No future.

Um grande caos debaixo dos cus

Fernando Ramalho

When there's no future, How can there be sin? Sex Pistols, God Save the Queen (1977)

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Em 1962, Wolfgang Neuss, um comediante alemo, publicou um anncio pago no jornal Der Abend em que desvendava quem era o assassino da srie televisiva Das Halstuch, cuja identidade s deveria ser revelada no ltimo episdio. No anncio, publicado no dia anterior exibio do ltimo episdio, Neuss no s fazia to surpreendente revelao como apelava aos espectadores que, em vez da srie, vissem o filme Genosse Mnchhausen, de que ele prprio era realizador e protagonista. Enquanto estratgia publicitria para promover o seu filme a manobra de Neuss talvez no tenha produzido o efeito que ele esperava, uma vez que, nos dias seguintes publicao do anncio, a imprensa foi inundada de cartas furiosas de leitores, que inclusivamente o ameaavam de morte, e foi mesmo

acusado por um outro jornal, o Bild-Zeitung, de ser um traidor. A razo para tamanho escndalo explica-se pelo facto de a audincia da srie, que era a verso alem de The Scarf, do conhecido dramaturgo, realizador e autor de thrillers para televiso Francis Durbridge, 1 chegar, poca, aos 90 por cento .

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A referncia a este inslito episdio no seria muito til, no fosse dar-se o caso de fornecer uma interessante metfora para o que se passou nas ltimas trs dcadas e, em particular, para a crise dos nossos dias. Cada coisa a seu tempo, parece ser tanto o que reclamavam os espectadores indignados quanto o que proclamaram as grandes narrativas ideolgicas dos ltimos anos. Na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 confrontavam-se vrias promessas de futuro em boa medida no muito diferentes das de hoje. Qualquer uma delas projectava um percurso, definia etapas, cada coisa a seu tempo, em direco a novos futuros que, em boa verdade, coincidiam no

essencial: a felicidade digna do trabalho e do consumo, a espiral virtuosa da economia, o retorno do progresso inescapvel da histria. Em contracorrente com as nuvens negras da falncia estrepitosa dos trinta anos gloriosos a estagnao, o desemprego, a inflao , alguns dos programas polticos mais marcantes desse perodo eram extraordinariamente optimistas. Com efeito, quer pensemos nas 110 Propositions pour la France com que Mitterrand venceu as eleies presidenciais em 1981, que recolocavam o Estado regulador e protector na sua posio de motor da recuperao, quer pensemos na Reaganomics ou na TINA (there is no alternative) de Margaret Thatcher, que, pelo contrrio, apresentavam a crise como uma oportunidade para reduzir o Estado ao papel de zelador do ambiente necessrio ao florescimento da concorrncia mercantil, qualquer uma destas perspectivas encarava o futuro como o tempo da realizao inevitvel de todas as melhores expectativas. Em 1981, Reagan afirmava numa conferncia para estudantes: Precisamos do vosso idealismo para fazermos bem o que est mal. Cada gerao v sempre mais longe do que a anterior, uma vez que se apoia nos seus om2 bros .

ideolgicas e de renovadas promessas de futuro. certo que, apesar do objectivo comum, os caminhos apontados pelas duas propostas referidas acima surgiam inicialmente como radicalmente diferentes. Mas o curso dos acontecimentos acabou por coloc-las na mesma via. Nem o projecto do Estado regulador e protector nem o do Estado mnimo acabaram realmente por se completar, e o flego econmico que teimava em nunca chegar f-las confluir para a acomodao a uma espcie de antecipao do futuro, de compresso do tempo, de fuga para frente. O espectro do futuro foi-se insinuando cinicamente, oferecendo o melhor dos mundos, como um traficante de almas que sabe muito bem como ludibriar quem quer que ainda tivesse a veleidade de querer ler as letras pequeninas do verso da pgina. Instalou-se, ento, uma espcie de jogo de apostas, totalmente movido pela confiana cega de que o jackpot haveria de vir para pagar as jogadas no presente. Milhes de vidas, nos seus mais variados aspectos, foram, desse modo, postas a crdito, perante a constatao inebriante de que o futuro, afinal, podia ser agora e pde, efectivamente. Far, por isso, sentido olhar o chamado neoliberalismo, nas suas mltiplas faces, como uma gigantesca simulao, uma espcie de intervalo no tempo que deu balano a um salto do quadro negro que as vrias promessas de futuro se propunham ultrapassar na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 para o quadro paradoxalmente mais negro dos dias de hoje. E a caracterstica mais marcante desse paradoxo que ao longo destes 30 anos, apesar de tudo, foi possvel manter uma certa aura de normalidade induzida pelo acesso generalizado ao que resulta da combinao entre o estreitamento do mundo e a voragem de um tempo cada vez mais rpido o que sugere uma tenso entre um potencial

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Passados estes anos, parece hoje uma evidncia que todo aquele optimismo no teve correspondncia na forma como as coisas realmente se passaram. Se mais nada houvesse para dizer, bastaria a crua constatao de que as geraes actuais vem o seu futuro muito mais negro que as anteriores. Mas, por outro lado, reduzir tudo quela evidncia pode no ser mais que um ponto de partida confortvel para quem queira empenhar-se na formulao de novas narrativas

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libertador e a iminncia de um cenrio de catstrofe que, perversamente, aniquila de novo as alternativas salvficas que requentadamente voltam hoje a medir foras pela mais eficaz projeco do futuro. A actual crise surge ento como se um ressuscitado Wolfgang Neuss viesse, antes de tempo, anunciar ao mundo a identidade do assassino. O futuro voltou a acabar e o optimismo j conheceu melhores dias.

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Mas o optimismo pode ter diversas valncias e pode at ser a resultante de uma combinao virtuosa de deslumbramento, inocncia e cinismo. H vrios bons exemplos disso na msica popular do sculo XX. o caso de algumas canes que Jonathan Richman escreveu ao longo dos anos 1970. Richman, na altura um jovem fascinado pela sonoridade dos Velvet Underground, escapava completamente ao esteretipo do msico de rock do incio dos anos 1970: estava longe de ser um virtuoso do ponto de vista musical, tinha uma imagem frgil e despretensiosa e, sobretudo, no encaixava na estreita galeria glam que reservava a muito poucos o estatuto de superestrelas. Em 1970 escreveu uma cano que no s viria a ser a mais conhecida da sua carreira, bem como aquela que assinalaria a influncia que mais tarde teria sobre outros msicos, nomeadamente sobre diversas bandas punk de Londres no final da dcada, mas sobretudo aquela que traduziria mais impressivamente uma forma singular de fazer coincidir uma cano com o gesto mais banal da vida quotidiana. A cano chamava-se Roadrunner e era uma espcie de hino modernidade. Escrita na primeira pessoa, descrevia um Richman extasiado e transpirado de optimismo, percorrendo de carro, a alta velocidade e

noite, a Massachusetts Road 128 (a auto-estrada que circunda Boston), com o rdio aos berros, descobrindo uma espcie de beleza inata no que ia encontrando ao longo da auto-estrada: a silhueta das instalaes fabris, dos prdios de habitao e do centro comercial Stop & Shop, os sinais de trnsito, as rvores suburbanas, o luar moderno. Richman dizia-se apaixonado pelo mundo moderno e nisso coincidia com quem sempre viu na modernidade uma espcie de clmax do progresso imparvel da histria, fosse ele consubstanciado na fbrica, na cidade moderna, no centro comercial ou em tudo isso ao mesmo tempo. Mas a modernidade por que Richman se diz apaixonado , na verdade, apenas um dos seus momentos: aquele em que uma certa forma historicamente especfica de tempo repetitivo, previsvel, tautolgico em suma, o futuro da modernidade desqualificado para cenrio de um outro tempo, imprevisvel e indeterminvel, que aqui mais no do que

ar, por isso, sentido olhar o chamado neoliberalismo, nas suas mltiplas faces, como uma gigantesca simulao, uma espcie de intervalo no tempo que deu balano a um salto do quadro negro que as vrias promessas de futuro se propunham ultrapassar na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 para o quadro paradoxalmente mais negro dos dias de hoje.

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percorrer de carro, a alta velocidade e noite, uma auto-estrada, com o rdio aos berros, mantendo com o cenrio que vai descobrindo 3 uma relao irrepetvel de fruio .

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Um pouco como Richman, tambm os situacionistas, uns anos antes, haviam proposto para a deriva psicogeogrfica, uma espcie de jogo de estratgia para a transformao da vida quotidiana e para a construo de novos usos da cidade, a criao de percursos por Paris que passavam pelos telhados dos edifcios ou 4 pelos tneis do metropolitano . H aqui como que uma espcie de conflito entre o tdio e o desejo em que este vence aquele atravs de uma simples redefinio do uso dos objectos, um processo de subjectivao que no projecta qualquer futuro, qualquer messianismo ou qualquer representatividade, que dispensa qualquer em-si. A alternativa pulso para o futuro, nesta medida, no poderia ser a tentao romntica de regresso ao passado mas um gesto de bloqueio do presente, de criao de novas temporalidades, inapreensveis a priori, em que os indivduos se subtraem sua fun5 o moderna de carcaas do tempo .

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Face reificao do trinmio sociedade/ arte/cidade, os situacionistas propunham uma tcnica o desvio que apontava justamente para a ressignificao dos objectos existentes atravs da alterao de uma caracterstica que lhes conferisse um determinado uso, dando-lhes um outro uso completamente 6 diverso . Mais ou menos pela mesma altura, em 1958, Link Wray e a sua banda, os Wraymen, ao gravarem o single Rumble a nica cano instrumental at hoje alguma vez

proibida de tocar na rdio e uma autntica revoluo no rock, especialmente no modo de tocar guitarra elctrica recorreram, um pouco como resultado de um acaso, a uma tcnica semelhante do desvio. A histria comea no ano anterior quando, num concerto em Fredericksburg, Virgnia, em que a banda servia de suporte instrumental ao quarteto vocal The Diamonds, Wray resolveu improvisar. Numa cano indita que os Diamonds gostariam que tivesse sido um stroll um subgnero de rock 'n' roll, mais lento e arrastado, inspirado numa forma de danar a cano C. C. Rider, de Chuck Willis, popular nalgumas comunidades negras , fosse por no a terem ensaiado previamente ou, como mais tarde o prprio sugeriu, por um lampejo inspirado por Jesus Cristo, Wray substituiu o habitual arpejo, limpo e harmnico, por um ataque ritmado e violento s cordas da guitarra, conjugado com a progresso de acordes bsica, minimal e arrastada. Como se no bastasse uma to surpreendente forma de tocar, toda aquela agressividade rebentou literalmente com o altifalante do amplificador da guitarra, provocando uma mescla de rudos absolutamente desconhecidos naquela altura. De uma penada, nascia a distoro, o feedback e os power chords. O efeito sobre a audincia foi avassalador, e tiveram de repetir a cano quatro vezes at ao fim da noite (j sem os Diamonds a cantar). Quando a foram gravar, Wray deparou-se com um problema: o amplificador do estdio no estava estragado. Um lpis afiado espetado vrias vezes no altifalante foi a soluo que encontrou, e o disco acabou por ficar com a mesma sonoridade roufenha que tanto entusiasmo gerara ao vivo. Evidentemente, uma cano com aquele som e aquele nome era inaceitvel para o c7 none radiofnico .

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No to inaceitvel, mas seguramente to surpreendente, foi o uso que Lee Hazlewood deu a um reservatrio metlico de armazenamento de gua, com capacidade para dois mil gales, uma estrutura industrial enorme que, em finais de 1957, acoplou ao estdio de gravao onde era produtor em Phoenix, Arizona. Lee trabalhava ento na produo do primeiro single do seu amigo Duane Eddy tratava-se de Moovin' n' Groovin', que abria com o mesmo riff que os Beach Boys utilizariam mais tarde em Surfin' U.S.A. , um guitarrista que viria a gravar inmeras canes instrumentais e que se tornaria conhecido pelo twang da sua guitarra, uma tcnica que consiste em criar linhas meldicas nas cordas mais graves, mas aumentando as frequncias mais agudas, o que resulta num timbre metlico e modulado. Na gravao, precisamente para exponenciar esse timbre e o nvel de reverberao do som de guitarra, Lee colocou a coluna do amplificador numa das extremidades do reservat8 rio e o microfone de captao na outra .

letanten formaram uma nova banda, os Einstrzende Neubauten literalmente novos edifcios em colapso, numa aluso designao por que ficaram conhecidos os edifcios urbanos na Alemanha do ps-Guerra , trocaram os instrumentos habituais do rock por serras elctricas, mquinas perfuradoras, barras de ferro, chapas de zinco, cabos de ao e uma panplia de objectos encontrados em prdios e fbricas abandonadas e substituram o estdio de gravao pela parte de baixo de um viaduto 9 de auto-estrada . Tratava-se de uma espcie de found art, com a diferena de que os objectos encontrados, mais do que passarem apenas a ser designados como arte, adquiriam de imediato um uso radicalmente novo. Ou seja, mais do que readymade, aqueles objectos eram, por assim dizer, readymakable, tambm porque a sua utilidade anterior implodia irremediavelmente. Uma fbrica morta que ressuscita j no como fbrica, como mquina que degrada os corpos condio de produtos de um tempo repetitivo e cclico, mas como superao de si prpria, num processo necessariamente espasmdico e imprevisvel.

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O final dos anos 1970 correspondeu ao desfecho de uma era. Joey Ramone, na cano Do You Remember Rock 'n' Roll Radio, afirmava mesmo, com uma boa dose de nostalgia, que o sculo XX terminava ali. E, em certo sentido, essa viso tinha razo de ser, quer quanto ao fim do sculo quer quanto nostalgia. Com efeito, embora s tenha terminado em definitivo em Novembro de 1989, o sculo XX comeava ali decididamente a fechar as portas, na exacta medida dos amanhs que cantam que se esfumavam, fossem eles o welfare state ou o paraso proletrio. E o que se apresentava pela frente era suficientemente negro e desanimador para que os Ramones expres-

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Provavelmente, no ser lcito retirar mais do que um certo simbolismo da utilizao de um detrito industrial para aumentar o eco do que se queria dizer, ou mesmo apenas do som de uma guitarra, num perodo em que, mais do que nunca, era precisamente a indstria que amplificava palavras e sons. Mas, vinte e poucos anos depois, quando o futuro comeava a acabar, eram j os despojos da sociedade industrial que poderiam servir para compor a banda sonora da sua prpria runa. No incio de 1980, em Berlim Ocidental, quatro jovens do antigo movimento musical dadasta Die Geniale Dil-

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sassem a sua saudade pelos primrdios do rock 'n' roll, como quem deseja comear tudo de novo. Mas essa sensao de que, a partir dali, j no havia futuro tambm autorizava a produo de imagens apocalpticas. No tero sido muitas as canes que traduziram esse ar dos tempos de uma forma to extrema como Frankie Teardrop, dos Suicide, e Belsen Was a Gas, dos Sex Pistols. Os Suicide, de Alan Vega e Martin Rev, uma das duplas mais peculiares da histria da msica popular do sculo XX, gravaram Frankie Teardrop em 1977, no seu primeiro lbum. Numa narrativa crua, a cano descreve a tragdia de Frankie, um jovem operrio, casado e com um filho, que, num acto de desespero por no receber um salrio suficiente para alimentar a famlia, assassina a sua mulher e se suicida de seguida. Do incio ao fim, ao longo de mais de dez minutos, uma batida acelerada, sempre igual, cruzada com um sintetizador minimal, progride impassvel ao largo da histria relatada, como um engenho possudo pela exclusiva fidelidade a si prprio, para quem a mais brbara destituio de qualquer dimenso humana absolutamente indiferente. Avana, simplesmente. A descida de Frankie ao Inferno, o seu derradeiro despojamento, acompanhada por gritos lancinantes de Alan Veja, a agonia da desesperana que termina com a brutal constatao de que Frankie's lying in hell / We're all Frankies / We're all 10 lying in hell . Belsen Was a Gas, por seu turno, era a mais pura expresso do absurdo. Bergen-Belsen, o campo de concentrao libertado pelo exrcito britnico a 15 de Abril de 1945, onde, por exemplo, morreu Anne Frank, simbolizava todo o horror nazi; e tinha essa dimenso simblica especialmente para os britnicos, sobre-

tudo pela memria das imagens captadas pelo exrcito no momento da entrada no campo que mostravam milhares de prisioneiros devastados pela fome e pela doena, sobrevivendo no meio de outros tantos cadveres espalhados por todo o lado. Evocar essa memria de um modo infantil, bsico e tosco era profanar um objecto to intocvel quanto pode ser a representao do crime absoluto e ia muito mais longe na sua inaceitabilidade do que, por exemplo, o clebre poster de Jamie Reid que apresentava a rainha com um alfinete de dama espetado na boca e duas susticas no olhos. O recurso banalizado imagtica nazi por parte de uma certa esttica punk no final dos anos 1970, no deixando de ser uma estratgia de provocao, reflectia tambm o recrudescimento dos conflitos raciais nas ruas de Londres, decorrentes em parte da deriva ultraconservadora do discurso poltico da poca. Mas, por outro lado, reduzir a interpretao

o que melhor justifica que o punk tenha sido a abordagem mais radical do seu tempo justamente a ruptura com o quotidiano que expressava, negando qualquer hiptese de reproduo nos seus termos mais essenciais. Dito de outro modo, o problema no era, por exemplo, o desemprego, mas o facto de que tudo continuava dependente da necessidade de se ter um emprego.

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do uso, por exemplo, da sustica numa t-shirt a uma consequncia da conjuntura seria escamotear que essa mesma conjuntura decorria ela prpria de um bloqueio civilizacional que esvaziava os smbolos, fetichizava a memria e quebrava os nexos histricos de qualquer gesto da vida quotidiana. Uma sustica numa t-shirt de um adolescente, destituda do seu significado, representava um profundo desprezo (tambm ele vazio e esgotado em si mesmo) por uma sociedade que era incapaz de perceber que tinha chegado a um beco sem sada e, sobretudo, de ver em si prpria o reflexo dos mesmos monstros que a sua memria cristalizada esconjurava.

yourself / Be a man / Be someone / Kill someone / Be a man / Kill yourself, assim ter11 mina a cano .

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Estas duas canes condensam, em certo sentido, o que costume designar-se pelo niilismo do punk (sendo, certo, problemtico juntar estas duas bandas sob um mesmo rtulo). Vale porm a pena sublinhar, por um lado, que essa pulso niilista s ser verdadeira na exacta medida em que o seu ponto de partida o reconhecimento desse mesmo niilismo na realidade de onde emerge e que, por outro, o prprio conceito de niilismo usado neste contexto de um modo frequentemente equvoco. Na verdade, a palavra-chave para um entendimento sistematizado do fenmeno punk assumindo-se, com facilitismo, que essa designao se esgota no conjunto de bandas do final dos anos 1970 e do incio dos anos 1980 habitualmente catalogadas como punk, ps-punk, etc. tdio. E aqui poder ser til recorrer definio de um dos elementos que Guy Debord, nos seus Comentrios sobre a Sociedade do Espectculo, de 1988, via como estruturantes da fase da sociedade espectacu12 lar de ento: o presente perptuo , entendido como um movimento circular e repetitivo do tempo, sempre tendente ao regresso ao mesmo ponto de partida. Essa circularidade, em meados dos anos 1970, era a marca de uma indstria musical obsoleta e autofgica, consumida pelo culto do virtuosismo e de uma exuberncia desligada do mundo, mas traduzia-se sobretudo num viver quotidiano claustrofbico e insuportvel. E o que melhor justifica que o punk tenha sido a abordagem mais radical do seu tempo justamente a ruptura com o quotidiano que expressava, negando qualquer hiptese de

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Com Belsen Was a Gas, no entanto, os Sex Pistols arriscavam, para o bem e para o mal, um salto qualitativo. No se tratava apenas de uma manifestao de desprezo atravs da exibio de um smbolo; mais do que isso, tratava-se de expor a memria sagrada do vazio mais tenebroso j no como memria mas como realidade projectada no vazio do presente. Ou, dito de outra forma, o objecto da cano no era exactamente o nazismo ou o Holocausto mas o facto de a sua sombra se insinuar no presente, por exemplo quando Thatcher arrasa a Frente Nacional usando o seu programa ou quando o espancamento de um negro na rua imediatamente legitimado por uma normalidade autmata que, nessa medida, j no sente qualquer necessidade de se justificar. O vazio do presente descendia do vazio do passado, e a falncia dos futuros prometidos no seguimento da derrota do nazismo bloqueava qualquer nova possibilidade de futuro. Face a isso, e tal como os Suicide, os Sex Pistols parecem no ver seno na negao do humano a ltima rstia possvel de humanidade: Be a man / Kill someone / Kill

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reproduo nos seus termos mais essenciais. Dito de outro modo, o problema no era, por exemplo, o desemprego, mas o facto de que tudo continuava dependente da necessidade de se ter um emprego (os Clash cantavam em Bankrobber, em 1980: The old man spoke up in a bar / Said I never been in prison / A lifetime serving one machine / Is ten times worse than prison). Se acabava o futuro, acabava a necessidade da transio, e sobretudo acabava tambm o passado, na medida em que o passado no era seno a trgica semente do futuro. Toda a experincia teria de ser imediata e todas as categorizaes que procurassem capt-la bem ou mal, certo ou errado, pecado ou virtude perdiam assim qualquer sentido. I'm searching for the now / I'm looking for the real thing here, cantavam os The Fall em Rebellious Jukebox, em 1978.

Notas: 1 Este episdio descrito em Marcus, Greil (2000), Marcas de baton. Uma histria secreta do sculo vinte, Lisboa: Frenesi, p. 214. 2 w w w. r e a g a n . u t e x a s . e d u / a r c h i v e s / speeches/1981/51781a.htm [acedido em Junho de 2012]. 3 Cf. Mitchell, Tim (1999), There's Something About Jonathan. Jonathan Richman and The Modern Lovers, Londres: Peter Owen Publishers. 4 Cf. Internacional Situacionista (1997), Antologia, Lisboa: Antgona. 5 O tempo tudo, o homem nada; , no mximo, a carcaa do tempo. Marx, Karl (1978), Misria da Filosofia, Lisboa: Editorial Estampa, p. 57. 6 Internacional Situacionista (1997), op. cit. 7 Cf. Rodriguez, Robert (2006), The 1950s' Most Wanted. The Top 10 Book of Rock & Roll Rebels, Cold War Crises, and All American Oddities, Dulles: Potomac Books, pp. 94-95. 8 http://popculturecantina.blogspot.pt/2007/04/duane-eddy-part-one.html [acedido em Junho de 2012]. 9 Cf. Dax, Max e Defcon, Robert (2010), Einstrzende Neubauten. Pas de beaut sans danger, Rosires-enHaye: Camion Blanc. 10 Cf. Nobahkt, David (2004), Suicide. No Compromise, Londres: SAF Publishing. 11 Para uma leitura desenvolvida da cano Belsen Was a Gas e a associao ao punk da imagtica nazi, cf. Marcus (2000), op. cit., pp. 141-150. 12 Debord, Guy (1995), Comentrios sobre a Sociedade do Espectculo. Prefcio Quarta Edio Italiana de "A Sociedade do Espectculo", Lisboa: mobilis in mobile, pp. 24-26.

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Com o fim da simulao neoliberal, o problema volta hoje a colocar-se em termos bastante semelhantes. Na verdade, o futuro continua morto, hoje mais do que h 30 anos, indiferente a qualquer tentativa de reanimao. Resta a disputa da vida quotidiana o nico terreno onde a materialidade do mundo se apresenta verdadeiramente transformvel entre o tdio do tempo circular e o desejo de um novo tempo radicalmente indeterminvel e imprevisvel. Essa tenso coloca-se hoje, seguramente, de um modo muito mais irreconcilivel do que antes. Mas, diz-se, havendo um enorme caos debaixo dos cus, a situao s pode ser excelente; e como diria o poeta John Cooper Clarke, I don't want to be nice. l

Fernando Ramalho msico e membro da Unipop.

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