La Lira de Orfeo

Universidad Rey Juan Carlos Mster en Creacin e Interpretacin Musical TFA Acstica: Ciencia y Msica
La lira en el mito de Orfeo y Eurdice Un anlisis crtico de la lira en la iconografa musical de Pedro Pablo Rubens
Sergio Blecua Morales

14 de Diciembre de 2012
_____________________________________________________________________________ Resumen El mito de Orfeo ha proporcionado una inagotable fuente de inspiracin a artistas e intelectuales de cualquier periodo histrico. Dada la complejidad de sus fuentes y la inuencia de la visin cultural de cada poca, las variantes que podemos encontrar en su tratamiento iconogrco y musical son innumerables. En este trabajo se presenta un estudio del cuadro Orfeo y Eurdice de Pedro Pablo Rubens. En particular se prestar atencin a la lira de Orfeo, el instrumento mediante el cual este personaje mtico ejerca un poder sobrenatural sobre eras, humanos, dioses y objetos. Durante el Renacimiento, y de forma aun ms acentuada en el culmen del Barroco, los mitos y otras narraciones relacionadas con las pocas doradas de Grecia y Roma dieron lugar a obras de arte que no siempre fueron eles sus fuentes clsicas. Este estudio pretende demostrar que Rubens err (quiz de forma consciente) en la representacin de un elemento tan fundamental como el tipo de instrumento que porta el protagonista de este cuadro. Mediante una profundizacin en las fuentes originales, se ofrecer una reconstruccin de dicho instrumento y se analizarn otros elementos de la iconografa del mito. _____________________________________________________________________________

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice
ndice de Contenidos
1.
Introduccin y Objetivos
__________________________________4
1.1. Introduccin
....................................................................................................4 1.2. Objetivos de la investigacin
..........................................................................5 1.3. Metodologa
....................................................................................................5
2.
El Mito de Orfeo
_________________________________________7
2.1. Descripcin del Mito
......................................................................................7 2.2. Interpretaciones del mito
................................................................................8
3.
La Pintura de Pedro Pablo Rubens

_________________________13
3.1. El Barroco
.....................................................................................................13 3.2. Pedro Pablo Rubens
......................................................................................14 3.3. El Cuadro: Orfeo y Eurdice
.........................................................................16
4.
La Lira de Orfeo
________________________________________19
4.1. La Lira de Orfeo
...........................................................................................19 4.2. La Lira de Rubens
.........................................................................................27
5. 6. 7.
Conclusiones
___________________________________________28 Iconografa selecta
______________________________________30 Bibliografa
____________________________________________31


1 Introduccin y Objetivos
1.1 Introduccin
Figura 1: Pedro Pablo Rubens (1577-1640): Orfeo y Eurdice. 1636-1638. leo sobre Lienzo, 194 x 245 cm. Nm. de inventario: P01667
Toman una senda en pendiente a travs de mudos silencios, abrupta, oscura, llena de densa niebla. Y no llegaron lejos del lmite de la parte ms alta de la tierra: all temiendo que desfalleciera y ansioso por verla, volvi el enamorado los ojos, y al punto Eurdice cay de nuevo y, extendiendo los brazos y luchando por ser alcanzada y alcanzar, la desgracia no coge nada sino las brisas que se escapan.1
1 Ovidio, Publio. Las metamorfosis. (Edicin bilinge, traduccin de A. Ruiz de Elvira), Madrid, CSIC, 2002.


Ovidio narra en estos versos el trgico desenlace del descenso de Orfeo al Hades, el inframundo de la antigua Grecia donde habitan los muertos, para rescatar a su idolatrada Eurdice. La osada de Orfeo, hijo de la musa Calope y del rey tracio Eagro, supone un poderoso reto a los lmites de la condicin humana. De esta forma se equipara a otros personajes pseudo-histricos o literarios que se asomaron en vida al abismo de la muerte (Jesucristo, Eneas, Dante) o de la divinidad (Prometeo). Gracias a un sobrenatural poder canalizado a travs de la msica, Orfeo consigue conmover con su canto y su lira a Plutn (Hades) y Proserpina (Persfone), deidades representadas por Rubens bajo un oscuro presagio en forma de sombra de malos augurios, anticipndonos de esta forma que la muerte siempre acaba imponindose.
1.2 Objetivos de la investigacin

La potencia de este antiguo mito, que se remonta a periodos pre-homricos 2 (siglo XV a.C.), ha dado lugar a incontables representaciones artsticas en todos los periodos histricos y disciplinas (vasijas coloreadas, pintura, escultura, msica, literatura, etc.) En este estudio se analizar el trabajo realizado por Pedro Pablo Rubens bajo encargo de Felipe IV para la decoracin de la Torre Peralada, donde se muestra el momento en el que Orfeo y Eurdice emprenden su camino de retorno hacia el mundo de los vivos. En particular, se prestar una atencin detallada al instrumento que porta Orfeo y mediante el cual es capaz de llevar a cabo las mayores hazaas, la lira, por su relevancia en distintos aspectos musicales: la evolucin histrica de los instrumentos en la antigedad, los sistemas de anacin griegos, la relevancia de las artes en las sociedades en los tiempos del mito, etc. Se someter a cuidadoso juicio la validez del instrumento representado, y por ltimo se reconstruir el instrumento original del mito a partir tanto de distintas fuentes antiguas como de los ltimos descubrimientos arqueolgicos.
1.3 Metodologa
La pintura de Pedro Pablo Rubens ha sido analizada en profundidad en distintos tratados. La mayor parte de ellos se centran en el estudio de su tcnica e inuencias, sin prestar especial atencin a la delidad de algunos elementos tales como el objeto de este estudio, la representacin de la lira de Orfeo en su cuadro Orfeo y Eurdice.
Guthrie, W. K. C. Orfeo y la religin griega : Estudio sobre el movimiento rco. Madrid, Siruela, 2003.


Con el n de profundizar en su estudio, existen numerosas fuentes clsicas que aportan una informacin valiosa a la hora de bucear en las races del mito de Orfeo, al tiempo que proporcionan pistas remotas acerca del aspecto de su lira: Los himnos homricos y otras fuentes poticas visitan con frecuencia a Orfeo, dado su carcter polifactico y contradictorio. En ellos encontramos tanto narraciones del mito como descripciones de su instrumento, as como otros aspectos religiosos y sociales de la msica en la Grecia antigua. La iconografa recogida en estatuas, vasos pintados, numismtica y otros elementos gurativos proporciona abundante informacin sobre la visin que los griegos posteriores a la poca Orfeo si es que alguna vez existi tuvieron de este personaje, su mito y prcticas musicales. Aunque escasos, se conservan algunos restos arqueolgicos (Museo Britnico, Museo de Argos) que han aportado informacin acerca de las dimensiones y los materiales utilizados en la construccin de liras en los tiempos de Orfeo. Finalmente, rigurosos anlisis contemporneos ofrecen tanto una visin amplia de la evolucin de los instrumentos de cuerda en la antigua Grecia, como novedosas interpretaciones del mito obtenidas por las investigaciones desarrolladas en distintas ramas de las humanidades. As pues, la principal herramienta utilizada para la realizacin de este estudio ha consistido en la recopilacin de estas fuentes desde la mirada del msico con el n de lograr una visin ntida del mito de Orfeo y su instrumento, la lira. Este prisma permitir observar la obra de Rubens con una mirada devota y respetuosa, pero tambin crtica, quirrgica. La estructura de este estudio es la siguiente: En el Captulo 2 se profundizar en el mito de Orfeo y algunas de sus interpretaciones. El Captulo 3 esbozar algunas caractersticas de la pintura de Rubens mediante una breve descripcin de su peridico histrico y las prcticas artsticas de la poca. Posteriormente analizaremos el cuadro Orfeo y Eurdice en relacin con la descripcin del mito expuesta anteriormente. El Captulo 4 est dedicado a la reconstruccin de la lira griega, a partir de las fuentes clsicas y su comparacin con la representada en el cuadro de Rubens. Finalmente el Captulo 5 resume las conclusiones principales de este estudio.


2 El Mito de Orfeo
2.1 Descripcin del Mito
Orfeo, hijo de Eagro y Calope, posea el donde la msica y la poesa. Recibi de la mano de Apolo la Lira de Hermes, y las Musas le ensearon a tocarla con tal destreza que al taerla lograba encantar a rocas, eras y rboles, e incluso perturbaba el juicio de humanos y dioses. Profundamente enamorado de la ninfa Eurdice, la despos. Un da, mientras paseaba a la orilla de un ro, Eurdice se encontr con Aristeo, el dios pastor. Prendado por su belleza, Aristeo se enamor de ella y la persigui por el campo.Eurdice, en el intento de escapar de su acoso, fue mordida por una serpiente y muri a causa de su veneno. Abatido por su prdida e inamado por su amor hacia Eurdice, Orfeose rebel contra su destino humano y decidi viajar al reino de los muertos, el Hades de donde ningn mortal haba retornadojams, para conseguir el retorno de su esposa.En su katbasis, y gracias al poder de su msica, Orfeo super innumerables obstculos. Acall la sed y el hambre de Tntalo, detuvo la terrible rueda del ingrato Ixin, consigui que la piedra de Ssifo se detuviese en un plano, enmudeci a las Eumnides, durmi al terrible can Cerbero, y nalmente logr que Hades y Persfone (los Plutn y Proserpina romanos del cuadro de Rubens), reyes delmundo subterrneo, se conmoviesen y accedieran a supeticin a cambio de que no mirase aEurdice en el camino de vuelta hacia la luz.Pero a medida que se acercaba el nalde su viaje de retorno, Orfeo, impaciente, en el ltimo suspiro, ya en la penumbra del da, no pudo evitar mirarhacia atrs para comprobar que suamada segua junto a l. Al romper su juramento, Eurdice sedesvaneci ante su ojos y la perdipara siempre. Orfeo, destrozado por haber fracasado en el ltimo momento, ya nunca se recupery vivi ya siempre bajo un cruel (y creativo) tormento. Hacia el nal de sus das, Orfeo ascenda todas las maana al monte Pangeo para cantar a Apolo. Dionisos, arrebatado por la ira de los implacables celos, indujo a las Mnades a que le dieran muerte. stas lo descuartizaron y arrojaron su cabeza al ro Hebro, donde sigui cantando hasta las costas de la isla de Lesbos, donde por n recibi sepultura. Al igual que ocurre con Osiris y Dionisos, Orfeo muere para renacer, y su cuerpo fue recompuesto para su vida ulterior. La sombra de Orfeo descendi bajo tierra hacia un pas que ya haba visitado, reconociendo al instante aquellos lugares por los que antes transitara; y en su bsqueda lleg a los Campos Elseos, donde encontr a Eurdice y la abraz con pasin. Desde entonces all pasean los dos, unas veces juntos, otras ella va delante, otras l la precede. Y Orfeo ya se vuelve sin temor a mirar a Eurdice.


2.2 Interpretaciones del mito Los orgenes y la evolucin del mito griego
Tal como expone con claridad Jose Luis Pardo en su Metafsica3 , las sociedades del mito habitaban un espacio ante-histrico, pre-temporal. En los tiempos de Orfeo las preguntas fundamentales disponan de una respuesta incluso antes de que fuesen formuladas. El mito, el cual proporciona tanto una explicacin de los complejos sistemas de comportamiento humano como una visin coherente del cosmos, no deja lugar a la ruptura que supone la pregunta Quin (y qu, y por qu) soy yo y por qu tengo que responderme a m mismo? Qu es eso de ser? Por qu soy alguien y no ms bien nadie?4 Estas preguntas, ausentes en las sociedades del mito, abren una profunda grieta en el pensamiento y suponen el inicio de la Historia, el origen del tiempo ontolgico. En contraposicin con estas cuestiones, el mito proporciona una solucin apriorstica a un no-problema (no por inexistente sino por no-formulado). En este sentido, el mito ofrece soluciones antes de la enunciacin del problema, o respuestas de forma previa a que se formule la pregunta, mientras que la metafsica proporciona problemas sin solucin, o preguntas que carecen de respuesta. En el pensamiento mtico, donde un mundo carente de suras encuentra su explicacin en contenedores orales (aparentemente) inmutables con frecuencia acompaados de msica y canto, como en el caso de Homero encontramos el mito de Orfeo, uno de los ms antiguos y quiz el ms duradero en cuanto a su inuencia. En su evolucin, tras la aparicin del relato escrito, el mito local es comparado con el global y sus lmites estticos se desdibujan, se ponen en duda, y tanto la metafsica como la razn se cuelan por la gatera para dar lugar a un nuevo espacio, donde a un tiempo se crean e iluminan tinieblas antes inexistentes, neonatos vacos que han de ser llenados con urgencia. Sin embargo el mito prevalece entonces como una literatura, como ccin que es capaz de expresar mediante tiros parablicos realidades esquivas. En este mbito el mito de Orfeo ha sobrevivido como un poderoso ente generador de imgenes, como una sutil linterna que alumbra ideas tan escurridizas como la magia de la msica, las tensiones apolneo-dionisacas, el poder del amor inconcluso, la relacin de los vivos con la muerte o el placer de la creacin atormentada.
3 4
Pardo J. L. La metafsica : preguntas sin respuesta y problemas sin solucin. Valencia, Pre-textos, 2006. Pardo, J.L. La intimidad. Valencia, Pre-textos, 2004.


Orfeo y el poder de la msica

La msica difcilmente acepta una denicin, y mucho menos una explicacin sobre su signicado o sus efectos. En cualquier caso, en todos los tiempos y culturas se le han otorgado capacidades tanto para el acercamiento hacia lo divino como para arrastrar a los cuerpos hacia la lujuria ms terrenal. As pues la msica ha sido considerada como una potencia mgica, una sustancia intangible, deslumbrante y oscura, que subvierte las leyes naturales y reconcilia los opuestos 5, tejiendo una hermosa armona invisible6 . En ltima instancia, tal como ocurre en el mito de Orfeo, media entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la belleza y la fealdad. Conmueve a los dioses, destruye la voluntad de los individuos, transforma las leyes de la naturaleza, y en denitiva, deforma la realidad al comps de sus euvios. Orfeo en este sentido acta como un medium activo, y as consigue canalizar el poder sobrenatural de la msica mediante su talento. A la manera de Jesucristo, muestra la supuesta conexin del ser humano con lo divino el alma gracias a un don que le ha sido concedido por las Musas, dando a entender que vive un pequeo dios dentro de todos nosotros. Pero a la manera del valiente Prometeo tambin desvela la pasin terrenal del hombre, quien gracias a su talento persigue domear a sus semejantes o incluso desaar los designios divinos.
Orfeo, una representacin de las contradicciones humanas

As pues, el poder de la msica el poder de Orfeo proporciona una excelsa metfora sobre la condicin humana, de sus contradicciones, de sus tensiones fundacionales. Orfeo acta como el alter-ego de Apolo, del poder intelectual de la lira acompaada de la palabra del logos, pero tambin es seguidor de Dionisos, canalizador de los poderes oscuros presentes en el hombre y en la naturaleza. As se relaciona por igual con el cielo y la tierra, acta como la esencia de las tensiones que atenazan al individuo. En su katbasis baja en vida a los inernos, se asoma a los abismos de la muerte, pero tambin toca con la yema de sus dedos con el taer de su lira los poderes celestiales, la llama de la luz y el conocimiento. Ana en un nico comportamiento la sumisin de Adn y la curiosidad de Eva. Orfeo se convierte as en el compromiso entre el poder civilizador de la msica (representado por Apolo) y su vertiente erotizante, bacanal (presente en Dionisos).
5 6
Fubini, Enrico. Esttica musical desde la antigedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza, 1988. Garca Calvo, Agustn. Razn comn : Edicin crtica, ordenacin, traduccin y comentario de los restos del libro de herclito; (Fragmento 51). Madrid, Lucina-Lecturas presocrticas, 1985


El siguiente cuadro resume estas contradicciones, presentes en la esencia de lo humano:
Apolo

O
R
F
E
O

Dionisos
Oscuridad, embriaguez, frenes Fantasa Alegra pnica, la tierra Msica pura, danza, erotismo carnal Aultica (Contenidismo)
Lo sublime, la luz
Razn

El cosmos

Msica cantada

Citarstica (Formalismo)

Orfeo es Jesucristo, Prometeo, Adn y Eva, el intrpido Eneas y el devoto Dante, todos ellos personajes que irtean con la muerte pero que a su vez rezuman vida. Resume en una gura la rebelda del hombre ante su destino, el pecado original y el intento del hombre por controlar las fuerzas de la naturaleza y a sus Amos, los Dioses.
Orfeo, el Amor Corts, el deseo y la creacin

Ros de tinta se han vertido acerca de los motivos por los cuales Orfeo vuelve su mirada en el ltimo instante. La interpretacin obvia nos habla de su impaciencia debida al amor hacia Eurdice. Sin embargo ante un mirada crtica o quizs retorcida se abren paso interpretaciones mucho ms sugerentes. Sean o no ciertas, s que ayudan a escudriar los entresijos de la naturaleza humana. Por este motivo se expondrn a continuacin algunas de las miradas ms inquisitivas del mito de Orfeo. Comenzaremos nuestro recorrido con estas palabras de Foucault7:
...le ha inquietado el deseo prohibido y se ha desatado con sus propias manos, dejando que se desvaneciera en la sombra el rostro invisible, lo mismo que Ulises dej que se perdiera en las olas el canto que no lleg a escuchar. Slo entonces, tanto para uno como para el otro, se libera la voz: para Ulises, con la salvacin, se hace posible el relato de la maravillosa aventura; para Orfeo, es la prdida absoluta, las lamentaciones eternas. Pero es posible que bajo el relato triunfante de Ulises perdure una queja sorda, por no haber escuchado mejor y durante ms tiempo, por no haberse zambullido ms cerca de la admirable voz que, tal vez, iba a producir el canto. Y, bajo las lamentaciones de Orfeo, resplandece la gloria de haber visto, menos que un instante, el rostro inaccesible, en el momento mismo en que se volva y penetraba en la noche: himno a la claridad sin lugar y sin nombre.
En este texto se insinan varias ideas interesantes. En primer lugar, el perverso juego de lo prohibido. El placer de romper las reglas es ms poderoso que la pena que conlleva, la curiosidad dene al hombre pero tambin supone su perdicin. En este sentido es posible emparentar a Orfeo con Ulises, o aun ms con Pandora, tan maltratada por una
7
Foucault, Michel Foucault. El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-textos, 1989.
10


historia con pestilencia de gnero, mostrndose as de la forma ms cruel la muerte de Eurdice, los males que abandonan la caja las virtudes y los defectos de la llama de la inquietud que habita en nosotros. Pero en segundo lugar, de una forma velada una imagen ms potente si cabe se asoma entre las lneas de Foucault: liberar el poder creador, alimentar el fuego del talento artstico, supone abandonar toda posesin terrenal. O aun ms all, refugiarse en el sufrimiento eterno, en el dolor innito como motor de su talento performativo. Orfeo asesina de forma inconsciente a Eurdice, la convierte en contenedor vaco de su amor eterno. En la misma lnea de pensamiento, aunque de una forma ms cruda e incorporando matices del psicoanlisis lacaniano, encontramos a Slavoj Zizek8 , para quien mediante una cruel irona Orfeo destruye las posibilidades de xito en su viaje volvindose a propsito y ejecutando as a su amada, tornndola sublime objeto de deseo perpetuo. Orfeo establece con este acto una brecha entre el sujeto y el objeto de su deseo, lo que a partir de ese momento alimentar cual ambrosa su necesidad de creacin. Dado que la creatio-ex-nihilo no es posible, la tensin ha de ser construida, y nada mejor que inventar un amor imposible, un amor corts, un renovado Tristn e Isolda, para perpetuar ese constructo que llamamos deseo. En su giro ms perverso el amor corts, imposible, se materializa en la muerte de la amada, donde la separacin es insalvable. O como ocurre en nuestro mito, en una ltima perversin rizomtica Eurdice es arrastrada desde la muerte hacia la vida para despus dejarla ir en el ltimo aliento, una vez que Orfeo ha demostrado que tal hazaa ese encuentra al alcance de su mano, de su poder. As Orfeo representa el paradigma de la relacin del hombre con su poder y con el de su Amo. En el mito, cuando un humano lleva a cabo una heroicidad o un acto de sacricio, la deidad se ve obligada a conceder su gracia, a diferencia del castigo prometeico. El Amo cede a una suerte de chantaje, marcado por la mala conciencia9 en el uso de su poder. Y as, de forma indirecta, Orfeo somete a su Amo. Por ltimo, en su prdida inconsciente pero buscada del amor sagrado, el mito ofrece el perfecto paradigma de la mujer como La Cosa10. El objeto-mujer se vaca de contenido para que sea posible verter sobre ese abismo nuestra necesidad de deseo, permitiendo de esta forma construir a nuestro antojo un elemento de adoracin perpetuo, carente de falta. Para ello, nada mejor que un ser anhelado, incluso inexistente muerto, y por lo tanto inalcanzable. Al n y al cabo la consecucin del deseo conlleva la destruccin de dicho deseo, y la muerte (el asesinato inconsciente) de la amada proporciona el efecto buscado. Finalmente, ese Otro inaccesible alimenta de forma perpetua el juego que existe entre el amor, la pulsin de la muerte y la sublimacin creativa.
8 9
Zizek, Slavoj. La msica de eros: pera, mito y sexualidad. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011. Nietze, Friedrich. La genealoga de la moral. Arganda del Rey (Madrid), Edimat Libros, 2005. Zizek, Slavoj. El acoso de las fantasas. Cuestiones de antagonismo. Madrid, Akal, 2011.
10
11


Orfeo y los espacios creativos

Una vez que hemos sometido a nuestro hroe al cruel tamiz del psicoanlisis contemporneo, es preciso acudir a la mirada penetrante de Maurice Blanchot11 para desvelar la relacin que existe entre la mirada asesina de Orfeo y su necesidad creativa. Es sus palabras,
Quien profundiza el verso debe renunciar a todo dolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte, ni el futuro por morada, porque de ningn modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso muere, encuentra a su muerte como abismo. (...Orfeo...) no quiere aEurdice en su verdad diurna y en suencanto cotidiano, la quiere en suoscuridad nocturna, en su alejamiento,con su cuerpo cerrado y su rostrosellado, quiere verla no cuando esvisible, sino cuando es invisible, y nocomo la intimidad de una vida familiar, sino como la extraeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir,sino tener viva la plenitud de sumuerte. (...) Sloes Orfeo en el canto, slo puederelacionarse con Eurdice en el senodel himno, slo tiene vida y verdad despus del poema y por l, y Eurdice representa esta dependencia mgicaque fuera del canto hace de l unasombra.
Por lo tanto el acto creativo, la gloria del artista, comienza con la mirada de Orfeo, con su metafrico homicidio. Ese mirar atrs y siempre volver el rostro hacia el pasado es un acto perverso es la voluntad del deseo que rompe con el destino. En ese gesto nace la futura inspiracin y se alimenta el amor hacia el deseo, hacia la pulsin creativa que dicho deseo supone. Sin embargo, y como guio irnico ante semejante crimen anti-pasional, es preciso destacar que en su descenso hacia Eurdice Orfeo necesit de todo el poder de su arte. O lo que es lo mismo, para perpetuar su deseo, sus ansias de creacin, tuvo que llegar a las cotas ms altas de su talento. Volviendo a las sabias palabras de Blanchot, Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradiccin se sita la esencia de la escritura, la dicultad de la experiencia y el salto de la inspiracin.
11
Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid, Editora Nacional, 2002.
12


3 La Pintura de Pedro Pablo Rubens

Una vez esbozado el mito, es tiempo de volver a la pintura. En los prximos epgrafes se analizar la obra de Rubens, su contexto histrico y estilstico, y se ofrecer un anlisis de su Orfeo y Eurdice en relacin con los datos aportados previamente.
3.1 El Barroco
El siglo XVII fue una poca de depresin econmica, propiciada por la resaca de la abrupta expansin producida tras el descubrimiento del Nuevo Mundo. Las malas cosechas y el estancamiento del comercio castigaron al mediterrneo, mientras que el comercio con Oriente y el nacimiento de grandes compaas oreci en Inglaterra y Pases Bajos, donde se sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesa. Una serie de epidemias y las guerras de religin agravaron la situacin en el mediterrneo y diezmaron una poblacin ya debilitada. En las altas esferas polticas, el poder cambi de manos en Europa. Francia gan terreno tras el comienzo del declive espaol, donde embargo hubo un esplendoroso perodo cultural el Siglo de Oro. Este periodo histrico-artstico de la cultura europea ha sido bautizado como el Barroco, el cual produjo relevantes obras en todos los campos artsticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, msica, pera, teatro, etc. Aunque establecer fronteras en el imparable devenir del tiempo es un tarea banal, se considera que el Barroco abarca el siglo XVII y parte del XVIII, aunque con algunas diferencias segn el mbito geogrco. Son aos por lo tanto marcados tanto por las disputas religiosas producidas tras el cisma catlico, como por las luchas polticas entre la aristocracia y la burguesa. El Barroco como estilo artstico surgi a nales del siglo XVI en Italia el famoso Seicento, desde donde se extendi hacia el resto de Europa. El arte heredado del Renacimiento evolucion hacia formas renadas, primando el ornamento, con prevalencia de un cierto racionalismo herencia del clasicismo pero con el impulso de un dinamismo efectista, con gusto por lo sorprendente y anecdtico. Se impone la analgsica representacin realista, en una poca de penuria econmica donde la sociedad se enfrenta de forma cruda a los problemas de su entorno. La inercia de la poca, turbulenta y pesimista, se reeja en la deformacin de las composiciones, en efectos extremos y violentos, en fuertes contrastes de luces y sombras, y en la bsqueda del desequilibrio. Dadas sus caractersticas gurativo-narrativas, estas dominantes estilsticas se maniestan con intensidad en la pintura barroca mediante la expresividad de las guras representadas y el desarrollo del claroscuro, propio de este periodo. Las composiciones se caracterizan por la acumulacin de formas y los excesos de superposicin de elementos ornamentales: columnas retorcidas que no sostienen techo alguno, guras en posiciones o iluminaciones casi imposibles e innidad de efectos ilusionistas. El Barroco en este sentido es el reejo de su poca, histrinico pero fcilmente comprensible para todo tipo de pblico.
13


3.2 Pedro Pablo Rubens12

Ningn pintor del siglo XVII aun como Pedro Pablo Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640) talento artstico, xito social y econmico y un alto nivel cultural. Aunque su actividad se centr en la pintura, realiz diseos para estampas, tapices, arquitectura, esculturas y objetos decorativos. Su obra ofrece versatilidad temtica, e incluye pinturas de temas mitolgicos, religiosos y de historia, retratos y paisajes. Su pintura es grandilocuente pero delicada, y muestra gran habilidad tcnica y sensibilidad hacia los ritmos de la composicin y la psicologa de los personajes. El xito que disfrut se debe tanto a la capacidad de expresar la nostalgia por la Antigedad como a su habilidad para ofrecer a sus coetneos una imagen engrandecida de s mismos, en un momento en el que los fundamentos de la cultura europea se estaban poniendo en duda. Rubens naci el 28 de junio de 1577 en Siegen, en la provincia alemana de Westfalia, en el seno de una familia amenca calvinista que haba huido de Amberes debido a la persecucin religiosa. En 1578 la familia Rubens se traslad a Colonia, donde permaneci hasta su vuelta a Amberes en 1589. Para entonces la madre de Rubens se haba convertido al catolicismo, religin que el pintor comparti y en cuya causa crey fervientemente. Rubens recibi una educacin inusual para un artista, incluyendo retrica y gramtica y en latn y griego. Su maestro ms importante fue Otto van Veen, educado en los ideales clsicos de la pintura. Se conocen pocos cuadros de Rubens hasta su viaje a Italia en 1600, donde entr al servicio de Vincenzo I Gonzaga, Duque de Mantua, como pintor de corte. Rubens dedic sus aos italianos a estudiar el arte del pasado, especialmente la estatuaria griega y romana y tambin los grandes maestros del renacimiento, como Rafael y Miguel ngel. En 1603 fue elegido para encabezar una embajada del Duque de Mantua a la corte de Felipe III en Valladolid. Permaneci en Espaa hasta los primeros meses de 1604, y realiz para el favorito del rey el Retrato ecuestre del duque de Lerma, que muestra por primera vez la habilidad del pintor para pintar imgenes grandilocuentes de los gobernantes de su tiempo. En 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, quien perteneca a la alta burguesa local. Tras dcadas de guerra, los Pases Bajos espaoles iniciaron un periodo de paz con la rma de una tregua en 1609 entre la monarqua espaola y las Provincias Unidas del Norte, la tregua de los Doce Aos. La rma dio paso a un proyecto de reconstruccin del que supo aprovecharse Rubens, contribuyendo con sus pinturas a la decoracin de iglesias y palacios de la aristocracia y alta burguesa. Tras su regreso a Amberes convirti su estudio en el ms importante de la ciudad, contratando a jvenes artistas de la talla de Van Dyck.
12
Vergara, Alejandro. Extracto / resumen de la biografa que ofrece la pgina web del Museo del Prado, http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/rubens-pedro-pablo/
14


En 1621 muere el archiduque Alberto y Rubens estrecha su vnculo con la infanta viuda, quien continuar gobernando los Pases Bajos espaoles hasta su muerte en 1633 en nombre de su sobrino el rey Felipe IV. Como agente al servicio de Isabel Clara Eugenia, Rubens se vio involucrado en las negociaciones destinadas a la rma de un tratado de paz entre Espaa y los Pases Bajos. En 1628 el rey Felipe IV llam al pintor a Madrid para recibir informacin sobre el estado de las negociaciones. Con este motivo el pintor se traslad a la capital espaola y permaneci en la ciudad hasta abril de 1629, donde su actividad fue febril. Tras su visita a Madrid, Rubens se traslad a Londres (1629-1630) y ms tarde a La Haya (1631), para continuar sus negociaciones a favor de la paz. Viudo desde 1626, Rubens contrajo matrimonio por segunda vez en 1630 con Helena Fourment, una bella joven de diecisis aos que se convirti en su principal fuente de inspiracin en la ltima dcada de su vida13. No solo pintara varios retratos de ella, sino que adems se inspir en sus rasgos para denir el tipo de gura femenina que puebla la mayor parte de los cuadros de estos aos, ya sean de tema mitolgico o religioso. Durante los ltimos aos de su vida Rubens recibi numerosos encargos de Felipe IV. Entre 1636 y 1638 dise para la Torre de la Parada, pabelln de caza del rey, unas sesenta escenas en su mayora mitolgicas 14, y entre 1638 y 1640 pint para el rey un total de veintids cuadros mitolgicos destinados a decorar el Alczar. En todas estas obras se observa la inuencia que la pintura de Tiziano tuvo sobre el estilo de Rubens en esta poca, que se maniesta en una forma de pintar en la que la libertad de factura prima por encima de la precisin dibujstica. En el momento de su muerte, el 30 de mayo de 1640, numerosos cuadros se encontraban en su estudio. Entre stos se encuentran algunas de las obras ms bellas del pintor, como Las tres Gracias. Rubens fue ennoblecido por Felipe IV y por Carlos I. Su xito en las grandes cortes de Europa y su elevado estatus social contribuyeron, tanto como su talento artstico, a convertirle en un pintor de gran inuencia. Se mostrar a continuacin el estilo de Rubens a partir del anlisis de su cuadro Orfeo y Eurdice, sealando los aspectos ms relevantes que lo relacionan con el Barroco, su periodo histrico y el mito de Orfeo.
13 14
Nuestra Eurdice pertenece a este grupo de mujeres de Rubens que toman como modelo a su esposa Helena. A esta serie pertenece Orfeo y Eurdice (ver cha tcnica en el prximo epgrafe)
15


3.3 El Cuadro: Orfeo y Eurdice Ficha tcnica

Num. de catlogo:
Autor:

Ttulo:

Cronologa:

Tcnica:

Soporte:

Medidas:

Escuela:

Tema:

Expuesto:

Procedencia:
P01667 Rubens, Pedro Pablo (y taller) Orfeo y Eurdice 1636 - 1637 leo Lienzo 196,5 cm x 247,5 cm Flamenca Mitologa No Coleccin Real (Torre de la Parada, El Pardo-Madrid; Palacio del Buen Retiro, Madrid, sala de conversacin, 1772, n 1001; Palacio Real Nuevo, Madrid, antecmara de las seoras infantas, 1794, n 1001; Academia, Sala Reservada, 1827, n 59)
Descripcin del cuadro 15

El Orfeo y Eurdice de Rubens muestra cuatro personajes que comparten plano en la escena, siendo stos de izquierda a derecha: Orfeo, Eurdice, Plutn (Hades) y Proserpina (Persfone). La diagonal principal recorre la composicin de arriba a abajo y de izquierda a derecha, desde el elemento ms luminoso, Eurdice y su mirada, hacia el personaje ms oscuro, el Can Cerbero, amenazante pero adormecido por el arte de Orfeo a los pies de Proserpina. Este ardid compositivo describe metafricamente la escena: Orfeo, en el extremo izquierdo, ya camina hacia la luz, aunque su gesto reeja tensin, miedo, y algo ms inquietante. Sus ojos luchan por volverse hacia su amada, en un gesto que presagia la tragedia. Con la lira en una mano y buscando el contacto de Eurdice con la otra, sale casi de la escena entre sombras que anuncian la dicultad del retorno, el destino de su osada, y quiz un y ahora qu? en caso de que su empresa nalice con xito. Sobre el el instrumento que porta se hablar en profundidad durante los prximos epgrafes.
15
(Ver Figura 1)
16


Eurdice, blanca, luminosa, representa la inocencia, la pureza. Hecha a imagen y semejanza de su segunda esposa, muestra su voluptuosidad con cierto pudor y vuelve su rostro no ya con miedo como Orfeo, sino en franco agradecimiento hacia sus huspedes, al permitir su retorno. Se podra integrar sin duda como cuarta acompaante de Las Tres Gracias, o quiz es incluso una de ellas, la situada a la derecha de dicho cuadro. Las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecan al squito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. As es Eurdice y su esposa, a los ojos de Rubens.
Figura 2: Pedro Pablo Rubens. Las Tres Gracias. 1630 - 1635. leo sobre Tabla, 220,5 cm x 182 cm. Nm. de inventario: P01670
Plutn (Hades), ya sumido en las tinieblas, muestra una imagen imponente, poderosa. Porta un cetro de tres puntas, el mismo que usaba para destrozar todo lo que no fuera de su agrado, igual que Poseidn haca con su tridente. Con esta ensea de su poder conduca las almas de los muertos hasta el mundo inferior. En su rostro se aprecia que mira con cierta sorpresa o incluso celos hacia su raptada esposa, quien conmovida por el arte de Orfeo ha concedido la mayor de las gracias. Al n y al cabo el rey de los muertos, el amo de todas las almas, tiene alguien a quien rendir cuentas, pues es Proserpina quien domina su corazn.
17


Proserpina (Persfone) es el personaje ms oscuro de la composicin. Su luto no slo anuncia el nal fatal, sino que representa su papel en la cosmologa griega. Obligada a vivir con Plutn seis meses al ao, su madre Ceres, diosa de la tierra, detiene el crecimiento de la vida para dar lugar al Invierno. As, en el inframundo Proserpina es oscura, lgubre, aunque su generoso pecho nos invita a pensar en la frtil Primavera, el momento luminoso en el que retornar a la supercie junto a su madre. Reina del inframundo, es quien toma las decisiones en casa, y con un leve gesto libera a Eurdice de su difunta condicin.
Rubens consigue por lo tanto reunir con sutileza gran parte de los elementos del mito y de la condicin humana. El miedo a la muerte, los celos, el poder de Orfeo y sus dudas, los negros augurios, la pureza que reside en la mujer joven, el amor la msica moviendo montaas. A continuacin se analizar en detalle uno de los elementos de este cuadro, la lira de Orfeo. Se prestar especial atencin a su historia y supuestas caractersticas en los orgenes de la msica griega, y posteriormente se presentar un estudio comparativo entre esta supuesta lira ideal con la que aparece en la iconografa de Rubens. Por ltimo, a la luz de las diferencias entre una y otra, se postularn algunas hiptesis que las justiquen.
18


4 La Lira de Orfeo
4.1 La Lira de Orfeo
Instrumentos Cordfonos Griegos16 La tradicin relata cmo Hermes construy un bello instrumento de siete cuerdas la lira, y lo intercambi con Apolo a cambio del caduceo. Esta lira acab nalmente en manos de Orfeo, quien fue instruido por las Musas en el arte del buen taer. A su vez Orfeo tutel el aprendizaje de Lino, mentor musical de Hrcules. Cuando Orfeo muri a manos de las celosas mujeres tracias su lira fue arrojada al mar, para terminar en las orillas de Antissa, en Lesbos. Unos pescadores la encontraron y se la entregaron a Terpandro, el maestro espartano que sent las bases de la enseanza musical griega. Esta noble lnea genealgica refuerza la importancia que tuvieron los instrumentos de cuerda en la cultura griega. Nada se dir aqu del origen real de la lira, de ascendencia babilnica y egipcia, ya que este anlisis excede los objetivos de este estudio. Aunque los instrumentos de percusin y viento resultan indispensables en la tradicin musical de la antigua Grecia, eran los instrumentos de cuerda los que yacan en la base de su cultura musical. En la Iliada, los himnos homricos, y en distintas representaciones de Hrcules, Apolo, Hermes o Artemisa, se pueden encontrar con frecuencia escenas en las que se interpreta este tipo de instrumentos17. La mayor parte de los grandes pensadores griegos, entre los que se encuentran Platn y Aristteles, preferan el uso de los instrumentos de cuerda a los de viento, en gran parte debido a que identicaban su uso con la cualidades de Hermes y Apolo, y por lo tanto atribuan a su prctica y sonoridad los benecios deseados para la educacin de los jvenes, para la paideia18. Los instrumentos de la familia de la lira disponan de cuerdas libres montadas sobre una caja de resonancia, y eran taidas mediante un plectro (o en su defecto con los dedos). La iconografa sugiere que los instrumentos ms relevantes eran los siguientes: Lira chelys: pequea y frgil, til para la enseanza y la msica privada. Phorminx: mayor que la lira, de construccin slida, usado en espacios medianos. Barbitos: asociado a las ceremonias dionisacas, con largo mstiles y cuerdas. Ctara: instrumento noble, adecuado para concursos, el teatro y los festivales.
16
La reconstruccin de la lira que se ofrece en este captulo ha sido realizada a partir de las siguientes fuentes:
- Mathiesen, T. J. Apollo's lyre : Greek music and music theory in antiquity and the Middle Ages. Lincoln
(Nebraska), University of Nebraska Press, 1999.
- Garzn Daz, Julin. Msica griega antigua - Instrumentos de cuerda. Oviedo, KRK ediciones, 2005.
17 18
p.e. Garca Velzquez, Mara Antonia. Himnos homricos : Batracomiomaquia. Madrid, Akal clsica, 2000. p.e. Platn. La Repblica. Trad. Jose Manuel Pabn, Manuel Fernndez-Galiano, 7 ed. Madrid, Alianza, 2008.
19


El nmero de cuerdas de estos instrumentos se encuentra ampliamente documentado en las fuentes iconogrcas, aunque ms all de este dato es difcil precisar informacin adicional acerca de sus tensiones o anaciones. A pesar de que se han llevado a cabo algunos esfuerzos de reconstruccin, los restos arqueolgicos son escasos y la mayor parte de sus componentes slo pueden ser considerados como hiptesis razonables, obtenidas mediante el sentido comn y la composicin de complejos puzzles bibliogrcos. En cualquier caso es posible especular con cierta imaginacin reconstructiva acerca del tamao, forma y tipo de interpretacin ejecutada de estos instrumentos. A continuacin se muestra una estimacin genrica segn las fuentes existentes de mayor relevancia. La lira chelys En los himnos homricos dedicados a Hermes se describe con cierto detalle la construccin de la lira. sta se crea a partir del caparazn de una tortuga como caja de resonancia, cuyo interior se encuentra cubierto de cuero clavado mediante estacas de caa. Dos brazos curvos unidos por un listn que ejerce de clavijero parten del caparazn, y siete cuerdas de tripa de cordero se disponen en tensin desde dicho listn hasta la base del instrumento. Segn estos himnos, Hermes tocaba esta lira mediante un plectro. De acuerdo con Pausanias 19, Arcadia era la zona de Grecia donde se encontraban las mejores tortugas para la construccin de liras. All habita la especie testudo marginata, la que consideraremos por tanto como la mejor estimacin posible para la reconstruccin de la lira de Orfeo. Su caparazn mide entre 20 y 30 cm de largo, y entre 10 y 13 de profundidad. Debido a que hablamos de material orgnico y a la fragilidad del instrumento, la mayor parte de las liras no han sobrevivido hasta nuestros das. Sin embargo algunos fragmentos de este tipo de caja de resonancia (echeion) se conservan en el Museo de Argos y en el Museo Britnico20. El instrumento preservado en el Museo Britnico tambin conserva sus brazos (pecheis) y el listn transversal/ clavijero (zygon), los cuales fueron fabricados con madera de higuera africana (cus sycomorus). Sin embargo Teofrasto21 describe un listn transversal/clavijero fabricado en roble (quercus robur), una madera que parece ms adecuada para evitar la deformacin producida por la tensin de las cuerdas.
19 20
21
Pausanias. Descripcin de Grecia, 8.54.7. trad. W.H.S. Jones y H.A. Ormerod. http://www.perseus.tufts.edu. Museo de Argos - N inventario A 56, U 14, tortugas 1 y 2. Museo Britnico - N inventario. GR 1816.6-10-501 Teofrasto, Historia planturum; 5.7.62. Madrid, Gredos, 1988
20


La siguiente imagen muestra una visin frontal y lateral de la lira chelys, as como el nombre de algunos de sus elementos fundamentales:
Figura 3: Reconstruccin del aspecto de una lira chelys.
La cabeza de la tortuga se situaba en la base de la caja de resonancia, y los brazos, probablemente amarrados mediante cuero al caparazn en las aberturas naturales proporcionadas por su estructura. Los brazos estaran construidos en madera, tal como se ha comentado anteriormente, y seran deformados hasta alcanzar la curvatura necesaria. Una vez que el clavijero era colocado, la parte superior de los brazos se curvara adoptando una posicin no alineada con la caja de resonancia, forma imprescindible para asegurar que las cuerdas tuviesen una cierta altura sobre el caparazn. El clavijero era ensamblado a los brazos mediante una muesca creada en la parte superior de cada uno de dichos brazos.
21


La cubierta de cuero, que actuaba como membrana resonante, probablemente era humedecida y despus estirada desde los extremos de las caas. Una vez secada, esta cubierta se tensara al modo de los tambores. La red de caas situadas bajo el cuero estirado ayudaban a mantener la forma del caparazn para evitar su deformacin por la tensin de la membrana y la tensin de las cuerdas. En la base de la caja de resonancia se insertaba una barra hecha de metal u otra sustancia rgida, a la que se jaban las cuerdas (chordotonos). En su camino hacia el clavijero las cuerdas se extendan en abanico, y su vibracin era comunicada a la caja de resonancia mediante un puente (magas) situado sobre la membrana de cuero. Las cuerdas estaban formadas por tripa de oveja, tal como se relata en la Odisea22 . Algunas fuentes tambin hablan de tendones o lino para las cuerdas, aunque probablemente estos materiales tendran una utilidad ms adecuada en los elementos decorativos y de jacin. Las primeras liras podran haber usado una simple tira de cuero para cada cuerda. La tira era atada alrededor del clavijero, y la cuerda se tensaba sobre la tira hasta que se consegua una tensin suciente. La frecuencia producida por la cuerda podra ser ajustada en cierta medida mediante la rotacin de la tira en una u otra direccin. Este sistema de anacin por fuerza habra sido dicultoso e inestable, sobre todo despus de que la tira de cuero se secase. Por este motivo pronto un sistema de clavijas (kollops) fue aadido, haciendo as ms fcil de modicar la tensin de las cuerdas. De hecho, este tipo de clavijeros se puede encontrar ya en las liras sumerias, babilnicas y egipcias hacia el tercer milenio a. C., y estos principios constructivos fueron sin duda adoptados por los constructores de instrumentos griegos23. Los restos de los instrumentos conservados en el museo britnico conrman las presunciones anteriores, y proporcionan una base para la estimacin de las medidas genricas del instrumento. La longitud de los brazos desde la caja de resonancia hasta el clavijero es de 28,5 cm., el dimetro del clavijero sera de 1,7 cm., y los brazos se extenderan 9 cm. ms all del clavijero. La longitud total de los brazos sera por lo tanto de unos 39,2 cm. El espacio del clavijero entre los brazos sera de 27,9 cm., teniendo cada uno de dichos brazos un dimetro de 2,1 cm. El clavijero se extendera 4,2 cm. a cada lado de los brazos, y por lo tanto la longitud total del clavijero sera de unos 40,5 cm. Estas proporciones son compatibles con las mostradas por las pinturas encontradas en vasos pintados y con los restos arqueolgicos ms relevantes.
22
Homero. Odisea; 21.408. Traduccin de Jose Manuel Pabn. Madrid, Gredos, 1982 p.e. la Silver Lyre encontrada en Ur por S. Leonard Wooley, 1927. Museo Britnico, N Inventario BM 121199.
23
22


Figura 4: Lira chelys, Museo Britnico24.
Nmero de cuerdas y anacin Aunque en sus tiempos primitivos la lira pudo haber tenido tres o cuatro cuerdas, los mitos ya hablan de siete y existen numerosos testimonios que cuentan con nueve en tiempos de Terpandro. Se ha hablado con anterioridad de los himnos homricos que relatan que la lira de Hermes la lira de Orfeo presentaba siete cuerdas. En el tercer captulo de su Harmonicum enchiridion (Manual de Armona), Nicmaco de Gerasa25 sugiere que estas siete cuerdas estaban asociadas al giro de los cuerpos celestes, y su denominacin era la clsica hypate, parhypate, hypermese o lichanos, mese, paramese, paraneate, y neate 26. En el quinto captulo, Nicmaco observa que las siete cuerdas formaban dos tetracordos conjuntos, cada uno de los cuales comprenda el intervalo de una cuarta (diatessaron). Dado que el intervalo entre los extremos era una sptima, Nicmaco relata que Pitgoras aadi una octava cuerda para alcanzar el mbito de la octava. Sin embargo no aadi la cuerda en uno de los extremos, sino entre las antiguas mese y paramese. Por lo tanto, la antigua paramese fue renombrada trite, manteniendo
24 25
Lira chelys, s V a.C. Museo Britnico, N Inventario 1816,0610.501. Nicmaco de Gerasa, The manual of harmonics of Nicomachus the Pythagorean. Michigan, Phanes Press, 1994. Goldraz Ganza, J. J. Anacin y temperamentos en histricos. Madrid, Alianza, 2004.
26
23


la misma relacin intervlica con sus cuerdas vecinas, un tono entero por encima y un semitono por debajo. La nueva cuerda fue llamada paramese, separada de la mese por un tono y de la trite por un semitono. En este estudio no se incluirn posteriores modicaciones que incluiran la creacin de sistemas de dos o ms octavas, dado que su anlisis excedera de nuevo el objeto de este trabajo sin aportar informacin adicional para conocer mejor la lira de Orfeo. La ordenacin de las cuerdas en el heptacordo de la lira no est claro aunque ha sido asumido que se disponan de izquierda a derecha viendo de frente el instrumento, desde la hypate hasta la neate. Dado que el instrumento se suele sujetar en un ngulo de 45-90 respecto al torso del intrprete, las cuerdas seran observadas en escalera, siendo la hypate la ms cercana y la neate la ms lejana. En cuanto a la anacin, dado que no es posible reconstruir la tensin de las cuerdas y las fuentes antiguas son dudosas, se asume que sera similar a la pitagrica, formada por tonos enteros de relacin de frecuencias 9/8 y semitonos pitagricos de relacin 256/243. En cualquier caso, dado que en tiempos antiguos las anaciones diatnicas convivan con otras como la enarmnica, no se descarta una anacin variable de las liras en funcin de las preferencias particulares de cada intrprete. Se muestra a continuacin el resumen de algunos de los datos ms signicativos acerca de las cuerdas y la anacin de la supuesta lira de Orfeo:
Lira de Apolo! heptacordo! d'! (c)! (b)! a'! (g)! (f)! e'! neate! paraneate! paramese! mese! hypermese! parhypate! hypate! Lira de Pitgoras! octacordo! neate! paraneate! trite! paramese! mese! hypermese! parhypate! hypate! e''! (d)! (c)! b! a'! (g)! (f)! e'!
Figura 5: Disposicin de la cuerdas en la Lira de Orfeo/Apolo y la Lira de Pitgoras (suposicin)
Finalmente recopilaremos la informacin analizada en una cha tcnica estimada del instrumento, incluyendo una representacin de algunas de sus partes. No se ha incluido un despiece detallado de todos sus componentes, dado que no se dispone de la informacin necesaria para su reconstruccin.
24


Ficha tcnica (resumen)
Familia:

Clasicacin Hornbostel-Sachs
compuestos punteados Lira chelys Sptima menor, E3 D4 (Estimada) Pitagrica (estimada) Hermes Siglo XV a.C. (estimada)
321.2
Cordfonos
Modelo:
Tesitura:
Anacin:
Constructor:
Construccin:

Museos con instrumentos similares (fragmentos): Museo Britnico inv. GR 1816.6-10-501 Museo de Argos inv. A 56, U 14, tortugas 1 y 2. Materiales de la caja de resonancia: Caparazn de tortuga testudo marginata (estimado) Estacas caa comn chusquea culeou (estimado) Membrana resonancia cuero. Puente:
Clavijero:
Plectro:
Cuerdas:
Brazos:
Material metlico, estimado bronce. Cuero en versiones antiguas (estimado) Madera de roble (Quercus robur, estimado) Tripa de oveja (estimado) Higuera africana (Ficus sycomorus, estimado)
25


Reconstruccin de las proporciones y aspecto del instrumento
Figura 6: Reconstruccin de la Lira de Orfeo a partir de los datos obtenidos. Unidades expresadas en centmetros.
26


4.2 La Lira de Rubens
Figura 7: Pedro Pablo Rubens. Orfeo y Eurdice Detalle, ampliacin de la lira
Tal como se puede observar en la Figura 4, en poco se parece la lira de Rubens a la descrita por las fuentes clsicas. Aunque la mayor parte se encuentra oculta, se intuye en las sombras un instrumento de cuerda con decoraciones barrocas tanto en la base como en el clavijero. No se aprecia caja de resonancia (menos aun un caparazn de tortuga), incorpora cuatro cuerdas en lugar de las siete de las lira de Hermes, y ms que al instrumento de Orfeo se asemeja en mayor medida a la representacin de las liras medievales en la herldica renacentista o barroca.
Figura 8: Representaciones de Liras Antiguas en la herldica renacentista 27
27
Imgenes obtenidas en webs de fotos de libre acceso: http://es.123rf.com
27


En este sentido, es lcito cuestionarse si Rubens sigue la estela de otros artistas de su tiempo, quienes al no disponer de un fcil acceso a las fuentes clsicas o carecer del dominio de la lengua griega, atendieron ms a las cualidades estticas heredadas de la Edad Media que las fuentes originales. En otros casos, dado que la mayor parte de los artistas desarrollaban su obra bajo encargo, la bsqueda de la pureza histrica era desestimada en pos de una mayor capacidad comunicativa, en un claro intento de halagar el gusto del mecenas que solicitaba dicho encargo nadie en su sano juicio muerde la mano que le da de comer. As, el Barroco presta poca atencin a detalles relacionados con el rigor histrico, mostrando con frecuencia a los personajes mticos portando elementos o ropajes ms propios de la poca en la que se pintaron lo cuadros que aquellos que podemos encontrar en la arqueologa o la iconografa clsica. Rubens dispona de una alta cultura, conocimiento del griego y del latn, y acceso a las mejores bibliotecas de la poca. Es fcil imaginar que aunque conociese en profundidad algunos elementos de la mitologa de Orfeo (y con toda probabilidad lo hizo, pues estn muy extendidos en los poemas de Homero), decidiese incorporar a propsito elementos de su poca.
5 Conclusiones
Una somera lectura del mito de Orfeo proporciona tal nmero de imgenes sugerentes y profundas reexiones que no han sido pocos los artistas que han dedicado su talento al intento de expresar sus misterios. Rubens, hijo de una poca prolija en referencias clsicas, no dud en emular a Orfeo y volver hacia atrs su mirada para beber en las fuentes de la mitologa clsica. El tratamiento que hace Rubens en su pintura incorpora todos los elementos fundamentales del mito con maestra estilstica y economa compositiva. Las dudas de Orfeo, la pureza de Eurdice, el celo de Plutn o la oscuridad invernal (aunque voluptuosa) de Proserpina se conjugan con naturalidad para evocar el aroma de la aventura trgica de nuestro hroe en el Hades. En particular, este trabajo ha profundizado en la representacin, en el cuadro objeto del anlisis, de la lira que porta Orfeo. Tras sumergirnos en las procelosas aguas que conforman las fuentes clsicas, se ha alcanzado una reproduccin estimada del aspecto y las proporciones de dicha lira, siempre teniendo en cuenta que tamaa empresa est limitada por dos factores fundamentales. En primer lugar, este instrumento tiene un carcter mitolgico, por lo que la reconstruccin de una ccin slo puede conducir a otra ccin, bella pero incierta. En segundo lugar, la formacin del mito se produjo mucho despus de la hipottica existencia de Orfeo, por lo que las propias fuentes suponen un motivo adicional de incertidumbre.
28


Bajo este prisma de estimaciones e hiptesis, tan sugerentes como escurridizas, se ha demostrado que la lira representada por Rubens no se corresponde con los datos presentados en el anlisis de los instrumentos cordfonos de la msica griega antigua. Carece de caja de resonancia, su nmero de cuerdas no es correcto, y su aspecto se asemeja ms a una idealizacin de las liras de la edad media que a sus ancestrales equivalentes griegas. Es posible argumentar que el trabajo de documentacin de Rubens fue incompleto, ms aun si tenemos en cuenta que dispona de una profunda formacin en lenguas clsicas. Sin embargo semejante armacin puede resultar algo osada si se presta atencin a las prcticas artsticas de la poca. El Barroco us con frecuencia los temas mitolgicos pero siempre primando la expresividad, la comunicacin de sensaciones, que han de llegar directas al alma de la audiencia. Para conseguirlo, ciertas licencias creativas son imprescindibles. Los personajes representados han de ser ms crebles para el dueo del cuadro que para los historiadores, y por este motivo es necesario que los elementos que aparecen en escena sean reconocibles sin excesivo esfuerzo. En este sentido, para un noble del siglo XVII una lira antigua deba asemejarse a aquellas que aparecen en los elementos de la herldica, similares al instrumento que nos ensea Rubens. Por lo tanto, podemos concluir que no slo consigui Rubens representar con maestra los matices psicolgicos del mito, sino que en su tcnica, en la seleccin de los elementos iconogrcos fundamentales, fue un excelente comunicador, el representante de su poca.
29


Iconografa selecta
Restos arqueolgicos

a)
b)
c)
Figura 9: Restos arqueolgicos en los que se muestran algunos ejemplos de Lira chelys a) Orfeo atacado por mujeres tracias. Cermica lekythos. Museum of Fine Arts, Boston 13.302. b) Hombre entregando ofrenda. nfora decorada. Museo Arqueolgico Nacional. Atenas. Inv. 1413. c) Apollo en el altar. nfora decorada. The Metropolitan Museum of Art. New York. Inv. 07.286.78.
Pintura

a)
b)
Figura 10: Pinturas relevantes sobre el mito de Orfeo a) Jan Brueghel, 1594. Orfeo en el Inerno. Palacio Pitti Florencia. Inv. no disponible. b) Camille Corot, 1861. Orfeo guiando a Eurdice desde los Inernos. Museo de Bellas Artes, Houston. Inv. no disp.
Escultura
Figura 11: Rodin. The Metropolitan Museum of Art. New York. Inv. 10.63.2
30


Bibliografa
A. Bernab, F. Casadess Bordoy, E. Albrile, Orfeo y la tradicin rca : un reencuentro. Madrid, Akal Universitaria 2008. Agustn Garca Calvo. Razn comn : Edicin crtica, ordenacin, traduccin y comentario de los restos del libro de Herclito; (Fragmento 51). Madrid, Lucina-Lecturas presocrticas, 1985.
Enrico Fubini. Esttica musical desde la antigedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza, 1988. Friedrich Nietze. La genealoga de la moral. Arganda del Rey (Madrid), Edimat Libros, 2005. Homero. Odisea; 21.408. Traduccin de Jose Manuel Pabn. Madrid, Gredos, 1982. Homero, M. A. Garca Velzquez, Himnos homricos : batracomiomaquia. Madrid, Akal clsica, 2000. J. J. Goldraz Ganza, Anacin y temperamentos en histricos. Madrid, Alianza, 2004. Publio Ovidio, Las metamorfosis. (Edicin bilinge, traduccin de A. Ruiz de Elvira), Madrid, CSIC, 2002. J. L. Pardo, Esttica de lo peor : de las ventajas e inconvenientes del arte para la vida. Madrid, Pasos Perdidos en coedicin con Ediciones Barataria, 2011. J. L. Pardo, La metafsica : preguntas sin respuesta y problemas sin solucin. Valencia, Pre-textos, 2006. J. L. Pardo, La intimidad. Valencia, Pre-textos, 2004. Julin Garzn Daz. Msica griega antigua - Instrumentos de cuerda. Oviedo, KRK ediciones, 2005. Maurice Blanchot. El espacio literario. Madrid, Editora Nacional, 2002. Michael Foucault. El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-textos, 1989. Nicmaco de Gerasa, The manual of harmonics of Nicomachus the Pythagorean. Michigan, Phanes Press, 1994. Pausanias. Descripcin de Grecia, 8.54.7. trad. W.H.S. Jones y H.A. Ormerod. http://www.perseus.tufts.edu. Platn. La Repblica. Trad. J. M. Pabn, Manuel Fernndez-Galiano. 7 ed. Madrid, Alianza, 2008. T. J. Mathiesen, Apollo's lyre : Greek music and music theory in antiquity and the Middle Ages. Londres, University of Nebraska Press, 1999. Teofrasto, Historia planturum; 5.7.62. Madrid, Gredos, 1988. S. Zizek, El acoso de las fantasas. Cuestiones de antagonismo. Madrid, Akal, 2011. S. Zizek, P. Gianera, A. Droznes, La msica de eros : pera, mito y sexualidad. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011. W. K. C. Guthrie, L. J. Alderink, J. Valmard, Orfeo y la religin griega : estudio sobre el movimiento rco. Madrid, El rbol del paraso-Siruela, 2003.
31

La Lira de Orfeo

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

La Lira de Orfeo

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Universidad Rey Juan Carlos Mster en Creacin e Interpretacin Musical TFA Acstica: Ciencia y Msica

Sergio Blecua Morales

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

La Pintura de Pedro Pablo Rubens

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

1.2 Objetivos de la investigacin

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Orfeo y el poder de la msica

Orfeo, una representacin de las contradicciones humanas

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

El siguiente cuadro resume estas contradicciones, presentes en la esencia de lo humano:

Orfeo, el Amor Corts, el deseo y la creacin

Foucault, Michel Foucault. El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-textos, 1989.

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Orfeo y los espacios creativos

Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid, Editora Nacional, 2002.

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

3 La Pintura de Pedro Pablo Rubens

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

3.2 Pedro Pablo Rubens12

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

3.3 El Cuadro: Orfeo y Eurdice Ficha tcnica

Descripcin del cuadro 15

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice

Sergio Blecua Morales

TFA Acstica: Msica y Ciencia

La lira en el mito de Orfeo y Eurdice