El poder de la palabra

Introduccin Las introducciones suelen ser espacios anticipatorios, cuyas funciones pueden variar desde la justificacin de una escritura o eleccin de textos hasta la de establecer un dilogo con el lector, o ambas intenciones a la vez. En este caso no s muy bien de qu se trata desde el punto de vista acadmico, pero s siento la necesidad de escribirlo as, en primera persona y con la carga emocional que me provoca la potica de Graciela Montes. Este plano, que podra llamar ntimo, tiene que ver con recuerdos de mi infancia y ciertas alegras, miedos y tristezas que evoco cuando leo sus producciones. La ternura de sus personajes, los mundos que crea, las palabras que emplea y sus resonancias, los sentidos que llama a completar me conmueven y tocan mi sensibilidad. Sin embargo, si bien el texto es siempre el mismo, a la vez no lo es. Es distinto cada vez que nos acercamos a l, se renueva con nosotros, con la poca, con nuestros propios cambios y experiencias. Por eso a las cuestiones de orden privado o, como seal, ntimo se suman otras de orden pblico. En mi caso, entonces, no puedo omitir que la valoracin de sus relatos se ha ido modificando y enriqueciendo por varias causas. Una de ellas tiene que ver con la lectura de otros autores, tan desafiantes y sensibles como ella. Otra, mi trabajo docente como vicedirectora que me posiciona en un lugar donde es necesario pensar criterios de seleccin para ofrecer a alumnos y docentes literatura sin trampas.
El que lee se mueve dentro de las condiciones dadas con cierta libertad, llevado por su curiosidad, sus ansias, sus puntos de desequilibrio y tambin sus posibilidades, sus operaciones, sus recursos. Se apoya en las condiciones y tambin las contradice. Hay un dilogo, una dialctica. Lector y lectura no son estamentos quietos. Es esta dialctica, esta ida y vuelta entre el lector y las lecturas, entre la experiencia ntima y las condiciones pblicas, lo que me parece bueno poner en el centro de la escena (Graciela Montes, 2008)

Siguiendo estas ltimas palabras de Graciela Montes, considero necesario el dilogo entre lo que el texto propone y la recepcin lectora que le otorga un plus de sentido.

Caracterizando a la crtica literaria como una lectura que incorpora categoras tericas que, inevitablemente, se entrelazan con las experiencias del que lee, escribo, entonces, mi propio tejido textual sobre el tejido de los textos de la autora y de otros que a su vez la han ledo. He tomado como eje el cuento Irulana y el ogronte y, a partir de l, conect otros que por diversas razones se acomodan juntos en mi biblioteca personal siguiendo la idea de series1. Los hilos de las series (o el lugar donde se cosen los textos) Podran seguirse varios hilos de lecturas que entretejen los cuentos y novelas de Graciela Montes, estableciendo relaciones intertextuales muy productivas a la hora de hacer una investigacin exhaustiva. La crtica Nora La Sormani (2010) propone, a partir de la lectura de la novela A la sombra de una inmensa cuchara, las siguientes: la distopa, la metfora poltica, la ficcin especulativa, la investigacin de la espacialidad y el lenguaje como vas exploratorias/transformadoras de la realidad, la tragicomicidad y la metaliteratura. Otros hilos posibles son la caracterizacin de sus personajes y del escenario donde trascurren los hechos. Por sus escritos desfila una galera de hroes que enternecen y a la vez incomodan por su posicin en el mundo y los desajustes que tienen con el entorno social y material que los rodea. Lo tragicmico es, frecuentemente, un rasgo que los distingue. De este modo, una constante en la potica de Graciela Montes es el lugar que otorga a los pequeos, a los desprotegidos y a los raros. Siguiendo esta idea, Irulana construye serie con los cuentos de los Odos, esos seres tan pequeos que deben vivir en latitas de azafrn pero tambin se acerca a los grandes demasiado grandes como Amadeo, un gigante que no encuentra su lugar en el mundo. Otra referencia es Bicho Raro, otro personaje que no encaja en ninguna categora conocida2. Estn tambin las novelas Otroso o Tengo un monstruo en el
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La idea de serie, que proviene tericamente de los formalistas rusos, es tomada en este escrito como una operacin de recepcin lectora que, a partir del concepto de intertextualidad, establece conexiones entre el texto ledo y otros, armando una constelacin de relatos conectados por temas, personajes, operaciones formales o recursos. 2 Y no debemos olvidar las Aventuras y desventuras de Casiperro del hambre, un perro de la calle sometido a crueles experimentos.

bolsillo, donde se narran acontecimientos sobre nios que se sienten atacados o discriminados, pero que finalmente hallan su camino para defenderse. Irulana, una nia con miedo, tambin debe hacerlo. La trama que une estos textos y se hace carne en estos personajes, sensibles pero firmes, desvalidos pero valientes, incmodos pero queribles, revela una voluntad cuya tica escrituraria va en contra de lo aceptado naturalmente. No se trata de resaltar valores morales establecidos, sino por el contrario, de ponerlos al desnudo para cuestionarlos. Este es el desafo que Graciela Montes pone en escena con estas historias: la idea de que es posible y, an ms, necesario explorar otros modos de vivir. A partir de esta tica y con una esttica que hace hincapi en un lenguaje inusual, que resalta valores de la palabra poco explorados, que instituye una espacialidad desacostumbrada, se construye tambin una metfora poltica que cuestiona aspectos de la realidad. Con respecto al espacio, es evidente el estatuto de importancia que tienen los lugares cotidianos como la vereda, la plaza y la cocina. Al mismo tiempo, si bien en muchos de sus relatos puede leerse la construccin de una referencia a barrios reconocibles de Capital Federal, por el otro y de manera casi opuesta, surge la invencin de lugares sin nombre pero con caractersticas muy particulares. En una Carta a los lectores encabezada con la frase Queridos Chicos3, la autora dice:
Yo cuando era una chica, viva en el barrio de Florida que es tambin el barrio de doa Clementina Queridita, la temible Achicadora, y de Macedonio el hombre ms friolento del mundo (...) Les cuento para que ustedes vean que as como hay cuentos que nacen en la selva o en el mar tormentoso, hay otros que crecen como yuyos en las veredas de los pueblos y de los barrios... (Doa Clementina..., pg, 8)

Las historias ubicadas en barrios concretos producen un contrapunto con los personajes, ya que en esos lugares vive gente extraordinaria o gente comn que hace cosas extraordinarias. Precisamente unos de sus libros se llama Amadeo (y otra gente extraordinaria), subttulo que hace verosmil las historias que se
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A lo largo del trabajo se alude a ciertos elementos paratextuales de los libros donde estn incluidos los cuentos, por ejemplo la Carta que se ha nombrado o la importancia que tienen de ttulos y subttulos. Estos elementos mereceran un tratamiento especfico que no ha sido incluido pero cuya importancia es necesario resaltar.

encontrarn en su interior. Adems de los nombrados hay otros cuentos que ocurren en el barrio de Florida, como por ejemplo El club de los perfectos y en casi todos se citan nombres de calles existentes, coordenadas espaciales reconocibles. En este sentido, a contrapelo del realismo ingenuo y su pretensin de copia o reflejo de la realidad, la autora invierte la frmula mostrndonos que la literatura siempre dice algo ms de lo que pretende representar. Al incluir modelos sociales que efectivamente circulan y son reconocidos por los lectores (los que se creen perfectos, los que siempre hacen los como Clementina o Carmela, los discriminados como Amadeo, los que tienen miedo) o al nombrar calles y lugares que son conocidos debido a su uso cotidiano, produce una operacin que los desnaturaliza logrando volver porosas las usualmente rgidas fronteras entre realidad y ficcin. Vuelve literaria la realidad en vez de pretender copiarla. Por su parte, en la serie de los Odos el espacio no alude a ninguno de existencia concreta pero cada lugar lleva como nombre propio el sustantivo comn que lo designa, por ejemplo Terreno de enfrente o Plaza Grande, conservando de este modo la relevancia sealada anteriormente. En el caso de Irulana, el escenario es un pueblo donde la gente convive con un ogro4 al cual, para que no se enoje, deben ofrendarle con actitud servil productos de su trabajo. Un da en que enoja igual, todos los habitantes huyen del lugar aterrorizados. Todos menos una nia: Irulana. Ni el pueblo, ni el ogro tienen nombre, slo la herona que es parecida a los dems porque tiene miedo, pero es distinta porque se anima y se queda a enfrentar al enemigo justamente con la nica arma que tiene: su identidad. Esta configuracin no es casual y conduce a leer la historia como un relato de fundacin: una vez vencido el ogronte, la gente regresa tocando instrumentos, felices porque vienen a fundar un pueblo. Pero tambin como una historia de fundamento porque alude a un nuevo orden para vivir, un nuevo tipo de relacin entre los seres que no est basada en el miedo o el autoritarismo. As lo expresa la voz narrativa al final del cuento (que es un poco

Aqu otra intertextualidad: esta accin de ofrenda constituye una referencia clara a la mitologa griega, por ejemplo el mito del Minotauro.

volver al principio) cuando afirma que ahora es una historia con nena, pueblo, pero ya no con ogronte.5 Por otra parte es un cuento que convoca a una reflexin sobre la infancia y su lugar en el mundo. Hay una clara apelacin a los nios y nias 6 y tambin, de manera indirecta, una interpelacin al lector adulto. Desde el ttulo y la tapa del libro pueden encontrarse marcas como la presencia del ogro que remite a los cuentos tradicionales de los cuales los nios se han apropiado en tiempos inmemoriales7. Adems, la ilustracin muestra la asimtrica relacin entre ste y la nia8, sealando el lugar de vulnerabilidad de la infancia, que sin embargo, como se ver a lo largo del relato, no es victimizada. Su desamparo se agiganta debido al hecho de que esta situacin es vivida sin adultos de referencia: todos han huido y la han abandonado. La voz narrativa aparece, intensificando la dramaticidad del momento:
El pueblo entero se arrug de miedo. De miedo a que lo comieran () La gente sali corriendo () Pero yo dije que ste era el cuento de un pueblo, de un ogronte y de una nena -la ven?-; es esa de rulitos en la cabeza: Irulana. Es la nica que no corre. A m no me pregunten por qu no corri Irulana () Los que contamos cuentos no tenemos por qu saberlo todo

Irulana tiene miedo porque se encuentra sola frente a un ogro y al peligro de ser comida por l, pero se queda igual. Sola, frente al ogronte que avanza y se come al pueblo entero con sus calles, plazas, casas, rbolesHay en ese punto un desafo: hablar de aquello que no es considerado apropiado, de temas que muchas veces han sido censurados y cuestionados. La autora se atreve a dejar que una nia sea abandonada a su propia suerte, revisitando con ese gesto a los
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La metfora poltica, como seala Sormani, es casi permanente en los relatos de Montes. Sin embargo en ste cobra especial significado. Escrito a pocos aos de recobrada la democracia en nuestro pas, las referencias son insoslayables. El final es abierto y en l adems advierte acerca de que algunos pueblos tienen ogronte, pero este no. Recordemos por otra parte que el pueblo entero desaparece tragado por el ogro. 6 Creo que en los cuentos trabajados la cuestin de gnero est muy presente, en los tres el llamado lo femenino aparece con una inmensa fortaleza. 7 Podramos citar muchos textos en los cuales juega un papel fundamental como Pulgarcito, El Gato con botas y otros donde adems son nios los que los vencen. 8 Es inevitable viajar hacia otro cuento donde un grande y un pequeo se enfrentan en una lucha desigual. Me refiero a Ms pequeo que una arveja, ms grande que una ballena.

cuentos tradicionales, pero aludiendo tambin a nuestro presente mediato e inmediato. Al mismo tiempo les ofrece a los adultos una oportunidad dejando entrever que no se trata slo de enfrentamiento entre buenos y malos sino que tambin estn los grises. No es posible as realizar una lectura polticamente correcta o moral en trminos maniqueos, porque adems del abandono, ocupan un lugar importante el poder que tiene la palabra como constitutiva de la identidad y la necesidad de volver a reconstruir el tapiz de la cultura para escribir otra historia y fundar otros mundos sin quedarse mudo y afuera (La gran ocasin, 2007). El poder de la palabra (o la ocurrencia de volverla material) Con respecto a la frase que da ttulo a este escrito veremos su impronta en Irulana y el ogronte, Doa Clementina Queridita la Achicadora y El problema de Carmela. Una nia pequea, una viejita y una seora con un grave problema, deben enfrentarse a dificultades que parecen superarlas, pero dotadas de una fuerza que las mueve a resolver sus dificultades, venciendo sus miedos y vergenzas. Tal como se dijo anteriormente, la crtica Nora La Sormani, encuentra en la potica de Graciela Montes una lnea que se refiere a una concepcin del lenguaje como va exploratoria/transformadora de la realidad. En el caso de los tres cuentos analizados, esta lnea es indudable ya que nombrar o decir operan materialmente sobre el entorno. Veamos IRULANA Y EL NOMBRE PROPIO
Entonces Irulana se puso de pie en su banquito, que, como estaba tan negro todo, ni siquiera era un banquito verde, y grit bien, pero bien fuerte, lo ms fuerte que pudo gritar: IRULANA!. Eso grit. Una sola vez () Y el nombre creci y creci

En el cuento, el significante Irulana se vuelve material, se vuelve hilo, se vuelve rugido, pala y lana, cada una de sus letras se materializa y con ellas vence al ogronte, lo ata y lo entierra.
En una de esas ustedes ponen cara de no puede ser, y se ren y dicen que una palabra no puede hacer esas cosas. Y yo digo que s puede, prueben sino, de decir una palabra importante, una sola, en medio de la noche oscura y al lado de un ogronte...

Estas palabras que la voz narrativa deja colar dirigindose a los lectores, constituyen una convocatoria a pensar en el poder de la palabra para vencer al propio miedo, siendo el nombre propio la metfora de lo ms importante que se tiene cuando ya no queda nada9. Esto, que le otorga al cuento su marca distintiva, deja claro que las palabras no slo valen por lo que significan (qu significado tiene Irulana?) sino por su sonido, su silueta, su dibujo. En todo caso sucede al revs, el significado de Irulana se fortalece y adquiere otros sentidos a partir de su significante. CARMELA Y SU PROBLEMA En el cuento de Carmela sucede que algunas frases que ella dice se vuelven reales. Todas las expresiones utilizadas responden a enunciados populares o dichos de la vida cotidiana que son tomados al pie de la letra. Por ejemplo si Carmela dice Para m que hoy llueve a baldes o Va a tirar la casa por la ventana, efectivamente el barrio se inunda y Don Anbal tira sus cosas por la ventana. Es as que se producen fecundos y diversos cruces entre lengua oral y escrita, entre enunciados de circulacin social y su inclusin en textos literarios haciendo carne el postulado bajtiniano acerca de los gneros discursivos primarios y secundarios. Permite adems, reflexionar sobre el carcter popular de esas expresiones que circulan en contextos de encuentros informales convocando
...resonancias en el hablante a quien est destinado (porque rondan) lo coloquial y familiar para fortalecer la competencia lingstica del consumidor en formacin (...) La lengua en uso, esa que todos hablamos, puede ser legitimada desde la literatura... (Rnner, pg. 26) y por cierto lo es en este relato.

Carmela es una seora solitaria, slo acompaada por gatos. La descripcin del personaje con sombrero de vengodelejos y valija de aqumequedo, suscita ternura en el lector.
Resulta que Carmela tena cara redonda y colorada, bien agarrada con un rodete. Y en la mitad de la cara, ms o menos, una nariz chiquita, y debajo de la nariz una boca, una
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En este punto considero importante remitir a un film: Luca y las cosas, cuya historia habla de lo que nadie nos puede robar. En la pelcula se puede ver cmo aquello que la dictadura intent borrar, el nombre, la identidad de tantos nios y nias, empuja por salir a la luz en la realidad o en los sueos. La ficha tcnica se encuentra en la bibliografa.

boca enorme, toda llena de dientes y de risas y de ruidos. Pero esa simpata no la

salva del problema. Pelos chamuscados, casas por la ventana, roscas gigantes en una esquina, muchas calamidades. Los. Desorden. Palabras que se volvan cosas. Gente que se volva otra gente y otras desgracias eran demasiado para los habitantes del barrio que no es que no la quisiesen a Carmela Bermdez. Era buenaza, simptica y ayudona () Lo nico malo era el problema. As, los desastres que provoca en el barrio desatan la furia de los vecinos que deciden echarla. Frente a esta situacin Carmela protesta apelando a la solidaridad, el afecto y la necesidad de pertenencia: - Pero esta es mi casa () Ustedes son mi barrio. Ya estoy vieja para viajar tanto en tren. Quiero echar races. Y ante la imagen de Carmela sola, plantada en el medio del jardn, los vecinos se conmueven y deciden dejarla entre ellos a condicin de que no hable tanto. CLEMENTINA, LA TEMIBLE ACHICADORA Por su parte, Clementina, una viejita que vive sola, descubre un da que posee el poder de achicar las cosas y la gente a partir de la pronunciacin de palabras en diminutivo. A ella le daba vergenza esa horrible enfermedad que la obligaba a andar achicando cosas contra su voluntad. Se dedica desde entonces a cuidar de los seres que redujo de tamao, con amor y dedicacin. A todos los pone en una huevera para que no se hagan dao o se pierdan. Y es este cario por los afectados, especialmente por Oscarcito, un nio de siete aos que llora el da de su cumpleaos, el que la impulsa a probar otras palabras de consuelo y encontrar una solucin a su problema. En este cuento la protagonista vive su situacin con angustia pero finalmente logra sobreponerse y el episodio es vivido por todos como una gran aventura que instala a Clementina como un personaje famoso en el barrio de Florida. Tanto Carmela como Clementina producen un escndalo del lenguaje y de los hbitos cotidianos. Ambas provocan malestar e inconvenientes en los que las rodean, pero en ninguno de los casos se apela a la sensiblera. El problema de Carmela y el rechazo de sus vecinos no producen lstima, es realmente como su ttulo lo dice, un problema grave. Para ella y para los dems. Por eso la resolucin

de la historia es con final feliz, pero de algn modo abierto: Carmela no resuelve su problema, en el barrio todos se acostumbrarn (o no, no lo sabemos) a convivir con l. Y en el caso de Clementina, es ella misma quien encuentra la solucin a partir de la solidaridad con uno de sus achicados que sufre y llora (casualmente un nio?) Por ltimo vale sealar que en las tres historias es particularmente importante la impronta que tiene en los nios el advenimiento de un final feliz ante situaciones que parecen insalvables y complejas. En este sentido, y al decir de Bruno Bettelheim (1980), el nio/a a travs de la ficcin adquiere seguridad de que podr salir adelante an en situaciones difciles. Para ir cerrando
Graciela Montes es una creadora que apuesta a acercar a los nios al arte de la palabra, investigando y explorando en las posibilidades creativas. En su obra subyace una concepcin de lector y de infancia que otorga al nio un valor muy especial, capaz de interpretar, elaborar hiptesis y extraer sentidos de la lectura (Sormani, 2010)

En este sentido, su trabajo trasgresor y esttico con las palabras al poseer una fuerte carga emotiva permite, sin lecciones morales, manifestar una firme posicin tica. Y es esta bisagra entre lo tico y lo esttico lo que constituye y conforma una poltica de la escritura que habilita la formacin de lectores sensibles y crticos. As, dentro del campo de la literatura argentina y junto a otros autores 10 que escribieron y escriben tambin desde un lugar productivo y a la vez revulsivo, ha conformado un corpus de relatos que permiten acceder a otros modos de pensar y actuar y a la posibilidad de vislumbrar que el mundo en que vivimos tiene cosas para rescatar, pero tambin muchas para cambiar.

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Son muchos los autores que podra nombrar, pero no quiero obviar a Laura Devetach y Gustavo Roldn, quienes han sido referentes insoslayables de jvenes generaciones de escritores posdictadura.

Corpus de cuentos y novelas de Graciela Montes trabajados o nombrados en el ensayo Amadeo y El problema de Carmela en Amadeo y otra gente extraordinaria. Ed. Libros del Quirquincho, Buenos Aires, 1990. Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre. Ilustraciones de Oscar Rojas. Ediciones Colihue, Bs. As, 1995. Coleccin Los libros de Boris. Doa Clementina Queridita, la Achicadora. Libros del Malabarista. Ed. Colihue. Bs. As. En la edicin de Pgina 12 no figura el ao de la misma. El club de los perfectos. Ed. Colihue. Cuentos del pajarito remendado, Bs. As., 2006 Haba una vez una casa. Libros del Quirquincho, Bs. As., 1990. Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo). Libros del Quirquincho. Serie de La ratona cuentacuentos. Coquena Grupo Editor, 1991, Buenos Aires. Otroso. Ed. Alfaguara, Bs. As., 1994 Tengo un monstruo en el bolsillo. Libros del Quirquincho, Bs. As.,1992 Serie de los Odos. Publicados por el Centro Editor de Amrica Latina en la coleccin Los cuentos del Chiribitil. Bs. As., 1992

BIBLIOGRAFA Bajtin, Mijail: El problema de los gneros discursivos en Esttica de la creacin verbal. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.

Barthes, Roland: Qu es la crtica? en Ensayos crticos. Buenos Aires: Ed. Seix Barral, 2003
Bettelheim, Bruno: Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Ed.Crtica, 1980. Rnner, Mara Adelia: El escenario de la literatura infantil en Cara y cruz de la literatura infantil. Ed. Libros del quirquincho, Buenos Aires 1991.

Miretti, Mara Luisa: La literatura para nios y jvenes. Rosario: Ed. Homo Sapiens, 2004. Montes, Graciela: La gran ocasin. La escuela como sociedad de lectura. Ministerio de educacin de la Nacin, 2007. Disponible en http://planlectura.educ.ar/pdf/La_gran_ocasion.pdf Soriano, Marc: La literatura para nios y jvenes. Gua de exploracin de sus grandes temas. Ed. Colihue. Bs. As., 1999. PGINAS WEB www.imaginaria.com.ar, nota de Graciela Montes, Las plumas del ogro, del 05 de setiembre de 2008, consultada en marzo de 2012. http://www.alija.org.ar, nota de Nora La Sormani, Arte, infancia y compromiso en la obra de Graciela Montes, 2010, consultada en marzo de 2012 CORTOMETRAJE Luca y las cosas, un film en nueve cuadros (Argentina, 2005). Direccin: Paula Abramovich Gullco y Andrs Riva. Luca y las cosas fue ganador del tercer premio en la edicin 2005 del concurso Cine por la identidad organizado por Abuelas de Plaza de mayo. del 14 de mayo de