Races armnicas de The Beatles

Hola taringeros, este es un documento sacado de una revista donde estan algunas de las raices armonicas de los Beatles, en total son 20 armonias que se pueden usar a la hora de componer una melodia, pongo las primaras 10 con sus respectivo audio, para aquellos que quieran componer o si simplemente son curiosos lo puedan hacer, Ya estn completas las races armnicas de los Beatles esta como un ebook en este post http://www.taringa.net/posts/arte/985193/The-Beatles,-ebook-y-audio-de-20-ra%C3%ADcesarmonicas-de.html . Primero comensemos con que este documento va dirigido a todo musico ya sea para guitarristas o para tecladistas etc. Pero primero debemos saber como usar los nmeros romanos.

LAS RACES COMPOSITIVAS DE The Beatles

En este documento para los musicos de taringa examinaremos las primeras influencias del grupo a la hora de componer y destacamos 10 conceptos esenciales que aprendieron e hicieron suyos de las canciones que versionaron... Sin el rock 'n roll no existirian los Beatles dijo Lennon en su ltima entrevista para Playboy justo antes de su muerte en 1980. Lejos de ser un comentario sin importancia sobre la posicin del grupo en la extensa cronologia de la historia del pop, Lennon estaba confirmando hasta qu punto la propia vision pionera de The Beatles sobre el pop y el rock estaba influida por el legado de lo que hubo antes. Un modesto comentario caracteristico de John lo decia todo: "Si tuviera ahora una guitarra y estuviramos aqu pasando el rato, cantara temas de la primera mitad de los cincuenta: Buddy Holly y todo eso. No me acuerdo de las canciones de The Beatles Mi repertorio sera la msica que tocaban The Beatles antes de componer, todava disfruto tocando eso..." sta era slo una de las muchas reflexiones que ayudan a disipar el mito inquebrantable de que The Beatles como compositores de canciones, salieron de la nada y continuaron hasta reescribir por completo las reglas de la msica pop trazando una lnea por debajo de lo que haba antes para utilizar los clichs tpicos. Desde luego, John, George, Paul y Ringo llevaron el pop a lugares con los que nunca se haba soado; convirtieron el rock 'n' roll en rock, explotaron virtualmente todos los gneros y todos los modos de la msica y, al mismo tiempo, aprovecharon el envoltorio del perfecto pop. Pero

nos olvidamos de que su legado se basaba en una gran abundancia de influencias que, colectivamente, representaron un 'manual' esencial de ideas musicales que los coloc en cl camino de la fama y la fortuna. EI punto de partida evidente son los sonidos primitivos, basados en el blues y el country, de Elvis Presley , Little Richard y Fats Domino , por citar a los tres primeros 'hroes' mencionados por el propio McCartney en su programa de radio Rock 'n' Roll Roots, de 1999. Y Paul es el primero en enumerar los primeros guitarristas que tanto cautivaron a los jvenes Beatles: Scotty Moore (con Elvis en Baby, let's play house ), Chuck Berry ( Havana moon ), Carl Perkins ( Blue suede shoes ), Cliff Gallup (con Gene Vincent en Be bop a Lula ) y Paul Burlison (con Johnny Burnette en Lonesome tears in my eyes ). Entretanto, Eddie Cochran es el blanco de especiales elogios. "Nos encantaba Eddie porque sabia tocar la guitarra de verdad", decia Paul. "No se limitaba a estar all y marcar el ritmo. Adems, sabamos que el mismo componia la msica su interpretacin de Twenty flight rock fue lo mejor de The girl cant'

help it , la primera pelcula autntica de rock 'n' roll".

Todas esas canciones, y muchas ms resumian la revolucin de los cincuenta del recargado blues de doce compases, en que la actitud, la imagen y la energia definieron el zumbido musical, pero en el que la armona nunca fue ms all del truco de los tres acordes. En este sentido, los temas originales de The Beatles que llegaron a principios de la siguiente dcada estaban a aos luz en cuanto a sofisticacin en la composicin de canciones. The Beatles no surgieron de la nada; su msica se nutria de numerosas influencias, desde el doo wop hasta el country o el surf

Pero este rock 'n' roll puro slo fue la punta del iceberg en el desarrollo de The Beatles. Como explicaba George Harrison, durante aquel agotador trabajo como banda de un club de Hamburgo, a principios de los sesenta, los jvenes musicalmente insaciables lo absorban todo: "Nos vimos obligados a aprender a tocar de todo para llenar aquellos pases de ocho horas. De repente nos encontramos tocando incluso temas de pelculas, como A taste of honey y

Moonglow , aprendiendo acordes nuevos, disposiciones jazzeras, de todo. Aprendimos mucho

haciendo ese trabajo. AI final, todo se combin para conseguir algo nuevo y encontramos nuestra voz como banda''.

AI decir "de todo", George no estaba bromeando, como recoge el cuadro de abajo el que dice 'esfera de influencia' Mejor an consulta la lista completa de todas las copias de canciones que

The Beatles ban probado en directo (desde los das de The Quarry Men en 1957) que aparece en Complete Beatles chronicle , de Mark Lewisohn , recientemente reeditado; los cientos de ttulos confirman cmo The Beatles experimentaban con gneros que iban mucho ms all de los elementos esenciales de Elvis , Chuck , Orbison y The Everlys . Desde el doo wop , el

pop , el soul y el country hasta los estndares de jazz y las mejores canciones de gigantes de
Tin Pan Alley como Cole Porter , Gershwin e Irving Berlin , todos estaban all para ser digeridos. Este aprendizaje como 'banda de funcin y la completa falta de esnobismo musical fueron una parte esencial de la historia de The Beatles. El hecho de que algunos de los ttulos que copiaron fueran desconocidos obedeca a una estrategia deliberada. "Empezamos a notar que los teloneros tocaban la mayora de los temas de nuestro repertorio, as que encontramos unas canciones geniales, que nadie conoca en las caras B de los discos" explica McCartney y destaca la inexplicablemente desconocida If you

gotta make a fool of somebody , de James Ray , como una de las joyas que The Beatles
tocaba ''para los oyentes perspicaces". Aunque las muchas copias de canciones que hay en los lbumes oficiales de The Beatles son el punto de partida ms evidente, un ejercicio esencial para ver cmo evolucion la banda consiste en rastrear cuidadosamente Live at the BBC, Anthology 1 e incluso el improvisado Live at the Star Club. Mucho ms alli del maremoto de los trucos de tres acordes se encuentra una selecta mina de oro de ideas musicales que The Beatles estaban dispuestos a saquear por s mismos. En este post hay 10 secuencias especficas de acordes y otros mecanismos musicales (sacados en su mayor parte de esas fuentes de versiones), muchos de los cuales han sido reconocidos por los propios Beatles como parte del lenguaje de la composicin de canciones de pop. Cuando McCartney dice que el cambio al paralelo mayor de Bsame Mucho era "Musicalmente un gran memento" (ver Raiz 9 que esta ms abajo de este post y revisa tambien el mp3 que puedes bajarlo aqui tambien), lo que confirma es que, a pesar de la incapacidad de The Beatles para leer msica tenan una conciencia intuitiva de cmo algunas ideas son ganadoras seguras. Con esto, Paul nos hace una revelacin estupenda del proceso de composicin y de cmo por cada Yesterday , del que se dice que se "cay de la cama" con una cancin completa en la cabeza, habia docenas de canciones cuidadosamente montadas utilizando la profunda inspiracin que les llegaba directamente de sus hroes. Toma el desconcertante cambio de acorde (varias notas, regularmente 2 o mas de ellas) de /'//get you , en que un acorde de tnica (es la raz del mismo acorde y le da el nombre al acorde) D mayor cambia a un taciturno A menor, un movimiento que transforma la cancin en el verso "It's not easy to Pretend". McCartey no disimula a la hora de explicar de dnde sac la idea: "La robe de una cancin llamada All My trials que est en un lbum que tena de Joan

Baez ... es un cambio que siempre me ha fascinado, as que lo inclu". Est bien, Porque nunca lo habramos sabido si no nos lo hubiera dicho. Pero entender esta idea como un 'cambio I Vm", utilizando el sistema de nmeros romanos nos ayuda a reconocer la utilizacion de las mismas armonis bsicas en arreglos tan diversos como

strawberry fields forever , She's leaving home y Step inside love . Y aunque este anlisis
parezca demasiado mecnico para los Beatles que tenan una conocida fobia por los imitadores, fue el mismo McCartey quien utiliz la palabra "frmula" para describir algunos cambios de acordes (ver Raiz 3 los mediadores mgicos), y John lleg a decir: "Toda la msica es un refrito... nada ms que variaciones de un mismo tema". Aqu tienes slo 10 de estos ''temas'' (la verdad que son 20 pero como ya lo explique, si les gusto el post den puntos, y as yo sabre que mi investigacion valio la pena)que, incluso hoy, siguen siendo herramientas vitales para el compositor en ciernes que plane curseguir su propio dominio global de la msica pop... ..Pero s eres nuevo en este tipo de teora musical, necesitars aigunos conocimientos sobre cmo se crean y utilizan las escalas y acordes en la msica occidental (te recomiendo que si no sabes nada de musica visites la pagina http://teoria.com/indice.htm " target="_blank" rel="nofollow"> http://teoria.com/indice.htm que es muy buena y facil de entender). Sigue leyendo... Les dejo los archivos de las primeras 10 races armonicas de The Beatles, y sus respectivos audios de acopaamiento, ok suerte a todos y a componer se a dicho.

Nmeros romanos
Los nmeros romanos se utilizan para referirse a cada grado de una escala, por ejemplo, la primera nota es el I , la segunda el II y as sucesivamente hasta la sptima nota que es el VI. Cuando se maneja acordes de una escala (cada nota tiene un acorde costituido a partir de ella slo se utiliza notas de la escala), nos ayuda a poder ver la funcin de cada acorde dentro de una progresin (ej. Es un I-IV-V). Al suprimir las referencias a los tonos especficos, el sistema de nmeros romanos permite reconocer las secuenicias de toda una serie de canciones. Ej,

What a wonderful world , de Sam Cooke y Every breath you take , de The Police, comparten la
misma progreson de acordes, I VI IV V, aunque estn en diferentes tonos , ve el cuadro de abajo, el que dice sistema de nmeros romanos, si quieres tocar Every breath you take en C (donde A= la, B=Si, C=do D=re, E= mi, F=fa y G=sol) la progresion sera C, Am, F y G. Si la quieres tocar en D la progresion sera D, Bm(la m indica que es menor), G y A. El cuadro de abajo es un esquema del sistema de nmeros romanos donde se detalla las doce escalas mayores y los acordes que contienen, encabezadas por el sistema de nmeros romanos. Este esquema resulta inestimable cuando quieras saber qu es I IV V en RE (D G A) o II V I en F (Gm C F). Algunas secuencias de acordes aparecen con mucha frecuencia, por lo que vale la pena familiarizarse con las siguientes:

I IV V = progresin del rock`n`roll II V I= progresion de clsico y dejazz I VI IV V= doo wop y las baladas II V = funk y el R&B

La m en el cuadro indica que es menor y nos sera util a la hora de movernos en diferentes tonos (a los Beatles les encantaba hacer esto), aqu se muestra el sistema de nmeros romanos aplicado a los doce tonos de la msica occidental. Los que aparecen en las bandas negras son los preferidos de la mayora de los guitarristas y tecladistas. (Abre una ventana para ver el cuadro)

Las races armnicas de The Beatles

20 trucos esenciales para la composicin de canciones que The Beatles aprendieron de los discos de otra gente... y de qu forma podran ayudarte a hacer tus propios temas. Para escuchar los Track baja el archivo http://www.4shared.com/file/30633408/55eb935b/pistas.html

1) Los cambios relativa menor (escucha el Track 7)

Frmula: I VIm I VIm (C Am C Am); y VIm I VIm I (Am C Am C) Fuente de influencia: Soldier of Love Arthur Alexander (1962) Los Beatles lo versionaron en: Live At The BBC: I VIm I VIm intro (E-C#m-E-C#m), VIm I VIm I estrofa (C#m E C#m E) Usos en clsicos de los Beatles: All I've Got To Do: VIm I VIm I (C#m E C#m E) Qu es esto?: La alternancia uniforme entre la tnica y el relativo menor fue quizs la primera parada de The Beatles en su recorrido por el mundo meldico ms all del truco de tres notas. El ciclo I V I l VIm domina especialmente los primeros aos en versiones como Baby it's

you, de Bacharach (G Em G Em), Anna (Go to him), de Alexander (D Bm D Bm). Pronto lleg a temas originales como From me to you, It's only love (intros C Am C Am), Not a second time (coda G Em G Em) y Run for your life (estrofa D Bm D Bm). Lo que tiene de bueno: La 'oscilacin' de alegre a triste con el suave VIm fue un hbil antdoto para los cuatro tiempos marcados del rock 'n' roll con sus triadas principales (todas mayores). La maravillosa ambigedad es mejor cuando se invierte la serie (como en la estrofa de Soldier), que cuestiona de una forma inteligente nuestro sentido del tono mayor frente al menor. Que ejemplos?: El paso al cambio relarivo no es slo para las baladas. Piensa en la enrgica embestica de it wont be long be long (C#m-E-C#m-E) y Anytime at all (Am C Am C) por eso el VIm de entrada es el ingrediente secreto de canciones que van an desde She loves you: ( Em en Sol) hasta Your mother should know (Am en Do) y The long and winding road road (Cm en Mib).

2) Los ciclos de doo wop (escucha el Track 8)

Frmula: I VIm IV V (C Am F G); y I VIm IIm V7 (D Bm Em A7) Fuente de influencia: Pease Mr Postman The Marvelettes (1961) Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles (pista xx): I VIm IV V (A-F#m-D-E) Usos en clsicos de los Beatles: Happiness is A Warm Gun (estribillo): I VIm IV-V (C Am F G); This Boy (estrofa): I VIm IIm V7 (D Bm Em A7). Qu es esto?: Un par de ciclos independientes que componen las bases de montones de canciones. Encaja un VIm en el truco de tres acordes V tendrs la armona de los Fab que se puede oir en el estribillo de un tema tan reciente como Real love: I VIm IV V (E C#m A B). Ms elegante resulta sustituir tambin el relativo menor del IV (segido de llm) como seguramente escuchaban The Quarry Men en el santificado Come go with me (la primera cancin que Paul oy cantar a John). Lo que tiene de bueno: los acordes menores contiguos crean una sensacin de desvanecimiento y hay una agradable inevitabilidad en el movimiento entre fundamentales cuando se recupera la tnica 'principal' por medio de dos descensos de quinta consecutivos, el efecto ms seguro en msica Que ejemplos?:Muchos, desde Tell me why, donde un I VIm Ilm V7 (D Bm Em A7) domina la cancin, hasta los principios de Penny Lane (tono de Si) y I will (tono de Fa). Pero desplaza el ciclo para conseguir el vehculo de vuelo libre de lIm V I VIm, como se puede oir en All my loving (F#m B7 E C#m) y en The fool on the hill (Em7 A7 D6 Bm7). Este mismo ciclo define los puentes de I wanna hold your hand, Lady Madonna e incluso el

tema de John en solitario (Just like) Starting over, aunque aqu como consecuencia de un cambio de tono (vas a tener que esperar las races 18 y 19).

3) La mediante mgica (escucha el Track 9)

Frmula:IIIm, especialmente un movimiento inicial I IIIm (C Em) Fuente de influencia: Why Tony sheridan (1961) Los Beatles lo versionaron en: The Beatles With Tony Sheridan: I IIIm IIm V7 (A C#m Bm D7) Usos en clsicos de los Beatles: Girl (chorus): I IIIm IIm V7 (Eb Gm Fm Bb7) Qu es esto?: Paul dijo una vez: "Era como una frmula sabamos que yendo de E a G# menor, siempre se podia hacer una cancin con esos acordes... Estos cambios siempre son fascinante". Y apunta Do you want to know a secret? y I'm happy just to dance with you. Pero hay una serie de canciones de los Beatles que empiezan con la tnica hacia el subestimado mediante . Observa que tanto Why como Girl giran alrededor de la misma secuencia un fraseo similar. Lo que tiene de bueno: Que el IIIm incluye la dulce sptima mayor del tono original (ej. en el tono de Do, el Si es la quinta del acorde de Em) de una forma ms novedosa que la simple resolucin meldica ascendente (ej. normalmente el Si va al Do cuando un Sol7 se mueve hasta el Do mayor en un movimiento de V7 I). El IIIm separ las elegantes canciones de pop de los sesenta del exceso de rock 'n' roll de los cincuenta, demasiado centrado en la sptima menor. Que ejemplos?:clsicos como Help!, A day in the life y Something, todos ellos hacen uso de el (casualmente los tres presentan un cambio esencial A C#m). Encaja un relativo menor 'subdominante' y tendrs el cambio I VIm IIIm (V7) de She loves you: "I saw her yesterdayyyy

ay" (G Em Bm D7), un truco que se remonta hasta More than I can say, de Bobby Vee: (twice

as much tomorrow..."

, otra cancin que versionaron en un concierto en 1961.

4) Los ciclo de quintas menor (escucha el Track 10)

Frmula: Secuencias como IIIm VIm IIm V I (Em Am Dm G7 C) y III7 VI7 II7 V7 I (E7 A7 D7 G7 C), y las combinaciones que siguen a estas fundamentales Fuente de influencia: Falling in love again (puente), Marlene Dietrich (1930). Los Beatles lo versionaron en: Live at The Star club, Hamburg: ciclo del puente III7 VIm II9 V7 I (G#7 C#m F#9 B7 E). Usos en clsicos de los Beatles: Cry for a shadow (puente): III VI II7 V I (E A D7 G C). Qu es esto?: Una secuencia en que los acordes se mueven por quintas descendentes. El V I final es slo la ltima parte del ciclo que podra haber pasado previamente por una serie de acordes que van por quintas hasta la tnica una tctica estndar que se puede oir claramente en The Sheik of Araby (tono de Do) y Aint she sweet (tono de Mi) ambas pasan por III7 VI7 II7 V7 I. Lo que tiene de bueno: La inevitabilidad de las quintas descendentes es una de las frmulas con ms garantas en la msica. Los acordes pueden ser dominantes secundarios con sptimas bluseras que sobre cargan la serie con las terceras mayores que conducen a cada nueva fundamental, como la estrofa de Good day sunshine: I VI7 II7 V7 (A F#7 B7 E7). Como alternativa, pueden ser menores diatnicos rpidos como en el estribillo de Can't buy me love. llIm VIm IIm V I (Em Am Dm G C). Que ejemplos?: La profunda confianza de Paul en el ciclo es sin duda algo que lo diferencia de John. Escucha el movimiento hacia la tnica de Golden slumbers III7 Vlm lIm V7 I (E7 Am Dm G7 C); parecido al movimiento en "to your door" en The long and winding road. Rocky Racoon gira en torno a un interminable VIm IIm V7 I en Do mayor, mientras que los primeros compases de You never give me your money lo hace con una extensa contrapartida en tono menor.

5) La cadencia imperfecta de puente (escucha el Track 11)

Frmula: Un V7 'colgado' al final del puente (ej. IV I IV II7 V7) Fuente de influencia: Nothin shakin', Eddie Fontaine (1958) Los Beatles lo versionaron en: Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: IV I IV II7 V7 (D A D B7 E7) Usos en clsicos de los Beatles: Ill get you (puente): IV I II7 V7 (G D E7 A) Qu es esto?: Es el movimiento V7 I que completa una frase con una sensacin de conclusin (piensa en la frase "every single day of my life" de Got to get you into my life). Una cadencia

imperfecta (semicadencia) termina una seccin en el V, negndonos el 'alivio de la tnica hasta el comienzo de la siguiente estrofa. Con su II7 previo, el V7 al final de un puente era algo fijo en el rock'n' roll. Lo que tiene de bueno: Los dominantes colgados crean mucha tensin en el climax natural de la cancin (a menudo el registro meldico ms agudo) y es el lugar ms evidente para reaIzar la letra, como en la frase clave de Nothin shakin': "Give me some a lovin baby please, please, please!" Que ejemplos?: John y Paul definieron el potencial semantico del mecanismo; es decir representaron en la letra la diferencia sonora intrnseca de la musica. Piensa en en It won't be long (el tema roquero que abre el lbum Whit The Beatles), cuando dice "Shes coming home" II7 V7 (F#7 B7 en tono de Mi) y en I will, de The white album cuando dice "Love you When were apart" sobre un movimiento II7 V7 (G7 C7 en tono de Fa) Muy inteligentes.

6) el II lidio del pop-rock (escucha el Track 12)

Frmula: Un acorde II que se mueve a un IV (en lugar de a un V); como en I II IV I (C D F C) Fuente de influencia: Darktown strutters ball, joe Brown and The Bruvvers (1960), porque la estrofa se construye con I II7 IV (A B7 D) Los Beatles lo versionaron en: Los repertorios de directo, 1960 1962 Usos en clsicos de los Beatles: Eight days a week (estrf): I II IV I (D E7 G D) Qu es esto?: En el pop era algo tpico un II que se moviera una quinta hacia abajo hasta el V, como en las cadencias imperfectas. Pero The Beatles explotaron la novedad del cambio hacia el IV. Sigue siendo popular., el tpico I II IV I de All around the world, de Oasis, (B C# E B) y Pure and simple, de Hear'Say, (D E7 G D). Toma su nombre del modo lidio , en que de forma natural sale un acorde mayor II (ej. la escala lidia de Do, Do Re Mi Fa# Sol La Si Do, genera los acordes mayores de Do y Re, como I y II, cuando se armoniza). Lo que tiene de bueno: Libera el II con el cambio al IV que produce un intrvalo 'oscuro' de tercera menor, mientras que el movimiento interno de las voces ve como la tercera del acorde desciende sin esfuerzo hasta la nueva fundamental (en lugar de subir al V, que es ms predecible). Dentro de la secuencia de acordes A D E7 G D de Eight days a week (de Beatles for sale), busca el sutil movimiento de una voz cromtica de las notas La Sol# Sol Fa#.

7)La cadencia rota (escucha el Track 13)

Frmula: 'Desvo hacia el VIm', por ejemplo, lIm V VIm (Dm G7 Am) o llIm lIm VIm (Em Dm Am) en tono de Do. Fuente de influencia: The honeymoon song, Marino Marini (1959) Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: V IV IIIm lIm VIm (B A-G#m-F#m E) Usos en clsicos de los Beatles: Do you want to know a secret?.. lIm V VIm (F#m B7 C#m). Qu es esto?: Una forma de crear un falso final para una secuencia desechando la resolucin esperada a la tnica en favor de un movimiento caprichoso hacia el relativo menor. En Honeymoon se encuentran ambas cadencias, la engaosa y la perfecta, que ms tarde 'corrige' el engao con el esperado lIm V I cuando al final se recupera el Mi mayor. Lo que tiene de bueno: Crea una peculiaridad estilistica que juega con nuestras emociones, negndonos la estabilidad de la tnica justo cuando ms la necesitamos. Escucha en el primer "by love" de Honeymoon cmo el llm gira hacia el VIm (en 0:52). Y Do you want to know a secret? nos toca la fibra sensible de una forma muy parecida ("Im in love with you'), aunque aqu es el V el que nos atormenta moviendose al VIm (en la estrofa, en 0:38, y en el fundido final). Que ejemplos?: Escucha la versin de The sheik of Araby en Anthology, en que los fabulosos tocan V7 VIm (G Am, en 0:43) en lugar de la tnica de Do. Muy corriente como tctica para finales en que el V VIm aade estilo a los finales de Tell my why, de A hard day's night, (A7 Bm en tono de Re), Ob la di Ob la da, de The white album, (F Gm7 en tono de Fa) y Octupuss garden, escrito por Ringo para Abbey Road, (B C#m en tono de Mi). Pero este acorde mayor 'un tono arriba hacia un acorde menor es tambien la esencia de la cadencia eolica. Procede con cuidado!

8) La cadencia elica (o modal) (escucha el Track 14)

Frmula: bVIl Im o V VIm reinterpretados como tales. (G Am) Fuente de influencia: A taste of honey, Lenny Welch (1962) Los Beatles lo versionaron en: Please please me: bVIl Im (E F#m) Usos en clsicos de los Beatles: Not a second time: bVIl Im (salto final D7-Em que deja el tono principal de Sol) Qu es esto?: El tema del primer -y todavia ms famoso articulo que se ha escrito nunca sobre los Beatles, obra de William Mann, el crtico de clsica de The Times. En el artliculo,

escrito en diciembre de 1963, Mann llamaba a Lennon y a McCartney "los composi-tores destacados de 1963" y comentaba: "Asi de natural es la cadencia eolica del final de Not a second time (la progresin de acordes que termina Song of the earth, de Mahler)..." El comentario hizo que surgieran preguntas acerca de lo que ellos sabian de las cadencias eolicas, lo que provoc la famosa rplica de Lennon: "No tengo ni idea de lo que son. Suenan como pjaros exticos!" Bueno, entonces qu son? Una resolucin a la tnica, no con un movimiento 'perfecto desde la dominante (el habitual V7 I, G7 C en tono de Do), sino con una subida de un tono desde el bVIl. Aunque 'eolica' sugiere una cancin en menor natural, el movimiento bVII tnica est intrnseco en el modo drico e incluso en el mixolidio, en que la tnica es mayor (por tanto bVII I, asi que 'modal'seria un trmino ms apropiado). Lo que tiene de bueno: Carece de la seguridad de la convencional resolucin de medio tono de la cadencia perfecta (ver Raiz 3 la mediante mgica) y contribuye a un movimiento ambiguo, lnguido, ms perezoso y menos definido, un sonido cuya actitud es un smbolo del pop moderno y del rock. Que ejemplos?:Montones. Paseos mixolidios como A hard day's night ("working like a dog",

bVlI l: F G), pasando por las cadencias hbridas de Help! ("help in any way" good morning (ambos bVII I: G A).

y Good morning,

Un concepto conocido de los Beatles, pero, de nuevo, Leiber & Stoller (Poison Ivy), Goffin &

King (On Broadway) y Buddy Holly (Well alright) ya habian preparado el terreno. Ver tambin el roquero V bVIl-I (E G A) que sirve de 'sujecin a Some other guy, de Ritchie Barrett (inmortalizado en las imgenes de los primeros tiempos de los fabulosos en The Cavern y capturado en Anthology 1).

9) EL cambio paralelo menor/mayor (escucha el Track 14)

Frmula: El I menor que se mueve al I mayor, ej: una estrofa en Lam y un puente en La mayor (o viceversa!) Fuente de influencia: Besame mucho, The Coasters (1960) Los Beatles lo versionaron en: Anthology 1: estrofa en Sol menor y estribillo en Sol mayor Usos en clsicos de los Beatles: Things we said today. La estrofa en La menor cambia a un puente en La mayor (en 0: 59) Qu es esto?: Como el propio McCartney coment una vez: "Bsame mucho, de The Coasters, es una cancin en menor... y cuando cambia a mayor es un momento musicalmente grandioso". Si no conoces la cancin, escucha la transicin en 0: 15 para ver cmo se transforma cuando la nota Si bemol que est en el acorde de Sol menor bascula al Si natural de Sol mayor, que entra con violencia y da vida a la frase del titulo. 'Paralelo significa que la accin se produce en la misma fundamental (Sol). Lo que tiene de bueno: El melanclico tono menor puede ser excesivamente bonito y, en realidad, muy pocas canciones de los Beatles estn en menor de principio a fin (Not guilty es una excepcin). El cambio a mayor lleva al oyente de la 'oscuridad' a la 'luz', muchas veces para que est a tono con una letra ms esperanzadora y edificante. En Things, un La mayor remplaza un Lam cuando dice "Me, I'm just the lucky kind'. Que ejemplos?: Ill be back y While my guitar gently weeps utilizan el esquema estrofa en La menor y un puente en La mayor. Y se puede invertir: empezar en mayor y caer de un modo conmovedor hasta el oscuro paralelo menor, como en Fool on the hill y Norwegian wood (ambos con estribillo en Re y puente en Re menor); y el mejor de todos, Penny Lane, cuando

el Si mayor bascula hasta el reflexivo Si menor en medio de la estrofa ("portrait of the Queen"

. Quizs el momento ms genial de todas las canciones compuestas por los Beatles.

10) El plan plagal menor (escucha el Track 15)

Frmula: Fuente IV-Ivm-I de (F-Fm-C) y Devil variaciones in her como lIm lVm The I (Dm Fm C)

influencia:

heart,

Donays

(1962)

Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles: "I'll take my chances", IV-IVm-I (C Cm G) Usos en clsicos de los Beatles: In my life: "All my liiife..."; IV IVm I (D Dm A) Qu es esto?: Una forma muy haibil de colorear la cadencia plagal estndar (la conclusin IV-I) encajando un suave IV menor antes de la tnica. Utilizada por los compositores de canciones de los cincuenta, por The Beatles e inclusoc por Oasis (ver el puente de Don't look back in anger y el estribillo de Half the world away, ambos F Fm C). Lo que tiene de bueno: El IVm siempre comunica un sonido momentneamente delicado y sentido, especialmente cuando se intercala entre el IV y el I, donde crea un desvanecimiento, una lnea de tres tonos cromticos hacia la quinta de la tnica (busca las notas La Lab Sol en la secuencia de acordes F Frn C).

Que ejemplos?: Fueron un poco ms all abandonando el acorde preparatorio IV mayor V tratando el IVm de una forma ms independiente. Escucha World without love, de Paul (para Peter & Gordon), cuyo puente empieza audazmente en IVm (Am en tono de Mi); la cadencia lIm-IV-Vm I de Nowhere man (F#m Am E) y el puente de I'll follow the sun (Dm Fm C). Peter Buck (REM) contribuye con la saltarina estrofa I IVm I de That means a lot (E Am E).