I'OITORA 34 - ASSOCIADA EDITORA NOVA FRONTEIRA

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R. Bambina, 25 CEP 22215-050 Te!. (021) 286-7822 Rio de Janeiro - RJ
IMAGEM-MQUINA
A Era das Tecnologias do Virtual
INTRODUO - Os PARADOXOS DA IMAGEM-MAQUINA, Andr Parente 7
Copyright 1993 34 Literatura S/C Ltda.
Textos de Andr Parente, Edmond COllchot, Rogrio Luz, Derrick de
Kerckhove, Gianfranco Betterini, Julio Plaza, Philippe Quau, Arlindo
Machado, Paul Virilio, Jean Baudrillard, Laymert Garcia dos Santos, 5teIJa
SenTa, Renoir Mandelbrot, Frank Popper, Raymond Bellour, Jean-Paul
Fargier, Nelson Brissac Peixoto, Karia Maciel, Jean-Louis Weissberg ]993
Direitos cedidos pelos autores ao Programa Cultura e Tecnologia da Imagem
(Andr Parente), para esta edio.
Textos de Serge Dentin, Antonio Negri, Flix Guattari, Raymond Bellour,Jean-
Franois Lyorard, Eric Alliez 1993 Direitos cedidos pelos aurores ao Colgio
Internacional de Estudos Filosficos Transdisciplinares, para esta edio.
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONFIGURA UMA
APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECfUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
1. NOVAS lMAO:NS, Novos MODELOS
DA REPRESENTAO SIMULAO, Edmond Couchot 37
NOVAS IMAGENS: EFEITOS F. MODELOS, Rogrio Luz 49
O SENSO COMUM, ANTIGO E Novo, Derrick de Kerckhove 56
SEMiTICA, COMPUTAO GRFICA E TEXTUALlDADE, Gianfranco Bettetini 65
As IMAGENS DE TERCEIRA GERAO, TECNO-POITICAS, julio Plaza 72
11. O VIRIVAL F. A QUARTA. DIMF.NSO DA IMAGEM
O TEMPO DO VIRTlJAl, Philippe Quau 91
ANAMORFOSES CRONOTPICAS OU A QUARTA DIMENSO DA IMAGEM, Arlindo Machado 100
REAL EVIRTIJAL, jean-Louis Weissberg 117
A IMAGEM VIRTUAL MENTAL E INSTRUMENTAL, Paul Virilio 127
O VIRTUAL NAS Serge Dentin 133
V. AI'tNlJ/CE
SOBRE OS AurORES 277
GLOSSRIO 280
NDICE REMISSIVO 290
BIBLIOGRAFIA GERAL 296
111. MID/A I Ps-MIDlA
TELEVISO I REVOlUO: O CASO jean Baudrillard 147
, t- 1<A TEliVISO E A GUERRA DO GOLFO, Laymerr Garcia dos San[Qs 155
MAX HEADROOM: O LTIMO jORNAUSTA, SteUa Senra 162
INFINITUDE DA COMUNICAO I flNITIJDE DO DESEJO, Amomo Negri 173
DA PRODUO DE SU8JETIVIDADE, Flix Guattari 177
POSfCiO CARTA A ANDR PAREJ\,'TE: ENTRE/IMAGEM E PENSAMENTO, Eric AlIiez 267
IV. A ARTE E AS TECNOLOGIAS DO VIRTUAL
fRAeTAIS: UMA FORMA DE ARTE A BEM DA Of:NCIA, Benoir Mandelbrot 195
AS IMAGENS ARTISTICAS E A (1967-'1987), Frank Popper 201
A DUPLA H-tLlCt:, Raymond Bellour 214
POEIRA NOS OLHOS, jean-Paul Fargier 231
r ,SSAGENS DA IMAGEM: PINTURA, FOTOGRAFIA, CINEMA, ARQurl1:.TURA, Nelson Brissac Peixoto 237
A LTIMA IMAGEM, Katia Maciel 253
ALGO ASSIM COMO: COMUNICAO... SEM COMUNICAO, Lyorard 258
Colaborao na organizao do livro e na coordenao editorial:
Katia Maciel
Capa, projeto grfico e editorao e1etrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Claudia Moraes
I'..remc, Andr (urg.), 1957-
: A d:u (ecnologias do virmalt Andr
I'urellle lmll.): Imd",,;,io de Rugrio I.uz Cf ai ii. - Rin de Janeiro:
1'11. '4, 1'1
1
)\
1114 I', TltANS)
)' Edio - 1993
34 Literatura S/C Ltda.
R. Jardim Bmnico, 635 s. 603 CEP 22470-050
Rio de Janeiro - RJ Te!. (021) 239-5346 Fax (021) 294-7707
CIp Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
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DA REPRESENTAO SIMULAO:
EVOLUO DAS TCNICAS E DAS ARTES DA FIGURAO
Edmond Couchot
A evoluo das tcnicas de figurao indica, desde o Quattrocento, a j
constncia de uma pesquisa quase obsessiva que visa automatizar cada vez
mais os processos de criao e reproduo da imagem. Essa preocupao
comeou, primeiro entre pintores e artistas que, eram tambm, de faro na
poca experimentados engenheiros, tais como Brunelleschi, Alberti ou da
Vinci. Os efeitos da auromatizao da imagem, obtidos com o aperfeioa-
mento da perspectiva de projeo central, foram alm dos limites do cam-
po pictrico e se estenderam a outros domnios, tais como as matemticas,
a fsica e a mecnica, e mesmo a i_nclstria. Essa busca de um automatismo
que liberasse cada vez mais o olhar e a mo foi retomada no sculo XIX
por inventores, muitos dos quais tambm pintores: os fotgrafos. Graas a
eles a imagem gerada automaticamente na cmara escura inscrevia-se defi-
nitivamente em seu suporte sem nenhuma interveno manual. Depois da
fotografia e do cinema, o qual permitiu o registro automtico do prprio
movimento e sua reconstituio visual, as tcnicas tornaram-se mais e mais
complexas e a investigao sobre o automatismo prosseguiu, principalmente
atravs de engenheiros ou tcnicos. Nasceu assim a televiso, que acrescentou
ao cinema a capacidade de registrar, transmitir e reproduzir simultnea e
quase instantaneamente uma imagem em movimento.
DA AUTOMATIZAAO ANALGICA
AUTOMATlZAAO NUMtRICA OA IMAGEM
Aautomatizao das tcnicas de figurao no progrediria sem o pro- \
gresso paralelo do conhecimento dos processos analticos que permitem
decompor a imagem. A busca da automatizao foi reforada, em conse-
qncia, por uma outra linha de pesquisa que visava definir, para melhor
domin-lo, o elemento mnimo constituinte da imagem.! A fotografia per- \
mitira dominar a unidade de imagem obtida a partir de um centro orga-
nizador - o furo para a entrada da luz - mas no possibilitara descer abaixo
do nvel de organizao do plano (impossibilidade de ter acesso diretamente
a cada um dos gros argnticos da placa sensvel). Rapidamente foi poss-
vel decompor a imagem em linhas, com o fito de no reproduzi-Ia ou cri-
Dn Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Anes da Figurao 37
LGICAS FIGURATIVAS
39
Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao
Pode-se chamar a lgica figurativa tica de uma morfognese por pro-
;eo. Na camara obscura a projeo se d por meio de um raio .Iuminoso
que emana do objeto a ser figurado e vem bater no fundo da caixa
atravs do orifcio mnimo que desempenha a funo de centro de proJe-
o. No dispositivo de anteparo de. vidro de Leonardo da Vinci ou do te-
cido, transparente e estendido, de Alberti, a projeo se faz por mel? de
um raio imaginrio que parte do olho e se rene a cada ponto do obJeto,
depois de ter interceptado plano da vidraa ou do pano .(na esse
raio percorre o caminho inverso ao da luz). O olho funCiona entao c,omo
centro de projeo e deve permanecer necessariamente imvel. O pintor
traa manualmente a lpis os contornos do objero, percebido atravs
anteparo de vidro ou do tecido, nesses suportes. O da
permanece idntico ao da camara obscura, com a o onlclO
substitudo por uma objetiva, comportando em geral Jnumeras lentes,
sendo o fundo polido substitudo por uma pelcula ou placa sensvel luz,
que permite registro automtico da imagem. Quanto
geomtrica de uma figura tridimensional imaginria a ser no, es-
pao bidimensional de um quadro, ela se apresenta como um sistema ISO-
morfo em relao aos procedimentos precedentes (por exemplo, as ope-
raes perspcticas do qudrado de base de Alberti ou, mais tarde, os da
. .. 4
geometna proJetlva . .
A morfognese por projeo implica sempre a presena de um obJe-
to real preexistente imagem. Cria uma relao biunvoca entre o e
sua imagem. A imagem se d, ento, como representao do real. A lma-
gero traz do real a marca luminosa, permanente, morfogeneticamente es-
tvel, capaz de perdurar no tempo e ser apresentada -
sentada - indefinidamente. A imagem estabelece uma Junao entre dOIS
momentos do tempo, aquele em que foi captada (feita m0
5
ou registra-
pontos perfeitamente ordenado, um quadro de nmeros, uma matriz.
pixeI um permutador minsculo entre imagem e nmero, que .permlte
passar da imagem ao nmero e vice-versa.
3
Ao mesmo tempo, o plxellan-
ava as tcnicas numricas de figurao numa lgica em total ruptura
a lgica figurativa subjacente imagem gerada at
mentos ticos (tico-qumicos e tico-eletrnicos). A hlbndaao mespe-
rada de um calculador eletrnico e de uma tela de televiso iria provocar
no universo das imagens a mutao mais radical desde o aparecimento-
h mais ou menos uns vinte e cinco mil anos - das primeiras tcnicas de
figurao.
Edmond Couchor
1.1 111.1'. dt, I Essa decomposio analtica da imagem fixa em
l'II'lllt'lIl0" lineares descontnuos e paralelos, realizou-a pela primeira vez
( .1'.l'lli. L'IltTC 1855 e 1861. O pantelgrafo, mquina eltrica que funciona
o princpio da varredura e da sincronizao - sob esse aspecto
lllconresravel antepassado da televiso -conseguia transmitir imagens em
contorno, entre Paris e Lyon, em quinze minuros.
2
Os pintores contriburam mais uma vez, a seu modo, para essa pes-
quisa. O impressionismo e sobretudo O ps-impressionismo, apoiando-se
na tcnica do divisionismo e do pontilismo, tentaram sintetizar as formas
coloridas da pintura a partir da mistura (tica) de pinceladas de pigmen-
tos puros, pomos de cores justapostos funcionando como constituintes
elementares. Mas essa decomposio analtica da imagem, totalmente de-
da mo e do olho, no era ainda automatizvel. Foi preciso que
se mventasse a trama em fotogravura (tcnica "halftone") para que se
chegasse a uma decomposio automtica satisfatria, ao menos tecnica-
mente, das imagem em pOntos. A trama tornava possvel a reproduo (no
a transmisso) de uma foto em branco e preto com matizes. Os pontos da
no eram ainda elementos verdadeiramente
ros, atomlCos, pOIS suas formas variavam num continuum entre o puro
ponto negro e o puro ponto branco.
Ao decompor a imagem mvel, obtida por projeo tica sobre o
fundo fotossensvel de uma cmera eletrnica, em finas linhas paralelas,
semelhante ao pantelgrafo, a televiso tornava-se capaz de analisar cada
POnto de cada linha da imagem e de reconstituir a imagem sob a forma de
uma espcie de mosaico luminoso. Esse mosaico era composto de pomos
discretos, vermelhos, verdes e azuis (os luminsforos) que, por
!
smtese aditiva, podia,m reconstituir qualquer do espectro visvel. Mas
era pOSSIVel controlar O ponto de Imagem com perfeita exatj-
dao, agir por exemplo sobre um nico ponto, independente dos outros.
ao mosaico eletrnico ser completamente ordenado, ao ponto da
l
imagem ser numerizada, isro , indicvel exatamente na tela atravs de
coordenadas especiais e cromticas definidas por um clculo automtico.
Essa ltima etapa na busca do menor elemento constituinte da ima-
gem foi superada graas ao computador. O computador permitia no so-
mente dominar [Otalmente o pomo da imagem - pixel - como substi-
tuir, ao mesmo tempo, o automatismo analgico das tcnicas televisuais
pdo automatismo calculado, resultante de um tratamento numrico da in-
relativa ,imagem. A procura do constituinte ltimo da imagem
conchll;l-SC com plxel, ponto de convergncia, se pode dizer isso, de duas
linhas ue investigao tecnolgica: urna que procurava o mximo de au-
romarislnu na gcra30 da imagem; outra, o domnio completo de seu cons-
tiruinrc mnimo. A imagem , da por diante, reduzida a um mosaico de
Ida automaticamente pela cmera fotogrfica) e aquele em que conrem-
_ piada. A lgica figurativa rica estabelece, portanto, uma relao particu-
lar entre o espao e o tempo, torna-os homogneos. Representar poder
passar de um pomo qualquer de um espao em trs dimenses a seu an-
logo (seu "transformador") num espao de duas dimenses. Mas estabe-
lece uma relao imediata entre o objero a figurar, sua imagem e
quem orgamza o ,encontro de ambos. A Representao alinha, no espao
e no tempo, o ObJew, a Imagem e o Sujeito. Ela opera, como diz Panofski
"a transposio do espao psicofisiolgico em espao matemtico
outras palavras, a objetivao do subjerivo. )'6 A relao entre os trs' ter-
mos no muda trata de um objeto - personagem, cena, paisa-
- totalmente Imagmado pelo pintor: ele pinta esse objeto como se
?iante dele; a esse preo que dar ao espectador a
tlusao do real, obJetlvo permanente da Representao.
O aperfeioamento, em preciso e rapidez, da morfognese da ima-
gem e de seu registro, impulsionou roda a dinmica em busca do automatis-
mo analgico. A perspectiva foi um momento decisivo na histria desse
permitiu aos pintores seja reproduzirem
mao, na superflcle do quadro, por meio de engenhos diversos (camara
anteparo de vidro, pano semitransparente esticado, aparelhos com
dlreclO.namento tico-mecnico, "perspectivadores", etc) os contornos de
um .obJeto de uma cena pertencente ao mundo real, seja reconstituir,
devIdo a um Jogo de novas regras geomtricas, na mesma superfcie uma
cena ou um objeto imaginrios, dando uma iluso precisa de profundidade.
, A inscreveu-se exatamente no caminho aberto pelo Renas-
Cimento. FOI apenas, talvez, um aperfeioamento da camara obscura mas
permitiu estender a automatiza'o at a ins-
cnao da Imagem. Enquanto era necessrio a um pintor um longo tempo
para refazer no fundo de uma camara obscura ou num anteparo,
os Contornos da Imagem a ser reproduzida, bastavam algumas fraes de
captur,ar a imagem no suporte argntico da fotografia.
d.o registro da fotografia ainda acrescentou-se, graas in-
venao do negativo, a automatizao da reproduo da imagem original.
Com a fotografia, a prpria Representao se automatiza. Essa auto-
m...atiza...o, paradoxalmente, em vez de liberar do real a fotografia, como
pode faze-lo a perspectiva no quadro mais "realista", jamais conseguiu que
se descolasse dele (O< A fotografia adere ao real". dizia Banhes). Marca ins-
tantnea do real, a foro prende-se para sempre ao real atravs dos fios in-
visveis luz. Da mesma forma, trao de um instante privilegiado _ a pose
reuntu no mesmo lugar o objeto a ser fotografado, sua imagem e o
fotografo -, ela adere tambm ao tempo, inscreve-se em seu fluxo em sua
cronicidade. A foto reenvia perpetuamente (e por vezes ao
MODELOS MORFOGENtTICOS
41
Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao
As tcnicas figurativas no so apenas meios para criar imagens de um \
tipo especfico, so tambm meios de e de interpretar o mundo.
Propem verdadeiros modelos morfogenetJcos e destes modelos decorrem
suas propriedades lgicas.
7
Desse modo, a lgica da Representao proce-
de principalmente do modelo perspectivista, capaz ao mesmo te.mpo de
reproduzir O mundo e de fornecer dele uma "viso" particular, no mais
sentido. Como se viu, esse modelo geral que fixava o "quadro espaCIal da \
representao", segundo a de Pierre Francastel, ser tecno-
lgico (assim como a totalidade dos aparelhos usados pelos plOtores) ou
g
eomtrico (de natureza abstrata), concorrendo os dois aspectos para uma
d - 8 A
concepo comum e homogenea do mundo e e sua representaao. m-
bos aderiram tambm, de uma certa maneira, ao real. A posio do olho
no cimo da pirmide visual, o alinhamento do sujeito, da imagem e do objeto
copresentes no ato da representao pictrica eram parte integrante do real.
Da mesma forma, os traados reguladores, as construes do quadrado de
base, do ponto ou dos pontos de fuga, se no tinham a mesma espessura
realidade concreta dos dispositivos tecnolgicos, continuavam sendo, se nao
pintura, pelo menos traos materializados consubstanciais .
As tcnicas fotogrficas, fotomecnicas, cinematogrficas e televlsuals
que vieram depois no somente alteraram o vigente o Quat
tracento, como o levaram mxima eficcia: conqUIsta do movImento com
o cinema, conquista da instantaneidade e da simultaneidade da gerao
imagem, de seu registro e de sua transmisso com a televiso, que
prazo de da imagem prprio ao cinema e opera uma aproxima-
o definitiva entre a imagem e o real, o momento de sua captura e o mo-
mento de sua re-presentao. So indnticos, contudo, os processos morfoge-
nticas de formao de imagem a partir de uma emanao luminosa; idn-
tica a aderncia ao real. (Nesse sentido, a televiso vai alm de representar:
ela sobre-representa). A televiso faz com que a imagem se cole diretamen-
te ao real, atravs do espao e do tempo, mas essa contigidade s poss-
vel porque o enquadramento espacial e temporal (automtico) da imagem
9
,
imposto pelas tecnologias da Representao, no se modificou. Lembremos
que os princpios da televiso foram concebidos em meados do sculo XIX.
presente da pose, num ir e vir vertiginoso entre o presente-presente daque-
le que a contempla e o presente-passado da pose. De maneira geral, todas
as operaes da figurao fundadas na tica geram imagens que "colam"
ao real, imagens das quais cada ponto est ligado ao real pela lgica projetiva
da representao. lmagens das quais cada ponto registra e fixa o Real.
Edmond Couchor
40

A ORDEM VISUAL
Com as tecnologias numricas, a lgica figurativa muda radicalmente
e com ela o modelo geral da figurao. Ao contrrio do que se poderia
prever, o pixel, sendo um instrumento de controle total, torna na verdade
bem mais difcil a morfognese da imagem. Enquanto para cada ponto da
imagem tica corresponde um ponto do objero real, nenhum ponto de
qualquer ob;eto real preexistente corresponde ao pixel. O pixel a expres-
so visual, materializada na tela, de um clculo eferuaclo pelo computa-
dor, conforme as instrues de um programa. Se alguma coisa preexiste
ao pixei e imagem o programa, isto , linguagem e nmeros, e no mais
) o real. 1.0 Eis porque a imagem numrica no representa mais o mundo real,
IJ ela o o ,por propondo dele
r uma vlsuahzaao numeClca que nao mantem mais nenhuma relao dire-
ta com o real, nem fsica, nem energtica.
A imagem no mais projetada, mas e;etada pelo real, com fora
bastante para que se liberte do campo de arrao do Real e da Represen-
tao. A realidade que a imagem numrica d a ver uma outra realida-
de: uma realidade sintetizada, artificial, sem substrato material alm da nu-
vem eletrnica de bilhes de micro-impulsos que percorrem os circuitos
eletrnicos do computador, uma realidade cuja nica realidade virtual.
sentido, pode-se dizer que a imagem-matriz digital no apresenta
mais nenhuma aderncia ao real: libera-se dele. Faz entrar a lgica da fi-
gurao na era da Simulao. A topologia do Sujeito, da Imagem e do
ObJeto fICa abalada: as fronteiras entre esses trs atores da Representao
se esbatem. Eles se desalinham, se interpenetram, se hibridizam. A ima-
gem torna-se imagem-objeto, mas tambm imagem-linguagem, vaivm
entre programa e tela, entre as memrias e o centro de clculo os termi-
r
oais; torna-se imagem-sujeito, pois, reage ao conta-
to, mesmo a nosso olhar: ela tambem nos olha. O SUjeito no mais afron-
o ?bjeto em sua resistncia de realidade, penetra-o em sua transparn-
virtual, como entra no prprio interior da imagem. O espao muda:
i
virtual, pode assumir todas as dimenses possveis, at dimenses no in-
teiras, fractais. Mesmo o tempo flui diferente; ou antes, no flui mais de
inelut:el; sua origem permanente "reinicializvel": no forne-
ce maiS acontecImentos prontos, mas eventualidades. impe-se uma ou-
tra viso do mundo. Emerge uma nova ordem visual.
r semelhana da imagem tica, a imagem digital recorre a modelos
morfogenticas. Mas os modelos da simulao numrica pertencem a uma
outra ordem, diferente dos modelos da representao tica. No so mais
nem materiais, concretos, maqunicos (como a camara obscura), nem con-
substanciais imagem (como os reguladores da perspectiva). So
O ARTISTA E SEUS MODELOS
43
Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao
abstratos e provm do domnio cientfico: das chamadas cincias "duras:,
como as matemticas, a fsica, a qumica, as cincias da vida, como a bota-
nica, a medicina, a neurologia, mas tambm das cincias humanas, como a
psicologia cognitiva, a lingstica etc. Por que to nmer? de
delas para mostrar, afinal, apenas imagens? Porque a lgica SI.m,ulaao \
no pretende mais representar o real, com mas stntenza-lo
toda sua complexidade, segundo lels raCionaiS que o descrevem ou expli-
cam. Procura recriar inreiramente uma realidade virtual autnoma, em toda
sua profundidade estrutural e funcional. Dessa maneira, criar a ima,gem (.de
animao) de um sol se pondo, num mar agitado por ondas, sera recrtar
numericamente um mundo virtual aonde os raios vm se refletir na super-
fcie da gua de acordo com as leis prprias da luz, aonde as se des-
locaro de acordo com as leis da hidrodinmica. Simular Visualmente a
evoluo de um cardume de peixes em seu meio natural ser aplicar mode-
los de comportamento animal capazes de explicar as mtuas interaes entre
os peixes, suas relaes a eventuais predadores, diversos etc. ,
Aexemplo das tcnicas figurativas ticas, as tcnicas lguratlvas nume-
ricas so tambm interpretaes do mundo, mas interpretaes acentuada-
mente teorizadas, argumentadas, formalizadas, mesmo quando no o so,
em numerosos casos, segundo os princpios da lgica formal e mate-
mticas. Elas substituem o real "bruto", originrio - o real que a Imagem
tica pretende represenrar - por um real secundrio, refinado,
no cadinho dos clculos e das operaes de formalizao. No se trata maiS,
ento de fazer a imagem representar um real reorganizado pela superfcie
do pelo orifcio da cmera escura ou pel varredura da cmera
detrnica. No se trata mais de figurar O que visvell!: trata-se de figurar
aquilo que modelizvel. Chega-se, nesse ponto, e.fantstica potncia
da figurao numrica e, simultaneamente, a seus !Imites uma vez que a
imagem numrica s pode figurar aquilo que modelizve1.
--'--------------------
As relaes entre o artista e seus modelos sempre foram contradit-
rias e conflituadas. Os modelos se impem ao artista como regras reco-
nhecidas e compartilhadas a serem seguidas, fornecendo-lhe poderosos
meios de criao e, atravs disso, fixando limites a sua liberdade.
que a perspectiva aparecesse pa.ra os pintores no pararem de deSViar ou
. b 'I . I2N
distorcer seus princpiOS para melhor su mete- os a selJrS proJetos. o
entanto, entre o Quattrocento e o incio do sculo XX, inmeras escolas,
correntes estilos artsticos floresceram e se extinguiram sem que, no con-
junto, o morfogentico subjacente ao quadro espacial da Repre-
Edmond Couchot
42
I
t: sua lgica figurativa tenha de funcionar. Tratava-se
csscncl;llmcl1tc para a pintura de imitar a natureza tal como esta se mos-
arravs do dispositivo perspctico, de imit-Ia em suas formas e apa-
rcnelas (especulares) mas tambm em sua verdade. Pintar obedecendo s
leis da perspectiva era imitar a imagem criada naturalmente pelo espelho
e conforn;ar-se, desta maneira, verdade.
1J
A imagem fotogrfica tambm
como uma espcie de apoteose da Representao: com ela, a
auto-reproduzia e se imicava, no fazendo o fotgra-
fo maiS o entre a natureza e a cmera escura. (Da
os buscado para a pintura um registro pic-
n:als mas que nao escapava da lgica da Representao: o
pnvdeglO atnbUldo desde ento impresso primeira, originria, ao ins-
tante quase no qua! o pintor pousa seu olhar sobre o mundo).
As. novas teCntcas de figurao automtica (cinema e televiso) no
o_quadro espacial da representao clssica _ a pers-
e ImpOSloes -; elas no podiam faz-lo, pois
se mscrevlam na mesma logtea fIgurativa, mas os pintores cubistas sim. Co-
lando no quadro fragmentos do prprio real (pedaos de papel, jornais,
teCidos? cacos de espelho, etc.), suprimindo quaJquer pon-
to de pnvl.leglado, hierrquico, deram do real uma imagem fragmen-
tada, partida, blplanar mais prxima da mo que do olho. Com o cubismo
tudo se como se os pintores tivessem feito voar aos pedaos o
teparo de Vidro de da no qual o mundo vinha projetar sua imagem
ordenada. Como se o propflO real se projetasse no plano do quadro para
nele se esmagar, como se tendesse a incorporar-se ou substituir-se ima-
gem, a inscrever, da maneira mais direta possvel, sua prpria materiali-
dade na tela, sem a mediao de qualquer emanao luminosa organiza-
da: Como se tratasse de apresentar o real e no mais de represent-lo. E
t fOI essa ambio que caracteriza a maior parte da arte depois
, do do seculo. A Representao cedia seu lugar, no domnio da arte
(o da Imagem no automtica), presentao. '
Desde ento a pintura no procura mais remeter a uma realidade
comum, fora dela mesma, a uma natureza e a sua verdade ela se dedica
remeter sua prpria realidade, a sua prpria substn-
Cia, smgular,. temporria, nem verdadeira nem falsa: presente, embora
( assim, na rbita da Representao. A topologia do Su-
fi Jeito, do ObJeto e da Imagem no mudava fundamentalmente: os trs ter-
mos ainda em posio de confronto
1
\ embora a distncia
o Ob,eto e a Imagem, instituda pelos dispositivos ticos, tenha sido
abolIda. Tratava-se ainda para o artista de compor a partir de modelos que
II propunham uma projeo do real, distanciada ou imediata, que exi-
giam que o real preexistisse imagem, (no caso da representao perspec-
45 Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Anes da Figurao
UMA ARTE DE HIBRIDAAo
No que, ento, as tcnicas de figurao numrica modificam alguma
coisa na arte? Elas Ofazem na medida em que so empregadas para con-
trolar todas as imagens automticas (fotografia, cinema, televiso) pois estas
sero, a curto ou mdio prazo, transmutadas em nmeros para poderem
ser registradas, tratadas, difundidas, conservadas, manipuladas:, O destino
da imagem daqui em diante numrico. Essas tcnicas no podem deixar
de interessar artistas procura de novas experincias e de novas investiga-
es perceptveis. Alis, elas j conquistaram alguns desses artistas. Ora,
enquanto as tcnicas ticas s levaram a representar o real ou a questionar
essa representao e a recusar indefinidamente essa alternativa, as tcnicas
de sntese os convidam, a partir de agora, a simul-lo. No se trata mais
para eles de aplicar um modelo relativamente unitrio, ligado diretamente
ao mundo, funcionando em analogia profunda, em "simpatia" com o real.
ls
Trata-se de compor atravs de um universo de modelos cada vez mais nu-
merosos, cada vez mais sofisticados, cada vez mais formalizados e raciona-
lizados, mas tambm cada vez mais fragmentados e especializados. A difi-
culdade no provm apenas de serem esses modelos de natureza essencial-
mente matemtica, logo pouco acessvel ao comum dos mortais, sobretu-
do aos artistas. preciso, quanto a isso, dissipar um mal-entendido.
Como se pde constatar, nem todos os modelos de simulao num-
rica so de natureza matemtica. Se devem ser formalizados com rigor para
serem traduzidos em linguagem de computador e funcionarem, essa forma-
lizao no passa necessariamente, ao contrrio de uma idia amplamen-
te difundida, pela via real das matemticas. A submisso de modelos nu-
mricos unicamente s matemticas e lgica formal relativa. Certos mo-
delos utilizados em inteligncia artificial (simulao de raciocnio) dirigem-
se resolutamente para as cincias humanas.
16
A arte numrica no uma
arte do clculo. Alm disso, a prpria noo de modelo evolui com o nu-
mrico. Os modelos de simulao numrica podem ser dotados de certal
plasticidade, tornam-se suscetveis dependendo das exi-
gncias do experimentador. Este vai poder agIr sobre o processamento do
programa, com freqncia '"em tempo real" (quase e
mudar alguns de seus parmetros, alguns dados, algumas instrues. 1
Atravs do modo interativo ou conversacional, o modelo abre-se ao
mundo exterior e deixa de funcionar em circuito fechado. possvel en-
tiva ou fotogrfica), ou que real e imagem coexistissem, como no caso da
pintura no figurativa ou abstrata, na qual o real figurado torna-se a pr-
pria pintura, seu pigmento, sua matria, sua textura.
Edmond Couchor
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47 Da Representao Simulao: Evoluo das Tcnicas e das Artes da Figurao
Traduo de Rogrio Luz
NOTAS
mantm na interface do real e do virtual, colocando-as mutuamente em
contato. Hibridao ainda entre o universo simblico dos modelos, feito
de linguagem e de nmeros, e o universo instrumental dos utenslios, das
tcnicas, entre logos e techn. Hibridao enfim entre o pensamento tecno-
cientfico, formalizvel, automatizvel, e o pensamento figurativo criador,
cujo imaginrio nutre-se num universo simblico da natureza diversa, que
os Modelos nunca podero anexar. Desta forma, a ordem numrica tor-
na possvel uma hibridao quase orgnica das formas visuais e sonoras,
do texto e da imagem, das artes, das linguagens, dos saberes instrumen- "
tais, dos modos de pensamenro e de percepo. Esse possvel no foro-,
samente provvel: tudo da m.aneira pela qual especialmente os)
artistas faro com que as tais tecnologias se curvem a seus sonhos. .
I Trata.se de um constituinte fsico, perceptvel e no de um constituinte semntico.
2 Ver a respeito e, mais em geral, quanto passagem das tcnicas ticas s tcni-
cas numricas: Edmond Couchot, [moges, de l'optique au numrique, Paris, Herms,
1988.
) Uma foto, um desenho, uma pintura, um filme ou. um vdeo podem ser, por
exemplo, nllmerizados, o que permitir trat-los tambm atravs do clculo, como ver-
dadeiras imagens digitais. Mas a partir do momento em que a imagem l111merizada,
roda ligao direra com o real desaparece. . .
4 Sobre isso, cf, Erwin Panofski, La perspective comme forme symbolzque, Pans,
Minuit, 1975.
5 No caso, por exemplo, do retrato pintado de uma personagem, esse instante-
constitudo, na verdade, por uma soma de instantes - ser aquele em que essa perso-
nagem veio posar em pessoa para o pintor.
'f.. 6 Op, cit., p.159. Sobre as articulaes do Sujeito, do e da ver. E.
COllchot, "Sujet, Objet, Image", in Nouvelles images, llOttveau reei, Cahlers Internatlo-
naux de Sociologie, v, LXXXII, Paris, PUF, 1987.
7 Seria necessrio distinguir os modelos estritamente morfolgicos dos modelos
que incluem contdos (remetendo mitologia, religio, hist.ria, socieda-
de, sentimentos etc), embora um modelo morfolgico tal como a perspectiva possa ter
"ressonncias" simblicas, como bem demonstrou Panofski na obra citada. Existem
tambm modelos "distributivos" que regulam a maneira pela qual as imagens so dis-
tribudas - socializadas - em determinada sociedade (difuso, conservao, reprodu-
o etc) e que produzem efeitos sobre a prpria morfognese das imagens.
8 Apesar de diferentes inrerpretaes tericas da perspectiva, apaixonadas mas
em geral pouco importanres, elaboradas pelos pinrores at meados do sculo XVlI.
9 Em contrapartida, ele se modificou, na pintura, desde o incio do sculo, acar+
retando uma mutao esttica em relao Representao que se prolongou at as ar-
tes visuais usurias das tcnicas ticas (fotografia, cinema, televiso).
Edmond Couchot
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(;lo, <lgindo sobre a imagem, agir sobre o prprio modelo e em decorrn-
! disso, sobre a realidade virtual por ele simulada. A inte:atividacle per-
mite testar o modelo, modul-lo. Permite que o experimentador como diz
Mario Borillo, "participe com a parte implcita ou ambgua de' seu saber
- isto , uma parte no formalizada de seu discurso cientfico _ na ela-
borao formal global que concretizada pela informtica". 17
Certamente, a interarividade agiliza e enriquece bastante a relao
homem/mquina, possibilitando um controle permanente dos modelos-
ou pelo menos um controle freqente, j que uma eficaz inrerao no do-
mnio da imagem exige grande poder de clculo - mas ela no modifica a
natureza ,dos modelos que permanecem interpretaes argumentadas do
mundo, filtradas pelo conhecimento cientfico. Se a Representao busca-
va, ao penetrar na natureza para alm das aparncias, remontar at o inte-
ligvel para, por sua vez, torn-lo visvel, a Simulao s pode tornar vis-
ve.' de antemo inteligvel. Ela no tolera opacidade alguma, nenhum
No momento em que o virtual se substitui ao real, a Simulao
exclUI toda comunho entre o real e o artista. A prpria inteligncia do
homem, sua faculdade de raciocinar, de aprender, talvez sua emotividade
(pelo menos de alguns de seus mecanismos) comeam a ser modelizadas
programadas. A automatizao ganha o prprio pensamento. '
O problema para o artista que se limita a manipular instrumentos se
no inteligentes, pelo menos oriundos das tecno-cincias, o de mudar a
I
destinao originria desses modelos que so concebidos para produzir
conhecimento e flo arte, de transformar as certezas das cincias em incer-
'" d
fJ tezas a sensibilidade, em gozo esttico, e esse excesso de clareza, em som-
bra. De fazer acordos, tambm, com uma e com Outra. Ele ter de trans-
os modelos colocados sua disposio, ou que ele prprio imagina,
Ir alem de sua acumulao tecnolgica, no exibir-como se v muitas vezes
em .dedicadas imagem digital, em que rarssima a presen-
a de autentlcos cnadores - puras tcnicas de modelizao, mesmo se entu-
1 pidas de inteligncia artificial.
18
Uma soma de modelos no resulta em obra
de arte. Os modelos numricos so para o artista meios poderosos e limi-

tadores: ela ter que arranc-los de sua performatividade cientfica e tcni-

ca, interpret-los e traduzi-los em seu prprio sistema simblico.
I
Arte dos modelos de simulao, sem dvida, a arte numrica antes
de uma da Hibridao. Hibridao entre as prprias formas
em processo, entre dois estados possveis,
- dlamorflcos ,meta-estaveiS, aurogerados. Hibridao entre todas as
imagens, inclusive as imagens ticas, a pintura, o desenho, a foto, o cine-
ma e a televiso, a partir do momento em que se encontram numerizadas.
entre a imagem e o objero, a imagem e o sujeito, _ a imagem
mteratlva e o resultado da ao do observador sobre a imagem _ ele se
I I
I'
~
lO Isso verdade tambm para qualquer imagem gerada por procedimentos ti
" cos tradicionais ou manuais, tais como a pintura, uma vez que essas imagens so nu-
merizadas. l
11 Muits vezes com a inteno de ir alm do visvel, de exprimir o invisvel, O
inteligvel.
12 Surgiram inmeras teorias do ponto de fuga, do pomo de vista, do ponto de
distncia, a perspectiva curvilnea, a perspectiva axonomtrica, a anamorfose etc.
U Da Vinci considerava o espelho o mestre dos piorares.
14 O ponto de vista no suprimido, mas, ao contrrio, multiplicado, o que faz
com que perca a centralidade.
IS Modelo ainda majoritrio pois pressuposto, atualmenre, por rodas as tcni-
cas de figurao tica (fotografia, cinema e televiso) - ocupando as artes plsticas uma
posio marginal, dominada por uma lgica da presentao que conduz aderncia sem
distanciamento ao real, s suas peripcias, aos seus flashes, aos acontecimentos, sua
encenao meditica (a cena tela eietrnica).
16 Ver sobre o assunto Jean-Gabriel Ganascia, L'me-machine, Les en;eux de
l'inte/ligellce artifielle, Paris, Seuil, 1990, cap.3.
17 ln Informatique pour les sellces de l'homme, Pierre Mardaga, 1984, p.31-32.
18 No so obras o que se expe, mas demonstraes tcnicas, as "dmos", como
dizem (em francs) os especialistas. Quando um anunciante decide realizar um filme em
imagens digitais, pela qual paga muito caro, essas imagens tm por nico objetivo tra-
duzir, no uma bela e simples idia, mas o aspecco high tech do procedimento e {Odo
um jogo estereotipado de smbolos que lhe so atribudos, preciso exorcizar ..te dmoll
de ta dmo!" (o demnio das "dmos"!)
19 Nesse sentido vai-se da metfora, que uma tranposio da coisa, imutvel,
metamorfose ou, mais precisamente, diamorfose ou movimenw do intervalo.
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II
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I ii