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Quaderni della Ri-Vista Ricerche per la progettazione del paesaggio

ISSN 1824-3541 Universit degli Studi di Firenze

Dottorato di ricerca in Progettazione Paesistica


http://www.unifi.it/drprogettazionepaesistica/ Firenze University Press anno 3 numero 3 volume 2 - maggio agosto 2006 sezione: Glossario pagg. 143-155

NINFEO
Isabella Caciolli*

Summary The text travels over the stages of the nymphaeum like element of many types of historical gardens, from the ties that the Greeks recognized between the cove and the nymphs, to the architectural types realized in the ancient roman garden, to the resumption of the topic in the 15th century, to its spread in the baroque garden, until the end, of the topic like sterile fashionable element. Key-words Nymphaeum, artificial grotto, renaissance garden, baroque garden.

Abstract Il testo ripercorre sommariamente le tappe del ninfeo quale elemento di molte tipologie della storia dei giardini, dai significati simbolici e dai legami che i Greci riconoscevano fra la grotta e le ninfe, ai manufatti realizzati nei giardini romani antichi, alla ripresa del tema nel primo Rinascimento, alla sua diffusione nel giardino barocco, fino allo scadimento, perdurato ancora nel secolo decimonono, del tema come sterile elemento alla moda. Parole chiave Ninfeo, grotta, giardino rinascimentale, giardino barocco.

* Dottoranda di Ricerca in Progettazione paesistica, Universit di Firenze.

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GROTTE E NINFE NELLANTICHIT CLASSICA Per i Greci, come per altri popoli del mondo antico, la grotta era immagine del legame fra il mondo visibile e quello soprannaturale, memento e lascito dei primigeni culti della Madre Terra, generosa e spietata, fertile e mortifera, dove nelloscurit implacabile dellantro si celebravano lutero e loltretomba. La grotta ritorna moltissimo nei miti classici come simbolo del cosmo, come luogo sacro, metaforico e misterico. Porfirio, nelle riflessioni sulla grotta come rappresentazione del cosmo generato e sensibile, nota che gli interni sempre atri si prestavano per leggervi lallegoria ed il segno di tutte le potenze invisibili, quelle la cui essenza appunto non percepibile allo sguardo.1. nella caverna di Notte, che Fanes, il primo nato nel mondo dellapparire, figlio del Tempo e di Ananke, la Necessit, sedeva con in mano lo scettro, ed nella medesima caverna che fu celato Zeus per salvarlo dal padre, dopo che Rea lo aveva partorito in un antro del monte Ditteo, a Creta. in una grotta che Demetra si rinchiuse dopo il ratto della figlia Persefone o Kore, luogo che sarebbe divenuto un santuario del culto a lei dedicato, quello presso Figala. ancora in una grotta, quella di Pan, che fu consumato lo stupro su Creusa, il pi impietoso da parte di Apollo, il dio dalla violenza nascosta, ed nella stessa grotta che ella poi partor, sola, il figlio del dio. La grotta come scenario degli atti pi inintelligibili, ierogamici, ierofanici e foschi. Cosa dire di Eleusi, probabilmente i Misteri pi celebri? Nei Grandi Misteri, quelli istituiti per tributare Demetra come potenza nutrice, liniziazione sacerdotale cominciava con lincatenamento nella caverna, un ambiente basso ed oscuro, a rappresentare lanima che aveva lasciato il mondo intellegibile per abitare quello sensibile, dal quale doveva poi liberarsi rompendo le catene 2. La grotta rappresentava ed era sede di unaltra correlazione soprannaturale. Nelle umidit delle caverne, l dove stillano acque purissime, erano gli spazi consacrati alle ninfe, creature dalla lunga vita, ma non sollevate dalla morte, dalloscurit appunto, creature della seduzione, dellimpulso indomabile, portatrici di nessi materici. Il legame tra grotta, acqua e ninfe confermato da molti scrittori antichi. Alcune acque sorgive erano stimate capaci di mettere in condizione di ricevere poteri particolari, che Aristotele nellEtica ad Eudemo definisce ispirazione, proprio in virt dellinfluenza delle ninfe3. Le ninfe erano la possessione4, nymphlptos era colui che delira catturato dalle ninfe, come testimonia Massimo di Tiro nel definire un chiaroveggente eleusino dAtene5; del resto basta ricordare che le ninfe erano onorate ovunque si celebrasse Demetra, come sue cooperatrici. Porfirio ci ricorda che Kore fu allevata dalle ninfe e a lei sinnalzavano statue nei pressi delle fonti6. Omero tratteggia uno scenario significante della correlazione tra le ninfe e la grotta, quando descrive la dimora di Calipso, colei il cui nome Occultatrice, colei che vive in unisola distante dal mondo, in un luogo sospeso, quindi intermedio. Calipso una ninfa spelaia ed tramite lammirazione di Hermes (anche lui nato in una grotta!), incaricato di trasmetterle la decisione di Zeus, che il Poeta ci descrive la bellezza del luogo. Il dio giunge ad Ogigia e, prima di svelarsi alla ninfa, resta in contemplazione della dimora. Un bosco aggirava la grotta tutto fiorente: ontani e pioppi e cipressi odorosi, dove uccelli di vaste ali avevano i nidi: civette e falchi e cornacchie dalla lunga lingua gracchianti assidue, amiche del mare; e cera davanti una vite carica d'uve; e quattro fontane, luna allaltra vicine, di fila, una chiara acqua mandavano in rivoli opposti;
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PORFIRIO, Lantro delle Ninfe, Adelphi, Milano, 2006, pag. 47. VICTOR MAGNIEN, I Misteri di Eleusi, Edizioni di Ar, Padova, 1996, pag. 311. 3 VICTOR MAGNIEN, op. cit., Padova, 1996, pag. 282. 4 ROBERTO CALASSO, Le nozze di Cadmo e Armonia, Adelphi, Milano, 1988, pag. 173. 5 VICTOR MAGNIEN, op. cit., Padova, 1996, pag. 281. 6 PORFIRIO, op. cit., Milano, 2006, pag. 47.

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e intorno un fiorire era di viole e di apio su morbidi prati: tanto che uno l pervenuto, anche se dio, ne avrebbe incantata la vista e allegrezza del cuore. L rimaneva immoto stupito a guardare il nunzio di Zeus. E quando nell'animo tutto ebbe ammirato, rapido entr nella vasta caverna7. Lisola di Calipso tale che si rende distante anche nel tempo; Ulisse, prima di stancarsi della ninfa, per molti anni vi oblia lansia di partire, quasi placato, incantato da un fascino statico, dagli alberi, che erano gli stessi dedicati al culto dei morti. La grotta di Calipso forse una porta delloltretomba, ma Omero accenna a qualcosa in pi nel raffigurare la vite rigogliosa, che lega alla vita. Quella vite, dono dellebbrezza fatto al mondo da Dioniso, rimanda allarte, al lavoro, alla cultura e contrassegna la grotta ad espressione di quellingegno, divino o umano, che rende la natura dimora abitabile. Nel mondo classico lingegno era sia la genialit dellintelletto, la massima attivit spirituale, che discende dal divino, sia la forza della natura, che, nella sua ciclicit, costantemente genera; la grotta era natura resa accogliente dal genio umano, resa capace di essere il luogo dellabitare, del procreare e del creare, ed era natura che si rende paesaggio, che imita larte8. Esistono due descrizioni di autori latini, Ovidio e Apuleio, che mettono in evidenza il duplice rapporto dellingenium. Il primo scrive: Cera una valle tutta coperta di picee e di aguzzi cipressi, chiamata Gargfia, sacra a Diana dalle vesti succinte. In fondo a essa, nel pi folto del bosco, cera una grotta, perfetta, ma non per arte umana; la natura, col suo estro, aveva fatto un lavoro che pareva artificiale: con pomice viva e tufo leggero aveva costruito spontaneamente un arco. A destra fruscia e luccica una fonte dallacqua trasparente, con la larga sorgente incorniciata da un bordo erboso9. Laltro, illustrando latrio del palazzo di Birrena, tratteggia una statua di Diana, alle cui spalle sorgeva una roccia incavata a mo di grotta e tappezzata di muschio, derbe, di foglie, di virgulti, di pampini e di arboscelli: tutta una vegetazione fiorita dal marmo. Dentro, sul nitore del marmo si delineava lucente lombra della dea. Dalla cornice della grotta pendevano frutti e grappoli duva, e la loro fattura era cos esatta che larte, emula della natura, li aveva espressi in tutto simili al vero. Si potrebbe quasi pensare che, per coglierli e cibarsene, basterebbe attendere la stagione del mosto, quando il fiato dellautunno d al frutto il colore della compiuta maturazione; se poi ci si curvasse a guardar la sorgente che si riversa ai piedi della dea e increspa la sua dolce corrente, si crederebbe che quei grappoli, simili a quelli che veramente pendano da una vite, posseggano, tra gli altri segni della realt, anche lillusione del movimento10. Nel segno di questo doppio aspetto furono fatti i ninfei11, i cui primi esempi furono probabilmente elaborati in seno alla cultura alessandrina e di cui il mondo romano offre diverse testimonianze, principalmente inerenti ad ambiti privati.
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OMERO, Odissea, Libro quinto, traduzione di Enzio Cetrangolo, RCS Libri, Milano, 2000, pag. 145. MASSIMO VENTURI FERRIOLO, La grotta, le ninfe e il paesaggio della Grande Dea, in ISABELLA LAPI BALLERINI, LITTA MARIA MEDRI (a cura di), Artifici dacque e giardini. La cultura delle grotte e dei ninfei in Italia e in Europa, Atti del V Convegno Internazionale sui Parchi e Giardini Storici, Edifimi, Firenze, 1999, pagg. 15-19. 9 PUBLIO OVIDIO NASONE, Metamorfosi, Libro terzo, traduzione di Piero Bernardini Mazzolla, Einaudi, Torino, 2006, pag. 99. 10 APULEIO, Lasino doro o Le metamorfosi, Libro II, 4, traduzione di Claudio Annaratone, BUR, Milano, 1995, pag. 42. 11 Occorre specificare che non esatto adoperare il termine ninfeo come se gli antichi lo avessero codificato linguisticamente con precisione e vi identificassero un determinato genere di manufatto e solo quello. In realt, nel Rinascimento, gli scavi archeologici avevano portato alla luce iscrizioni recanti le parole nimphaeum o nimphaea, ma non ci sono riscontri letterari che facciano inequivocabilmente capire cosa si intendesse con tale denominazione: i testi classici dimostrano piuttosto una certa contaminazione di termini e destinazioni di uso, essendovi autori che parlano di nimphaeum, come altri di amaltheum, crypta, spelunca, specus. Pi determinato sembra lutilizzo della parola nella cultura alessandrina, dove indica una forma privata di architettura nel senso usato in questo scritto.

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Dal primo secolo a.C., nelle dimore dei romani si diffuse un livello di lusso tale che la fantasia nelle elaborazioni degli elementi architettonici invase anche il giardino, che da spazio produttivo o circoscritto dal peristilio si espanse e si articol in parti a diversa destinazione. Per le grandi residenze extraurbane, dovera pi ricercata loriginalit compositiva, in special modo nellarea che dalla Campania risale verso il Lazio, furono inventate sistemazioni del verde che compresero ippodromi, ambulationes, gestationes, giochi dacqua, grotte ed altro ancora. Erano tutti corredi per aumentare la gradevolezza della vita quotidiana, per facilitare lotium, il riposo produttivo, stimolatore della mente, senza il quale non era possibile essere lucidi e ragionevoli ed infine, ma non certo ultima come motivazione, per autocelebrare il livello sociale raggiunto. Sembra che le grotte fossero venute in particolare auge nel periodo fra la fine della Repubblica ed il primo secolo dopo Cristo. Secondo i modelli letterari, e basta ricordare Omero per convincersene o il Fedro di Platone12, la natura pu esser detta bella quando contrassegnata da un boschetto, una fonte fresca e vivace, un ruscello per rinfrescarsi, un prato morbido e verdeggiante ed, infine, una grotta per riposare. La grotta artificiale, ombreggiata da un gruppo dalberi, rallegrata da rivoli e zampilli e posta in prossimit di un corso dacqua, divenne uno degli elementi fondamentali dei giardini. Seneca descrive una villa a Cuma, che sorgeva a mezza strada fra il lago e il mare, dove: ci sono due grotte artificiali di grande e buona fattura, paragonabili ad un vastissimo atrium, una delle quali non riceve luce, mentre laltra ne riceve fino al tramonto13. Accanto a questo tipo di realizzazioni, dimpronta rustico-naturalistica prettamente romana, fecero la loro comparsa ambienti racchiusi, di stampo ellenistico, vere e proprie stanze, spesso voltate, dovera dominante la presenza dellacqua, nelle pi svariate forme, in omaggio a ninfe e altre divinit fluviali o marine. Nella villa imperiale di Claudio a Punta Epitaffio, nel golfo di Baia, un ninfeo marmoreo, dalla pianta rettangolare absidata, era stato costruito nella parte pi vicina al mare, ai piedi del relativo sistema di terrazze degradanti lungo la collina. Si sa per certo che costruzioni del genere furono edificate nelle ville laziali coeve, a Formia, a Tivoli, a Cassino. Cercando di trovare una regola costruttiva che esemplifichi comerano i ninfei, dagli scritti degli autori, quali Plinio o Seneca, e dai reperti archeologici sembra possibile affermare che la caratterizzazione tipologica di questi manufatti fosse data principalmente dai materiali e dalle tecniche decorative, i pi evocativi possibili dei legami riconosciuti fra grotte e ninfe: spuma di pietra pomice, tufi, conchiglie, concrezioni calcaree, tutto quello che poteva richiamare le pulsanti profondit della terra o lacqua. I pavimenti erano lastricati o, pi sovente, a mosaico ed era frequente che delle tessere colorate, magari in blu egiziano o in bianco, potessero trovarsi nelle pareti per aumentare leffetto mineralogico. Gli ambienti, quale che fosse la forma della loro pianta, erano dotati di nicchie, esedre absidate e simili, in cui il partito decorativo, che peraltro scandiva tutta la struttura, raggiungeva lapice della simulazione. Giochi dacqua e statue erano collocati nelle nicchie e, insieme alle pavimentazioni mosaicate, potevano esporre miti o temi letterari; negli esempi relativi alle ville imperiali o a quelle appartenenti ai personaggi pi altolocati, dei simulacri dei padroni di casa erano sistemati a far parte della narrazione decorativa. Si pu ipotizzare che fossero vani nei quali cercare rifugio dalla calura estiva, nei quali si poteva banchettare, come nel nymphaem triclinare dellimperatore Claudio o che
12 Nel dialogo fra Socrate e Fedro, il primo esclama: Per Hera! Bel luogo per fermarci! Questo platano molto frondoso e alto; lagnocasto alto e la sua ombra bellissima, e, nel pieno della fioritura com, rende il luogo profumatissimo./E poi scorre sotto il platano una fonte graziosissima, con acqua molto fresca, come si pu sentire col piede./Dalle immagini e dalle statue, poi, sembra che sia un luogo sacro ad alcune ninfe e ad Archeloo./E se vuoi altro ancora, senti com gradevole e molto dolce il venticello del luogo./Un dolce mormorio estivo risponde al coro delle cicale./Ma la cosa pi piacevole di tutte questerba che, disposta in dolce declivio, sembra cresciuta per uno che si distenda sopra, in modo da appoggiare perfettamente la testa./Dunque, hai fatto da guida ad un forestiero in modo eccellente, o caro Fedro., PLATONE, Fedro, traduzione di Giovanni Reale, Rusconi Libri, Milano, 1993, pag. 43. 13 MARCO VANNUCCHI (a cura di), Giardini e parchi. Storia-Morfologia-Ambiente, volume 7 della serie MARIELLA ZOPPI (a cura di), Progettare con il verde, Alinea, Firenze, 2002, pag. 38.

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semplicemente servissero, al pari di tutto il sistema della villa, a testimoniare lo status sociale. Sembra assolutamente escludibile un utilizzo religioso o in qualche modo sacrale. Pu essere interessante prendere nota del fatto che, quando si propag, in ambienti termali o a corte, la moda dei giardini dipinti, fossero spesso illustrati in quelli i temi della grotta e dellacqua, rappresentati in forma di natura addomesticata; sono ulteriori esempi di come tali suggestioni filosofico-letterarie fossero usate per dimostrare il grado di ricchezza e di lusso abitativo che ci si poteva concedere. LA RISCOPERTA DEL NINFEO NEL RINASCIMENTO Tra il Quattrocento ed il Cinquecento, insieme alla riscoperta del mondo romano, fu ripreso il tema del ninfeo14, che non tard a divenire protagonista del giardino rinascimentale, anche se in un primo momento and ad occuparne gli spazi limitrofi o, pi spesso ancora, si colloc in prossimit della residenza se non dentro di quella, come il caso, peraltro assai discusso ed incerto per cagione di unambiguit terminologica, della grotta di Isabella dEste, una Schatzkammer con funzione di museion pliniano. Lentusiasmo per i ninfei va collocato allinterno della sistematica opera di studio e riproduzione dello stile di vita ambientale ed esistenziale del mondo antico, ma il loro specifico riutilizzo va considerato anche in base al fatto che nel Rinascimento, periodo fecondo di discussioni filosofiche e scientifiche, fu assai radicato il concetto darte come imitazione e superamento della natura e che, quindi, lantro delle ninfe si prest, forse pi di altri soggetti, ad essere uno degli esercizi in cui riunire materia e temi letterari, oltre che spazio di sperimentazione di nuove tecnologie. Molti i testi antichi che contribuirono alla fortuna del tema, tipo le Metamorfosi di Ovidio, dalle cui abbondanti descrizioni di grotte artisti e committenti seppero trarre ispirazione, sia formale sia come scelta dei materiali, o il De antro Nymphaurum di Porfirio, che forn una base speculativa per inquadrare il concetto di grotta nella temperie platonica ed aristotelica dellUmanesimo. Il De antro Nymphaurum unesegesi neoplatonica di alcuni versi del canto tredicesimo dellOdissea 15, dai quali lautore prende spunto per leggere il poema come simbolo del dramma dellanima che, discesa nel mondo della generazione, percorre la strada per riapprodare a quello divino. Tale interpretazione, aveva permesso al libro di conoscere grande fortuna durante tutto il Medioevo, ma nel 1518, a Roma, fu finalmente messo in stampa e ci gli procur un discreto rilancio. Scrive Porfirio: Gli antichi consacravano davvero opportunamente antri e caverne al cosmo, considerato nella sua totalit o nelle sue parti, poich facevano della terra il simbolo della materia di cui il cosmo costituito (per questo motivo alcuni identificano terra e materia) e daltra parte li antichi rappresentavano per loro il cosmo che si forma dalla materia: essi, infatti, per la maggior parte sono di formazione spontanea e connaturali alla
Elena Cenci richiama lattenzione sul prolungarsi dellincertezza sul preciso significato della parola ninfeo per tutto il Cinquecento. Ripetuti tentativi per mettere ordine sul senso da assegnare al nome furono portati avanti dagli studiosi del tempo, come lo storico Fabricius o Pirro Ligorio, ma, in genere, per riferirsi alle realizzazioni che venivano costruite nei giardini coevi, si parlava di grotte artificiali o di fontane. Nel primo Seicento cominci a diffondersi lidentificazione ninfeo-grotta artificiale, che fu per ratificata soltanto nel secolo successivo, quando con tale termine si indicarono sia le strutture del mondo greco e latino, sia i manufatti rinascimentali e barocchi. Si veda a tale proposito: ELENA CENCI, Lantro delle ninfe: significato ed evoluzione dallAntichit al Cinquecento, in FRANCESCO NUVOLARI (a cura di), Il giardino storico allitaliana, Atti del Convegno, Saint Vincent aprile 1991, Electa, Milano, 1992, pagg. 147-153. 15 Si tratta dei versi, presenti nel Libro tredicesimo: Sorge alla testa del porto un olivo chiomato/da foglie sottili; l presso c un antro/amabile, oscuro, luogo sacro alle Ninfe/che si dicono Naiadi; dentro vi sono crateri /e brocche di pietra; l fanno il suo nido le api./E vi son grandi telai anche di pietra, /dove tesson le Ninfe manti purpurei,/stupore a vedersi; vi scorron acque perenni, /e due porte vi sono, una a Borea rivolta,/dove scendono gli uomini, laltra che a Noto /si volge, aperta agli dei e non ventrano uomini;/ma solo il cammino degli immortali., OMERO, op. cit., Milano, 2000, pag. 395.
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terra, circondati da un blocco uniforme di roccia, che internamente cava e allesterno si perde nella infinita illimitatezza della terra. [] Poich la materia fluida, priva in s della forma che la modella e le conferisce apparenza, gli antichi, come simboli delle qualit insite nel cosmo in virt di essa, accolsero lacqua che sgorga e trasuda dagli antri, la tenebrosit e, come dice il poeta, loscurit16. Parole che legittimavano la rilettura dellantro come manifesto dei segni del mondo sensibile e materiale, ma al contempo come specchio del mondo intellegibile, per limpossibile percezione della sua essenza. Lo stesso Platone tratta (ed ampiamente!) delle grotte e il suo mito della caverna si intrecciava profondamente con i simbolismi dei Misteri. plausibile pensare che, anche se in tempi molto brevi il ninfeo sarebbe divenuto mero elemento alla moda, almeno in un primo momento fosse usato come evocazione di metafore e condizionamenti neoplatonici. La conoscenza del mondo antico e delle sue regole architettoniche fu adoperata come marchio di distinzione per mostrare la dimensione sociale ed economica dei committenti. Il ninfeo faceva parte delle menzioni particolarmente elitarie, che dovevano palesare, oltre allevidente ricchezza, anche la cultura dei proprietari. Opere come il ninfeo a camera della Sala dErcole nel Palazzo Farnese a Caprarola, dove, a ridosso di una parete, presente una vasca incorniciata da una grotta in paramento calcareo, animata da statue e inserita sullo sfondo di un paesaggio in prospettiva, ne dimostrano luso come citazione colta, come topos encomiastico dell'antichit e come connotazione del censo, di modo tale che lesibizione e la capacit di comprensione delloggetto costituivano, quasi, una prova dappartenenza ad unoligarchia. Sui richiami filosofici sinnestarono altri temi, tipo quelli decorativi magico-pastorali suggeriti da Vitruvio per lallestimento delle scene satiriche17, basati sullidea romana della grotta come segno semantico del luogo ameno e assai noti nel Cinquecento per le molte interpretazioni iconografie esistenti, fra cui quella celeberrima del Serlio pubblicata a Parigi nel 1545, nel secondo volume del suo Sette libri dellarchitettura; con tale connotazione che i ninfei entrarono a far parte dei giardini, con cui erano in apparente contrasto formale considerando il rigore geometrico dei modelli detti allitaliana, ma in perfetta linea con gli antichi valori di natura primitiva e sacrale e con il pensiero platonico del celato, da ambientare appunto in luoghi recessi e ascosi. Uno degli antesignani, se non addirittura il primo, esempio di ninfeo isolato in un contesto naturalistico quello costruito dal Bramante, probabilmente nel 1508, per ornare il Casino Colonna a Gennazzano. Il padiglione era una meta di passeggiate ed intrattenimenti, collocato alle pendici di un avvallamento a poca distanza dal palazzo: ivi, un ninfeo porticato si apriva verso il paesaggio. Fu, tuttavia, in ambiente fiorentino che furono costruite grotte artificiali dispirazione porfiriana, indipendenti dalla residenza, quali, ad esempio, le Grotte dette di Madama e Grande del Giardino di Boboli. La Grotta di Madama, cronologicamente la prima di quelle presenti a Boboli essendo stata portata a compimento dal Fortini nel 1555 su progetto del Tribolo, , nonostante le piccole dimensioni, un eloquente registro di un tratto stilistico assai tipico dalla prima met del secolo, ossia luso abbondante del paramento calcareo, tendenza che, se, per esempio, in ambiente romano and smorzandosi a favore di una forma pi architettonica e sobria con predominanza di decorazioni pittoriche o plastiche, in Toscana perdur fino nel Seicento.

PORFIRIO, op. cit., Milano, 2006, pag. 43. Scrive Vitruvio, nel primo tomo del De Architectura, V, cap. VIII: Le specie delle Scene sono tre: una, che si dice Tragica, laltra Comica, e la terza Satirica. Gli ornamenti di esse sono fra loro diversi, e formati con differente compartimento; perch le tragiche sono adorne di colonne, frontespizi e statue, ed altri simili ornamenti regi: le comiche poi rappresentano edifizi di persone private, con logge sporgenti, e facciate disposte con finestre alluso dei comuni edifizi: le satiriche finalmente sono adorne dalberi, spelonche, moti, ed altre cose campestri, ad imitazione depaesi dipinti. Parole che ebbero vasta risonanza nelle esegesi rinascimentali e che portarono a numerose interpretazioni grafiche, al punto da essere un topos della trattatistica architettonica del tempo.
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Figura 1. Prospetto della Grotta di Madama, Giardino di Boboli, Firenze. Da notare la dialettica di forma, materia e colore. Il progetto del Tribolo, mentre la costruzione, avvenuta fra il 1553 e il 1555, si deve al genero di questi, Davide Fortini, e a Bartolomeo del Tasso. La Grotta si trova a ridosso del muro di cinta, in una parte del Giardino pi riservata ed appartata, ad uso domestico della famiglia granducale. Limpianto originale, rettangolare a vano unico con nicchia centrale, ricorda alcuni ninfei romani privati, di cui si voleva richiamare tutta lantica simbologia. Lapparato decorativo plastico interno, con capre e montoni, contiene unallusione al mito di Zeus allattato dalla capra Amaltea cui sovrappone unallegoria politica e zodiacale che collega Cosimo I e la sua sposa Eleonora di Toledo, la committente dellopera, a potenti contemporanei o passati. Figura 2. Prospetto della Grotta Grande del Giardino di Boboli, Firenze. La facciata, poi lievemente compromessa dai restauri del 1925, che reinterpretarono le decorazioni secondo il gusto del primo Novecento, mantiene limpostazione del precedente vivaio, opera del Vasari, su cui fu costruita. I lavori di trasformazione iniziarono nel 1583, con lAmmannati a sovrintendere alle opere murarie ed il Buontalenti a quelle decorative.

Il fronte, incassato, della Grotta rivestito interamente da stalattiti, messi a contrasto con due pulitissimi elementi dimpostazione classica, il timpano e la porta marmorea, promossa ad inserto prezioso. Lintenzione figurativa di evidente richiamo a cavit primigenie appartiene molto allumanesimo fiorentino, che volentieri interpretava lantro come regressus ad uterum, il passaggio iniziatico, come dimostrano i cenni presenti un poco in tutte le grotte medicee, dalla Grotta Grande dove si mette in scena un vero e proprio percorso iniziatico, da Poggio a Caiano, dove nella decorazione del fregio dellatrio emerge una spelonca al cui centro figura una dea madre, emblema della natura generante, a Pratolino dove allestita lidea di un ingresso ad un mondo sotterraneo con un ninfeo che occupa il piano basamentale della villa. Occorre specificare che il tema della grotta ctonia comunicante con la residenza, chiam per, in genere, in causa motivazioni pi funzionali e, soprattutto, edonistiche che simbolicofilosofiche: nei ninfei ipogei, spesso collocati nelle immediate vicinanze di cucine, dispense e quantaltro, si cercava piuttosto di ottenere ambienti dove allestire situazioni conviviali al riparo dallopprimente calura estiva e dove, una volta di pi, esibire le disponibilit patrimoniali degli anfitrioni con lo spettacolo di acque refrigeranti dispendiosamente captate. In generale, in ninfei di quel tipo non raro riscontrare una certa semplicit volumetrica e planimetrica, quasi delle sequenze di vani regolari, anche se esuberanti come ornamentazioni. Suggestivo il caso del Castello di Maulnes18 (iniziato nel 1566), casino di caccia del Conte di Tonnre, un vero e proprio tempio per la letizia dei sensi, annoverato ai suoi tempi fra i
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Si legga sullargomento: JAN PIEPER, La fortezza dei sensi. Lo Chateau de Maulnes in Borgogna, in JONES DALU (a cura di), Il teatro delle acque, Edizioni dellElefante, Roma, 1992.

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pi eccellenti edifici di Francia, dove il ninfeo collocato al piano interrato, fra le cucine e i bagni freddi, non soltanto perch logisticamente ed allegoricamente in prossimit della sorgente racchiusa nel nucleo profondo delledificio, ma anche perch considerato spazio di quei piaceri carnali, il cibo e la nudit, anticamera per le sollazzevoli istorie che potevano aver luogo negli appartamenti superiori. Liniziale prospettiva di congiunzione tra natura e cultura che aveva portato il ninfeo ad essere una delle dominanti dellimmaginario estetico nel periodo tra Umanesimo e Rinascimento, fu successivamente surclassata da un altro tema portante del Cinquecento, che trov nel ninfeo la sua applicazione elettiva e lo aggiorn dispirazioni scientificocollezionistiche, ossia lattrazione per le pietre, i minerali e gli aspetti segreti della natura, argomento di numerosi trattati fra cui spicca il De re metallica dellAgricola (Basilea, 1563). Il mondo materiale, la materia, era stato nuovamente elevato a soggetto di dotte speculazioni incentrate sullo studio della terra e dei misteri in essa racchiusi; anche in letteratura ritornava con insistenza il motivo, gi presente nei testi classici, del mondo sotterraneo, cui si poteva accedere attraverso acque lacustri, come il viaggio verso gli inferi descritto nellOrlando innamorato del Boiardo. La grotta acquist, dunque, anche valenza di anticamera di quegli spazi ctoni dove la natura svelava le sue meraviglie e la sua forza biologica. Un esempio del genere costituito dal progetto voluto da Francesco I deMedici per la Grotta Grande nel Giardino di Boboli19, in parte alterato in quella sorta di damnatio memoriae perpetrata dal fratello Ferdinando I. Francesco I aveva voluto che la Grotta fosse una dichiarazione della sua passione per le pietre ed i metalli, dove lo schema iconografico doveva celebrare i segreti della creazione cosmica. Nella complessa allegoria, i miti servivano per allestire uno scenario che mostrasse la formazione della natura mediante lunione di terra e acqua, con una narrazione che partiva da figure appena abbozzate, ninfe, capre, pastori, fiumi, rappresentazioni di forze primitive e vitali plasmate in terracotta, per raggiungere, attraverso allusivi passaggi, come i potenti ed espressivi Prigioni michelangioleschi, la Venere Anadiomene, lamore generatore; o addirittura servivano per mettere in scena un credo alchemico-scientifico che sottintendeva rapporti di reversibilit fra pietre ed esseri viventi.

Figura 3. Interno della prima camera della Grotta Grande. Agli angoli, due dei quattro Prigioni di Michelangelo, sullo sfondo il gruppo scultoreo di Vincenzo deRossi, raffigurante Teseo ed Elena. Figura 4. Scorcio della parete sinistra della prima camera della Grotta Grande.

La Grotta Grande testimonia il grado di finezza di dottrina e significati che poteva essere dispiegato in un progetto grazie alla cultura di chi lo estendeva, artista o committente che fosse; se a Boboli era un manifesto dellinquietudine intellettuale del Granduca e del genio del Buontalenti, altrove seguiva altri programmi simbolici daltre trame filosofiche e letterarie, a dimostrare che i ninfei, prima di essere ambienti destinati alla ricreazione dei sensi, erano anche spazi dove solleticare i piaceri della mente.
Si vedano, a questo proposito, gli studi condotti sulle grotte del Giardino di Boboli da parte di Detlef Heikamp, Giorgio Galletti, Litta Maria Medri.
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Nelle tre camere che compongono la Grotta Grande un susseguirsi di tecniche e materiali differenti, dalle sculture, ai bassorilievi, agli affreschi, gli uni fluenti negli altri in armonioso accordo e tutti percorsi, circondati, accarezzati dalle concrezioni che emulano la roccia, un trionfo di stalattiti, malte, spugne, gessi colorati, coralli, conchiglie, una massa vibrante, dove lillusione del movimento, del guizzo vitale, della metamorfosi in atto, dellanimarsi della materia inanimata era spaventosamente rafforzata da un invisibile sistema di tubicini che facevano tremolare dacqua masse e forme plastiche. I materiali e le sostanze naturali utilizzate per la grotta Grande erano sostanzialmente gli stessi delle opere coeve, conformandosi tutte con i modelli antichi: Sulle pareti di grotte e caverne gli antichi eran soliti applicare un rivestimento reso ad arte ruvido con il mescolarvi minute scaglie di pomice ovvero spuma di travertino, quella che Ovidio chiama pomice viva. Abbiamo notato altres che alcuni vi introducevano dellocra verde, per imitare il muschio della grotta. Assai ci piaciuto quanto abbiamo osservato in una caverna, quivi una sorgente dacqua sgorgava attraverso un rivestimento formato di diverse conchiglie e ostriche marine, talune rovesciate, altre col dorso in alto, accostate tra loro in modo da variare i colori in modo graziosissimo20. Erano quindi scelti, per le parti lapidee, la pietra calcarea, il saxum vivum degli antichi, i tufi, le pomici e tutto ci che pu presentare laspetto di non finito, che pu alludere alla forma ancora in genesi, ancora appartenente alla sorgente nascosta ed incessantemente vitale della terra, alle sue viscere pulsanti, mentre per le decorazioni erano preferiti maiolica, ciottoli, conchiglie, coralli, vetri smaltati e altre componenti costose, come quarzi o ematiti. Le opere del sedicesimo secolo raggiunsero unartificiosit che ricalcava quella dei palazzi cittadini: colature dacqua pietrificate, effetti di vere acque percolanti lungo le pareti, corpi decorativi in stucco, ornamenti rustici, statue, terrecotte, fontane, in una fantasia inventiva dove larchitettura cedeva al paramento ipernaturalistico, dove la compostezza cedeva allesuberanza polimaterica e la dialettica arte e natura era declinata in un incessante contrappunto. Con la riscoperta del mondo antico, fu riproposto un altro ideale latino, quello dellArcadia, la terra idilliaca. Riapparvero nella poesia umanista e rinascimentale i temi gi cari a Virgilio, con le sue campagne popolate di dei e pastori, che celebravano la vita agreste, felice ed armoniosa perch il naturale ed il divino vi si mescolavano in pieno concerto. Dallopera Arcadia, scritta dal Sannazzaro nel penultimo decennio del quindicesimo secolo, moltissimi letterati e pittori hanno cantato e dipinto il mito secolarizzato e sempiterno della terra perfetta, primitiva, rurale e lirica, rifugio e sogno per gli orfani del paradiso cristiano. Il paesaggio dellArcadia era stigmatizzato in figure archetipe, boschi, rovine, templi, grotte, che chiedevano di essere trasportate in immagini dalle mani degli artisti: il ninfeo non ebbe bisogno di entrare nel mondo dArcadia perch vi stava gi di diritto. Nella citata Grotta Grande, gli affreschi che fanno da sfondi rappresentano un ambiente rustico, dove anche le scene del duro lavoro dei cavatori sono stemperate da altre, gremite di ninfe e pastori con flauti in un evidente clima di pace bucolica. Presto anche il concetto di giardino, da cui gi, con lUmanesimo, la Religione era stata scalzata dalla Storia, fu coinvolto nellestetica di un antimondo pagano, dove lidealizzazione della dimensione pastorale si and a congiungere con lapparato mitologico della natura, fatto di fauni, satiri, ninfe, deit agresti o anche pi elevate: sotto la guida di un meridiano Pan, proporzione, armonia, diletto, nostalgia e bellezza sintrodussero nei giardini, in uninvenzione formale fastosa ed evocativa dove i ninfei presero posto come legittimi attori. Scriveva Pellegrino Tibaldi, intorno al 1590: a li giardini si facino istorie pastorale et cose piacevoli, purch non vi sono cose disoneste; [] vi si far antri, grotte, scaturimenti, fontane, con alcune cosse rusticale fatte de vemine, pali, et coperti di paglia. Appresso, nelli giardini, si facci grotte de toffi che distilli acqua et con varii compartitti di gusi e di cosse marittime con vari et dilettevoli sugetti e belle invenzione con belle strade coperte di terra, di
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LEON BATTISTA ALBERTI, De Re Aedificatoria, Libro IX, cap. IV, versione a cura di Giovanni Orlandi, Edizioni il Polifilo, Milano, 1966, pag. 804.

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sortone, che fa mufa che par pello di tappeto, con verdure, helera e ortelle che stano sempre verde21. IL NINFEO COME TEMA RETORICO Nel diciassettesimo secolo, il ninfeo si era spogliato definitivamente delle connotazioni che aveva avuto nel primo Rinascimento per divenire un corredo di maniera, una dotazione per assicurare la piacevolezza del soggiorno in villa, al pari daltre invenzioni, quali labirinti, limonaie, ragnaie, pescaie e via dicendo. Il ninfeo era, in realt, ancora un elemento particolarmente privilegiato, dal quale era difficile prescindere, a causa dellenorme rilevanza assunta dallacqua nei giardini del tempo. Dai giardini cinquecenteschi della meraviglia, da Villa dEste a Tivoli, a Villa Gambara poi Lante a Bagnaia, al copiatissimo Pratolino, lacqua era stata e continuava ad essere uno degli elementi pi configurativi dellarchitettura del verde, qualcosa che parlava della Natura con pi forza e pregnanza di altri, perch era insieme materia e dissoluzione della stessa, possedeva del pneuma e perci dello spirito grazie al suo stato di fluidit ed era energia che luomo sapeva e poteva manovrare in un modo tanto appariscente da farla divenire punto focale delle sistemazioni. Furono quelli i tempi dellarchitetto idraulico e delle sue macchine: ai ninfei ed ai loro giochi dacqua, investiti ancora una volta del ruolo di connubio fra natura e artificio, potevano essere affidati gli episodi spettacolari dei giardini, culmine e suggello dellopera ingegnosa di entrambi i soggetti del bipolarismo, spesso sottolineata da tutte le industriose bizzarrie gi prodotte dalluomo manierista e proseguite poi da quello barocco: gli automi, gli animali meccanici o di pietra, i complessi congegni idraulici, le illusorie prospettive dipinte, i marchingegni per limitazione dei suoni naturali e faunistici in particolare. Realizzazioni mirabili e scenografiche, che divennero sempre pi magniloquenti durante il Seicento. Il genere del ninfeo fior in tutta Europa, in special modo in Francia, e produsse esempi di alto valore architettonico, ma, in generale, come gi accennato, non possedeva pi rimandi di tipo simbolico se non quelli dellautorappresentazione. La grotta del giardino di Villa Garzoni a Collodi dimostra questo passaggio. Il giardino della Villa costituisce unepitome di architettura del verde seicentesca, una di quelle opere che chiariscono il peso raggiunto dai giardini, poich uno di quei casi del tutto indipendenti dalledificio, sia come asse prospettico sia come ingresso, una creazione che ha in primo luogo valore di per s e poi come complemento alla residenza. La grotta, nonostante occupi una delle posizioni nodali nella composizione, una parte dellinsieme, a cui concorre al pari delle altre, una caratteristica scontata dellarte dei giardini. cos descritta in un documento danonimo, databile intorno al 1690 e conservato nel Fondo Arnolfini dellArchivio di Stato di Lucca: il qual catro introduce in unampia grotta sotterranea la maggior parte fabbricata con grandarte e maestria, che ha il pavimento di mosaico, tutta incrostata di tufi ed altre materie che insieme vene accozzano, ha nel suo vertice un occhio simile alli sopradetti, che introduce una luce proporzionata alla qualit del luogo, intorno alla stessa sono state costruite pi nicchie di grandezze differenti, con dentro statue diverse rappresentanti una Nettuno coi cavalli marini al suo cocchio, e altre vari mostri marini, che tutti gettano acqua; vi sono diversi scherzi dacqua da far giuocare a piacimento, e fra glaltri il catro, e vi sono li seditori di pietra: dalla quale grotta si passa a due stanzini che possono servire ad uso di credenza per approntarvi rinfreschi.

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SIMONCINI GIORGIO (a cura di), Larchitettura di Leon Battista Alberti nel commento di Pellegrino Tibaldi, De Luca Edizioni dArte, Roma, 1988, pag. 185.

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Figura 5. Prospettiva dinsieme delle terrazze del giardino progettato da Ottaviano Diodati per la Villa Garzoni a Collodi. Il giardino costruito lungo un ripido pendio, su un asse diverso rispetto a quello della villa, in modo del tutto autonomo da quella, con tanto di cancello dingresso indipendente.

Figura 6. Interno della Grotta di Nettuno, posta al centro della prima terrazza. Lambiente, ottagonale, presenta sette nicchie in cui sono collocate le statue di Nettuno e di creature del suo corteggio; il pavimento camuffa nel disegno degli scherzi dacqua, che formano un cancello di zampilli allentrata o una raggiera che dalla vasca di Nettuno irrora tutta la stanza. Due stanzini laterali servivano per credenza per approntarvi rinfreschi.

Il tema della grotta continu a perdurare nel Settecento, sia nel senso finora descritto, ma sopratutto come sfondo nelle composizioni plastiche di racconti mitologici, come la fontana di Diana e Atteone nella Reggia di Caserta; oppure poteva riapparire in interpretazioni singolari come quelle di due opere di Claude-Nicolas Ledoux, lingresso della Saline royale dArc-et-Senans (1773-1779), sviluppata poi nello schema della citt ideale di Chaux e la grotta al centro della composizione paesaggistica dellhtel Thlusson (1778-1781), oggi scomparso. Entrambe, per, andrebbero ascritte, piuttosto che a rielaborazioni dispirazioni classiche, ad un certo senso del sublime e, in specifico, la prima sia a quelle intenzioni sociali che sempre
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muovevano il suo autore sia ad un rimando morfologico delle soluzioni saline, la seconda, situata comera nel cuore di una residenza privata dal gusto informale, a quei sentimenti preromantici che gi percorrevano gli ultimi decenni del diciottesimo secolo.

Figura 7. Sezione della porta daccesso della Salina di Chaux, acquaforte pubblicata nel 1804 da Claude-Nicolas Ledoux nel suo LArchitecture considre sous le rapport de lart, des moeurs et de la lgislation.

I GIARDINI INFORMALI E LA SCOMPARSA DEL NINFEO Con laffermazione del modello di giardino informale, elaborato in Inghilterra, cal il sipario sulluso del ninfeo. Non avvenne la stessa cosa per la grotta rustica, che, anzi, conobbe un nuovo auge, come elemento darredo del nuovo modo di concepire il verde, dove oggetti architettonici, presentati come pi naturali possibile, concorrevano alla realizzazione di scene e scorci in armonia con limperante estetica del sentimento. Il ninfeo come teatro architettonico non trovava posto in una composizione che doveva apparire come creata dalla stessa natura, senza che fosse manifesto lintervento delluomo, mentre lantro, spogliato di tutti i lasciti formali manieristici e di tutte le funzioni utilitaristiche che non fossero quelle di grezzo ricetto estivo, entr nel gioco dei finti scavi archeologici, rovine, romitori, dei tempietti, dei padiglioni. Vi entr gi codificato definitivamente come manufatto selvatico ed aspro, che se rimandava a malie letterarie erano quelle dellOrlando furioso o dellOrlando innamorato, se non alle auree cronache della vita degli eremiti e con una diffusione tale che, nellOttocento inoltrato, ornava non soltanto i grandi parchi, ma persino i giardini delle dimore borghesi, anche quelli di piccole dimensioni, sia nelle abitazioni cittadine sia in quelle di campagna. I manuali di progettazione architettonica del tempo, rivolti ad una committenza borghese, trattano della grotta come di un complemento che normalmente compariva nei giardini di paese. Le realizzazioni, in genere, si conformavano ad un modello, ipogeo o no, sostanziato da un percorso diramato in collegamenti irregolari che presentavano delle aperture su scene ad effetto, interne (visuali di scuri cubicoli, anfratti, ambienti, passaggi) o esterne (squarci attraverso cui occhieggiare paesaggi pittoreschi). I corredi erano sedili ricavati nelle pareti o elementi simili. Il tutto in rigorosa simulazione di cavit naturali per eccitare gli stati emozionali, i brividi contenuti, le facili sensazioni. Soltanto con lEclettismo ed il Liberty si
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potranno ritrovare alcune composizioni spurie dove riemergeranno tratti decorativi del linguaggio classico.

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Testo acquisito dalla redazione della rivista nel mese di maggio 2006. Copyright dellautore. Ne consentito luso purch sia correttamente citata la fonte.

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