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Ossessione, Scene I , II / Palude, Scene I, II.

Un confronto di Francesco Ranocchi Ci proponiamo di confrontare le prime due scene del film Ossessione di Luchino Visconti (secondo ledizione attualmente in circolazione in formato digitale) con le due scene pubblicate su Il Corriere Padano di Ferrara il 12 Luglio 1942. Qui il titolo ancora Palude. Raffronteremo quindi il film realizzato, la sua trascrizione1 a cura di Enzo Ungari e le due scene pubblicate; il confronto stesso sar lo spunto per un breve commento. Ci riferiremo ai tre casi come: film, trascrizione e sceneggiatura. Distingueremo le scene e le inquadrature come F, T, S; la inquadratura 7 del film sar indicata come F7 2, quella della trascrizione T7, quella della sceneggiatura S7. La sceneggiatura riportata su Il Corriere Padano non n allitaliana, n allamericana. Unisce caratteristiche di entrambi i modi, avendo la separazione delle scene, ma non la separazione in colonne tra azione e dialogo, che invece riportato ai piedi della descrizione. Ricordava Visconti (Cahiers du Cinema, marzo 1959) () ho incominciato a scrivere delle sceneggiature. Tra le altre, ladattamento di un racconto di Verga. Dovetti presentare il mio progetto al ministero fascista. Fu rifiutato col pretesto che si trattava di una storia di briganti. () Fu allora che ho trovato tra le mie vecchie carte la traduzione dattiloscritta in francese che Renoir mi aveva ceduto, di un romanzo di James Cain, Il postino suona sempre due volte. Credo provenisse da uno scambio tra lui e Duvivier. Ho adattato questa storia coi miei collaboratori dallora, De Santis, Alicata e Puccini. E questa fu la sceneggiatura di Ossessione A titolo di cronaca riportiamo anche lincipit dellarticolo de Il Corriere Padano: Togliamo dalla sceneggiatura del film Palude, che si sta girando in questi giorni presso le rive del Po di Ferrara le due prime scene che serviranno a dare al lettore una idea del lavoro di cantiere di una pellicola intelligente. Il regista Luchino Visconti.

Il film si apre con dissolvenza dal nero su una lunga soggettiva, un camera car filmato dallinterno dellabitacolo di un vecchio camion che percorre la Ferrara-Padova. Da un lato il Po (ma forse la palude), dallaltro la terra. un simbolismo elementare, nascosto sotto lo scorrere dei titoli di testa. Nella trascrizione questinquadrature definita, genericamente, C.L. (Campo Lungo), come anche nella sceneggiatura.

Visconti Ossessione, trascrizione di Enzo Ungari con la collaborazione di G.B. Cavallaro, Cappelli Editore, Bologna 1977 2 Distinguiamo film e trascrizione per due motivi: 1, la trascrizione spesso alquanto sintetica; 2, quello che descriviamo spesso appartiene al film, racconta le sensazioni che il film comporta, ben oltre il testo scritto.

Terminati i titoli di testa si entra nel film. Anche in questa fase Luchino Visconti non evita di applicare una sintassi corretta (che forse oggi appare un po leziosa), una tendina da sinistra a destra, in contrasto con la direzione marcata dalla posizione del camion: elemento grammaticale, questa transizione convenzionale costituisce sia un passaggio nel tempo che nel contenuto e nello scopo delle due inquadrature successive. Il luogo dei titoli metaforico e strumentale: unanticipazione delle tematiche del film e un fondo per i titoli; quello dellinquadratura successiva uno spazio fittizio: siamo entrati nella azione scenica. Daltronde era una scelta necessaria. Langolo delle due inquadrature troppo simile e il camion gia in scena, fermo (non entra in campo). F2 C.M.: Un accurato movimento di macchina sposta langolatura dal camion alla trattoria, passando dal CM a un bel piano americano, molto libero, che taglia un poco casualmente i personaggi secondari lasciando lattenzione sul camion (e il suo contenuto), per portarla quindi sulla trattoria (e il suo contenuto). Potremmo dire che Visconti nasconde in questa inquadratura una vera e propria metonimia. Tra sceneggiatura (S1-S2) e film ci sono gi notevoli differenze. La sceneggiatura propone di mostrare una serie di elementi, partendo da una semisoggettiva dallinterno del camion : Attraverso il cristallo anteriore di un camion che procede a passo moderato, sintravede dinfilata la lunga strada. A questo punto appare sullargine della strada un cartello recante un avvertimento A 100 metri, alt! Rifornimento di benzina e nafta. Una mano (che quella del conducente) passa sul cristallo per detergerlo. Con una visibilit ora pi netta si vedr, sul lato destro della strada, un basso caseggiato, rustico, antistante al quale un breve spiazzo dove sinalzano(sic) le colonne della benzina e della nafta. Arrivato allaltezza di queste il camion si arresta. La mano gi vista poco prima preme ora sul bottone del clackson. Ripetutamente. Stridore dei freni. Suono del clackson. Tutta questa complessit narrativa, questa successione di eventi (qui sembra che Il Corriere riporti una sceneggiatura ancora legata alla fase di trattamento, di presceneggiatura) risolta in F1-F2 con camera car (che permette anche di inserire i titoli), tendina, movimento di macchina che raccorda e mette in relazione i futuri protagonisti. F3: la trascrizione imprecisa. Riporta : Il carrellopanoramica si conclude dopo aver scoperto, a sinistra della strada, la facciata di una trattoria, da cui esce barcollando Branaga. Branaga non esce barcollando. Va incontro con un gesto convenzionale di sfida al suo destino. Gi dalla sua prima inquadratura il suo carattere appare quello di un miles gloriosus, un personaggio ordinario e insieme tronfio e grottesco. Mani ai fianchi, posa quasi mussoliniana, lefficacia della quale oggi appare compromessa: mancano alcuni fotogrammi (limmagine salta due volte); la posa statica, ma i fotogrammi mancanti non la fanno percepire come tale. La staticit della posa, nonostante la poca durata, stride con il movimento dei rimanenti personaggi, rende poco fluida e insieme poco marcata la successione delle inquadrature. Parte delle voci si mantengono, quelle che caratterizzano il personaggio Branaga, ma in momenti differenti dellazione, perch film e sceneggiatura differiscono molto, come se alla fine provenissero da due trattamenti diversi.

Differenze notevoli anche tra S4, S5, S6 e F4,F5: il film riesce a sintetizzare i contenuti in due sole inquadrature. Ci che rimane (ma la cosa pi importate nel movimento architettonico del film) il passaggio dal CL alla figura intera. Ovviamente, la prima figura intera lo sconosciuto. Riguardo alle scelte formali, di composizione, del film, notiamo che Branaga in basso. In qualche modo deve salire verso il mondo (F3), come lo sconosciuto scender nella storia. Lambientazione ha qualcosa della trappola. Ammirevole la continuit fotografica, soprattutto pensando al momento nel quale si gira. Le ombre naturali differiscono poco tra le varie inquadrature o sono difficili da stabilire per la posizione della MdP. Il secondo camionista estrae un taccuino nella F4, che scompare nella F5, ma quasi non si nota. F5, F.I.: solo lo sconosciuto a figura intera, sdraiato, mentre gli altri personaggi entrano in campo formando quinte in mezzobusto. Notevole il movimento che Massimo Girotti fa con il cappello per nasconderci il volto. Qui le inquadrature della sceneggiatura e del film differiscono molto. Nella prima leggiamo una complessa successione di eventi, con un lungo dialogare tra i personaggi. Nel film abbiamo pochi tratti, giocando sul potere simbolico dellimmagine: tra F5 e F6 stacco in asse: la scena si allarga, il punto di vista si allontana e sale progressivamente a quota non umana. Questo stacco in asse singolare. In realt modifica angolo e altezza della MdP poco, molto poco, in modo rischioso. Si nota la sovrapposizione di almeno due fotogrammi. Non possiamo dire se sia realmente un soft cut o un errore di digitalizzazione nella versione che abbiamo utilizzato. Branaga e i camionisti comunque rimangono con le loro battute e le loro vicende pratiche nel fondo dellimmagine, schiacciati ai margini dellinquadratura. Oltre questo gruppo, oltre il camion, oltre la strada, vediamo lo sconosciuto che si dirige verso la trattoria. Si sta entrando nel vivo di unazione drammatica. Una serie di espedienti mostra il pensiero dello sconosciuto: la scritta trattoria, il frugarsi le tasche. Tornando sul protagonista, linquadratura di nuovo a F.I.; siamo sulla soglia della Scena II. Dallinterno giunge il suono di un pianoforte. La Scena II un Interno Giorno della trattoria. Il film vi giunge con nove inquadrature, la sceneggiatura ne riporta 11. Si inizia con un totale. film e sceneggiatura sono leggermente differenti per le azioni delle comparse e per il loro numero. Solo i cani coincidono. Non un dettaglio da poco. Infatti (F10) lo sconosciuto inquadrato con la MdP dallaltezza del cane: le gambe solo, fino al ginocchio Il cane da caccia entra in campo; nella sceneggiatura il cane ringhia, non nel film; ma annusa, indaga, presagisce. Ha un ruolo fortemente simbolico (la sceneggiatura gli dedica una inquadratura specifica, la 12); questa posizione permette inoltre di posare lattenzione sui piedi, quasi scalzi, dello sconosciuto; con un movimento del dolly, la MdP si riporta ad altezza duomo. Lo sconosciuto, in PAS, quindi ancora di spalle, al bancone.

Le prime inquadrature della Scena II sono rispettivamente la F11 e la 13; allinizio sceneggiatura e film differiscono poco; ma il seguito ha densit molto differenti: nella sceneggiatura lattenzione dello sconosciuto catturata da un gatto. lui che sembra avere il compito di condurre il nostro personaggio. Riportiamo il testo: L uomo di spalle avanza avvicinandosi al banco; qui si arresta con la moneta che ha in mano batte sul banco. Aspetta una risposta da qualcuno. Un gatto che sta accovacciato sul banco, disturbato dal gesto dell uomo, salta a terra in direzione della porta che immette nella cucina. Breve panoramica verso il basso e verso la tenda della porta che d in cucina. Il gatto si ferma un attimo esitando, poi si infila fra la tenda e lo stipite, passando un (sic) cucina. Il frammento di sceneggiatura pubblicato su Il Corriere termina qui, lasciandoci alla nostra curiosit, proprio prima delle inquadrature pi importanti. Il gatto: ancora un animale domestico a raccogliere il contenuto simbolico; felicit, destino oscuro, tanto va la gatta. Questa scelta, appuntata nella sceneggiatura, ha poco in comune con lineluttabile consequenzialit del film: qui si percepisce appieno e direttamente lattrazione irresistibile, istintiva, fatale tra i due personaggi. una sequenza magistrale. Torniamo quindi al film. F10 e F11 sono quasi la stessa inquadratura. Ipotizziamo che le esigenze di preparazione del set e dellattrice abbiamo imposto questo stacco. Avendo atteso inutilmente una risposta da qualcuno lo sconosciuto rivolge lattenzione al suono di una canzone, notevolmente banale (fiorin fiorello.), ma attraente come il canto delle sirene. Non solo un ponte scenico (sarebbe il terzo): una tentazione. Cos arriviamo allinquadratura F 12: lo sconosciuto in quinta ci occulta la maggior parte del corpo di una donna. Ma anche noi ne vediamo le gambe, che si muovono in modo ambiguo e seduttore, mentre seduta sul tavolo della cucina. Tutto il resto fermo. Le dobbiamo vedere. Qui ce un problema di edizione. Un problema, non un errore. Perch il corpo della donna sia nascosto, deve inclinarsi verso destra. Nellinquadratura successiva c unaltra esigenza, importantissima: la donna deve alzare lo sguardo e quindi, per langolo di ripresa richiesto, deve stare piegata verso sinistra. Le due posizioni sono incongruenti e solo il cambio di piano maschera le differenze. Questo oggi suscita un poco di perplessit, anche se il cinema per molto tempo ha preferito dare maggior importanza al Primo Piano rispetto alla perfezione nella continuit. Ma torniamo al magnifico movimento che compie Clara Calamai: non solo un alzare lo sguardo: lo alza, distrattamente; ma poi, subito dopo, ripete lo stesso movimento, ci da lesatta sensazione di come lattenzione sia stata catturata, interpreta lattrazione stessa. Ora, finalmente, possiamo vedere il volto dello sconosciuto. Quel gioco di piani, di differenti distanze estetiche, che aveva costruito e illustrato le premesse e le condizioni della storia, giunge alla prossimit con il personaggio: laumento del grado di soggettivit in questo climax ci porta dalla descrizione della

storia allintimit dei protagonisti, che corrisponde al massimo grado di identificazione. La tragedia ha inizio.

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