en escena que se apoya tan pronto en la inmediatez de los efectos (hiperrealismo y desencuadres) como en la precisin estratgica (se filma a profesionales trabajando y uno no se re de eso). Lo habis entendido, Ryad es Bagdad bajo el disfraz de una poltica-ficcin entre CNN y MTV. El que un mini blockbuster configure as el caos iraqu no carece de inters (una aproximacin frontal, al contrario de lo que ha hecho Robert Redford en Leones por corderos). Por otra parte, La sombra del reino no omite ningn detalle: atentados con coche bomba, guerrilla urbana, viento y polvo, emboscadas, rehenes, etc. Esta urgencia le da un respiro al relato, pero la ausencia de un guionista y de un cineasta (Peter Berg no es otra cosa que un aspirante a Michael Mann) lo conduce a un atolladero. Nada ms secuestrar a uno de los agentes, a los islamistas, rodeados por todas partes, les entra pnico

e intentan decapitarlo. Sacan todos sus pertrechos (cmara con trpode, cuchillo de carnicero, Corn) como si lo hicieran de una caja de herramientas de bricolaje del terror contemporneo. A estos aspectos impuestos por ese ir al lmite se aade la pose de tipo duro que tienen los actores (cosa extraa, Jamie Foxx est mal) y una grotesca secuencia final en la que un amable tipo, que se descubre como el cerebro de los atentados, saca un kalashnikov de su almohada. Friedkin ya nos ha regalado este tipo de golpe en Reglas del compromiso, y Ridley Scott con Black Hawk derribado ya explor esta manera de filmar semejantes conflictos polvorientos en Somalia. Esto era al empezar los aos 2000, as que La sombra del reino
est un poco pasada. VINCENT MALAUSA
Cahiers du cinma, n 628; Traduccin: Natalia Ruiz

Tierra (Fothergill y Linfield, 2007)

Tierra
Alastair Fothergill y Mark Linfield
Earth. Alemania y Reino Unido, 2007. 90 min. Estreno: 26 de octubre

Despus del xito de Deep Blue, la BBC produce sta su segunda pelcula, que nuevamente dirige Alastair Fotherhill. Si con Deep Blue nos descubra las maravillas de los ocanos, el propsito de Tierra es an ms ambicioso, ya que el escenario pasa a ser el planeta entero: de un polo al otro recorre sus bosques, mares y desiertos, mostrando cosas que nunca antes se haban filmado, como el cortejo de las aves del paraso o el lobo rtico cazando. Probablemente sea ste uno de los aspectos ms comentados, el hecho de que no han reparado en medios, utilizando numerosos equipos y las ms avanzadas tecnologas en un rodaje que se ha prolongado durante varios aos. Pero, en realidad, salvo para hacer estadsticas, las cifras importan poco. Lo que importa es la pasin que han puesto estos operadores para lograr su objetivo: hacer una pelcula que sea un canto pico a la Naturaleza. Tambin es muy posible que cuando se hable de esta pelcula se diga que han querido hacer un espectculo, y que esto se haga con tono despectivo, para negarle parte de su valor. Pero resulta

que han tenido mucha razn en hacer una pelcula as, porque la Naturaleza es espectacular y simplemente lo ponen de manifiesto. Asimismo, aunque no tienen mucho en comn, debido al xito de Una verdad incmoda se har ms de una comparacin, y es de temer que el discurso ecologista de Al Gore se presente como "serio" y esta pelcula simplemente como "bonita". Por ms loable que sea el esfuerzo del ex-candidato demcrata y el impulso que ha dado a la lucha contra el calentamiento global, sera absurdo pensar que los expertos equipos de cmaras y cientficos de la BBC son menos rigurosos. Simplemente han operado de otra forma: no pretenden ser didcticos, sino apelar a los sentidos del espectador. Simple distraccin, pues? En absoluto. Slo el ejemplo de los osos polares sera ms efectivo que un milln de grficas. Lo que hace esta hermosa pelcula es mostrarnos la belleza del planeta y sealarnos a travs de sus habitantes ms frgiles, los animales, que estamos acabando con el azaroso equilibrio de los ecosistemas, que cualquier da acabaremos diciendo de la Tierra "la
mat porque era ma". NATALIA RUIZ

est protegida por unos muros y cmo tras esa barrera reina la miseria ms absoluta. La primera imagen nos puede llevar hacia ese mundo luminoso de Terciopelo azul (1986), en cuyo csped se encontraba lo siniestro, o hacia ese universo alejado de la historia diseado por M. Night Shyamalan en El bosque (2004). No obstante, ms all de las referencias cinfilas, no tardamos en observar que la panormica de apertura nos propone una metfora sobre las megalpolis, de la que emerge una reflexin sobre la paranoia y la obsesin por la seguridad. La zona que da ttulo a la pelcula es el espacio de tranquilidad que un grupo de ciudadanos ricos ha construido en el corazn de una gran megalpolis. Aunque todos los hechos expuestos en la pelcula son ficticios, resulta relativamente fcil observar cmo este espacio encuentra una clara correspondencia con la realidad. Las grandes urbanizaciones para ricos, controladas por guardias de seguridad, certifican la existencia de un espacio de proteccin que surge como fruto del modo en que el imaginario de la inseguridad se ha ido tejiendo en el corazn de algunos pases de Amrica Latina. Una vez finalizada la panormica de apertura, en la que se ha presentado el espacio del relato, La zona empieza a erigirse como un thriller frentico en torno a tres intrusos que penetran en la zona vigilada para robar: asesinan a una anciana y dos de ellos son asesinados por la vigilancia, mientras el tercero se esconde en una familia. El gran dilema de la pelcula reside en cmo los vecinos de la zona se organizan para llevar a cabo sus batidas e imponer su justicia al margen de la polica. El debut de Rodrigo Pl no cesa de encadenar una serie de situaciones sobre cmo la obsesin por la seguridad genera formas parapoliciales de justicia, que sobre el papel resultan interesantes, pero que en la pelcula son reiterativas. El cineasta construye todo el entramado a partir de un celo excesivo por la arquitectura del guin y por los juegos propios de la causalidad narrativa. Al final, La zona provoca la sensacin de ser la clsica pelcula en la que la reflexin sobre el espacio choca constantemente con los juegos propios del relato. El escenario de la accin es perfecto, pero el desarrollo de los acontecimientos resulta demasiado
previsible, NGEL QUINTANA

La zona
Rodrigo Pl
Mxico y Espaa, 2006. Intrpretes: Daniel Gimnez Cacho, Maribel Verd, Carlos Bardem. 97 min. Estreno: 9 de noviembre

La primera imagen de La zona nos muestra una apacible urbanizacin residencial, en la que la tranquilidad y el bienestar parecen reinar por doquier. Una lenta panormica nos muestra cmo esa zona

SANTIAGO VILA

La connotacin, arma poltica

"Las convenciones expresivas de las producciones icnicas quedan enmascaradas por su reiteracin y familiaridad (...) Y de una produccin acaba por afirmarse que es realista cuando sus convenciones no Son percibidas como tales" (R. Gubern: Del bisonte a la realidad virtual). En efecto, los informativos televisados, supuestamente realistas, se expresan segn el cdigo de verosimilitud establecido anteriormente en el cine de ficcin. En esta escritura palimpsestual, las imgenes remiten siempre a otras previas, cuyas connotaciones dotarn a la representacin televisiva de una carga emocional concreta, que influir al espectador en la forma deseada. As, el derribo de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad fue planificado por los asesores de George Bush inspirndose en las fotografas y noticiarios sobre el derribo de la estatua de Stalin en Budapest (1956). El sentido de este revival es legitimar la ocupacin estadounidense equiparndola al alzamiento popular contra un tirano: Bagdad hoy como Budapest ayer. Sobre este encajamiento podemos superponer el precedente flmico de Octubre (S. M. Eisenstein, 1927), cuyas primeras imgenes corresponden al derribo de la estatua del zar Alejandro III por las masas revolucionarias de Petrogrado. Ese gesto espontneo sera el modelo que el actual ejrcito invasor escenifica en su representacin televisiva.
Derribo de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad (9 de abril de 2003)

La cada del zar Alejandro III en Octubre (S. M. Eisenstein, 1927)

La consciencia de esta operacin nos permite (adems de comprender su falacia) observar sugestivas diferencias entre la representacin eisensteniana y la televisiva. Aunque la ancdota diegtica parezca ser homloga, la escritura televisiva traduce el relato de Eisenstein al lenguaje del cine clsico, cuyas convenciones se aceptan como expresin de la realidad. Se Se presenta como registro presenta as, como el registro inocente de un hecho espontneo, de un hecho espontneo lo lo que realmente es una representacin inspirada en imgenes flmicas previas. En Octubre, la ficcin de verosimilitud en que es una representacin la secuencia citada deja paso enseguida a la mostracin del inspirada en imgenes artificio cinematogrfico: la estatua es primero desmembrada mgicamente (sin intervencin humana) y luego, en la flmicas previas secuencia posterior, restaurada del mismo modo fantstico, al estilo Mlis. La escritura flmica se revela as como tal, denotando el trabajo artstico tan cuidadosamente oculto en el cine clsico y en el discurso televisivo. La verdad del arte, que es desvelar el artificio de toda representacin, resulta hoy til para desactivar un arma poltica de tan desagradables efectos.

Renovacin y continuismo en el cine fantstico de Sitges

Los excesos de la ficcin

n los ltimos aos, con la direccin en manos de ngel Sala, el Festival de Sitges ha asumido la mejor de las opciones posibles: lejos de convertirse en una carta a los Reyes Magos desde el gnero fantstico, ajeno a cualquier tentacin de hacer pasar por obra maestra cualquier pelcula programada, ha preferido convertirse en un escaparate en el que puede contemplarse una seleccin de las ltimas muestras de esa

tendencia, no tanto para la admiracin como para el escrutinio. Es cierto que hay un exceso de pelculas, pero tambin que el abanico se extiende en una variedad cromtica sorprendente, desde la deriva europea hasta un exhaustivo seguimiento de la produccin asitica. Y aun echando en falta alguna que otra dlicatesse, ausencia ms achacable a la debilidad actual del gnero que al propio certamen, no se puede negar que el cronista siempre se va de Sitges con unas cuantas deas en la cabeza. Nosotros hemos querido dividirlas en dos partes para destacar as mejor una riqueza
terica que, francamente, nos desborda. EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA

Primera parte. Nace la hiperficcin

The Fall, de Tarsem Singh, que se llev el premio a la mejor pelcula, es una reflexin sobre el propio cine y la necesidad de la ficcin. Un especialista sufre una cada durante el rodaje de una escena de accin y va a parar a un hospital donde tambin ha recalado una nia, fantasiosa insaciable, a la que decide contar una historia de aventuras. La narracin flmica deviene as relato oral, y ambas modalidades se entrecruzan hasta dejaral descubierto la solucin del enigma: estamos en los aos veinte, cuando el cine an era capaz de cubrir todas las necesidades narrativas del espectador, y la pelcula termina con un montaje en el que conviven en misteriosa armona las estrellas de la poca, de Chaplin a Keaton, por poner dos ejemplos. tir de un disfraz testimonial, ya sea una cmara de televisin o de vdeo. En REC, que se alz con el Realidad y relato. Supongo que el jurado decidi premiar The Fall (2006) no tanto por su calidad intrnseca como por su representatividad, pues retrata con desacostumbrada franqueza una de las derivas ms fructferas del cine actual: la actitud con la que debe afrontarse el exceso de una ficcin que empieza a desbordar por todas partes. Curiosamente, eso se reflej en Sitges a partir de su opuesto, de un simulacro de realidad que pasa por enmascarar el relato a parpremio a la mejor direccin, Jaume Balaguer y Paco Plaza proponen un relato de horror a partir de un reportaje televisivo, un ejercicio de estilo que dice mucho acerca del agotamiento de ciertos modos de representacin. Y en Diary of Dead, George A. Romero utiliza su ltima elucubracin sobre el universo de los zombis para instalarse en el corazn del asunto: la mejor manera de narrar aquello que no existe es hacerlo pasar por una verdad inmutable, De este modo, la cmara de uno de sus protagonistas, empeada en dejar testimonio de lo que su autor slo puede concebir como una alegora, se sita en una inquietante narracin en abismo: la fantasa toma visos de realidad para dejar constancia de su voluntad testimonial, pero a la vez para no olvidar sus orgenes, pues en el principio siempre estar el relato, aunque sea en forma de diario filmado. Exactamente lo contrario de lo que puede verse en Senseless, de Simon Hynd, la recreacin figurada del secuestro de un ejecutivo por parte de activistas antiglobalizacin, otro juego de cmaThe Fall (Tarsem Singh, 2006)

ras donde la televisin en directo sustituye lo privado por lo pblico, el ojo interior y la confesin por el palimpsesto textual. Llevara! extremo todo esto, en fin, significa encontrarse con Redacted, de Brian de Palma, y sobre todo con AFR, de Morten Hanz Kaplens, presentada en la seccin Seven Chances, en la que el falso documental exhibe hasta tal punto sus costuras que la ficcin acaba ganando la partida: incluso el remedo de la realidad se convierte en sustancia narrada. ltimas tendencias. Todo eso, que nos podra llevar a interesantes elucubraciones acerca de los inicios del cine e incluso los hermanos Lumire (acaso sus vistas no pueden verse tambin como el dietario novelado de un burgus en el paso de una poca a otra?), germina en las muestras ms cannicas de las ltimas tendencias del cine fantstico. Por un lado, laque propicia una pelcula como Dead Silence, en la que James Wan deja atrs el terror psicotrnico de Saw para adentrarse en la tradicin, concretamente en las pelculas de ventrlocuos asesinos. Por otro, aquella que encierra Frontire(s), de Xavier Gens, donde Tobe Hopper y Matthieu Kassowitz se dan la mano en un guiol delirante, como si la solucin pasara por remontarse -ms all de la Invencin del cine- a un teatrillo de tteres donde los garrotazos se hubieran sustituido por litros de sangre. En el centro de este remolino, Stardust, de Matthew Vaughn, libra su juego en los recovecos que dejan libres los territorios de Harry Potter y de Narnia, all donde la espada y la brujera se han visto obligadas a abandonar la literatura para ocupar un espacio magmtico en el que pululan imgenes infogrficas y recreaciones de viejos grabados, mientras que El orfanato, de J. A. Bayona, se postula como otro Intento de renovacin del gnero en el mbito hispano, en la estela de REC: al contrario que en sta, sin embargo, aqu toman el poder pergaminos entrecruzados, viejos documentos de una tradicin que se quiere renovar, de Polanski a Jack Clayton pasando por Kubrick, o el cine de terror como jardn de los senderos que se bifurcan. La referencia a Borges no es ociosa, pues lo que Importa en esta exploracin es el retorno a una cierta artificiosidad culterana. Clausurado el sndrome de lo real, que el ao pasado alcanz en Sitges su cima con la victoria en el palmars de dos pelculas tan circunspectas como Rquiem y Rohtenburg, sobreviene el desierto de la hiperficcin, a saber, un territorio en el que innumerables personajes y situaciones pasan sin dejar huella, donde el ansia de contar se convierte en un arte annimo y atropellado, donde el exceso se convierte a la vez en hoja de ruta y fin de trayecto. Y dnde rastrear mejor todo esto que en los filmes

espaoles an no mencionados, el vertedero de lo que ya no se puede contar? Tanto La habitacin de Fermat como El rey de la montaa, sin olvidar la fbula poltica Aparecidos, no slo heredan formularios, sino que fotocopian los senderos ms trillados. El exceso de ficcin como anulacin de la personalidad de la pelcula Y del autor: acaso El sueo de Casandra, vista en primicia, no hace desaparecer al meditico Allen entre las sombras de un discurso quiz demasiado continuado, de Delitos y faltas a Match Point? CARLOS LOSILLA

sus propios orgenes. Probablemente Park Chan-wook tambin haya pasado una crisis de saturacin del propio estilo, y si Kitano se jura no volver a dirigir una pelcula de yakuzas, el coreano se aplica un cambio de registro que aparca sus filmes de accin vengadora para acercarse, con l'm a Cyborg, But That's OK, a un realismo fantstico entre Amelle y cierto cine pop adolescente japons. Frente a la figura del autor-director que se siente agotado se alza un nuevo sujeto,

De izquierda a derecha, arriba: Dead Silence (James Wan) y AFR (Morten Hanz Kaplens). Abajo: Senseless (Simon Hynd) y REC (Paco Plaza y Jaume Balaguer)

Segunda parte. Autores a la deriva

Mientras Woody Allen se diluye en los entresijos de su nueva obra, Takeshi Kitano se multiplica otra vez ante la cmara en Glory to the Filmmaker! para poner en evidencia el estado de esquizofrenia artstica de un cineasta que, en la cima de su gloria, se enfrenta al abismo del "Qu ms puedo rodar ahora?". Si en Takeshis' responda a la cuestin con una espiral de autorreferencias que pretenda dar carpetazo a su anterior etapa, en Glory to the Filmmaker! decide perderse en esta infinidad de posibilidades de la ficcin, ejerciendo todo tipo de gneros (del pastiche de Ozu a la moda del terror amarillo) hasta desembocar en el paroxismo del absurdo, en el fondo un reencuentro con

la del escritor que reivindica su funcin creativa dando un paso ms all y presentndose como el verdadero demiurgo de la ficcin. John August, guionista (de Tim Burton, entre otros) pasado a director, no se contenta en The Nines con jugar con sus criaturas-personajes mezclando sus mundos-tramas en un nuevo ejercicio metalingstico, sino que no puede evitar caer en la ltima tentacin: convertirse en uno (o ms de uno) de ellos. The Nines es el debut en el largometraje de August tras firmar un corto titulado... God(1998). Tambin Anthony Hopkins se mete en el papel de escritor a quien se le rebelan sus personajes en Slipstream. En su segundo film como director, Hopkins intenta ofrecer una representacin audiovisual de un flujo de conciencia donde se desvanecen las fronteras entre fantasa y realidad. Pero difcilmente va a convertirse en el Joyce del cine si

cae en el error de creer que para conseguir una pelcula al estilo de Inland Empire, de David Lynch, basta con abusar de todas las utilidades de la mesa de edicin. Tambin es escritor el protagonista de 1408, de Mikael Hafstrm, un literato que precisamente ha perdido la fe en la escritura como forma de exorcismo de los propios fantasmas interiores, por lo que stos acaban actuando por su propia cuenta Emancipado de cualquier creador y convertido ya en un ser "integrado" en la realidad

algo ya intuido en Akira y Steamboy: su talento para la creacin visual se ve descompensado por su irregular pulso narrativo. Desde Francia, Julien Maury y Alexandre Bustillo se aplican en un eficaz gore titulado l'intrieur, al que aportan un matiz femenino y claustrofbicamente hogareo (utensilios cotidianos como las agujas de hacer punto se convierten en terribles armas mortferas para una chica embarazada), y donde Batrice Dalle encuentra su lugar en el cine actual como inquietante reencarnacin de Barbara Steele.

desarrollada puedes vender una pelcula resultona. As lo lleva a cabo Stuart Gordon en su modesta Stuck, que podra funcionar como un episodio de En los lmites de la realidad, si no fuera porque resulta terrorficamente realista y da incluso para una lectura de los efectos secundarios del neoliberalismo. Mitchell Lichtenstein (hijo del pintor pop Roy), por su parte, actualiza el mito de la vagina dentata encajndolo en una teen movie para aportar una nueva mirada a la sexualidad adolescente en Teeth.

De izquierda a derecha, arriba: The Nines (John August), Dainipponjin (Hitoshi Matsumoto) y Slipstream (Anthony Hopkins). Abajo: L'intrieur (Julien Maury y Alexandre Bustillo), Sukiyaki Western Django (Takashi Miike) y Los cronocrmenes (Nacho Vigalondo)

que incluso es objeto de un reportaje televisivo, el superhroe protagonista de Dainipponjln, de Hitoshi Matsumoto, sufre, sin embargo, el cambio de los tiempos. No es ms que un vestigio de un cine que ya no encuentra su lugar en el Japn actual, ese cine con criaturas gigantes que se dedicaban a atacar o defender el pas justo despus de la Segunda Guerra Mundial. Cdigos. Matsumoto ofreci, en el Festival de Sitges, uno de los pocos ttulos que reflexionan sobre la evolucin de los cdigos de gnero. Porque Takashi Miike se limita a dar otra vuelta de tuerca a las confluencias entre el (spaguetti) western y el chambara en su por otra parte disfrutable Sukiyaki Western Django. Otro japons, Katsuhiro Otomo, tampoco quiere ir ms all de construir una pieza de orfebrera fantstica clsica con Mushishi, con la que pone en evidencia

Al menos estos ttulos denotan cierta pericia en el ejercicio del gnero. Todo lo contrario de cintas espaolas como Km. 31, de Rigoberto Castaeda, y El ltimo justo, de Manuel Carballo, ambas coproducciones de Filmax con Mxico que ponen en evidencia la concepcin del director como simple ejecutante de un concepto de produccin que sigue confundiendo la prctica solvente de un gnero popular con la rebaja del listn de exigencia (y autora) a menos que cero. A su lado se agradece el esfuerzo de Nacho Vigalondo por ofrecer con Los cronocrmenes una pelcula pensada. Sin duda demasiado pensada, porque el mecanismo argumental del film deviene tan complicado que lastra sus posibilidades emocionales. Ante el peligro de la dispersin, otros cineastas prefieren salvaguardarse en la eficacia de lo concreto: con una buena dea correctamente

Pero los verdaderos outsiders del festival fueron, en realidad, los protagonistas de Mister Lonely, dirigida por Harmony Korine. En este caso ya no se trata de personajes de ficcin anhelando su integracin en un mundo real, sino todo lo contrario: los impersonators de Mister Lonely renuncian a su propia identidad para adoptar la de otros y crean una Arcadia donde conviven falsos Michael Jacksons, Marilyn Monroes y Charles Chaplins. Finalmente su personalidad acaba reflotando, se rompe la ilusin y llega el drama. Mister Lonely podra representar la confirmacin de que, en el mundo actual, protegerse en la ficcin no supone una garanta para sobrellevar la realidad. Korine, desafortunadamente, evidencia estar ms perdido que sus propios personajes y se muestra incapaz de redondear el tema.
EULALIA IGLESIAS

Testimonios desde DocLisboa 2007

Variaciones sobre un rostro y un apartamento

no de los debates que ha alentado tradicionalmente el documental ha sido el

retirado en la soledad de su pequeo apartamento-mausoleo, se convierte en un recuento elegiaco de la infancia perdida del documentalista brasileo. Adems del propio mayordomo (una Wikipedia unipersonal que ha atesorado ms de 30.000 pginas mecanografiadas sobre la nobleza a lo largo de la historia), lo ms interesante del film es su carcter inacabado y espectral. Ms de diez aos despus de haber filmado a Santiago, y cuando ste ya ha fallecido, Salles retoma el material en bruto y cuestiona sus decisiones de entonces al descubrir una velada relacin de poder entre l y Santiago, no tanto la del documentalista y el sujeto filmado como la del hijo del dueo de la casa y su antiguo mayordomo. arriesgado (y ficcional pero, eso importa?) a un suceso que sobrecogi a la opinin pblica. Contaba Godard que Griffith Invent el primer plano conmovido por la belleza de una actriz, Sea verdad o un print the legend godardiano, de ese mismo impulso nace Planos esenciales. Una tensin similar emerge de Le Ravissement de Natacha (2007), donde Marcel Hanoun hace que una actriz recite ante su cmara la supuesta carta de despedida que el secuestrador de Natascha Kampusch, la famosa nia austraca raptada durante ocho aos, podra haber escrito antes de suicidarse. Aqu tambin el cineasta interviene sobre el sujeto filmado, convirtiendo su relacin en un turbador remedo de la que pudo haber unido al captor y a la nia cautiva. Le Ravissement de Natacha es un film esencial, reducido a un rostro, un texto y una cmara que a travs del gesto ms ntimo (el primer plano de un rostro) ofrece un acercamiento Compilation, 12 Instants d'Amour non Partag (Frank Beauvais, 2007), una especie de The Brown Bunny de interior en donde la superficie sobre la que se proyectan canciones pop ya no es la vastedad de las highways norteamericanas, sino doce planos fijos del rostro de Arno, un joven por el que Beauvais siente ese amor no correspondido del ttulo y con el que slo puede comunicarse a travs de la letra de doce fascinantes canciones que ha seleccionado para l. Jean-Claude Rousseau propone en De son appartement (2007), dedicado significativamente a Jean-Marie Straub, una variacin interesante en el documental en primera persona: el distanciamiento
MANUEL LPEZ FERNNDEZ De arriba abajo: De son appartment, de Jean-Claude Rousseau; Compilation, 12 Instants d'Amour non Partag, de Frank Beauvais, y He Fengming, de Wang Bing

de las mltiples tensiones entre lo pblico y lo privado. Un debate

fronterizo, uno ms, avivado este ao en Lisboa por la coincidencia del ciclo "Diarios filmados y autorretratos" que recopilaba algunos de sus nombres destacados (Godard, Mekas, Varda, Cavalier o Perlov) con obras importantes volcadas en lo pblico, como State Legislature (2007), la ltima aproximacin de Frederick Wiseman a las instituciones sociales. Pero se trata de un debate artificial (de esos a los que tan expuestas estn las formas documentales, todava contaminadas por el germen de la objetividad y el periodismo), porque, siguiendo a Emmanuel Levinas, el encuentro con el otro precede siempre a la construccin de la subjetividad. Para llegar a nosotros mismos hemos de pasar necesariamente por los dems, y viceversa, violando siempre las falsas fronteras de lo pblico y lo privado. Estas cuestiones se hacen especialmente pertinentes en formas mestizas como las que Michael Renov denomina "etnografa domstica", un tipo particular de autoportrait que evoluciona a partir de una figura familiar en la que el cineasta, como un Velzquez en el espejo, acaba encontrando su autorretrato. Ese es el caso de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), donde la semblanza del viejo mayordomo de la casa familiar de los Salles, ya

de uno mismo en vez de su registro documental, un procedimiento mediante el cual las acciones repetitivas y obsesivas que realiza en su apartamento, como la lectura de pasajes de Brnice de Racine, dejan de ser cotidianas para convertirse en rituales. Fue precisamente la pelcula de Pedro Costa sobre Straub y Huillet, Onde Jaz o teu sorriso? (2001), la que nos trajimos como lo mejor del pasado DocLisboa, y este ao le ha tocado a un nuevo retrato elegiaco de otro matrimonio irreductible, Elegy of life: Rostropovich, Vishnevskaya (A. Sokurov, 2006). Su realizacin televisiva, efectista por momentos, no puede empaar la emocin del ntimo homenaje a dos iconos de la Rusia (o la URSS, ms bien) del siglo XX. Un estudio reverencial de los rostros del matrimonio y de la geografa de su apartamentomuseo convertido en el mapa afectivo de toda una vida. El DocLisboa nos tiene acostumbrados a estos dilogos entre pares lejanos: la proyeccin el ao pasado de Numro Zro (Jean Eustache, 1971) se ha visto evocada este ao por la de He Fengming (Wang Bing, 2007), otro tipo de variaciones sobre un rostro y un apartamento que habrn de quedar para otra ocasin, JOS

Docpolis 7. El certamen barcelons del documental independiente

Descifrando lo real
1. El documental como sntoma. Salas llenas o con un digno aforo, incluso a horas intempestivas, a pesar de la coincidencia con el Festival de Sitges, pblico diverso aunque preferentemente joven y abundancia de realizadores primerizos o de carrera incipiente, dan cuenta no slo de la vitalidad del certamen, sino que hablan ce auge del documental en los ltimos aos. La accesibilidad de las herramientas y la multiplicacin de plataformas de difusin (oficiales o no) abren un campo que se dibuja, ante todo, como espacio de resistencia al discurso del poder y territorio de denuncia de injusticias sociales. En este contexto, adquiere pleno sentido Docpolis, festival pequeo e independiente volcado en temticas a contracorriente del pensamiento nico (en palabras de Hugo Salinas, su director), al que se puede "venir a investigar, sin conocer el programa". que remite a la experiencia directa frente al consenso de la historia. El problema es que este dispositivo se convierte fcilmente en rutina o en material cmodo para primeras tentativas documentales. Ms all de la empatia, la frmula funciona cuando presenta algn tipo de resistencia o deslizamiento, como en el caso de Ich will dichtBegetnungen mit Hilde Domin, opera prima de Anna Ditges, en la que la directora filma a la poetisa alemana Hilde Domin, La pelcula incide en las tensiones entre cercana ntima e intrusin de la cmara en 2. Frmulas. Ahora bien, en la virtud est el vicio, El estatuto poltico no siempre se deriva de las buenas voluntades y de las temticas comprometidas, sino que se juega en las articulaciones del relato, entre rostros y palabras, en el cuerpo a cuerpo de la mirada y la realidad. Lo real es complejo y no se descifra, ni siquiera se intuye, de manera fcil. Urgencia y conciencia obligan, sin duda, pero con demasiada asiduidad las formas palidecen ante las frmulas. Una de ellas es la de filmar a los abuelos como modo de redescubrimiento de la identidad personal y acceso a la memoria histrica Indudablemente, en el cuerpo del anciano se recorta un bloque de tiempo y por su palabra pasa una crnica vivida de primera mano la relacin directora-protagonista, as como en la difcil conciliacin de la situacin en el centro del relato y la necesidad de encontrar espacios de descanso o en los bordes. La distancia variable entre personaje y cmara se reproduce en el trenzado de relato histrico y biografa emocional. Algo similar intenta Adam Gutch, con resultados irregulares, en The Bailad o Betty French. Muy cerca de este ejercicio de memoria de la mano de los mayores se sita la vivencia del conflicto identitario a travs del descubrimiento de la "otredad" de las figuras paternas; ya sea en forma de primer encuentro entre un padre turco y un hijo alemn en Mein Vater, der Trke (Marcus Vetter), o en el viaje inicitico de dos chavales holandeses que se enfrentan a sus orgenes 3. El fondo y la forma. La frmula se puede subvertir cuando el fondo, o el tema, se cincela desde la forma o la idea, buscando en las brechas o pliegues entrevistos de lo real. Eso es lo que se deduce del documental ganador, Welcome Europa, de Bruno Ulmer. Pelcula sobre el drama de la inmigracin, sortea los peligros del convencionalismo al imponer una lgica de dislocacin y radical extraeza. La presencia de Jean-Pol Fargeau (guionista habitual de Claire Denis) en la escritura puede explicar esta mirada conflictiva, nada complaciente, en el dibujo de un universo fantasmal, srdido y casi sonmbubosnios de la mano de su madre en Ploha, de Kostana Banovic. Tambin resulta formularia la recurrente visita a los desfavorecidos de segundos o terceros mundos. Se entiende la necesidad de retratar realidades hurfanas de miradas vernculas, pero en ocasiones emerge una especie de fascinacin visual sin objetivo claro (como en A ilha da boa vida, de Merces Gomes, premio al mejor documental experimental) o domina el registro plano en el cruce de una pluralidad de personajes reunidos en torno a un conflicto o problema y ofrecidos a la compasin y solidaridad del espectador; vase A Walk to Beautiful (Mary Olive Smith). 4. Vibraciones. Abund el documental de temtica musical o con la msica como motivo estructural. Pocos films, sin embargo, transmitieron una vibracin tan intensa como DAF, la pieza corta del director iran Bahman Ghobadi realizada hace ya algunos aos en el marco de los estimulantes Digital Shorts del festival de Jeonju. En este film lo percibido del relato de fabricacin de un instrumento tradicional por parte de una familia kurda filtra los saberes de la pobreza y los ecos de guerras y desastres ms o menos actuales, Una materia ruda y un fondo violento trascendidos por la msica y enhebrados en el misterio del vivir cada da. Misterio de lo real que se resiste a ser descifrado. FRAN BENAVENTE lo, donde el inmigrante evoluciona entre la incomprensin radical y la soledad ms absoluta, encerrado en el encuadre, desposedo de cualquier posibilidad de comunicacin con el entorno. Ese universo de la alteridad reaparece en Can Tunis, de Jos Gonzlez y Paco Toledo, que reincide en la idea de la desaparicin de una forma de vida vista como resultado de un proceso de eliminacin de reductos marginales en aras de la higienizacin social y la disolucin de focos diferenciales problemticos.
De izq. a dcha.: Welcome Europa, Mein Vater, der Trke y A Walk to Beautiful

Animadrid 2007. Con la experimentacin

Variedad y apuestas arriesgadas

primando las apuestas ms arriesgadas y menos comerciales. As, se otorg el primer premio al corto Franz Kafka Inaka Isha, del japons Koji Yamamura. Adaptacin del relato de Kafka Un mdico rural, consigue crear una angustiosa atmsfera visual, de tono surrealista, con figuras que se deforman, vibran y se mueven en ritmos sincopados, con un final rpido y ambiguo. Bien por el jurado.
Franz Kafka Inaka Isha (Koji Yamamura)

se puede plantear, dada la tcnica utilizada, si se trata o no de cine de animacin, pero no cabe duda de la emocin que produce la visin de la destruccin provocada por la bomba atmica en Hiroshima, ciudad representada a travs de un nico edificio, y su posterior reconstruccin. No es mucho tiempo, pero tenemos diez minutos para reflexionar. Sin embargo, el pblico se decant por una pieza ms convencional premiando al tambin Mejor Cortometraje Infantil Ein sonniger tag, del alemn Gil Alkabetz. Una divertida historia con moraleja. El premio al Mejor Cortometraje Espaol fue para Violeta, la pescadora del mar negro, dirigido por Marc Riba y Anna Solanas, y recibieron sendas menciones especiales Adjustment, de lan Mackinnon; Fleisch, de Katarzyna Kijek, y los cortos espaoles La Chanson de Satie, de Florence Henrard y Caries Porta y Hezurbeltzak, una fosa comn, dirigido por Izibene
Oederra. JESS MARA MATEOS

Obra demoledora. El segundo

an sido 56 los cortos exhibidos en las seis sesiones dedicadas a la competi-

despus de una sesin, apenas son dos, tres a lo sumo, los cortos que recuerdas con precisin. Del resto no recuerdas gran cosa, no los mencionas e, injustamente, dejan de existir. Quiz sea cuestin del desconcierto frente a una muestra de contenidos tan variados, pero uno tiene la sensacin de que no ha sido capaz de apreciar como se merece todo lo mostrado. El jurado se ha decidido por cortometrajes que cuentan con un alto grado de experimentacin,

premio recay en el "documental" Le Printemps de Sant Pong, de los suizos Eugenia Mumenthaler y David Epiney, una obra demoledora por el contraste entre la inocencia con la que se expresan en off los disminuidos psquicos autores de los dibujos, pinturas en las que se basa la sencilla animacin, y la terrible vivencia personal que se esconde en la infancia de una de las protagonistas, En cuanto al tercer premio Nijuman no borei, del francs Jean-Gabriel Priot,

cin en el Certamen Internacional que han mostrado cmo el cine de

Animadrid (VIII Edicin). Sesiones animacin es capaz de hacer confluir distintas temticas, tcnicas y tecnologas, a menudo de forma brillante, en una extraordinaria variedad de sntesis creativas. Humor, denuncia social, msica, terror... Documental, ficcin, experimentacin... Dibujos, recortables reales y virtuales, objetos, muecos, software 2D y 3D, celuloide, vdeo y ordenador... Muchas y muy variadas formas de entender y de hacer cortometrajes de animacin. Evidentemente, un festival como Animadrid no trata de contentar los gustos de los que vamos al cine, sino de ofrecer un lugar y una ocasin propicios para mostrar los ltimos trabajos de cine de animacin. No obstante, si reconocemos que todos los cortos presentados son el resultado de a inventiva, la ilusin y la voluntad de hacer un trabajo de autentica creatividad, puede que el formato inespecfico en cuanto a gneros del festival, sin quererlo, nos haga comportarnos injustamente con la obra de numerosos animadores. Hay veces en las que,

Maestros checos: el otro cine de animacin

La animacin checa, a la que Animadrid y, posteriormente, la Filmoteca de Valencia han dedicado una exhaustiva retrospectiva, es una de las ms originales e importantes de la segunda mitad del siglo XX, Contemplar su extensa produccin, que se remonta a finales de los aos veinte, desde los pioneros Dodal y Tyrlov, pasando por los maestros Trnka, Zeman, Pojar, Svankmajer, Barta.., hasta las ltimas generaciones salidas de la VSUP o de la FAMU, nos permite comprobar cmo coexisten las formas ms tradicionales de la animacin infantil con estrategias expresivas de carcter experimental y vanguardista, enraizadas ambas en una rica tradicin plstica, grfica y escultrica; cmo conviven la tcnica del dibujo animado con la animacin de muecos y marionetas, que se entronca con el tradicional arte checo de los tteres, sin olvidar otros materiales y objetos varios, el cine de trucajes o la mezcla de cine de animacin con imagen real; cmo los referentes culturales son muy variados: desde la literatura clsica a las vanguardias histricas, pasando por el propio cine. Y cmo la pluriformidad de sus propuestas es enorme: la potica de lo siniestro y monstruoso, la esttica de la crueldad, con humor negro incluido, el exacerbado romanticismo, teido de melanclico lirismo, la querencia por lo onrico y lo fantstico, el nonsense... Aprovechando la potencial libertad creativa de la animacin, la escuela checa proyecta, ms all de los condicionantes polticos y econmicos de cada momento, una heterognea mirada,que da como resultado una mirada de imgenes en las que palpita siempre una
voluntad autoral. JOS ANTONIO HURTADO

Apropiacin de imgenes ajenas

Armarse a costa del enemigo

os estrategas de la guerrilla recomiendan fervientemente "armarse a costa del enemigo", retomando la expresin del

te la cual se lanzaron seis millones de toneladas de explosivos. En 2001, Travis Wilkeson monta, una tras otra, quince minutos de imgenes tomadas por los aviones arrojndose contra objetivos del Viet Minh, a las que incorpora una simple meloda melanclica. National Archive, V-1 se opone frontalmente a la iconografa wagneriana

gracias a la cual Hollywood gana la guerra que el ejrcito americano perdi. En 2007, el trabajo de recuperacin opera de manera sincrnica sobre la guerra en lrak y sobre la estrategia prospectiva del Departamento americano llamado de "Defensa". Alex Jones arremete contra la DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency), el servicio de investigacin del ejrcito americano, descubriendo que uno de sus objetivos principales est relacionado con la desinformacin cientfica. De entre los programas que desarrolla la DARPA, a Alex Jones le interesa la misin IXO (Oficina de Explotacin de Informacin), dedicada a la comunicacin entre los diferentes cuerpos de ejrcito en cualquier terreno, especialmente en el contexto de la guerrilla De la urbana. la

resistente comunista Carlos Marighela asesina-

do por la dictadura brasilea, al que Chis Marker dedic un episodio de la serie de contra-informacin On vous parle de. En su Pequeo manual del guerrillero urbano (1969), Marighela entronca con el vocabulario anarquista oara describir las tcnicas de "expropiacin" de armas y hace inventario de las fuentes de abastecimiento: cuarteles, comisaras, hospitales militares... Previo, desde el punto de vista logstico, a las operaciones de apropiacin, el trabajo ofensivo de recuperacin sobre el enemigo ha dado lugar a algunas obras maestras. Permanezcamos en el terreno de la iconografa tar. Bruce En mili1976, Conner

pgina web de DARPA,

recupera las cintas filmadas por el ejrcito americano durante la operacin "Crossroads"(1946, primera explosin atmica submarina) y las transforma en himno meditativo a la insondable capacidad de autodestruccin del gnero humano, ms vertiginosa an cuando ante nuestros ojos se hunden ocho de los buques de guerra situados en la zona Entre 1965 y 1968, en Vietnam del Norte, se desarrolla la operacin "Rolling Thunder', duranDiferentes imgenes de DARPA's iXo Artificial Intelligence Control Grid: The Official Version

Jones recupera esquemas explicativos, animaciones 3D, eslganes triunfalistas, y los monta bajo el ttulo DARPA's iXo Artificial Intelligence Control Grid: The Official Versin', o sea 20 minutos de inmersin en apnea dentro del imaginarlo americano de la dominacin global, que nos lleva del control de los flujos de informacin a la utilizacin de las perturbaciones climticas como arma de guerra. Pues, si las fuerzas aeroespaciales americanas "poseen la noche" ("own the night") deben, en adelante aprender a "poseer el c/ima"("own the weather"). Hurtar, expropiar, recuperar... inspirndose en el ejemplo cubano, el cineasta Wal Noureddine, por su parte, bautiza "nacionalizar" a este trabajo de apropiacin crtica. Pero de que nacin se trata? "La del pueblo que no
falla". NICOLE BRNEZ

Enlaces
CARLOS MARIGHELA, PEQUEO MANUAL DEL GUERILLERO URBANO www.infocrise.org/spip.php?article21 ARCHIVOS AUDIOVISUALES DE LA ADMINISTRACIN AMERICANA www.archlves.gov/research/formats/fllm-sound-video.html DARPA www.arpa.mil/ MISIN IXO dtsn.darpa.mll/ixo/gallery.asp# ALEX JONES, DARPA'S IXO ARTIFICIAL INTELLIGENCE CONTROL GRID www.myspace.com/ignoranceisntbliss

) Cahiers du cinma, n 628. Noviembre, 2 0 0 7 Traduccin: Rafael Durn

PRXIMO CAPTULO: Estilsticas del sabotaje

"Machinima" o cmo hacer animacin con los videojuegos

Marionetistas de la imagen virtual

achinima, dena

en

tanto

propio de materiales, se encuentra en pleno desarrollo, flirtea con los gneros flmicos tradicionales y establece relaciones combinadas con el resto de las producciones contemporneas: videoclip, publicidad, televisin.... La clave para su desarrollo se encuentra directamente relacionada con los movimientos en pro del software libre, el surgimiento de los hackers y el circuito de la demoscene (subcultura informtica de programadores y artistas que, desde la experimentacin y la creatividad, fomenta la difusin virtual libre). Surgido as como movimiento underground, reducido a una muy pequea comunidad de aficionados y sin apenas repercusin exterior, el machinima ha do tomando fuerza debido en buena parte a la enorme difusin que genera la web. La aparicin, en junio de 2000, del portal machinima.com, la celebracin en 2002 del primer Machinima Film Festival en Nueva York y la fundacin ese

mismo ao de la Academy of Machinima Arts & Sciences, con sus respectivas pginas online, terminaron de situar y definir un tipo de produccin en el que entran en juego conceptos que se refieren a la apropiacin de imgenes o al found footage, pero tambin a la realidad expandida, la esttica de la simulacin o la estructura hipertextual. Ante todo se trata de una extensin en el campo de accin e influencia de los videojuegos que, entendidos como una de las formas de expresin distintivas de este siglo XXI, encuentra un lugar de peso junto al resto de las producciones contemporneas de esta era digital.

sus propietarios) termin por abrir las puertas. La accesibilidad, sencillez y economa de la tcnica han hecho el resto. Interactividad-Interferencias. Partiendo del hecho de que buena parte de las producciones machinima se basan en la accin a tiempo real de los juegos en primera persona (aquellos que se desarrollan desde un punto de vista subjetivo), en su elaboracin se produce la transformacin instantnea del jugador en creadorperformer. Este nuevo realizador, conectado a sus personajes a travs del ratn como si de una cmara se tratase, registra sus acciones mientras las lleva a cabo y construye una nueva narracin navegando a travs de la estructura libre, pluridireccional y rizomtica del juego. En el simil habitual del marionetista o del titiritero, el machinimator interacta, absorbido por el interfaz, desarticulando la lgica del videojuego para componer una nueva que, en tanto que palimpsesto digital, hace evidente su hipertextualidad. Vienen a la mente entonces obras como Random Access Music (1963), en la que Nam June Paik propona ya entonces una reflexin en torno a la interaccin del espectador para la elaboracin random (aleatoria y azarosa) de significados a partir de fragmentos dados. A lo largo de su corta vida, el machinima se ha acercado a terrenos limtrofes como la publicidad, el videoclip, la televisin, el arte digital o el propio cine. Las interesantes relaciones de influencia mtua, tanto lingstica estilstica, como narrativa o sugieren

que neologismo, encasilbicamente

los elementos que lo conforman: la mquina, el cine y la anima-

cin (aunque tambin es posible encontrarlo referido como machinema o machimation). Pero... de qu se trata? En una definicin sistemtica, el concepto se explica como la tcnica que hace uso de los motores de render a tiempo real de los videojuegos para la elaboracin de ficciones animadas digitales. Dicho de otra forma, se trata de tomar prestados el cdigo fuente y/o las imgenes de los videojuegos para crear nuevas imgenes sin las dificultades de las tcnicas tradicionales de animacin profesional por ordenador, con unos softwares mucho ms elaborados, complejos y costosos. Con el trmino machinima, sin embargo, se denomina tambin al gnero que conforma dicha tcnica. Una nueva categora audiovisual, que configura ya un corpus

En evolucin. La aparicin en 1994 del videojuego Doom, con opcin "record" de las partidas y, sobre todo, la del avanzadsimo y revolucionario Quake en 1996 (considerado por muchos como el juego ms influyente de la historia), dan el pistoletazo de salida oficial al movimiento. Las novedosas opciones que ofreca este juego, no slo

De izda. a dcha, y de arriba abajo, fragmentos de: videoclip In tha Waiting Une, anuncio de Peugeot, show televisivo Tra5h Talk y corto Ozymandias (Hugh Hancock)

por la calidad de sus grficos 3D o por su realismo, sino sobre todo por sus opciones de Mods, los mdulos de modificacin o herramientas de customizacin (transformacin a la carta) que permiten alterar la apariencia de personajes, escenarios, objetos, texturas e incluso sonidos, abrieron el horizonte de posibilidades que se encuentra en la base de estas producciones an hoy. De este periodo data el que se considera el primer machinima de la historia, el rudimentario pero sugestivo Quake: Diary of a Camper, creado por el colectivo The Rangers. La liberacin en 1999 del cdigo fuente del motor de este videojuego (llevada a cabo voluntariamente por

una tendencia de disolucin progresiva de las fronteras. Trabajos

como el spot televisivo Playtime is Over, que Peugeot realizara para su modelo 407 SW utilizando un videojuego de carreras de coches, o el videoclip In the Waiting Line. dirigido por Tommy Pallotta(20C3) para el grupo Zero 7 a partir del motor del videojuego Quake III, han sido algunos de los primeros ejemplos. Los "talk shows" This Spartan Life o Tra5h Talk, por su parte, con un nuevo captulo accesible desde la red cada semana, mimetizaron en lenguaje machinima su modelo televisivo. En el contraste radical entre lo que se narra y la dea asociada a la esttica del videojuego se encuentra el inters de propuestas ms experimentales como la serie Eschaton, realizada por Hugh Hancock a partir del universo literario de HP. Lovecraft, o el corto Ozymandias, tambin de Hancock, que ofrece una versin libre del poema homnimo de

Percy Shelley a partir del videojuego Alien Versus Predator 2. Ms cerca del molde cinematogrfico se encuentran los largometrajes futuristas Stolen Life y Killer Robot, de Peter Rasmussen (editados recientemente en DVD), donde la impronta del gnero negro marca el destino de unos robots interespaciales. La cscara. En comparacin con otras tcnicas de animacin, el universo esttico de los machinima se encuentra tan estrechamente ligado al de su referente, los videojuegos, que se podra pensar en un limitado y siempre subsidiario campo de evolucin del primero con respecto al segundo. Sin embargo, el avance irrefrenable e imprevisible en lo que a tcnica y grfica del videojuego se refiere, ofrece al machinima, de momento, posibilidades de progresin siempre nuevas. Tantas, y tan veloces,

que es habitual tambin, y por contraste, encontrar numerosas animaciones machinima vctimas de esa esttica de fuegos artificiales en la que las historias resultan, por exceso de atraccin, vacas.

Siguiendo al terico francs Paul Virilio, el machinima correra el riesgo de convertirse as en uno ms de los fenmenos de la inmediatez y la instanteneidad.
Esperemos que no. JARA YEZ

Enlaces
PGINA ESENCIAL DE REFERENCIA www.machinima.com NEW YORK MACHINIMA FILM FESTIVAL festival.machinima.org REVISTA ONLINE ESPECIALIZADA www.machinimag.com MACHINIMA HISPANO www.machinimahispano.es PRODUCTORAS INTERNACIONALES ILL Clan: www.illclan.com {Tra5h Talk, Red vs. Blue...) Strange Company: www.strangecompany.org (Eschaton, Ozymandias) Nonoflix: www.nanonflix.net (Killer Robot, Stolen Life...) La Interactiva: www.la-interactiva.co.uk (dirigida por el espaol Ricard Gras) ARCHIVO BSICO (DONDE ENCONTRAR CASI TODO) www.archive.org/details/machinima

CLINT EASTWOOD Tiene ya en mente The Human Factor, adaptacin del libro homnimo del periodista John Garlin, en el que se relaciona la celebracin del Campeonato del Mundo de Rugby de 1995, en Surfrica, y la liberacin de Nelson Mandela. Morgan Freeman pondr rostro al presidente surafricano mientras Matt Damon interpretar al capitn de la seleccin de rugby del pais.

Videoarte en el museo
Ahora que el cine ha descubierto las virtudes del vdeo, es el momento de reivindicar el videoarte. Fueron los artistas (audio)visuales quienes descubrieron que el feo grano de la cinta magntica esconda grandes posibilidades expresivas y estticas (y tambin polticas y sociales). La seleccin que el Museo Reina Sofa ha preparado de la undcima edicin de Videonnale, una de las muestras de videocreacin ms importantes, ha puesto de manifiesto que documental, videoarte y tizajes, como The Black Museum de Matthias Meyer, una reescritura de La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990) en la que los lienzos del Louvre aparecen como enormes superficies negras. El efecto de la manipulacin digital de secuencias documentales no slo reflexiona, reducindolo al absurdo, sobre el concepto de museo y de arte, sino sobre la veracidad del propio material extrado de la realidad. 75% PAL Bars Horse, de Tina Willgren [en la foto] juega con las barras de vdeo, animndolas y dotndolas de vida, en una reivindicacin de la cinta magntica frente al celuloide. Y Heimkino, de Mischa Kuball, superpone a una proyeccin de pelculas familiares la sombra de la cmara que las filma, en una imagen similar a la de El sol del membrillo, pero con un efecto casi contrario: la cmara no trata de imitar al pintor, sino que se interpone entre nosotros y nuestra memoria, conservada en viejas latas de Super 8. GONZALO DE PEDRO

W I M WENDERS Thriller romntico y existencialista. As es como define el director alemn The Palermo Shooting, el film que rueda entre Alemania e Italia. El guin, sobre el que lleva trabajando veinte aos, cuenta la historia de un fotgrafo en crisis que viaja a Palermo. Entre las figuras del casting cuenta con Andreas Frege (de la banda Die Toten Hosen), Dennis Hopper, Patti Smith y Lou Reed.

cine tradicional comparten un espacio comn, y conflictivo, en el que se miran como en un juego de espejos y vampiros, citndose y fagocitndose. El propio formato de proyeccin, en una sala de cine con horarios en lugar de en salas de museo, como es habitual con las videocreaciones, pone de manifiesto las transformaciones y confusiones que sacuden el audiovisual. Las piezas ms interesantes han sido, precisamente, las que reflexionan sobre esos mes-

TSAI MING-LIANG El realizador malasio rueda su noveno film, Salome, junto a su musa Lee Kang-shen, Maggie Cheung y el francs Jean-Pierre Leaud, quien inspir el proyecto. Tsai conoci al actor en un caf de Pars: "Desde que v su viejo rostro sent la urgencia de capturarlo en un film", declara el director a la revista Screen. De la misteriosa historia que narrar se sabe slo que acontece en el Louvre. PAZ ENCINA Y W A N G BING Ambos directores han recibido fondos del Hubert Bals Fund (International Film Festival Rotterdam) para la financiacin de sus prximos filmes. El de la realizadora paraguaya, Un suspiro, ir firmado junto al uruguayo Manuel Nieto Zas y narrar la carrera de dos hermanos alistados en las fuerzas armadas de un dictador. The Journey of Crude Ol, como se titula el film del realizador chino, tratar el tema de la industria del aceite en el desierto de Gobi.

En busca de la verdad
La Asociacin Cultural Trama y Fondo (cuya homnima revista se dedica desde 1 9 9 6 al anlisis del cine y de otras expresiones artsticas y culturales) acaba de dar por concluido su V Congreso Internacional de Anlisis Textual, celebrado los das 7, 8 y 9 de noviembre en la Universidad Politcnica de Valencia. En esta ocasin, las "Tramas de la verdad", como se titulaba el evento, han protagonizado una serie de comunicaciones y conferencias que giraron en torno a la bsqueda y la reivindicacin de la verdad como nuevo concepto actualizado (o a actualizar) para este siglo XXI. Partiendo de la idea del derrumbe de la metafsica, de la generalizacin del arte de la sospecha como nica certeza y de la deconstruccin sistemtica del pensamiento terico occidental de los ltimos tiempos, el congreso se propona como obligado punto de encuentro para la defensa de la reflexin, la palabra y la verdad. La nica condicin para participar en l obligaba a ofrecer, junto a la ponencia, el anlisis de algn texto de referencia con independencia de su soporte o su gnero (artstico, terico o cotidiano). Considerando el cine como una de las tramas materiales esenciales a la hora de hacer posible esa requerida experiencia de la verdad, algunas de las ms interesantes reflexiones vinieron acompaadas de referencias a pelculas como La vida de los otros (Florian H. von Donnersmarck), Lisboa (Wim Wenders), El viaje de Felicia (Atom Egoyan), Las uvas de la ira (John Ford), Mystic River (Clint Eastwood), La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet), La prima Anglica (Carlos Saura), Fresas salvajes (Ingmar Bergman) o Rashomon (A. Kurosawa). Todas ellas, completas o en fragmentos, pudieron ser vistas en el congreso.

Premio Internacional
Santos Zunzunegui, catedrtico de Comunicacin Audiovisual de la Universidad del Pas Vasco, recibir a principios de 2 0 0 8 el I Premio Internacional Francisco Ayala de Comunicacin Audiovisual por su ensayo La mirada plural. En l ofrece un anlisis sobre la comunicacin audiovisual en el contexto de la cultura de masas, que el jurado ha calificado como el ms slido y riguroso del concurso, adems de ofrecer una visin de experto que resulta cercana y comprensible para un pblico amplio.

Akerman
La realizadora belga trabaja en un nuevo proyecto: What Happens Next? Rodado entre Pars y Shanghai, el film incide de nuevo en el complejo universo de los sen-

timientos ms ntimos para proponer otra historia de relaciones humanas basada en un tringulo amoroso entre Helene, Daniel, un hombre 20 aos ms joven que ella, y Sophie. la novia de ste ltimo con el que se va a casar. "Quiero hacer un film que hable del mundo de hoy coralusiones al mundo del pasado ms reciente", declaraba la directora a la revista Screen. JARA YEZ

de Hollywood y cuando el gnero

Error acadmico
La Junta directiva de la Academia Espaola de Artes y Ciencias Cinematogrficas los cortometrajes ha tomado la en la gala anual decisin de suprimir la presencia de de los Goya. En compensacin, la entrega de estos galardones se ha trasladado a una cena anterior. La opcin est motivada por la voluntad de agilizar la gala, pero la solu-

demuestra, con creces, su vitalidad y su potencialidad. Lo ms grave, con todo, no es el menosprecio paternalista implcito en la solucin propuesta (lo que ha generado un amplio movimiento de protesta, con masiva recogida de firmas; vase: www.indignados.org), sino el concepto de fondo que palpita bajo ella; es decir, la incomprensin de la que sigue siendo objeto el cortometraje. En lugar de ser considerado como una obra sustantiva y autnoma, un formato como otro cualquiera para el despliegue creativo, se le sigue tomando como mera carta de presentacin frente a la industria, como simple training para cineastas en ciernes, como prctica subsidiaria o menor. Y aqu est verdaderamente la madre del cordero. Habra que empezar a reflexionar de una vez por todas y realmente en serio sobre este tema. CARLOS F. HEREDERO DEBORAH KERR Elegante, sofisticada, seductora. La actriz britnica, reconocida ya como una de las grandes damas del cine estadounidense de los aos cincuenta, fue requerida por casi todos: George Cukor, Vincente Minelli, Michael Powell y Emeric Pressburger, John Huston, Mervin LeRoy, Joseph L. Mankiewicz, Otto Preminger... Circunscrita en principio a papeles de correccin moral y recato (Major Barbara, Narciso Negro o Slo Dios lo sabe) protagoniz sin embargo dos de los besos ms emocionantes e impactantes de la historia. Aquel arrebatado entusiasmo de las playas de Hawaii, con Burt Lancaster, en De aqu a la eternidad, y el entregado embeleso de Cary Grant en T y yo, rompieron moldes y lanzaron definitivamente a la Kerr a una carrera interpretativa sin deas preconcebidas. Sin embargo, slo una vez retirada, en 1994, recibi el Oscar honorfico. Antes haba sido nominada en seis ocasiones por sus papeles en Edward, mi hijo (George Cukor, 1949), Slo Dios lo sabe (John Huston, 1957), De aqu a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953), El rey y yo (Walter Lang, 1956), Mesas separadas (Delbert Mann, 1958) y Tres vidas errantes (Fred Zinnemann, 1960). Sus ltimos papeles, durante la dcada de los ochenta, los dedic a la televisin. Retirada entre Suiza y Marbella, falleci en Suffolk, Reino Unido, el 16 de octubre a los 86 aos.

Godard y Ballhaus
Jean-Lucy Michael. El realizador francs y el director de fotografa alemn sern galardonados durante la celebracin de la XX Ceremonia de los Premios del Cine Europeo el prximo 1 de diciembre, Al primero se le har entrega de un premio honorfico en reconocimiento por su carrera flmica y por su papel como mximo representante de un cine europeo de calidad. Al segunda con ms de 80 filmes a sus espaldas y colaboraciones con directores como Fassbinder, Coppola o Petersen, se le otorgar el premio "Contribucin europea al cine mundial 2007-Prix Screen International".

cin encontrada resulta difcil de comprender. La junta directiva no se ha planteado mejorar el sistema de seleccin de los cortos (cuestionado desde hace ya tiempo), ni ha propuesto otras opciones para hacer ms dinmico el espectculo, sino que ha optado por el camino ms traumtico, y esto precisamente ahora, cuando en los ltimos aos algunos cortometrajes espaoles han sido nominados a los Oscars

De Reyes Magos
La evidencia del paso del tiempo, cierto misticismo, la intimidad o la soledad ocupaban buena parte de la cinta en Honor de cavallera.

Lo nuevo de Scorsese
El director estadounidense ha anunciado el comienzo de un nuevo proyecto que viene a continuar la serie de documentales musicales que iniciara con No Direction HOME: Bob Dylan, mantuvo luego con Shine A Light (sobre los Rolling Stones) y confirma ahora con la que ser una biografa flmica sobre el ex-Beatle George Harrison. Para ello cuenta ya con la colaboracin entregada de su viuda Olivia Harrison, quien le ayuda con el material de archivo y las entrevistas. El rodaje, que dar comienzo a finales de 2O0 tiene previsto alargarse durante varios aos. A cargo del montaje se encuentra ya David Tedeschi, el mismo que le ayudara en las dos cintas musicales anteriores.

Ahora el nuevo film del director cataln Albert Serra (El canto dels ocells) recupera estos temas para aadir toques de humor y excentricidad a una mezcla que vuelve a cubrirse con el manto de la tradicin literaria. Esta vez es el mito bblico del viaje de los tres Reyes Magos, recuperado fielmente, el que sirve a Serra para ofrecer una nueva mirada sobre la contemporaneidad desde la herencia histrica: "En un gesto que pretende ser provocativo y a contracorriente, trabajo sobre temas que, en apariencia, poco tienen que ver con las preocupaciones del hombre actual", explica Albert. El rodaje, que se ha extendido durante cinco semanas desde el 1 de octubre, ha hecho real el desplazamiento de los reyes viajando de Islandia a Fuerteventura y de Tenerife al Ampurdn (Girona): "Es una relacin abstracta y muy mental con el paisaje, sin sentimentalismo", afirma el director. Escenarios atemporales, perfectos para la contemplacin, con los que Serra pretende eliminar cualquier rastro de naturalismo. En una tendencia que busca seguir dando pasos ms all, el director contina despojando su cine de elementos, reduciendo a la esencia y buscando la simplificacin. Incluso en el color: "Es un film en blanco y negro", explica. "Y con sorpresa final", concluye, JARA YEZ

ANTONI RIBAS A pesar de sufrir siempre dificultades para encontrar financiacin, Ribas pele hasta el final por conseguir un hueco en la historia del cine de nuestro pas. Para el recuerdo quedan filmes como La ciutat cremada (1976), Palabras de amor (1968) o La otra imagen (1973). Falleci el 3 de octubre, a los 71 aos, con varios proyectos en el tintero.

Irak se va al oeste
JENARO TALENS
La estrecha relacin que existe entre la poltica de Washington y la narratividad hollywoodense no es ni nueva ni sorprendente. Desde los inicios del cinematgrafo, el nuevo medio tuvo all como principal objetivo (aparte del obvio de buscar el mayor beneficio econmico posible para sus productos) el de colaborar a la construccin de un determinado imaginario colectivo en el complejo melting pot que constituy la poblacin de EE UU desde su mismo nacimiento. No es casualidad, por ello, que el western acabase por constituir el modelo-marco de su modo hegemnico de representacin. La conquista del salvaje oeste ofreca no slo una metfora del modus operandi del capitalismo, sino, tambin, un sistema de valores y unas tipologas humanas y sociales tiles, en positivo o en negativo, a la hora de establecer modelos de conducta, tanto individual como colectiva. Ello no slo propici que el relato mtico ocupase el lugar de la memoria histrica como referente, sino que "naturaliz" la existencia de figuras pblicas asimilables a los modelos vehiculados por aqul. El cine blico se construy siguiendo esa misma pauta original. El hroe solitario (o el grupo de solitarios) puede, en consecuencia, decidir por su cuenta y riesgo salvar al mundo o castigar a los culpables de todo aquello que transgrede sus principios, entendidos como universales e indiscutibles. Se trate de liberar a un prisionero en territorio Vietcong, o de ajustar las cuentas con unas mafias latinoamericanas, los argumentos de sus pelculas de guerra acaban siempre metaforizando y justificando la poltica intervencionista americana en cualquier parte del mundo. La sombra del reino (The Kingdom, Peter Berg, 2007; ver crtica en pg. 43) no es una excepcin. Rodada parcialmente en Dubai, pero tambin -algo simblicamente digno de resaltar- en pleno Wild West (Phoenix y Mesa, y el Instituto Politcnico de la Universidad de Arizona), la pelcula utiliza el desastre de Irak como

Las pelculas de guerra americanas teln de fondo. Aunque por vez primera la accin se
traslada a un imaginario geogrfico diferente (nunca

acaban siempre justificando la antes Arabia Saud fue asociada en ningn film con el Poltica intervencionista de EE UU llamado eje del mal), el modelo narrativo sigue siendo el mismo. Unas familias americanas que viven y trabajan en un pas amigo, jugando al bisbol y disfrutando del american way of life, ven rota de pronto su idlica situacin (la de su rancho) por un ataque (indio)terrorista. en dos tiempos, a varios centenares de vctimas (la alusin al ataque, tambin en dos tiempos de las Torres Gemelas no es casual). Un grupo de agentes del FBI, sin el apoyo, claro est, de las autoridades, decide trasladarse al lugar del ataque para vengar la muerte de uno de los suyos y solucionar el problema, matando al responsable: "We'll kill them dice el jefe del grupo a la chica cuando recibe la noticia del atentado. El grupo no encuentra en el pas rabe apoyo logstico de ningn tipo hasta que el coronel jefe de la polica militar local (uno de los pocos que hablan ingls, que ama el modelo americano de vida y que no comparte la "barbarie" de su gente) decide ayudarles. Que sea el nico de los "buenos" que muere al final, mientras el grupo de cowboys uniformados, chica incluida, sobrevive a centenares de disparos de ametralladora y a cuatro o cinco misiles, no deja de ser melodramticamente inevitable. roces han criticado el carcter maniqueo y superficial del film (la frase We'll kill them all tambin se pone en boca del jefe del comando terrorista, con lo que las acciones del grupo del FBI quedan automticamente justificadas: ojo por ojo, diente por diente), el actor protagonista, Jamie Foxx, se defendi aduciendo que La sombra del reino no es un film poltico sino simple entertainment. Acabramos. Y nosotros, con estos pelos.
Ensayista, historiador, traductor y poeta, Jenaro Talens (Cdiz, 1946) es Catedrtco de Literaturas Hispnicas, Literatura Comparada y Estudios Europeos en la Universidad de Ginebra (Suiza). En 1997 obtuvo el Premio de Poesa Loewe por su poemario Viaje al fin del invierno. Autor de mltiples ensayos cinematogrficos, es co-coordinador de Historia General del Cine (Ctedra).

Las imgenes de Redacted (2007) traen inevitablemente a la memoria el recuerdo de Corazones de hierro (Casualties of War, 1989). El fantasma de Vietnam y la pesadilla de Irak se miran frente a frente, como en un espejo, al confrontar una y otra pelcula de Brian de Palma. Las dos construyen su discurso, quizs no por casualidad, a partir de un crimen equivalente: la violacin de una joven y un asesinato posterior cometidos por las tropas del ejrcito norteamericano. Las dos colocan a sus espectadores frente a la conciencia de la representacin y las dos nos interrogan sobre la naturaleza del espectculo de la guerra que ofrecen sus fotogramas. Las dos interpelan nuestra mirada para someterla a una reflexin incmoda y poco complaciente. Las dos estn construidas con materiales que se apropian de modos, formatos y cdigos visuales ajenos. Las dos vienen a reescribir, de alguna forma, el lenguaje del cine clsico y a resituarlo frente al espectculo del horror. El eco resuena con tanta fuerza en este momento (histrico y cinematogrfico) que cobran una inesperada actualidad las reflexiones que lannis Katsahnias se planteaba, hace ya dieciocho aos, a propsito de aquel film que ahora reverbera sobre Redacted.

El espectculo de la guerra
IANNIS KATSAHNIAS Corazones de hierro. Todo el mundo, o casi, est al corriente del argumento de la ltima pelcula de Brian de Palma. Durante la Guerra de Vietnam, un soldado estadounidense asiste a la violacin colectiva y al asesinato de una joven vietnamita. Trata de impedir lo inevitable, fracasa, y termina por denunciar a los actores del drama a las autoridades militares. El espectador fiel a De Palma reconocer tras este tema moral una situacin tpica del cineasta de Doble cuerpo: la de un espectador-voyeur enfrentado a un crimen sexual. Sin embargo, dicho esto, el problema de la pelcula no est resuelto. Porque Corazones de hierro plantea una autntica cuestin de cine, y no es la primera vez que esto sucede con una pelcula de su autor. Historia. "Coges una foto de la Guerra de Vietnam (de los americanos) y una foto de las pginas centrales del Playboy y te preguntas en qu momento apareci el vello pbico en el Playboy, e investigas. Vas a consultar la coleccin a Filipacchi, reflexionas sobre la palabra play y la palabra boy, y descubres que el primer nmero de Playboy en que se mostraba realmente el vello pbico de las chicas apareci en la misma poca que la firma de la avenida Klber", escriba Godard en una carta a Claude Jagger publicada en el n. 300 de Cahiers. En la pgina izquierda, frente al texto, poda verse el rostro de una joven vietnamita que podra tomarse por el de Thuy Thu Le, la actriz que en la pelcula interpreta a la vctima. Justo debajo haba tres soldados estadounidenses, uno de los cuales estaba herido. Dos pginas ms adelante, Godard hablaba de Hitchcock, del rostro de sus actrices y del culo. Al asociar libremente la Guerra de Vietnam, las chicas del Playboy y Hitchcock, Godard haca la crtica de Corazones de hierro diez aos antes

Reproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el artculo de lannis Katsahnias

de su realizacin. La historia del cine es aleatoria. Est hecha de vaivenes permanentes entre presente, pasado y futuro. El pensamiento no sigue a la imagen. La precede. No se hace una pelcula para ver, sino para volver a ver (la escena primitiva, la Historia). Pero este deseo de volver a ver se queda en un estado de insatisfaccin permanente La pesadilla nunca se termina, el anlisis tampoco. Camuflaje. Lancemos una hiptesis azarosa aunque comprobable. Y si el traductor francs hubiera acertado una vez? Si al traducir Casualties of War (vctimas de guerra) por Outrages (ultrajes), hubiera sacado a la luz el inconsciente de la pelcula, desnudo, libre de todo camuflaje de ficcin o documental? En el fondo, no cuentan todas las de Brian de Palma la historia de un ultraje al pudor? Conciencia. Corazones de hierro describe un caso de conciencia. Dividido entre su deuda con Meserve (el sar gento que le salva la vida en la autntica primera escena de la pelcula) y el horror que le inspira el rapto, la violacin colectiva y el asesinato de la joven vietnamita, Eriksson lucha solo con su conciencia, pero acaba por zanjar la cuestin: incluso en tiempo de guerra, un asesinato sigue siendo un asesinato.

Primera ambigedad de la pelcula: De Palma no describe el combate del bien contra el mal (como Hitchcock), sino el del bien contra el macho (vanse los primeros momentos del crimen, en los que se muestra el avanzado estado de excitacin sexual de los soldados). Eriksson tiene el cuerpo adolescente de Michael J. Fox, sus grandes ojos azules sorprendidos, su aspecto de nio bueno (no es el hijo con el que todo americano soara?). Frente a l, Meserve tiene los rasgos de un Sean Penn poniendo cara de bestia en celo y blandiendo su sexo como un arma. Segunda ambigedad: el crimen se comete en el estado de la inconsciencia del sueo. Pero incluso en un sueo, un asesinato sigue siendo un asesinato. Secuencia. Hay una especie de deseo subyacente en Corazones de hierro: hacer un pelcula en una sola secuencia. Escena de obertura: Eriksson mira a una chica asitica en el metro, despus gira su cabeza hacia la ventanilla y ya est... Estamos en Vietnam. Escena de cierre: la chica baja del vagn y se deja su foulard; Eriksson corre tras ella, la llama, le devuelve el foulard. Ella le mira y le dice: "Qu le pasa? Tiene aspecto de haber tenido una pesadilla". Esta voluntad de poner el relato entre comillas esconde algo ms que la idea del sueo: contar una historia en una sola frase y

dominarla de un extremo al otro. Se dira que en De Palma la idea de secuencia lo absorbe todo. No se ha hecho un nombre retomando secuencias de los maestros? No se resumen a menudo sus pelculas en una sola secuencia grabada como un traumatismo en la memoria del espectador? ("Esta doble pasin del remake y de la sangre ya le condujo afirmar el encargo de El precio del poder, con Al Pacino, donde innobles pasajes tremendistas, como la viviseccin en la picadora, no bastan para disimular la inconsistencia y la estupidez", escriba Pascal Bonitzer en el n. 400 de Cahiers). Pero, qu es una secuencia en De Palma? Una unidad narrativa que divide los cuerpos, el espacio y el tiempo para reorganizarlos segn un sistema que juega peligrosamente con el umbral de tolerancia del pblico. Hasta qu punto se puede amputar el espacio y el tiempo? Hasta qu extremo se puede llevar la representacin del sexo y de la violencia? Es precisamente esta doble problemtica la que sintetizaba magistralmente la secuencia de la picadora de El precio del poder (Scarface) y que aqu retoma con la escena de la violacin. En Corazones de hierro (como en Impacto y en Doble cuerpo) est por un lado el deseo de hacer un relato de un slo trazo, que sea evidente, y, por otro, la pulsin de construir secuencias que

existan por s mismas y de las que uno se acuerde fuera del contexto narrativo de la pelcula. Primer "golpe efectista": la secuencia del tnel subterrneo. Escena-gag en la que De Palma parodia a Tiburn como si domesticara al espectador, tranquilizndole al demostrarle con A+B (un cuerpo medio hundido en el suelo, una amenaza subterrnea que se aproxima a las piernas que pedalean en el vaco) que est en el territorio familiar del cine americano. S e m e n . De Palma empieza, pues, por coger al espectador de la mano, le tranquiliza dicindole: "Vietnam no es ms terrible que eso. Claro que esconde algunas trampas, pero no son peores que las

de una pelcula de Spielberg". Eriksson e Indiana Jones, la misma lucha? En absoluto. Porque una secuencia en De Palma implica una prdida de semen. Una prdida pasiva, involuntaria, pero no gratuita. Por qu De Palma presenta el relato de las atrocidades de la Guerra de Vietnam como un mal sueo si no es para culpabilizar al testigo pasivo del espectculo de la violencia? Eriksson ocupa el lugar de un durmiente que hubiera disfrutado involuntariamente viendo un sueo sexual con tintes de violencia: una violacin colectiva seguida de un asesinato. Eriksson ocupa el lugar del espectador que disfruta ante la escena de la ducha de Psicosis (o uno de sus innumerables remakes hechos por el mismo De

Palma). El personaje (y a travs de l, el cineasta) es atrado por dos pulsiones contradictorias: la de dominar su inconsciente y la de ver. Toda la obra de Brian de Palma est hecha de este vaivn permanente entre la maestra (la relacin con los maestros, por tanto con el padre) y el voyeurismo (la relacin con el espectculo, y por tanto con la pornografa). Al dejar ahora de lado la obscenidad del cine para acometer la de la Historia, De Palma logra su apuesta ms arriesgada: poner a los Estados Unidos por entero en el lugar del espectador que disfruta ante el espectculo de la guerra.
Cahiers du cinma, n 427. Enero, 1990 Traduccin: Natalia Ruiz

La edicin de tres DVDs dedicados a la personalidad y al trabajo de compositores como Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu ofrece una buena oportunidad para acercarnos a los secretos de la msica cinematogrfica. Tres documentales se adentran en su universo.

Tres firmas, tres escrituras

ROBERTO CUETO Si la bibliografa sobre msica cinematogrfica ya es
de por s escasa, apenas contamos con documentales dedicados a un rea de la prctica cinematogrfica que no termina de salir del gueto de la cinefilia cndida y poco rigurosa. Por ello resulta destacable la edicin en DVD de tres documentales dedicados a Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu. Tres nombres bien rotundos en esta delicada disciplina, atrevidos artistas capaces de esquivar tpicos enraizados en rutinarios fondos musicales. A Herrmann le toc vivir el perodo dorado de Hollywood, pero su trayectoria no cuadraba con la escritura estandarizada de los grandes estudios: basta comprobar que su carrera se inicia de la mano de un director tan poco clsico como Orson Welles, contina con el manierismo de Alfred Hitchcock y se cierra con la reivindicacin que de su figura hicieron Franois Truffaut, Brian De Palma o Martin Scorsese. Delerue y Takemitsu, por su parte, se encuadran de lleno en las "nuevas olas" cinematogrficas, hasta el punto de que pueden considerarse los msicos "oficiales" de la Nouvelle Vague francesa y la Nuberu Bagu japonesa, respectivamente. Es por ello que no debera olvidarse su carcter rupturista, su afn por superar los apriorismos en la relacin entre imagen y msica. Por fortuna, los tres documentales recogidos en la coleccin Music for the Movies evitan la fcil y tentadora hagiografa y aspiran a desentraar los "secretos" de su arte. No nos hallamos ante recreaciones biogrficas ni ejercicios de babeante fetichismo, por mucho que atesoren preciosas filmaciones inditas de los maestros. Ms bien se trata del intento de reconstruir y explicar su proceso creativo. El menos lucido es el documental dedicado a Delerue, dirigido por Jean-Louis Comolli en 1994, un film que se ve seriamente afectado por la evidente precariedad de medios y materiales. Apenas se incluyen imgenes del homenajeado, tan slo fragmentos de una entrevista con difusas argumentaciones y planos del cortometraje de Ken Russell Don't Shoot the Composer (1966). Slo cuando algunos colaboradores de Truffaut, el propio Russell o el montador de sonido de Paseo por el amor y la muerte (1969) tratan de explicar la aportacin de Delerue a travs de ejemplos concretos, atisbamos el sentido de su msica visceral y desprejuiciadamente sentimental.

De arriba abajo: Bernard Herrmann, Georges Delerue y Toru Takemitsu

Semejante afn divulgativo se palpa tambin en el documental que Charlotte Zwerin rod en 1994 sobre la fascinante figura de Toru Takemitsu, pero en este caso los materiales son ms ricos y variados. Asistimos aqu, mano a mano con el compositor, al proceso de grabacin de una de sus partituras (la de Sol naciente, 1993). lo que sirve de excusa para que ste nos explique algunos de sus evanescentes conceptos musicales: el sonido que no trata de tapar el silencio, sino de hacerlo ms elocuente; la idea de una msica "flotante", no cimentada sobre una base rtmica a la manera occidental; el inters por capturar los inasibles sonidos de la naturaleza, su canon de perfeccin... Testimonios de algunos directores con los que trabaj (Oshima, Shinoda. Kobayashi, Teshigahara) y clips de sus pelculas proporcionan oportunas ilustraciones de una carrera que fructific en algunos de los ms bellos pasajes musicales del siglo XX. Dirigido por Joshua Waletzky, el documental Bernard Herrmann (1992) lleg incluso a estar nominado al Oscar. En este caso, el esbozo biogrfico se equilibra con el anlisis de estilo, quiz porque la colosal figura de Herrmann siempre estuvo rodeada de un aura trgica: su carcter depresivo y tempestuoso, el triste episodio de su ruptura con Hitchcock, su obsesin por ser reconocido como un director de orquesta "serio" antes que como popular compositor cinematogrfico... Pero, de nuevo, interesan ms las reflexiones que los expertos hacen sobre su arte: Elmer Bernstein debatiendo sobre la relacin "emocional" que la msica de Herrmann estableca con la

imagen; el violinista Louis Kauffman contando cmo el compositor trataba de apartarse de la ejecucin con vibrato que Alfred Newman haba impuesto en Hollywood en busca de un sonido ms "fro y objetivo"; o el musiclogo Royal S. Brown explicando ante el piano la mecnica de un lenguaje que desafiaba la resolucin tonal y generaba esa inefable ansiedad, ese vrtigo que hace inconfundible la rbrica de su autor. Aunque nada valiosos cinematogrficamente hablando, los documentales conforman, sin embargo, una didctica introduccin a tres diferentes escrituras de la msica cinematogrfica.

Music for the Movies

Bernard Herrmann (Joshua Waletzky, 1992) Toru Takemitsu (Charlotte Zwerin, 1994) Georges Delerue (Jean-l_ous Comotii, 1994) Duracin: 58 minutos. 24,99 c/u www.kulturfilms.com

rnea, ajena a las melancolas propias de la cinefilia y sensorialmente despierta a los caminos ms radicales del arte audiovisual, las pelculas de Max Ophls nos envan, a pesar del medio siglo que nos aleja de ellas, luces que perseguir, ficciones todava por recorrer, reflexiones en torno a la propia materia del cine y de su sustancia potica.

contienen mucho ms que mera ornamentacin esttica, contienen pura intencin moral, una intensa y arrebatada expresividad emocional capaz de radiografiar los sentimientos siempre en ebullicin de sus personajes. Es difcil sustraerse de esa modernidad durante el visionado de La ronda (1950), largometraje estructurado en varios relatos amorosos y libertinos. El poder embaucador de la ficcin se reivindica a partir de la intervencin en ella y del descubrimiento de su tramoya. Burlesco vehculo de metaficcin, el maestro de ceremonias Raconteur, el mismo que nos asegura desde su noria del tiempo que "el pasado es ms tranquilo que el presente y ms certero que el futuro" (toda una declaracin de principios ophulsiana), se permite incluso cortar una tira de celuloide frente al espectador mientras rumia: "censura". Orson Welles no se atrevi a tanto.

La ronda Max Ophls

Francia, 1950. La ronde Intrpretes: Anton Walbrok, Isa Miranda, Simone Signoret, Simone Simon, Serge Reggiani, Dannielle Darrieux V.O. francs. Subttulos en castellano. Extra: documental de Max Ophls, AVALON / FNAC. 17,95

Por ms que revisitemos su cine, siempre sorprender la modernidad que, como un eterno desafo a las erosiones del tiempo, expresa la obra de Max Ophls. Desde la indefinida mirada contempo-

Aquel que durante tanto tiempo fue considerado un "dandy del celuloide", un mero estilista, es bajo el veredicto del tiempo, cruzada la posmodernidad, uno de los ms grandes poetas y creadores de formas que ha dado la historia del cine. Un autor imprescindible, de composiciones esmeradas y elegantes, cuyos movimientos de cmara afiligranados, sus barrocas puestas en escena y sus extraordinarios hallazgos visuales (a los que autores como Kubrick, Scorsese o P. T. Anderson deben tanto),

Ante a la escasa atencin que se ha prestado a la filmografa de Ophls en el mercado espaol (apenas se han editado Lola Montes, Atrapados y Carta de una desconocida), es de recibo dar la bienvenida con entusiasmo a esta edicin de La ronda, que viene acompaada de una interesante pieza de France 3 en torno a Madame de..., y que esperemos sea el inicio de un lanzamiento ms continuado de sus ttulos. La ronda no es necesariamente el mejor film del exquisito autor de El placer (qu difcil es decantarse slo por uno!), aunque posiblemente s sea el ms representativo de su singular talento para las adaptaciones literarias (en este caso, de su admirado Arthur Schnitzler), y sobre todo del escenario comn de sus ficciones, esa Arcadia cinematogrficosentimental que representa la esttica y la moral del fin-desicle vienes. CARLOS REVIRIEGO

1 Pack. 6 pelculas Billy Wilder

El mayor y la menor (1942), Cinco lambas al Cairo (1943), Perdicin (1944), Berln Occidente (1948), Primera plana (1974). Extras: Documental Billy Wilder. Un hombre perfecto al 60% (1980). V.O. Ingls. Subttulos en castellano. SUEVIA. 50

"Quiero que se me considere un cnico con lengua vitrilica. Mucho mejor, no quiero parecer blandengue", declaraba Billy Wilder. Lo haca, consecuente con aquella mirada marcadamente escptica que aplic tanto a su cine como al resto del mundo, en la larga conversacin mantenida con el crtico (y editor de Positif) Michel Ciment para el documental casi

testamentario (rodaba entonces el que sera su penltimo film) Un hombre perfecto al 60%. La cinta, incluida en este pack desigual, lo cierra y unifica. Las otras cinco pelculas que lo completan lo hacen, precisamente, irregular por heterogneo, carente de unidad cronolgica y sin un concepto recopilatorio claro. El desacierto de la propuesta queda superado, sin embargo, al cubrir el ltimo hueco de una filmografa por el resto ya editada al completo en DVD. Adems, si a la hora de buscar una unidad en la amplia filmografa del realizador austraco se puede hablar ms de un "toque Wilder" que de una especializacin en la comedia (donde sin

duda demostr su maestra), los largos aqu reunidos recorren un abanico genrico (pasando del melodrama al cine negro o al blico sin solucin de continuidad) suficientemente variado como para dar una idea de la versatilidad, siempre lcida, perspicaz y aguda, de este cineasta genial. El pack abarca desde el comedido pero efectivo salto a la realizacin en la meca del cine con El mayor y la menor (despus de Curvas Peligrosas, produccin francesa de 1934), hasta Primera plana, un film crepuscular, maduro y amargo como ningn otro de los cinco propuestos. Desde los tanteos, esbozos y tinos, que dejaban intuir lo que vendra despus, en Cinco tumbas al Cairo, hasta la tan divertida como perturbadora, emotiva y penetrante Berln Occidente. Y en medio, uno de los clsicos del noir hollywoodense, Perdicin, con el que Wilder comenzaba a trazar una trayectoria propia en aquella industria de ar-

tesanos que de cuando en cuando permite crecer (xito de pblico mediante) a algn que otro autor camuflado. En todas las pelculas del pack se desprende, eso s, aquella enrgica necesidad de expresin libre y autnoma de un guionista profesional demasiado habituado a trabajar para los dems. Se intuye tambin el enorme respeto por el oficio que demostr Wilder durante toda su carrera y se disfruta, sobre todo, el cuidado milimtrico con el que realizaba cada nueva produccin. En el recuerdo indeleble y el disfrute del aficionado queda la fuerza que desprenden cada uno de sus personajes (secundarios incluidos), dibujados sin concesin, con sabidura psicolgica y un enorme cario. Ginger Rogers, Erich von Stroheim, Anne Baxter, Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich o Jack Lemmon y Walter Matthau, por citar algunos, sostuvieron con su aliento el peso de estos filmes culas. JARA YEZ

Carmen Pea Ardid y Vctor M. Lahuerta (Eds.) Los olvidados. Guin y documentos
Diputacin de Teruel, Gobierno de Aragn y Caja Rural de Teruel. Teruel, 2007. 24

ngel Fernndez-Santos La mirada encendida. Escritos sobre cine

Antologa y edicin: Carlos F. Heredero Prlogo: Vctor Erice Ed. Debate. Madrid, 2007. 23

En 2004, un ao despus de que la UNESCO declarara Los olvidados Patrimonio de la Humanidad, Televisa (propietaria de los derechos de la pelcula) editaba junto a Turner un lujoso libro, acompaado de un DVD, consagrado en exclusiva al film. Se trataba de un texto de alrededor de 350 pginas donde se reproduca, en facsmil, el guin original de la pelcula y una seleccin de los fotogramas de Gabriel Figueroa, restaurados y digitalizados para la ocasin, as como un sustancioso estudio de Agustn Snchez Vidal y otros materiales sobre la pelcula. Era una obra seria y, en apariencia, difcil de mejorar, sobre todo a corto plazo. Sin embargo, apenas tres aos despus Carmen Pea y Vctor M. Lahuerta. con el apoyo de varias instituciones aragonesas, han logrado ese reto con esta nueva edicin, que luce galas de definitiva. En ella faltan los fotogramas de Figueroa y el anlisis pormenorizado del film que Snchez Vidal efectuaba en aquella, pero en casi todo lo dems nos encontramos con una obra superior a su predecesora. tanto en su valiossimo apartado documental como en sus textos e, incluso, en la reproduccin facsmil del guin, realizada aqu en un tamao superior para facilitar su lectura. En bastantes ocasiones, tal y como era previsible, ambos estudios comparten las mismas fuentes documentales, si bien aqu stas se presentan ms orde-

nadas y sistematizadas, adems de aderezadas (como en el caso ejemplar de las localizaciones o de las foto fijas) de un meticuloso trabajo historiogrfico que ayuda a entender la complejidad del trabajo de Buuel y que muestra la conexin umbilical del film con la realidad mexicana del momento, su carcter de "testimonio histrico". A esta tarea se dedica, en exclusiva, la primera parte del libro, donde se inserta, como prtico, un mesurado artculo de Francisco J. Milln que sita la pelcula dentro de su contexto sociocultural. La segunda, en cambio, presta atencin primordial al estreno y la recepcin del film, a sus problemas con la censura, a la infatigable labor de Octavio Paz en la promocin de la pelcula en el festival de Cannes o a las criticas aparecidas en los ms prestigiosos peridicos y revistas del mundo. Y siempre partiendo de los mismos presupuestos: la reproduccin de los textos originales, unas veces transcritos para facilitar su lectura y, otras, traducidos, aunque sobre este asunto (y ese es uno de los escasos reproches al libro) no exista un criterio uniforme. El ltimo apartado dedicado a la recepcin del film en Espaa, junto al documentado artculo de Carmen Pea que lo acompaa, constituyen dos de las aportaciones ms esenciales de esta edicin y, por el momento, el anlisis ms valioso realizado hasta la fecha sobre
este tema. ANTONIO SANTAMARINA

Era una especie de lugar comn en los ltimos aos, entre cierta parte de la crtica, comentar, en voz baja, que los artculos de ngel Fernndez-Santos haban bajado un escaln de calidad y que su pluma crtica tena el filo ms romo. El reproche tal vez fuera cierto en la resea de algunos, bastantes menos de lo que se piensa, de los estrenos que comentaba semanalmente en las pginas de El Pas, pero era injusto, desde luego, en la inmensa mayora de los artculos y crticas que publicaba tanto en este peridico como en otros, donde segua manteniendo (contra viento y marea) sus opiniones de siempre, su mirada afilada y su integridad a prueba de trust mediticos. Algo que puede comprobarse con slo releer ahora sus crticas aceradas de Parque Jursico o de La rusa, dos productos mimados de su grupo empresarial. Lo peor, sin embargo, era no advertir, al efectuar esos reproches, que cuando abandonara su oficio, la crtica periodstica sufrira una herida de muerte incurable, ya que resultara muy difcil encontrar un sustituto que pudiera ejercer sta con la misma autonoma, libertad y sabidura que l. Porque ngel era bastante ms que un crtico al uso. Era tambin un periodista disciplinado que acuda a diario a la redaccin del peridico, un guionista de fama -su pluma colabor en la escritura de los guiones de El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) y de la triloga negra

de Francisco Regueiro: Padre nuestro (1985), Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993)-, un afamado hombre de teatro, un notable escritor y conversador y, sobre todo, un hombre culto y generoso, capaz de escribir, en medio de la vorgine diaria y sin cobrar un cntimo, un hermoso prlogo para la edicin de los Diarios de Yasujiro Ozu. Era de justicia, por lo tanto, que apareciese algn da (y se hiciera coincidir, felizmente, con la reedicin de su excelente libro sobre el western) una amplia seleccin de sus escritos sobre cine para ofrecer -como en su momento sucediera tambin con Jos Luis Guarner- una imagen lo ms completa y fiel de su obra, de su rutilante trayectoria profesional. La presente edicin (con una estructura tan limpia como la escritura del cronista y dispuesta en cinco grandes y ordenados bloques) contribuye de forma decisiva a alcanzar ese objetivo, revelando lo atinado de sus opiniones crticas, sus filias (el cine negro, el western, Antonioni, Rossellini, Straub y Huillet, Juliette Binoche...) y fobias (la televisin, el vdeo, las chapuzas del cine espaol), su mirada de adivino y su defensa a ultranza del cine como arte. De ah la sorpresa de encontrarse, en sus pginas, con que la editorial no haya indicado la procedencia de algunos de los textos compilados. Un olvido imperdonable que, sin duda, hubiera ofendido a ngel.
ANTONIO SANTAMARINA

Santos Zunzunegui

Los das ms largos

Sin duda Centauros del desierto (The Searchers, 1956) es no slo una de las pelculas esenciales de la carrera de John Ford sino de toda la historia del cine americano. Lo es por dos razones bsicas: primero, por su capacidad de ubicar la aventura individual y familiar de los personajes sobre la doble lnea de fuga de la historia y el mito, como por una vez (sin que sirva de precedente) intuyeron los que decidieron sustituir su prosaico y explicativo ttulo original por esa variante espaola que tiene la virtud de apuntar hacia uno de los ncleos duros de la pelcula. La segunda razn no es menos importante, pero suele dejarse a menudo de lado por el discurso cineflico y tiene que ver con la dimensin poltica de la obra. Porque a estas alturas ya es imposible cerrar los ojos ante el hecho de que, de la misma forma que Fort Apache (1947) nos propona una visin extremadamente poco complaciente del ejrcito y de sus prcticas para alguien que sepa ver lo que en realidad la pelcula pone en juego, Centauros del desierto nos entrega, a travs de las andanzas del personaje de Ethan Edwards, un dibujo riguroso de la forma en que la Amrica blanca piensa y sublima sus relaciones con ese otro (aqu los indios) cuyo exterminio slo puede llevarse a cabo a condicin de que alguno de los miembros de la comunidad asuma una tarea de la que nadie quiere tener conocimiento. Por eso cuando la puerta se cierre [foto 1], dejando a Ethan fuera del grupo de nuevo reconstituido, el film dejar ver, con extraordinaria claridad, la verdad poltica del mito, su cara real, en la misma medida en que la exclusin final del personaje no es sino el corolario necesario para que la comunidad exorcice sus fantasmas y asiente una convivencia renacida. Si traigo aqu estas reflexiones sobre la obra de Ford es para llamar la atencin de dnde se encuentra, en cierto sentido, la herencia de ese espritu capaz, como recordaba Danile Huillet, de "no saturar nunca la imaginacin ni la realidad". Desde mi punto de vista hay una lnea directa que, cincuenta aos ms tarde, une a Ethan Edwards con Jack Bauer, agente de la Counter Terrorist Unit (CTU) de Los Angeles y protagonista de la exitosa serie de televisin 24. En las seis temporadas transcurridas hasta ahora los rasgos del personaje han ido modificndose de manera paulatina hacia la identificacin creciente con el modelo fordiano: Kiefer Sutherland ha ido acentuando su aspecto de mscara, el hieratismo de su composicin, de la misma manera que el personaje evoluciona de manera progresiva hacia un autismo autodestructivo (del que beber tambin la saga cinematogrfica de Bourne) mientras los guionistas de la serie multiplican, a medida que sta avanza, las referencias al modelo fordiano. No slo porque Bauer sea aquel que sabe/debe llevar a cabo esas acciones que ningn responsable poltico autorizar (en todas las temporadas el desfile de funcionarios prepotentes, estpidos y corruptos es notable) y de cuya existencia, caso de salir mal, sern borradas cuidadosamente todas las huellas. De hecho, el final de la cuarta temporada, con Bauer alejndose en el crepsculo para desaparecer en la clandestinidad tras haber asaltado el Consulado chino de Los Angeles [foto 2]. supondr no slo el punto de engarce con la pelcula de Ford, sino que abrir el camino a una carrera enloquecida que llevar al personaje hacia el descubrimiento, en las dos temporadas siguientes, de que el mal anida tan cerca de s mismo como pueda ser capaz de imaginar. En la vorgine de la lucha antiterrorista se hace patente que todo est contaminado, que slo existen la desolacin y la muerte. En el fondo, ese Bauer que al final de la sexta temporada se inclina ante el vacio ilustra a la perfeccin una de las frmulas en las que Freud resumi su enseanza esencial y que nos empeamos en ignorar: Yo soy el Otro.

La retrospectiva que el Festival de San Sebastin, primero, y la Filmoteca Espaola, despus, han ofrecido de la obra de Henry King nos devuelve a los misterios del cine clsico y a una renovada interrogacin sobre su naturaleza.

Lo que entendemos hoy por cine clsico

(con el permiso de Henry King)
CARLOS LOSILLA
La nostalgia, al contrario que la melancola, es siempre reaccionaria, y por eso el cine clsico americano tiene tantos problemas. No es uno de los menores el hecho de que su dieta sea tan poco sana, pues se alimenta bsicamente de cadveres. De una parte, las mercancas del fetichismo cinefilo, de Humphrey Bogart a Audrey Hepburn, segn las modas. De otra, los productos de un cierto cambalache crtico e institucional, que puede pasar sin solucin de continuidad de Ciudadano Kane a Cantando bajo la lluvia, dependiendo de su caprichosa aceptacin en los cnones de la oferta y la demanda. Mientras tanto, todos los caminos lo llevan a un pasado envuelto en la paquetera acharolada del mito arcdico y nadie se atreve a buscarle un espacio en el presente. Y el cine clsico, en medio de todo este barullo, ha acabado perdiendo el sentido de la realidad. No sabe qu ni quin es, ni mucho menos por qu se le llama "clsico" cuando l se siente tan joven. Tampoco entiende muy bien por qu se empean en relegarlo al lugar de la tradicin y de la herencia, conceptos henchidos de una respetabilidad que le resulta agobiante. Lo primero que querra es cambiar de nombre: por qu llamarse "clsico" cuando sus coetneos ya haban dejado atrs ese adjetivo? A quin se le ocurrira hoy da llamar "clsicos" a Kafka y Matisse, Proust y Munch? El cine se siente cada vez ms alejado de su tiempo, y de ah a convertirse en pasto de mitmanos, incluidos los acadmicos, hay slo un pequeo trecho.

Pues bien, quiz Henry King sea un cineasta idneo para preguntarse una vez ms qu diablos es eso del cine clsico. Su figura no provoca el consenso que gravita alrededor de John Ford o Howard Hawks. Alfred Hitchcock o King Vidor, ni siquiera de ttems ms minoritarios, como Jacques Tourneur o Budd Boetticher. Nadie lo reclama desde el territorio del prestigio, mientras que son muchos los que siguen retenindolo como prisionero en las legendarias mazmorras de El cisne negro (1942) o Las nieves del Kilimanjaro (1952). no precisamente sus mejores pelculas. Porque quiz la redencin del cine clsico vaya por ah: por aquello que an no conocemos, lo que siempre ha quedado ensombrecido por la gran chchara meditica o educativa. Quin se acuerda de pelculas como Wait Tll the Sun Shines, Nellie (1952) o I'd Climb the Highest Mountain (1951), perezosas descripciones de la vida en la Amrica profunda, sin apenas argumento, confeccionadas a base de instantes tan dispersos como privilegiados? Y sin embargo, he ah el verdadero "cine clsico", no tanto un cine que piensa como un cine que duda, incluso de s mismo. Y no aquello a lo que hay que remitirse, sino lo que sigue buscando un resquicio para hacerse notar entre nosotros.

aos treinta para encontrar ejemplos semejantes, los cuales desmentiran incluso la leyenda de Arthur Freed como inventor del "musical moderno": en Artists Et Models (1937), de Raoul Walsh, tan fragmentaria como tantas otras pelculas de la poca de igual o parecida naturaleza, los bailarines caen de los crditos iniciales para continuar danzando en la primera escena; del mismo modo, el velo entre realidad y ficcin queda roto en cuanto un par de actores abandonan el dilogo naturalista para ingresar en la representacin cantada, todo ello sin solucin de continuidad y mucho antes de que lo hicieran Gene Kelly o Cyd Charisse, Stanley Donen o Vincente Minnelli. En este punto, la frontera entre clasicismo y manierismo se diluye inesperadamente. El cine clsico, hoy Por lo tanto, hay que conocer a los "clsicos" no para aprender de dnde venimos, sino para saber hacia dnde hemos ido siempre. La duda surge cuando nos preguntamos si su historia supone una evolucin o simplemente una espiral, como querran Chris Marker y el propio Hitchcock, un trazo concntrico que debe volver siempre atrs para seguir avanzando. Pelculas como Juventude em marcha (Costa) o Naturaleza muerta (Zhang-ke) resultan admirables no tanto por su capacidad de innovacin como por la manera en que integran el pasado y el presente, de modo que en sus zonas de sombra pueden entreverse simultneamente Qu verde era mi valle! (Ford) y El desierto rojo (Antonioni), a la vez que conectan con Cartas desde Iwo Jima (Eastwood) y Promesas del Este (Cronenberg). Esta obras resultan indiscutiblemente clsicas de la misma manera en que State Fair sigue siendo moderna. Y la demostracin de que el clasicismo quiz nunca existi como perodo, pero tampoco puede perecer como concepto, reside en la persistencia de su lado oscuro, ese simulacro que confunde la armona de la escritura con su domesticacin, a Jos L. Guern con K. Branagh. Si el cine no ha muerto, tampoco lo ha hecho el clasicismo, que pervive en el trasfondo de los ms atrevidos, pero tambin de sus herederos naturales, a la vez en Kiarostami y en las comedias de A. Sandler. Arthur Danto ya advirti del cambio de paradigma que se produce cuando, en la pintura o la escultura, lo bello es sustituido por lo sublime, por ejemplo en el paso de la figuracin a la abstraccin. Y sin embargo tambin en los cuadros de Pollock o Rothko se ocultan las manchas cromticas de Czanne, de la misma manera que en las telas de Picasso se cita explcitamente a Velzquez. Quiz el clasicismo cinematogrfico no pertenezca nicamente al mobiliario del pasado. Quiz contine siendo el sueo del presente, tal como lo fue a lo largo del siglo pasado. Frente a aquellas imgenes en las que su presencia sigue siendo abrumadora (de Godard a Garrel, de Oliveira a Straub, de Lynch a Fincher), hay otras en las que su huella se diluye poco a poco, pero no por desidia, sino porque otros signos las sustituyen. Aun as, su ausencia es tambin un hueco que todava desprende calor, que delata que una vez estuvo all. Presencia latente o sombra espectral, la necesidad del clasicismo no es una cuestin de memoria, sino de resistencia al olvido, que son dos cosas muy distintas.

Clasicismo y manierismo Esas dos obras maestras de Henry King pertenecen a los aos cincuenta, la poca en que. segn se dice, el "cine clsico" tom conciencia de s. Como Centauros del desierto o La noche del cazador, conservan la inteligibilidad visual y narrativa sin renunciar a verse desde fuera, a saberse parte de una maquinaria que, en apariencia, sigue funcionando igual que en los aos treinta y cuarenta. Sin embargo, el tpico dicta que Orson Welles lo cambi todo, y que a partir de Ciudadano Kane (1941) el relato se quiebra y las imgenes se dispersan. Vrtigo sera la cumbre de ese manierismo, quiz junto a La ventana indiscreta, pues en ellas la mirada del personaje podra ser tambin la del narrador, de manera que el mecanismo queda tan al descubierto como la supuesta transparencia del plana Pero hay que observar con sumo cuidado algunas pelculas de los aos treinta. firmadas por William Wyler o John Ford, para comprobar que el fotgrafo Gregg Toland ya haba experimentada El cisne negro (1942) con esas rupturas mucho antes de su efmera unin con Welles. Y hay que leer a Dos Passos o Scott Fitzgerald para saber que determinadas sinuosidades narrativas constituyen, a partir de cierro momento. una novedad compartida en el arte de contar. State Fair (1933), otra pelcula de King an proporciona ms elementos para la confusin. Por no abundar demasiado en su prodigiosa modernidad, digamos slo que la primera y la ltima de sus escenas acaban rimando gracias al uso de un procedimiento asombrosamente metalingstico: un cartel que reza precisamente "State Fair" y que es a la vez ttulo de crdito y parte de la trama, publicidad de la pelcula y de la feria en cuestin. En cuanto el espectador se sumerge en la ficcin, se le avisa de que aquello es vida representada. En cuanto sale de ella, se le recuerda que acaba de contemplar un espectculo. No hace falta rebuscar mucho en la despensa del cine americano de los

RETROSPECTIVA HENRY KING

Los espacios del adis

NRIA BOU / XAVIER PREZ Antes de la Stella Dallas filmada por King Vidor en 1937,
brill la Stella de otro King cinematogrfico, el elegante rey Henry. Corra el ao 1925, y el futuro adaptador de Hemingway y de Scott Fitzgerald ya demostraba su capacidad para abordar los ms desgarrados sentimientos, a partir de una severa contencin. Baste como ejemplo la secuencia del cumpleaos de la hija de Stella, donde ambas esperan la llegada de las otras nias invitadas. En el instante en que madre e hija se dan cuenta de que nadie acudir a la fiesta, King nos las muestra, en un dilatadsimo plano de conjunto, solas ante la mesa preparada, con la mirada en el vaco. Este plano apasionante nos hace vislumbrar el sufrimiento femenino sin recurrir al detalle de los rostros. A Henry King le basta la percepcin frontal de ambas figuras en silencio para delatar su imposibilidad de compartir emociones y para anunciar su prxima separacin. Lo sorprendente es que la decisin del director de no mostrar nada -cuando todo sucede en el corazn de las protagonistas- le haga escoger el tipo de encuadre con el que el clasicismo, presuntamente, invitaba a captar solamente lo visible: el plano de conjunto. La estrategia, muy propia de King, de hacer moralmente significativos los encuadres amplios, encuentra una de sus formulaciones ms extremas en el inicio de Almas en la hoguera (1949), prtico al flash back que constituye la casi totalidad de este drama blico. Se trata, aqu, del plano general en el que uno de los aviadores recorre el antiguo campo de aterrizaje abandonado, en el que convivi con tantos de sus compaeros ahora muertos. En la captacin del lento deambular de ese hombre miniaturizado por el vaco apolneo del encuadre cristaliza toda la tristeza del sobreviviente. Qu es lo que hace que un director dotado de una mirada tan centrpeta y equilibrada a la hora de situar a los personajes en el decorado transcienda siempre los meros enunciados acadmicos? Extraa paradoja: director que se dira surgido de la entraa ms tradicionalista (y menos megalmana) de Griffith, investido de los valores religiosos de la tierra y la familia, Henry King era, sin embargo, especialista en recrear las vidas de proscritos o de aventureros (de Jesse James a J. Ringo, de Stanley y Livingston al Cisne Negro), y acab dando forma y figura cinematogrfica a dos de los ms inquietos escritores de la generacin perdida. Ello es posible porque los personajes de King pertenecen slo al mundo de la representacin y porque los vemos, hasta en los ms remotos parajes a que se desplazan, amparados por el arte exquisito de la composicin, y por la bsqueda nostlgica de un centro. Como su cine no es precisamente ingenuo, esa calidez interior
El pistolero (1949-1950)

incluye la conciencia de lo efmero. El plano de conjunto se eleva en su filmografa, entonces, como el ambiguo receptculo que le permite construir el espacio estable del relato, a la vez que insinuar su carcter de ensueo. Recordemos, ahora, la secuencia del restaurante espaol de Las nieves del Kilimanjaro (1952), con una Ava Gardner de mirada ausente, en el final de su idilio con Gregory Peck, envueltos ambos en la calidez del decorado. No est ya sembrada en esa imagen el hecho de que, cuando el hroe masculino regrese, despus de haberse levantado unos instantes, no encontrar rastro de su amada? Esta sobria manera de anunciar el sentimiento de la prdida se agudiza de una forma tan extrema, en los ltimos melodramas de King, que el espectador puede estar seguro de que, cuando la vivencia de una pareja de amantes se asocia visualmente a un determinado decorado (sea una delicada colina del adis, o una solitaria playa en la que transcurren das sin vida) dicho espacio acabar siendo recorrido por slo uno de ellos, enfrentado a la ausencia del otro. Sin necesidad de gestos extremos, en el mnimo exceso de temporalidad que otorgaba a esos lugares compartidos, Henry King supo siempre hacernos asumir que toda plenitud melodramtica contiene la advertencia perentoria de un vaco.

El Festival de Gijn dedica una retrospectiva al Nuevo Cine Alemn, sptima entrega del estudio-programa que el certamen asturiano viene dedicando a los "nuevos cines" de los aos cincuenta y sesenta que abrieron la puerta a la modernidad flmica.

Aquellos "nuevos cines"...

JOS ENRIQUE MONTERDE

"Free Cinema, Nouvelle Vague, New American Cinema, Junger Deutsche Film, Cinema Novo, Nuevo Cine Espaol... una amplia y heterognea galaxia de nuevas propuestas flmicas aparece a mediados de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta como portadora de imgenes, formas de hacer, modelos industriales y cdigos lingsticos que abren la puerta a la modernidad en la Historia del Cine. Nuevas tcnicas y nuevas formas estticas, nuevas maneras de relacionarse con la realidad, nuevas miradas sobre las respectivas sociedades en las que nacen, nuevas generaciones de creadores y profesionales, nuevos discursos y nuevos conceptos cimentan la irrupcin de una clara conciencia reflexiva sobre el hecho cinematogrfico y sobre la propia prctica del cine." Con estas palabras abramos en 2001 una sistemtica aproximacin al fen meno ya histrico de los "nuevos cines" con una voluntad tan divulgadora como revisionista, pero entendiendo tambin que ms all del historicismo lo fundamental era reflexionar sobre su significado y su legado 1 . Ahora, cuando la serie llega a su fin, merece la pena hacer balance no tanto de esta experiencia inslita en Espaa, como del propio fenmeno de renovacin cinematogrfica que revolucion el mundo del cine y que consum la plenitud de la modernidad flmica. Los "nuevos cines" constituyeron la segunda declinacin de esa modernidad instaurada por ;

un puado de trayectorias personales (de Rossellini a Bergman, de Bresson a Antonioni, etc.), ahora bajo un planteamiento aparentemente colectivo. Siguiendo las trazas de la neo-tradicin moderna, los "nuevos cines" se apoyan en manifiestos, acciones colectivas, alineamientos crticos, festivales especializados, etc., ofreciendo efmeros pero trascendentes esfuerzos renovadores de sus respectivas cinematografas, pero integrndose tambin en una dimensin internacionalista que permitira evocar a un cierto "fantasma que recorre Europa" en la encrucijada de los aos cincuenta y sesenta, extendido luego al mbito mundial. Al anteponer sobre todo la dimensin generacional del movimiento; al asumir su oportunidad (incluso su oportunismo) y los matices diferenciales derivados de la diversidad de escenarios socio-polticos que lo enmarcan; al entender su necesidad en un momento de crisis cinematogrfica debida a la progresiva irrupcin de la televisin, el recambio generacional del pblico, la obsolescencia de las formas industriales tradicionales, las novedades tcnicas que afectan a la realizacin cinematogrfica o las derivaciones de la poltica de los autores; al delatar la tmida asuncin institucional del prestigio cultural del cine; al sistematizar las nuevas vas de acceso a la creacin cinematogrfica (la crtica, las escuelas de cine, la produccin de cortometrajes); al apoyarse en una paralela renovacin terica, basada muchas veces en coetneos paradigmas culturales y el progresivo ingreso del cine en la dinmica universitaria; o al establecer lazos con otras

formas de produccin cultural en el campo de la literatura, las artes plsticas o la msica, los "nuevos cines" fueron un fulgurante destello inherente a unas condiciones sociales, polticas, econmicas, estticas, etc., tan pregnantes como irrepetibles. Pero, como decamos, ms all de la elega nostlgica o del reconocimiento histrico, la pregunta sigue viva: qu nos legaron los "nuevos cines"? Evidentemente nos ha quedado un puado de nombres y de pelculas que han entrado ya en el panten de la historia del cine. Nadie debera discutir la importancia de las aportaciones realizadas en aquellos aos por cineastas como Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Resnais, Anderson, Reisz, Richardson, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio, los Taviani, Olmi, Straub, Kluge, Schlondorff, Herzog, Fassbinder, Wenders, Tarkovski, Wajda, Munk, Polanski, Skolimowski, Jancso, Forman, Makavejev, losseliani, Angelopoulos, Saura, Patino, Erice, Portabella, Jord, Tanner, Delvaux, Cassavettes, Wiseman, Rocha, Guerra, Oshima, Sembene y un largo etc. Ni que decir tiene que ellos generaron un conjunto de obras que en muchos casos, ms all de su valor "histrico", siguen vivas y percutientes hoy en da, algo que precisamente el desarrollo de los mentados ciclos y la revisin crtica de las pelculas ha permitido comprobar. Otra cosa es ver cmo ha evolucionado la trayectoria de esos cineastas ms all del momento de fulgor inicial; es evidente que no han evolucionado con el mismo rigor y coherencia Godard que Truffaut, Olmi que Bertolucci. Straub o Kluge que Schlondorff, Tarkovski que Polanski, Erice que Saura, etc. Pero tambin es cierto que bajo su estela han ido apareciendo nuevos creadores

que hacen de la tradicin autoral y del espritu de la modernidad el eje de su resistencia al cine dominante 2 . En este sentido diramos que los "nuevos cines" no han supuesto slo una renovacin esttica, temtica e industrial, sino sobre todo una posicin tica en el campo cinematogrfico; de ah que su herencia no signifique tanto una continuidad o una copia de sus formas y maneras, como un modo de entender la creacin cinematogrfica y el lugar a ocupar en el mundo del cine. Tal vez podamos rastrear operaciones relativamente mimticas, desde las vinculaciones entre el docudrama flmico britnico y las propuestas del Free Cinema a las formulaciones radicales y expresamente extemporneas del "Dogma" y las estrategias de "toma del poder" cinematogrfico largamente desarrolladas por los artfices de la Nouvelle Vague. Cierto es que cada esbozo de renovacin desarrollado en los ltimos aos (sea en Alemania, Italia o Rusia) abusa de su supuesta condicin de heredero de los "nuevos cines"; de ah la devaluacin sufrida por la condicin del concepto "nuevo cine", entendido desde un criterio meramente cronolgico, como etiqueta de lanzamiento de alguna novedad (real o aparente) o, lo que es peor, como contribucin al papel de las "modas" cinematogrficas. De ah que slo donde reine la heterodoxia, el desafo o la provocacin, el distanciamiento de las frmulas tradicionales de la industria (igualmente renovadas, por su parte, respecto a los aos cincuenta), pero tambin desde el autntico enraizamiento en su tiempo -ahora el presente o el inmediato futuro- y en su contexto cultural tiene sentido establecer un puente entre aquellos "nuevos cines" y los intentos actuales de renovacin, sean colectivos o individuales.

(1) Fruto de la colaboracin bsica entre el Festival Internacional de Cine de Gijn, la Filmoteca del IVAC valenciano, el CGAI y la Filmoteca Espaola se han venido organizando entre 2001 y 2007 una serie de amplios ciclos, siempre acompaados de su correspondiente libro, en torno a los nuevos cines. As se han sucedido las revisiones del Free Cinema (2001), la Nouvelle Vague(2002) el "Nuevo Cine Espaol" (2003), el "Nuevo Cine Americano" (2004), el "Nuevo Cine Italiano" (2005), los "nuevos cines" de los pases del este europeo (2006) y el "Nuevo Cine Alemn" (2007). Esta labor ha estado coordinado a lo largo de los aos por compaeros como Carlos F. Heredero, Roberto Cueto, Antonio Weinrichter. Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde, con el inapreciable apoyo de Jos Luis Cienfuegos, Jos Antonio Hurtado y Jaime Pena. (2) Pensemos a vuela pluma en autores tan diversos como los Pialat, Eustache, Garrel, Aillo, Akerman, Carax, Assayas, Denis, Amello, Moretti, Loach, Leigh, Davies, Jarman, Douglas, Greenaway, Zulawski, Kieslovski, Kusturica, Sokurov, Tarr, Haneke, Von Trier, Dardenne, Monteiro, Costa, Kaurismki, Guern, Recha, Kiarostami, Bilge Ceylan, etc. que desde sus enormes diferencias entre s han prolongado la nocin de autora a travs de sus universos propios y sus personales formas de puesta en escena.

TRES NUEVOS TRABAJOS DE ISAKI LACUESTA

Entre imgenes
FRAN BENAVENTE
Diferir. Cmo disociar la naturaleza del encargo de las imgenes resultantes? Las ltimas propuestas de Isaki Lacuesta nacen de encargos y, sin embargo, como en anteriores ocasiones, una clase de desplazamiento origina un espacio que acenta, ms si cabe, una cierta vocacin experimental, la condicin ensaystica, la interrogacin sobre la imagen y, a veces, el aspecto ms ldico que caracteriza su prctica cinematogrfica. Resonancias mltiples entre stas y otras obras paralelas; cortometrajes, videoinstalaciones. Marker. Figura tutelar, como Jean Rouch. Las variaciones Marker (35 minutos) nace como un pequeo ensayo a modo de extra para la inminente edicin en DVD (Intermedio) de algunas de las obras del director francs. En el proceso, el videoensayo crece y se independiza, adquiere el estatus de obra relevante, quizs de las mejores de su director. A partir de Marker, y como quiso Walter Benjamn, se trata de abordar la teora y la interpretacin (la crtica audiovisual) desde la materia y la cita. Exposicin de imgenes (sobre todo de Chris Marker), msicas y bellsimos relatos escritos para la ocasin o recuperados de lugares lejanos (de Henri Michaux, por ejemplo) De qu modo es posible animar el pensamiento? A travs del montaje. Lo escribi Adorno: renunciar a toda interpretacin manifiesta dejando aparecer los significados nicamente mediante el montaje chocante del material. La herencia de Vertov, de Eisenstein, del propio Marker. Igual que ficcin y realidad, ensayo y narracin conviven en el jardn de los senderos que se bifurcan. De la misma manera que existen grandes escritores lectores, ciertos cineastas se engrandecen como espectadores, como crticos. Especies de espacios. Marte en la tierra / Mars on Earth: Landscapes of Science and Fiction, es un mediometraje (49 minutos) realizado expresamente para "Las odiseas del espacio. I Muestra de cine y espacio", una muestra organizada por el ayuntamiento de Barcelona, comisariada por Eulalia Iglesias y Josetxo Cerdn. Ejecutado con rapidez, Marte en la tierra pertenece a ese "cine improvisado", abierto a los azares, que no obstante no cesa de evocar la escritura, la narracin. Parte de unos principios: reapropiacin de imgenes cientficas del espacio exterior consideradas como depsito de misterio, opcin por la fabulacin de aspecto documental y apertura hacia una cosmologa de texturas, colores y materias ordinarias y extraordinarias reunidas en la distancia por un hlito potico. A partir de ah se produce el descubrimiento de Marte y de todas sus fascinaciones sobre la tierra ferruginosa y los torrentes sanguinolentos de Ro Tinto (Huelva). Un cmulo de historias en constelacin emerge en un terreno aparentemente baldo que, sin embargo, rebosa vida.

Imgenes de las tres nuevas pelculas de Isaki Lacuesta. De arriba abajo: as variaciones Marker, Mars on Earth: Landscapes of Science Fiction y Tragos / Traces

Huellas. La ltima de las piezas a resear es el fruto de un encargo para representar algunos aspectos y figuras del arte cataln en un audiovisual que se expuso en el espacio reservado a la cultura catalana en la ltima feria de Frankfurt. El resultado es una instalacin videogrfica a cuatro pantallas sobre el "gesto del artista" que recibe el sugerente ttulo de Traeos/ Traces (17 minutos). La doble significacin del ttulo evoca tanto el acto del gesto como la huella que persiste, el estado de presencia y las latencias que resisten. Este doble movimiento se organiza segn dilogos, rimas, pequeos decalajes y otros juegos entre imgenes simultneas o sucesivas. Microscopas. Observar al microscopio permite ver ms all de la superficie de la realidad, penetrar en la vida interna de las imgenes. De lo infinitamente pequeo a lo infinitamente grande, de lo minsculo a lo csmico, ciencia y arte, gesto y tcnica, nos desvelan en las ltimas obras de Isaki Lacuesta esos universos mltiples que afloran en los confines de lo visible; entre imgenes.

Isaki Lacuesta (que estrena Las variaciones Marker en el Festival de Gijn) conversa aqu con Gonzalo de Lucas, tomando como pretexto algunos trabajos de ambos (Tragos/Traces; Sobreimpresiones), en torno al modo de abordar la crtica cinematogrfica mediante el montaje y el reciclaje de imgenes.

Ver/rever/prever
ISAKI LACUESTA / GONZALO DE LUCAS
Isaki Lacuesta. Frank Zappa se burlaba de la crtica musical diciendo que escribir sobre msica es como bailar sobre arquitectura. A m, por el contrario, las correspondencias, los juegos de traducciones artsticas (nadar sobre fotografa, esculpir sobre baile, o pintar sobre cine, como ahora hemos hecho en Tragos/ Traces), siempre me han parecido fascinantes. Una vez fotografi una serie de esculturas de bailarinas que Degas model cuando ya estaba ciego: la foto resultante culminaba un viaje que transfiguraba el baile original en dibujo, el dibujo en pintura, la pintura (o acaso fuera el tacto) en escultura, y sta en una especie de falsa cronofotografa, que ya prefiguraba la esttica del cine. Cada traduccin conlleva una serie de sumas y restas que slo pueden comprenderse desde la poesa.

Bailarinas (fotografa) y Estudio de danza, ambos de Degas. La tercera Imagen corresponde a la fotografa de las esculturas de Degas. Imagen de Tragos/Traces

Sin embargo, cuando pienso en la crtica de cine habitual, comparto la extraeza de Zappa y aoro una esttica que trate de abordar el cine desde el propio cine. En este aspecto, nuestra generacin ha encontrado el ejemplo escaso de algunos artistas y crticos, como Marker, Godard y Bergala, que apuntan hacia una iconografa de similar alcance a la que Panofsky y Gombrich desarrollaron para la pintura. Empec a pensarlo en Microscopas (2003), y ahora Las variaciones Marker tratan de avanzar por esa misma senda. Otros cineastas de nuestra generacin trabajan con inquietudes parecidas: Oriol Snchez, Matthias Mller o t mismo. Para realizar tu corto Carta de Franz Kafka a Felice Bauer, renunciaste a salir a filmar y partiste de una serie de planos ajenos. En ese gesto haba una reivindicacin casi "ecolgica": contamos con un catlogo de planos tan amplio y tan poco observado, que a veces nos basta con desplazar stos mediante el montaje para crear imgenes completamente nuevas. Por eso, el espectador que intente contemplar la Carta... como un juego de citas se equivocar por completo. Recuerdo que los mejores falsificadores de cuadros a menudo adquiran lienzos de la poca original (del siglo XVII sobre todo), para arrancar sin compasin, con una esptula, los pigmentos antiguos y poder pintar encima su impostura. As, si algn experto investigaba la antigedad de la tela, verificara sin duda alguna su autenticidad. Lo que haces en la Carta... es todo lo contrario a una falsificacin: sin salir del taller, recoges los viejos pigmentos delicadamente, y los recompones sobre una nueva tela digital, que es a su vez absolutamente moderna. En Sobrempresiones, por el contrario, las imgenes ajenas s constan como citas, pero al mismo tiempo, como en un palimpsesto, aades a los planos de Jean Vigo y Philippe Garrel otra capa de significado, que es el de tu propia vida. Las imgenes ajenas comprendidas como autobiografa. Los planos se transforman del mismo modo que las palabras cambian de sentido en funcin de su contexto. En 1927, Esfir Shub creaba una pelcula de montaje, La cada de los Romanov. varios planos de esa pelcula reaparecen, transfigurados, en obras de Marker y Godard, y yo mismo los remont (sin ni siquiera saberlo por entonces) en Cravan vs Cravan.

Hoy en da, el montaje vertical, esa definicin que Eisenstein y Bazin acuaron para referirse a las relaciones entre sonidos y su yuxtaposicin con la imagen, se reencarna en los programas de montaje informticos, donde los planos se visualizan por estratos, como las notas de un pentagrama. Cineastas a pesar de todo, los herederos del hombre de la cmara ni siquiera necesitarn de sta para seguir haciendo cine. Gonzalo de Lucas. Una vez se entreven las potencias del montaje, el cine se transforma por completo. A veces se precisan muchos aos para descubrirlo, pero basta el primer instante en el que al montar dos planos se percibe una relacin verdadera entre las cosas, para que todo cambie. Es una vibracin que nos hace sentir el deslizamiento del tiempo. Habamos hablado a menudo de hacer crtica de cine desde el cine, ya que los medios estn a nuestro alcance y el ordenador en el que escribimos es el mismo que en el que montamos. Por eso me ha gustado tanto tu nueva pelcula, Las variaciones Marker, donde proyectas un deseo muy bello de explorar el montaje mediante una bsqueda rtmica y emocional. El descubrimiento del montaje es una forma de pasin, que se persigue casi adictivamente. Es una invencin asombrosa que las escuelas deberan ensear a los nios cuando aprenden a escribir o dibujar. Con el montaje podran imaginar sus historias de la pintura o de la literatura. El otro da, mientras vea tus ltimas piezas, pensaba que antes de poder sentir el montaje en nuestras manos, lo habamos visto en un film: tenamos veinte aos y la pelcula se titulaba Tren de sombras. Pertenecemos a una generacin a la que la teora del cine le ha llegado a travs de esa obra (en la que el cine se piensa a s mismo), tanto o ms que de la lectura de Bazin. T empezaste a filmar despus de las Histoire(s) du cinma, as que tus pelculas plantean en qu consiste seguir haciendo cine (no slo filmarlo, sino tambin verlo y escribir sobre l) a partir de entonces. Por mi parte, al principio crea que el cine era un medio para ver las cosas, o bien para reverlas, pero no esperaba que tambin pudiera preverlas. Ver / rever / prever: los tres movimientos al tiempo. Cuando se filma un plano, incluso uno domstico, a veces se fijan las premoniciones o los temores que silenciamos o no quisimos ver: para huir de ello, nos persuadimos de que esas imgenes nos emocionan porque traen los signos del pasado, cuando en el fondo tambin reconocen los presagios que cegamos y que forman nuestro presente. El cine quizs desbloquea o nos desembaraza de esas imgenes, y por eso siempre fue una proyeccin. La cmara de los Lumire, como se sabe, serva a la vez para filmar y proyectar. Y qu es lo que se proyecta al tiempo que se filma? Es el misterio del que habla Godard. En Las variaciones Marker, no necesitas emplear la primera persona para que sintamos tu deseo de proyectarte: en un plano, muestras a los nios de Sans soleil junto a los hijos de Van der Keuken. Es una hermosa forma de querer ver tres veces: el plano de Marker, el de VDK y el tuyo. En ese momento record que Marker retoma ms tarde el plano de los nios ("imagen de la felicidad") para mostrar su "cola": los nios alejados al final del camino. He tardado aos en empezar a ver ese plano "ntegro": unos segundos "sobrantes", en unas imgenes domsticas, despliegan el tiempo por entero. En realidad, Marker no film ese plano, pero se proyect y lo proyect en l. Podramos imaginar entonces las proyecciones de nuestras imgenes cotidianas, y sus correspondencias con nuestra vida de espectadores.

Montajes de imgenes pertenecientes a Las variaciones Marker (pareja de la izquierda) y a Sobreimpresiones (tercera y cuarta)

Isaki Lacuesta.Ya lo hemos hablado muchas veces: crecer con un siglo de historia del cine en las espaldas nos aboca al peligro de haber visto y por lo tanto sabido demasiado. Los primeros cineastas que afrontaron esa amenaza fueron precisamente los miembros de la Nouvelle Vague, y cada uno de ellos aprendi a esquivar ese arrecife a su manera. Desprenderse del pasado y tratar de simular que desconoces lo que ya fue aprendido es imposible; la solucin, por tanto, haba que encontrarla en otra parte. Chris Marker lo consigui abriendo los ojos a una maana eternamente renovada (como la mujer de La Jete), y convirtindose en un observador implacable de la segunda mitad del siglo XX. Es un montador tan brillante y tan lcido como escritor que a menudo descuidamos su talento como retratista. Pocos cineastas de este siglo han fotografiado con igual profundidad y sutileza los rostros, los cuerpos y paisajes de nuestra historia reciente. Pero a la hora de conjugar estas imgenes tan inmediatas, las insert por sorpresa en una espiral (el "Vrtigo" al paso del

tiempo que habita en medio de Madeleine y Proust), y nos las relat en un tiempo verbal inesperado: el de una profeca anclada en pleno eterno retorno. Lo vemos en L'ambassade, en La Jete y en Sans soleil, tambin en Level Five. Marker se salv aprendiendo a ser el nico cineasta capaz de mostrarnos una imagen al mismo tiempo en presente, pasado y futuro. Rever, ya lo dijo el poeta: "Il faut rever".

Los dos montajes de la izq. pertenecen a Las variaciones Marker. El ltimo a la dcha, es un fotograma de Histoire(s) du cinma (Godard)

Gonzalo de Lucas. Tu pelcula me ha hecho pensar en el deseo de recordar una imagen. En realidad, somos los ltimos en descubrir el cine mediante las largas retrospectivas de la Filmoteca. Para seguir un ciclo, debamos ver dos o tres pelculas al da, todas las tardes, temiendo no volver a verlas en muchos aos. Era el final de la poca clsica de la cinefilia, porque con los archivos digitales todo cambiara. Nuestra generacin est un poco entre dos mundos: el anterior a la era electrnica, y el de la comunicacin digital. Cuando ramos nios tuvimos los primeros ordenadores domsticos, pero nuestra infancia transcurri en el mundo que form el cine. T montaste tu primera pelcula en un ordenador, y ya no habr casi ningn cineasta que aprenda a montar tocando la pelcula fotosensible. Sabas que Glauber Rocha llegaba a montar cortando la pelcula con los dientes? Pese a todo, seguimos esperando del cine su violencia por entero: la exhibicin (y extenuacin) de rostros, lugares, deseos. El cine presenci una poca en la que los cineastas abandonaron sus cuerpos.

Marker es un testigo de ese siglo y uno de los primeros cineastas en investigar las nuevas escrituras digitales. Fue un visionario, y quizs por eso sus pelculas tienden un puente entre ambos mundos, y anticipan esta nueva era a travs de las formas del otro siglo. Pocas pelculas prefiguran tanto el devenir del cine como Sans Soleil o Level Five. Los cineastas tienen hoy el reto de recoger todava los trazos, los gestos, las huellas de los cuerpos en los soportes digitales (en los que, sin embargo, las imgenes se pueden trocear sospechosamente en pxels o descomponer), para preservarlos ntegros en la plenitud de una imagen. El cine tambin consiste en ver/rever/prever su propia historia: en (re)velar sus cuerpos, es decir, en desvelarlos.

Cahiers du cinma. Espaa inicia con la publicacin de estos dos artculos de Arnaud Mac una serie de textos dedicados a la reflexin sobre el trabajo de la crtica y sobre la propia historia de los discursos crticos. Trasladamos de esta forma una reflexin planteada desde hace ya tiempo por nuestra hermana mayor francesa y abrimos la puerta, con ello, a un trabajo necesario. Demasiadas veces ensimismada en sus propios recursos o prisionera de una prctica sometida a las urgencias de la actualidad, la crtica necesita tambin tomar distancia y pararse a pensar sobre su andamiaje conceptual y sobre sus fundamentos tericos. Las aportaciones imprescindibles de Siegfried Kracauer y de Stanley Cavell ofrecen aqu una buena excusa para inaugurar una serie que tendr continuidad.

ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LOS DISCURSOS CRTICOS / 1

Siegfried Kracauer. La crtica y la historia, escrituras de la obsesin

ARNAUD MACE Siegfried Kracauer (1889-1966) es un jaln fundamental
en el pensamiento del cine del siglo XX, y no lo sabemos. En cualquier caso, no lo suficiente. El hecho de que sea tan polifactico probablemente nos confunde: Kracauer fue arquitecto, periodista, novelista, socilogo y terico de la cultura cercano a Walter Benjamin, bigrafo de Offenbach, filsofo preocupado por la historia y por la novela poltica. Llegar precedido por una reputacin de intelectual marxista en el exilio, en la Amrica de posguerra, tampoco ha sido de gran ayuda. Francia tambin lo ha ignorado largo tiempo: la obra completa publicada por Suhrkamp en los aos setenta est pendiente an de una reedicin. Sin embargo, el esfuerzo de traduccin ha empezado. El libro monumental Teora del Cine. La redencin de la realidad fsica (Oxford, UP, 1960; en adelante: TdC) se est traduciendo cincuenta aos despus de su aparicin. Kracauer se sita en el corazn del tema que anima esta serie de artculos (Elementos para una historia de los discursos crticos), sencillamente porque es uno de los pocos grandes tericos del cine que ha practicado la escritura crtica, de la que fue pionero en los aos veinte. Ejerci la crtica casi a diario durante largos aos, especialmente para el Frankfurter Zeitung. Cuando en la posguerra elabora la teora de esa prctica, es del todo casual que se le ocurran ideas muy prximas a las que desarrolla su contemporneo Andr Bazin, que reflexiona acerca de la misma labor? Ms que los filsofos o los semilogos del oficio (al margen de algunas excepciones como Stanley Cavell; ver: pg. 88 del presente "Itinerarios"), quienes practican la escritura crtica parecen convencidos de que la experiencia de la imagen cinematogrfica consiste en someterse, de una manera absolutamente original, a la presencia de la realidad material del mundo, y que su escritura es ante todo la seleccin de este acontecimiento. En cambio, hay que desviarse un poco del cine para alcanzar el corazn de lo que, segn Kracauer, anima una escritura obsesionada por lo real y hay que separarse mucho entre el libro de 1969 (History) y la TdC de 1960. Creyendo alejarse del cine para consagrarse a la historia, Kracauer advierte que el discurso sobre los mundos pasados alimenta una afinidad fundamental con aquel que toma por objeto el registro cinematogrfico: ambos trataran realidades del mismo tipo. Cmo sostener a un tiempo que el cine es el lugar de una redencin del mundo sensible y que esa realidad se asemeja a la de los mundos y los hombres que han silenciado su voz? La respuesta atae de pleno a la escritura sobre las imgenes.

1. La alienacin: La llamada de aquello de lo que estamos ausentes

La fotografa y el cine nos permiten asistir a nuestra propia ausencia. Ya hemos encontrado esta idea en el joven Stanley Cavell. No obstante, es a Kracauer a quien hay que atribuir su elaboracin, diez aos antes. Este autor cita una pgina de la primera parte de El mundo de Guermantes, donde el narra-

dor vuelve a casa de su abuela, entra en el saln sin que aqulla advierta su presencia, la encuentra "sumida en pensamientos que jams haba dejado traslucir", y disfruta de "ese privilegio que no dura y en el que disponemos, durante el breve instante del regreso, de la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia". Ahora bien, el narrador describe la situacin mediante una analoga: es como enfrentarse a una fotografa. La percepcin ordinaria, nuestra mirada habitual, es una "nigromancia" mediante la cual todo rostro amado, cuya vejez se nos escamotea, es espejo del pasado: la realidad es reconstruida por nuestro ojo "cargado de pensamiento", hbil en "ocultar a nuestra mirada lo que jams debe contemplar". Sin embargo, seala Proust, qu ocurre si, en lugar de nuestro ojo, lo que mira es un "objetivo puramente material, una placa fotogrfica" que funciona "mecnicamente"?

La Historia nos hace escuchar las voces silenciadas de mundos pasados. No es el hombre moderno quien anda perdido. Son los muertos quienes vagan y nos llaman. Nos hacen seales, dice Kracauer, "como los rboles fantasmagricos de Proust, que parecen transmitirle un mensaje". El sentimiento de dj-vu se acompaa de la conciencia que le reclaman los "fantasmas del pasado": "Como sombras parecan pedirme que los llevara conmigo, que los devolviera a la vida". Bajo el signo de Orfeo se erige la compasin ante "el mudo alegato que nos ofrendan los muertos". El acento recae, en adelante, del lado del objeto, de lo real: aquel que vemos en pantalla, aquel del que habla el historiador. Las sombras estn ah, nos hablan, y tanto la escritura crtica como la histrica se mueven en esa regin en la que, al apiadarnos de los muertos errantes, separados de su propia existencia, entabla"Por primera vez y slo por un mos relacin con ellos. instante, pues desapareci enseguida, observ en el sof, bajo la As pues, se trata, paradjicalmpara, roja, pesada y vulgar, mente, de un realismo que estienferma, soadora, paseando mula la afinidad con los modos por encima de un libro unos ojos de existencia fantasmagricos: un tanto enloquecidos, a una hemos de creer en la realidad de anciana apesadumbrada a la que las cosas que nos invocan desde no conoca." Como seala Proust, tan lejos. Segn Kracauer, el la revelacin fotogrfica corresrealismo es la verdad tanto de la ponde a la muerte: la de las cosas historia como del cine. Respetar fotografiadas, a partir de ah la independencia de los hechos El cine est sometido al mismo definidas en su desnudez como pasados. El historiador, en palaobjetos vulnerables a la destrucbras de Leopold von Ranke, slo principio que la fotografa, cin, y tambin la nuestra, pues debe aspirar a mostrar una cosa: cuya forma animada encarna: el mundo se nos muestra en su "wie es eigentlich gewesen ist", capacidad de existir sin nuestra cmo han acontecido en realicumple su esencia en el registro y presencia. Mediante el registro, dad los hechos. Ahora bien, en revelacin de la realidad fsica la idea de que somos mortales el primer captulo de la TdC, entre cosas mortales encuentra Kracauer vuelve a inscribir esa tendencia realista de la Historia positiva en el contexto que vio una traduccin sensible. Encontraremos un eco de esta intuinacer la fotografa. La realidad histrica se adeca al "principio cin en el Roland Barthes de La cmara lcida, abriendo camiesttico bsico" de la fotografa, el registro de la realidad fsica. nos paralelos, aunque desde otro punto de vista, entre realismo De ello deriva una definicin tanto de la fotografa como de la fotogrfico, duelo y filiacin. Kracauer concluye: la fotografa es Historia: es "fotogrfica" la accin que recurre a la fotografa una experiencia de la alienacin, un extraamiento. para el registro de la realidad fsica, que as se justifica estticaEsta idea parece prolongar la vena pesimista del joven crmente, pues hay belleza en el registro mecnico: la imagen ms tico, cuya elocuencia describa la absorcin de la realidad mecnica, como las fotografas militares areas, puede resultar moderna por la fotografa y el cine, condenando a la nueva bella. Del mismo modo, slo el esfuerzo por establecer la reahumanidad de las clases medias urbanas a la regla de la apalidad del pasado puede considerarse "histrico". El cine est riencia y del vaco despojado de interioridad (vase la presometido al mismo principio que la fotografa, cuya forma anisentacin de Hendrik Feindt, Cahiers-Francia, n 594). Sin mada encarna: cumple su esencia en el registro y revelacin de embargo, en la TdC, cuyo subttulo evoca la "redencin" de la la realidad fsica, de la "materia", o incluso de la "naturaleza". realidad fsica, la exterioridad hacia la que nos proyecta el cine Las pelculas pueden aspirar a la validez esttica si se someten es habitable, susceptible de acoger al espritu. a la tarea de registrar y revelar la realidad. Es necesario volver a la Historia para esclarecer esta evolucin. En el libro de 1969, se afirma que el estudio de la Historia El vnculo entre realismo y alienacin es, desde entonces, acta sobre el hombre como el espectculo de la fotografa o el muy evidente, tanto para la Historia como para la fotografa cine, provocando un efecto de alienacin. Aqu esperaramos y el cine: es para dejar paso a una realidad que nos es ajena, encontrar el tema nietzscheano de la Historia, estudio per- ella misma separada de su propia existencia, para lo que tenjudicial para la vida y que aliena a quien queda atrapado en demos a perdernos: la alienacin del sujeto responde as a ella, pero Kracauer toma la direccin opuesta. La alienacin la del objeto. La alienacin activa y el realismo se protegen no slo es la del historiador, sino ante todo la de los muertos. uno a otro. Tanto la Historia como el cine son experiencias

del exilio en razn de su propensin a lo real: una realidad de ultratumba. El historiador construye con todas sus fuerzas una situacin de exiliado, de expatriado en medio de espritus ajenos. Hijo de dos pocas, emerge transformado de ese viaje. El cineasta y el fotgrafo someten su mirada a la trayectoria de las cosas que los arrastran. El crtico de cine, en el pas de las sombras proyectadas en la cuarta pared, se convierte en el cin-fils (cinfilo / hijo del cine) de las imgenes que se le imponen: espectro en el pas de los espectros.

El cineasta y el fotgrafo someten su mirada a la trayectoria de las cosas que los arrastran
Sera vano construir, en lo que respecta al historiador, as como al fotgrafo/cineasta, una contradiccin artificial, un debate estril que confronte la pasividad despersonalizada con una actitud ms creativa, que imponga nuevas formas al material. Para Kracauer ambas actitudes son fases diferentes del mismo proceso de sumisin a lo real: todo el artificio del mtodo, de la tcnica, de la invencin, tiene por objeto dejar lugar a la presentacin de una realidad. El sentido de la profunda analoga entre Historia y cine-fotografa consiste en alcanzar el equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa. Treinta aos ms tarde, Jacques Rancire recuperar esta unin de una actividad y una pasividad para definir la edad esttica del arte. Kracauer haba brindado una frmula elocuente: la actividad del cineasta, como la del historiador, consiste en "consumir enteramente el material bruto" al que otorga una forma, dejarlo existir en su insistente brutalidad de materia libre. Ahora es preciso profundizar en la idea de que esta actitud del historiador y del crtico les es impuesta por la propia estructura de la realidad, a cuya llamada responden. 2. La estructura de lo real que satura la escritura A qu se parecen la realidad proyectada en la pantalla y el mundo pretrito del historiador? Cules son los paisajes y los pueblos de esos extraos continentes? Una ontologa del cine y de la Historia describir en primer lugar el tipo de cosas que pueblan la realidad que uno enfoca. La TdC es, ante todo, un inventario de los elementos de la cmara-realidad. El cine y la fotografa comparten una afinidad especfica con cuatro aspectos de la realidad: la realidad sin artificio, natural, la que parece existir independientemente de nosotros; lo contingente, lo inesperado; el infinito (toda cosa filmada o fotografiada se inscribe en un continuum indefinido); y finalmente la indeterminacin de las actitudes y comportamientos, pues las cosas se presentan a la cmara en su materialidad, susceptibles de variaciones infinitas del sentido por medio del montaje. Adems, el cine mantiene una afinidad con el "flujo de la vida", de ah su predileccin por escenas de la calle y por interludios teatrales que, a la inversa, detienen el flujo para a continuacin volver a sumirnos todava ms profundamente en l; es decir, una afinidad por el movimiento y el reposo en general. Ahora bien, la realidad histrica presenta rasgos similares. En primer lugar es prcticamente infinita, y tambin indeter-

minada en lo que respecta a su sentido: obtiene este rasgo de su material: el mundo cotidiano, el Lebenswelt, por el que la fotografa y el cine tambin manifiestan afinidad. La Historia tambin planea a ras de una materia contingente y discontinua. Evidentemente, surgen formas en la materia, pero las vastas extensiones siguen siendo heterogneas, oscuras, erosionadas. Al igual que la cmara-realidad deja de ser un cosmos, un mundo finito y estructurado, la realidad observada por la mirada histrica se despliega medio moldeada y medio amorfa, en el estado de "semi-coccin", dice Kracauer, que define nuestro universo cotidiano.

Histoire (s) du cinma (Jean-Luc Godard)

En los dos libros, al describir los rasgos del cine y de la Historia de una manera que anticipa en gran medida al ltimo Godard, y en concreto las Histoire(s) du cinma, Kracauer prosigue un mismo programa: declinar las formas y los temas que convienen a la Historia y al cine, los que fuerzan sus propiedades fundamentales. Lejos de un purismo que repudia cuanto no conviene al medio, se trata de explorar la capacidad de esas escrituras y registros para reinventarse y as dominar lo que a priori les es ajeno: escritura contrariada de la historia, registro contrariado de la materia; esa misma capacidad de ser contrariado acta como potencia redentora de un cine capaz de abrir la pura superficie de las cosas a otras dimensiones. El cine, por su propia naturaleza, tropieza con muchos tipos de elementos que le son en parte heterogneos y que pretende subordinar a su lgica material: cada vez que puede recuerda que la voz es una materia sonora, intenta reintegrar la msica al ruido del mundo; recuerda que el actor, antes de encarnar a un personaje, es un cuerpo seleccionado de la totalidad de los que interaccionan en la naturaleza. Respecto al actor, los anlisis de Kracauer anticipan los de Cavell. La afirmacin de la realidad del cuerpo del actor, fragmento del mundo, le permite pergear la genealoga de la tipologa como recurso a formas ejemplares de la realidad que queremos representar: de ah el recurso a actores no profesionales en Flaherty, con los nios y animales, o en Epstein, al afirmar que ninguna mimesis profesional puede imitar los gestos tcnicos del pescador, y que "una sonrisa amable,

Intolerancia (David W. Griffith)

un grito de rabia, son tan difciles de imitar como un arcoiris en el cielo o un ocano embravecido". Esta concepcin del actor permite dar cuenta del fenmeno de la "estrella": posee un poder natural de seduccin, influye en el pblico no slo por haberse apropiado de un papel, sino porque parece ser un tipo particular de persona, un precipitado fulgurante de ciertos rasgos de la especie que impone su realidad fsica singular a todos los personajes que encarna. El relato, al que se dedica la tercera parte de la TdC, constituye a su vez un desafo para el cine. La intriga lucha contra la esencia del cine, lo aparta del material que preferira no manipular, plantendole el mismo problema que la macro-historia a un trabajo histrico que tiene por vocacin situarse lo ms cerca posible del "continuum infinitesimal de acontecimientos semejantes a tomos". Sin embargo, rechazar el relato significara correr el riesgo, asumido por la vanguardia, de disolver el cine en el arte. El cine debe aceptar ser un objeto heterogneo, en el que la presentacin de la realidad es impugnada por el poder de las fbulas: idea que prolongar Rancire a principios del siglo siguiente. Kracauer describe las modalidades de esta contradiccin, para el cine y para la Historia. El relato histrico se despliega en un nivel ms general de la realidad histrica, donde el continuum se adelgaza: al movernos ah, nos arriesgamos a intentar compensar la pobreza de ese material enrarecido llenando los "blancos" y los "espacios" que necesariamente se presentan a esa altitud. El autor establece las leyes que rigen el movimiento exitoso del historiador entre ambos niveles, leyes adaptadas al carcter no homogneo de la

estructura del universo histrico. Le inspiran un paralelismo con el modo en que Griffith, en Intolerancia (1916), administra la no homogeneidad del universo del film, logrando que coexistan, sin confundirlas, la narrativa teatral y la independencia de la imagen. Griffith lleva lo ms lejos posible el establecimiento de la continuidad dramtica; a su vez, al afirmar la mera presencia de la realidad sensible (rostros, multitudes, calles, intensamente abstrados), abre el espacio a imgenes que no slo contribuyen a la accin, sino que conservan una relativa independencia. A veces el cine alcanza regiones donde la contradiccin entre materia y relato se reduce al mnimo, donde est en condiciones de recoger formas narrativas puramente cinematogrficas. Kracauer nombra dos formas: por una parte la "found story", en el sentido de historias que encontramos en las mismas cosas, observando una calle, a la gente, los nios mientras juegan, los pescadores a los que un pjaro roba su pescado. Por otra parte, el relato por episodios guarda una afinidad fundamental con el cine porque selecciona una secuencia narrativa antes de entregarla al flujo de la vida, de la que ha sido momentneamente sustrada. Kracauer expresa su admiracin por la hermosa "no solucin" de Epstein, capaz de dejar coexistir ambos regmenes, por ejemplo en Fins Terrae (1929), la rutina de los marinos (una found story) con una narracin surgida a partir de un hecho peculiar (el salvamento de los marineros por un doctor que desafa a la tormenta), sin que la narracin no cinematogrfica consuma completamente la realidad fsica puesta al descubierto por el registro.

3. Filmar la Historia, filmar los monstruos: hacer espacio para lo invisible en el corazn de lo sensible
Uno de los aspectos ms paradjicos de la relacin entre la escritura sobre el cine y la escritura de la Historia se debe al hecho de que el pasado histrico es uno de los modos de ser que se resisten fundamentalmente al cine. Hay, por supuesto, muchos tipos de Dies Irae (Carl Th. Dreyer) realidad que a priori le son ajenas: la realidad mental, el razonamiento, lo trgico (que implica un mundo cerrado). Pero cmo filmar lo que no pertenece a la existencia fsica real porque se trata de un mundo pasado, futuro o imposible? La reconstruccin contraviene la continuidad e infinidad de la cmara-realidad: cuando una cmara rueda, se abre un mundo infinito, o bien, al visionar un film histrico, sabemos que no se nos ofrece ese mundo, que la reconstruccin acaba tras el ltimo rbol o casa dentro de campo. El cine ha de obrar con astucia. Kracauer destaca el modo en que Dreyer logra superar el problema, bien desplazando el centro de inters del film desde la Historia hasta la realidad filmada (el rostro de Juana de Arco), bien erigiendo la limitacin del campo impuesta por la reconstruccin en argumento de autenticidad histrica (el mundo medieval de Dies Irae se distingue precisamente por su limitacin espacial y temporal: la limitacin impuesta a la cmara pasa a ser el signo de la experiencia de un pretrito mundo sensible). Del mismo modo, al abordar el gnero fantstico, el cine crea nuevas soluciones para dominar un tipo de realidad que se le escapa. Entre los diversos anlisis dedicados a la bsqueda de efectos sobrenaturales, destacan los que se ocupan de la mons-

truosidad. El cine alcanza una verdad particular cuando concede al monstruo la posibilidad de sumergirse perfectamente en su ambiente natural, ya que sabemos que no es imposible que la propia naturaleza engendre monstruos. El cine sabe otorgar a las criaturas ms fantsticas de la imaginacin una estancia en el seno de la apariencia ms simple, acreditando su existencia y su capacidad para intervenir en la vida cotidiana, como hace Nosferatu al abrir las puertas con la fuerza de su espritu. As como la escritura del historiador atribuye existencia a las cosas muertas en la superficie de su pgina, el cine a veces concede, en el corazn de la apariencia material que le corresponde, un lugar natural a lo sobrenatural y lo invisible. Pgina tras pgina de la monumenal Teora del cine, exploramos la flora y la fauna del continente de la cmara-realidad: lugar de registro de la realidad fsica, de la superficie de las cosas, tambin es capaz de acoger lo que se le escapa. Materialista por vocacin, el cine, que, como el historiador, necesita ver para creer, tambin sabe mostrarse hospitalario con muchos elementos invisibles que tienen el poder de modificar nuestra existencia. La superficie que el joven crtico del Frankfurter Zeitung describa como el vano purgatorio del hombre moderno, en realidad estaba expuesta a las ms profundas invasiones: escribir la Historia, escribir sobre cine es, ms all de la superficie de nuestra modernidad, aprender a caminar con las sombras.
Cahiers du cinma, n 627. Octubre, 2 0 0 7 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LOS DISCURSOS CRTICOS / 2

Stanley Cavell. Hacerse americano

ARNAUD MAC Amrica es una operacin sobre Europa. Una variacin
de Europa en contacto con otra naturaleza. Si los propios Cahiers fueron en principio una operacin sobre Amrica (la eleccin como "autores" de ciertos directores de los estudios sealados, no exenta de paradoja) a veces nos falta advertir la reciprocidad de este asunto: la operacin americana respecto a Cahiers, y ms concretamente respecto al gesto de Andr Bazin, el de ajustar la experiencia de la escritura sobre las pelculas con la idea de que el cine hereda de la imagen fotogrfica un modo nico de abordar el mundo como materia. Stanley Cavell es ese filsofo que quiso ser americano: encontrar la voz propia de una Amrica, de otra Amrica, liberada de la hegemona mundial de dos familias filosficas europeas: la filosofa germano-continental, heredera de Hegel, y la filosofa anglosajona, heredera de Russell. Ahora bien, paradjicamente, esta voz extraa a las musas europeas, que buscaba su propio eco en Emerson y en Whitman, en los bosques y ros donde el alma democrtica ha sentido como en un espejo el ideal radical de su libertad, no se alza sin recordarnos la entonacin de una voz conocida, y sin embargo metamorfoseada. Si es en efecto en su propio cine, en la produccin hollywoodense de los aos treinta y cuarenta, donde el filsofo americano escucha la voz de una Amrica recobrada, el eco de una filosofa propiamente americana, Cavell tambin debe esa feli-

cidad a la recuperacin y al desfase de la ontologa baziniana, cuyo debate alimenta los primeros captulos de The World Viewed (1971). Apropiarse de Bazin, injertar esa planta en el suelo de un nuevo mundo y recoger los frutos inesperados. Tenemos que comprender esto: cmo el devenir americano de Bazin ha abierto la posibilidad de una lectura del cine clsico de Hollywood, de otra escritura sobre las pelculas, mediante la que Cavell halla el modo de devolver Amrica a s misma ofrecindole el reflejo en que reconocer su verdadero rostro? Y qu leccin se desprende de ese viaje? Puede afectar a nuestra Historia y nuestra escritura el descubrimiento de ese bazinismo hbrido y sus inesperados frutos?

Ontologa Llegar a ser americano es, en primer lugar, sufrir una recomposicin de la ascendencia europea, entrever otra Europa. Tal como se comenta en los captulos iniciales de The World Viewed, Bazin se relaciona con los emigrados de Fundamento antropolgico Alemania, y las famosas frmulas Para Cavell, y para Bazin, la objede su ontologa del cine coinciden tividad automtica de la fotogracon las de Panofsky: "La materia fa cumple el deseo de un sujeto. de los filmes es la realidad fsica Sin embargo, Cavell modifica el como tal". Tambin pensamos en No es ms falso blandir una relato histrico baziniano. Ms Kracauer y su "redencin de la reapreocupado por la necesidad de foto de Greta Garbo gritando lidad fsica". Cavell, como a veces dar cuenta de la "modernidad", el "Es Greta Garbo!" que decir: el filsofo, en principio se muestra americano busca en el deseo del reticente a la irrupcin del crtico cine los motivos que explican por "No es Greta Garbo!" de cine en el venerable escenario qu tal objetividad es tan deseade la ontologa. Tener como mateble para un ser como el hombre ria la realidad fsica est bien para los tableaux vivants o los jar- moderno, eminentemente consciente de ser un sujeto. Si la dines engalanados. Corrijamos: lo que Bazin en realidad quiere fotografa satisface un deseo, no es el deseo de "defensa contra decir es que la fotografa es fotografa de la realidad o de la el tiempo", de "fijar artificialmente las apariencias carnales del naturaleza. Sin embargo, por qu obstinarse en decir que la ser" que segn Bazin encontraba su origen en "el 'complejo' de imagen fotogrfica nos proyecta en medio de las cosas? la momia". Se trata ms bien del deseo propio del ser humano Aqu Cavell tiene la virtud de dejarse turbar por el lenguaje en general, que "la Reforma espole en Occidente", el deseo "de del crtico, de seguir su impulso, reconociendo que en realidad escapar al sujeto y al aislamiento metafsico". El motor de la no es ms falso blandir una foto de Greta Garbo gritando "Es historia del arte ha cambiado: no es ya el deseo de eternidad, Greta Garbo!" que "No es Greta Garbo!". Mejor empezar con- sino la bsqueda del propio ser (selfhood), por la que el homfesando que "no sabemos lo que es una fotografa; no sabemos bre moderno se comprende a s mismo ante el mundo. situarla ontolgicamente". En opinin de Cavell, esta inestabilidad se desprende especialmente de la comparacin con el sonido. Nuestra experiencia del sonido grabado y del sonido en directo son ontolgicamente de la misma naturaleza (aun cuando pueden ser empricamente diferentes en funcin de la calidad de la grabacin), porque en nuestra experiencia sonora de las cosas todo puede ser registrado. Aun en presencia del violinista, no escuchamos otra cosa que el sonido, algo que tambin percibiramos en ausencia del intrprete. No escuchamos el violn en s mismo: su presencia, en carne y hueso, no aade nada a nuestra experiencia del sonido como tal. As pues, la pintura buscaba menos la presencia del mundo que el sentimiento de nuestra presencia en el mundo. La historia del arte, a travs de las formas diversas de la revelacin de nuestra presencia en las cosas, llega hasta el romanticismo, en el que nuestra subjetividad se interpone entre nosotros y el mundo, que a partir de entonces slo puede aprehenderse mediante una conciencia. El arte y la filosofa, para nosotros los modernos, declinan nuestra infinita presencia ante nosotros mismos y el mundo. All donde todo arte busca nuestra presencia en las cosas, la fotografa asegura la presencia de las cosas en nuestra propia ausencia. Poco importa que un ojo

Por el contrario, la imagen no es la suma de sensaciones que nos ofrece una cosa. El lenguaje manifiesta esa diferencia: no tenemos palabras para designar el equivalente del "sonido" en la experiencia de ver, porque no existe algo como la "vista" (sight) que se destaque sin ms de la cosa percibida. sta no nos deja llevarnos intacta la experiencia que nos hacemos de ella y, por esa misma razn, sigue presente, insistente y oscura, en el seno mismo de lo que registramos. Por otra parte, para reproducir la "visin" de la cosa, hay que reproducir la cosa misma, hacer una especie de huella, un molde, deca Bazin. Pero la huella no basta, porque la cosa ya no est ah. Ahora bien, con la fotografa, la cosa siempre est presente, ausente en su propia reproduccin. El devenir americano de Bazin ahonda as la ausencia en el corazn de la ontologa de la imagen: Cavell slo la valida al precio de hacer imgenes de lugares habitados por sus modelos.

humano determine la ubicacin del aparato o de la cmara, que el decorado sea artificial: el mundo es proyectado mecnicamente; por ello nos encontramos mecnicamente ausentes. Profundicemos este punto hasta la paradoja. Cavell fuerza el anlisis de las razones del deseo del sujeto por una imagen sin sujeto hasta identificar en el mundo proyectado un mundo en el que estamos muertos. Ahora bien, esto nos lleva a confesar, a fin de cuentas, que el mundo que nos revela el cine es un mundo tal como jams lo hemos visto y como nunca lo veremos. Por lo dems, por esta razn Cavell corrige la idea baziniana segn la cual la pantalla transmite la presencia del actor por una sucesin de espejos: semejante idea, advierte, se ajusta ms a la televisin que al cine, porque lo que nos ofrece el cine no es el mundo tal como se nos presentara si nos desplazramos, un mundo en el que nuestros actos y deseos podran abrirse camino, sino un mundo del que estamos definitivamente ausentes. Tenemos en cuenta algo parecido a un mundo que no nos tiene en cuenta: lejos de cumplir el deseo de capturar la realidad de nuestra experiencia del mundo, el cine nos hace morir en l. Al cruzar el Atlntico, Bazin pasa la prueba del negativo. Hay que establecer las consecuencias de ese desplazamiento de la ontologa de la imagen a la naturaleza de las cosas que muestra la pantalla. La afectividad: gramtica del cine Muerto en el mundo proyectado pero muy vivo en la oscuridad, con sus deseos y fantasmas liberados de la tarea cotidiana de intervenir en el mundo, de interpretarlo y disfrazarse, el espectador descubre un cara a cara inslito entre su deseo y la realidad. Esta situacin ejerce un efecto en la naturaleza de lo real proyectado: los gestos, movimientos y rostros de los cuerpos filmados se encuentran cargados de una significacin especial. Esta diferencia aparece, por ejemplo, por comparacin con el teatro. Cavell retoma as una observacin de Panofsky sobre el hecho de que el cine, a diferencia del teatro, no da vida a personajes, a seres espirituales que sobreviven a travs de la multiplicidad de sus encarnaciones. En el cine, lo que existe es la entidad "Greta Garbo", encarnada en tal o cual personaje. Cul es la naturaleza de esa entidad? Si no es el personaje, tampoco es el actor-individuo, la mujer Garbo. Es un tipo. Qu es un tipo? No tiene que ver con lo que Daney denominaba tipologa, que Cavell situara ms bien de lado del estereotipo: una categora social o tnica que vuelve invisible al individuo. As, el Negro del film hollywoodiense clsico, que siempre es el Negro: esa determinacin impide alcanzar la existencia individual en la singularidad de sus gestos. Paradjicamente, el tipo necesita la singularidad individual, que el cine encuentra ejemplarmente en la estrella: "Un gesto o una slaba que marca el estado de nimo, dos pasos, un tic fugaz bastaban para diferenciarlas del resto de las criaturas". Las estrellas cumplen el "mito de la singularidad", parecen capaces de apoyarse slo en l. Pero el tipo no

existe si esa singularidad no brilla, si no hace visible un haz de humanidad: en ese gesto o mirada se pone en juego una manera de ser de todas las mujeres desconocidas, todos los hombres impasibles, todas las hermanas, todas las madres: se encarna en suma un modo singular de desempear una funcin social. Cmo es posible semejante encarnacin? sta implica una meditacin suplementaria, la de las formas de la afecti-

Las estrellas cumplen el "mito de la singularidad", pero el 'tipo' no existe si esa singularidad no brilla
vidad, las variaciones de la expresividad humana. Al volver, en el captulo 4 de Ciudades de palabras, al anlisis de La costilla de Adn (Cukor, 1949) desarrollado en La bsqueda de la felicidad, Cavell insiste en la escena en la que Spencer Tracy intenta demostrar que es igual que la mujer porque puede llorar a voluntad. El asunto se basa en la diferencia admitida entre el ardid de los hombres y el de las mujeres respecto a las emociones en la cultura occidental de esta poca: las mujeres aprenden a llorar para manipular a los hombres y stos aprenden a no llorar para no parecer manipulables. El modo en que la expresividad humana es modificada, cercada, liberada, desplazada: tal parece ser el terreno en que se elabora el lenguaje del cine. Sin embargo, en este terreno el cine es capaz de establecer lo que para los seres humanos significa vivir en comn: el anlisis de Ciudades de palabras nos conduce a esta idea al relacionar La costilla de Adn con el Segundo Tratado del Gobierno Civil de Locke. La materia afectiva es, en efecto, aquella en que arraiga la experiencia democrtica de la bsqueda y de la expresin de aceptacin. A travs de la variacin de acuerdos y desacuerdos de las facultades de expresin podemos experimentar la transmisin de la aceptacin y la forja de un reconocimiento. El terreno afectivo de las modulaciones de la expresividad es aqul en el que el cine se hace poltico: quiz el nico, cabra aadir. Llorar, no llorar. Saber sufrir, no saber sufrir: con esta gramtica afectiva aprendemos a vivir juntos. Si una gramtica as preside el nacimiento de los tipos a partir de los cuerpos de los actores, no habremos de sorprendernos si los tipos tienen la facultad de encarnar, en cada ocasin, un modo de estar en sociedad, o an mejor, una posible manera de llevar una vida en comn, una eleccin entre los mltiples modos humanos de hacer perceptible una aceptacin o un reconocimiento. As pues, en primer lugar los tipos han de basarse en una tipologa de las formas de la sensibilidad. En The World Viewed, es Baudelaire quien proporciona a Cavell la materia para establecer esa relacin.

Qu bello es vivir! (Frank Capra)

El "dandy" baudeleriano ofrece el tipo afectivo fundador del hroe del western, o de la entidad "Bogart". Para Baudelaire, el dandy se atribuye "el placer de sorprender y la orgullosa satisfaccin de no dejarse sorprender": "El tipo de belleza del dandy consiste sobre todo en un temple fro derivado de la inquebrantable resolucin de no dejarse conmover; diramos un fuego atente que deviene, que podra pero no quiere brillar". En este terreno el hroe triunfa sobre el canalla o el hombre ordinario, pero no siempre sobre la mujer, debido a la especificidad de la posicin de esta ltima en el intercambio de los afectos. Como el cine encuentra ah su lenguaje, puede retomar, como han sealado Bazin y Panofsky, la iconografa de los relatos populares, heredera de la farsa, el drama y la novela: la mujer fatal, la jovencita inocente, el padre de familia, el truhn, el hroe taciturno. Con su teora del tipo, Cavell proporciona a ese fenmeno una razn que sus mayores no daban: el cine extrae de sus figuras las formas elementales de una tipologa de las formas de la sensibilidad. Seguir siendo mujer, James Stewart Cavell toma de Wittgenstein la idea de que los aires de familia prescinden de rasgos comunes; a veces incluso revelan grandes discordancias. Esto se traduce tanto en el gnero como en el tipo. Ya hemos dicho que el tipo no se basa en la semejanza: es siempre la visibilidad abierta sobre un fragmento de humanidad mediante la singularidad de un actor. Asimismo, la crtica genrica desarrollada por Cavell a partir del fundamento de su teora del cine de 1971 exige una definicin flexible de gnero. As, La bsqueda de la felicidad y Contesting Tears establecen la existencia de gneros (la comedia de enredo matrimonial, el melodrama de la mujer desconocida), en los que, como en ciertas familias de plantas, ciertos individuos no poseen la caracterstica principal que comparten las otras ramas de la familia, como sucede en las comedias de enredo matrimonial en las que nadie se casa (La fiera de mi nia, 1938). La fluidez del gnero, la facultad de compensar la ausencia de un rasgo con una innovacin, reverbera en la singularidad del tipo, porque al final los gneros slo viven siguiendo el hilo de la afirmacin de un tipo; en este caso, el de una versin femenina del sujeto,

que se construye, en contra del dandy bogartiano, por la fuerza de su capacidad de sufrir y por la atencin de las voces de su naturaleza propia. Una de las figuras fundamentales de esta dimensin femenina de lo humano es James Stewart. En "Qu'advient-il des choses l'cran?" (Trafic, n 4,1992), Cavell se detiene en el caso Stewart, mientras relaciona Vrtigo (Hitchcock, 1958) y Qu bello es vivir! (Capra, 1946) desde el punto de vista de su capacidad para filmar en "subjuntivo", de yuxtaponer realidades de diferente naturaleza: seguir la bsqueda de la mujer que creemos muerta, atender el deseo de no haber nacido. Sin embargo, este poder no es indiferente, segn Cavell, al hecho de que ambos filmes recurren a James Stewart y de que Hitchcock y Capra perciben de una manera similar el temperamento del actor. El temperamento: volvemos a la cuestin de las formas de afectividad sobre las que se erigen los tipos. En este caso, con Stewart y gracias a la aptitud para el sufrimiento que expresa, confiere a la pantalla una "capacidad para centrar su identidad en su poder de desear, en la capacidad y la pureza de su imaginacin y su deseo, y no en su trabajo, suposicin social, sus competencias, su rostro atractivo o su inteligencia". Stewart establece un paralelismo con las figuras femeninas que fundan la comedia de enredo matrimonial y el melodrama de la mujer desconocida: "Llamemos a este tema la identificacin o encarnacin de una zona femenina del yo, ya sea de un hombre o de una mujer".

la necesidad de una transformacin radical, de una muerte y un renacimiento. As pues, de acuerdo con la lgica del tipo, en esa singularidad la herona cavelliana ilumina a otras mujeres, en este caso a la herona rohmeriana, esa "mujer por asi decirlo expulsada de lo ordinario por un momento trascendental, una declaracin de que el mundo que nos es dado ver, como las palabras que nos nombran, no es la totalidad del mundo que existe y no todo lo que queremos decir" ("Deux contes d'hiver: Shakespeare et Rohmer", en Le cinma nous rend-il meilleurs?, 2003). Las mujeres de la comedia de enredo, como las desconocidas del melodrama, se inscriban en una geografa y una poca del cine (que Cavell considera encerrada en s misma a partir de 1971) susceptible de restringir el alcance actual de la invencin cavelliana frente a las imgenes. Que esas heronas descubran, a finales del siglo XX y en otro continente, una hermana, dotada de la misma facultad para abrir las dimensiones de su propio renacimiento, acaso es hoy una gran noticia para nosotros. Que la terquedad de la herona y el trayecto de su metamorfosis sean ocasin para que las cosas se manifiesten bajo una luz nueva: esta frmula del bazinismo de Amrica puede viajar en el tiempo y en el espacio. Por nuestra parte, podemos recibir la invitacin que vuelve a nosotros metamorfoseada, desde nuestro pasado, al preguntarnos cules son los tipos que aparecen en el cine de nuestro tiempo, cules las mujeres desconocidas, los James Stewart; qu formas de afectividad pueden existir hoy en la pantalla y qu aspecto sensible de las cosas y de los hombres nos proponen. Audaces, los nuevos mundos estn ante nosotros.
Cahiers du cinma, n 614. Julio-agosto, 2006 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

BIBLIOGRAFA EN ESPAOL Siegfried Kracauer Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Paids, Barcelona, 1989
Vrtigo (Alfred Hitchcock)

De Caligar a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn. Paids, Barcelona, 1995 Esttica sin territorio. Col. de Aparejadores y Arquitectos de Murcia, 2006

Regreso a un antiguo mundo futuro

Anclada en lo narrativo, lanzada a la bsqueda de tipos y situaciones, la escritura de Cavell, pese a basarse en la ontologa de Bazin, que la estimula, no deja de estar muy alejada de los rasgos caractersticos de la familia baziniana, como aquel, recurrente en los textos de Truffaut y de Rohmer, de imantar la descripcin de la belleza de las pelculas con la epifana de lo real y de la unidad natural. Sin embargo, como hemos visto, poco importan los rasgos comunes para sonar al unsono. La escritura de Cavell nos convoca a una experiencia moral ante la imagen, que evidentemente procede de otro mundo: escribir sobre cine supone tomarse el tiempo suficiente, detalle a detalle, de ver aparecer a otra mujer, a otra Amrica: la fidelidad a uno mismo, al pas de Emerson, expresada a travs de

Stanley Cavell La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Paids, Barcelona, 1999 En busca de lo ordinario. Lneas de escepticismo y romanticismo. Ctedra, Madrid, 2002 Un tono de filosofa. Ejercicios autobiogrficos. Antonio Machado Libros, Madrid, 2002 Reivindicaciones de la razn. Sntesis, Madrid, 2003 Ciudades de palabras. Cartas pedaggicas sobre un registro de la vida moral. Pre-Textos, Valencia, 2007

De izqda, a dcha: Los cronocrmenes (N. Vigalondo) en Cinemad; Emitai(0. Sembene) en la Mostra de Cine frica de Barcelona; Semana de Cine Fantstico (Mlaga) y Festival de Cine Iberoamericano (Huelva)

EXPERIMENTACIN
DEL 17 AL 24 DE NOVIEMBRE.

DE MALLE A KAR-WAI
INSTITUT FRANCAIS. HASTA EL 28 DE NOVIEMBRE.

La retrospectiva "De Louis Malle a Wong Kar-Wai", incluida en la programacin del XXIV Festival Jazz de Madrid, ofrece una seleccin de ttulos de los directores citados, pero tambin de Jim Jarmusch, con la que se pretende destacar la influencia que la msica jazz ha ejercido sobre sus cintas. 20 horas.
www.ifmadrid.com

CORTOMETRAJES
ALCAL DE HENARES. DEL 9 AL 1 7 DE NOVIEMBRE

La 16 Semana de Cine Experimental tiene a Croacia como pas invitado y a l dedica una seleccin de los primeros experimentos en cine y vdeo y un ciclo de las pelculas animadas realizadas en la Escuela de Cine de Zagreb. En otras actividades proyectarn algunas pelculas del Nuevo Hollywood, un ciclo dedicado a los 20 aos de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Baos (Cuba), una muestra de cine africano, otra dedicada a las tendencias del cine y vdeo experimentales en Alemania de 1994 a 2004 y un recorrido por la historia del cine experimental y el videoarte britnico de 1968 a 2006.
www.semanacineexperimentalmadrid.com

CINE A M B I G
CINE MALD. LOS MARTES DE NOVIEMBRE.

FANTSTICO Y DE TERROR
MLAGA. DEL 8 AL 1 6 DE NOVIEMBRE.

El colectivo 100.000 retinas presenta este mes los estrenos de las pelculas The Proposition (John Hillcoat, 2005, con guin y msica de Nick Cave), Children (Ragnar Bragason, 2 0 0 6 ) , Sonhos de Peixe (Kirill Mikhanovsky, 2006) y The Mark of Can (Marc Munden, 2007).
www.retinas.org

L'ALTERNATIVA
DISTINTOS ESCENARIOS. DEL 1 6 AL 24 DE NOVIEMBRE.

Alcine celebra su 37 edicin abriendo la competicin de cortos espaoles al formato vdeo y creando una seccin de cortos europeos. Entre las cintas seleccionadas para la seccin "nacional" f i g u ran: Traumaloga (Daniel Snchez Arvalo), Violeta, la pescadora del mar negro(M, Riba y Anna Solanas) o Limoncello (Borja Cobeaga, Luis A. Berdejo y Jorge Dorado), Completando el programa destacan las secciones "El da de Irlanda", con proyecciones y conciertos y "Voces del tiempo", donde un libro y un ciclo pretenden destacar a los nuevos creadores del cine espaol.
www.alcine.org

TOMA NICA
CASA ENCENDIDA. 1 Y 2 DE DICIEMBRE.

La tercera edicin del Festival de Super 8 Toma nica exhibe cortometrajes rodados exclusivamente en dicho formato, con un nico carrete y montados en cmara, durante la filmacin, sin poder corregir nada despus en montaje, Durante la celebracin del festival, los cortos se exhibien por primera vez, tambin para sus realizadores.
www.lacasaencendida.com

Consolidado ya como plataforma de productos experimentales, el Festival de Cinema Independent de Barcelona (L alternativa 2007) celebra su XIV edicin con un ciclo dedicado al joven cine mexicano y titulado "Realizadores punteros en su momento ms dulce"; una recuperacin de las obras flmicas del gur teatral britnico Peter Brook y una retrospectiva dedicada al animador britnico Paul Bush. Se han programado tambin un taller de subtitulado y audiodescripcin, y la proyeccin de El hombre de la cmara de cine, de Dziga Vertov, con el acompaamiento musical jazzstico, en directo, de Marc Vernis y Marcelo Valente.
www.alternativa.cccb.org

La semana Internacional de Cine Fantstico cuenta para su XVII edicin con un ciclo dedicado a los filmes clsicos del gnero y otro a los sesenta aos de historia de los OVNI's. Adems, en "Marx Attacks!" se repasa el cine de ciencia ficcin realizado en los pases del Este durante la poca del teln de acero y "Cautivos de las sombras" centra su atencin en ttulos significativos del cine fantstico europeo. Entre los homenajeados: la distribuidora Lauren Films, el realizador estadounidense Jack Arnold y el escritor Philip K. Dick. Una interesante propuesta a la que la visita de Terry Gilliam pondr la guinda final.
www.fantastico.uma.es

EN NEGRO
MANRESA. DEL 1 4 AL 1 8 DE NOVIEMBRE.

CINE Y CASI CINE

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. DEL 5 DE NOVIEMBRE AL 1 7 DE DICIEMBRE.

CINEMA AFRICANO
CINES CASABLANCA GRACIA. DEL 8 AL 1 4 DE NOVIEMBRE.

INDEPENDIENTE Y DE CULTO
VARIAS SEDES. DEL 16 AL 24 DE NOVIEMBRE.

El Cinemad dar por inaugurada su XIV edicin con el preestreno de Los cronocrmenes (N. Vigalondo). Despus, entre otros ciclos, se cuentan el titulado "Cine de los 80: seas de identidad", una seleccin de ttulos de la actriz sueca Christina Lindberg, otra del apasionante cineasta japons Kiyoshi Kurosawa, una tercera de las pelculas turcas ms "psicotrnicas" de los aos 60 y 70, ms algunas cintas del polaco Walerian Borowczyk.
www.cinemad.org

Doce programas (uno de ellos dedicado al Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen) y cinco encuentros con artistas celebran el sptimo ao del ciclo "Cine y casi cine". Entre las propuestas ms interesantes: L-Bas (Chantal Akerman); On Translation: Fear/Miedo (Antoni Muntadas); A Machine For (Andreas Fogarasi); Zimmer, Gesprche (Dora Garca); View of the Falls frorn the Canadian Sde (John Price), y otros tantos a descubrir.
www.museoreinasofia.es

La 12 Mostra de Cinema frica centra su atencin en el convenio de formacin audiovisual hispanosenegalesa, Iniciado en 2005, y trae las operas primas de cinco jvenes documentalistas. Se prev adems la visita de Safi Faye, la primera mujer africana en rodar un largometraje en 1975, a la que se dedica una retrospectiva, y las proyecciones de Andaluca, el ltimo largo del franco-senegals Alain Gomis y Emitai (1971) en homenaje al recin fallecido Ousmane Sembene.
www.ullanonim.org

El Festival Internacional de Cine Negro de Manresa (Fencinema) inaugura su novena edicin con la proyeccin de a que se considera la primera pelcula de cine negro de la historia, un cortometraje de 7 minutos, Los mosqueteros de Pig Alley, dirigido por D. W. Griffith en 1912. Con la programacin definitiva por cerrar, se sabe ya que el festival ofrecer 20 largometrajes de estreno en sus secciones oficiales de cine negro y fantstico (Jos Enrique Monterde y Roberto Cueto formarn parte del jurado), una exposicin sobre Guillermo del Toro, mesas redondas y espectculos musicales.
www.cinemanresa.com

DOCUMENTAL
CCERES. DEL 19 AL 30 DE NOVIEMBRE.

La tercera edicin del Festival de Cine Documental de Extremadura, Extrema'doc, pretende impulsar el documental con tres secciones internacionales a concurso: largometrajes, cortometrajes y "Transfrontera", una categora dedicada a las pro-

De izqda, a dcha.: Festival Internacional de Cine Negro (Manresa); cartel del Festival Internacional de Gijn y fotograma de Viva (Anna Biller, 2007); Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), en el ZINEBI de Bilbao

ducciones relacionadas temticamente con Extremadura y Portugal.

www.extremadoc.com

IBEROAMERICANO
HUELVA. DEL 1 7 AL 24 DE NOVIEMBRE

el Nuevo Cine Alemn se ofrecer una completa recopilacin de ttulos y la publicacin de un extenso libro coordinado por Jos Enrique M o n t e r d e y Carlos Losilla.
www.gijonfilmfestival.com

Las representaciones chilena, mexicana, argentina y brasilea protagonizarn las secciones oficiales de la 33 edicin del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva Se entregarn adems los Premios Ciudad de Huelva al imprescindible y aorado Manuel Prez Estremera (da 19) y a la actriz Maribel Verd (da 23). En tributo a la fallecida Emma Penella se proyectarn El verdugo y el corto documental El annimo caronte (Toni Bestard), donde se recogen los escenarios del rodaje de la pelcula de Berlanga Junto al homenaje a la actriz argentina Isabel Sarli, el VIII Foro de Coproduccin Audiovisual (del 22 al 24) completa el programa All se encontrarn destacados productores, directores y distribuidores de Latinoamrica y Europa para negociar futuras coproducciones.
www.festicinehuelva.com

DOCU Y CORTO
BILBAO. DEL 26 DE NOVIEMBRE AL 1 DE DICIEMBRE

CINE CONTEMPORNEO
GIJN. DEL 22 DE NOVIEMBRE AL 1 DE DICIEMBRE.

El 45 Festival Internacional de Cine de Gijn se estrena este ao con un nuevo premio, el de mejor documental, y varias retrospectivas esenciales. La primera, dedicada a las realizaciones cyberpunk del japons Shinya Tsukamoto, se acompaa de la edicin de un libro sobre el director, coordinado por Roberto Cueto, Juan Zapater, Jos Luis Rebordinos y Antonio Santamarina. El segundo, dedicado al polaco PaweI Pawliokwski, recoge no slo sus producciones documentales para la BBC, sino tambin sus ms conocidos ttulos de ficcin (Last Resort o My Summer of Love). La directora y artista estadounidense Anna Biller, conocida por su "cine sin complejos", colorido y satrico, y de la que no se ha visto nunca nada en nuestro pas, ser objeto de otra retrospectiva. Sobre

La 49 a Edicin de ZINEBI (Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao) contribuye a la conmemoracin del dcimo aniversario del Museo Guggenheim con un ciclo en el que se revisa la relacin entre el cine y las artes plsticas a travs de quince pelculas. Entre ellas se encuentran: Le Mystere Picasso (Henry Georges Clouzot), Munch (Peter Watkins), Ballon rouge (Hou Hsiao-hsien) y El silencio antes de Bach (Pere Portabella), que llega a Bilbao tras pasar por Gijn. Se ha preparado adems un ciclo sobre cine africano basado en el trabajo de seis de sus directores ms internacionales (Ramadan Suleman, Jean Pierre Bekolo, Mahamat Saleh Hamrun, Faouzi Bensad, Nouri Bouzid y Newton Aduana), una muestra dedicada a las obras recientes llegadas de Europa del Este y la seleccin del palmars de las ltimas ediciones del Festival Internacional de Cine de Animacin de Hiroshima (Japn).
www.zinebi.com

FILMOTECA DE CATALUNYA Inaugura el mes con la recuperacin de la obra del realizador italiano Valerio Zurlini y el recordatorio al recin fallecido Antoni Ribas. Celebrar adems el centenario del nacimiento del genial director francs Jacques Tati proyectando sus grandes ttulos y ser la sede del Festival Internacional de Cinema Gai i Lsbic de Barcelona Casanova '70 (Mario Monicelli, 1965) y Fleurette (Srgio Trfaut, 2002) sern, respectivamente, el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic

tintas pocas. Entre ellas figuran: La jete (Chris Marker), Chronique d'un t, (Jean Rouch y Edgar Morin) o Nuit et brouillard (de Alain Resnais). En "El tren en el cine", por su parte, del 16 al 30, se programarn pelculas que como Extraos en un tren (Alfred Hitchcock, 1951) o Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953), tienen el tren como eje narrativo. "Inquiet: Dones en el cine", por ltimo, del 22 al 30, proyectar pelculas realizadas en Valencia en las que la participacin femenina haya sido esencial.
www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Los ciclos dedicados a Raoul Walsh, Philippe Garrel y Jacques Demy protagonizan la programacin. Adems, el ciclo "D-Xeneracln" proyecta cintas como Bs. As. (Alberte Pagn, 2006), Detesto el sentimentalismo barato (Jorge Torregrossa, 2003) o Salve Melilla (scar Prez, 2005). La seccin "Historias de cine para nenos" selecciona para este mes perlas de la animacin china realizadas de 1960 a 1988 y Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2 0 0 5 ) estrena "Extraterritorial", una nueva seccin mensual de cine experimental.

FILMOTECA DE ZARAGOZA Incluidos dentro de la retrospectiva dedicada a Henry King figuran ttulos como Chicago (1937), La colina del adis (1955), Carrusel (1956) o Suave es la noche(1961). Adems, y en colaboracin con Animadrid, se proyectar el ciclo dedicado a historia de la animacin checa, en el que figuran ttulos clsicos de Jiri Barta, Jan Balej o Stanislav Ltal. La retrospectiva dedicada al director senegals Djibril Diop-Mambty permitir recuperar interesantes ttulos como Touki-Bouki(1973), Contras' City (1968) o Badou Boy (1970).
Tel. 976 72 18 5

DE MUJERES
CUENCA. DEL 26 DE NOVIEMBRE AL 1 DE DICIEMBRE.

La segunda edicin de Mujeres en Direccin (Semana Internacional de Cine de Cuenca), con la actriz Marta Belaustegui en la direccin, sigue apostando por el cine de mujeres en torno a tres apartados. El primero, la "Seccin Oficial", ofrece una panormica internacional del cine actual; "Valor Humano", la segunda, proyecta documentales con especial relieve temtico y "Breve Histrica", la ltima, se dedica al cortometraje.
www.mujeresendireccion.es

IVAC - LA FILMOTECA Cinco ciclos para el mes. "Cine de hoy en V.O.", el primero, recopila cuatro filmes recientes que se estrenaron en Valencia slo en versin doblada: Gabrelle (Patrice Chreau), Tristram Shandy(Michael Winterbottom), Sunshine (Danny Boyle) y La dalia negra (Brian de Palma). Del 2 al 26, da comienzo la primera entrega de una completa retrospectiva dedicada a Raoul Walsh y, a partir del da 7, en el ciclo "Cin-essai. En las fronteras del documental", se pasarn quince pelculas francesas de dis-

FILMOTECA DE ANDALUCA El nacimiento de una nacin (D.W. Griffith, 1915), el film escogido para "el enfoque del mes", se proyectar con acompaamiento musical en directo a cargo de Dan Kaokab Tro. Se han programado adems ciclos dedicados a Enrique Urbizu, John Wayne, Juan Diego o Isabelle Huppert, En el llamado "Cine documental rabe contemporneo" se vern pelculas como Berln Beirut (Myrna Maakaron, 2003), Estas chicas (Tahani Rached, 2006) o Hassan el astuto(Mahmoud al Massad, 2002).
www.filmotecadeandalucia.com

directora, la actriz Ana Moreira y el crtico Carlos F. Heredero. CINE ASITICO Dentro del ciclo "Cine asitico: La nueva mirada", organizado por el Museo Antropolgico de Madrid, Roberto Cueto presenta los filmes: The Host (el da 8) y Three Times (el 15). CARLOS SAURA El da 13, a las 18.30, tendr lugar en el Palau de les Arts de Valencia una mesa redonda titulada "Carlos Saura, creador de cine" en la que participar Jos Antonio Hurtado. DERIVAS CONTEMPORNEAS Los das 14 (de 16 a 21 horas) y 15 (de 9 a 14), en la Filmoteca de Andaluca, ngel Quintana imparte el curso "Derivas del cine contemporneo" en el marco del Mster en Cinematografa de las Universidades de Crdoba y Mlaga. EN PORTUGUS El Crculo de Bellas Artes (Madrid), en el marco de su ciclo dedicado al cine portugus, ha organizado para el da 1 5 a las 20 horas un coloquio alrededor del film Transe (Teresa Villaverde), en el que participarn, adems de la propia OPHULS Y LO FEMENINO El da 19, a las 19 horas, en la Filmoteca de la Generaltat de Catalunya, Carlos Losilla presenta la pelcula Lola Montes (Max Ophls), como parte del seminario "En los lmites de la feminidad: personajes femeninos en el cine europeo (1936-1975)", organizado por Drac Mgic, CARTIER-BRESSON/RENOIR "Henri C a r t i e r - B r e s s o n , Jean Renoir y el Frente Popular" es el ttulo de la conferencia que el crtico ngel Quintana tiene prevista para el da 2 1 , a las 19:30 horas, en el Auditor de la Caixa Narcs de Carreras (Girona) UNIVERSO MEDIA Dentro del seminario Universo Media, realizado en paralelo al Festival de Cine de Gijn, los crticos y tericos Jordi Costa, Sergi Snchez, Juan Miguel Company, D o m n e c Font, ngel Q u i n tana, Santos Zunzunegui, Jaime Pena, Gonzalo de Lucas y Roberto Cueto hablarn en torno a las "Poticas del cine". Del 26 al 30 de noviembre.

PRESENTACIONES CAHIERS-ESPAA La Filmoteca de Albacete ha programado para el da 9, a las 20 horas, la presentacin oficial de la revista. Para el acto se contar con la presencia de Antonio Santamarina y del director de la filmoteca, Jess Antonio Lpez, Tras el acto se proyectar la pelcula Naturaleza Muerta (Jia Zhang Ke, 2006).

EN ESPAOL
TESALNICA. GRECIA. DEL 17 AL 26 DE NOVIEMBRE.

La Filmoteca de Andaluca, por su parte, organiza el mismo acto el da 16, a las 21 horas. En esta ocasin, ser el director de la revista, Carlos F. Heredero, el encargado de presidir el encuentro. A continuacin se pasar el film El romance de Astrea y Celadn (Eric Rohmer, 2006).

Una tercera presentacin oficial tendr lugar en el marco del Festival Internacional de Cine Negro de Manresa (Fencinema), el viernes 16, a las 20 horas, con la presencia de Jos Enrique Monterde y Roberto Cueto. Tendr lugar en la Sala de Arte Rubiralta,

El 48 Festival de Cine de Tesalnica rinde tributo al cine espaol contemporneo con una seleccin variada y hetereognea de 18 ttulos (de Te doy mis ojos a La soledad). Con ellos se ha buscado trazar un recorrido general por lo que ha sido la cinematografa ms representativa de nuestro pas desde 2003 hasta hoy. Aprovechando la ocasin, el festival publica adems el libro: Cine espaol para el nuevo siglo. La mirada contempornea, coordinado por Jara Yez y escrito por el equipo de crticos de Cahiers du cinma. Espaa. El resto de programacin del festival incluye una completa retrospectiva dedicada al realizador griego, recientemente fallecido, Nikos Nikolaidis; un tributo especial al japons Mikio Naruse, del que se proyectarn diez filmes; otro al coreano Lee Chang-dong y un tercero a la realizadora malasia Yasmin Ahmad, presente en el festival como jurado y de la que se proyectarn sus filmes Sepet (2004), Gubra (2005) y Mukshin (2006).
www.filmfestival.gr