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Fernando Torres - Editor sx


4 .
Experiencia Estet ica
VOLUMEN 1
El Objeto Est6tico
!
proemio: RomAn de la Calle
1
1
Versin castellana a cargo de
1
Roman de la Calle
del Colectivo de Estudios de la Comunicacin Artstica
(C.E.C.A.)
I
Departamento de Esttica. Universidad de Valencia
i
Diseo de la cubierta: Jorge Ballester
Ttulo original: Phnomnologie de I'Exprience esilziique.
1. L'Objet esthtique.
O De la edicin original: Presses Universitaires de Frunce, Pars 1953.
O De la cdicin castellana: Fernando Torres - Editor, S. A,.
Valencia 1982.
1
Fotocomposicin: Alcantara - Pedro Andreu, 1 1 - Valencia (14)
l
ISBN: 84-7366- 143-5
I Depsito legal: V. 96 - 1982
impreso en Artes Grajkas Soler, S. A. - La Olivereta, 28
Valencia (1 8) - 1982
7 . .
- -
PROEMIO
La Esttica, al estudiar una experiencia que es originaria, reconduce
el pensamiento -y quizs la misma consciencia- al origen. Ah reside
su principal aporte a la filosofa.
Cada una de sus iniciativas se inscribe en la cultura.
Sin embargo la Esttica concentra su atencin ms ac de lo cultural.
Se esfuerza en captar lo fundamental: el sentido mismo de la experien-
cia esttica, que es a la vez lo que la funda y lo que ella funda.
Determinar lo que hace posible la experiencia esttica es siempre una
cuestin crtica, que puede responderse orientando la crtica hacia una
fenomenologa y luego hacia una ontologa)).
MI KEL DUFRENNE
((L' apport de I'Esthtique a la Philosophie)).
Esthtique et Philosophie - 1
Como reaccin principalmente ante los distintos tratamientos empiris-
tas de raz positivisla y frente al marcado psicologismo, el mtodo fenome-
nolgico -tras Husserl- supuso un replanteamiento fundamental. Una
vuelta a las cosas mismas (zu den Sachen selbst), procediendo medianfe la
Wesensintuition, para captar su naturaleza general (su esencia) a partir de
un caso particular, poniendo provisoramente entre parntesis)) -de mo-
do reductivo- no slo la existencia misma del objefo que se estudia, sino
tambin todo el bagaje de virtuales conocimientos y experiencias previas, a
l adscribibles, con el fin de dejar surgir)) tan slo lo que en cuanto puro
fenmeno se hace presente a la conciencia, como centro referencia1 de l a in-
tencionalidad.
El pensamiento esttico no tard en percatarse de que aquel en foque,
que subrayaba metodolgicamente el carcter intencional de la conciencia
'
y la intuicin esencial de los fenmenos, poda ser un adecuado camino pa-
ra desarrollar sus propias investigaciones, dada la singular relevancia y el
especial nfasis que la relacin o bjeto-sujeto asuma dentro de esa perspec-
tiva.
Los hechos estticos y su problemtica quedarn as como es lgico
reducidos -aunque no perentoriamente-, desde las coordenadas feno-
~nenolgicas, al inters que los objetos correspondientes despierten en tan-
to que catalizadores intencionales de los diversos procesos que los sujetos,
frente a ellos, desarrollan.
En este sentido la Esttica fenomenolgica ser prioritariamente de
base objetivista, y a partir de tales posibilidades se atender a la descrip-
cin de la estructura de las obras, a la investigacin de su relacin de apare-
cer (Erscheinungsverhaltnis), as como al anlisis del acto propio de la ex-
periencia esttica, coronndose elprograma -segn los casos- con un de-
cantamien to ontolgico (tcito o explcitamente formulado) y / o con una
virtual dimensin axiolgica.
Desde este contexto, en el que al trmino fenomenologa subyace
actualmente una nocin genrica que indica no tanto -ni exclusiva-
mente- un mtodo sistemtico como una amplia orientacin, cabe en-
contrar tambin mltiples enlaces con otras modalidades de investiga-
cin (1). Pero al margen incluso de esta flexibilidad metodolgica, que nos
llevara a rastrear y descubrir planteamientos de algn modo afines o cone-
xiones diversas con otras opciones, justo es subrayar -por su propia
significacin- el peso especfico de la nmina de pensadores que han acce-
dido, desde las coordenadas fenomenolgicas, al mbi:o de la Esttica, en-
tre los que cabe destacar figuras como Mori tz Geiger, Nicolai Harmann,
Roman Ingarden, Mikel Dufrenne, Cuido Morpurgo Tagliabue o Di no
Formaggio entre otros (2).
A este respecto, la diversificada actividad filosfica de M. Dufrenne
(Pars, 1910) se ha movido, con personal holgura y propia iniciativa, den-
tro del amplio marco general, ya indicado, constituido por los plantea-
mientos fenomenolgicos, aproximndose muy especialmente a lo que, ca-
bra calificar -en el seno de la ((fase francesa de esta orientacin del
pensamiento- como opcin existencial.
En efecto, entre la fenomenologia trascendental especqicamente
husserliana y la actual (( fenomenologa hermenutica, Du frenne opta
claramente por seguir ms de cerca -aunque introduciendo oportunos
recursos- las lneas establecidas a este f i n por J.P. Sartre y M. Merleau-
Ponty, admitiendo que si el quehacer fenomenolgico consiste bsicamente
en la descripcin que apunta a una esencia, entendida sta, en s misma,
como significacin inmamente al fenmeno y dada en l, sin embargo este
descubrimiento de la esencia hay que conseguirlo paulatinamente ( por un
desvelamiento y no por un salto de l o conocido a lo desconocido. Debiendo
aplicarse la fenomenologa antes que nada a lo humano ya que la concien-
cia es conciencia de s: y ah radica el modelo del fenmeno, en el aparecer
como aparecer del sentido en s mismo.
Fiel a tal presupuesto existencia1 -aunque sin desdear otros supues-
tos complementarios como [endremos ocasin de constatar- M. Du frenne
ha centrado sus numerosas investigaciones principalm'ennt en tres dominios
(as como en sus mutuas intersecciones):
a)
LA ESTTICA: Phnomnologie de I'exprience esthtique (1953),
Le Potique (1963), Esthtique et Philosophie (1967-76), Art et Po-
litique.
b ) LA ANTROPOLOG~A FILOSFICA: Karl Jaspers et la Philosophie de
l'existence (1947) (3), La personnalit de base, un concept sociolo-
gique (1953), Pour l'homme: Essai (1968).
C )
LA FILOSOF~A DEL LENGUAJE: Language and Philosophy (1963).
( 1 ) Morpurgo Tagliabue Lo Es!!icu conrenipornea, versin castellaria de A. Pirk & R.
Pochiar, ed. Losada, B. Aire5 1971, pg. 483.
( 2 ) Adems de A. Banfi. W. Conrad o K. Jaspers, M. Heidegger, J.P. Sarire, y, en otras
coordenadas diversas, M. Bense, S.C. Pepper o C. Piguet. Enire nosolros quizs Camn Az-
nar con El arte desde su esencia (Espasa Calpe, Madrid 1968) sea el representante ms des-
tacado.
As como otra serie de obras como Jalons (1966), que rl-:oge un con-
junto de ensayos, La notion d' a priori (1959) o Subversion/Perversion
(3)
Trabajo realizado en colaboracin con Pa~i l Ricoeui
(1977) (4), lo que nos puede dar una idea aproximada de su personalidadfi-
los f ica.
Desde las coordenadas de este comentario introductorio hemos de ser
conscientes de que el anlisis del hecho artstico -entendido lato sensu co-
mo complejo proceso, condicionado interna y externamente por mltiples
dimensiones y constituido por diversos elementos y subprocesos- se pre-
senta ante el investigador como una ardua tarea interdisciplinar, que obliga
a admitir, en consecuencia, como punto de partida insoslayable, la dispari-
dad de enfoques que comporta, as como la posibilidad de ser asumido ob-
jetivamente desde muy distintas opciones metodolgicas. En este sentido,
es obvio constatar que objeto y mtodo mutuamente se codeterminan y
matizan.
En su estudio en torno a la experiencia esttica, Mikel Dufrenne deli-
mita puntualmente cul va a ser el rea abarcada por su singular descrip-
cin fenomenolgica y cul su objetivo fundamental. De hecho Dufrenne
se marca como tneta el desarrollo de una crtica de la experiencia esttica, y
en funcin de tal planteamiento ir presentndonos sistemticamente los
apartados necesarios que preceden -y conducen- al fin propuesto. Qui-
zs aqu radique la autntica clave de lectura -y de escritura- de este texto.
Dejando a un lado el problema de la instauracin de la obra de arte
-de la constitucin del objeto artstico- y poniendo, en principio, toda su
atencin tanto sobre el sentido)) propio como sobre las condiciones)) que
hacen posible el tipo de experiencia que el sujeto contemplador dialctica-
mente desarrolla, Dufrenne deber abordar en la primera parte de su traba-
jo una minuciosa labor descriptiva para perfilar, de entrada, la nocin mis-
ma de objeto esttico, fenomenolgicamente entendido (.S), en relacin a la
obra de arte (as como los requisitos que su virtual ejecucin o interpreta-
cin supone, su interrelacin con el pblico y su concreta especificidad
frente a otras categoras de objetos y seres) y adems destacar asimismo
dos cuestiones bsicas y cruciales: la mundanidad del objeto esttico)) y su
propio estatuto existencial, es decir su particular modo de ser (6).
Sin embargo, para introducirse definitivamente en el estudio de la ex-
periencia esttica, necesitar abordar antes el anlisis de la organizacin
objetiva de la obra de arte en cuanto que totalidad estructurada y potencial
instauradora de sentido. A ello dedicar la parte segunda del trabajo, re-
gresando)) de la descripcin del objeto esttico a la obra, haciendo insisten-
te hincapi en la correlacin objeto/sujeto que subyace a la experiencia es-
ttica. Ypartiendo a su vez de dos concretos estudios, uno en relacin a la
obra musical y otro referido a la obra pictrica (como prototipos respecti-
vos de las artes temporales y espaciales) propone un perfil general de la es-
tructura de la obra de arte, en la que distingue metodolgicamente tres ni-
veles: el del dato sensible, el del problema de la representacin y el de la ex-
presin (7).
El anlisis planteado por Du frenne evidencia, desde sus propios esque-
mas, la importancia que concede a lo que podramos denominar, utilizan-
do los trminos de R. Jakobson, la ccfuncin potica)) de la obra (8), y que
tanto ha sido tenida en cuenta avant la lettre, por la escuela semntica nor-
teamericana (9). Asla apoteosis de lo sensible, la hipstasis del significan-
te, la autorreflexividad como autorreferencia o el valor presentativo de la
obra son otros tantos rasgos convergentes que van siendo rastreados a par-
tir de estrategias fenomenolgicas como ndices constitutivos de una parti-
cular axiologa esttica, que se irn luego incrustando progresivamente en
una opcin ontolgica, de marcada raiz hegeliana.
(4) Igualmente ha publicado numerosos ensayos en la Revue d'Esrhrigue, que codirige
actualmente junto con Et. Souriau y Olivier Revault d'Allonnes. Para una bibliografa ms
completa puede consultarse Vers une esrhrique sans enirave, Union Gnrale dlEditions, col.
10/18, no 931. Pars 1975, pginas 143 y SS., recogida por Lise Bovar. Se trata de una colec-
cin de textos de varios autores ofrecidos como homenaje a M. Dufrenne.
(5) Para una breve pero interesante puntualizacin, ((paralela)) a la de Dufrenne, puede
consultarse la relacin establecida por R. lngarden entre objero arrsrico y obj el o esrrico.
Cfr. Artistic and Aesthetic Values)) en The Bri l i sh Journalof Aesthelics, Vol. IV, no 3, 1964,
pginas 198-213. Existe versin castellana de S. Mastrngelo en ed. Fondo de Cultura Econ-
mica, Mxico 1976, en el colectivo titulado Esrrica prologado y editado por Harold Osborne.
- -
(6) Las puntualizaciones que, frente a la fenomenologia, realiza a este respecto Ei. Gil-
son en Pi nruray Realidad, versin castellana de M. Puentes, ed. Aguilar, Madrid 1961, pue-
den aclarar la presente problemtica como contrapunto polmico.
(7) Indudablemente la influencia de Et. Souriau sobre los planteamientos de M. Dufren-
ne en relacin a la estruclura de la obra es digna de tenerse en cuenta. C ' . La correspondencia
delas arres, versin castellana de M. Nelken, ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1965,
parte tercera Anlisis existencial de la obra de arte)).
(8) Cfr. R. Jakobson Essois de linguislique gnrale, ed. Minuii, Pars 1963, cap. XI.
Existe versin castellana homnima en dos volmenes en ed. Seix Barral y Siglo XXI.
(9) Figuras representativas a este respecjp son S. Langer, W. Morris o Richards.
i
, .. . ..
. -
Entre la realidad del en-s y el funcional ((para-nosotros)), el objeto
estetico aparecer no slo como un en-s-para-nosotros)), sino como un
para-s)), con un sentido intrnseco, organicista, entitativo, que llevar a
Dufrenne al juego metafrico de calificarlo de quasi objeto)).
De este modo la clave metodolgica se va paulatinamente desvelando:
Mikel Dufrenne poniendo a punto la descripcin fenomenolgica avanza
sus intenciones de desarrollar un anlisis trascendental para abordar y pe-
netrar finalmente, como colofn, en el mbito de lo propiamente ontol-
gico.
Cuando, en la tercera parte, se entra propiamente en la fenomenolo-
ga de la experiencia esttica)), se arranca para su recapitulacin de la divi-
sin ya apuntada en el anlisis de la estructura de la obra para ir paralela-
mente estudiando los correspondientes niveles experienciales: presencia, re-
presentacin y reflexin (10). De este modo se consigue correlacionar la ex-
periencia esttica con cada estrato -la estructura- de la obra. Dufrenne
matiza as, con sorprendente maestra, conceptos como el de imagina-
cin)) y el de sentimiento (adems del fenmeno perceptivo y reflexivo)
hasta llegar a la nocin de profundidad en la que objeto y sujeto se refuer-
zan correlativamente dando lugar a la densidad e intensin esttica de base
(10) Si se recopilara en un cuadro la correspondiente relacin de niveles podra quedar
establecida la conexin en el siguiente seniido:
antropolgica y aspiraciones ontolgicas ( l l ) , que nuevamente apuntail
hacia el carcter organicista (quasi-objeto) de la propia obra.
La experiencia esttica supone a la vez, como condicin y como rasgo
delimitador, el mantenimiento, por parte del sujeto, de una determinada
actitud esttica, que Dufrenne d~yerenciar -definindola- de otras acti-
tudes (de utilidad, de agradabilidad, de conocimiento, de volicin o de
amabilidad). Con ello se habr concluido tanto el estudio del objeto como
del sujeto y sus especllficas correlaciones en el mbito esttico. Pero, sin
embargo, faltar coronar el trabajo desde una perspectiva crtica, apelando
a la posible constitucin de una esttica pura y al apuntalamiento de la sig-
nificacin ontolgica de la experiencia esttica.
Este ser el objetivo de la cuarta y ltima parte del trabajo desarrolla-
do por Du frenne. El problema de los a priori (12) toma en este contexto un
giro muy especial: se trata de determinar los factores apriorsticos de la
afectividad en cuanto que perfilan precisamente la relacin sujeto/objeto.
Y ello porque -en una triple determinacin- el a priori es en el objeto))
lo que lo constituye como tal (por ello es constituyente); es en elsujeto)) lo
que posibilita una cierta capacidad de abrirse al objeto y predeterminar as
su aprehensin, hecho ste que de algn modo conforma al propio sujeto
(por ello es existencial); y, a su vez, el mismo a p-iori puede ser objeto de
conocimiento (tambin a priori).
Si, pues, el a priori califica conjuntamente al objeto y al sujeto, y espe-
cifica su reciprocidad, ser posible determinar tales estructuraciones aprio-
rsticas segn las formas de relacin desarrolladas entre el sujeto y el ob-
jeto (13).
M. Dufrenne rastrear las formas a priori en los tres niveles ya apunta-
dos en la estructura de la obra y en la fenomenologa de la experiencia est-
tica, es decir en la presencia, la representacin y el sentimiento, cuando a
cada aspecto del objeto vivido, representado o sentido corresponda una ac-
titud del sujeto en cuanto que viviente, pensante y sintiente)). Con ello el
Niveles esrrucrurales
de la obra
Maieria sensible
Mundo representativo
Expresin
( 1 1)
Pueden descubrirse los claros ecos de la ((idoneidad formal subjeiiva)) kaniiana ha-
bitmente replanteados en un contexto y alcance diferentes.
(12)
Cuestin que interesar ampliamente a Dufrenne sta de los opri ori . Cfr. adems
del texto de 1959 ya citado ( Lo noiion d' a priori) el trabajo precedente ((Significations des
apriorin en Bul l e~i n de la Socir Fronqaise de Philosophie, 1955.
(13) Cfr Vol. 11, cap. 1 de la parte cuarta.
Niveles fenomenolgicos de l a
experiencia esrerica
Presencia
Representacin
-1maginacin-
Reflexin
-Sentirnienlo-
alejamiento de los supuestos kantianos se evidencia y ensancha, dijeren-
ciando unas formaciones apriorsticas corporales (Merleau-Ponty), otras
en relacin a la representacin, que deerminan la posibilidad de un conoci-
miento (Kant), y, en tercer lugar, en conexin al sentimiento se hallaran
los a priori afectivos, que abriran un mundo vivido y sentido en la propia
profundidad personal del sujeto.
Sobre todo ello apunlar la posibilidad de conforma una esttica pura,
que discierna y recensione tales a priori de la afeclividad (14) en cuanto ca-
tegorizacin de la Esttica.
Pero eslablecido el Corpus apriorstico afectivo en la interconexin
sujeto/objelo, Dufrenne decantar su significacin y su alcance hacia el
mbito ontolgico: el a priori no puede ser a la vez una determinacin del
objeto y una determinacin del sujeto a no ser que sea una propiedad del
ser, anterior a la vez al sujeto y al objeto, haciendo precisamenle posible la
afinidad del sujeto y del objeto)) (15).
De esta manera el dominio esttico fundado en el nivel existencia1 del
sujeto y en el cosmolgico del objeto se corona con el nivel ontolgico. El
. mbilo del ser asume as los esfuerzos de una metodologa fenomenolgica
que alendiendo a la obra y a la experiencia esttica, transita por las coorde-
nadas categoriales -apriorsticas- para apuntar al desarrollo de una pe-
culiar Ontoesttica, cuando menos discutible, por el ambiguo e hipottico
modo en que se desarrolla.
Sin embargo, juslo es reconocer que el trabajo efecluado por Dufren-
ne consigue valiosas descripciones tanto en relacin con el objeto esttico
como respecto a la experiencia y la actitud que lo hacen posible en la dialc-
tica comunicativa que se establece entre el sujeto contemplador y la obra.
Este texto -ya clsico- supone, por tanto, en mltiples aspeclos, un
aporte fundamental en la hisloria del pensamiento esttico contefnpor-
neo. Y su versin castellana, lanto tiempo retardada, se haca -en este
(14)
((Diremos que una cualidad afectiva es un aprrori cuando, expresada por una obra,
es constituyente del mundo del objeto esttico y, a la vez, sirviendo ello de verificacin, puede
ser captada -sentida- independientemenie del mundo represeniado, de la misma forma en
que Kant afirma que podemos concebir un espacio o un tiempo sin objeto)) Ib. epgrafe 3",
cap. 1. parte 1V.
(15)
16. Vol.11 parte cuarta, cap. 4O, epgrafe 1'.
sentido- necesaria y obligatoria, al igual que sucede con otros muchos tra-
bajos, tambin bsicos para la Esttica actual, que han sido y siguen siendo
injustificadamente marginados por la actividad editorial.
Universidad de Valencia, marzo 1981
EXPERIENCIA ESTTICA
Y OBJETO ESTTICO
Emprender una reflexin sobre la experiencia esttica puede parecer
ambicioso, pero permtasenos precisar nuestro propsito e indicar sus Imi-
tes. La experiencia esttica que nosotros queremos describir - para hacer
luego su anlisis transcendental e intentar desprender su significacin
metafsica- es la del espectador, excluyendo la del propio artista. Cierta-
mente, hay una experiencia esttica del artista; el examen del <(hacer arts-
tico es frecuentemente la va real de la esttica. Muchas estticas, y la clasi-
ficacin de las artes que a veces proponen, estn fundadas sobre una psico-
loga de la creacin. As ocurre con la de Alain, en la cual el espectador de-
' (
sempea si no la figura de creador, si al menos la de actor, como en el ri-
tual, que ocupa el primer lugar entre las artes, ya que stas siempre tienen
algo de ceremonia, y en la que incluso en las artes solitarias, la catarsis
que se opera en el espectador viene a ser una imagen de lo que es en el autor
el beneficio de la creacin (1). Muy especialmente las estticas operato-
rias, que han suplantado hoy en da a las estticas psicologistas, al con-
siderar la cbra, ponen el acento sobre lo que en ella es el resultado de un
hacer, y estn en guardia contra un anlisis del sentir que siempre corre el
riesgo de deslizarse hacia el psicologismo y de subordinar el esse de la obra
a supercipi. Y, ciertamente, el estudio del hacer es una buena introduccin
a la esttica: rinde tributo a la realidad de la obra y pone al descubierto los
problemas importantes relativos a las relaciones de la tcnica y del arte. Sin
embargo ella no esta exenta tampoco de peligro: por una parte, en efecto,
9
no ofrece una garanta absoluta contra la trampa del psicologismo; se pue-
de extraviar en la evocacin de la coyuntura histrica o de las circunstan-
cias psicolgicas de la creacin. Por otra parte, al asimilar la experiencia
esttica a la del artista, tiende a subrayar ciertos rasgos de esta experiencia,
exaltando por ejemplo una especie de voluntad de poder a expensas del re-
cogimiento que sugiere por el contrario la contemplacin esttica.
No es por evitar estos peligros por lo que hemos elegido estudiar la ex-
periencia del espectador, pues a nuestro propsito le esperan, como se ve-
r, los peligros inversos. Y pensamos que un exhaustivo estudio de la expe-
rie~icia esttica debera unir de todas formas las dos aproximaciones. Pues,
si es cierto que el arte supone la iniciativa del artista, es verdad tambin que
espera la consagracin de un pblico. Y, en profundidad, la experiencia del
creador y la del espectador no se dan sin comunicacin: pues el artista se
hace espectador de su obra a medida que la crea, y el espectador se asocia al
artista al reconocer su actividad en la obra. Por esto, limitndonos a la ex-
periencia del espectador, tendremos asimismo que evocar al autor; pero el
autor del que trataremos es el que la obra revela y no el que histricamente
la hizo; y el acto creador no es necesariamente el mismo segn sea el que
realiz el autor o el que el espectador imagina a travs de la obra. Es ms, si
hay que ser un poco poeta para gustar de la poesa o comprender la pintu-
ra, nunca ser de la misma manera que el poeta o que el pintor reales: crear
y fruir la creacin seguirn siendo dos comportamientos muy diferentes, y
que quiz se encuentren muy raramente en un mismo individuo; penetrar a
travs de los entresijos de la obra en la intimidad del artista no es ser artis-
ta. Ciertamente, si la esttica)), considerada un instante como lo ((religio-
so o lo <<filosfico, es decir, como una categora del espritu absoluto a la
manera de Hegel, se encarna, si una ((vida esttica)) se realiza, parece que
ser preferentemente en ciertos artistas ejemplares antes que en individuos
pertenecientes a un pblico annimo. Cmo comparar la prolongada pa-
sin del creador y la mirada feliz que se posa slo un instante sobre su
obra? Si el arte tiene una significacin metafsica, prometeica o no, no es
acaso por el querer oscuro y triunfante del que inventa un mundo? Sin du-
da. Pero primeramente, no es seguro que el poeta verdadero tenga el alma
potica que se abre ante el lector: una esttica de la creacin habra de ex-
plicar que el genio puede habitar a veces en personalidades que la psicolo-
ga autoriza a catalogar de mediocres y debera tambin justificar que el es-
pritu sopla donde quiere. Y una esttica del espectador se ahorra al me-
nos la decepcin de saber que Gaugun era un borracho, que Schumann mu-
ri loco, que Rimbaud abandon la poesa por ganar dinero, y que Claudel
no comprendi su propia obra. En segundo lugar, si se puede rendir home-
naje al acto del genio, encontrarle un valor ejemplar y a veces un sentido
,
metafsico, es yendo desde su obra a su vida, y, por consiguiente, a condi-
cin de que su obra sea reconocida primero; son el consentimiento y el fer-
vor del pblico los que salvan a Van Gogh de ser solamente un esquizofr-
nico, Verlaine un borracho, Proust un invertido vergonzoso y Genet un
golfo. En tercer lugar, si la experiencia del espectador es menos espectacu-
lar, no es menos singular y decisiva. Paradjicamente, se puede decir que el
espectador que tiene la responsabilidad de consagrar la obra, y a travs de
ella de salvar la verdad del autor, debe necesariamente adecuarse a esta
obra ms que el artista para hacerla. Para desarrollarse en el mundo de los
hombres la esttica debe movilizar tanto la vida esttica del creador co-
mo la experiencia esttica del espectador.
Desde luego ni remotamente pensamos en desacreditar el estudio de la
primera; pero no puede confundirse con el estudio de la segunda; cualquie-
ra que sea el inters que haya en confrontarlas, los objetos de estos dos es-
tudios son diferentes, incluso aunque se impliquen mutuamente, es decir si
el creador se dirige al espectador de su obra, e inversamente si el espectador
comunica con el creador y participa de alguna manera en sus actos. Quiz
por esto nos hemos credo autorizados a elegir, para su estudio, la expe-
riencia del espectador sin entrar en la experiencia del artista. Una reflexin
sobre el arte, sea como hecho sociolgico, como hecho antropolgico, o in-
cluso como categora del espritu bajo una perspectiva hegeliana, tendrn
sin duda que orientarse hacia la actividad creadora. Por el contrario, nos
parece que la reflexin sobre la experiencia esttica debe orientarse priori-
tariamente hacia la contemplacin ejercida por el espectador ante el objeto
esttico; y en este sentido llamaremos en adelante experiencia esttica a la
experiencia del espectador, aunque sin pretender, digmoslo una vez ms,
sea la nica.
Pero esta eleccin conduce a una dificultad particular. Hay que definir
adecuadamente la experiencia esttica a partir del objeto ante el que se ges-
ta la experiencia esttica y que nosotros denominaremos objeto esttico.
C
Ahora bien, para hacer a su vez referencia a este objeto, no podemos invo-
1
car a la obra de arte identificndola con el resultado de la actividad del ar-
tista; el objeto esttico no puede definirse a s mismo ms que como corre-
lato de la experiencia esttica. No vamos a caer con ello en una especie de
crculo? Habr que definir el objeto esttico por la experiencia esttica y la
experiencia esttica por el objeto esttico. En este crculo se cataliza todo el
problema de la relacin objeto-sujeto. La fenomenologia lo asume y lo no-
mina al definir la intencionalidad y describe asimismo la solidaridad de la
4
noesis y del noema (2). Hay una significacin antropolgica que volvere-
mos a encontrar constantemente al evocar la percepcin esttica: atestigua
que el mbito de lo sensible, exaltado por esta percepcin, es, segn una
vieja frmula, el acto comn del sujeto que siente y de lo sentido, dicho de
otra manera, que entre la cosa y el que la percibe hay un entente previo an-
terior a todo logos. Pero quizs esto no pueda ser justificado ms que por
una ontologa como aqulla por la que Hegel interpreta y reformula la filo-
sofa transcendental de Kant: la conciencia que apunta al objeto es consti-
tuyente, pero a condicin de que el objeto se preste a la constitucin; la
subsuncin no es posible ms que si se presupone una auto-constitucin
del objeto que comprende de algn modo al sujeto, siendo sujeto y objeto
un momento de lo absoluto cuya finalidad as se atestigua; la pareja sujeto-
objeto se constituye a s misma, realizndose en beneficio de lo absoluto.
As se dira que la esttica se realiza como momento de lo absoluto o como
absoluto, y que al mismo tiempo aclara o hace presentir lo que es lo absolu-
to: la afinidad sujeto-objeto atestigua una unidad que es algo as como la
sustancia spinozista puesta en movimiento, el ser-al-trmino-de-las-oposi-
ciones en el que la idea y la cosa, el sujeto y el objeto, el noema y la noesis,
estn dialcticamente unidos. Pero este crculo, fuera de toda interpreta-
cin, tiene desde ahora para nosotros una doble incidencia, de doctrina y
de mtodo.
De doctrina, puesto que tendremos siempre que preguntarnos si el ob-
jeto esttico, al estar unido a la percepcin en la que aparece, se reduce a
este aparecer o comporta un en-s; tendremos que vrnoslas siempre con un
idealismo o un psicologismo al acordarnos de que la percepcin, esttica o
no, no crea un objeto nuevo, y que el objeto, en tanto que estticamente
percibido, no es diferente de la cosa objetivamente conocida o producida
que solicita dicha percepcin (esto es, en el darse, en el ocurrir, vamos a de-
cirlo de una vez, de la obra de arte). En el interior de la experiencia esttica
que los une, se puede pues distinguir, para estudiarlos, el objeto y la per-
cepcin. Esta distincin aparece como legtima si se observa que la unidad
20
del sujeto y del objeto no es un compuesto de naturaleza tal que sea reacio
al anlisis, y, ms exactamente, si se tiene en cuenta que la intencionalidad
que expresa esta unidad no excluye el realismo. Existe quizs un plano don-
de esta disociacin no es posible, es aqul donde la reflexin fenomenolgi-
ca desemboca en la reflexin absoluta a la manera de Hegel; donde se pien-
sa la identidad de la conciencia y de su objeto, siendo conciencia y objeto
dos momentos de la dialctica del ser, inseparables y finalmente idnticos.
Pero hay tambin otro plano donde la conciencia, en tanto que conciencia
individual de un sujeto, capaz de atencin, de saber y de diversas actitudes,
surge al mundo, llevada por una individualidad, y se opone a este obje-
to: es aqu cuando el nivel transcendental se desliza hacia la antropologa y
cuando la fenomenologa es una psicologa sin psicologismo. Se puede pues
considerar el sujeto aparte y a la conciencia como subjetiva, como modo de
ser de ese sujeto; y el mismo objeto puede tambin ser tratado aparte. Pues
la misma reflexin que descubre la relacin del noema con la noesis, descu-
bre tambin que esta relacin se opera ya ms ac de la conciencia, que es
fundada en tanto que funda, y dotada de sentido a condicin de que posea
unos datos. Nosotros estamos en el mundo, y esto significa que la concien-
cia es principio de un mundo y que todo objeto se revela y se articula segn
la actitud que ella adopte y en la experiencia que incorpore, pero esto signi-
fica tambin que esta conciencia se despierta en un mundo ya arreglado
donde se encuentra como heredera de una tradicin, beneficiaria de una
historia, y donde afronta por s misma una nueva historia. Por lo tanto, la
conciencia justifica as una antropologa que muestre cmo se adapta a
unos datos naturales o culturales, aunque tales datos no tengan sentido
transcendentalmente ms que en relacin a ella. La conciencia constituyen-
te es a la vez tambin una conciencia natural. Y esto porque: 1 '. Se la pue-
de describir en su advenimiento y en su gnesis; 2'. Se puede presuponer su
objeto y tratar del objeto antes que de la conciencia, aunque no haya obje-
to ms que para una conciencia. Autoriza a ello tambin el hecho mismo de
la inter-subjetividad que est en la raz de la historia y que tiene su equiva-
lente antropolgico en lo que Comte llama la humanidad: hay siempre al-
guien para quien el objeto es objeto; yo puedo hablar del objeto que est
delante de otro porque este objeto es tal ya para mi, o inversamente. En es-
te sentido, si el objeto se presupone, si siempre es algo ya dado, la concien-
cia tambin se presupone, y est siempre ya presente. De esta forma el ob-
jeto es siempre relativo a la conciencia, a una conciencia, y esto es as preci-
samente por ser la conciencia simpre relativa al objeto, viniendo al mundo
en una historia en la que es mltiple, donde la conciencia cruza la concien-
cia al reencontrar el objeto. Se puede pues distinguir entre objeto esttico y
percepcin esttica. Pero entonces, cmo definir el objeto esttico, y qu
orden instituir entre los dos momentos del estudio?
Esto plantea un problema de mtodo. Si se parte de la percepcin est-
tica, se est tentado a subordinar el objeto esttico a dicha percepcin. Y se
acaba entonces por conferir un sentido lato al objeto esttico: es esttico
todo objeto que sea ((estetizado)) por una experiencia esttica cualquiera; y
por ejemplo se podra llamar objeto esttico, a la imagen, si es que la hay,
que el artista se hace de su obra antes de haberla emprendido, a condicin
solamente de que se precise que se trata entonces de un objeto esttico ima-
ginario. Se podra igualmente extender el trmino a objetos del mundo na-
tural: cuando hablamos de lo bello en la naturaleza se hace siempre en este
sentido: la relacin existente entre un pino y un arce que Claudel descubre
en un camino japons, una silueta inmovilizada un instante por la mirada,
el paisaje contemplado al finalizar una escalada ... son objetos estticos con
el mismo ttulo que un monumento o una sonata. Pero la definicin de ex-
periencia esttica carece entonces de rigor, porque no introducimos en tal
definicin del objeto esttico suficiente precisin. Y cmo conseguirlo?
Subordinando la experiencia al objeto en lugar de subordinar el objeto a la
experiencia, y definiendo el objeto mismo por la obra de arte.
Esta es la va que nosotros vamos a tomar, y rpidamente veremos lo
que ganamos con ello: porque la presencia de las obras de arte, y la autenti-
cidad de las ms perfectas, es algo que nadie discute, y el objeto esttico, si
se le define en funcin de ellas, ser fcilmente determinable; y a la vez, la
experiencia esttica que se describir ser ejemplar, preservada de las impu-
rezas que posiblemente se insinuen en la percepcin de un objeto esttico
perteneciente al mundo natural, como cuando, al contemplar un paisaje al-
pino, se mezclan las impresiones agradables suscitadas por la frescura del
aire y el perfume del heno, el placer de la soledad, el gozo de la escalada o
el vivo sentimiento de libertad. Pero se puede tambin lamentar que el exa-
men del objeto esttico natural se vea siempre postergado. Creemos sin em-
bargo que hemos elegido un buen mtodo porque la experiencia tenida ante
una obra de arte es seguramente la ms pura y quizs tambin histrica-
mente la primera, y adems porque la posibilidad de una ((estetizacion))
d e la naturaleza plantea, a una fenomenologa de la experiencia esttica,
problemas a la vez psicolgicos y cosmolgicos que corren el riesgo de des-
bordarla. Por esto nos reservamos su estudio para un trabajo ulterior.
Partiremos, pues, del objeto esttico y lo definiremos arrancando de la
obra de arte. En rigor estamos autorizados a ello por cuanto acabamos de
decir: la correlacin del objeto y del acto que lo capta no subordina el obje-
to a este acto; se puede pues determinar el objeto esttico considerando la
obra de arte como una cosa del mundo, independientemente del acto que la
refrenda. Quiere esto decir que deberemos identificar objeto esttico y
obra de arte?. No exactamente. Primero, por una razn de hecho: la obra
de arte no agota todo el campo de los objetos estticos; no define ms que
un sector privilegiado, desde luego, pero restringido. Y adems por una ra-
zn de derecho: el objeto esttico no se puede definir ms que con referen-
cia, al menos implcita, a la experiencia esttica, mientras que la obra de ar-
te se define al margen de esta experiencia y como aquello que la provoca.
Los dos son idnticos en la medida en que la experiencia esttica apunta y
alcanza precisamente al objeto que la provoca; y en ningn caso hay que
poner entre ellas la diferencia existente entre una cosa ideal y una cosa real,
bajo pena de caer en el psicologismo desestimado por la teora de la inten-
cionalidad: el objeto esttico est en la conciencia como no estndolo, e in-
versamente la obra de arte no est fuera de la conciencia, en cuanto que co-
sa entre las cosas, ms que como referida siempre a una conciencia. Pero
sin embargo un matiz los separa, que nuestro estudio deber respetar (y
que se esclarecer por otro lado en las artes donde la creacin exige una eje-
cucin): los dos son noemas que tienen el mismo contenido, pero difieren
en que la noesis es distinta: la obra de arte, en tanto que est en el mundo,
puede ser captada e.n una percepcin que descuida su cualidad esttica, co-
mo cuando en un espectculo no estoy atento, o cuando se busca compren-
derla y justificarla en lugar de sentirla, como puede hacer el critico de ar-
te. El objeto esttico es, por el contrario, el objeto estticamente percibido,
es decir percibido en tanto que esttico. Y esto marca la diferencia: el obje-
to esttico es la obra de arte percibida en tanto que obra de arte, la obra de
I
arte que obtiene la percepcin que solicita y que merece, y que se realiza en
la conciencia dcil del espectador; dicho brevemente, es la obra de arte en
tanto que percibida. Y es as como tendremos que definir su estatus ontol-
gico. La percepcin esttica fundamenta el objeto esttico, pero recono-
ciendo su derecho, es decir sometindose a l; de algamodo podemos de-
cir que lo completa pero que no lo crea. Percibir estticamente, es percibir
fielmente; la percepcin es una tarea, pues hay percepciones torpes que de-
forman el objeto esttico, y slo una percepcin adecuada puede realizar su
4
cualidad esttica. Por esto, cuando nosotros analicemos la experiencia est-
tica, presupondremos una percepcin adecuada: la fenomenologa ser im-
plcitamente una deontologa. Pero presuponemos tambin la existencia de
la obra de arte que requiere esta correcta percepcin. As podemos salir del
crculo donde nos encierra la correlacin del objeto esttico y de la expe-
riencia esttica. Pero salimos de l slo a condicin, no lo olvidemos, de
definir antes que nada, el objeto como objeto para la percepcin, y la per-
cepcin como percepcin de ese objeto (lo que, por otra parte, nos obligar
a redundancias, y tambin a desarrollar muy particularmente las dos pri-
meras partes de este trabajo, que tratan sobre el objeto esttico y sobre la
obra de arte).
Otra cuestin se nos va a presentar en este trayecto. Pero, en princi-
pio, la dificultad que nos detuvo se puede expresar de otro modo. Al deci-
dir romper el crculo donde nos encierra la correlacin del objeto y de la
percepcin esttica, tomando la obra de arte como punto de partida de
nuestra reflexin para reencontrar a partir de ella el objeto esttico, y en
consecuencia la percepcin esttica, estamos recurriendo a lo emprico y a
la historia: no se aa ah un saltus mortalis para un anlisis pretendidamen-
te eidtico? No lo creemos. Max Scheler nos ensea que las esencias mora-
les se descubren histricamente sin ser, sin embargo, totalmente relativas a
la historia. No ocurre lo mismo con la esencia de la experiencia esttica?
Ciertamente, la fenomenologa no puede recusar el hecho que aporta la an-
tropologa al mostrar el advenimiento de la conciencia esttica en el mundo
cultural; antes bien la justifica cuando demuestra que el sujeto est unido
al objeto, no solamente para constituirlo, sino para constituirse. La expe-
riencia esttica se cumple en un mundo cultural donde se ofrecen las obras
de arte y en donde se nos ensea a reconocerlas y a fruir de ellas: sabemos
que ciertos objetos se acogen)) a nosotros y esperan que les rindamos jus-
ticia. No es posible ignorar las condiciones empricas de la experiencia est-
tica, como tampoco aqullas a las que esta sometido el desarrollo del pen-
samiento lgico de la ciencia o de la filosofa. Hay pues que retornar a lo
emprico para saber cmo se realiza de hecho la experiencia esttica.
La historia es para la humanidad ese he ah)) que se hunde hacia la
prehistoria, como lo es para el individuo el oscuro enigma de su nacimiento
, que atestigua que estamos en el mundo porque hemos venido a l. Y as es
f
! como la obra de arte est ya ah, solicitando la experiencia del objeto estti-
"o, y proponindose, como tal, a nuestra reflexin en punto de partida. Pe-
i ro la historicidad de la produccin artstica, la diversidad de las formas de
1 arte o la de los juicios del gusto no implican sin ms un relativismo ruinoso
l
para una eidtica del arte comd tampoco la historicidad del ethos lo implica
\n Scheler para una eidtica de los valores morales. Que el arte se encarne
1
en mltiples facetas atestigua la potencia que hay en l, la voluntad de rea-
l
lizarse; y esto debe estimular y no desconcertar la comprehensin. Noso-
1
tros lo sabemos muy bien hoy en da, ahora, cuando los museos acogen y
consagran todos los estilos, y el arte contemporneo persigue y busca sus
ms extremas posibilidades.
Parece en efecto que la reflexin esttica se encuentra hoy en un mo-
mento privilegiado de la historia: un momento en el cual el arte se expande.
La muerte del arte que anunciaba Hegel, consecutiva en el fondo, para l,
de la muerte de Dios y del advenimiento del saber absoluto, significa quizs
la resurreccin de un arte autntico que no tiene otra cosa que decir ms
que mostrarse a s mismo. Puede incluso que la experiencia esttica, tal co-
mo nosotros intentaremos describirla, sea en la historia un descubrimiento
reciente; se sabe, y nosotros lo recordaremos que Malraux se hizo el cam-
pen de esta idea: el objeto esttico, en la medida que es solidario de esta
experiencia, e induso aunque la obra sea muy antigua, aparecer en nues-
tro universo como un astro nuevo; hoy nuestra mirada, liberada al fin, es
capaz de rendir a las obras del pasado el homenaje que sus contemporneos
no haban sabido dedicarles, y de convertirlas en objetos estticos.. . No po-
demos ignorar esta idea ni dejar de practicarla. Despus de todo, lo que se
puede decir de la experiencia esttica en un poca que ha descubierto los es-
tilos primitivos y que ha atravesado el surrealismo, la pintura abstracta y la
msica atonal, quizs sea ms vlido que lo que al respecto poda decir
Baudelaire en la poca de Baudry y de Meissonier. (Baudelaire, que sin em-
bargo no se equivocaba: que saba exaltar a Delacroix y Daumier y no se
engaaba sobre Ingres y el rafaelismo). Y, en todo caso, es necesario que
interpretemos el papel que la historia nos impone, participando en la cons-
ciencia esttica de nuestro tiempo. De la misma forma que el horno aesthe-
ticus es precisamente en la historia donde se encuentra frente a las obras de
arte, as tambin nuestra reflexin se sita en la historia donde se topa ya
con un cierto concepto y un determinado uso del arte. Pero se di@ que esta
reflexin, as solicitada por la historia, se encuentra a su vez cargada por
ello de relativismo. Sin embargo aunque la experiencia esttica haya sido
una invencin reciente, una cierta esencia tiende a manifestarse en ella, y
nosotros tenemos que esclarecerla. Lo que nosotros descubrimos en la his-
toria, y gracias a ella, no es histrico en su totalidad: el arte mismo nos
convence de ello, ya que es un lenguaje ms universal posiblemente que el
discurso racional, esforzndose en negar el tiempo donde perecen las civili-
zaciones. En nombre de una elucidacin eidtica, e incluso aunque sta no
sea posible ms que gracias a la historia, nosotros podemos juzgar la histo-
ria, o al menos ampliar su alcance y mostrar que el fenmeno del arte ha
podido manifestarse fuera de los lmites histricos en los cuales se le ha cir-
cunscrito, en principio, para definirlo y que se ha podido esbozar gracias a
un cierto estado histrico de la reflexin. As puede ser que veamos que la
experiencia esttica no es totalmente una invencin del siglo XX, como
tampoco, segn una clebre frase, el amor no es una invencin del siglo
X11; puede haber sido provocada a lo largo del tiempo por obras de arte
muy diferentes, pero tiende siempre a realizar una forma ejemplar.
De esta manera nuestra investigacin puede encaminarse hacia una
ontologa del arte que slo nos limitaremos desde luego a evocar al final. Y
esto es a lo que viene a parar cualquier tipo de reflexin sobre la historia
cuando se admite que las esencias se descubren en ella. Pues, si la historia
es el lugar de su aparicin, no lo es tambin de su cumplimiento? Y conse-
cuentemente acaso, en lugar de ser principio de relatividad, no es la histo-
ria servidora de lo absoluto? No viene a ser el medio por el cual se realiza
la verdad del arte y de la experiencia esttica, que en s misma no es histri-
ca? No hay que hablar del arte como de una especie de absoluto que susci-
ta a la vez tanto a los artistas y a su pblico, como a las obras y las per-
cepciones que les rinden justicia? La experiencia esttica gracias a la cual
pensamos descubrir el arte jno es acaso el acto del arte en nosotros, y el
efecto de una especie de inspiracin, paralela a la que embarga al artista?
Pero nuestro propsito es ms modesto. Si nos referimos a lo emprico
es, ante todo, para encontrar ah un punto de partida para un estudio feno-
menolgico, ya que conviene distinguir lo que pertenece al objeto y lo que
pertenece al sujeto. Partimos pues de esto, que por una parte hay obras de
arte y por otra actitudes frente a estas obras de arte. Pero una dificultad, a
la cual la historia no es extraa, nos detiene rpidamente: Cmo elegir en-
tre la multiplicidad que nos es ofrecida? Un primer problema se nos presen-
ta debido a la diversidad de las artes. No tendremos que pararnos para
poner ah al menos algo de orden? La clasificacin de las artes, es, en
efecto, una de las tareas comnmente reivindicadas por el terico de la
esttica.
Nosotros no la asumiremos, sin embargo, porque nuestro propsito es de-
finir la experiencia esttica en general, y por consiguiente insistir sobre lo
que hay de comn en todo arte. Se nos podra objetar que la diferencia de
las artes es tal que no se puede hacer abstraccin de ello, so pena de extra-
viarnos en generalidades insignificantes. Y ciertamente, habremos de tener
en cuenta estas diferencias todas las veces que hayamos de analizar un cier-
to objeto o una cierta experiencia esttica, partiendo para ello de una obra
de arte determinada: una reflexin centrada en el arte no puede ir muy lejos
sin introducir una clasificacin de las artes. Pero una reflexin sobre la ex-
periencia esttica, incluso si se parte de la realidad emprica de las obras de
arte, posiblemente gane no insistiendo sobre su diversidad para desentra-
ar, no tanto lo que hay de comn entre ellas, sino lo que hay de esencial en
esta experiencia; solamente cuando tengamos alguna idea de tal esenciali-
dad podremos bosquejar la investigacin de las estructuras comunes en las
obras de las diversas artes (lo que podra introducir ulteriormente, por re-
bote, un anlisis de sus diferencias). Si hay una unidad de las artes, si socio-
lgicamente el arte puede ser considerado como una institucin autnoma,
y si, posiblemente, en el seno del consensus social, obedece a un dinamismo
propio, no se debe todo ello a que existe una unidad de la experiencia est-
tica? Puede ocurrir -lo repetimos- que esta experiencia tome caminos di-
ferentes a lo largo de la historia segn que predomine tal o cual arte o, tam-
bin, tal o cual educacin del gusto. Pero Kant crea posible definir la ley
moral incluso si, en rigor, ningn acto moral se hubiese jams cumplido:
de la misma forma se puede definir la experiencia esttica, dejando de bus-
C
car ilustraciones de ello en la historia; precisamente buscando asirla en su
especificidad, ms all de la diferencia de las artes, nos situaremos en la 1-
nea de una eidtica.
Pero otro problema se presenta asmismo, y al que no podemos dejar
de prestar atencin: entre las inumerables obras creadas por las diversas ar-
tes, cules hay que tener por autnticas y elegirlas para referirnos a ellas?
Hay en efecto, en el mundo cultural al cual pertenecemos y que es el pan
cotidiano de todas nuestras experiencias, objetos cuya cualidad esttica no
4
se prueba siempre claramente: Les un silln plenamente un objeto esttico?
Lo es la vajilla de Limoges en la que como? Hay grados en la cualidad es-
ttica, como lo sugiere tan claramente la distincin tradicional entre artes
menores y mayores? El problema lo ha resuelto M.E. Souriau con una so-
lucin ingeniosa, que consiste en medir no la cualidad esttica de un objeto
dado, sino la cantidad de ((trabajo artstico)) que interviene en su produc-
cin: siendo definido el arte por su ((funcin skeuo-potica)), es decir, co-
mo ((actividad que apunta a crear cosas)) (3), es posible distinguir, dentro
de un proceso de fabricacin dado, el trabajo propi mente creador y el tra-
a\.
bajo simplemente productor, y as ((establecer cuantita iva y rigurosamente
el porcentaje, dentro del trabajo total (...), relativo al trabajo del arte (4).
Pero esta solucin recurre al analisis del quehacer esttico y, desde el punto
de vista del espectador, donde es nuestro propsito situarnos, no es seguro
que la podamos asumir. Desde este punto de vista, podra aportarse una
respuesta al problema por una encuesta sociolgica que estableciera los
criterios al uso en cada sociedad y en cada poca para discriminar lo que es
considerado como arte autntico, como obra de un artista y no de un mero
artesano o una simple curiosidad para un coleccionista (5).
No podemos soar ni siquiera en emprender tal sondeo. No porque no
tenga inters, sino porque implica aceptar sin reserva el relativismo histri-
co y con ello se corre el riesgo de desalentar una investigacin eidtica. Los
dibujos de los nios o las telas de los ((pintores domingueros)) nos instruyen
sobre la pintura slo si previamente nos hemos informado acerca de tales
pintores; y las enseanzas que nos pueden aportar conciernen mucho ms a
la psicologa del pintor que a la esencia de la pintura (6). Nosotros pen-
samos contrariamente -aunque no haremos la verificacin en este traba-
jo- que slo a la luz de una cierta idea de lo que pueda ser el arte autn-
tico es viable el interrogarse acerca de los casos limites. Para responder
a los problemas que presentan tanto el ((arte salvaje)), como las artes
menores o los subproductos del arte, las msicas militares, los poemas de la
musa de nuestras entretelas, los Western de Hollywood o los romances de
las revistas del corazn, hay que saber antes qu es la experiencia esttica, y
convenir que las obras limtrofes con las fronteras del arte no pueden des-
pertarla para convertirse en objetos estticos. Hacemos nuestra la expre-
sin de Malraux: Todo analisis de nuestra relacin con el arte es vano si se
aplica igualmente a dos cuadros, de los cuales uno es una obra de arte y el
otro no lo es (7).
Pero entonces, digmoslo una vez ms cmo determinar lo que es
obra de arte y merece convertirse para nosotros en objeto esttico? Llevare-
mos el empirismo a su limite, como hace Aristteles para definir la virtud;
nos uniremos a la opinin de los mejores, que acaba siendo la opinin co-
yn, la opinin de todos los que tienen una opinin. Diremos que es obra
de arte todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a
nuestro asentimiento. El empirismo nos suministra aqu el medio para no
quedarnos en lo emprico: al aceptar los juicios y las elecciones que hace
nuestra cultura, no nos rezagamos en buscar lo que cada cultura prefiere o
consagra, no nos dejamos seducir por el relativismo esttico; somos libres
para investigar qu es la obra de arte y cmo provoca la experiencia esttica
sin deliberar indefinidamente sobre la eleccin de tales obras; nos sobra
con poner de nuestra parte todas las ventajas que ofrece una tradicin ve-
nerable: las obras de arte unnimemente consagradas son las que nos con-
ducirn, lo ms seguramente posible, al objeto esttico y a la expreriencia
esttica.
l
Permitasenos abrir aqu un parntesis importante. Ms que fiarnos
en principio de la opinin por qu no buscar un criterio intrnseco de las
obras autnticas? NO se puede definir el quidpropium de los objetos est-
ticos? No es la belleza? No circunscriben el sector de los objetos estticos
el carcter de belleza o la pretensin a la belleza? Sin embargo nosotros evi-
taremos invocar el concepto de belleza. Y hay que decir porqu: es una no-
cin que, segn la extensin que se le d, nos parece intil a nuestro prop-
sito o incluso peligrosa. Si, en efecto, se define la belleza como la cualidad
esttica especfica y se da, como sucede corrientemente, a esta cualidad un
acento axiolgico, no se escapa al relativismo que se pensaba evitar: el sub-
jetivismo acecha a todo juicio de valor, incluyendo los juicios del gusto que
se pronuncian sobre la belleza, de suerte que el criterio objetivo que se es-
peraba encontrar se muestra inmediatamente como incierto. Parece prefe-
rible buscar en otra parte la esencia del objeto esttico rechazando de la
cualidad esttica todo acento axiolgico, definiendo el objeto esttico por
"ara si 10bello, positivamente definido as por un cierto contenido, lejos de
1
~
su estructura, bien sea segn el hacer que lo produce si se emprende una
ser 10propio de todo objeto esttico, no era ms que una categora ~art i cu-
esttica de la creacin, o bien segn su aparecer si se trata de emprender
una esttica de la experiencia esttica. Tanto ms cuando si se considera la
experiencia esttica en la que el sujeto toma consciencia del objeto esttico,
se ver que el sentimiento de lo bello es en ella muy discreto: si se le define
por un cierto sentimiento de placer, no es seguro que este sentimiento se ex-
perimente siempre, ni siquiera que un juicio sobre el gusto se formule inde-
fectiblemente; o, en el caso que se d, es a menudo al margen del contacto
que tomamos con la obra de arte y para expresar preferencias de las cuales
tenemos consciencia, si actuamos de buena fe, que son subjetivas y no deci-
den nada sobre el ser de la obra. Segn todo ello puede realmente edificar- ;
se una esttica que deje de lado toda valoracin y no conceda a las valora-
ciones inmanentes a la experiencia del espectador ms que la importancia
;
limitada que merecen?
-
Pero se puede tambin definir lo bello exactamente de manera tal que 1
sea viable al mismo tiempo emprender una esttica objetiva que no se vea j
forzada a debatir indefinidamente para justificar sus valoraciones. Lo be- j
I
110, as, designa claramente un valor que est en el objeto y que testifica su
ser. Se le presta ya un sentido ntico cuando se le sita entre otras catego- i
ras estticas, como lo bonito, lo sublime o lo gracioso, categoras que 1
apuntan menos a la impresin producida por el objeto que a su estructura 1
misma, y que invitan a rendir cuenta de esta impresin por medio de esta '
estructura. Pero entonces parece que lo bello no puede dar lugar a un anli-
sis tan preciso como el que se puede hacer de lo sublime, o de lo gracioso,
de lo cual R. Bayer ha dado .un estimable ejemplo; todas las definiciones
1
que han propuesto sobre esto las estticas dogmticas parecen, insuficien-
lar, o una combinacin de diversas categoras propias de ciertas obras sola-
mente. Se ha confundido lo bello como signo de la perfeccin con lo bello
cpmo carcter particular; y, por esta confusin, se ha elevado a lo absoluto ,
una cierta doctrina y una cierta prctica esttica. Para disipar esta confu-
I
!
sin, es suficiente observar, como hace Malraux, que entre las mltiples I
formas artsticas que se nos han propuesto desde que la tierra esttica es re-
donda, muy pocas se han cuidado de la belleza como lo ha hecho el arte
I
clsico, aunque precisamente ms all del arte clsico mismo se ha desarro-
tes. No obstante, un cierto arte, que se puede llamar clsico y cuyas tradi-
ciones estn an vivas, se esforz en hacer de lo bello una categora esttica
determinada, y, lo que es ms, una categoria predominante y exclusiva, in-
sistiendo sobre ciertos rasgos domintantes, como la armona, la pureza, la
nobleza, la serenidad, de todo lo cual una Madona de Rafael, un Sermn
de Bossuet, un edificio de Mansart o una sonata de iglesia dan una idea
bastante aproximada. Y es el prestigio de obras de este tipo, -bellas en
efecto- inspiradas por esta concepcin lo que ha decantado durante rnu-
cho tiempo la reflexin esttica hacia el tema de lo bello, sin que se cuestio-
llado tal nocin sobre otras formas de arte, como ocurri con el barroquis-
mo de principios del siglo XVII, las cuales no han cesado apenas de hosti-
garla y ante las que ha debido ceder a veces, por ejemplo bajo las distintas
especies de preciosismo. Hay que decir que todas las obras en las que reina
lo grotesco, lo trgico, lo siniestro o lo sublime, no son bellas, y como hizo
Voltaire, hay que reprochar a Shakespeare las chanzas de los enterradores
o, como Boileau, reprochar Scapin a Moliire? Se ve inmediatamente que
una acepcin demasiado estrecha de lo bello es peligrosa: desemboca en un
dogmatismo arbitrario y esterilizante. Ms bien hay que rehusar a las obras
denominadas clsicas el monopolio de la belleza, rehuir el empleo del tr-
mino bello para designar una cierta categoria o un cierto estilo que se
puede definir satisfactoriamente de otro modo, y que se debe definir de una
manera tan pronto como se aspire a cierta precisin, y por el contrario re-
servar este trmino para designar una virtud que puede ser comn a todo
objeto esttico. Pues las obras no clsicas son bellastambin y escuchan
al ser, pero en un sentido que desborda toda categoria esttica y todo con-
tenido particular.
Pero se ve entonces que este sentido puede extenderse a objetos entera-
l
mente extraos a la esfera del objeto esttico: un acto moral, un razona-
miento lgico, o tambin los objetos usuales, en la fabricacin de los cuales
i
ningn cuidado esttico ha intervenido, pueden ser calificados de bellos sin
l
tener por ello que dudar de la seriedad con que tal palabra se emplea cada
vez. Quiere esto decir, que entendido as el concepto de lo bello acaba por
1
carecer de empleo? No exactamente: no se puede proscribir sin cierta mala
fe toda referencia a la belleza. Acaso cuando se habla de objetos estticos,
no es sobrentendiendo que son bellos? Y si se llama deliberadamente la
atencin sobre obras calificadas y recomendadas por una larga tradicion
no es porque se las considera bellas? Nos ahorramos al mismp tiempo el
esfuerzo de resolver la cuestin de los grados de la cualidad esttica. Pues
en fin, si se eligen ejemplos, si se evoca a Balzac antes que a Ohnet, a Va-
lry antes que a Francois Coppe, a Wagner antes que a Adam, es porque
se introduce subrepticiamente una escala de valores, y porque se supone
que lo bello es como un patrimonio del objeto esttico, y la garanta de su
autenticidad. Una esttica que fingiera considerar como iguales todos los
objetos estticos, pasara por alto los casos ms representativos, los objetos
ms caractersticos en los que la esencia del ser esttico se acomoda ms f-
cilmente. En este sentido, lo bello queda sobreentendido en la reflexin es-
ttica. Pero qu significa entonces lo que nosotros hemos llamado autenti-
cidad de la obra de arte? La nocin de belleza no dejar de ser peligrosa aun-
que slo sea por convertirse as en intil: da nombre a un problema pero no
lo resuelve. En realidad no designa un tipo determinado de objetos, sino la
manera segn la cual cada objeto responde a su tipo propio y, por as decir,
cumple su vocacin, al mismo tiempo que obtiene la plenitud de su ser: de-
cimos de un objeto que es bello de la misma manera que decimos que es
verdadero o como cuando afirmamos, segn una acepcin que ha subraya-
do Hegel, que una tempestad es una verdadera tempestad, o que Scrates
es una verdadero filsofo. La diferencia entre los dos trminos, que orienta
la belleza hacia su uso esttico y justifica la prioridad que reivindica a veces
la esttica, est en que lo bello designa la verdad del objeto cuando esta ver-
dad es inmediatamente sensible y reconocida, cuando el objeto anuncia im-
periosamente la perfeccin ntica de la cual l goza: lo bello es lo verdade-
ro sensible a la vista, sanciona antes de la reflexin lo que est felizmente
logrado (8). Una locomotora es verdadera para el ingeniero cuando marcha
bien, y es bella para m cuando manifiesta inmediatamente y de modo
triunfal su velocidad y su potencia. Precisamente en cuanto que se nos
muestra como tal es estetizada: slo cuando el objeto es bello puede con-
vertise en objeto esttico, porque solicita de nosotros la actitud esttica. Un
bello razonamiento es un razonamiento que, porque lo domino satisfacto-
riamente, yo puedo seguirlo como sigo una meloda igualmente; delante de
un bello paisaje, estoy como en un museo ante un cuadro: escucho cuanto
me dice el objeto, y lo que me comunica en principio es su perfeccin.
Estas observaciones son suficientes para aclarar el juicio de valor est-
tico: un cromo no es bello porque no es una verdadera pintura, ni lo es la
msica de feria porque no es una verdadera msica (9), ni los versos de un
pregonero ambulante porque no son un verdadero poema. Lo contrario de
la belleza no es lo feo, como sabemos desde el romanticismo, sino la obra
abortada que pretende ser objeto esttico, y lo es tambin todo lo indife-
,
rente al objeto que no reivindica la cualidad esttica. Esto supone que el
objeto esttico puede ser imperfecto; y quin lo pone en duda?. Pero no se
'
puede medir su imperfeccin con cualquier patrn exterior. Es imperfecto
porque no consigue ser lo que pretende ser, porque no realiza su esencia; y
es partiendo de lo que pretende ser como hay que juzgarlo, y sobre lo que l
se juzga a s mismo. Si los arlequines de Picasso quisieran ser personajes de
Watteau, seran fallidos; otro tanto sucedera si los frescos bizantinos qui-
sieran ser pinturas griegas; o si la msica moda1 quisiera ser msica tonal.
Pero si un objeto no pretende ser estetico, no es como tal imperfecto y, an
ms, puede ser bello en su esfera propia, como es bella una herramienta o
un rbol. Por el contrario, es el objeto esttico el que debe ser esttico: hace
promesas que tiene que mantener. Dicho de otro modo, su esencia es para
l una norma. Pero no una norma que nuestra reflexin o nuestro gusto le
imponga, sino una norma que l se impone a s mismo o que su creador le
ha impuesto. 0 , quizs haya que decir, que l impone a su creador, pues
exige de l su autenticidad. No podemos decir aqu cual sea esta norma del
objeto esttico, puesto que es inventada por cada objeto y ste no tiene otra
ley que la que se da a s mismo; pero se puede decir al menos que, cualquie-
ra que sean los medios de una obra, el fin que sta se propone para ser una
obra maestra, es a la vez la plenitud del ser sensible y la plenitud de la signi-
ficacin inmanente a lo sensible. Ahora bien, la obra slo es verdadera-
mente significante, de la forma que puede serlo, si el artista es autntico:
ella habla solamente cuando l tiene alguna cosa que decir, si verdadera-
mente l quiere decir alguna cosa. Malraux, poniendo el acento en lo que
hay de conquista en la creacin, con el cuidado que l mismo no cesa de
prestar a la Creacin, se expresa as: Sin remordimiento slo osamos lla-
mar obras de arte a las obras que nos hacen creer, tan secretamente como
sea, en la maestra del hombre)): esta maestra no nos es sugerida ms que
por la utenticidad del artista, es decir del objeto esttico mismo. La norma
del objeto estetico es su voluntad de absoluto. Y en la medida en que pro-
clama y cumple esta norma, a su vez se convierte en norma para la percep-
cin esttica: le asigna una tarea, que es precisamente la de abordar el obje-
to sin ningn prejuicio, darle un amplio crdito, facilitarle la posibilidad de
mostrar su propio ser.
En el fondo, nosotros no decidimos nada acerca de lo bello, es el obje-
to el que decide sobre s mismo al manifestarse: el juicio esttico se cumple
en el objeto ms bien que en nosotros. No se define lo bello, se constata lo
que es el objeto. Y si uno se interroga sobre el objeto esttico en general, no
es tampoco en una definicin de lo bello donde hay que buscar su diferen-
cia especfica. No es que se rehux todo empleo de la nocin de belleza, o
que se recuse el juicio del gusto; si decidimos referirnos a las obras unni-
mamente admiradas, es porque las aceptamos como tales; pero lo que se le
pide no es que suministre el criterio del objeto esttico, sino el recomendar
las obras que manifiesten lo ms claramente este criterio, es decir aqullas
que son objetos estticos de modo perfecto. As es posible una esttica que
no rechace en absoluto la valoracin esttica, pero que no se le someta, que
reconozca la belleza mas sin hacer una teora de la belleza, porque en el
fondo quiz no haya teora alguna que hacer sobre ello: hay que decir qu
son los objetos estticos, y son bellos desde el momento que verdaderamen-
te ((son)).
Esta aclaracin cierra nuestra disgresin sobre lo bello. Pues al reco-
nocer lo que signiica la belleza es cuando se puede comprender lo que es es-
ta percepcin esttica ejemplar que debemos a la vez invocar para definir el
objeto esttico, y describir para definir la experiencia esttica. Esta percep-
cin, o, si se quiere, el juicio del gusto constitutivo de la experiencia estti-
ca, debe en principio distinguirse de los juicios, a veces estrepitosamente
manifestados, que expresan nuestros gustos, es decir que afirman nuestras
preferencias. Aqullos plantean la irritante cuestin de la relatividad de lo
bello, pues manifiestan que la sensibilidad esttica es limitada y, parcial-
mente al menos, determinada a la vez por la naturaleza del individuo y por
su cultura. Estas determinaciones pesan ante todo sobre nuestras preferen- ,
cias, y nuestras preferencias no son constitutivas de la experiencia esttica, !
pues no le aaden ms que un cierto rasgo personal. Puede ser que determi-
nen tambin el alcance de nuestra intencin, nuestra ignorancia o nuestro
desconocimiento: as los clsicos franceses del XVII literalmente no
vean)) las catedrales gticas. Pero estos juicios de valor, que pueden as
prevenir u ofuscar la percepcin, le son extraos en principio a la experien-
cia esttica porque no tienen, al igual que ella, como meta el de asir la reali-
dad del objeto esttico: el gusto no es el rgano de la percepcin esttica,
puede todo lo ms agudizarla o embotarla. Se puede percibir y reconocer
una obra de arte sin gustar de ella, y se puede a la inversa gustar de una
obra sin reconocerla como tal, como aqul que disfruta con una meloda, y
hasta el fervor, por las reminiscencias que despierta en l. No obstante, el
juicio de gusto, cuando no explicita nuestras preferencias sino que registra
lo bello, es decir cuando apenas es un juicio, aunque este limitado en su
aplicacin, no es menos universal en su validez, precisamente porque deja
hablar al objeto. La historicidad de los gustos no es una objecin a la vali-
dez del gusto; y, bien entendido, menos lo es an a una descripcin del ob-
jeto esttico.
Pero esta descripcin debe adems distinguir la percepcin esttica de
otros juicios que pronunciamos a veces, por los cuales instituimos una je-
rarqua entre las obras, como introducimos una jerarquia entre los seres y
juzgamos por ejemplo que un hroe es ms grande que un normal hombre
honesto: as decimos que la msica religiosa de un Bach es ms grande que
la msica coral de un Lulli, o que en el mismo Hugo la epopeya es ms
grande que la elega; as Boileau condena las Fourberies de Scapin en nom-
bre del Misantrope. Y sin duda Boileau se equivoca si rechaza que pueda
ser la farsa un objeto esttico, capaz de belleza, es decir si cree que la farsa
no es ms que una comedia abortada. Tales juicios no pueden pronunciarse
ms que acerca de cosas que sean del mismo tipo y ante obras de igual be-
lleza. Entonces el juicio de valor es legtimo pero incide menos sobre la be-
lleza que sobre la grandeza, o mejor sobre la profundidad de la obra: sobre
dimensiones que denominaramos existenciales, tanto ms cuanto que, co-
mo veremos, se asimila fcilmente la profundidad de la obra con la calidad
humana de su creador. Ya no se trata entonces de cualidad esttica: se trata
de lo que dice el objeto y no de la forma en que lo dice; y ciertamente, esta
revelacin es esencial y se sita en el centro de la experiencia esttica, pero,
si autoriza una axiologa existencial, no determina sin embargo un juicio de
gusto; posiblemente la obra no tenga contenido y profundidad ms que si
es bella, pero este contenido por s mismo no es mensurable por la belleza,
b
y el juicio que suscita en nosotros no es un juicio de gusto, la jerarquia de
las obras que sugiere no es una jerarquia esttica.
!
Lo que la obra requiere ante todo de nosotros es una percepcin que le r
P
d criterio plenamente. 0 , es evidente que de una obra dada, y sea cual sea 1
el juicio de gusto, pueden tenerse percepciones imperfectas, torpes o inaca- i
I
badas, bien por una pobre ejecucin cuando la obra necesita ser interpreta- c
i
da, como cuando una orquesta es mala, o bien por culpa de circunstancias,
como cuando un cuadro es visto en un da inapropiado sea por causa del es- t
pectador, cuando est distrado, o incluso simplemente por su escasa educa- '
cin artstica o su inhabilidad. Estas percepciones fallidas, errneas, no tie-
nen como sancin un fracaso o una inadecuacin en el orden de la accin,
\
sino que impiden la aparicin del objeto esttico. Es pues interesante consi-
derarlas, para comprender que el fin de la percepcin esttica no es otro
que el descubrimiento constituyente de su objeto. Pero si se quiere definir
el objeto esttico, hay que suponer esta percepcin ejemplar que lo hace
aparecer; y no es arbitrario el enunciar el criterio de esta percepcin: es la
percepcin por excelencia, ta percepcin pura, que no tiene otro fin que su
propio objeto en lugar de resolverse en la accin, y esta percepcin es exigi-
da por la misma obra de arte tal como es y tal como se la puede describir
objetivamente. Por lo dems, si tuviramos alguna duda sobre este criterio,
podramos an recurrir a lo emprico y fiarnos del juicio de los mejores.
As reencontramos por todas partes la correlacin del objeto esttico y
de la percepcin esttica. Est en el centro de nuestro trabajo, del cual po-
demos ahora anunciar las grandes lneas, despus de haber dicho de pasada
lo que no vamos a tratar. Partiremos de la obra de arte, pero sin quedarnos
en ella: nuestra tarea no ser, ms que accesoriamente, de crtica. La obra
de arte nos debe conducir al objeto esttico. A l consagraremos la mayora
del tiempo porque plantea los problemas ms delicados. Sabemos ya en
que medida se le puede identificar con la obra de arte, al menos cuando Ila-
mamos al objeto esttico obra de arte, y bajo la reserva de que el mundo
natural puede tambin ocultar o suscitar tales objetos. Objeto esttico y
obra de arte son distintos en esto: que a la obra de arte debe aadirse la per-
cepcin esttica para que aparezca el objeto esttico; pero esto no significa
que la primera sea real y la segunda ideal, que la primera exista como una
cosa en el mundo, y la segunda como una representacin o una significa-
cin en la consciencia. No habra por lo dems razn para atribuir nica-
mente al objeto esttico el monopolio de una tal existencia: todo objeto es
objeto para la con 'encia, inclyido cualquier tipo de cosas, y por consi-
B
guiente tambin la obra de arte en tanto que cosa dada en el mundo cultu-
ral; ninguna cosa goza de una existencia tal que le exima de la obligacin de
presentarse a una consciencia, aunque se trate de una nueva consciencia
virtual, para ser reconocida como cosa. Dicho de otro modo, el problema
ontolgico que plantea el objeto esttico es el que plantea toda cosa perci-
bida; y si se conviene en llamar objeto a la cosa en tanto que percibida (u
ofrecida a una percepcin posible, como por ejemplo, a la percepcin del
prjimo) hay que decir que toda cosa es objeto. La diferencia entre la obra
de arte y el objeto esttico reside en que la obra de arte puede ser considera-
da como una cosa ordinaria, es decir objeto de una percepcin y de una re-
flexin que la distinguen de otras cosas sin otorgarle un tratamiento espe-
cial; pero que al mismo tiempo puede convertirse en objeto de una percep-
cin esttica, la nica que le es adecuada: el cuadro que est en mi pared es
tan slo una cosa para el agente de mudanzas, y es un objeto esttico para
el amante de la pintura; y ser las dos cosas, pero sucesivamente, para el
experto que lo restaura. De igual manera, el rbol es una cosa para el lea-
dor y puede ser objeto esttico para el que pasea. Quiere esto decir que la
percepcin ordinaria es falsa y la percepcin esttica la nica verdadera?
No exactamente, pues la obra de arte es tambin una cosa, y veremos que la
percepcin no esttica puede servir para rendir cuenta de su ser esttico sin
captarlo como tal; y, ms profundamente, veremos que el objeto esttico
conserva los caracteres de la cosa siendo ms que cosa.
As pues, todo lo que diremos de la obra de arte es vlido para el obje-
to esttico, y los dos trminos pueden confundirse. Pero, donde importa no
obstante separarlos es: l o Cuando describamos la percepcin esttica en
tanto que tal, porque su correlato es entonces propiamente el objeto estti-
co, y 2' Cuando consideremos las estructuras objetivas de la obra de arte,
pues la reflexin sobre estas estructuras implica precisamente que se susti-
tuye la reflexin por la percepcin, que se deja de percibir el objeto para es-
tudiarlo como mera ocasin perceptiva, lo que por otra parte hace aparecer
en l la exigencia de una percepcin esttica.
Despus de haber afrontado estos problemas, verificaremos, por me-
dio del esbozo de un anlisis objetivo de la obra, lo que la descripcin del
objeto esttico nos habr sugerido. Despus describiremos la percepcin
esttica en s misma oponindola a la percepcin ordinaria, que habremos
considerado primeramente en su movimiento dialctico, al oponer el obje-
to esttico a la cosa percibida en general. Habremos as captado la expe-
riencia esttica (del espectador) procediendo a una dicotoma prcticamen-
te inevitable, pero indicando que debe ser superada, aunque para ello sea
necesario saltar reiterativamente de una parte a la otra, que por otro lado
atenuaremos tanto como sea posible al dar a la tercera parte una brevedad
que iio tendrn las dos primeras. En la ltima parte, en fin, nos preguntare-
mos qu significa esta experiencia y en qu condiciones es posible. Pasare-
mos de lo fenomenolgico a lo transcendental, y lo transcendental mismo
desembocar en lo metafsico. Pues, el preguntarnos cmo la experiencia
esttica es posible, nos llevar tambiq a preguntarnos si y cmo ella puede
ser verdadera. Y se trata entonces de saber en que medida la revelacin que
la obra de arte aporta -el mundo al que nos introduce- es solamerite de-
bido a la iniciativa del artista cuya subjetividad se expresa en la obra y la
contagia de subjetividad, o si es el ser mismo que se revela, siendo el artista
slo la ocasin o el instrumento de esta revelacin. Hay que elegir entre
una exgesis antropolgica y una exgesis ontolgica de la experiencia est-
tica? Posiblemente el problema se presentara de otra forma si considerara- ;
nios el objeto esttico dado en la naturaleza; pero no haremos a ello ms
que una alusin ya que hemos decidido atenernos a la experiencia esttica
suscitada por el arte. Por lo dems, es intil anticipar ms sobre los proble- !
1
mas que plantea esta experiencia; no tomarn todo su sentido ms que des- '
pus de la descripcin que sobre ello habremos hecho y a la cual vamos a '
consagrar la parte principal de este trabajo.
(1) La esttica implcita en Les dieux es quiz diferente en cuanto que se vincula ms a la
significacin de las obras (y por medio de ellas a las religiones): se preocupa menos de mostrar
cmo lo imaginado es sobrepasado por el acto creador que de buscar la verdad de lo imagina-
do tal como se revela a los ojos del espectador en las obras acabadas.
(2) Ya se ver que no nos restringiremos a seguir al pie de la letra a Husserl. Enlendere-
mos la fenomenologia en el sentido en el que Sartre y Merleau-Ponty han introducido el trmi-
no: descripcin que apunta a una esencia, definida sta como significacin inmanente al fen-
meno y dada con l. La esencia es algo que debe descubrirse, pero por un desvelamiento y no
por un salto de lo conocido a lo desconocido. La fenomenologia se aplica primeramente a lo
humano ya que la conciencia es conciencia de s: ah radica el modelo del fenmeno, en el apa-
recer como aparecer del sentido mismo. Dejamos de lado, prestos para volver a ello ms iar-
de, la acepcin del trmino en la metafisica hegeliana donde el fenmeno es una aventura del
ser que reflexiona sobre s mismo, por lo que la esencia se decanta hacia el concepto.
(3) L'avenir de I'esrhrique, p. 133.
(4) lbid, p. 148.
( 5 ) El problema de la discriminacin de la obra de arte puede plantearse de manera muy
concreta: T. Munro da de ello un interesante ejemplo evocando un proceso cuyo juicio sento
jurisprudencia en Estados Unidos, en el que se trataba de saber si iina escultura abstracta de
Brancusi mereca o no la calificacin de obra de arte, lo que permitira a su propietario el in-
troducirla en Estados Unidos sin pagar los derechos de aduana. (The Aris and [heir Inrerrela-
rions, pg. 7 y siguientes).
(6)
Incluso habra que hacer aqui algunas reservas al respecto: el verdadero pintor no es
ni un niiio ni un amareur, como bien lo ha mostrado Malraux; se trata de un hombre para el
cual la pintura es lo priniero y precisamente se le reconoce por su obra. No se pueden sacar
conclusiones del niiio y aplicrselas a l como tampoco del mbito de lo patolgico pueden de-
ducirse y extrapolarse conclusiones al campo de lo normal. La piscologia del creador supone
previamente el conocer sus creaciones y, quiz tal psicologa deba desarrollarse en segundo
lugar, si, como decimos, la verdad del creador est ms en su obra que en su individualidad
emprica: quizs la psicologa halle aqu sus propios lmites.
C
(7) Les voix du silence, pag. 605. (Existe versin castellana editada en Buenos Aires,
Emece.)
1
(8) Esta defiiiicin de lo bello no excluye, desde luego, una definicin que se refiera al su-
jeto y al uso de sus faculiades, como sucede en Kant; pues la cualidad esttica, que el objeto
posee en grado eminente, consiste, como se sospecha ya, en entregarse de lleno a la percep-
cin, agotando toda su significacin en el nivel sensible; de manera que, si el sujeto vuelve so-
bre si mismo, se siente colmado de hecho: comprende percibiendo, y puede decir, en efecto,
que lo bello es aquello que produce en l la concordancia (libre juego) entre la imaginacin y el ii,
entendimiento. !
(9) Notemos sin embargo que vinculadacon el ambiente de la feria, con el tumulto de los )
paseantes, en el abigarramiento de los puestos que nos rodean, tal msica puede parecer bella: '
1
realiza su propio ser, que no es desde luego el ser un objeto esttico. Pero si se la transporta a i
la verdadela msica, como hace Stravinsky, debe sufrir una transformacin para adecuarse al 1'
ser esttico al que es promocionada.
PRIMERA PARTE
FENOMENOLOGIA
DEL OBJETO ESTTICO
OBJETO ESTTICO Y OBRA DE ARTE
Vamos a intentar describir el objeto esttico y antes que nada a prepa-
rar nuestros anlisis partiendo de un ejemplo. Este objeto es, primero si no
exclusivamente, la obra de arte tal como la capta la experiencia esttica.
Pero, jcmo se distingue el objeto esttico de la obra de arte? Hemos deci-
dido aceptar la tradicin cultural, pero tal recurso deja en suspenso ciertas
cuestiones. Sin embargo, a primera vista, no parece difcil distinguir la
obra de arte y decir qu es, especialmente si no queremos enzarzarnos en
casos lmite, preguntndonos si un mueble que es una obra de arte cuando
est diseado por un gran artista contina sindolo cuando se fabrica en se-
rie, o si el jarrn donde colocamos flores es una obra de arte con el mismo
ttulo que el anfora griega que se exhibe en el Louvre. Pero aqu se interfie-
ren dos nociones: la eleccin, y el ser de aquello que es autnticamente obra
de arte. Acerca de la eleccin, podemos atenernos al criterio sociolgico de la
tradicin; pero qu decir acerca del ser? La tradicin y los expertos, que al
fin y al cabo promueven y sirven a esta tradicin, pueden decirnos: las telas
de tal pintor o las sinfonas de tal msico poseen realmente la cualidad de
obras de arte. Pero la reflexibn se conecta enseguida al problema del ser de
la obra as seleccionada y que ha sido propuesta como ejemplo, para hallar
en ella, si no la razbn (si lo bello no es un criterio objetivamente definible y
universalmente vlido) al menos la confirmacin de esta eleccin. No se es-
capa a la apora que ya hemos indicado: para elucidar la naturaleza de la
obra, se presupone un objeto cuya calidad de obra ya'es reconocida, y se
justifica as la eleccin que ha sido realizada antes de la reflexin. Mas si no
se puede prescindir de ciertos presupuestos, no se debe por ello eludir el
problema critico.
Se plantea realmente este problema? A primera vista nada hay tan
simple como indicar obras de arte: esta estatua, este cuadro, esta pera ...
i Un momento! Puede mostrarse una pera de Wagner de la misma mane-
ra como mostramos una escultura de Rodin? puede localizarse en el mbi-
to de las cosas y asegurrsele una indudable realidad? Se dir: la pera co-
mo tal no est hecha para ser vista sino para ser escuchada; con esto se indi-
ca ya que el fin de una obra es la percepcin esttica. Pero desde el momen-
to en que fue hecha posee el ser de una cosa.
Y qu es lo que ha sido hecho? Wagner ha escrito un libreto y una
partitura, tales signos sobre el papel, que el linotipista reproduce, son de
hecho la obra? Si y no. Cuando Wagner escribi el ultimo acorde en su ma-
nuscrito pudo decir: mi obra est acabada; pero cuando el trabajo del com-
positor termina, comienza el de los ejecutantes: la obra est terminada, pe-
ro todava no se manifiesta como es ni est an presente. Yo puedo tener la
partitura de Tristn jpero me encuentro, por ello, en presencia de la obra?
Si no soy capaz de leer la msica, desde luego que no: ms bien estoy frente
a un conglomerado de signos sobre el papel y tan lejos -no me atrevo a de-
cir: ms lejos, dado que no hay grados en el infinito que separa la presencia
de la ausencia- como si me encontrara ante un nuevo resumen del libreto
o un comentario de la obra. Si, por el contrario, estos signos poseen senti-
do para m -sentido musical se entiende- entonces me hallo por ellos en
presencia de la obra, y puedo, por ejemplo, estudiarla como hace el crtico
que la analiza o el director de orquesta que se prepara para dirigirla. Pero
cmo poseen tales signos un sentido, sino evocando, de una forma que ya
se ver, la msica misma, es decir, una ejecucin virtual, pasada o futura?
Slo as la obra musical es ejecutada, es as como se halla presente. No obs-
tante existe ya, aunque sea como puro estado de proyecto, desde que Wag-
ner descans su pluma. Lo que la ejecucin le aade no es nada. Y sin em-
bargo lo es todo: la posibilidad de ser escuchada, es decir, presente, segn
la modalidad que le es propia, a una conciencia, y de llegar a ser para. esta
conciencia un objeto esttico. Esto es afirmar que la obra es captable en re-
lacin al objeto esttico. Y esto es igualmente cierto para las artes plsticas:
esta estatua del parque, este cuadro que cuelga de la pared, estn ah indu-
dablemente, y parece vano el interrogarse sobre el ser de la obra; o ms
bien cualquier interrogacin hallar enseguida su respuesta, ya que la obra
est ah, prestndose al anlisis, al estudio de su creacin, de su estructura
o de su significacin. Y no obstante, al igual que la partitura se estudia en
referencia a una posible audicin, as la obra plstica se conecta a la per-
cepcin esttica que suscita; y nosotros reparamos en ella como obra de ar-
te entre las cosas indiferentes slo porque sabemos que solicita esta percep-
cin, mientras que unas manchas en un muro o un mufieco de nieve en el
jardn no merecen tal percepcin ni tampoco la obtienen. As, sobre la fe
de una cierta tradicin cultural, distinguimos las obras autnticas como
aqullas de las que tenemos conciencia que slo existen plenamente cuando
son percibidas y fruidas por ellas mismas. As, la obra de arte, por muy in-
dudable que sea la realidad que le confiere el acto creador, puede tener una
existencia equvoca porque es su vocacin el trascenderse hacia el objeto es-
ttico en el cual alcanza, con su consagracin, la plenitud de su ser. lnterro-
gndonos sobre la obra de arte, descubrimos el objeto esttico, y ser nece-
sario hablar de la obra en funcin de este objeto.
Dejemos de cuestionarnos, pues, dnde est la obra propiamente di-
cha para atender al surgimiento del objeto esttico, puesto que para que co-
nozcamos la obra debe sernos presente como objeto estetico. Asistimos a la
representacin de Tristn. Esta representacin tiene una fecha, es un acon-
tecimiento, quiz mundano o incluso histrico: es algo que sucede y se des-
arrolla ante los hombres y qut puede influir en su destino, por las emocio-
nes que experimentan, las decisiones que toman o simplemente las amista-
des con las que se encuentran. Y se trata de un acontecimiento para la
obra misma? S y no. Puede serlo en la medida en que se vea afectada y
transformada por tal representacin, es decir, por la interpretacin que de
ella se d y que puede variar segn los ejecutantes, cantantes, msicos o de-
coradores: una nueva puesta en escena puede ser un acontecimiento para la
obra al igual que las reflexiones de un crtico que sugiera al da siguiente
una nueva interpretacin de la msica, o de un filsofo que nos invite a
comprender de una nueva forma el tema del da y de la noche, o de la muer-
te por amor. Por este hecho, algo quiz se modifique en la interpretacin
de la obra, la que da el ejecutante o la que facilita el espectador. Pero, jse
ver realmente alcanzado el ser mismo de la obra con todo ello? No, si se
admite que la representacin est al servicio de la obra y que la obra, inde-
pendiente ella misma de esta representacin, no puede verse comprometida
por ella. La representacin no es para la obra ms que la ocasin de mani-
festarse, y se captar mejor el inters si se comparan unos instantes con
otros, que son como representaciones con descuento. Primero puedo leer el
libreto en una edicin en la que se suprime la msica. Mas entonces estoy
en presencia de un objeto esttico diferente, que es un poema dramtico y
que no puede considerarse ya como el objeto esttico de la pera; hay un
ser de este objeto, incluso aunque ello no haya sido expresamente deseado 1
por Wagner, porque posee una virtud potica que le permite existir incluso 1
estticamente a pesar de haber sido separado de la msica, como existe, 1
porque ha preexistido, el texto de Pelleas. Leo el libreto como un poema 1
para experimentar una especie de encantamiento, y no slo por enterarme 1
de la accin o para hallar un elemento de informacin cultural; de igual j
modo una msica para ballet puede ser interpretada por s sola, aunque ::
quiz le falte algo, como sucedera con una pelcula sonora que se proyecte k
sin sonido. (No se sabra leer en el mismo sentido un libreto de Mozart, por
ejemplo, que es tan slo un puro pretexto para la msica, en la que se sub- 1
sume o consuma, y que separado de la partitura no posee valor esttico ni 1
puede tener por s solo sentido explcito el ser propio de un objeto esttico). [
Por otra parte puedo, si soy capaz, leer la partitura; estar entonces en E
B
presencia de la misma pera? No exactamente. Estoy slo frente a signos
que posibilitan y regulan la representacin, y estos signos no tienen todo su
sentido ante m si no los s leer perfectamente y si no puedo evocar con to- 1
das sus propiedades los sonidos que denotan.
Se dir, no obstante, que tales signos s que son la obra misma. NO
1
fue Wagner quien los escribi? Pero Wagner no escribi estos signos a la 1
E
manera de un pintor que realiza un cuadro: estn ah slo para guiar impe-
riosamente al intrprete que debe convertirlos en sonido y para el oyente
que debe escucharlos como tales sonidos y no como signos para leer. Po-
dra incluso suceder que un oyente llevase consigo al concierto la partitura
y fuera leyendo el texto a la vez que escucha: aprende as a escuchar la m-
sica leyndola y sera, al fin y al cabo, la audicin el objeto ltimo de tal
ejercicio (puede asimismo suceder, como veremos, que el conocimiento de
los sonidos ayude a la percepcin, la purifique y la oriente). As, la audi-
cin tiene siempre la ltima palabra que decir, y la evocacin que posibilita
la lectura es a lo sumo un ersatz, o bien una meparacin a esta audicin.
Cul es, pues, el ser de esta obra que as nos es presentada? En qu
queda cuando cesa la representacin? La primera cuestin nos conduce de
nuevo al punto de partida: qu es lo que pertenece en propiedad al objeto
esttico en la realidad del acontecimiento que es la presentacin? Qu en-
tendemos como objeto esttico? En rigor podramos anexionar a este obje-
to todo cuanto concurre a su epifana participando del espectculo: la sala
eriiera, el escenario con los actores, los ayudantes en los camerinos, los ma-
quinistas entre las bambalinas y luego la nave del teatro con la muchedum-
bre de espectadores.
Pero ya aqu se impone una distincin entre lo que produce el espec-
tculo y lo que se integra en el espectaculo. El electricista que controla el
alumbrado, el modisto que ha diseado el vestuario, incluso el director de
escena no forman parte del espectculo, permanecen en la sombra, no
estn all. Se ve pues ya con esto que la percepcin es aqu soberana, y que
es ella quien decide lo que se integra al esriectculo: por ejemplo la sala, ya
que no es indiferente que la representacin se desarrolle en este lugar sun-
tuoso donde el mrmol, el oro y el terciopelo cooperan a la solemnidad del
espectculo, hacen olvidar las miserias de la cotidianidad y, por esta espe-
cie de incienso que prodigan a la vista, preparan el espritu para los sortile-
gios del arte. Tambin los espectadores cooperan, ya que no es indiferente
tampoco que miles de miradas converjan, y que una comunicacin humana
se conecte en pleno silencio. Todo ello forma parte del espectculo con el
mismo ttulo que la batuta del director de orquesta que se ve aparecer junto
al proscenio, pues tambin entra, aunque sea como fondo, en las percep-
ciones que se dirigen sobre la escena. Pero no vayamos tampoco demasiado
lejos: no puede identificarse el espectaculo con el objeto esttico, lo que
puede acompaar a la pera y crear un clima favorable para su percepcin,
es una cosa, y la pera en si misma es otra. Y es una vez mas la percepcin
lo que va a permitirnos discernir el objeto especficamente esttico. Lo que
es marginal no retiene su atencin, y sta se desva sin tomarlo muy en se-
rio; no se le concede ms que una conciencia potencial, ms que actual, en
todo caso cierta neutralidad a menos que cualquier incidente, como un ve-
cino ruidoso o un corte de luz, no me induzca de nuevo a lo que Husserl de-
nomina una actitud posicional. No estamos en la pera como el hroe de
Balzac iba al ((Thitre des Italiens)), estamos en la pera para escuchar y
ver Tristn e Isolda.
La mirada se concentra en la escena: all es donde se representa Tris-
In. Qu es lo que vemos? Actores que interpretan y cantan. Pero tampo-
co estos actores son el objeto esttico. La actriz, que tiene una apariencia
de tan buena salud, no es Isolda, la frgil Isolda que muere de amor; tam-
poco ello importa mucho, es su voz lo que cuenta, la que debe ser y que es
la voz de lsolda (1). Mas jcmo puedo yo afirmar que es la voz de Isolda?
Existe de hecho una Isolda que el texto impone y que descubrimos a travs
de la interpretacin y del canto de la actriz, los cuales nos instruyen acerca
del texto, en el caso en que no lo conozcamos ya, a la vez que la actriz nos
facilita ella misma la norma segn la cual podemos juzgarla: nos indica c-
mo es para ella la Isolda verdadera que funciona como modelo y como
juez. Por otra parte, en la actitud esttica ordinaria no nos preocupamos de
juzgar a los actores, ni siquiera los percibimos como tales actores, a menos
que algn accidente, como el ya citado del corte de luz o una torpeza, una
indisposicin o un gallo del intrprete, interrumpan o desnaturalicen su
papel, inducindonos a fijarnos en ellos como tales actores, juzgndolos y
acusndolos de traicionar el personaje que nosotros seguamos a travs de
su representacin. De hecho no decimos que tal actor finge que se muere,
sino que Tristn se esta muriendo. El actor queda neutralizado, no se le
percibe por l mismo sino por la obra que representa: es en la pera lo que
el lienzo en el cuadro, algo que puede desde luego traicionar o ayudar a los
1
colores, segn que, por ejemplo, la mano de imprimacin haya sido bien o
mal preparada, pero que no es en s mismo el color.
1
r
Por otro lado, qu son para m Tristn e Isolda, qu representa para
m esa historia que les sucede y que contribuye al argumento de la pera?
Hay que introducir aqu una distincin: si se trata de la historia tal como la
resume el programa, no es desde luego el objeto esttico; ya la conocemos
antes de asistir la representacin y, sin embargo, nos queda an todo por
conocer. Esta historia puede tener ciertas virtudes intrnsecas gracias a las
cuales se presta ms o menos a un tratamiento artstico: el aura de la leyen-
da, la simplicidad homrica del relato, la pureza violenta de las pasiones
confieren al argumento un carcter a la vez dramtico y potico, presto a
l
solicitar la cooperacin del genio del compositor. Pero estas cualidades es-
tticas slo son virtuales en el tema y nicamente en la obra acabada es
cuando se actualizan; sin ello la historia no sera ms que un mero hecho
sin relevancia. As pues, es la historia, tal como se presenta ante nosotros, y
si tenemos cuidado de no perdernos nada, lo que puede facilitarnos el obje-
to esttico, que seguiremos con toda nuestra atencibn. i Y cmo puede ser
esto? Seguimos a Tristn e Isolda por medio de los actores, pero no nos de-
jamos engaar: no llamamos al mdico cuando vemos a Tristn yaciente en
su lecho, sabemos que es un ser de leyenda tan fabuloso como el centauro.
Adems las percepciones marginales no cesan de recordarnos que estamos
en el teatro y que asumimos el papel de espectadores. As, Tristn e Isolda,
como Husserl dice respecto del Caballero y de la Muerte que contempla en
un grabado de Durero, no son ms que pintados y constituyen un sim-
ple retrato)). Por ello quiz aceptamos lo inverosmil: por ejemplo que
Tristn, murindose, tenga todava tanta voz como para cantar, que un
pastor sea tan buen msico o que los actores lleven vestidos y muestren ges-
tos tan convencionales. El sentido de la obra no se ve afectado por todo
ello. En igual medida aceptamos que el libreto retoque la leyenda, en el ca-
so en que sta est ya codificada, al igual que Corneille se toma libertades
con la historia: no somos nios que no quieren que ni una palabra se cam-
bie en el cuento que se les relee, ya que ellos no adoptan an la actitud est-
tica y se interesan ms en la cosa dicha, de la que no quieren perderse nada,
que en la manera en que es narrada; existe efectivamente una verdad de la
pera, mas no est simplemente en la historia, sino en la palabra y en la
msica en que se diluye. Si Isolda no fuese verdadera, no lo sera ante la
historia sino ante su misma verdad que la obra tiene la misin de revelar y
de fijar y que sblo puede ser expresada a travs de la msica: si Wagner pe-
case sera contra la msica. As, si no nos dejamos engaar ante lo real
-los actores, el decorado, la sala misma- tampoco lo hacemos ante lo
irreal: el objeto representado. Este irreal tambin queda neutralizado. Es
decir que no nos enfrentamos a l como algo meramente irreal (2), osara-
mos casi decir (y no se dice respecto al sueo?): es un irreal que no es com-
pletamene irreal. Y de ah que la imaginacin pueda ser tambin participa-
cin: ya que si no estamos tan embargados como para llamar al mdico pa-
ra que cure a Tristn, s que lo estamos como para conmovernos, temer, es-
perar, vivir, de alguna manera, con l; slo los sentimientos experimenta-
dos no son completamente reales en la medida que son platbnicos, inacti-
vos; se les experimenta como si no estuvisemos invadidos por ellos, y un-
poco como si no fusemos nosotros quienes los experimentamos y en nues-
tro lugar hubiese una especieide delegado de la humanidad, un ego imper-
sonal encargado de las emociones ejemplares cuyos rumores se diluyen r-
pidamente sin dejar huella (los sentimientos ms profundamente experi- 1
mentados, ya l o veremos, proceden de otras zonas: de lo ms profundo [
del objeto). Casi todo ocurre como si, durante la representacin, lo real y
l
lo irreal se balancearan y se neutralizaran, como si la neutralizaci6n no 1
procediese de nosotros sino de los objetos mismos: lo que sucede en el esce-
nario nos invita a neutralizar lo que ocurre en la sala, e inversamente; y por
i
otra parte, en el mismo escenario, la historia que se narra nos invita a neu-
tralizar a los actores, e inversamente: no ponemos lo real como real porque
I
existe tambin lo irreal que este real designa, y no ponemos lo irreal ya co- i
mo irreal porque existe lo real que ponemos y sostiene este irreal. 6
Hemos, pues, matizado lo real y lo irreal, pero no hemos dado an
con el objeto esttico, que no es ni lo uno ni lo otro, puesto que ninguno de
ellos se basta a s mismo, remitiendo cada uno al otro que a su vez lo niega,
i
y que, descalificados de algn modo ambos por la neutralizacin, no son [
captados por s mismos. Pero volvamos a lo que sucede en escena: lo que '
percibimos no son ni los cantores, ni Tristn ni Isolda que cantan, son ni-
camente las melodas cantadas: cantos y no voces, a los que la msica, y no
la orquesta, acompaa. Es este conjunto verbal y musical lo que venimos a
escuchar, y esto es lo que nos es real y lo que constituye el objeto esttico.
Lo real y lo irreal que hemos diferenciado no son para este objeto ms que
medios, con diversa titulacin. El cantante presta su voz, y tambin en con- 1
secuencia todo su cuerpo, porque la voz debe ser apuntalada por el cuerpo [
C
como el canto es sostenido y subrayado por la interpretacin, y el cuerpo a i
su vez debe prolongarse y enmarcarse en el decorado: todo est ordenado 'b
al canto y colabora en la exaltacin de la audicin. Sin embargo la voz y los
gestos del actor, el decorado donde se realizan, pertenecen en un sentido al
*
objeto esttico, ya que, tambin, pueden ser previstos y regulados por el
'
i'
autor. Pero no le pertenecen en tanto que se hallan implantados en el
j
mundo real, en cuanto que la voz es la voz del artista, las luces efecto de la !
electricidad, y la selva del segundo acto es una selva de lienzo y cartn-
"
piedra; todo este material humano o simplemente material, aunque sea per-
cibido, queda inmediatamente neutralizado y excluido del objeto esttico.
i
Y tambin lo irreal: captamos desde l u e ~ o esta voz como la de la misma "
Isolda, esta selva como la selva donde reina el rey ~ a r k , esta copa como
C
llena de un filtro, y es esto, si nos ceimos al sentido primario del especia- j
k
culo, lo que est ante nosotros, aunque no sea esto lo que verdaderamente
nos interesa y lo que nos es realmente dado. Lo que nos interesa es el modo
como el filtro, la selva y la misma Isolda nos son dados, los efectos que
pueden extraerse de este otro ((material)) que es el argumento, los cnticos
que la historia de Isolda suscita, los gritos que arranca el filtro, la armona
de colores que constituye la selva: el argumento en cuanto que irreal es un
medio ms al servicio de la obra, no ya para manifestarla sino para susci-
tarla.
Lo que es irreemplazable, lo que constituye la sustancia misma de la
obra, es lo sensible que slo es dado en la presencia, es esta plenitud musi-
cal en la que nos dejamos embargar, esta conjuncin de color, de cantos y
acompaamiento orquesta1 de la que tratamos de captar hasta el ms peque-
o matiz, siguiendo todo su desarrollo. Por eso estamos en la pera esta no-
che, y no como los acomodadores que colocan a los espectadores o como el
administrador que calcula los asistentes y evala los beneficios, ni como el
director de escena que toma nota de las incorrecciones y las desobediencias
de los actores, o como el ingeniero de la radio que retransmite la obra y cons-
tata ciertos ruidos en el sonido. Nosotros hemos venido para abrirnos a la
obra, para asistir a este despliegue sonoro sostenido por acordes plsticos,
pictricos y coreogrficos en esta apoteosis de lo sensible. Son nuestros
odos y nuestra vista los que estn invitados a la fiesta, aunque, evidente-
mente estemos presentes por entero: la conciencia que da y exige el sentido
no ha podido quedarse en los vestuarios y toma parte tambin en el espec-
tculo, aunque con una condicin: que se dedique a preservar la pureza y la
integridad de lo sensible, precisamente neutralizando cuanto pudiese alte-
rarlo y alejando de la apariencia, los cabezazos de un vecino, la torpeza de
un figurinista o el continuo movimiento del director de orquesta. Es as co-
mo lo sensible, mantenido como tal al precio de esta vigilancia, segrega un
sentido con el que la conciencia puede sa~isfacerse. Un sentido necesario,
puesto que lo sensible no podra ser captado si fuese un puro desorden, si
los sonidos slo fuesen ruidos, las palabras puro grito, los actores y los de-
corados meras sombras y manchas inslitas. Y este sentido es inmanente a
lo sensible, es su misma organizacin. Lo sensible se nos da primero y el
sentido se ordena a l. Cuando leamos el programa hace un momento,
prestbamos atencin al sentido, tanto ms cuanto que nuestra lectura es-
taba orientada por estas cuestiones: queramos saber quin hace el papel de
Tristn, o quin ha diseado los decorados, buscbamos ms informacin
acerca de la estructura de la obra (3). Pero cuando el teln se levanta, cuan-
do el preludio comienza, ya no hacemos otra cosa ms que atender: escu-
chamos y observamos, y el sentido nos vendr dado por aadidura. Se des-
prende de lo percibido como aquello por medio de lo cual se percibe lo per-
cibido.
En qu consiste de hecho este sentido? Es a la vez mltiple y uno.
Puede tratarse de la unidad de la frase musical, leit-motiv)) o variacin,
sonido como el del oboe que resuena en el silencio de la orquesta, o de un
conjunto como el preludio. La aprehensin de estas unidades que se articu-
lan y se componen para formar la totalidad de la obra nos da a comprender
la msica; y no comprendemos cuando perdemos el hilo y los sonidos nos
llegan slo dispersos en una especie de ((polvareda cegadora)). Pero el senti-
do es tambin un sentido inteligible: la unidad del decorado que representa
el puente del navo, la unidad de los movimientos en la escena que da cohe-
rencia a la accin, en fin, la unidad especialmente de las frases verbales que
da significado al drama, que orienta y sostiene la totalidad del conjunto: la
historia de Tristn e Isolda tal como es representada. Y digo tal como es re-
presentada porque es la representacin, es decir, el despliegue de las pala-
bras, de las actitudes que las prolongan y del medio en que son pronuncia-
dos lo que induce en el espectador lo representado; son las palabras con to-
do su cortejo lo que constituye poco a poco el drama, no se trata de que el
drama elija las palabras. En este sentido, el objeto representado deja de ser
irreal; lo es desde luego en relacin con la realidad que nos rodea, el mundo
de la cotidianidad, pero no lo es en tanto que se halla en el alma del poema
i
y es el sentido que unifica lo sensible verbal. Existe no obstante algo nuevo
'
en relacin a una forma ms alta de sentido y que unifica los sentidos pre- !
cedentes. Pues no hay que olvidar que existe una unidad ms profunda de
la obra total, por lo cual son reunidos los diferentes aspectos de lo sensible
j
que se nos ofrecen, que facilita la alianza entre tal frase del poema, tal cur-
,
va meldica, tal movimiento coreogrfico de los actores o tal juego de luz
sobre las tonalidades del decorado. De esta alianza somos testigos mudos y
'
I
no es siempre fcil el repartir equitativamente la atencin entre todas estas
solicitaciones de lo sensible sin privilegiar algunos de los aspectos o algn
'
l
sentido, desatendiendo la parte musical para interesarnos en la historia o
1
despreocupndonos algo de las palabras para seguir el canto orquestal; y

esto es posible precisamente porque el objeto mismo nos invita a ello, y
ms exactamente porque estos diversos aspectos, potico, musical o plsti-
co, poseen adems otro sentido, propiamente expresivo, que desborda lo
inteligible y puede ser convergente entre los distintos aspectos sensibles.
Precisamente por la afinidad de estas diversas expresiones se constituye la
expresin total de la obra que encarna su sentido ms completo y ms alto
(4), y es una vez ms la percepcin quien nos lo facilita ya que es el rostro
que lo sensible gira hacia nosotros: slo por lo sensible y slo en lo sensible
halla su razn de ser. Cuando Isolda muere en un grito de amor al que la
msica presta acentos casi sobrehumanos, sus gestos, su canto, la luz y la
msica que la baan, todo conspira a expresar la exaltacin del fervor y la
ininteligible victoria del amor, cuando lo sensible se desencadena y aunque
dominado proclama algo que slo l puede decir, entonces es cuando esta-
mos frente a la obra y la comprendemos. Pero, qu es lo que comprende-
rnos? Aqu puede abrirse un interrogante sin fin acerca del sentido: qu
significa lo que la obra me ha dicho, no slo lo que me ha dicho ms o me-
nos racionalmente por las palabras, sino lo que me ha comunicado ms im-
periosamente a travs de la msica: el estallido de esta maravillosa pasin,
la exaltacin de la noche, el extrao tema de la muerte por amor? De ello
seremos capaces de hablar slo en el entreacto o al salir de la pera, cuando
la reflexin venga a reemplazar a la contemplacin. Pero la materia de tal
reflexin nos viene dada junto con el'objeto esttico, y en l, y en conse-
cuencia sin que nos demos cuenta de ello, como si la msica nos transmitie-
ra un mensaje ante el cual la reflexin estar siempre en desproporcin;
pues lo que el objeto esttico nos comunica lo hace a travs de su presencia,
en el seno mismo de lo percibido.
As, nos hallamos ante el objeto esttico en cuanto que de algn modo
le pertenecemos)): somos indiferentes al mundo exterior, que no percibi-
mos ms que marginalmente y que renunciamos a evocar, para poder expe-
rimentar la verdad de lo que nos es presentado. Y lo que se nos presenta es
lo sensible en su apogeo, no ya un sensible desorganizado e insignificante,
sino un sensible que se manifiesta a s mismo por el rigor de su desarrollo, y
que nos comunica adems otras cosas por lo que representa, en la medida
en que est ordenado a una representacin, y por lo que expresa al afirmar-
se a s mismo.
Tendremos que unificar y ajustar estas iniciales indicaciones al exami-
nar otros objetos estticos. En la medida en que debemos recurrir a lo em-
prico, lo eidtico no puede excluir toda induccin. Pero podemos ya medir
la diferencia del objeto esttico y de la obra de arte. La obra de arte es lo
que queda del objeto esttico cuando no es percibido, el objeto esttico en
el estado de posible, esperando su epifana. Este es el lugar de rehabilitar la
frmula emprica: la obra permanece como una posibilidad permanente de
sensacin; sin embargo puede tambin decirse, porque el conjunto sensible
se organiza en el plano de la idea, que la obra permanece como idea que no
es pensada y que se halla como depositada en algunos signos, esperando
que una conciencia venga a reanimarla. Mas no hay por ello derecho a ha-
blar de una existencia intemporal de la obra, ya que si la idea puede reivin-
dicar en rigor una tal existencia en un plano inteligible (puesto que procede
de una necesidad racional que le facilita el acceso a lo eterno, como en la fi-
losofa spinocista) la idea inmanente a la obra est tan perfectamente en-
garzada en lo sensible, de la que es tan slo la armadura (como la idea hege-
liana est comprometida en el mundo y en la historia de la que es la lgica
viviente) que no puede existir fuera del despliegue de lo sensible: la idea que
sobrevive a la manifestacin de la obra, la idea que la reflexin puede des-
prender y ubicar en unos tonos inteligibles, no es desde luego ya la idea de
la obra, es una idea acerca de la obra o una idea para la obra. Tal es la idea
de Tristn que en este momento en que estoy escribiendo estas lneas puedo
tener. Digamos pues que la obra no tiene ms que una existencia virtual o
abstracta, la existencia de un sistema de signos que estn saturados por lo
sensible y que permiten la inmediata representacin; se halla en el papel,
tambin se encuentra disponible, de modo virtual como el pasado bergso-
niano, en la memoria de los actores que conservan el recuerdo de las prece-
dentes representaciones: jacaso no es as como se conserva el ballet rnien-
tras no se descubra para ello una adecuada forma de escritura definitiva?
No se han transmitido los primeros poemas a travs de la tradicin oral?
Pero tales signos no son cualesquiera, son la promesa del objeto esttico, y
la obra no se reduce exactamente a ellos: la obra no est verdaderamente
dada hasta que la partitura se ejecuta, cuando al creador se une el ejecutan-
te, el intrprete. Por ello la partitura es ya obra de arte, al igual que el libre-
to o cualquier tipo de poema escrito en un trozo de papel, a condicin de
que se sepa leerlo, es decir, que al menos se escuche)), aunque slo sea vir-
tualmente, la msica que all se prescribe. Tambin es as como subsiste la
obra plstica: el cuadro o la estatua no son ms que signos que esperan ex-
pandirse en una representacin, aqulla que posibilitar el mismo especta-
dor prestando su mirada al objeto, permitindole manifestar lo sensible
que duerme en l hasta que una mirada no acuda a despertarle. Lo que el
artista ha creado no es an el objeto esttico, exactamente es el medio que
posibilita a este objeto su existencia, cuando lo sensible, por una mirada, es
reconocido como tal. El objeto no existe en su existencia propia ms que
con la colaboracin del espectador, y el mismo artista debe hacerse especta-
dor para acabar su obra. Miguel Angel respondi a alguien que se admira-
ba de que esculpiese siempre con aquella especie de furor: Odio esta piedra
que me separa de mi estatua; pero la piedra no cesa de separar la estatua
hasta que una mirada consiga liberarla, encontrarla, en la contemplacin
misma de la piedra.
Partimos, pues, de la obra de arte, que considerbamos inmediata-
mente dada e identificable, para alcanzar el objeto esttico; y es precisa-
mente el objeto esttico lo que ms fcilmente constatamos (aunque haya
que aclarar diversos problemas, comenzando por el de su ser), mientras
que la obra de arte como realidad emprica en el mundo cultural parece es-
conderse cuando nos preguntamos por su ser. Esto significa que obra de ar-
te y objeto esttico se remiten mutuamente y se comprende entre s, el uno
por el otro. Pues la ejecucin, que es la presentacin de la obra, es al mis-
mo tiempo el medio por el cual la obra llega a ser objeto esttico, y es preci-
samente en ese momento (cuando se da el objeto esttico) cuando la obra
de arte es verdaderamente obra de arte. Pero hay otra condicin, indepen-
diente de la ejecucin, en el acontecimiento del objeto esttico: la percep-
cibn que lo reconoce como tal. Ya que puede ocurrir que el objeto esttico
se esfume: lo que sucedera si, en la pera, estuvisemos slo atentos a la
manera en que se ejecuta la obra o cmo est compuesta, o si estamos tan
pendienes de los encantos de nuestra vecina o de nuestros propios ensue-
lios, que la pera ya no es para nosotros mas que una tela de fondo sonora,
o incluso algo inoportuno. Estaremos, s, ante la obra, pero sera absurdo
seguir considerndola como el correlato de una percepcin distrada o tor-
pe; pues precisamente la obra pierde su sentido cuando se desconoce o ig-
nora el objeto esttico al que puede dar lugar. Si la obra se distingue del ob-
jeto esttico, sin que por ello deba entenderse descalificacin alguna, es
mas bien debido a un pensamiento inteligente y atento, que se interroga
acerca de la naturaleza de la obra, antes que a la fruicin de su presencia.
La obra se define menos en relacin a la contemplacin del espectador que
en conexin al hacer del artista o al saber del crtico, como un producto o
como un problema. Est ligada a la reflexin, a la del artista que la juzga a
medida que la va creando, a la del espectador que busca de dnde proviene,
cmo est hecha y qu efecto produce. Slo cuando el espectador decide
entregarse a la obra mediante una percepcin, que se limita a ser slo per-
cepcin, entonces la obra se le aparece como objeto esttico (5) ya que el
objeto esttico no es otra cosa que la obra de arte percibida, y precisamente
de un objeto que no exige ms que ser percibido. La distincin entre la obra
y el objeto esttico no podra ser tajante ms que para una psicologa que
subordinase radicalmente al ser del objeto a la conciencia, que hiciera del
objeto esttico una simple representacin, y de la obra, por el contrario,
una cosa. Pero la experiencia esttica, que es una experiencia perceptiva,
impone la evidencia de que lo percibido no es slo lo representado y que el
objeto siempre es algo ya constituido: en consecuencia el objeto esttico re-
mite a la obra y es inseparable de ella. Por eso las descripciones que van a
seguir conciernen a la vez a la obra de arte y al objeto esttico; apuntan a la
obra en tanto que tiene su fin en el objeto esttico y slo se puede compren-
der por l (6).
Vamos primero a examinar un poco ms de cerca las dos condiciones
que permiten al objeto esttico su aparecer: de un lado, que la obra est
plenamente presente, es decir, al menos para cierto tipo de artes, y en un
sentido ms general, que la obra se ejecute, y por otro lado que un especta-
dor est presente y, mejor que un mero espectador, un pblico.
(1) Algo distinto seria si se tratara de teatro, donde la representacin se asocia ms estre-
chamente a la voz: las palabras aqu no estn mediatizadas por el canto, en el que acaban por
perderse, las palabras reinan en el teatro con pleno dominio y es necesario que toda la msica
coopere para llevarlas a su ms alto punto de presencia y expresin, a la vez que se subrayan
todas las inflexiones de su sentido. Tambin el actor debe asemejarse al personaje que encar-
na. Por otra parte, en la Opera, el parecido y la interpretacin, aunque sean menos necesarios
y a veces imposibles (ciertas melodas no pueden cantarse si a la vez se est interpretando; y
que interpretar cuando se canta?) no por ello son desdeitables y de hecho pueden ayudar a ex-
plicitar la msica: el hechizo de una tal colaboracin se revelb a los parisienses en la admirable
representacin de El rapto del serallo que realiz, hace algunos aitos, la Opera de Viena.
(2)
Aqu nos alejamos de Sartre, cuya teora evocaremos ms tarde, y tambin de Hus-
serl, respecto al cual la doctrina tocante a este punto es bastante confusa, por un lado lo irreal,
que est enmarcado, y lo imaginario se confunden, pues imagen y retrato se ven as conec-
tados al mismo trmino: Bild, y por otro lado, lo imaginario es el resultado de la neutraliza-
cin. Ahora bien, parece (y esto conectara adems con la teora general de Husserl que subor-
dina todas las modificaciones posicionales de la creencia en la modificacin ms radical de
neutralidad, y que invita por consiguiente a distinguir esta ltima modificacin de la imagina-
cin) que lo irreal sea aqu inmediatamente dado y sufra a continuacin la neutralizacin, o al
menos que lo irreal sea neutralizado en tanto que irreal y sin tener necesidad de la neutraliza-
cin para llegar a ser tal.
(3)
No es indiferente, en efecto, que nos preparemos adecuadamente para percibir. No
slo informndonos acerca del argumento, leyendo a nuestro gusto el libreto, sino tambin in-
formndonos sobre la estructura de la pera, relacionando el leit-motiv con la funcin musi-
cal y significacin metafsica que les atribuye Wagner. Esta pequea investigacin previa no
tieneotro fin que el de clarificar nuestra percepcin del objeto esttico. Volveremos sobre este
punto cuando describamos esta percepcin.
(4) Sin duda esta unidad de las expresiones es slo posible porque existe entre las diferen-
tes artes, en cuantq medios de expresin, una unidad al menos posible, de la que Hegel mostr
claramente el desarrollo: lo pictrico, que surge de lo escultural por medio del bajo-relieve,
conduce a la msica por la progresiva desaparicin de lo propiamente escultricn, y lo musical
a su vez recurre y conduce a lo potico. Por esta dialctica es objetivamente posible la empresa
de un arte total, como el de Wagner. Pero es en la convergencia de las expresiones, y especial-
mente en la unidad soberana de un t epa afectivo comn, donde debe buscarse la unidad de lo
sensible y de las vivencias de la obra.
( 5 )
Lo que la experiencia esttica realiza aqui, en el plano de la percepcin, es lo que po-
dra ser, en el plano del logos, el saber absoluto, el saber que dejara de ser mero saber para
dejar paso al sentido. Slo faltara manifestarse ese.sentido, mientras que aqu ya esta encar-
nado en la obra misma, de manera irreprochable y definitiva. Y quiz no haya otro tipo de
contemplacin ms que la esttica.
(6)
La distincin que acabamos de hacer entre obra de arte y objeto esttico, aunque est
dirigida por el anlisis fenomenolgico de la relacin del sujeto y desde su punto de vista, coincide
en muchos aspectos con el de F. Souriau, que con su penetrante anlisis existencial de la obra de
arte)) diferencia entre ((la existencia fsica)) segn la cual la obra tiene un cuerpo, y ((la existencia fe-
nomnica)), que se manifiesta a los distintos sentidos (La corraporidance des arts pg. 45-72) (ver-
sin castellana en el Fondo de Cultura Econmica, col. Breviarios. Mxico 1965). Los otros dos
modos de existencia que matiza Souriau ((la existencia rica que es la ((del mundo de los seres y de
las cosas que el arte manifiesta slo por medio del juego de qualia sensibles y ((la existencia
trascendental)) que es la del ((contenido inefable)) de la obra, creemos que pueden vincularse a
la existencia fenomnica. De manera que el estudio del objeto esttico propiamente dicho debe
subsumir Los tres grados de la existencia fenomnica, rica y trascendental: precisamente noso-
tros seguiremos ese camino al estudiar lo sensible, el objeto representado o argumento y la ex-
presin, tres aspectos del objeto esttico -ms bien que tres planos de existencia- de los que
nos esforzaremos en mostrar que el anlisis debe clarificarlos, pero que la percepcin esttica
los une al aprehender la ((forma)). No podemos encontrar en la fenomenologia del objeto est-
tic0 mejor recomendacin que la de toparnos con el anlisis existencia1 de E. Souriau; y tendre-
mos ocasin de favorecernos de ello; as indicamos nuestra deuda con un tipo de pensamiento
con el que, no lo dudamos, nos encontramos no por una casualidad.
LA OBRA Y SU EJECUCIN
La obra debe ofrecerse a la percepcin: debe ser ejecutada para pasar,
de alguna manera, desde una existencia en potencia a una existencia en ac-
to. Al menos la ejecucin se impone en ciertas artes cuyas obras se perpe-
tan en los signos donde son depositadas, en espera de que se las interprete;
puede desde luego en estos casos hablarse de una existencia virtual, aunque
la obra estk acabada y la representacin no aada nada en principio a lo
que d autor guiso. Esta exigencia de una concretizacin, como dice Ingar-
den, queda patente, por ejemplo en la literatura teatral; cuando leemos una
obra de teatro, notamos que falta algo; es posible que intentemos, en com-
pensacin, satisfacer este vaco imaginando, ms o menos confusamente,
segn la costumbre que tengamos de asistir al teatro, la puesta en escena,
las actitudes, las entonaciones: ejecucin imaginaria, pero que a veces lo-
gra animar el texto y clarificarlo; tal expresin tiene tal sentido porque bro-
ta como un juramento contenido, tal otro porque se escapa; tal escena es
dramtica por la presencia discreta o dominente de un personaje mudo; tal
situacin exige tal mmica e incluso tal vestuario: iCmo me pesan estos
amplios ornamentos, y estos velos!)) Si quiz el autor Tuvo cierto cuidado
de anotar las indicaciones del decorado o de la representacin, posiblemen-
te fuese antes que nada peneando en el lector, para estimular su imagina-
cin en la medida que la difusin del libreto permite multiplicar el teatro-vis-
to por el teatro-ledo (1). Pero, precisamente, este esfuerzo hecho de ima-
ginacin, que altera la espontaneidad de la percepcin de las palabras,
est al servicio del juicio ms que de la percepcin: ejecutando la obra con
nuestros recursos personales, buscamos ante todo comprender, descu-
brir o comentar el sentido. Esto es lo propio de la lectura: de la obra, a fal-
ta de la presencia sensible que le permite llegar a ser objeto esttico, retiene
especialmente lo que ejercita la reflexin: la estructura y la significacin;
mientras que en el teatro se sufre el encantamiento, leyendo mantenemos
nuestra sangre fra y ejercitamos ms la comprensin del texto. Y sin duda
esto es ya sacar de la obra un excelente partido, rendirle un cierto homena-
je, el nico que pueden esperar las obras no estrenadas; pero si no adopta-
mos la actitud esttica, tal como la descubrimos ms tarde, es porque no
nos hallamos ante la obra misma, la obra en el momento en que se descubre
el objeto esttico (2). Es la ejecucin lo que permite este descubrimiento.
Sin buscar de prisa el precisar la modificacin que la ejecucin suscita en el
estatuto ontolgico de la obra, veamos cmo es exigida por cierto tipo de
artes, que slo por esta exigencia ya se distinguen sobradamente del resto.
1. - LAS ARTES DONDE EL EJECUTANTE NO ES EL AUTOR
Las artes que ms evidentemente requieren una ejecucin son aqullas
en las cuales la ejecucin es una etapa claramente diferenciada de la crea-
cin, aunque a veces se califique de creacin la primera representacin de
una obra, en la que el ejecutante es distinto del autor, a pesar de que el mis-
mo intrprete reivindique para s el ttulo de artista. La diferencia entre eje-
cucin y creacin es sin duda muy patente cuando se trata de la relacin
que existe entre el arquitecto y el promotor de la obra (3) y mucho menos
clara cuando se trata de la conexin entre el core6grafo y el bailarn, ya que
el ballet es sin duda alguna el arte que menos existencia mantiene fuera del
propio ejecutante, toda vez que no dispone de un sistema de signos bien de-
finido y, por otra parte, que la calidad de la ejecucin es lo que principal-
mente cuenta. Dejemos aparte ahora la arquitectura. Si el actor, los instru-
mentistas o el bailarn se creen artistas es porque tienen conciencia de ser
'
necesarios a la obra. En qu medida y cmo?
Al igual que la idea, segn Hegel, pasa por la naturaleza, tambin aqu
el objeto esttico pasa por el hombre. El hombre se transforma en su mate-
ria; materia preciosa, dctil y rebelde a la vez, que se desvanece cada vez
que el hombre cesa de actuar. Si la materia de la obra es lo sensible, es nece-
sario que lo sensible sea producido por el hombre, al igual que los sonidos
, son producidos por el msico, o que lo sensible sea el cuerpo mismo del
hombre en tanto que se ofrece a la vista, como en las actitudes del bailarn
o del actor. Pero cul es el estatuto del ejecutante? As como el esclavo,
segn Aristteles, tiene la voluntad depositada en su amo as l tiene su vo-
luntad en la obra: se halla poseido, alienado, d6cil a una intencin extra-
a y ajena; es sabido cmo Sartre ha desarrollado la famosa paradoja de
Diderot mostrando c6mo el actor, atrapado por lo irreal, se irrealiza en el
personaje que encarna (4). No se trata de que realice ciertos gestos previa-
mente ((contratados)), o que se limite a obedecer mecnicamente una serie
de instrucciones; el texto no es un esquema que sirva para arropar los ges-
tos o palabras; hay que darle vida, hacerle vivir por s mismo: el actor que
crea, como habitualmente se dice, un papel mediante la vida que insufla a
la obra, tiene derecho de llamarse artista. La idea contenida en la obra, si
queremos utiliar el lenguaje hegeliano, reclama algo ms que el que se la
traduzca: necesita ser vivida para ser autnticamente una idea. Ya que una
idea que permanece en los limbos de la interioridad, hasta que no se la so-
meta a prueba, no es plenamente una idea. As, gracias al intrprete, a tra-
vs del hombre, se nos presenta la obra y nos habla. El hombre es el objeto
significante por excelencia. Sin duda alguna la significacin procede de las
palabras que pronuncia el actor o de los sonidos que produce el virtuoso;
pero las palabras s61o alcanzan su pleno sentido cuando se profieren; el
lenguaje logra su completo destino de esta manera, que es el de ((ser habla-
do. El sentido de una palabra no es separable de los componentes corpo-
rales que se aaden a ella: acento, entonacin, mmica. Lo que Husserl de-
nomina las cualidades de manifestacin no manifiestan solamente el conte-
nido psicolgico sino el sentido mismo; o mejor dicho, el sentido se halla li-
gado al contenido psicolgico, lo que se dice es inseparable de aquello que
se quiere decir y de la forma en que se dice. Precisamente por eso un poema
no puede ser apreciado plenamente si no se recita; la mera lectura empobre-
ce sus posibilidades. Y con ms raz6n an si en vez de un poema se trata de
una obra de teatro. S610 por la voz humana el lenguaje se convierte en un
acontecimiento humano y los signos asumen su verdadera funcin. Lo mis-
mo se puede decir de los sonidos musicales: el violn no vibra si el hombre
no vibra; el instrumento es al ejecutante lo que la garganta al cantante: la
prolongacin de su cuerpo, de manera que una vez ms es en el cuerpo hu-
mano donde la msica se encarna, pero esta vez en un cuerpo disciplinado
por el instrumento y que debi plegarse a unos prolongados ejercicios para
convertirse l mismo en instrumento del instrumento. Esto se ve ms claro
an en el director de orquesta que, como el director de escena o el core-
grafo, es el mediador necesario entre la obra y el ejecutante: ordena y con-
trola la ejecucin porque en l la obra halla su unidad; y la encuentra preci-
samente porque se introduce en l porque vive en l, porque l la hace visi-
ble, incluso con sus propias pantomimas, por muy sobrios que sean sus ges-
tos, quiz como una especie de bailarn que encarna en s mismo el ballet.
Mejor an que en el caso de la msica, la danza es un lenguaje significante
porque es transmitida por el hombre.
Para comprender lo que la ejecucin aporta a la obra, es necesario
comprender asimismo que la obra debe armonizar con el ejecutante id-
neo. La gracia que pueda haber en ella se mide por el acierto con que es in-
terpretada. Cuando el director de escena pueda decir: he ah una obra bien
realizada, cuando cada escena parezca que se encarna inmediatamente en
una situacin acertada en el escenario, cada rplica en una actitud, cuando
toda la obra obedezca a una cierta lgica corporal, entonces tales signos en
conjunto hablarn por s solos. Pero es en la msica donde esta lgica cor-
poral da su mejor medida del arte: la obra se nota ms alegre cuando el m-
sico la interpreta con toda su satisfaccin. El mismo autor, con frecuencia,
al componer, reproduce movimientos con el cuerpo intentando pequeos,
ensayos al piano; sin duda alguna se trata de un cuerpo excepcional, al
un prolongado ejercicio ha dado el pleno uso de su espontaneidad; y por1
eso quizs su plena adhesin a lo que hace garantiza la naturalidad de la{
obra. Sin duda, tambin es necesario que la obra sea premeditada y c0ntro.l
lada, pero a condicin de que el vigor se disimule en la soltura de lo sensi-1
ble, que las matemticas se hagan grciles, que la regla est al servicio del
una espontaneidad. Se mide as la diferencia entre una fuga de Bach y 6er-
1
tas obras de la escuela dodecafnica; y se comprende tambin que la msi-
ca sea antes que nada meldica; se ve claramente en Debussy que donde la
meloda se interrumpe es debido a exigencias precisamente meldicas y no
por un mero designio abstracto. El odo se complace, podramos decir, en
aquello en que los dedos del ejecutante se complacen tambin. Y si el baila-
rn se aburriera bailando, es decir, si su cuerpo no desarrollara todas sus
62
J
posibilidades, que en el fondo, hasta las ms difciles, siempre se suea en
alcanzar, dnde estara la danza? Por ello suele decirse que la trampa de
los pasos a dos o de uno solo est precisamente en los encadenamientos: en-
tre dos figuras que encarnan cada una de ellas, en el espacio de un segundo,
alegremente la necesidad de un ritmo, no pueden intercalarse tiempos
muertos ni tampoco sobresalir una lgica puramente abstracta, sino ms
bien debe lograrse que los instantes de reposo sean de distensin autntica y
los de preparacin encarnen el impulso, como las modulaciones armnicas
de la msica clsica son ante todo meloda, o las salidas y entradas al esce-
nario teatral son principalmente movimiento y drama.
As, la ejecucin verifica la calidad de la obra, o al menos esta cuali-
dad bsica: el libre juego de lo sensible que el ejecutante despliega. Esto ya
es suficiente como para establecer la responsabilidad del ejecutante: si ma-
nifiesta y exterioriza la obra, debe sin duda serle fiel. Pero, Lfisl respecto a
que? Nos topamos con el problema del estatuto de la obra incluso antes de
la ejecucibn. Para el espectador o el crtico, e incluso para el intrprete, este
problema halla su expresin en un crculo: cuando abandonamos la actitud
esttica para apreciar la interpretacin de una obra, juzgamos la interpreta-
cibn en funciri de la obra, porque conocemos la obra a partir de las inter-
pretaciones. Sin embargo es necesario reconocer y admitir una verdad de la
obra, independiente de la ejecucin o anterior a ella. Se trata menos aqu
de saber si la ejecucin satisface las exigencias de esta obra que, precisa-
mente, postula ser ejecutada para ofrecerse como objeto esttico. Por ello
hablamos aqu de verdad, no de realidad: la realidad de la obra es lo que es
segn sea o no sjecutada; su verdad es lo que ella postula ser y lo que llega a
ser precisamente por la ejecucin: el objeto esttico, este objeto al que nos
referimos implcitamente para hablar de la obra y tambin para apreciar su
ejecucin. La ejecucin revela y completa este ser de la obra, y slo tendre-
mos una idea insuficiente de la obra hasta que no hayamos asistido a esta
ejecucibn, o al menos que nos la hayamos imaginado. Pero a travs de la
ejecucibn apuntamos hacia la verdad de la obra, y esta verdad es la que
orienta nuestro juicio sobre las ejecuciones ulteriores o incluso acerca de la
ejecucibn presente.
Na obstante, de dnde obtenemos la verdad de la obra sino de la eje-
cucibn? La necesidad de su aparecer es tal que la ejecucin a veces orienta,
y hasta altera, nuestro juicio imponiendo una cierta imagen demasiado ex
clusiva del objeto esttico; as, La Muerte del Cisne est conectada en mu
chas memorias a la Pawlova, Petruchka a Nijinski, Kuock a Jouvet, Ondi
ne a Madeleine Ozeray: encarnaciones quiz excesivamente perfectas y qui
parece que condenan a cualesquiera otras. No hay en ello peligro alguno, ;
no ser que tal interpretacin se imponga apoyada por una tradicin nunc;
contestada y no precisamente por su fidelidad; en este caso podra enmas
carar el rostro de la propia obra y falsificar el juicio (e incluso, lo que seri:
ms grave an, pesar sobre la creacin esttica en la medida en que sta an
ticipa la ejecucin y se regula en ella: ha sido necesario un Lifar para ami
pliar una concepcin demasiado estrecha de la danza clsica, sin rompe]
desde luego con la tradicin, como ha sido necesario un Wagner y un Ber
lioz para dar a la orquesta una nueva amplitud, un Debussy para dar dc
nuevo al piano sus ocho octavas y al pianista una nueva familiaridad con su
instrumento). Mas, dejando a parte estos casos excepcionales jno puede
afirmarse que la ejecucin inventa en cierta medida siempre la verdad de la
obra? Es interpretacin: es decir, que esta verdad no se halla fijada ante
riormente y que, de una misma obra, son posibles diversas interpretacio.
nes, de forma que la obra cambia as, segn diversas pocas, su sentido.
Pero no debemos dejarnos tampoco arrastrar demasiado lejos por esta
pendiente del relativismo esttico. Sin duda alguna nuestra comprensin de
la obra es solidaria con/de las ejecuciones, que se hallan ligadas a su vez a
ciertos estados histricos del gusto: Moli&re no ser nunca ms representa-
do como lo era por l mismo, ni comprendido o fruido como lo era en el
tiempo del propio Moliere (5). Esto desborda el problema de la ejecucin, y
tendremos ocasin de retomarlo ms tarde: existe toda una vida de la obra
a travs de la historia, que apunta y desarrolla la historicidad de la cultura
esttica. Cada kpoca privilegia ciertos objetos estticos en detrimento de
otros que ignora a veces totalmente, y la obra crece o decrece, se enriquece
o se empobrece segn el fervor que se le concede y el sentido que en ella se
descubre. Respecto a la obra ejecutada, estos avatares son solidarios de los
que rodean a la ejecucin sea para condenarlos o para seguirlos. Debere-
mos por ello repetir lo que ahora tenemos que decir de esta historicidad de
las interpretaciones: en la historia parece o tiende a realizarse algo que so-
brepasa la historia y que no tiene su verdad en la historia; es ms, la histo-
ria no se ilumina y clarifica ms que a la luz de ciertas estrellas o puntos lu-
ninosos fijos: si todo se hallase inmerso en el remolino de la historia no
rxistira la historia. As, las diversas tradiciones de la ejecucin componen
por s mismas una historia que tiende a manifestar la verdad de la obra a
travs de ensayos y errores mltiples, y esto porque ya hay una verdad de la
obra, que necesita la ejecucin para manifestarse, aunque juzgue a la vez
tal ejecucin.
Sucede a veces que para apreciar la calidad de la ejecucin se recurre a
las intenciones del autor; esto es lo que hacen los pertenecientes a la crtica
de discos instituida por la radio, sin olvidar lo que esta referencia por s
misma puede tener de equvoca, ya que si, por ejemplo, hacen ver la enfti-
ca y vulgar interpretacin que cierta grabacin ha realizado del Requiem de
Faur, apelando a lo que hay de religioso en Faur, saben muy bien que
Faur ha estado encargado del rgano de la iglesia de San Francisco Javier
durante veinte afios sin practicar la religin: lo que pueda haber de religio-
so en Faur no alcanza a su vida privada sino a su obra; y jcmo saberlo si
no es oyendo su obra? Como tendremos ocasin de ver, la experiencia est-
tica va de la obra al oyente (6). Por aadidura, sucede asimismo que, sin
conocer la obra ni saber previamente nada del autor, somos capaces de juz-
gar a pesar de todo una ejecucin. Acaso la ejecucin, al manifestar la
obra, no se denuncia a s misma? Por otro lado es curioso que seamos ms
sensibles a las faltas de la ejecucin que a sus virtudes: si es buena la inter-
pretacin, desaparece ante la obra, el ser y el aparecer coinciden verdadera-
mente, y nos entregamos por entero al objeto esttico. Las faltas son las
que nos ponen alerta; nos parece entonces que algo suena falso, que un
error de concordancia se hace patente y que debe achacarse a la ejecucin:
que el tempo del andante sea demasiado rpido, la actitud del actor dema-
siado lenta, el decorado demasiado chilln, la cabriola del danzarn dema-
siado pesada, el encanto ... y entonces el encanto se quiebra y exigimos
cuentas al ejecutante en cuestin, o mejor dicho, es la obra la que pide
cuentas ya que la traicionada ha sido ella.
As se cierra el crculo: la obra se completa en la ejecucin, pero a la
vez ella juzga la ejecucin en que se encarna y realiza. Esta exigencia que se
realiza, si la obra posee el ser de una exigencia, se convierte en exigencia pa-
ra la ejecucin; dicho de otro modo, la existencia concreta que la obra ob-
tiene es una existencia normativa: la realidad debe manifestar una verdad
que se da a conocer en esta realidad. La historicidad de las ejecuciones no
1
relativiza totalmente la verdad de la obra; no atena en nada esta exigen s al virtuosismo y a la inteligencia, que no puede dejar de tomar concien-
que le es propia y que suscita siempre nuevas ejecuciones. h-ecisame de su importancia. Por otra parte, porque su contribucin quiz no slo
porque el aparecer, necesario al ser, no le es idntico, pueden ser vlidas imite a ser la propia de un ejecutante sino la de un artista: as ocurre con
versas ejecuciones diferentes de una misma obra, como asimismo, Por intor que disea los decorados, el compositor que escribe la msica de
te del pblico, pueden darse distintas irlterpretaciones de una misma na, el cineasta que elabora el fondo para el Cristbal Coln de Claudel
ejecutada. De una obra maestra, afirma Goubier, cada recreacin Finalmente porque la obra, tal como sale de las manos del autor, le
brotar una imagen indita, de manera que siempre es indefinidamente ite de hecho ms amplia iniciativa. La ejecucin an debe inventarse,
va sin cesar de ser la misma [ ... 1 entera en cada una de estas imgenes epresentacin es una creacin. De ah proviene que el ejecutante est
por ello no puede asignarse a la historia el cuidado de un disciframie o de tomarse a s mismo como fin, en vez de considerar la obra como
de una revelacin progresivos: el Hamlet de Lawrence Oliver no es m Y de tcdo esto proceden no slo ciertos errores de interpretacin,
dadero que el de Jean-Louis Barrault; ' 1 hay que aadir que no slo el bles e interesantes cuando se originan ms por exceso de celo que de
bre Hamlet, tal como le hace hablar Shakespeare, es inagotable Por 1 in, como cuando hemos constatado que el papel de Brenice se re-
tiene de ambiguo o inacabado en cada gesto o cada palabra; es ms n intrprete (Baty) o el de Tartuffo a otro (Jouvet), y menos intere-
obra misma como totalidad -y la Novena Sinfona o una naturalez el caso de que procedan de la incomprensin o de la torpeza, sino
te de Braque igual que Hamlet- la que es inagotable Por lo que de lo que Goubier califica de herejas, dndonos mltiples ejemplos
remos su profundidad: irreductible a sus ejecuciones Y sin embar ueden distinguirse aqu las herejas del colaborador que no quiere
ble solamente por ellas, o mejor dicho, en ellas. Podra afirma a una disciplina, como puede ser el caso del libretista que intenta
verdad de la obra consiste en ser una verdad. Si, en lugar de ser el yugo de la misma, o del msico que deseara eclipsar la obra de
res perceptivos, fusemos, como dice Jaspers ((consciencia en ge as herejas del ejecutante que se toma excesivas libertades con la
paces de sobrevolar la historia y de planear ante las verdades hi sea para hacer prevalecer su interpretacin, o bien por convertir-
la obra, no existira verdad alguna: el ser de la obra hubiera a tte: Sarah Bernhardt interpret Fedra, aunque prefera a V. Sar-
aparecer, sera verdad eterna y no objeto esttico. dou dado que su genio estallaba intentando salvar un texto mediocre ms
As, la obra es una exigencia infinita que exige una realizac do a un texto genial.
que se consuma cada vez que la obra nos es re sentada con s de este punto, sin desarrollarlo, querramos introducir una dis-
dencia y rigor, sin notas discordantes, y cuando todo invita e el actor de teatro y el actor de cine. Sabemos muy bien cul es
percepcin salude en ella al objeto esttico; la verdad de la o de las estrellas de la pantalla, y que el publico se siente hasta
mos as es realmente la verdad que la obra impone Y que al cine por la vedette que por la pelcula; contra esto adems ya
Esta trascendencia, si tiene un sentido es ante todo par cine sovitico primero y luego el cine italiano; hay que obser-
a pesar de que ejecute la obra imaginando una obra ya he s grandes pelculas colocan antes el nombre del director que
imaginando lo representado. Al menos l debe ejecutarla relega as al actor al papel de nuevo ejecutante, mientras que
dad de la obra es para l no algo dado sino una tarea. Y 1
in es el autor? El guionista, el director de escena o el mon-
que se requiere al ejecutante es la docilidad. Los grandes
stin no se plantea cuando las tres funciones son ejercidas
na estn totalmente de acuerdo en este punto (8) y tambi
ersona; pero cuando se plantea debe zanjarse en beneficio
orquesta. Docilidad difcil y que posee, desde luego, gr
que el arte cinematogrfico es un arte en el que la presenta-
cil por mltiples razones que afectan tanto a la obra
, dado que no existe la representacin, sino nicamente en
Por un lado porque se exigen al ejecutante tal cmulo
reproduccin mecnicamente obtenida; la ejecucin tiene
tanto ms valor cuanto que slo tene lugar una vez, y en consecuenciai
director que la regula y dirige tiene la mxima importancia. Hay ms: 1
obra impresiona ms enrgicamente la vista toda vez que slo dispone c
una simple pantalla para desplegarse; su aparecer se inscribe ms exclusiv;
mente an, si cabe, en el mbito de lo visual; los valores propios de la v
sin, en su expresividad, son aqu mucho ms intensos: en la pantalla par1
ce que nada nos es familiar, todo nos interroga y nos habla interrogndc
nos, un jarrn sobre un mueble puede contener el misterio y la elocuenci
de un jarrn de Czanne, lo que no ocurre en la escena (por ello el cine se v
forzado a inspirarse en la pintura, no slo por hallar en ella el color adc
cuado a cada detalle, sino tambin por sus valores propiamente pictrico:
como se ha podido constatar en la Kermesse heroica). De aqu que la acci6
que represente la obra deba ser concebida en trminos de imgenes y d
movimiento y desarrollarse a un ritmo ms rpido que el teatro: Huis clo
es inconcebible en la pantalla. Generalmente puede afirmarse que la mejo
obra de teatro transportada sin precauciones al cine, sin tener en cuenta la
leyes propias de cada gnero, da como resultado un film prcticamente ine
xistente o que slo vale como un documental, como puro medio de repro
duccin y no como obra de arte. En el cine, incluso en el cine sonoro, e
,texto no es ms que un pretexto: el verdadero autor es el director (10). Di
esta promocin el actor tambin se beneficia a su vez: hace algo ms qui
decir un texto, se dice a s mismo para ser contemplado en todos sus deta
Iles; no puede retroceder ante su papel y por ello al final slo existe un sol(
papel, que es l mismo, y que continuar sindolo, si damos crdito a 1;
nueva hagiografa, en la vida cotidiana. En la pantalla, el carcter aluci
nante de su presencia, tanto ms imperiosa al ser ficticia, le vuelve ms ad
mirable: es algo lejano, como un espejismo y convincente como un encan
tador. (A todo esto vienen a aadirse otras razones extrnsecas a la obra: e
culto al actor responde a ciertas necesidades de compensacin, al deseo d
vivir por delegacin una vida de prestigio: a la hipertrofia del ego en el ar.
tista responde una atrofia del ego del admirador...).
La diferencia del estatuto del actor de teatro y del actor de cine ayuda-
r a descubrir gradaciones en la independencia del ejecutante, al menos eii
lo que se refiere a la docilidad que se le exige. Digmoslo de una vez: sera
necesario distinguir entre el ejecutante que, propiamente, ejecuta, y aque-
llos que se asocian a la ejecucin produciendo una obra que debe integrarse
en la obra total y subordinarse al conjunto, pero que por s misma no es
$
una obra de arte susceptible de ser exhibida en cuanto tal; reservaremos es-
F
te problema de la colaboracin entre las artes para un tratamiento poste-
rior. Adems, entre los ejecutantes propiamente dichos, cuyo arte, por mu-
cho respeto que se le deba, no es ms que una tcnica, convendra distin-
guir segn estn ms o menos estrechamente asociados a la obra y a su
prestigio: en un lado se hallaran el contratista o promotor, los operarios
que ejecutan los proyectos arquitectnicos, en el otro, un poco ms all del
actor de cine, estara el bailarn, que con frecuencia es el mismo coregra-
fo, y que, en cualquier caso, es tanto ms indispensable para la obra cuanto
que no existen elementos sgnicos que lo conserven, slo existe en estado
de proyecto o de tradicin hasta que el bailarn le da la plenitud sin igual:
su cuerpo triunfante es la materia ms perfecta de lo sensible. Pero qu
decir de las artes en las que lo sensible no parece requerir en absoluto una
ejecucin?
11. - LAS ARTES DONDE EL EJECUTANTE ES EL AUTOR
1
De hecho, todas las artes requieren una ejecucin; el pintor realiza o
ejecuta el retrato, el escultor el busto. La creacin es aqu la ejecucin,
mientras que en las artes en las que la ejecucin es distinta, no se emplea tal
trmino para designar el acto creador: no decimos que el dramaturgo eje-
cuta su obra o el compositor una sonata. Sin embargo, en las artes donde la
ejecucin se confa a especialistas, acontece con frecuencia que el autor,
para crear o controlar su creacin, asume incluso el cuidado de la ejecu-
cin: Esquilo, Moliere, Shakespeare suben ellos mismos a escena, Racine
compone Mithridate recitando con un tal entusiasmo que los asistentes se
inquietan; el msico compone al piano o dirige la orquesta que interpreta
su obra, y el arquitecto se convierte, ms de una vez, en promotor de la
obra. Realmente riada reemplaza la enseanza de la prctica, y la ejecucin
es para el creador a la vez la mejor fuente de inspiracin y el mejor medio
de control. Mas puede seguir hablndose de ejecucin, cuando sta coin-
cide con la creacin?
Este problema podra llevarnos muy lejos en la psicologa de la crea-
cin, cosa que no es nuestro actual propsito; slo se tocar aqu para
comprender cmo la obra se da a la percepcin habitualmente y quiz al conocerle nos admiramos de que sea l quien la haya realizado.
ayude a ello el confrontar las dos formas de ejecucin. Existe efectiva ce que el autor cuyo acto creador estamos descubriendo sea en reali-
te entre ambas una diferencia y una semejanza. Cuando la ejecucin s 1 autor fenomenolgico que aparece en la obra para el pblico. Pero,
tingue de la creacin, y aparece como su coronamiento, algo preexist o no podemos afirmar que el autor real lleva en l, a veces sin saberlo,
ejecucin y le impone una ley: la obra existe ya , con una existencia ab tro autor igual a su obra, de manera que no slo la exigencia de la
ta, sin cuerpo sensible, pero real y suficientemente imperiosa como sino su creacin, se funda en l, a pesar suyo? Esto es lo que se afir-
juzgar su ejecucin. En el caso del pintor que ejecuta su cuadro, qu es 1 algunas veces del carcter inconsciente de la creacin artstica y que ha-
que preexiste a la ejecucin? Subrayemos que el problema se plantea aqu su pleno sentido. Ciertamente, el inconsciente no es por s crea-
das las artes, incluso aquellas en las que la ejecucin de la obra qued el artista que crea sabe que crea; inmoviliza para su accin los resul-
rida: cundo empieza a existir la obra, antes de encarnarse y diluirs de un trabajo consciente y voluntario de hecho, mediante el cual ad-
sensible? Reencontramos aqu la idea de un objeto esttico imagina un cierto oficio, una cierta habilidad, un cierto gusto, una cierta
dejado a un lado en nuestro examen. Pues si la obra existe antes de 1 ncia de los problemas estticos, en pocas palabras, los instrumentos
cin creadora, es slo para el artista, y en imagen. Quiere esto dec reacin. Pero tras esto, por una especie de astucia de la razn estti-
artista ve ya su obra como yo puedo ver a Pedro en la imagen fotog o sucede como si fuese el arte el que se produjese o reflexionase a
incluso como lo ve un soador? No, ya que la ejecucin tendra e l. (Slo cuando los artistas han tenido conciencia de esto han re-
otra apariencia distinta y no conocera los arrepentimientos o las el considerarse como artesanos, y han credo incluso hallarse po-
nes. El creador no ve, siente: qu es lo que siente? Una certeza, malditos; pero iio siempre son conscientes de ello ni tampoco se
cia de dar la medida de una tarea y de haberse arriesgado en un c ta de su propia inconsciencia). Por este motivo el autor real no se
lonado por sus obras precedentes; pero tambin un deseo de re cesariamente a su obra: es simplemente un cuerpo cualquiera al
una llamada: algo quiere existir; en ello ha pensado el artista desde ser un buen instrumento para el daimon que habita en l y que es
po, en trminos de oficio, no se olvide, intraducibles para el pro apaz de esta maduracin espiritual que permite la invencin. Sus
por su referencia a algo personal como por su carcter tcnico, y guen, pero designan lo que, en l, no es l; y antes de ser creadas,
tista se debate consigo mismo cuando piensa en colores, armon ia en la que se encarnan es una exigencia que no procede de l.
najes. Este trabajo de meditacin, como la gestacin de la muje n frecuencia que el artista sienta una especie de llamada, y no se-
l
za en fijar y en liberar: estamos ante algo que quiere ser, que d de procede realmente: interior intimo meo (1 1 ) .
La obra que el artista lleva consigo, en este nivel, es ya una exi Mas esto atestigua todava mejor que, en este estadio, la obra no es
slo exigencia y adems interior al creador; no es algo que pue b que exigencia, y necesita del artista como instrumento. Si su origen es
l
tar. Al prepararse para la ejecucin, el artista se pone en estad asignable, su contenido tambin es indeterminado y no se halla fijado en 1
la exigencia que le embarga es la expresin de una cierta lgica inerior: 10 genes legibles. Todo est an por hacer, la ejecucin es verdaderamente
1 ,
de un cierto desarrollo tcnico, de una cierta investigacin pr or eso la ejecucin aqu posee ese aire que Alain ha descrito tan
ttica, de una maduracin espiritual; y todo ello se confunde en el artista
n, y no puede compararse con la ejecucin realizada por el especialista.
i
el artista es el que se confunde en ello: ms profundamente que cualqui exigencia no se realiza, el deseo que brota no se satisface ms que por un ~
otro hombre, se 3ace haciendo y hace porque se hace a s mismo.
o irreal a lo real: no de una existencia abstracta a una existencia
j c
Detengmonos aqu un instante: esta lgica es ciertamente la de no de la inexistencia a la existencia por medio de una creacibn
, de golpe, y al fin del proceso, da a la obra su existencia concreta. Esto
desarrollo personal? Se objetar, en efecto, que el artista como hombre
1
a menudo desigual, a veces visiblemente inferior a su obra, hasta el pun lica que, en su actividad, la creacin no puede apoyarse ms que en ella
4
:l
misma, o mejor en su propio producto, en la obra a medida que se va bo
quejando y entra en la existencia. A la meditacin por la cual el artista coi
centra sus fuerzas y conjura una determinada Ilamada (meditacin quu
ausente en el artista inconsciente, es decir, en el que la exigencia se produr
sin que el mismo lo note ni la oiga), sucede el trabajo que solo esta medit;
cin distingue del quehacer artesano.
Expresmonos de otra manera: ciertamente existe para el creador un
realidad de proyecto, si entendemos por esto bien sea una planificacin
un simple bosquejo; existe tambin un pensamiento que preside el hacer
que le precede. Pero jeste pensamiento de la obra que hay que hacer e
equivalente al pensamiento de la obra hecha? Si la expresin que hay qu
hacer)) indica una tarea, si este pensamiento es un programa de trabajo, t
proyecto no puede en consecuencia darnos la clave de la obra, slo indic
cmo est concebida la operacin creadora por parte del autor. Sin embar
go, este programa debe contener una promesa, est ordenado a la realiza
cin de una cierta ((idea)), que es precisamente la obra exigiendo su propi
realizacin. Pero qu significa esta idea y cul es su estatus? Implica algi
que qui d el propio Valry no tuvo bastante en cuenta, el hecho de que par;
el artista mismo existe un en-si de la obra, un ser que l debe promover, un;
verdad que l debe manifestar y servir; el artista posee sin duda, cuando si
halla inspirado incluso hasta una especie de posesin, el sentimiento de es
tar constreido, de no tener mas remedio que servir a la obra mediante ur
trabajo del que no puede prever el final; no es l quien quiere la obra, es 1;
obra la que se quiere en l, quien de hecho le ha elegido, quizs a pesar su
yo, para adueAarse de l y encarnarse, de manera que su proyecto no e:
mas que el deseo y la voluntad de la obra en l (12). En este sentido hay des
de luego un ser de la obra para el artista mismo y anterior a su propio acto
Pero es conveniente aadir enseguida que este ser que nos es inaccesibie, Ic
es inaccesible a l tambin, de manera que tampoco l nos puede facilitar su
acceso. La obra, antes de ser hecha por el artista, slo se le presenta como
exigencia, no como idea que pueda pensarse. El artista slo puede pensar
sus proyectos, y stos, incluso si son realmente tales, se presentarn mas
bien como bosquejos: no son la idea que madura en l, son intentos o ensa-
yos que se multiplican, y la obra real brotar al fin. Cuando trabaja prepa-
rando sus planos, realizando sus esquemas, retomando su bosquejo, no es-
ta en trance de confrontar lo que hace con la idea de la obra, de la que l
era disponer previamente, sino que simplemente juzga lo que hace, y al
r cualquier decepcin o cuando experimenta una especie de Ilamada,
nsa: ((an no es esto, y vuelve a ponerse a trabajar; pero lo que pueda
eso)) que busca, ni siquiera l lo sabe, y slo lo sabr cuando la obra,
rminada al fin, le dispense de todo ello y se haga patente; quiz, incluso
entonces, tenga la impresin an de no haber salido del paso y de que si se
$detiene ah es ms bien por fatiga o por impotencia, sin haber cumplido su
hisin; las obras ya realizadas slo le parecen entonces como etapas que le
llevan hacia lo que le queda todava por hacer y que si no lo ha hecho es
porque no lo conoce. La nica oportunidad que tiene de conocer la obra es
la de descubrirla hacindola; su nico recurso es el hacer, cuya recom-
pensa sera el ver (13). Por esto el artista slo es artista por sus actos. No
piensa la idea de la obra. piensa sobre lo que hace y lo que percibe a medida
que lo hace; siempre se enfrenta con lo percibido, y el en-si de la obra no es
un para-l ms que identificndolo con lo percibido; slo conoce lo que ha
querido cuando, despus de hecho, lo percibe y lo considera definitivo,
cuando se coloca en condicin de espectador. Es, pues, intil buscar la ver-
dad de la obra en la manera en que el artista la piensa. A veces, sin embar-
go, cuando nos es factible examinar la serie de bocetos, como los previos a
los grabados de Rembrandt, los borradores de un compositor, las tachadu-
ras de un poeta, estamos tentados a decir, viendo cmo ha ido surgiendo la
obra: he ah lo que el artista ha pretendido. Pero slo retrospectivamente es
cuando concebimos una idea de la obra, tal como suponemos que se ha
presentado al acto creador inspirndolo; para el artista La inspiracin viene
a ser una especie de llamada indeterminada, que solamente queda precisa-
da a base de ensayos y por la conciencia de la insuficiencia de estos ensayos.
Este trabajo que va desde el boceto a la obra, por una serie de felices o
desastrosas casualidades, de retoques y de revisiones, no puede compararse
al quehacer del actor y del instrumentista. Tambin ellos dudan, ensayan,
progresan a lo largo de repeticiones distintas, tambin trabajan desde lue-
go, pero para realizar un modelo y no para sacar algo de la nada. Por el
contrario, si la ejecucin difiere de la labor del creador, sus efectos si que
son comparables: si el artista do necesita al especialista es porque ocupa su
lugar. Lo que el albafiil hace con su palustre bajo las rdenes del arquitec-
to, el pintor lo hace el mismo con sus pinceles sobre el cuadro. Creando la
obra, la ubica a la vez en una existencia total y definitiva; slo le faltar la
mirada del receptor para convertirse en objeto esttico. No hay aqu un aclarar el uno con el otro. Se trata siempre, respecto al objeto esttico, de
tema de signos para la obra, que le permitiera aguardar el momento d manifestarse y en consecuencia la obra de arte debe pasar a una existencia
ejecucin, lo sensible se produce de una vez por todas, se fija, corno concreta, donde su aparecer se iguala con su ser. Este trnsito es mas
un pintor, sobre el lienzo o se petrifica en la piedra. En culquier cas abrupto en el segundo tipo de ejecucin: la existencia en la idea no es de he-
sensible es de hecho la materia misma de la obra: as la pintura est cho una existencia y realmente esta ejecucin es una creacin ex nihilo. En
con colores, la msica con sonidos, la poesa o el teatro con palabr el primer tipo, por el contrario, el transito se opera en el interior de la exis-
deben pronunciarse, la danza con movimientos que deben realizars encia que, como tal trnsito, es difcil de definir. NO es exactamente un pa-
aqu lo sensible no se capta ni se elabora por medio de signos, deb o de lo posible a lo real, dado que la obra, reducida a un Corpus de signos,
mediata y directamente tratado y el cuidado de dicho tratamiento r, a est completa; si lo posible significa slo el estado de precariedad e insu-
confiarsele a persona distinta del autor, por dos razones: por u ciencia de aquello que todava no existe y espera su ser, conviene decir
porque no puede la obra ser imaginada tan precisa y exacta como e, entre todos estos candidatos al ser, el autor ha elegido ya Y ha relegado
las directrices antes de haberla realizado; por otra, porque tales d esto a la nada, mediante un acto que, desde luego, no cont con ellos y
no seran jams 10 suficientemente claras y adecuadas corno par al consistencia que tras l lo posible no puede ser evocado sin caer bajo
ejecucin dejase de ser realmente una creacin (14). el golpe de la critica bergsoniana e incluirse en una mera ilusin retrospecti-
Los caracteres de la ejecucin marcan la obra: 10 que se exige Tampoco se trata de la distancia entre lo irreal y 10 real toda vez que,
tante que realiza la obra es lo que tambin se exige al autor que 1 de la ejecucin, la obra ya es real, y en cualquier caso no puede ser ca-
crendola, Aqu, una v e ~ mas, 10 sensible pasa por el hombre y
a de irreal si identificamos lo irreal y lo imaginario. Tampoco es un
tiende corno tal sensible sin que el hombre 10 produzca felizmen O de la ausencia a la presencia, dado que no es una obra ausente lo que
tor, nis all de las tensiones del esfuerzo, debe ser un virtuoso d s ante los ojos cuando leemos el texto: algo de la obra nos es pre-
los trminos de ausencia o de presencia califican preferentemente
lry 10 ha mostrado respecto a la arquitectura, y no slo prestan situacin ante la obra ms que la naturaleza misma de la obra. Por
lidad y la seguridad de sus poderes, sino comunicando a la obr
OS preferido decir que se trata del paso de una exigencia a SU C U ~ -
especie de convivencia, la profundidad que reside en l; este , porque el proyecto por s mismo no posee cuerpo Y no tiene ser
donde emana la llamada de la obra, halla aqu su anlogo en la
corporal; as como la idea surge de una prbfundiad espiritual,
a Y slo espera la metamorfosis que impone al ejecutante. El
dios de la ejecucin brotan de una profundidad vital. La soltur
o es el que aguarda al lector y al actor, y la representacin no es
celada o del golpe de martillo comunica a lo sensible una graci
a lectura refinada Y que evita al espectador el esfuerzo de leer.
no puede darse el objeto esttico: al igual que la danza se adult
ecucion aporta, pues, es la manifestacin de la obra bajo las es-
su propia esencia en la interpretacin de un bailarn pesado o sensible, de lo visual, de lo auditivo. El paso es el que existe en-
tambin ocurre con la msica si se arrastra o con el dibujo si
cto Y lo concreto (151, en el caso en que convengamos en deno-
ingenuo. La investigacin puede ser laboriosa, pero la ejecu
cta a la existencia de 10s signos para 10s que la lectura es un
poner de un rgano dcil y presto, es decir, que el artista de
n fin, y que apelan especialmente a la inteligencia, dicho trn-
i
oficio; el gesto debe siempre ser seguro y libre, cualesquier
y determina la existencia en que estos signos hallan una expre-
sibn sensible, donde la nota del pentagrama se transforma en sonido, la pa-
I
procesos de revisin, las indecisioaes o los retoques de la obra.
Y dado que admiten comparaciones, al menos en cuant
en el papel imita el sonido pronunciado; ser la misma pala-
los dos tipos de ejecucin, la del especialista y la del cre
cambia de funcin al cambiar su aspecto, de manera que su
74
significacin incluso cambia, si no de contenido, al menos de elocuenc gada. Y es necesario que la reproduccin se esfuerce Por ser la Obra
Es necesario, Pues, admitir, entre lo abstracto y 10 concreto, grados de , dado que no es un anlogo a travs del cual dc~ncemos
tencia: 10 que Se modifica no es el contenido de la obra tal como la re8 obra, un medio de formar la imagen de la obra; no puede darnos
xin puede captarlo, sin0 la plenitud de su ser; el cambio no reside en
5s que dndose en calidad de ella, invitndonos a percibir Y no a
trnsito de 10 irreal a 10 real, que fue forzado de una vez por todas ar, ya que la obra slo es obra al Ser percibidas Y no se trata de dar
acto creador, Sin0 en el interior mismo de 10 real, de una existencia abs a imagen o una'idea de ella: si YO contemplo a Pedro por medio de
ta a una existencia sensible, del ser al aparecer. fa, no contemplo el original a travs de SU reproduccin, Y Peor
Pero tan necesario es este aparecer para el objeto esttico que
si el original se ve traicionado Por la re~roducci n~ en tal Caso esta-
incluso suscitar dos formas de actividad, de las que se puede decir qu ferioridad de condiciones realmente (al i?vocar el original, si es que
dos casos lmites de ejecucin. La primera forma de actividad mer to antes, pues me detendr a comparar, a juzgar, a apreciar 9 a
menos ser examinada aqu. n 10 que no existir percepcin esttica propiamente dicha); Y la
111. - LAS REPRODUCCIONES
Para multiplicar su aparecer, o mejor dicho, las ocasiones que tiene d
aparecer ante alguien, la obra tiende a hacerse mltiple. Cada arte se las in
genia para hallar los medios de esta multiplicacin de lo nico, entre lo
que destaca principalmente la reproduccin. Estos medios de multiplicar e
aparecer de la obra no pueden identificarse con la ejecucin que produci
tal aparecer: la reproduccin tiene slo por misin el repetir, por medio
mecnicos y sin rehacerla, es decir, sin copiarla, una obra ya ejecutada
ofrecida al pblico (16). Por ello no parece plantear el problema ontolgic(
que la ejecucin motiva: mientras que por la ejecucin la obra accede
una nueva existencia, la reproduccin no altera su ser, crea un objeto nue,
vo, al menos material y numricamente diferente, incluso aunque parezcs
semejante, del que slo nos interesa el parecido con el original y no e;.esta.
luto ntico ya que es el mismo que el de la obra ejecutada: no se puede afir.
mar que la reproduccin asigne a sus objetos una existencia abstracta ana.
loga a la que ocupa la obra antes de su ejecucin al ser slo como un signa
o como una especie de escritura en la que se fijara la obra que no puede ser
escrita. Si plantea de hecho algn problema ontolgico ste se referir a la
obra que reproduce, no a la reproduccin: imitando la obra de arte, preten-
de ser esta obra por delegacin o imagen. Hay, en consecuencia, mas que
un indicar la obra, una presencia de la obra por ella, y que no es simple-
mente imaginaria o ilusoria: entre la existencia abstracta y la existencia
concreta de la obra, es necesario hacer un lugar a esta existencia sustitutiva
1
" x m, ms que de una manera muy imperfecta.
El problema prctico que plantea la fabricacin de reproducciones es
pues anlogo al que surge en la ejecucin para el ejecutante: la tarea de
t
exactitud es anloga a la tarea de fidelidad; y, ms exactamente, si no se
trata de hecho de dar a la obra un cuerpo sensible que ya posee cmo
transmitir a la vez lo que la obra posee de nica y de sensible? Cmo lo-
grar la semejanza?
Antes de enfocar ms de cerca este problema, conviene distinguir las
reproducciones de los otros tipos de medios, que son diversos, por los que
la obra tiende a comunicarse. Para las obras que requieren una ejecucin
separada, no representan dificultad alguna. En su estado abstracto, la obra
puede ser multiplicada indefinidamente; accede a esta existencia por medio
de la escritura que lo sensible representa sin ser en s misma sensible (o slo
prcticamente y no estticamente. es decir, sin que en principio su legibili-
dad sea un fin) (17), y que autoriza una reproduccin indefinida de signos.
En este plano de la existencia esttica, la reproduccin de lo sensible no
plantea problemas ya que lo sensible an no se exhibe ni manifiesta. La di-
fusin del texto no es realmente ni reproduccin ni ejecucin, puesto que lo
que se reproduce no es la obra en tanto que objeto esttico, es el signo. Por
el contrario, para estas mismas obras, en su existencia concreta, la ejecu-
cin puede reproducirse, es decir, repetirse, como se multiplican las repre-
sentaciones de teatro, y esto puede ser as porque se trata de una operacin
distinta de la creacin, As pues, dmonos cuenta, reencontramos de nuevo
el problema que nos plantea la historicidad de la ejecucin: tantas ejecucio-
nes como interpretaciones. Cul es la verdadera? Pueden serlo todas, er una idea verdadera de un cuadro al igual que las que obtenemos de un
aqu se revela el carcter inagotable del objeto esttico, pero a condicin tor por una figura esquemtica que nos lo da desmontado. Un equiva-
que sean dciles y deferentes, y aqu se verifica la objetividad de este ob e de esta figura es el croquis que indica la composicin de un cuadro, o
to. Pero adems nuestra poca ha inventado los medios para fijar una lisis temtico de una obra musical, o el resumen de una obra teatral;
cucin nica, y a la vez para difundirla: el film o el disco, sin consider demos, mediante estos esquemas, a conocer los rasgos de la obra en
cine ahora como instrumento de un arte propio, sino un simple medio que objeto fabricado, su estructura, y ya veremos la gran importan-
cnico de reproduccin, como la prensa lo es respecto al texto escrit e esto puede tener, pero no conoceremos as la obra en tanto que ob-
Sin embargo, la difusin radiofnica no es reproduccin: tran ttico, respecto a lo cual lo sensible es irreemplazable. Ahora bien, la
pero no inicia una nueva versin; no se crea ningn objeto nuevo; y si uccin, sin pretender hacer la competencia al original, intenta apor-
bargo se halla realmente el objeto esttico ntegro al final de la oper algo ms que un puro medio para conocer la obra de manera objeti-
Del registro cinematogrfico de una obra, ballet u pera, puede afi stracta. As se esfuerza, de alguna manera, en darnos la verdad a
que es algo diferente a la obra y, en consecuencia, una reproducci e una cierta presencia, salvando algo de lo sensible. Y precisamente
embargo no puede decirse lo mismo de una difusin radiofnica y unto es donde se instaura entre las reproducciones una jerarqua
el mismo sonido, y el sonido mismo, si la grabacin es buena, e puedan, mejor o peor, hallar un equivalente del original sensible.
transmite, y no obstante ... La experiencia del teatro radiado aclara aqu la Aqu conviene colocar aparte a las obras cuyo material sensible es tal
de la msica: la ausencia de los actores constituye una considerable s de haber sido tratado una primera vez por el artista, puede ser-
y tambin lo es la ausencia del pblico, como veremos mas tarde. amente (18) con el fin de conseguir as una reproduccin que sea
est presente, ms presente seguramente que cuando simplemen erfecta; como sucede con las artes del grabado, en las que el di-
texto o la partitura, pero menos que cuando asisto a la ejecucin; cho para ser reproducido, al igual que en la cermica o la por-
grados de presencia en el interior mismo de la existencia concret ue cueste reconocer que las tazas de un servicio de Sevres sean
presencia sensible de la obra. tan slo la reproduccin de una taza original. Algo semejante ocurre con
Para las artes en las que la ejecucin, inseparable de la cre a madera, en las que la reproduccin no se realiza mecnica-
efecta de una vez por todas, el problema es principalmente prc donde la parte del trabajo artesanal, y por tanto imitable, es
mo conseguir la semejanza? No puede darse una respuesta defini tacin puede ser perfecta: si la copia de un mueble de estilo es
necesario considerar cada caso en particular. La reproducci a copia es un objeto esttico que merece la misma atencin
obra, esto es claro, pero puede aproximarse a ella asintticame 1, y slo por razones no estticas un posible coleccionista de
material de la obra que va a reproducirse, segn el progreso de el mismo valor mecantil (19). Anlogo es el caso del mrmol
segn el conocimiento que el tcnico posea de aquello que des eproduce en bronce: el vaciado hace que aparezca un objeto
cir. La virtud mayor de la reproduccin es la semejanza; debe nuevamente, y que, de hecho, obtiene este estatuto debido a
i
idea de la obra lo ms exactamente posible. Una idea y no un iere del modelo, ya que la tcnica del vaciado, que asegura
I
1
el caso en que definamos la imagen, como Sartre, por el pod a sin embargo un margen a la iniciativa del cincelador, cu-
evocar la presencia de una cosa ausente. Lo que se exige a u al bronce el carcter de una obra nica; aadamos que la
cin tiene mucho ms que ver con la instruccin que con el pl ue el vaciado se distingue de la simple escayola o de una
b
de la verdad de la obra; es un instrumento de informacin y d ntribuye a dar al objeto la consistencia de una obra de ar-
paradoja radica en que la obra, en tanto que objeto esttico, s des propias de resistencia y de ductilidad a la lima. Aqu
verdad en su presencia ya que es algo inmanente a lo sensible la rproduccin es, en su lmite, la obra misma.
1
78 79
1
l
l
Menos exacto sera todo esto de referirlo a un arreglo para piano de,
una obra para orquesta (se tratara de una reduccin), aunque ello suponga
l
el concurso, sino de un artista, al menos de un hombre de gusto capaz de
discernir lo que puede o no sacrificar al transcribir, pero incapaz de inven-
tar como pudiera hacerlo un compositor que reescribe, para orquesta, una
composicin para piano. No obstante algo de lo sensible se conserva en el
caso aqu analizado: la armona. Lo mismo sucede con la reproduccin en
color de obras pictricas, que es evidentemente superior, al menos cuando
es buena, a la reproduccin en blanco y negro, la cual (dejando a un lado el
dibujo que es ms estructural que sensible) slo conserva los valores, trans-
ponindolos. La reproduccin en negro es a la reproduccin en color lo
que, para la escultura, es la foto en relacin a la escayola (el bronce est
aqu fuera de comparacin) y, para la arquitectura, lo que es la foto en re-
lacin a la maqueta (20): se trata, una vez ms, de hacer ver y no de conce-
bir; pero lo sensible que propone la reproduccin se halla doblemente em-
pobrecido, a la vez, en el espacio y en su calidad, de manera que no pode-
mos desarrollar en su entorno esta especie de danza ritual por la que, multi
plicando las perspectivas, experimentamos materialmente el carcter ina-
gotable del objeto, que es, en el objeto esttico, el smbolo de una profun-
didad espiritual siempre, al menos, presentida. El arte de la reproduccin
trata as de fijar, por medio de sus innumerables facetas, lo ms significati-
vo o lo ms evocador, de manera que nos enseria a ver a la vez que nos da
algo a ver; la ingeniosidad que despliega para utilizar artsticamente los
medios mecnicos de los que dispone compensa la impotencia de estos me-
dios; en detrimento de la plenitud de lo sensible, nos aporta el carcter a la
vez sorprendente y acabado: en mengua del timbre mantiene la meloda.
En este sentido el fotgrafo, aqu, puede llamarse artista con el mismo de-
recho que el actor: no crea un objeto esttico nuevo (21), pero, ponindose
al servicio del objeto que reproduce, debe mantenerse a su altura.
As la reproduccin hace algo ms que darnos a conocer el objeto est-
tico, aunque no sea esto por s despreciable, ya que nos inicia, a base de mos-
trar y no de analizar. Mas precisamente en esto halla, ms o menos rpida-
mente segn los medios, su propio lmite: la presencia que aporta no es la
de la obra, y en consecuencia es menos valiosa y tiene menor precio que el
original (22). En el actual estado de la tcnica, para la mayor parte de las
artes mayores, en particular la pintura y la arquitectura, e incluso en el caso
de la danza, el teatro y la msica cuando se registran sus ejecuciones, el
destino de la reproduccin evoca el de la reproduccin mnemnica: el re-
cuerdo nos da algo ms que un saber del pasado, pero no nos facilia de he-
cho su radical actualidad viviente; oscila entre la reconstitucin y la actuali-
zacin; el recuerdo puro, el sueo que se presenta como un modo de saber,
se pierde en la nada del incondciente. La presencia de la pintura gracias a la
fotografa, como la presencia de la msica o del drama en la radio, es una
presencia exange: presencia real, pero disminuida, en el primer caso, pre-
sencia quiz ms plena, pero por sustitucin, en el segundo, presencia
siempre imperfecta, ante la que es necesario hacer un esfuerzo para hallar-
nos nosotros mismos presentes por completo, es decir de distinta manera
como cuando se trata de la inteleccin o del gusto nicamente.
Existen, pues, avatares distintos para la obra en su aparecer, vinculados
a los diferentes medios que se empleen para conseguir tal aparecer, bien sea
mediante la ejecuin o la reproduccin. Su ser no se ve por ello afectado en
la medida en que ya ha sido creado y que preexiste como una exigencia para
quienes se dedican a producir o multiplicar su apariencia. Pero, como le es
esencial el aparecer y el ser para nosotros, en tanto que slo aparezca a tra-
vs de signos artificiales o por medio de ejecuiones inhbiles o reproduccio-
nes imperfectas, solamente disfrutar de una existencia empobrecida. Di-
cho de otra manera, la perfeccin es irremplazable: no hay una verdadera
idea de la obra de arte (pueden darse, desde luego, ideas verdaderas acerca
de ella), lo que hay es una percepcin ms o menos verdadera. El ser de la
obra de arte no se ofrece sino es con su presencia sensible, que nos permite
aprehenderla como objeto esttico. Por ello es tan vulnerable y puede ser
traicionada por cualquiera que traicione su apariencia. Su ser no Fe ve afec-
tado por las vicisitudes de su existencia, como tampoco lo era el ser de los
cien tleros; pero, a diferencia de los tleros, la obra necesita existir plena-
mente para ser conocida y convertirse en objeto esttico. Y este es el motivo
de que, al margen de su aparcer, y por ejemplo para aqullos que han de
ejecutarla o reproducirla, el ser de la obra es el de una exigencia que puede
suscitar infinitas interpretaciones, mientras que para aqullos a quienes se
aparece, su ser es el de una presencia sensible, inagotable: un ser cuya reali-
dad no puede ser puesta en cuestin, pero cuya verdad, al estar ligada a su
aparecer, es inasible. Un ser para el cual el aparecer es una exigencia ya que
no puede hallar de otro modo su verdad, mientras que para un objeto cual-
quiera es indiferente el presentarse de una u otra forma, Ya que se tiene en
principio una verdadera idea de el, dado que la percepcin no 10es todo pa-
ra l.
Pero si la obra de arte quiere y necesita aparecer, es precisamente a
sotros; si tiende a hacerse presente es porque eShfTIOs en su presencia.
ejecucin tiene lugar siempre ante un espectador que participa en ella.
puede afirmarse con todo rigor que el espectador es incluso ejecutante
NOTAS
ms an, cuando se trata de lectura, es el nico ejecutante; Pues el lector
el que percibe y, al proferir sonidos, al pronunciar, se percibe a s mis
Se comprende as que el espectador se vea urgido por un deseo an
al del ejecutante: debe ser fiel y dcil a la obra, y asimismo se enten
que toda percepcin esttica implica un quehacer, una tarea. Podram
entrar ahora a examinar estas cuestiones, pero se har oportunamente
captulo siguiente al estudiar la relacin entre la obra Y el espectador.
que no abordaremos all tampoco an el problema de la percepcin
tica propiamente dicha, sino que trataremos de la contribucin que el
pectador aporta a la obra, ubicndonos una vez ms en el Punto de vi
del percepfurn, y no del percipiens.
werkn, en la que los artistas no se ven reducidos a puros ejecutantes de unos ciertos roles.
xigidas por la inisma accin, cita de Dullin (L'avare, coleccin
o que muestra claramente cmo la puesta en escena est llena de
iz obsoletas y vacas de sentido, y cmo, en la interpretacin misma de un
en escena, hacer lo que Raves hizo para Rameau: reencontrar un cierto ambiente, un
espritu, pero con los nuevos medios. Y, sobre todo, la vuelta al autor no es tampoco
83
una garanta absoluta: puede ocurrir que 61mismo se equivoque en SU propia obra, y por
ismo en el impresionismo, como el avin a reaccin se origina a partir del avin a mo-
hasta para el ejecutante, la obra debe ser quien juzgue al autor.
r. Si existe una lgica del devenir esttico, slo podr ser captada a posteriori; lo que el artis-
(7) L 'essence du thatre, pag. 73.
radicin -y esto solo sucede tambin a posteriori,
(8) Cfr. los cuatro testimonios convergentes aportados por Georges Pitoeff, Charles
Ilin, Louis Jouvet, Gaston Baty al principio del libro citado de Gouhier.
(9) El ejecutante es en estos casos un artista, titulo que si no merece el maquinista s
reivindica el actor. Sin embargo ste sigue siendo un ejecutante, un intrprete al servicio d
e el cuadro est ya, de hecho, prhcticamente terminado por el maestro:
metindolas a una especie de ((maestro de obras)).
ecialmente la composici6n asegurada, los esquemas rtmicos estableci-
(10) Esto plantea un problema: cuando se quiere adaptar una novela o un drama al c
que el aprendiz est siendo formado por el maestro y asume sin dificultad sus ma-
el autor del texto no es acaso al verdadero autor a partir del cual el autor de cine se convi
, en el fondo, un maestro: Vinci trabajaba con Verrochio.
en ejecutante, como el director de escena en el teatro? No, a menos qu
en una obra a la que tendremos que volver, denomina ~Konkretisa-
enominamos ejecucin; y coloca en la cuenta de esta concretizacin el
que el lector o el pblico aporta a la obra literaria: nosotros desarrollaremos este
nto en el prximo captulo.
ambas obras puede haber parentesco, pero no subordinacin.
(16) Conviene pues distinguir la reproduccin de la copia que exige un hacer artstico y es
(1 1) Vemos cmo la reflexin sobre la creacin esttica, investigando cmo el arte p
pasa por tal pero que imita un estilo Y no una
producirse utiliza al artista, podria vincularse a un tema heideggeriano, el tema de otra
logia: ;cmo se revela el ser por el hombre, el Sein por el Dasein?. Y sin embargo, qu es
hombre? Volveremos a encontrar este problema al reflexionar sobre la experiencia esttic
r: esto no es verdad mientras la escritura no se ponga
preguntndonos Por 10 que se revela en/por el arte: Ya que S el arte inspira y produce ta
de la palabra y renuncie a ser dibujo. Un manuscrito iluminado constituye an un
espectador como al artista no est al servicio del ser y es su manifestacin?
tico complejo donde el texto es solidario de su presentacin porque la escritura vale
(12) Que se nos entienda bien: no se trata de introducir aqui un mito de la obra en gesta- a; la competencia que hace al lexio es tal que la atencin se vuelve con frecuencia
cin. Lo que presiona al artista es su propio genio: una cierta necesidad de expresarse, de dar
nte hacia el objeto pictrico dejando olvidado el objeto literario. ~eneralizando
consistencia a una visin del mundo que le es propia, como tendremos ocasin de ver ms tar- decirse que conviene tener en cuenta la importancia dada a la presentacin material de
de. Haba asimismo que preguntarse porqu elige tal tipo de expresin e
o, a la calidad del papel y de Iqs caracteres; nos agrada leer a nuestros poetas favoritos
nas y bellas ediciones. Acaso quiere esto decir que de una edicin a otra el objeto lite-
sforma? No, desde luego. El placer que experimentamos con una bella edicin es
e del mismo orden que el placer que sentimos cuando 0imos msica en un buen
z an que tal obra s e d la suya y menos an cmo ser: slo puede saberlo hacind de un taburete. Al placer esttico propiamente dicho, suscitado en nosotros Por la
(13) Vemos cmo este anlisis puede conectarse con la teora bergsoniana del e objeto, se mezclan (hasta el punto en que el sensualismo puede confundirlos1 in-
dinmico. Pero una psicologia de la creacin artstica debera adems justificar esta id stinguir entre lo agradable y lo bello) mil matices afectivos despertados 0 Por el
inspiracin como llamada indeterminada mostrando lo que de especifico pueda tener 1 ia/iterspectatum, o por su contexto, que vienen a confirmar el placer esttico sin
cin esttica. Lo comn a toda invencin es su carcter accidental; se trata de un hec tituirlo o que nos hacen ms dispuestos para captarlo. Un hermoso papel del Ja-
rico y, como tal, rigurosamente imprevisible. Esto lo ha visto bien Tarde. Pero las in e sin ms el texto ms bello, pero s que convierte la lectura ms agradable. Del
propiamente tcnicas, relativas a objetos usuales, compensan este aspecto contingen , el cristal no torna al vino ms noble, pero permite saborearlo mejor.
cierta lgica inmanente que rige su aparicin y su difusin, por un lado porque re ran participacin que el aspecto mecnico 0 10 fortuito tienen en ciertas artes
una cierta necesidad suscitada en el medio (a pesar de que esta necesidad no sea dei n la coccin del esmalte) y quiz el poco peso del hacer corporal 0 del espiritual
y no surja a veces ms que como una consecuencia de la propia invencin), por ot asgos que contribuyen a determinar el carcter menor de estas artes.
cuanto que suponen un cierto estado del medio tcnico que les permite la madura fondo, no obstante, tales razones sern estticas tambin, a Pesar de todo, Ya
que la eclosin. En este sentido puede decirse que cada nuevo descubrimientq est p de lo autntico est secretamente ligado por un lado al respeto del acto creador
por el precedente; tanto ms cuanto que si se mira de cerca (salvo quizs en el caso a conservar las huellas, y por otro lado, cuando el original es antiguo, dicho
grandes inventos que son mutaciones bruscas o bruscamente adoptados) el univers ula al sentimiento, que no es indiferente al ser mismo del objeto esttico, de
transforma muy frecuentemente por una acumulacin de detalles solidarios unos la base y de haber servido para innumerables experiencias estticas.
sin que la personalidad del inventor sea un elemento decisivo de este progreso. la pena matizar: la reproduccibn de escayola en tamao grande, como suce-
afirmar lo mismo de La invencin artstica: el simbolismo no se ha prefigurado e entos que se hallan reproducidos en el Palais de Chaillot, 0 como el templo
de Angkor en la Exposicin de las Colonias de 1931. Pues la maqueta, al reducir las dimensio-
nes del objeto arquitectnico, altera considerablemente lo sensible: ser grande o pequeo, es
para el objeto percibido una cualidad sensible y en cierto modo absoluta, como lo ha demos-
trado la tcnica de la forma frente al intelectualism~~ que transpone indebidamente en la per-
cepcin el relativismo que pertenece al juicio lgico.
(21)
En esto se diferencia de la fotografa artstica propiamente dicha, que crea su obje-
to. Pero jacaso no podemos afirmar que algo nuevo se crea por la perspectiva o el dcoupage,
como sucede en las fotografas de detalle? No. Los detalles pueden ser hermosos por s mis-
mos, seguramente son interesantes y dignos de subrayarse, pero no constituyen una obra de
arte ya que no han sido elaborados por s sino en vistas al conjunto del que son extrados; no
son una forma con su propio fondo, como un retrato por ejemplo, a no ser que constituyan
ya una obra independiente, como una escultura en un edificio, una grgola o una vidriera.
(22) Esto no tiene sentido para obras que se dan en signos indefinidamente repetidos
una edicin original no es, de ninguna manera, un original; y su continua bsqueda por los co-
leccionistas es una mana comparable a cualquier otra, sin ningn tipo de significacin estelica.
CAP~TULO 111
LA OBRA Y EL PBLICO
Si, como acabamos de ver, la obra tiende a multiplicar su presencia, es
ara ofrecerse al espectador. El objeto esttico necesita un pblico. Aun-
ue todos lo sabemos, quiz sea el artista, que se halla especialmente co-
nectado a su obra, quien ms vivamente lo experimenta y comprueba: una
pintura nunca expuesta, un manuscrito no publicado o una partitura jamas
cada son objetos que no tienen an carta de ciudadana en el mundo cul-
ral, es ms podra decirse que ni siquiera existen plenamente. Sin duda el
tista podra afirmar que son sus obras y que existen porque l mismo las
hecho; pero lgicamente deseara que tambin existieran para los de-
s, y que su existencia fuese ratificada por el juicio pblico. Si tal juicio
da en producirse, no puede el artista escapar a la angustia de la duda; re-
rrir a los suyos como el solitario Nietzsche o se encomendar, como
endhal, a la superior instancia de la posteridad, lo que de algn modo im-
ca recurrir a un pblico (1). Ahora bien, jno es un testimonio claro de
e la obra es para nosotros, el que la propia obra solicite as un pblico?
ecisamente alcanza su plena realidad gracias al espectador. Sin duda,
ede afirmarse de cualquier objeto que s610 lograr el derecho al ttulo de
jeto a condicin de ser consagrado por un conocimiento objetivo que
gure que no se trata de un simple fenmeno ilusorio que brota en la ra-
al soledad de una conciencia; todo objeto exige ser percibido y catalizar
re s mismo una convergencia. Pero a falta de ello puede suplirse o bien
r lo que se ha odo decir al respecto, por deficiente que esto sea, o por un
saber que pueda ser adecuado al caso. Ahora bien, estos medios no tie
para quien y por quien 10s percibe y el cuadro deviene objeto esttico
aplicacin para el objeto esttico: la realidad de este objeto solo p
ando es contemplado.
mostrarse o no mostrarse; no hay ms garanta para l que el que una p
Pero, sin entrar en el secreto de la percepcin, hay que precisar cmo
cepcin testifique su presencia o el situarse en el cruce de una pluralidad
espectador contribuye a esta epifana del objeto esttico. Y lo es do-
percepciones. Ya diremos ms tarde cmo la obra es percibida por el e
mente: como ejecutante y como testigo, y el acento se desplaza de una
tador y lo que ste descubre en ella, ahora nos centramos slo en el ex
cin a la otra segn que las artes requieran o no una ejecucin por
de la obra y vamos a preguntarnos por el modo como la obra acta so
espectador y cmo el espectador acta sobre la obra.
a) El ejecutante. - Principalmente coopera en la ejecucin de la obra
cuando sta tiene lugar en pblico, l se halla ante su presencia: la obra
1. - LO QUE LA OBRA ESPERA DEL ESPECTADOR
cesita de un pblico en la medida en que el mismo ejecutante tambin lo
Entenderemos aqu el pblico en su sentido ms estricto: el grupo
Lo que la obra espera del espectador es, a la vez, su consagracin ero y denso de aqullos que asisten a la ejecucin. En las fiestas se
acabamiento. La objetividad del valor que conlleva, por retomar
prende esta contribucin del pblico. Bien sea en las galas con bailes,
cin que propone Scheler entre objetividad y universalidad, no p cesiones religiosas o en las paradas militares, el espectador es al
tirse ms que con el contacto del objeto, y su universalidad slo puede es ismo tiempo actor, queda admirado ante lo que contempla y disfruta de
blecerse empricamente por la unanimidad de la opinin y por la prueba lo. En el fondo toma parte en un rito semejante a una especie de obra de
la duracin. Pero el pblico no slo aporta a la obra la consagrac te, obedeciendo inconscientemente, como si estuviese a las rdenes de un
l
te valor. Esto ya es de por s importante y el artista, sin duda, es algo q escena, se presta de buena gana a integrarse en el grupo, acepta
tiene perfecto derecho a esperar; a pesar de la confianza que tenga de disciplina y la solemnidad. Cuando todo est preparado y no hay espec-
mismo, sabe que no puede ser a la vez juez y parte, que nunca ser un e culo, la muchedumbre misma se torna espectculo y casi osaramos decir
pectador imparcial de su propia obra, y que el nico veredicto q e, en este caso, existira percepcin esttica sin objeto esttico si se insiste
es el del pblico. Mas la obra tendr tanto valor como ser tenga, y ello, como hace Alain, cuyos anlisis nos son preciosos en lo que se re-
ra tarea del pblico consistir en completar su ser. Lo que la obra esper a la disciplina de los cuerpos y de la imaginacin, al advenimiento de
l es, antes que nada, su acabamiento: por esto tiene el artista necesidad bello conjunto de formas humanas, organizado y libre, que ser para
mo ya deca Hegel, de la colaboracin del espectador. Y sabemos por te un objeto siempre predilecto y condicin esencial de la percepcin y
si el objeto esttico slo puede ser mostrado, si ningn saber puede igu s de la creacin estticas. Encontramos en el teatro esta misma mu-
lo ni ninguna traduccin sustituirle, es precisamente porque tiene su
mbre en la sala, que es un espectculo por s misma y que se com-
dad primera antes que nada en lo sensible como ya hemos indicado e en s misma. Este gran conglomerado de carne en el que los signos
El cuadro es, inicialmente un conjunto feliz y necesario de colores, la sin fin, siempre ms potentes por este mudo dilogo)), como afirma
de movimientos visibles, la msica de sonidos, el poema de ialabr 2), es necesario para el propio ejecutante; Claudel lo dice tambin,
debern ser convertidas ellas mismas en sonidos; si lo sensible pasa o hablar al actor en los mismos trminos en que lo hace Alain: ((Les
segundo plano, sera ya de por s todo un signo, adems de un des la sala se convierte exclusivamente en carne viva y engalanada...
accidente esttico, ya que el objeto (esttico) dejara de ser tal. Lo sens chan y piensan lo que digo; me miran, y entro en su alma como en
es el acto comn entre el sintiente y lo sentido: qu son los colores del cu a casa vaca ( 3 ) ~ . Tngase en cuenta que el actor se sostiene gracias a este
i
l dro si no se reflejan en la mirada? Volveran a su mero ser cosa o bio; as puede vivir sh papel, sentirse posedo; en las repeticiones
producto qumico o vibracin, pero no seran ya colores; slo s a piensa y trabaja; ante el pblico, precisamente porque ha traba-
l
jada antes duro, es capaz de improvisar, en esos m0nIentos no piensa en in de la obra, como un pblico de creyentes anhela el cumplimiento del
papel sino en el pblico; as es como se hace plenamente presente Y, a tr icio religioso; por esto, la emocin, en vez de desmandarse como sute-
de 61, la propia obra: el texto halla una voz que es de hecho Y de momentos de pnico, al hallarse ordenada al aspecto del objeto, e in-
((voz)), dado que esta voz se dirige a un pblico cuyo silencio es laresp medida por 61, permanece aqu corno una cualidad de la atencin. y
ms estremecedora (4). As, esta atencin que sirve de escolta al acto el objeto mismo est atento a reprimir la emocin al mismo tiempo
camino por el que llega la obra; ms an, ayuda a su (( com~rehen ende a suscitarla; por medio de mil argucias, el teatro recuerda al es-
entendiendo aqu por tal un captar juntos. Si es cierto, como ver
or que es espectador y que no debe dejarse prender en el juego ( 5) ;
que la cumbre de la
esttica es el sentimiento que re
racias a esta atencin que se presta al objeto y a sus virtualidades de
expresin de la obra, ya puede rastrearse una primera forma de e el espectculo, desarrollando en el hombre la forma suave y sobera-
iimiento en la especie de calor humano y de emocin que des ~r e pectador, le invita a ser l mismo y a no alier,arse, s es, como
muchedumbre rendida y recogida: ((Este rico fondo ~sicolgico J. Hytier, como el teatro debe realizar, mejor que la comunica-
en el teatro, al igual que en las ceremonias en las que de hecho lo va, ((el enlace de una multiplicidad de admiraciones particulares))
lo que 10s especialistas denominan atmsfera, corno dice, un que Alain expresa diciendo que el espectculo es la escuela de la
Alain. autoconsciencia. En vez de perderse entre el pblico, al ordenarse este p-
LO que acabamos de afirmar respecto del teatro, puede igu jeto, el espectador se recupera a s mismo: el pblico le invita y le
ferirse a la danza, pues el buen bailarn es aqul que est tan
mismo como para convertir en signos dirigidos al pblico el n el objeto esttico, el espectador se afirma igualmente, porque
que ejecuta, es decir que va ms all de la propia representaci le devuelve su propia imagen.
no Slo gracia sino tambin espontaneidad en lo que sin emb Es decir, que el espectador participa doblemente en el espectculo: co-
mas que determinado y previsto. Y la msica? Aqu es meno 0 de un pblico, colabora en la ejecucin de la obra a la vez que I
la espontaneidad del virtuoso est provocada Por el pblico; e forma)) para aprehender el espectculo; pero de hecho asimila
el instrumentista no conoce ms que al director de orquesta. u metamorfosis como objeto esttico, en cuanto que conscien-
es necesario que el pblico colabore en la ejecucin facilitan Y ((recogida)). Es el testigo, como afirma E. Souriau, exigido
1
tela de fondo de un verdadero silencio, Un silencio huma subjetividad que, para ser plenamente subjetividad, slo puede
atencin, y que esta atencin, repercutiendo de conciencia
cree el clima ms favorable para la percepcin esttica. significante. Vamos a considerar esta funcin testimonial
pero el examen de la msica invita a introducir en esta pectador) a partir de las artes ejecutadas no separadamente y
diatamente al trmino considerando un pblico morfolgi idad del pblico pasa a segundo plano y adquiere otro sentido.
so. Este pblico reunido, que resuena y se hace eco de s mismo, que intr Pero antes hay que volver a la cuestin que habamos dejado en sus-
duce en el corazn de cada cual una misma emocin Y u artes soiitariamente fruidas, el espectador, que ser el Lesti-
cin es acaso corno el grupo que se expresa Por una con primeramente una especie de ejecutante? Sin duda que la
nacida de la fusin y casi de la alienacin de 10s individ 0 asumida por el mismo autor, de una vez por todas, y no @
que se da una comunicacin aqu, pero debe ser doblem espectador colabore en ello como lo hace, por ejemplo, en
10. - Esta comunicacin es imantada por un objeto sob n teatral. Mas quiz podemos estar tentados en denomi-
90 91
pectador debe desarrollar ante la obra para elegir o multiplicar las p Pero no sucede lo mismo en la poesa. Si se admite que la palabra slo
tivas que adopta ante ella; tal juego no es indiferente como lo sug en este caso cantando, que posee una ((naturaleza)) extraa e impe-
Hegel (7): la obra es un imn potente que atrae al espectador hacia los p (y no es un nuevo instrumento familiar), irradiante y opaca como
tos en que debe colocarse para convertirse precisamente en testig sensible escultrico o pictrico, en la cual el sentido es captado y se
ejecucin es posiblemente un trmino que dice demasiado, pu nsforma l mismo en una especie de naturaleza, de manera que es ms
trata de producir algo sensible, sino de percibirlo; este concurso que el ((mostrado)) que dicho, en consecuencia hay que admitir que la pa-
pectador aporta, que todo espectador aporta a cualquier tipo de arte, potica requiere una cierta y especial lectura (9). El lector debe aso-
de la percepcin esttica que revela el objeto esttico. Lo que existe en esfuerzo que hace el poeta para arrancar la palabra de su caracte-
mn entre el espectador y el ejecutante es slo el homenaje que su d se utilitaria familiar e inconsciente y para restituirle un aspecto in-
rinde a la obra, pero, en un caso para encarnala y en el otro para capt y un poder de expresin semejante al de las cosas ms que al de los
Sin embargo, el problema sigue planteado para la lectura. El teatr ; le es necesario leer en voz alta y de tal manera que el sonido llegue y
cesita la representacin; cuando no la obtiene, hemos dicho que el lect . No bastar una lectura interior, en el mismo sentido en que habla-
puede penetrar verdaderamente el sentido ms que a condicin de im lenguaje interior? En rigor slo si tal lectura posee el carcter motor
a su manera la representacin, en suma ejecutndola, al menos ima uaje interior que confiere a ste suficiente exterioridad como para
vamente y por delegacin. Mas jno es cierto que todo lector debe ser amos leer a su travs nuestro pensamiento; esta lectura en sordina
tante para hacer pasar las palabras de la existencia abstracta del signo escr ia ya al ojo el aparato vocal y experimenta la resistencia y las virtudes
t o a la existencia concreta del signo proferido, si el signo slo adquiere to erbo. Si el gesto no acompaa a la palabra, cosa propia de los actores,
su sentido cuando es proferido? Sin desarrollar aqu toda una teora de poema no es un drama y que la palabra lo expresa todo por s
lenguaje, es necesario al menos distinguir las artes de la prosa escrita y la a condicin de ser dicha (10); pero jno se trata aqu, de alguna ma-
poesa. En una palabra, las artes de la prosa tratan las expresiones como , de una especie de ejecucin? jno cabe por ello decir que el lector es a
instrumentos de un sentido, sin prestar demasiada atencin a las calida actor y espectador, lo que en el fondo es condicin que sigue siendo
sensibles que manifiestan las palabras cuando son pronunciadas; ms en todo hablante?.
las calidades sensibles que se encuentran a veces en la lectura, son como la Croce objeta que la declamacin, e incluso el recitado de una poesa
aureola de la significacin: la palabra suena bien porque es justa, s sta poesa; es otra cosa, bella o fea, pero que es conveniente juzgar
inusitadamente si la idea que introduce es extraa. Lejos de que el se fera propia ... La poesa es una voz interior que ninguna voz huma-
sea inmanente a lo sensible, lo sensible, cuando aparece, es como un e igualar (11). Desde luego es cierto que el recitado pueda abs-
del sentido; y lo que ms generalmente aparece, son los signos sobre e lo recitado y juzgarse por s mismo, tal como se juzga el trabajo
pel, cuyo aparato puramente visual no posee gloria ni importancia p tor, apareciendo entonces como un acto prctico diferente de
sobre los cuales la mirada no se posa como tal mirada, sino ms bien sin potica)), al igual que lo tcnico se opone a lo artstico. Esto
instrumento de comprehensin: el saber se absorbe y cuela a travs S cierto. Pero el problema radica en saber si este acto, aunque dis-
palabras y acapara la atencin (8). El lector va directamente al senti creacin, no es acaso necesario para el advenimiento, el darse,
asumir una ejecucin realizadora de lo sensible, es ante todo un te creada como objeto esttico; no decimos ((constituyente)), por-
dado que el sentido, es decir el objeto representado, es aqu prepon enolgicamente es la audicin lo que es constituyente, sino sim-
se tratar de un testigo que se irrealiza o se espiritualiza ecimos ((presentante)) ya que se trata de realizar lo sensible. No
mar posicin en el interior del mundo representado, antes que un rse esto a no ser que neguemos la inmanencia total del sentido
tuado en el mundo real en el que se despliega lo sensible. le dentro del objeto esttico. Y Croce, hegeliano por la idea,
aunque bastante confusamente desarrollada, de que el arte universaliza
dar que la obra, organizando su propia toma de vista, coloque o des-
particular, no lo es en grado suficiente como para afirmar resueltame
en ciertos Puntos del espacio: el cuadro est hecho para ser visto des-
esta inmanencia, aunque subraya en su Esttica la unidad de la intuici
cierta distancia, desde un determinado punto de vista, con el fin de
de la (12) al aplicar su teora de la proposicin especulat e organizar bajo la mirada, de que el dibujo se precise, que 10s colo-
que identifica lo interior y lo exterior. Es llevado a ello por el hecho de
OmPOngan Y se animen, que la obra tome su relieve sugirindolo,
no se coloca nunca sistemticamente en el punto de vista del especta
ue el objeto representado aparece con ms evidencia. Esto es parti-
que, de todas formas, estudia el arte ms bien que la obra de arte. Lo que 0 de aquellas obras compuestas de acuerdo con la perspec-
desea captar es el principio mismo del arte (13), es decir 10 que den
minada clsica, perspectiva centrada y esttica que fija al especta-
intuicin: todo el captulo primero de su Breviario de Esttica es un c
centro que es, desde luego, el nico punto de vista. Pero tambin
tario de la afirmacin de que (te1 arte queda perfectamente definido
Para todas las obras que rechazan esta perspectiva de mil mane-
define como intuicin)), siendo la intuicin verdaderamente tal por urando, corno dice Lapicque (15), un dinamismo pictrico, no
presenta un sentimiento y brota de l. Por ello lo que Croce bus
que el cuerpo del espectador se desplace para recomponer las
que la poesa es lo potico, y de hecho lo encuentra tanto en la nov
S; si el movimiento que la obra nos impone es un movimiento es-
la tragedia como en la epopeya o la elega. Podemos no obstante
m0 contina diciendo Lapicque, ((es necesario atribuir al recha-
tamos si esta investigacin no implica una ontologa ms precisa,
vim miento las opiniones segn las cuales una compotera de C-
que hallaremos ms tarde, por ejemplo, en Heidegger. Pero en c
a dibujada de travs)). Siempre existe un cierto punto de vista
caso no dispensa el desarrollo de una fenomenologa de la obra es
1 las apariencias, incluso aunque no sea para prestar significa-
a, se organizan mejor y los colores son ms expresivos. LO mis-
detecta. Y el desarrollo de esta tarea (en tanto que lectura distinta
n la escultura, en la que, como afirma Conrad, existen pers-
sa, diferente de la lectura ordinaria en la que la vista es el rgano i
egiadas)), que han sido determinadas por el escultor. Y el mo-
de la inteligencia) nos parece necesaria.
' numento dirige al visitante segn su propia lgica arquitectnica, de mane-
a ~OITIentO est enteramente presente ante l y sin embargo
caso para colocarse frente a la obra; para ser testigo. La obra le
gotable. Este carcter inagotable se hace patente en igual me-
testigo porque, as como el hombre quiere ser reconocido por el
dar im-~vil de la pera O del ballet, que ha elegido su lugar
la clebre dialctica hegeliana, tambin la obra tiene necesidad
u monedero ms que en funcin de la obra, que al especta-
para ser reconocida como objeto esttico. Contra todo subjet
LE se halla prcticamente inmovilizado, clavado en el suelo
que decir que el hombre no aporta nada a la obra sino su con
a. Esto nos sirve de advertencia.
ya veremos, al estudiar la actitud esttica, que sin renunciar a s
la percepcin no se reduce al esquema que se pueda dar de
debe mantener ante la obra la actitud imparcial y lcida del testigo; lo qu
eto Y de un sujeto exteriores el uno al otro, como son exteriores para
implica asimismo la inteligencia particular de un testigo, ya que es con 1
0 el estmulo Y el rgano sensorial, as la presencia del testigo ante la
l
inteligencia con lo que registra los hechos, es cmplice ant
no se reduce tampoco a esta presencia fsica. Necesita penetrar en la
Cmo son posibles esta concordancia, esta forma que el espect
idad de la obra. La msica nos instruye al respecto; en el concierto es-
dor compone con la obra? Cmo se halla a la vez el espectador fuera
Osante la orquesta, Pero el sujeto est en la sinfona; y seria justo afir-
I
b
dentro, y esto tanto en relacin a lo sensible como al sentido? Aqu convi
que la sinfona est en nosotros para indicar esta especie de posesin
Poca; Pero Para evitar todo subjetivisno es ms conveniente subrayar
ne esbozar el anlisis de la presencia del objeto percibido (14). Parece, e
pecialmente en las art , que el testigo se asemeje a un aparato r
especie de alienacin del espectador en el objeto -a veces se habla de
,
1
I
94 95
1
I
un cierto embrujo- la presencia ante el objeto posee algo de absol
encina de Ruysdael. Cualquier tipo de iluminacin es posible
aunque se trata de lo absoluto de una consciencia enteramente
"e se trata de la luminosidad del cuadro; ningn monstruo es teratol-
mo poseda por aquello que ella misma proyecta: el testigo no es un esp
desorden nos mueve a coger la escoba, y el compotero tiene
tador puro, sino un espectador comprometido en la obra mis
cto derecho a estar de travs; esto desde luego no significa que la pin-
de la diferencia que subraya Pradines entre lo visual y lo audi
110 algo irreal, sino ms bien que nosotros, como sujetos, nos
4
dicho es adecuado incluso para las obras que ponen en juego lo vis
izamos para proclamar su realidad y que tomamos pie en ese mundo
cuadro exige que nos dejemos atrapar por los colores. Precisamente es
evo que la obra nos abre, siendo nosotros tambin como hombres nue-
esta condicin que podremos penetrar en el espacio de la pintura que re
S, Pero hay que ver asimismo que al irrealizarnos nos es vedada cual-
sa la perspectiva clsica, un espacio construido sobre los escombros del
acin activa; dedinteresndonos del mundo natural que he-
patio vital, bien por la acumulacin de objetos, como sucede en cier
andonado, hemos perdido el poder de interesarnos en el mundo es-
turalezas muertas de Braque, o bien por su alteracin; como ocurre en
s dentro, pero slo para contemplarlo, y esto es todo 10 que
cubismo, o tambin por la confusin de planos y el rechazo de gran
espera de nosotros: que nos situemos en ella y la conozcamos desde
tensiones aparienciales como en los primitivos occidentales. La pint
Lo mismo sucede cuando asistimos a una representacin teatral o
mada abstracta es aqu instructiva; se distingue de lo decorativo, q
os una novela. Esta relacin personal que en el teatro, cuando nos ha-
mita a adornar un espacio ya dado, sea el contorno de un tapiz o el m
pblico, mantenemos a pesar de todo con la obra, no nos
de un manuscrito, y lo que ella crea con los colores es propiamente un
renunciar a nuestra funcin de espectador, sino a entregarnos a la
cio que nos fuerza a asumir: un espacio que no atraviesa lo par
bra mantenindonos como tales espectadores. Estamos con los persona-
ordena pictrica Y no conceptualmente las apariencias, y tambin
mos de cada uno de ellos lo mismo que los dems saben de l y lo
cambiando las costumbres y las posturas ordinarias, no nos invita a
l sabe de los otros; pero no nos identificamos con ninguno de ellos.
sino sencillamente a contemplar. A soar, como dice Lapicque, utili
S bien, retenemos los hilos y las pistas a la par que nos son dadas y re-
ingeniosamente a Bergson, es decir a sustituir por una toma de posicin e
n nosotros mismos la accin en la que se hallan envueltos los
caz y que moviliza el cuerpo otra imaginaria que no le interesa ya (16). Pe
es: nos encontramos de lleno con todo el conjunto, como el direc-
l
~
atencin: soar no significa aqu producir imgenes disparatadas q
questa conecta con todas las voces de la sinfona; por ello precisa-
recen la percepcin y descalifican al testigo; sino al contrario -y no es
teatro es en esencia accin y no psicologa (18). Porque nuestra
I cm-m Bergson entiende la imagen?- coincidir con el objeto (17).
omina toda la escena, asitimos a todo un acontecimiento, tal co-
o no es sin embargo una distensin total en la que la consciencia
demostrado correctamente Gouhier (19), que crea una situacin
por ello no diremos como Lapicque que el cuerpo se retira total
ersonajes, al igual que los personajes se definen en funcin de es-
juego)): ya que es precisameilte por l, por su vigilancia y su exper
n; ms que de los personajes, somos contemporneos de la situa-
lo que permanecemos en relacin con el objeto; en lugar de antic
entramos en el mundo de la obra por la puerta grande, pues la
cin Y de buscar la sumisin del objeto, slo se somete a l y sed
s la totalidad de este mundo, como en el cuadro lo es el conjunto
por l.
e la composicin. Aqu radica la diferencia entre el teatro y la novela,
As el testigo, sin dejar su lugar en el espacio fsico, penetra
la novela nos propone -y de ello los novelistas contempor-
do de la obra; y porque se deja convencer y habitar por lo sensib
una aguda conciencia- que nos identifiquemos de alguna ma-
en la significacin, al igual que la significacin le penetra, tal es
e sigamos siendo espectadores, con uno de los personajes y que
estrecha reciprocidad entre el sujeto y el objeto. Ante un cuadro
veamos a los dems, pudiendo ser el mismo personaje a lo lar-
estamos con los personajes representados, en la ciudad de Can
a o variar en ciertos momentos de ella. En tal caso no estamos
en posesin del secreto, O al menos no estamos ms que en el secreto de
Sin duda, el pblico tiene tambin la libertad de interpretar la obra,
sola consciencia (20); el mundo en el que de esta manera Pelletramos rendindola, hasta el punto que la significacin de la obra y su densi-
el carcter fragmentario, indeterminado Y abierto del undo do natural. isma varan de acuerdo con lo que los diversos espectadores hallan en
al fin y al cabo seguimos estando en este tal mundo. ella. Pero no hay que olvidar que es en ella donde lo descubren y no en ellos
Volveremos ampliamente sobre estos problemas, tanto de la Pe Para luego extrapolarlo a la obra. Hay que guardarse aqu de la
cin esttica como de la naturaleza del mundo de la obra. Pero inter
ue mantiene que, dado que no conocemos ms que nuestras propias
asegurarnos ya desde ahora de lo que la obra espera de su testigo: taciones y que no podemos comprender ms que a nosotros mis-
que cumpla con su misin. Ella se expande en l, pero a condicin de bra est en nosotros. Sin duda no basta con que este psicologismo
por su parte desempee el rol que se le asigna. Con todo su ser la descubierto y puesto en claro por la teora de la intencionaljdad.
prepara su labor; ya veremos cmo, por la organizacin estructur
siendo vlido en un sentido, y lo verificaremos al estudiar el ho-
sensible, dispone y prepara SU propio Cuerpo Para una percepcin que descubrimos siempre en la obra y que se halla en el fondo
da. Al mismo tiempo que percibe, O en rigor si se trata de la mvela mismos. Pero es necesario aadir que es la obra quien nos des-
que imagina, el testigo penetra en el mundo de la obra, no Paraobr la que desencadena en nosotros el juego de 10s recuerdos y de
ra ser sujeto receptor de accin alguna, sino para testimoniar, Par es que en realidad deberamos esforzarnos en reprimir en vez
do este mundo adquiera sentido en SU presencia, Para que se realic ara permanecer fieles a la obra, pero es ella la que cristaliza el
tenciones de la obra. Y es una vez ms la obra la que, en es reci~itado interior. Y si se enriquece y clarifica en cada uno de nosotros es
na una perspectiva, perspectiva fsica sobre un objeto 0 ~ e r s ~ e c t i isma recurre a ello. Las ideas que sugiere, 10s sentimientos
tual sobre un cierto sentido, como la perspectiva del lector de un las imgenes concretas -Ansichte, dira R. Ingarden- que
del espectador teatral. Porque tal sentido se da en 10sensible, es S significaciones varan segn cada espectador, pero como
tiva espiritual puede estar cargada simblicamente, sobre todo e e convergen en un mismo punto, como intenciones que
esencialmente visuales, junto con la perspectiva fsica que regula la Perce ntan a un mismo objeto, como lenguajes que dicen la misma cosa: la
cin: el sentido del cuadro o de la escultura surge desde el enclave en que idad de la obra no se altera por ello, pues su contenido aparece y se re-
ubica el espectador. Pero sin embargo, la presencia del mundo de la ob a diferente en distintas consciencias. De hecho todos estos
no puede confundirse con la presencia fsica de 10 sensible que, no hacen ms que desplegar, deshojar sus posibilidades,
ocurre en el concierto, puede ser relativamente indiferente; si n el capital y la riqueza que posee. Se dir, y es cierto, que
mas ((ante l es para estar con l)). El Da del Dasein es un con cualquier objeto, que no se da nunca ms que a base
pero no obstante, no deja de ser un Da; no somos ms que coexistentes Y que se despliega al infinito en una serie de enfoques
ese mundo de la obra que testimoniamos, no planeamos sobre 61, sino ferencia radica en que la verdad del objeto esttico es a
nos hallamos en l como lo estaramos en otro: obedecemos al tiempo ms intransigentemente acaparadora, ms rica porque no
sical, esperamos que los personajes de la novela se revelen Y a realidad material que hay que dominar, sino de una ex-
qu es lo que se esconde detrs de todo ello. Y es que resulta prehenderse, y ms intransigente porque nos parece que
servicio de la obra y como puestos por ella, segn dice el mpromete y que depende de nosotros el asumirla.
riau, siendo siempre constantes espectadores.
La obra es, pues, quien lleva la iniciativa: lo que ella e 11- - LO QUE LA OBRA APORTA AL ESPECTADOR
tador responde a 10 que ella ha previsto para l. Y esto
sobre nosotros porque su verdad se nos hace presente
subjetivismo. Lejos de que sea la obra la que est en nosotros, somos n
ue nos hallamos ante ella, incluso aunque nosotros sea-
tras quienes estamos en ella. Ser testigo, implica no aadi
porque la obra se impone al espectador tan imperiosamente COmo al ejec
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mos incapaces de exponerla. Desearamos ahora indicar dos modalida es proyecto de mundo ms que regreso a s, es su sin-
de esta accin que se vinculan a la mera presencia, convergentes ambas
aridad en lugar de suponerla, se dedica a conocer en vez de preferir. s
tia la fuerza que, convidando al hombre a ser testigo, desarrolla en l lo
omo interesa definir el gusto por oposicin a los gustos. El gusto puede
mano, al menos el aspecto de lo humano que se ejerce por la contem
ntar los gustos, pero tambin ir contra ellos: quiz no nos guste una
cibn .
aces de apreciarla, de reconocerla. Dado que 10s gus-
a) El gusto. - Principalmente forma el gusto. Convi
son determinados, el gusto no es exclusivo. Tener gusto es ser capaz de
dos concepciones del gusto. Generalmente el gusto expresa la subjetiv
ar ms all de todos los prejuicios y de todas la decisiones fijadas. Este
en lo que sta tiene de arbitrario e imperioso: en sus inclinaciones y p
de juicio acepta la universalidad, como ya lo vio Kant. Por qu? Por-
rencias; es un hecho que unos prefieren la msica clsica a la msic
no requiere ms que la atencin al objeto y no una decisin: es la obra
mntica, como tambin es un hecho que unos prefieren la carne ((bien isma la que comparece y se juzga a s misma. Ntese que en este tribunal
chan y otros el vino muy seco: non disputandurn. Quizs un psicoan
justo juez es el que deja que la verdad se desvele por s misma mientra l
1
existencia1 pudiese mostrar que cada una de estas elecciones expresa y c
limita a pronunciar la sancin; es el acusado el que se condena (Hegel
firma una nica manera de ser en el mundo, la opcin intemporal que
e: es l quien exige el castigo precisamente para que sea reconicido su
mi destino: mis gustos en este caso son irreductibles porq
o); juzgar correctamente, es pues abstenerse de juzgar en la medida en
un mismo fondo irreductible que es en su base mi naturaleza (21) y el
1 juicio pueda ser fruto de prejuicios o sea arbitrario; es preferir lo
monio de mi finitud. Pero la subjetividad as entendida, incluso aunque
referible slo porque se manifiesta como tal, sin formular una preferencia
10se la defina como proyecto de un mundo, se reconoce de acuerdo co
rzndose en dejar a un lado las propias preferencias. Tener gusto es
contenidos o en base a sus reacciones: se refiere principalmente a s
er gustos, por ello el buen gusto reside preferentemente en la no elec-
l
ms bien que a un mundo. As los gustos estticos manifiestan la r
ue en la eleccin. Ciertamente puede inspirar una especie de jerar-
I
de mi naturaleza al objeto esttico; suponen que estamos ms atent
tre las obras, pero a condicin de que sea la obra misma la que se
l
sotros mismos que al objeto, y primordialmente atentos al placer p
menor o mayor y reivindique su propio lugar (22). Es de notar que
dado que se miden en relacin al placer que hallamos en la experien
gusto sea claramente eclctico, y sin mala conciencia. Consiste en
tica, placer que no procede en igual medida del objeto esttico que
en evitar las faltas de gusto, en no dejarse engaar por obras que
1
tros mismos, o ms bien de la conexin del objeto con nosotros,
lidas y que no lo son precisamente porque buscan exclusivamente
miento que experimentamos al confirmarse nuestro ser o de rev
, quieren impresionar, halagan la subjetividad -y lo que en ella
nosotros mismos. El juicio del gusto decide acerca de lo que pre
s vulnerable- para hacrsela favorable, como podemos consta-
1
virtud de lo que somos.
lar en el Grand-Guignol, en la poesa sentimental, en la pintura moraliza-
Ahora bien, esta vuelta sobre nosotros mismos, aunque sea
la erotizante. El arte autntico nos desva de nosotros mismos y
pretar el objeto esttico, no es lo esencial de la experiencia esttic
sugiere al apuntar que el placer no es un ingrediente necesario d
As es como la obra de arte forma el gusto; incluso por su sola presen-
riencia, y que lo bello despierta ms bien el sentimiento de lo icado Alain y como testifican las artes ceremoniales, Y
~
I
sublime sera as, en un sentido un poco indirecto, el sentimient
la poesa etc., disciplina las pasiones, impone el orden
alienacin en el objeto esttico, el sacrificio de la subjetividad alma dispuesta en un cuerpo apaciguado. Pero adems
cia lo que ella se trasciende y que la trasciende, en resumen, e
me lo que existe de particular (bien sea emprico, hist-
que surge cuando se renuncia a todo sentimiento, a toda v do o bien nuevamente caprichoso) en la subjetividad;
mismo, para entregarse al objeto: cuando la subjetividad s nvierte lo particular en universal (231, Y obliga al testi-
go a ser ejemplar. Invita a la subjetividad a constituirse como pura m Ye la experiencia esttica no se siente seguro de s mismo si no tiene
da, abrindose libremente al objeto y al contenido particular de esta S onsables; el homenaje de un pblico o de una tradicin es para l el
tividad a ponerse al servicio de la cornprehensin en lugar de ofuscar
ciendo prevalecer sus inclinaciones. La obra de arte es una escuela d Pero es la obra la que desea y suscita este pblico. Tiene necesidad de
ciii. y a medida que se desarrolla la aptitud a abrirse)), se facilita Y sin embargo Lacaso un testigo no es suficiente? Desde luego que s,
tud a la comprensin, comprensin que alcanza a todo cuanto debe se omo el sentido de la obr? es inagotable, el objeto esttico gana con
comprendido, es decir la penetracin en el mundo que abre la obra. Sin du nterpretaciones. La lectura del sentido nunca se agota y
da diremos que la comprehensin puede ser ayudada por una refl uede ampliarlo al multiplicarse. Ciertamente, si la obra
un aprendizaje previos; pero al fin y al cabo se trata de comunicar con insaciable, no 10 es al modo como pueda serlo el objeto cuyas determina-
obra, ms all de todo saber o de toda tcnica: lo que precis id mundo exterior no se agotan nunca, ni como un he-
el gusto, y que el aficionado puede reivindicar con el mismo derech to al cual, incluso aunque la materia est incontesta-
experto.
blemente aclarada (Juan-Sin-Tierra estuvo aqu...), el sentido siempre pue-
Por medio del gusto el testigo se eleva a 10 que hay de univer e juicio ya que no puede comprenderse perfectamente
humano: el poder si no de combatir el objeto esttico, al menos d on la totalidad histrica; pues la obra se destaca, por
justicia, mediante lo cual el juicio del gusto es capaz de universali texto espacio-temporal: se halla en el espacio y en el
universalidad se manifiesta adems en un sekundo modo de acci O si instituyese un espacio y un tiempo que le fueran
jeto esttico: la creacin de un pblico, dando esta vez al trmin ra que decir que la obra se niuestra inagotable a]
do ms amplio que el precedente. r una persona. No se trata tampoco de que goce de
b)
~a constitucin de un pblico. - Y en efecto, capatare nte: no posee el carcter sospechoso de la mentira,
les de un acto libre, la obra siempre permanece
no se halla solo: pertenece a un pblico, y la constitucin de es al a s misma. Pero el rostro que vuelve hacia nosotros, como si fuese un
su naturaleza propia, que no es slo la del pblico presente Y necesario presar siempre algo que va ms all de lo que no-
la ejecucin, y que adems poseen ya las obras ejecutadas, atestigua la r *ros podemos captar. Y sospechamos ya porqu; es que su sentido no se
lidad de la obra y su accin sobre sus testigos. LO importante
I
ta en lo que ella representa, y que podra ser definido, resumido, tradu-
cmo este pblico tiende a encarnar y figurar a la universalidad n objetiva de un objeto inteligible, de la misma
bien la del testigo solitario: es la multiplicacin indefinida del testigo P tido de un lenguaje prosaico. Lo que la obra re-
que el testigo es indefinidamente multiplicable, hacindose semejante a to nta no se entrega ms que a travs de lo que ella expresa, e incluso la
hombre al sobrepasar su particularidad. resin, aunque sea inmediatamente captada, contina siendo inabarca-
Sin duda este pblico es deseado por el espectador 0 el mismo test&
si el lector solitario experimenta confusamente la realidad de un pblicoi Pero lo ms importante aqu es que el objeto esttico gana en su pro-
visible, si tiene la conciencia de adherirse a una secreta sociedad de la que ser con esta pluralidad de interpretaciones que se conectan a l: se enri-
obra es ]a contrasea, o de cooperar en una cultura de la que la a encuentra un pblico cada vez ms amplio y
vez objeto e instrumento, esta consciencia responde a Una significacin ms numerosa. Todo ocurre como si el objeto esttico se
la emocin esttica tiende a comunicarse y expandirse; busca reciese en densidad o en profundidad, como si
tes y sus testigos. y tambin sus garantas: la exigencia de e SU ser se tranformase por el culto al que se le somete y de: que es ob-
ponde a una preocupacin de seguridad; el juicio del gusto n consecuencia, decir con Sartre que sea indife-
102 103
1
rente Para la obra el sobrevivir a su autor y merecer una ((inmortalidad su que vincula a los inaiviuuos y les obliga a olvidar sus diferencias indivi-
jetiva)); esto slo sera indiferente para el propio autor que ya no estara al es. Si el grupo implica, en tanto que social, un sistema de sentimientos,
Para felicitarse Por ello. Pues esta inmortalidad no es slo co actos, al que el individuo se adhiere como sometin-
no tambin enriquecimiento. Y no creemos que esto desintegre la obra a una norma exterior, el pblico es un grupo caracterstico: constituye
que la vuelva inofensiva: la obra que no muere contina obrando; quiz comunidad real, fundadaino sobre la objetividad de una institucin o
desde luego, no de la misma manera que la obra reciente, compuesta p sistema de representacin, sino sobre la objetividad eminente de la
un autor vivo Y para un pblico vivo, y que a veces opera como un autn iga a reconocer nuestra propia diferencia, a hacernos
co explosivo, pero s que contina siendo eficaz su potenc ejantes a nuestros semejantes al aceptar, como l, la regla del juego de
obra en profundidad invitando al hombre a ser y no a hace y casi de ((admirar)); aqul que ronca en un concierto en lugar de es-
ar, o el que se encoge de hombros en una exposicin de pintura en vez
poltico y la obra literaria. Por ello podemos decir que el p"blico conti irar, rompe el pacto que constituye el pblico, mientras que se sita al
creando la obra al aadirle nuevos sentidos, como si el respeto y el fe en, como diremos ms tarde, de la experiencia esttica. La objetividad
que se siente ante una obra de arte fuesen en s mismos creadores. obra y la exigencia que comporta imponen y garantizan la realidad del
de desde luego afirmarse que esto es lo que ocurre tambin en las relaci
interhumanas? LO que esperamos de nuestro amigo, lo que nuestra am Pero esta garanta es tambin un lmite, donde va a surgir el carcter
espera de l, es que sea l mismo, y termina por serlo: as la obra se as
do del grupo, pues el pblico tiende a abrirse siempre ms. De
a s misma y se enriquece por la conjura del pblico. a parte, como la obra no es tal ms que contemplada, no suscita desde
Mas cmo suscita la obra a este pblico? Cmo justificar, po s que requieran y regulen una actividad determinada; la obra
lado, que un pblico pueda constituirse y funcionar como tal incluso icipacin, no una cooperacin; en este sentido, la cohesin del
I do las circunstancias de la percepcin esttica no nos 10 hacen visibl aria ya que no se desarrolla ms que un contacto con el obk-
tes que nada hay que tener en cuenta que este pblico no es esencia arte, la extensin del grupo es indefinida. La semanjanza que
una reunin de individuos, dado que no es la extensin indefinida d endr rasgos tanto ms indiferenciados cuanto que no se tra-
1
laciones de un tu y un yo, sino la afirmacin inmediata de un nosot boracin en una empresa comn: no se define en funcin de
l USO en el teatro, las miradas no se enfrentan ni se miden, el proc
que deba continuarse, sino de una percepcin a experimentar
l
I
lctico del reconocimiento no se desencadena; las miradas permane nirlo como asociacin de una percepcin, no es ms que de-
sobre el escenario y no se cruzan ms que all. ~1 otro no se nos a
a vaga, por ello todo el mundo puede entrar en el crculo de
I su singularidad provocadora sino como lo semejante, cuyo ser se reduce al pblico. Sin embargo ocurre que el pblico tiene la impresin de consti-
acto personal que realiza en comn con nosotros. Por el centrar
d privilegiada a la que slo acceden 10s iniciados: especies
l
manecemos, aunque slo sea un momento, atentos a nuestro
culos; y quiz no conviene despreciar estas sectas, no slo
convierte en el individuo concreto cuya presencia nos molesta, c
mo, que no es otra cosa que la preocupacin de convertir
1
ciones son distintas a las nuestras y sospechamos por ello que no
a lite, puede servir para despertar el gusto, aunque sea a
entender nada de la obra: el pblico se diluye para dejar paso
escndalo, sino tambin porque es bajo esta formal vo-
cin niutua de consciencias que funciona a otro nivel. ~1 gru
tringida y exclusiva, como el pblico toma conciencia de
grupo ((esencialmente social)) salvo si, como dice Aran, se so
e que el pblico sea restringido cuando la obra es reciente
relaciones de un t y un yo. Y precisamente el objeto esttico p
po de difundirse o cuando conserva una carcter esot-
blico constituirse como grupo porque se halla ante una obje
reservar SU secreto (24). El pblico se siente entOnces
determinado y seleccionado por la obra; pero esta particularizacin de lo
semajante, que es casi el cmplice, es un momento de una dialctica que de-
be conducir a una universalidad concreta: es necesario que lo semejante
comporte determinaciones singulares para que a medida que la nocin se
extienda, no se pierda en una abstraccin formal; as es conveniente que la
idea de hombre atraviese la de ciudadano, como la idea de nacin la de pro-
vincia; asumiendo contenidos concretos, la idea puede desarrollarse sin
perder su substancia y el grupo puede dilatarse sin dejar de ser grupo. Y en
efecto, a medida que la obra envejece su pblico se amplia tanto horizontal
como verticalmente.
El hombre ante el objeto esttico trasciende su singularidad y se abre
al universo humano. Como el proletario para Comte o Marx, el hombre sin
ataduras, liberado de los lazos y prejuicios que encadenan la conciencia, es
capaz de encontrar en l la cualidad desnuda del hombre y de vincularse di-
rectamente con los otros en la comunidad esttica. Lo que divide a los
hombres son los conflictos en el plano vital, y por ello la lucha de lbs con-
ciencias en Hegel es una lucha por la vida. Pero el objeto esttico rene a
los hombres en un plano superior, donde, sin dejar de ser individualidades,
se sienten solidarios. Nos gustara decir que la contemplacin esttica es un
acto social por esencia, como lo son, segn Scheler, amar, obedecer o res-
Verticalmente, en cuanto que las generaciones se relevan Para montar
uestro igual, Ya que nos sentimos atrados hacia l, apresados por l y,
guardia alrededor de la obra. Y vemos una Vez ms de qu tipo es el enveje-
cimiento de la obra: estas generaciones, estas civilizaciones que ha atrave-
cierto sentido, responsables de l. Incluso si la presencia implcita del
sado, inmvil, se acumulan en nosotros en la actualidad, y nos inscribimos
la de un ser del que seamos responsables, al menos es la de un ser
en su estela continuando una tradicin. NO hay tradicin que no transmita
0s sentimos solidarios. Esta exigencia de reciprocidad que com-
algo y a la vez toda tradicin transmite el pasado: este es el oficio de lg
a la admiracin esttica, es uno de 10s sentidos de la universalidad for-
del juicio del gusto segn Kant. As como el amor espera el amor en
obra, propiamente histrico, dado que no slo testimonia el pasado del que
1
pendencia, y la autoridad ia obediencia, la admiracin implica y soli-
surge, sino que tambin sirve de enlace, mediante toda una cadena de mira:
1
la admiracin. Y mientras que la intersubjetividad fundada en expe-
das, entre el pasado y el presente.
cias originales como las de la simpata o del amor no es an sociabili-
1
I
Horizontalmente, porque a medida que el tiempo trzinscurre su presti. 3 Porque la relacin de persona a persona no es una relacin social.
gio se acrecienta y el campo de influencia de la obra se ampla. Si Raci Otro se limita a ser el prximo, a la vez irreductiblemente distinto y
que escribi para algunos cortesanos de Versalles, es hoy ledo Por tod ami, el pblico es un grupo social porque la obra sirve de denomina-
burguesa, no slo es porque la burguesa ha relevado a la aristocracia
comn a las conciencias que se sienten semejantes (25).
porque el sistema de educacibn se ha democratizado; sino que es debid
I
l
tambin a que estamos mejor preparados hoy par 1 comprender a Rac Scheler, diremos que el pblico no es una sociedad porque no est
I
Una obra nueva es acogida con frecuencia indiferentemente, a veces do a contratos y no se halla comprometido por intereses. Tampoco
1
desprecio y hasta con clera: son, todos ellos, signos de imcompren na Comunidad Porque no hay una emanacin de Erlebnisse colectivos
que permiten a sus defensores el unirse y reconocerse. Pasado cierto tic tes de las conciencias individuales: es la identidad del objeto 10 que
PO,
la obra no ha desaparecido del mundo cultural, incluso aunque con
gura la identidad de las representaciones; no se trata de una conciencia
ne siendo
ampla su audiencia. Y 10 que aqu nos intere sino de una conciencia ordenada a un objeto comn. Convendra
confundirse con la humanidad, donde 10 semajante se vincula a 10 sern
tus donde se manifiesta, fuera de todo lazo fsico o contractual, una c
jante ms all de la particularidad. Y esta metamorfosis del grupo ti d espiritual. De este cosmos, el pblico no es quizs ms que una
una doble significacin, para el individuo llamado hacia la humanida a degradada, Pero al fin y al cabo forma suya, como en Kant la uni-
para el grupo que se trasciende.
106 107
nes, que atestigua la parentela espiritual de los seres razonables. Y si hoy posible un arte de masas? Uno est tentado de creerlo as, si se
cierto que la comunidad de personas es la exigencia que anima uestras que presenta: la imaginera religiosa en su mayora,
tura social real y el fin hacia el que sta tiende, si es cierto en otros trmi ilms de Hollywood, la novela policiaca. Se trata de un arte comerciali-
que 10 cerrado no se opone a lo abierto, sino que tiende siem S se producen en serie, en realidad es una usurpacin de las
como el individuo a identificarse con el hombre, podramos d icas del arte por parte de los comerciantes, Y esto de hecho no es d i -
grupo tiende hacia la humanidad, y en ello encontrariamos el pensa te para proscribir sin ms la idea de un arte de masas. Pero si el dilogo
profundo de Comte al igual que el de Kant. Y quizs la ampliacin i oy no llega a establecerse entre la masa y el arte, ni siquiera en literatu-
nida del pblico, de este grupo abierto que se define por su poder de c como Sartre lo confiesa, es quiz porque falta el terreno Para una en-
catoria ms que por su exclusividad, sea el mejor signo y mn. si una fe viva atraviesa la comunidad, el artista se
mento de esta vocacin humana. Al menos estamos aqu ya p or ella y resonar en el objeto esttico; esto se vio clara-
significacin humanista de la experiencia esttica. La verificaremos m te, aunque por poco tiempo, en Rusia, antes de que el arte fuese di&-
tarde mostrando cmo la percepcin esttica mueve al espectador a s films de Eisenstein son a la Revolucin lo que 10s Persas son a la
al hombre en l al mismo tiempo que le reconoce a su alrededor, en el tia del Marathon; pero mientras que esta fe no exista, el artista slo Po-
blico.
proponer su propia fe al que quiera orla: SU pblico no es ms que un
Una ltima observacin: por extenso que sea el pblico, e incluso a" asa, pero no hay que olvidar que este pblico tiende a la
que tienda a identificarse con la humanidad, no se le puede confundir co
la masa, con la comunidad viviente, porque la obra no puede ord ~1 paso del pblico a la humanidad slo es posible por la obra. Si el
esta comunidad ms que a condicin de aceptar y defender sus valores y co espera del pblico no slo su consagracin, sino su cumpli-
ponerse al servicio de otra causa distinta a la del arte. Ciertamente que o, inversamente el pblico espera de la obra su promocin a la h ~ ma -
r E '
existido un arte de masas; mejor dicho, que todo arte fue arte de mas ~1 objeto esttico aporta al pblico tanto como l mismo recibe de
1
hasta una poca muy reciente porque en el fondo, lo hemos dicho ya, el
l
te acaba prcticamente de tomar conciencia de s mismo: el arte p onstituirse como tal si la obra no actuase primeramente
I
1
es una idea nueva. Hasta entonces el artista se pone espontneamente viduo y no le invitase a la atencin y al respeto. Ya veremos
1
I servicio de la Weltanschauung propia de su comunidad, de su fe en las p nimiento todo esto al estudiar la percepcin esttica. Pero era
l
cas saturadas por la creencia; la obra no posee exactamente u car antes este hecho acerca del pblico dado que amplia de al-
ro la masa de fieles se reconoce en ella y acude a ella para instru na manera la accin que la obra ejerce sobre el individuo, y Porque es ca-
l
1
fe: a la gran portada de la iglesia de Moissac, la Edad Media 1 objeto esttico: los otros objetos no tienen pbljco, 0, si 10
admirar el tmpano esculpido, sino que viene a venerar a Cristo t esde luego un pblico comparable al de la obra de arte- Este

aparecer en el da del Juicio. ice nos habr vuelto ms sensibles a la ambigedad del esta-
Hay que decir que hoy la obra no mantiene otro lazo con el pblic del objeto esttico, que es a la vez un para-nosotros Y un en-s.
ms que por medio del gusto artstico que le comunica? No exa
ya que la obra le aporta an un mensaje, pero la relacin entre el pblic
ella no es previo, Y el arte crea una comunin que no le pree
parte, adems, las creencias y los valores que cimentan la com
son necesariamente, desde luego, los que el objeto esttico a su manera ex.
presa: stos no se hallan casi en la masa, por ello crean un pblico.
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(1) Esto no implica necesariamente que el artista cree para el pblico, como Sartre afir-
marespecto al escritor. Dejamos de lado este problema que toca a la psicologa de la creacin.
Pero, incluso aunque el artista pueda crear exclusivamente para l, es decir que trate de resol-
ver sus propios problemas convirtindose en artista, su obra, una vez acabada, se desprende
del, y es muy raro que el artista se limite a ser el nico y exclusivo espectador, como en Chef
d'oeuvre inconnu, de buen agrado.
(2)
Vingt leqons sur les Beaux-Ars, pg. 124 (Versin castellana en ed. Emece, Buenos
(3) L'change, acto 11.
(4) Se constata tambin en esto la diferencia existente entre el teatro y el cine, dado que lo
eaparece en la pantalla debe ser expresado por el actor de una manera mucho ms explcita
Ydirigindose antes que nada al intelecto. Adems, a la ausencia del actor responde una espe-
cie de ausencia del pblico: la oscuridad y la arquitectura de las salas cinematogrficas impi-
den que un pblico se aglutine como tal.
( 5) Volveremos ms tarde sobre ello. Notemos sin embargo la diferencia con cierto tipo
e oratoria que no produce obras artsticas, en la que la entonacin y los gestos quieren con-
er y a veces pretenden desencadenar pasiones, tomando al espectador como parte involu-
a y no como testigo. El actor verdadero, por el contrario, no declama, sino que represen-
e trata de una especie de juego.
(6) ((La esttica del drama)) en Journal de psychologie, enero 1932.
7) Esttico, 111, pg. 210. (Versiones castellanas de la Esttica de Hegel: en ed. EL Ate-
B. Aires 1954, en ed. Jorro, Madrid; versiones parciales tambin en Pennsula, Espasa
Siguiendo esta idea, se llega a decir que la novela, a pesar del oficio y de la capacidad
a que supone, no es exactamente un arte porque lo sensible se ve en ella escamoteado o
nado. Pero existe ot ro aspecto de la lectura de la novela que Sartre ha indicado muy
'imginaire pg. 87 y siguientes): no se lee una novela como si se tratase de un libro
quier porque el saber, del significante, se transforma en imaginante; la palabra no es
slo una herramienta, portador neutro de sentido, sino que es ((representante)), y esta
confiere una cierta densidad y una cierta personalidad. (A lo que podra aadirse una
rga afectiva, de la que Sartre no nos hace ningn anlisis y deja a un lado). La novela
a pesar de todo, una obra de arte, pero muy particular, dado que, en lugar de hacer
el sentido en lo sensible, lo da abstractamente, aunque se esfuerza en (crealizarlo en
sugiriendo al lector, no como ocurre con el espectador de un teatro virtual, que se
que con el personaje principal y se asocie a sus percepciones, siendo cmplice de sus ac-
ero esta contribucin de la imaginacin no es equivalente a una ejecucin. (La versin
llana de Lo imaginario est editada en Losada, Buenos Aires).
111
(9) Sobre los rasgos y la funcin de la palabra potica, los anlisis de Sartre (L'ima
re pg. 90; Qu 'es[-ce que la lirrrarure? pg. 65) conectan con las de Mallarm y las de
mi mismo. (La morale de Sarrre , pg. 305).
acerca del poder encantador del verbo: cuando digo una flor, no slo la palabra prec Sin embargo se exige a los crticos que pronuncien su juicio, Y sabemos que desde
sentido, sino que lo lleva consigo: la cosa queda prendida en la palabra. Por el contrario funcin no es despreciable. Pero lo que se espera de ellos son juicios de existencia ms
mos preguntarnos si tales anlisis coinciden con el de Heidegger para quien nunca la ~ s t o : que digan lo que es la obra, cmo est hecha, lo que dice, en la medida en que
recibe el lenguaje conio una materia para ser trabajada que le fuera dada previamente, sin raducirse, lo que de nuevo aporta.
que al contrario es la poesa la que hace posible el lenguaje ... La esencia del lenguaje debe se
) De la misma manera, segn lo repite Croce siguiendo a Hegel, universaliza su propio
comprendida a partir de la esencia de la poesa)) (Exrrairs, traducidos al francs por Corbi" nido, no elaborando con ello una esencia abstracta, sino independizndola a las determi-
pg. 246). Tendremos occsin de volver sobre la concepcin heideggenana de la poesa, cu ones que, en el mundo natural, no cesan de disfrazarla y de alterarla: la silla de Van Gogh
significacin es esencialmente ontolgica. (La versin castellana de Qu es la /iiera/ura?e la vez una silla y 10 silla, la que tiene su significacin en s misma sin que nada pueda
editada en Losada, Buenos Aires).
ncrsela. Pero convendra observar que este universal no es tampoco el universal del Lo-
(10) Cf. Valry: Un poema es como un espacio de tiempo durante el cual, lector, yo re
tocado por el saber absoluto, si es accesible, sino un universal que se manifiesta aunque
piro siguiendo una Ley que fue preparada de antemano. Doy mi aliento y el entramado mec
echo no encuentre su expresin ms que estticamente.
nico de mi voz; o slo su poder, que se concilia con el silencio. Me abandono a su adorabled 24) Subrayemos que el hermetismo es una caracterstica de la obra misma. que no con-
sarrollo: leer, vivir aquello que las palabras nos ofrecen)). lene medir por la incomprensin del pblico: incluso cuando se la comprende, la obra oscura
( 1 1) pos;e, traduccin al francs de D. Dreyfus, pg. 99. (La versipn espaol
ce, como tal, oscura; no es como un jeroglfico que uno puede traducir$ 0 un
obra de B. Croce La Poesa ha sido editada por ed. Emece, Buenos Aires).
"e haya que descifrar; lo que es oscuro es su sentido mismo, Y no la forma la que no se ade-
a a su contenido. Hay para el sentimiento esttico evidencias conf ~sas.
(12) Cf. Posie, pg. 5 y 183.
Reencontraremos ms tarde esta unidad de la singularidad y de la universalidad; el
( 1 3) Por ello la belleza es para l la nica categora esttica. (La versin castellana
no alcanza al hombre renegando de sus diferencias, como tampoco inversamente, tul-
Breviario de Esrrica ha sido editada por Espasa-Calpe, Coleccin Austral, Madrid).
sus diferencias no llegar a ser ms profundamente l mismo; Slo 10conseguir real-
( 14) Volveremos a esto al examinar la percepcin, pero conviene mostrar ya lo que e
n l lo humano plenamente.
jelo exige de nosotros. Nos topamos aqu con el anlisis hecho por E. Souriau en su Co
pondance des arrs, Esencia de una estructura cosmolgica: el punto de vista)), pg. 264
guientes (y tambin en L'insraurarion philosophique, pg. 246).
(15) ((Espacio de la pintura)), en La profondeur el le ryrhme, pg. 9.
(16) Lapicque muestra muy bien cmo la experiencia perceptiva ordinaria forma ya parte
del sueo y cmo el espacio vivencia1 se halla en el fondo del espacio soado; de ah se deriva
que lo que es fatalmente soado en el mundo natural, el espacio propiamente dicho, se de-
canta sin oposicin alguna hacia el puro espacio pictrico)). (Lo profondeur el le ryfhme,
pgina 25).
(17) La teora bergsoniana de la imagen coincide con lo que, en un lenguaje muy diferen-
le, Merleau-Ponty describe bajo el nombre de existencia: una concordancia fundamental, pre.
reflexiva, del sujeto y del objeto al nivel del propio cuerpo. Retomaremos esta cuestin m
ampliamente en otro lugar.
(18) La idea es desarrollada por Touctiard en Dionysos. Esto no significa que el teatro no
pueda ser psicolgicamente verdadero; entindase esto bien.
(1 9) ((Las categorias dramticas se vinculan a lo que sucede; califican la accin en tanto
que aconrecimienro productor de una situacin (L'essence du fharre, pg. 168).
(20) Por esto la novela siempre est tentada por la psicologia. Pero psicologizar
siempre un peligro, y muchos novelistas han optado por una psicologa que se burla de la
cologa: hasta el personaje principal queda ms bien mostrado que explicado, y as, por aa
dura, obtienen del lector el mximo grado de participacin, porque el lector ve en lugar de
pensar.
(21) Importa poco aqu saber si esta naturaleza es de hecho un acto de la libertad, como
quiere Sartre; ya que se trata en este caso de una libertad que no es ma: la eleccin primera no
es una verdadera eleccin, es decir reflexionado y asumida y en consecuencia autntica; la ver-
dadera libertad supone una conversin radical. Jeanson lo ha indicado muy bien: Es ya de
112
EL OBJETO ESTTICO
ENTRE LOS DEMS OBJETOS
Debemos ahora comparar el objeto esttico con los otros objetos que
la percepcin descubre y que, por ingenua que sea, diferencia en el mundo:
es decir, muy empricamente, los seres vivientes, las cosas, los objetos
osuales y los objetos significantes. Este ser el medio mejor de acercarnos
ser del objeto esttico, tal como nos informa la percepcin que l solicita
por la cual es objeto esttico. Pero una doble objecin previa puede dete-
nernos: /,es legtimo oponer el objeto esttico en tanto que objeto percibido
giosotros objetos? S, ya que todo objeto es percibido, y adems porque el
eto esttico, para ser percibido no debe de ser menos real que los otros.
ando los objetos que consideramos hermosos se convierten en estticos
o nuestra mirada, nuestra percepcin no crea desde luego un nuevo ob-
, lo que hace es rendir tributo solamente al objeto, y para ello es necesa-
O que el objeto se preste a esta ((estetizacin)). Convirtindose en objeto
sttico, no es otra cosa ms que lo que es, aunque la percepcin le atienda
de una manera especial: slo sufre una metamorfosis en s mismo, de ma-
Rera que en l mismo el aparecer le altera. Sin embargo todos los objetos, si
percibidos estticamente, pueden convertirse en objetos estticos; jc-
oponerlos al ((objeto esttico))? No habamos admitido que no conve-
circunscribir demasiado rigurosamente, a no ser por razones de meto-
, el dominio de los objetos estticos, como tales susceptibles de belleza?
o tambin hemos convenido que el objeto esttico por excelencia es la
a de arte, de manera que si identificamos el objeto esttico con la obra
115
de arte, tenemos derecho a oponerlo a los otros objetos que ar- no ignora que la mesa es de madera, e insensi-
tos ms que en Potencia 0 por aadidura. Podemos pues investigar lo *ya que sabe en otros momentos utilizarla como cosa y desde luego no
distingue al objeto esttico-obra de arte de los dems objetos que no a que la mesa se queje cuando l con un cuchillo se entretiene hacin-
tticos, a no ser accesoriamente. Slo a condicin de que se privil artes, que no son realmente heridas; lo que simplemente Ocurre es
obra de arte, puede concebirse una idea adecuada de la idea e
el
como el adulto, es capaz de experimentar emociones que tras-
te la fisionoma del mundo. Lo mismo acontece con
te de no esttico, sin olvidar no obstante que pueden conver imismo adulto: la etnologa moderna es unnime en reconocer en el
tos Y hasta pretender serlo. Pero si se desea comprender cm t o positivo, es decir en primer lugar la aptitud a di-
habr que estudiarlos a la luz de la obra de arte. Sin embargo nuestra iar 10s diversos sectores de la realidad; ya Comte, definiendo el feti-
cin es slo describir los caracteres propios del objeto esttico espe porque la nocin primitiva del orden exterior no distingua en ab-
subrayar su diferencia ms bien que intentar seguir el camino invers la materialidad de la vitalidad)) (l ), mostraba ((la ntima disloca-
introduca en el sistema y la inmanencia de la ~ o s i -
Jetos que requieren una percepcin esttica. en la mentalidad primitiva. Una fenomenologa del animismo debe-
1. - EL OBJETO ESTTICO Y LO VIVIENTE
cin de causa concebida primeramente antropomrficamente, como
muestra Comte; zO.- Lo que hay de juego respecto al mal, la emocin
La confrontacin de lo viviente y del objeto esttico no nos ocu
ser la forma extrema, y 3 O . - Lo que hay de metfora, aunque esto
mucho tiempo. Aunque seamos proclives a descubrir analogas entre e
ser menos engaoso, pero que se justifica por la experiencia que fun-
jeto esttico Y 10 viviente, a pesar de que lo viviente detecte ciertas ta todo animismo, a saber, que las cosas pueden,
los rostros o
des estticas, la confusin no es posible, y lo viviente, al menos si
comportamientos, poseer una expresin. Volveremos ampliamente so-
deramos bajo la forma caracterstica del ser animado, ya que lo
a nocin de expresin; bstenos decir que en ningn caso la expresi-
para una conciencia espontnea, no parece poseer igual grado
erra los caracteres, a 10s que se acumula, de la cosa corno distinta
constituye Un sector muy determinado de la realidad. Slo para la
tia reflexiva, cuando sta rechaza las evidencias primeras y la simplici ~1 objeto esttico no puede confundirse con lo viviente subrayado as:
de la distincin, surge la cuestin de una continuidad entre la ma
respecto de una pintura 0 de un r~~onument o que no nos
vida, Y la de las formas limtrofes que, en el espacio o en el tiemp
ecirio; pero s que conviene subrayarlo de aquellos objetos
asegurar esta continuidad. Pero sabemos que el nio desarrolla arecer)) necesitan recurrir al hombre, al cuerpo hwnano.
to com~ortamientos diferentes ante una persona un animal o una cosa in
danza en el bailarn? Seguir siendo danza si el bailarn
te: 10 viviente se le aparece ya con un rostro propio, irrecusable.
na marioneta, como sofiaba Gordon Craig que un da se-
se siente tentado a extender a lo inanimado 10s rasgos que ob ro, siendo el director de escena realmente el rey de la si-
animado? Mas podra demostrarse que el animismo infantil es
onos en este ejemplo. ES cierto que no hay dzinza sin
o, si se prefiere, de ((mala fe: la niita que juega a ser mam co
erse que las cosas bailen, como Charlot haca con 10s
ca distingue muy bien su mueca de un nio verdadero, como e
imera del oro, pero esto no sera danza ms que en la
distingue los pinchazos que siente de la dosis de cloruro etlico
inemos, aqu, un bailarn del cual 10s panecillos fuesen
co le aplica. El mismo nio que golpea la mesa con la que h
ta de una metfora cuando, Por ejemplo un film hace
danzar en la pantalla manchas de colores (2). Pero el ballet en s mis o en cuenta slo la historia, que de hecho es solamente un pretexto
tanto que no existe ms que en la imaginacin del coregrafo-autor que cho menos importante todava que el libreto para la pera. Ms bien
puede conferirle la misma existencia que a la obra teatral confier a la accin en funcin del ballet y la valora por la manera como recurre
sobre la que est escrita, no es an objeto esttico. Adems, las virtudes expresin coreogrffica y en la medida en que sirve a la causa de la
la danza son las virtudes del bailarn: no habr gracia alguna si el danza La danza no se inmola en aras de lo que representa: sus movimien-
no la posee, ni nobleza si l no es noble, ni entusiasmo si l no lo est; sus figuras se realizan como obedeciendo a otra lgica, que puede es-
imperdonable que una danzarina sea fea deca Thophile Gau spirada en la msica, pero que tampoco es la de la msica ni la del ar-
an, puede afirmarse que la danza no es otra cosa que la apoteosis del c ento narrativo; ya que el ballet sigue la msica pero sin esclavizarse a
po humano, el triunfo de la vida; para imaginar una danza macabra rn danza sobre la msica como sobre un tapiz, dijo Roland-
que resucitar los esqueletos; i y la Muerte que rega el juego , y es notable que las grandes obras escritas para la danza, si toman
table ronde estaba encarnada por un esplndido vivo! As el objet danza como pretexto, al punto que pueden muy bien ser ejecutadas por
que se nos ofrece est integrado por seres vivientes, y adem as mismas, aceptan en contrapartida que la danza las tome como pretex-
do de tal forma que nos da una imagen patente de la vida: cada (lo que sucede cuando Isadora Duncan baila sobre Schumann, o Jani-
to del bailarn es como una afirmacin vital, la exhibicin de la e lo hace sobre Beethoven o Bach); una msica que pretendiese
de la vida que se despliegan segn la duracin que les es propia. Pero si ir y regular la danza como si fuese una marcha militar qiie marca el pa-
danza da una imagen de la vida es porque ella misma no es la vid cadenciosamente, lo que hace es matar la danza en lugar de inspirarla
que emplea estn a su servicio, ellos le prestan su calidad de vivientes p gica del desarrollo coreogrfico es antes que nada una lgica espe-
l
representar la vida, y la vida tratada estticamente no es la vida de los movimientos corporales, pero sustentada por reglas como las del
mo tampoco el bailarn es un viviente ordinario ni el actor Dull arrollo musical (del que toma su terminologa), y que como l puede de-
Cesar real. Y si d bailarn est al servicio de la danza, si trata de identifi tructura temtica: as ocurre con el arabesco de los Wilis en
1
se con ella, es porque es distinto de ella: la danza le es a l undo acto de Giselle, o con los movimientos de elevacin en Icaro,
1
l
el escenario es al actor o la partitura al msico. El espectad 1 Lifar invent ciertas posiciones, pues, como dice fue necesa-
danza como realizndose a travs del bailarn, del que no puede prescin traducir coreogrficamente el despegue y luego la cada del hroe, la de- I
porque lo necesita imperiosamente, pero con el que no se identifica. carnacin y el fin humano)) (4).
Qu es pues este objeto esttico? Una cosa, una idea, Este ejemplo muestra claramente lo que percibe el espectador: una
rio? Dejmonos guiar una vez ms por la experiencia ingenua del e atmsfera a la que cooperan el argumento, la msica y la coreogra-
dor. El va a ver un ballet: los personajes ejecutan una serie de movimien como el alma del ballet; a esto es a la que apuntan los bailari-
siguiendo una msica determinada, gesticulan sobre un fondo sonoro. i objeto esttico tal como lo realizan. Esta atmsfera se hace
esto consiste todo el espectculo? No, desde luego. A travs de los mo sible incluso en la danza pura en la que la expresin no se halla sugerida
mientos y de las formas el espectador percibe una cierta lgica; quiz la rzada por un argumento: la danza expresa siempre, incluso cuando
una accin: el ballet lleva un ttulo y con frecuencia narra una historia, narra nada; es la gracia, la alegra, la inocencia encarnadas. Precisa-
de Fedra, o Edipo, una fbula, un cuento. Sobre el juego dinmic te es en esta significacin, ms all de toda representacin, donde
bailarines el espectador sigue esta historia como un relato que se le la danza, lenguaje absoluto que no dice nada ms que a as mismo
I
sentando. Es esto el ballet? Tampoco lo es totalmente. El espectador distingue la danza de la pantomima, teatro sin palabras, y
sado se cuida de centrar todo su inters en la ancdota porque teme que acrobacia, a la que no puede bajo ninguna justificacin redu-
ta eclipse la danza, reducindola a una pantomima; no juzgar el danza pura. Pues si la danza pura no significa ms que a s misma,
118 119
al menos se significa y subordina la actividad del danzarn a este fin;
rizado por fin alguno, y que ninguna fatiga parece tampoco alterar.
tras que el acrbata no tiene ante el publico ms responsabilidad que precisamente, comunicando la vida, el bailarn renuncia a aparecer
su propio cuerpo, del que exhibe SUS maravillas. El bailarn entrega simple viviente. Renuncia a ello tanto al dar a SUS movimientos un
Po a la danza. Sus movimientos proceden como si obedeciesen a al
de gratuidad, de fluidez y de totalidad que es la imagen de la vida
creta impulso de las profundidades de s mismo. El acrbata por el
iversal, corno al darles por el contrario, durante las poses manteni-
rriO,
su cuerpo en acciones concretas, reguladas a menudo lo que se llaman actitudes o arabescos- o en 10s grupos ComPues-
gn objeto, cuerda, barra, anillas: debe salir airoso de sus proezas
tras, un carcter escultural, iba a decir arquitectnico, que si Pare-
zar una m&a y no se dedica a expresar algo; en l el cuerpo es cuer er la duracin es slo para hacernos Sentir mejor el estremeci-
lenguaje. Por apasionante que sea, un espectculo semejante no co
1 impulso posterior; pues la danza, como dice R. Bayer, si es un
un
esttico, diferencindose en esto del ballet. El ballet Les
tesis, ((sigue siendo sin embargo ms ritmo que forma, menos
Por Roland Petit subraya y ejemplifica esta diferencia e musical)) (7): lo plstico es en ella movimiento acumulado en s
extraos quiz al ballet, concebidos en trminos de dan remesa de dinamicidad. Pero en cualquier caso 10 viviente va
de ser acrobticos. Hasta 10s ejercicios que se introducen en este
su particularidadd Y no es acaso porque el bailarn Se somete al
son medios de exhibir las potencialidades del cuerpo o el talento y
onvierte en instrumento del objeto esttico que l encarna? Este
de un individuo sino gestos que Se vinculan a un conjunto y cooper el espectador lee)) en el bailarn no es, en cuanto tal, lo vivien-
Cuando figuras Puramente acrobticas se integran com mpoco un cuadro se reduce a la pintura al leo 0 un monumen-
~ualidad Y con precaucin al ballet, como sucede en Le baldes bla
a: 10 viviente es el material del que el objeto est hecho Y el r-
ses, adquieren all Un valor expresivo, comunicando por ejemplo alegr
e ejecucin gracias al cual aparece.
Preocupacin, o el desbordamiento de todos 10s sentidos)>, y sometin
n las otras artes que requieren una ejecucin, el material no es 10 vi-
se as a la significacin que anima el ballet, Y si ciertas figuras ismo, sino el sonido o la palabra, y lo viviente slo es el ejecu-
cas se tOman en prstamo de la acrobacia, lo que se busca es un e o esttico se confunde en estos casos an menos con 10vivien-
de se pierde su carcter atltico: ({En nosotros, escribe Lifar, la te se podra encontrar una dificultad anloga a la que nos ha
sustituyen a 10s records atlticos.. . Lo que diferencia anza en el arte de la jardinera: no es el objeto esttico, en
un bailarn del del acrbata es el famoso detenerse en el aire, e a vegetal? Cuando el invierno acaba por extinguir esta fuer-
((tocar
bambalinas Y quedarse all)), que evidentemente es un lo que queda del parque? Algo queda desde luego: una cier-
tito obtenido Por medio de ciertos movimientos del torso o de lo ible an en la disposicin de los macizos, de 10s Parterres,
Incluso si el ballet -cuando SU expresin no se halla part en 10s agrupamientos de rboles que rodean de alguna ma-
por un argumento determinado, que por otra parte la motiva
centros
un estanque, un templete o una esta-
girla- no expresa ms que la vida misma, se trata de la vida razn, cuando el parque rodea y enfatiza un monumento,
viviente, Y 10s vivientes son convocados solo para testirnon
inndose a l). Esta estructura, que es propiamente la obra
ar-
de la vida, ((esta sustancia universal indestructible, esencia fluid o paisajista en oposicin al mero jardinero, es al Parque 10 que el
misma)) como indicaba Hegel: la vida que lo viviente desautor o la partitura a la msica. Cuando las hojas vuelven a cre-
se afirma como no resuelto en este universal)), cuando persigu flores nuevamente, puede decirse que la floracin PrePa-
controlada por el jardinero ejecuta la obra de arte al mismo tiempo
que lleva en s corno el signo de SU finitud; por el contrario el b -en conexin con el terreno mismo del que deben utili-
clama la vida mediante sus movimientos, que son puro dinamis sus accidentes propios- su material. El objeto esttico
no aparece plenamente ms que cuando la ~ b r a es ejecutada, cuando la el perro es nuestro porque lo liemos amaestrado, el campo
getacin presta sus volmenes y sus colores, pero no se reduce slo a lo hemos rodeado por una cerca. El objeto humano est al servicio
Cuando nos paseamos por un parque, percibimos una idea, sensibl bre; fabricado por el hombre y para el hombre, pertenece a alguien
vista y que manifiesta una cierta expresin: nobleza Y medida aqu, 1 convertirse en objeto de cambio; en este sentido -y es todo lo que
y capricho all, intimidad y ternura en otro lugar; el objeto esttico e S decir aqu- la propiedad se percibe de alguna manera en el obje-
pre lenguaje, y, aunque utilice lo viviente para transmitirlo, esta f . Mas es porque este objeto lleva inmediatamente ante mi la mar-
c ~~uni c a t i va impide que se le reduzca a lo viviente. bre, por lc que a la vez se nos hace inmediatamente presente y
Tambin dicha funcin le distingue de otros objetos, Y en ello o un mundo cultural. El objeto usual nos habla de un prjimo
mas que insistir, pues as es como se precisarn sus rasgos especficos. de que, por as decirlo, le conozcmaos o le encontremos (9). Palpa-
la existencia de un facere que lo ha producido, mediante
muestra un aire de finalidad; la cosa natural conlleva la huella
11. - EL OBJETO ESTTICO Y LA COTA NATURAL
que es precario resultado, el objeto fabricado conlleva el cuo
a la que ha sido sometido, que ha presidido su fabricacin; un
a) La cosa y el objeto de uso. - Entre los objetos opuestos en blo en aparece en el, en la geometra de sus formas, en el equilibrio de sus
a los seres vivientes, la percepcin distingue espontneamente las cosas n S, en la solidez de sus bases, un orden instituido por el hombre
rales y los objetos artificiales, es decir aqullos que no llevan Y 10s que, mo si fuese un mandamiento para la naturaleza, que vio-
que llevan la marca, la huella del hombre, un guijarro Y un marti arqua del azar. El objeto ha sido hecho y puede ser deshecho y
rama y un bastn de mano, una casa y una cueva. Se dir quizs q n este orden que le hace ser. Lo que de humano hay en 1 es
tincin es menos evidente que entre cosas y seres vivientes; podem te esta ley que le regula en cuanto que ha regido su creacin. Y
vamente tratar la cosa como instrumento, servirnos de una piedra c ey expresa al mismo tiempo la posibilidad de un uso: el objeto se reve-
martillo o refugiarnos en una cueva como en una crsa; l o ~ primeros m mo hecho para ser utilizado; incluso aunque ignoremos dicho uso, co-
110s fueron pedruscos y las primesas casas las cuevas. Ciertamente la in ertos objetos que las excavaciones sacan a la luz, sabemos
gencia implcita ya en la percepcin humana -y que no 10est en igual ncebido para ser utilizado, y que es posible poder redescubrir
mportamiento que justifica este objeto, utilizndolo. Existe, pues, una
preparar de lejos esta tcnica propiamente humana que recurre a 10s ti finalidad en el objeto de uso, mas se trata de una finalidad
(pues existe ya una tcnica vital, y respecto a la cual no nos atreveram na, ya que no tiene su razn de ser en l mismo sino en el empleo que
hablar de inteligencia, que no inventa los tiles) (8). Pero esto significa se haga. En fin, que este objeto es humano en la medida en que conlle-
adoptamos frente a la cosa el comportamiento que mantenerno su uso, al igual que el lecho guarda las seales del cuerpo
objetos de uso, sin que por ello la diferencia entre ambos se de cansado o el mango de una herramienta conserva el brillo
sorprendidos por la lluvia nos refugiamos en la Cueva sin que la cuev gastado largamente por el roce de las manos.
convierta por ello para nosotros en una casa; por el contrario s que 10 ter humano es el que permite a primera vista identificar el
para el Troglodita, el cual acondicionndola, por muy s~nxramente de uso aunque se halle en medio de otras muchas cosas, al igual co-
fuese, y transportando all sus dioses, la impregna de una humanidad ede distinguirse un animal domstico, ser viviente de uso)), de los
ble; as es como la cosa se metamorfiza para integrarse al mundo cult es que rechazan, por sus inprevisibles reacciones, toda inte-
como la rama que arrancamos y preparamos para hacer un bastn; undo cultural. Pero hemos de tener en cuenta que aqu lo
bien de esta manera se fundamenta la propiedad, pues la posesin hum ano no es an lo expresivo, en el senlido en que lo es, una mirada o un
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gesto; 10 humano aqu es desde luego lo que habla al hombre, pero si ms asequible. Y quizs sea sta la razn por la cual la explicacin
recrsele Y sin decirle algo ntimo; se vincula a 10 manual, a un proyec ca tiende, segn una clebre frmula, hacia la construccin de un
ro an no se conecta al sentimiento; anuncia un hombre real y actuan mecnico, es decir hacia la sustitucin por un objeto de uso de la
ro no sus posibilidades humanas ms profundas. (Mientras que 10 h natural. Sin embargo el objeto usual solicita menos la inteleccin que
que veremos ms tarde revelado por la experiencia esttica es, ms n: su familiaridad nos induce a una convivencia en la que la PerceP-
las empresas objetivas y de las tcnicas humanas, algo por lo que el ierde en el gesto. No despierta la atencin ms que cuando plantea
es hombre). La Cosa natural es, por el contrario, inhumana, y en cierta roblema, y se transforma de nuevo en cosa a nuestros ojos. Pues la co-
dida algo salvaje: al igual que, en cuanto irregular, rechaza las re un comportamiento diferente: lo inhumano que hay en ella nos
tambin desecha ser cogida, y en ella no hay forma de descubrir rta; las tendencias agresivas pueden despertarse Para responder a
uso desterminado. De esta inhumanidad, lo sublime -que desaf ncia extraa, para reaccionar al desafio que lanza Y Para testirno-
bre Por su grandeza, como dice Kant, ((comparado con lo cual todo es de algn modo nuestro dominio; lo que sera considerado como van-
nte el objeto de uso ( l l ) , porque el uso est en 61 regulado, es
m0 una amenaza, como algo indiferente o como un desorden: si y es de alguna manera oficial, no Provoca aqu Protesta alguna:
m0 10 que no responde a la medida y al deseo del hombre. Tam estructores, a los que siempre puede intentarse por otro lado psi-
mos tomarlo como una prueba y pensamos por ello a veces forta , son la expresin natural de una inevitable curiosidad des~ert a-
Contacto con un objeto o un paisaje no domehado ni mancil
cosa de la que no se conoce el uso. seg~rament e esta curiosidad
hombre: el placer de las vacaciones, que se experimenta al sali in expresarse de otras formas; pero a menudo, en el centro de
dades donde todo est marcado por el hombre en exceso, es co se halla el deseo de tomar posesin de esta cosa rebelde a las
el placer de un retorno a lo original. Pero lo que hay que ve corno el afn por mantener a la fuerza alguna relacin con ella;
aqu es que la diferencia entre la cosa y el objeto usual, entre la nieve nos invita a pisarla, la montaa a escalarla, el mar a su-
bano y el Urwald, las ridas mesetas o la mar indmita, se n n l: el placer por la nieve se origina sin duda de este poder que
golpe en la percepcin. Y se ve acompaada por comportam bre nosotros mismos al conseguir adaptarnos a un nuevo me-
tes: el objeto cultural es aqul para el cual es vlida la fam s an ms sensible en la pesca submarina, donde el espectculo
Bergson: ((Reconocer un objeto usual consiste sobre todo e didades es desde luego tan relevante Y obsesivo como la Pre-
de 61)); existe una norma de uso corno existe una norma del agua) pero tambin nace del dominio que se ejerce sobre la
el objeto est destinado al uso. Y es importante que esta
la que obligamos a que nos sirva de medio de desplazamiento
aunque el objeto la proponga por su estructura y por el man
llirnos. Sin duda tal comportamiento frente al mundo natu-
haya debido o deba ser aprendida: el objeto de uso requier
encia algo aprendido y puede institucionalizarse. En este ca-
miento social, ya que el aprendizaje es algo eminentement
con el comportamiento frente al objeto de uso tiende a de-
mtodo del ensayo-error, de hecho, se reduce para el homb
undo natural tiende a su vez a (( domesticarse. En el fon-
cedimiento pasional y el autodidactismo no es ms que un ural es ya cultural de alguna manera, por la tradicin so-
tirando (10). El aprendizaje nos introduce en el mundo c
tambin por el ((sentimiento de la naturaleza)) que es en si
otro se halla presente a la vez en el objeto y en el uso que de 61 puede hac o cultura. Pero, no obstante, queda algo extrao, rebelde, que nos
se, es decir en el sentido que el objeto posee para nosotros. oca siempre una especie de prueba.
te es el sentido 10 que se nos da en esta sugestin de com [tico y naturaleza. - La obra de arte se halla en este
sentido tanto ms familiar cuanto ms viva es esta sugesti ande se mezclan de manera inexplicable lo natural Y 10tul-
tural, la cosa y el objeto fabricado. Confrontmosla primeramente c ems proclama esta sumisin: el objeto esttico se vincula a la natu-
cosas, las cosas inhumanas que surgen y desaparecen al dictado del az eza; bien porque se integra al entorno como el Partenai de la Acrpolis o
cual el hombre no controla. Pero esto para qu? Acaso no es evid la Seine la iglesia de Notre-Dame aux berges, o bien porque no disimula
que la obra es un objeto humano? Tengamos paciencia! El objeto e s naturales del material que trasforma obedecindole, se confiesa as
no desautoriza a la naturaleza, incluso llega a conectarse estrech cosa entre las cosas, no se avergznza de ser inhumano en su huma-
con ella, como la iglesia que se halla enclavada en el centro de un p
to, o la fuente que est en un jardn; de la misma manera una escoller Incluso las artes que se separan de la naturaleza, cuyas obras se abrigan
bella cuando rodea y prolonga con exactitud las orillas de la desemboca los monumentos que les dedica la cultura, como la msica en la sala de
ra de un ro, y las carreteras o los viaductos son calificados como tos, la pintura en los museos o la poesa en las bibliotecas, mantie-
de arte por la manera en que aprovechan y acusan las lneas del p algo de natural. Y qu hay con ello? Pues simplemente que el ob-
puede hablar de genio en estos casos. Sin duda este argumento tico est ah sin ms, y no aguarda de nosotros ms que el homena-
to a sospechas diversas; pues puede decirse que la naturaleza, cua percepcin. Posee la presencia obstinada de la cosa. Est ah para
Ila marcada por la obra o el trabajo de arte, ya no es simplemente n o como si no estuviera. Ha sido hecho, desde luego, por al-
raleza: veremos que en estos casos queda estetizada y entra a formar p e nos hace signos a travs de su obra, pero no para invitarnos a al-
de la rbita del arte. No podemos eludir tampoco la diferencia entre ob tipo de accin comn, ni para advertirnos de un peligro ni tampoco pa-
de arte y trabajo de arte: la primera supone una naturaleza ya dominada, arnos una orden. Lo que nos dice el objeto queda en el secreto de nues-
poblacin ya construida, el jardn ya roturado; y sobre todo transforma percepcin y no nos determina a nada.
la naturaleza lo que es susceptible de ser estetizado y puede apar a que no sea percibir, es decir a abrirnos a lo sensible. Pues el ob-
mismo como esttico, como puede ser la calidad de la luz, el col co es antes que nada la irresistible y magnfica presencia de lo sen-
tal como puede captarlo la acuarela, o el dibujo de las formas; es una meloda a no ser una riada de sonidos que nos inunda? E
de vidrieras, conectando la trasparencia del cristal a la luz del lugar, almente iqu es un poema ms que el estallido y la armona de palabras
esttica con elementos estticos. Mientras que el ingeniero vio1 e cautivan nuestro odo? Qu es la pintura sino un juego de colores? E
!
1
raleza para realizar un proyecto abstracto, y no suele tener en c monumento no es el resultado de las virtudes sensibles de la
te combate que mantiene contra los obstculos, el aspecto se masa, sus reflejos, su ptina? Si el color se desvanece y se estro-
l
l
cosas; ha debido ceder a la naturaleza para vencerla, la cual, en la med el objeto pictrico desaparece; y si las ruinas son an objetos estticos
en que es ella misma esttica, estetiza su obra. Sin embargo, estetizada o iedra contina siendo piedra y los restos desgastados mani-
tetizante, la naturaleza, cuando se ala con el arte guarda su c ase ptrea; pero supongamos que el monumento pierde lo que
turaleza y lo comunica al arte: es la faceta que desafa al hom dibujo y pintura, como cuando hay un incendio, entonces deja
nifiesta una insondable alteridad. o esttico. De la misma manera si las palabras no fuesen ms
El objeto esttico es pues naturaleza en cuanto expresa a la daturale signos sin base sensible, como los algoritmos matemticos, reducin-
no en lo que la imita sino en lo que se somete a ella. Alain ha insistido 1 a su pura significacin, el poema dejara de ser poema.
gamente a este respecto (12). La naturaleza a la cual se somete el arte esttico es pues lo sensible que aparece en su esplendor. Pero
tanto la estructura fisiolgica del cuerpo humano como la fuerza de las C esto se diferencia del objeto ordinario, que tiene colores, pero que no
0,
sas. Y no slo el arte se somete a ello para hacer obras duraderas -a e lor, que produce ruido, pero no es sonido. Pues, a travs de los colores
respecto la arquitectura es el arte por excelencia, y Miguel Angel deca c sonidos, a travs de las cualidades sensibles que retiene principalmen-
razn que 10s pintores o escultores deban de ser antes arqu ificacin, la percepcin se dirige a 10 que le interesa: lo til,
l
126 127
como Ya lo pensaba Descartes, o el saber que a este nivel apunta a lo eto natural. Tengamos en cuenta este peso de la naturaleza en
busca ~onvertir el objeto natural en objeto de uso. El ruido de demos llamar naturaleza, en un sentido prximo al Erde de Heideg-
ra no interesa al mecnico como interesa a Honegger, ni el del mar al esta presencia masiva del objeto que casi nos violenta. Naturaleza in-
no como a Debussy. El objeto no es apreciado por s mismo, y sus virt netrable y orgullosa, como canta el Fausto de ~erl i oz: tal es
sensibles no son estimadas; veremos por el contrario cmo s que son nfona, tal es el monumento o el poema. Se comprende que,
cada5 Y exaltadas por la operacin del artista y por la percepcin estti endo dar alguna idea de este hecho de existencia fundamental, donde
Para el arte, 10 sensible no es ya un signo en s indiferente, es un fin, y llan confundidas la existencia subjetiva, de la que habla la filosofa
convierte 61 mismo en objeto o al menos algo inseparable del objet ial, y la existencia objetiva del realismo clsico, cuando Lvinas se
Presta su calidad. La relacin de la materia, que es el cuerpo a lo que l llama el hay, recurra al objeto esttico invocndolo: es
de 10sensible no es la misma que se da en el objeto de uso, en el que la mente este objeto esttico el que nos da la experiencia limpia y des-
cepcin, Por un movimiento espontneo que retomar la fsica arjstot de lo dado, es decir de esta alteridad esencial que la ((utensilidad)) nos
distingue esta materia de las cualidades sensibles porque 10 q a, al igual que las ropas en el universo social ocultan la alteridad in-
de la cosa es Su sustancia csica, aquello por lo cual la ante del otro (13). El arte, incluso el ms realista, comunica este ca-
puede servir para construir, aquello por lo que el acero puede ser utiliza r de alteridad a los objetos representados que forman sin embargo
en una mquina, por lo que las palabras tienen un sentido y permit
nuestro mundo (14))); las tentativas de la pintura contempornea
tercambio de ideas. El arte, por el contrario, rechaza toda distinci aqu particularmente esclarecedoras: Las cosas no importan ms que
la materia Y 10 sensible: la materia no es otra cosa que la profundid
cuanto elementos de un orden universal que la mirada se impone como
ma de 10 sensible. Esta masa rugosa y resbaladora es la piedra; este son
perspectiva. Las figuras agrietan por todas partes la continuidad del
frgil, suelto e insinuante es el timbre de la flauta, y la flauta no es otra . Resorte particular en su desnudez existencia1 (15))).
sa ms que el nombre que damos a dicho sonido: es el sonido mismo el Pero esta transmutacin del objeto, esta condensacin de su en-si, no
es mate;ia, y si hablamos de madera o metal, no es para designar la mat
tan slo al objeto representado por la obra, ya que efectivamente la re-
del instrumento simplemente sino que nos referimos a la naturalidad
entacin arranca a la percepcin del mundo donde todo se ordena, sino
sonido. Igualmente, cuando los pintores hablan de la materia, no se tr bin al ser del objeto esttico, es decir a su materia misma. Quiz Lvi-
sin ms del producto qumico o de la tela sobre la que se coloca la
nsiste lo suficiente en este punto: 10 que nosotros denominamos
sino del color mismo tomado en su espesor, su pureza, su densida
uraleza, no es exactamente el hay, la natura noturata, tal como
se ofrece en su trabajo, pero sin perder nada de su virtud sensible y de su
velarse en las experiencias privilegiadas, que toda filosofa busca e
ferencia a la percepcin. As la materia, para el que percibe es lo sensi anera, como la captacin intelectual de la necesidad, el senti-
mismo considerado en su materialidad, casi se podra decir en su e
e la angustia o la experiencia del horror. Sino que se trata ms bien
no es necesario invocar para nada un sustrato de 10 sensible, es
eriencia de la necesidad de 10 sensible, es decir de una necesidad in-
por s mismo. Es suficiente que la percepcin registre este mila
o sensible, que no es simplemente el advenimiento de fondo con-
i
sensible en toda su plenitud y atestige una materia que no se a
propio de una sensacion que nos sorpende, como cuando una luz
en absoluto de s mismo. ntina nos ciega o un olor penetrante lo invade todo, sino que se trata de
Esta inutilidad del objeto esttico y la primaca de que go
racin, por la forma de 10 sensible Y del testimonio que rinde al ser.
sensible nos llevan a subrayar una exterioridad radical, ]a exte
eto esttico es tambin naturaleza -Y esto concierne sobre todo
un en-s que no es simplemente para-nosotros, que se impone
presenta; este aspecto 10 desarrollaremos ms tarde- en 10que
otro recurso que la percepcin; se aleja as del objeto de uso ta
omprensible, carcter que las artes plsticas Y las poticas m"-
dernas han subrayado y explotado sistemticamente; pero hasta el arte
n corno sentido (explcito o presentido, inteligible o afectivo) pueda
fcil en apariencia mantiene algo de misterioso, de simplefactum que se
mbin forma, contrariamente a la idea que se tiene de la forma cuan-
rige ms a la percepcin que al entendimiento: desde el momento que q
se la opone tradicionalmente al fondo, olvidando la inmanencia del sen-
0 en lo sensible. Tornaremos con frecuencia a esta nocin central, e in-
$0 en este captulo tendremos la ocasin de ver cmo se van precisando
diversos aspectos de la forma; pues cada nueva determinacin que se
monumento? En este aspecto el objeto esttico es como la cosa, e incl
e a 10 sensible constituye una forma en relacin a las determinaciones
ms rebelde an, pues cuando intentamos captar la Cosa Por su histori
su contexto, incluso si la bsqueda se remonta al infinito, tenemos lai
diatamente percibida de lo sensible (el anlisis objetivo de la obra nos
presin de que no hay nada que buscar y que el conocimiento se reduce
rara ms tarde 10s esquemas que presiden esta organizacin). El obje-
verdad de la percepcin, mientras que no ocurre 10 mismo con el objet
sttico es aqul en el que la materia slo permanece en el caso en que la
ma "0 se pierda. Los pintores saben muy bien que los colores slo ad-
justificacin no se hace patente a la inteligencia; Y sin embargo es una
ren su real intensidad al relacionarse en el conjunto que componen y
sencia imperiosa, porque la materialidad del objeto se halla aqu exaltad
se apagan si se mutila dicha forma cromtica. Las palabras adquieren
porque 10 sensible encuentra su apoteosis (ya veremos gracias a qu cui
a su fuerza, Y tambin Su riqueza de sentido, en la ordenacin rigurosa
dos y a qu artificios). Por esto a los ojos de Heidegger la obra de arteP
Poema donde ocupan su parte como el violn en la orquesta, y donde a
duce a la vez un mundo y revela lo terrenal: ((retiene Y guarda la tierra
es, debido a un encabalgamiento a una ruptura sintctica, resuenen co-
cluso en la apertura de un mundo (16).
un golpe de cmbalo. El sonido no es plenamente sonido, manteniendo-
Pero 10 sensible slo es materia porque est informado; las virtu
el lmite del ruido, como puede constatarse en los instrumentos de me-
de la materia se hallan ligadas al rig/or de la forma: la naturaleza q*
en el conjunto orquestal, ms que por la forma meldica que no deja
aqu sobrepasada. Pues veremos extensamente que no se puede adm
tar Presente ni cuando se interrumpe la meloda o queda reducida a su
aunque sin volver a una psicologa intelectualista, que la percepcin re1
esquema rtmico. El equilibrio de la piedra slo convence a la mirada
10 sensible al estado bruto, y que en el hecho esttico, que es el ((darse
icha piedra est perfectamente en su lugar y asume visiblemente su fun-
que radica en resistir a la gravedad a la vez que obedece a su ley.
nas, a la impersonalidad de los elementos)) (17). El arte rehabilita 10%
ente, existe a veces en la arquitectura un deseo de no reconocer tal
ia Y de motivar una ilusin: entonces, a la vez que parece que la
dinaria, 10 sensible remite inmediatamente, ms la descalificacin del o
vedad all no cuenta, se disimula la naturaleza misma de la piedra, se la
to no implica la renuncia a todas significac,in: siempre existe un sentid
ucea ser Un festn, una puntilla o un astrgalo; se camufla la estructura
manente a 10 sensible, y este sentido se incardina en la manifestacin P
oel ornamento, la forma bajo la frondosidad de las formas: as ocurre
y necesaria de la forma.
gtico flamgero y en el gtico anglosajn. Lo que salva a estas em-
Desde luego, la significacin no es solamente la puesta a punto1
es que el abigarramietno de las formas constituye a su vez una for-
nada, de 10 sensible; esto es evidente en la obra literaria, e incluso en la
ojo capta una ley oculta en esta confusin, una simetra y una regu-
tes plsticas; (nosotros volveremos sobre este punto Cuando cOnfron
ue se apuntan y que sustituyen en el orden de la grave-
el objeto esttico con el objeto significante). Pero al identificar aqu la
mediante un orden geomtrico; siempre se trata, incluso en la prolife-
ma de 10 sensible con la significacin (una Significacin que slo signi
del arte simblico, de la belleza abstracta de la que habla Hegel. Y el
lo sensible) ms fcilmente que en contrapartida la
ente nos advierte que la forma no est destinada al uso sino a la con-
130
13 1
iemplacion. En el fondo el apogeo de lo sensible no hace ms que mar de lo sensible. Ahora bien esta forma viene impuesta al objeto Por el
expansin de la forma. Lo sensible aparece por la forma, pero a su vez ien 10 crea: paradjicamente el objeto esttico es natural Por ser
que la forma aparezca, entindase aqu que la forma es aquello gracia al. y en consecuencia deber ser confrontado ahora con el objeto ar-
cual lo sensible es naturaleza, esta necesidad le es interior, y no exter
mo lo es la necesidad que rige el objeto usual y que es la necesidad 1
del uso, inmediatamente captada por el cuerpo. Cuando Hegel intenta
parar el elemento formativo de la realidad sensible y exterior)) (18), 111. - EL OBJETO ESTTICO Y EL OBJETO USUAL
la forma caracterizada por la regularidad, la simetra y el equilibrio,
Tras 10 dicho se supone ya que el objeto esttico no puede identificarse
sensible cartacterizado por su pureza, para buscar una doble determ
1 objeto de uso corriente. No apela al gesto que lo utiliza sino a la Per-
cin, en ambos casos abstracta, de la unidad, que permanezca ella mi
e lo contempla. En relacin con los imperativos que impone la
como abstracta, porque la unidad es algo simplemente percibido y que
idad, parece mostrarse como absolutamente gratuito: el cuadro no
no est habitado por un sentido, l mismo reconoce que se trata de
a la solidez de la pared, el silln puede ser confortable sin ser
tracciones muertas y de una unidad que no tiene nada de real)) (19). Sin
0, el poema no nos instruye de aquello que solicita en el mundo nuestra
da estas abstracciones toman sentido si consideramos la operacin est
vidad. El arte ha podido as, en ciertas pocas, ser considerado como
y sobre todo la reflexin sobre esta operacin, pues el tratamiento d
o suprfulo, reservado a una clase ociosa, un lujo ajeno a cuantos se ven
materia puede distinguirse de la elaboracin de la forma. Pero si s
medio de un universo de utensilios debido al trabajo. En este
dera el objeto percibido, la unidad de lo sensible como materia y de la
a el arte, ver, oir o leer son conductas desinteresadas que pare-
ma es realmente indescomponible. La forma es forma, no slo cuando
lo sensible, sino tambin cuando le da su esplendor; es una virtud de lo
dedicadas a la mayor gloria de la percepcin, sin que a el10 siga resulta-
alguno. El objeto esttico no promete nada, ni amenaza ni adula; no tic-
sible: la forma de la hsica es la armonizacin de los sonidos, con los e
mentos rtmicos que ello comporta; la forma de un cuadro no es solamen
poder sobre nosotros a no ser la atraccin que ejerce Y a la que podemos
mpre escapar, y recprocamente tampoco tenemos poder sobre l, a no
el dibujo, sino el juego de colores que subrayan y con frecuencia consti
que nos zafemos de su presencia o lo destruyamos, y sabemos que estos
yen el dibujo. Y a condicin de que no se separe la forma de lo sensible
mportamientos no son lcitos: el objeto se nos presenta cargado con una
tomaremos los anlisis de J. Hersch, subrayando la exterioridad y 1
e nos prohibe destruirlo y que nos invita a prestarle atencin, y
tud que la forma confiere al objeto esttico, promoviendo la existencia
tstica como tal (20). Por la forma el objeto esttico deja de existir co
podemos convertirnos en vndalos sin que ello Suponga una degenera-
n. De hecho el objeto esttico est ah, simplemente, ante nosotros Y s-
medio de reproduccin de un objeto real, y existe por s mismo;
espera que le rindamos el homenaje de nuestra ~ercepcin.
no est fuera de l, en algo real que l imite sino en l. Esta suficie
Sin embargo, jacaso el objeto usual no puede tambin ser esttico Y, a la
tolgica que la forma otorga a lo sensible unificndolo nos permite afirm
ersa, el objeto esttico servir tambin para ciertas funciones de utilidad?
que el objeto esttico es naturaleza. Lo sensible fijado, informado, anim
do, convertido finalmente en objeto, constituye una naturaleza que pos La utilidad. - Existen aqu ciertos equvocos que deben disiparse.
el poder annimo y ciego de la Naturaleza. El objeto esttico est ah, y ente el objeto usual, como cualquier otro objeto, puede ser percibi-
primero que solicita de nosotros es la aceptacin de su presencia, ticamente y ser juzgado como bello. Ser tal si manifiesta la plenitud
nusea, sino por la alegra, como tendremos ocasin de ver ms tarde. que le ha correspondido, si responde al uso para el que Se le ha desti-
As el objeto esttico es naturaleza por este poder de lo sensible i expresa por SU apariencia que efectivamente responde a el10: cO-
pero a su vez lo sensible slo tiene poder por la forma que es, en s m a de un arado, una locomotora 0 un hrreo. Pero taleS Objetos
son esencialmente estticos, slo lo son por
sin solicitar 1
utilidad no basta para suscitar una obra autntica: de dos iglesias que
da que los estetice. Sin embargo ciertos objetos de uso s que solicitan
riguen igualmente a los fieles y les faciliten el mismo recogimiento, una
mirad2: sin renunciar a ser tiles, por la manera en que estn arde
e ser estticamente defectuosa. Es necesario una vez ms que la obra
decorados buscan agradar. Las artes menores (y sin duda este trmino
uncie a la mirada, sin equvocos, su destino: que hable claro)), como di-
cierra una significacin axiolgica) ofrecen aqu gran nmero de ejempl palinos; sto es lo que sucede con ciertos edificios, y tambin con esas
cuestiones se plantean al respecto. En qu medida estos o
eras de las que se dice que parecen trepar por la montaa, como si el
gran agradar? Se trata de una cuestin de gusto, segn nos agrade o no iento al que invitan y que hacen ms fcil estuviese en ellas, o con
ornamentacin, segn se acepte o no que pueda sobrecargarse el obje S diques tan bien hermanaGos con el estuario del rio y que defienden la
hasta camuflar a veces su destino prctico. Y desde un punto de vista m
ma de la baha: ;Qu claridad se experimenta ante la fuerza del espri-
objetivo, en qu medida deben ser considerados obras de arte, es decir c ... Pero, aade Eupalinos, coloquemos por encima slo los edificios
mo objetos esencialmente estticos? Estamos en presencia de eso
mite con los que no queremos sobrecargar nuestro estudio. Pero al Y es aqu donde Valry se distancia de Alain: los objetos naturalmente
podemos asegurar: lo.- Que en tales objetos la calidad esttica no s 10s porque el uso al que se les destina les fuerza a armonizar con la natu-
por su utilidad: el ms hermono jarrn no ,tiene porqu ser el me
eza, porque lo usual en ellos se hace natural, pueden, como quiere
so, ni el silln ms bello el ms confortable; 2' .- Que si el objeto es pr
ir de modelos a las obras de arte: En el norte de Italia est claro
ramente esttico y slo es til por aadidura, el uso que eventual
los palacios imitan a las chozas, con sus prgolas, sus columnatas y su
gamos de l no debe alejarnos enteramente de la percepcin est
a de sombras (21))). Mas no por ello son ya obras de arte: no basta que
menos el objeto debe recordarnos de alguna manera que es esttico no p miten a cumplir su funcin. Es adems necesario, como dice Valry,
mitindonos confundirlo con un objeto de uso cualquiera.
n)). La msica aqu anula las palabras: qu dice la pirmide?
Vamos a verificarlo tomando codo ejemplo el arte ms im
presa lo que encierra en s misma? Qu dice el Partenn? El templo
te: la arquitectura. Es indiscutible que cualquier edificio es til, se trat nidad; pero el Dios de Hegel viene tras el templo; y es impor-
una choza o de un palacio, hrreo o templo. ~~s Les en razn
tar que Eupalinos en el momento de explicitar su canto se ocul-
dad por lo que deviene objeto esttico? Precisemos: como cualquier c dispuesto a ser relevado ms tarde por Scrates, y que una teora del ha-
pn la naturaleza, puede ser estetizado; pero entonces al margen de que
viene a sustituir a la descripcin del hecho. Esta ruptura nos advierte
penda de nosotros, esta metamorfosis depende prioritariamente de su C
objeto esttico es aqul que nos remite al artista tal como l se
texto ms que de l mismo: una choza atrae la mirada del artista por la sa a su travs. Pero intentemos antes que nada decir en qu aspecto la
mona que forma con las flores semisalvajes, con la hondanada
de arte desborda al mero objeto til y puede ((cantar)).
o la sombra de una encina; agrada en cuanto elemento de la naturaleza El edificio que desarrolla un claro lenguaje aunque sea por un momen-
por lo que es en s misma. Pero qu ocurre cuando se trata
durante el cual escuchamos) es percibido estticamente. Es ah
mento, de una obra consagrada y que reivindica el ser objeto e
subrayarse la diferencia entre un trabajo artstico y una
guramente que adems de ello habrh sido construido con algn fin cere tica obra de arte, es decir entre el edificio que habla)) y el edificio
nial, de habitacin o de culto al cual conviene que satisfaga; y e ((canta)) (22). Este lenguaje slo lo entenderemos a condicin de que
ce de importancia; la arquitectura encuentra aqu, junto a las endamos toda accin, pero manteniendo frente al objeto un lugar pri-
les de la gravedad y de los materiales, una de las restricciones s o si se tratase de un cuadro: en cuanto nos hallamos en plena
no existe arte alguno, pues nada se hace donde todo es posible; las re
o es ella la que parece trepar por la pendiente si no nosotros;
que el poeta se dicta a s mismo, la arquitectura las recibe de su cliente.
do atravesamos un puente no admiramos su curvatura; y la casa rsti-
134 135
ca slo es bella desde fuera y de acuerdo con una cierta pers relaja. Pero cuando la palabra se convirte en poesa ya no podemos
hermana con el jardn y con los campos circundantes: tod nsumirla de igual modo; se nos impone de tal manera y con tal fuerza,
tan prximos a la naturaleza son estetizados, como tambin acuciante y tan nueva, que necesariamente debemos recitarla con resPe-
naturaleza, por una mirada capaz de fijarlos y recomponerlos como en
nos convertimos en poetas. Al igual tambin sucede con las llamadas ar-
cuadro y que se mantiene distanciada y frente a ellos al igual que ante
na hermosa COPA, si reponde a ciertos fines prcticos, slo
cuadro. Por el contrario, la obra de arte arquitectnica, al invitarnos a
rrolla autnticamente su papel en las ceremonias: las necesidades que
sus espectadores, nos autoriza a que lo seamos por complet face son ms bien las propias de los dioses en los templos 0 las de 10s
esttico de parte a parte, y tendremos que verificarlo mediante un
S en las tumbas donde se la encierra. La capa pluvial que utiliza e!1
que nos conducir de sorpresa en sorpresa, sin que stas ac iante, la joya que centellea en el vestido del baile o la mscara que mar-
te, ya que, como dice Alain el monumento se abre cuando uno avanza
te negra, todos estos objetos se asocian a la ceremonia Y has-
cierra cuando nos detenemos)) (23). El poder del objeto esttico es de es la ordenan: as tambin participan en el es~ect c~l o.
dole que arrastra al espectador a una especie de danza deca
b) La presencia del autor. - Si el verdadero objeto esttico, incluso
tem~lacin; danza musical, conforme a la meloda que cada nueva pe
a consignas de utilidad, no es simplemente un objeto de
tiva no deja de interpretar sin que nada la detenga (24). Y hay ms, si
, deberemos marcar la diferencia entre estos dos tipos de objetos en un
mos de ser meros espectadores y utilizamos la edificacin en lugar de
punto. De hecho ambos son obras del hombre y se nos manifies-
tarnos a contemplarla, su poder se impone tambin una vez ms: lo qu
corno tales: no son fruto del azar sino objetos fabricados. %ibemos
ella hay de esttico se nos impone a travs del cuidado que ponemos e
cunto insiste la esttica contempornea sobre este rasgo del objeto es-
que hacemos y, si pudisemos decirlo, nos estetiza a nosotros mismos.
lain invoca este hacer>> como medio de enderezar la imaginacin
pblico que acude a ver una obra, participa, de algn modo, en el es
ar las pasiones, ~a l r y 10 apunta como principio de una tcnica
culo de su ejecucin; lomismo sucede ante una obra arquitectnica: inc
az de revelar el hombre a si mismo, E. Souriau contrapone la voluntad
so el edificio ordinario, construido segn nuestras necesidades, influye
hacer a la voluntad de expresar e insiste en la funcin instauradora del
nosotros, aunque estemos concentrados en nuestros asuntos y no no
ayer formula la idea de una metatcnica y la inscribe en una teo-
pemos de ello; pero un monumento arquitectnico, aunque nos ocu
del realismo operatorio. Esta referencia al hacer podr efectivamente
de nuestras necesidades, nos impone un cierto papel; el que habita en
dar a determinar el estatuto ntico del objeto esttico, a encontrar una
aunque no sea ((espectador)) explcito, se entrega y ve mezclado en el
e su objetividad en la actividad creadora del autor. Pero por 10
ticulo: Luis XIV estando en Versalles necesariamente aparecera m
contentamos con buscar el modo como este hacer aparece, de
so, Y el arzobispo de Nuestra Seora de Pars siempre se ver carg
ferentes en el objeto esttico y en el objeto de uso. Ahora bien,
gravedad eclesistica. El monumento arquitectnico responde a 1
mano en uno y otro y que confirma el hacer mismo, es la forma
dades, pero suscitando a la vez un comportamiento teatral, de c
la materia y triunfa sobre la naturaleza. Al considerar esta for-
el triunfo del arte: el hombre no deja de percibir la obra de arte,
lacin con la materia ya se puede indicar una diferencia entre
es Para convertirse 61 mismo a su vez, de alguna manera, en pa
de objetos, Alain insiste precisamente en este punto: el objeto
Ocurre un poco corno en la poesa, especie de msica tambi
tila en violentar a la naturaleza para lograr sus designios, la
conmueve. Las palabras que emplea son con frecuencia las ms
ide su elaboracin no se oculta: es la inteligencia desnuda, ob-
guaje cotidiano, comn objeto de uso que empleamos ordina
. En tanto que el objeto esttico no ofrece en absoluto una
prestarle atencin alguna, cuando nos comunicamos, utiliz
violenta y escindida, precisamente porque est realizado Por la ma-
bras como podemos utilizar el silln en el que descansamos, o l
por la mquina y en serie, porque no procede de una idea fi-
jada sino de una inspiracin que se nutre a 10 largo del progreso de
iones que pueden espigarse por otros medios y que el historiador re-
misma y acepta asimismo a las casualidades felices, y puesto que la
sin0 que nos pone directamente en comunicacin con 61, nos aporta
sa ((paciencia)) del tiempo sobre 10s objetos ha completado la paci
sencia que la historia no sabra dar, revela una faceta que la historia
bar del artista y ha armonizado el arte con la naturaleza. Todo oc
a ~W~nst r ui r . Es, Pues, este segundo recurso el que hay que descri-
como si la naturaleza se tranformase ella misma en espritu. He
ndo adems implicado en la experiencia esttica como est, mien-
contrado esta idea por un camino distinto, mostrando que aqu
el primer camino Supone, por el contrario, que se renuncie al me-
tiene un peso natural y que la forma est al mismo nivel que lo sensible
~ r o v i s h a h e n t e a esta experiencia para buscar por otros medios las
m. aquello por 10 que 10 sensible es sensible. Pero podemos cons
iones. Pero adems tenemos una segunda razn para privilegiar el
ms el lenguaje de esta forma sensible, lo que sta anuncia respe
amino, un doble motivo segn que nos interroguemos por el ob-
del que procede, y es aqu donde la diferencia entre objeto de
0 O por el autor. Si se trata del objeto, no puede ser enteramente
esttico se va a profundizar y la forma se convertir en estilo.
or el autor: la verdad de la obra est en la obra y no en las cir-
En el objeto de uso la forma pone de manifiesto que ha
stancias de la creacin o en el proyecto que la preside; o acaso nc es
la en Caribdis el querer aprehender el ser del objeto en el ser del
por el cual una idea se ha realizado en un objeto que contin
o~ecto? Existe por ventura un ser de este proyecto, es decir de la obra
tracto; no es este acaso el amargo destino del obrero industrial? Ya lo
la obra? Ya hemos evocado estas dificultades a propsito de la eje-
del hombre prehistrico que tallaba el silex: no hay nada tan conmove
cibn de la obra; mas ahora estamos tratando del autor. Ahora bien, as
como esas piedras que nos aportan desde el origen de 10s tic
m0 objeto esttico nos informa sobre s, o al menos acerca de
de un trabajo humano. Y sin embargo qu nos dicen de aqu
en l hay de esttico, as tambin nos instruye sobre el autor, o
las convirti en el primer til? Slo nos dan su presencia (25). Por el c
da de l una imagen irreemplazable: al igual que hay una ver-
trario, las pinturas rupestres de Altamira nos dicen algo acerca del horn
el objeto que se da en la percepcin y es irreductible a cualquier expli-
l
l
maravillado y profundo que las dibuj en la pared. Pero q
n, tambin existe una verdad del autor presente en la obra e irreducti-
dicen, de hecho? Nos permiten acceder al mundo en el que h
la historia, Y que incluso la misma historia debera tener en cuenta. ' 1
esta presencia viva del artista en la obra, imcomparable a la presencia a
nsistimos sobre este punto, considerando primeramente la biografa.
nima del obrero en su ((obra)), esta humanidad profunda de1,objeto est
niendo que sea fiel, la biografa nos proporciona la historia del autor,
co, lo que deber intentarse describir.
acaso nos facilita su fisonoma o nos dice en qu consiste su autora
Dediquemos un poco del espacio que de por s merece a
cto a tal 0 tal obra? Si busca explicar su actividad como autor a partir
blema de las relaciones de la obra y del autor, tanto ms cuanto
ue el individuo ha vivido como suyos, 10 que realmente inda-
cierto equvoco siempre puede persistir ya que estas conexiones
sern 1% causas que, incluso aunque pertenezcan a la personalidad
concebirse de dos maneras. O bien de una obra dada, si por casualida
lgica, Permanecen exteriores al nudo de decisiones en el que se reco-
nocernos el autor, podemos intentar explicar a travs de este autor la
el individuo; ms bien se descompondr as la vida, que el individuo
cin y la naturaleza de la obra, con lo que el autor se convierte para la o
omo continuidad de un destino singular, en una atomizacin
un principio de explicacin dado que es conocido independientemente ntos y de actos cuya unidad no puede ser ms que la de una serie
ella y como exterior a ella misma. La explicacin va as del autor a la o no la unidad de sentido; se disuelve la individualidad en el universo
ivo; Y 10 hace ms fcilmente en tanto que se trata de una vida termi-
c
O bien se considera la obra en s misma y se va de la obra al autor. ~ q u i
dica precisamente la virtualidad del objeto esttico: no explica sino 9 Y desde luego sin futuro, que ontre en el tiempo universal sometien-
muestra al autor; no da acerca de l, a no ser por casualidad, el tipo d
en consecuencia a 10s esquemas del conocimiento objetivo. Pero un
138 139
1
l
1
entrecruzamiento de fuerzas annimas o de determinismos Rimbaud es aventurera porque su obra es una aventura. La biogra-
puede reconstruir la figura de un ser, la unidad de un estilo personal ( s verdadera es aqulla que, fiel a la obra ms que a las circunstancias
sin duda este mtodo no es vano ya que el hombre tambin es objeto y a las casualidades de la vida, ha hallado en la obra el modo
forme a 10 que en l hay de involuntario, y en consecuencia rientar su comprehensin e interpretacin de la vida.
una explicacin objetiva. Mas tambin reivindica el derecho Hay que conceder mayor crdito a las confesiones, a los diarios nti-
t en cuanto hombre. Precisamente esta exigencia es la que quiere satis , donde el autor pretende mostrarse sin fingimientos, sea para entre-
mtodo comprehensivo, cuando busca captar la unidad de una vida a te o para recurrir a nosotros? Nosotros no aceptamos tan f-
l
ves de 10s actos Y las pasiones en las que se revela la persona. Tiende a r ente este tipo de testimonios; y no se trata solamente de una descon-
l
1
tuir la presencia del individuo, con todo lo que esta presencia comporta
za -desde luego legtima- de historiador que no acepta como cierto
knediatamente significante y coherente, busca alcanzar, ms all de
e puede verificarse; es el mismo retrato que se nos Propone 10
equvocos propios a toda presencia, lo que Sartre denomina el proye mos. Y esto es constante en nuestras relaciones con los de-
existencial, Y que podra nominarse tambin, en recuerdo de Kant, el car . Jams prestamos entera adhesin a lo que los otros nos dicen de s
I
ter inteligible. ES precisamente lo que expresamos al decir realmente os considerarlos sinceros sin creerlos exactos, instituyndo-
I l, cuando descubrimos en las diversas actitudes de un indi n jueces de su propia confesin. Esta desconfianza espontnea se basa
de la familia)) indefinible y sin embargo incuestionable. Slo a condicib en el sentimiento que tenemos de la impotencia de autoco-
Pues, de que sea comprehensiva puede una biografa ponernos en com sentimiento de la incomunicabilidad de las conciencias: el
* I nicacin con el artista. Pero puede serlo de hecho? La biografa
es a la vez, y de manera indisoluble, oscuro para s mismo Y Para
narra la artisticidad sino la humanidad entera. Si realmente la biog izs se defina precisamente por esta misma oscuridad (27). No Po-
tal, nada le autoriza a elegir, como constantemente hace el novelis
onocerle ms que comparando la imagen que nos propone con la
tos momentos privilegiados o ciertos actos caractersticos; e incluso si
agen que nos formamos de l: hay aqu una especie de malentendido que
k 1
arroga este derecho por s mismo, no estar segura que deba privilegiar 1 puede eliminarse alegremente, al margen de toda sospecha de argucia,
11
momentos O los actos creativos y que la verdad del hombre se halle
o mentira. NO podemos recibir SU confesin ms que como una
1
tividad del artista, incluso aunque sea el caso ms frecuente de
s del informe, un testimonio entre otros que nos llevarn a formar
1;
que, enardecido por el pblico, el artista se piense a s mismo co
in segn la cual decidiremos acerca de SU veracidad Y de su since-
y considere su arte como una vocacin. Si, en consecuencia, 1
ando el prjimo nos habla de s, adoptamos la actitud del psicoa-
l
busca su centro de gravedad en la actividad creadora del artista
e, descifrando el contenido latente de nuestras asociaciones, Pre-
1
imantada por una cierta imagen del artista, es porque se siente d
r mejor que nosotros 10 que pensamos 0 10que somos. Esto no
licitada por la obra y porque esta imagen se configura precisa lica que objetivicemos al prjimo, sino slo que oponemos nuestra ver-
cin a la obra. La biografa del artista encuentra su inspiracin a cerca de l con la que l nos propone de s mismo. Pero de dnde
cacin en el conocimiento previo que la obra nos ofrece de su a
os esta verdad? Precisamente del primer contacto que tenemos
la biografa la que nos informa respecto al autor, sino ms bie
odo simultneo o incluso anterior a que 61 nos pueda decir al-
la biografa no pude informarnos ms que cuando primeramente ha si cias a que l se nos aparece inmediatamente como significante, esta-
l
ella misma conformada por la obra. Tambin en los ttulos que esgri posesin de una idea de l que no debemos a sus propias confiden-
1
algunas biografas, y que pretenden expresar con una palabra la verdad se nos revela con toda su presencia, y no dejamos de juzgarle por su
l
I autor, es preciso desplazar el epteto de la vida a la obra: la vida de Bal cto porque su apariencia apela a nuestro propio juicio, facilitndonos
I no parece prodigiosa ms que porque su obra posee algo de
ento preconceptual en el cual no tenemos ms wnedio que su-
l
mergirnos al entrar en el juego de la i~tersubjetividad: estoy
Es, pues, conveniente volver a la idea de que gracias a la obra misma
m0 corno estoy en el mundo, de acuerdo con 10 que Hus~erl denomina
o conocemos principalmente al artista; no en su actuar real, ya que
tud natural; lejos de construirlo, de reducirlo al estatuto de objeto, 10
uceder que no sepamos nada de las circunstancias de la creacin, (y
rimentamos como alter ego y descubrimos una idea de 61, gracias a 1
de esto nos informaremos si acaso fuera de la propia experiencia
podremos calibrar lo que l nos dice de l. Esto es particularmente sensi
sino en una cierta verdad de su ser que nicamente la experiencia
cuando el otro nos habla: no cesamos de acudir desde 10 que nos di
uede desvelarnos. cmo sucede esto? ES conveniente insistir en
que expresa. Aunque volveremos a estas cuestiones al estudiar el
tia entre el objeto esttico y el objeto de USO; adivinamos que es la
del lenguaje, ya podemos observar desde ahora cmo el lenguaje
erencia existente entre las dos funciones del lenguaje, por un lado
bre al que habla. La palabra tiene una doble funcin; corno dice
P Q ~ m lado significa, pero por otro manifiesta (28). Al igual que
1 objeto usual, por su misma forma, muestra un ((hacer)); a dife-
indicador muestra el camino, y a la vez expresa tambin la
cia del objeto natural, sabemos bien que ha sido hecho por y para el
una sociedad favorable al turismo o la generosidad patrocinador
1
I
marca de coche, as el lenguaje es ante todo el portador de una
emos realizar y queda absorbido en el uso que de l hacemos. E,
cin objetiva que nos transmite, pero oculta tambin otro signifi
no se nos dirige directamente, pero que descubrimos a travs
itaria; nos deja libres de descubrir su origen, su autor, hablndonos de
la entonacin, de la mmica, resumiendo, en todo aquello que h
i Y cmo lo hace? Captaremos ms exactamente la cuestin diciendo
potencial, msica o danza, en la palabra hablada: signos que nos pare
e el objeto esttico manifiesta un estilo. Qu entendemos por estilo? Es
tanto\ms elocuentes cuanto que son involuntariamente dirigidos y esp
a cierta manera de operar, reconocible por la ((estilizacin)) que produ-
tneamente producidos. El discurso del otro nos introduce en l
, en la sustitucin de formas queridas por el espritu frente a la
que l mismo se percate de ello. n incoherente de formas naturales. Este splendor ordinis que
Del mismo modo, cuando leemos las confesiones de un autor, co
oja de acanto, la frase pascaliana, la ordenacin tonal de una
ramos lo que nos dice de s con lo que ya sabemos. Pero de d
ata, manifiesta un diseo que responde a un designio. El estilo es, pues,
OS? 0 bien de 10 que sus obras ---si las hemos ledo- nos ha
una actividad organizadora que rechaza el azar y busca la for-
y en tal caso volvemos a la cuestin de la biografa, que necesi
a. Llegar a conseguir un estilo es acceder a la maestra y hacer
a las obras para informarnos del autor, o bien de la misma co
I
este caso la consideramos como una obra cualquiera ms, que en relaci
C) El estilo. - Distingamos ahora entre estilo y oficio. En realidad el
al conocimiento del autor nos negamos a privilegiar; aunque
ue define la actividad creadora del artista, es tambin ofi-
privilegiada lo est evidentemente por su sentido objetivo, dado que
como tal se presta al juicio crtico. Sin duda todo arte es inicialmente
autor nos habla de s mismo, pero no lo est en el sentido tr
: la pincelada del pintor, el toque de un escultor, el manejo de las pa-
puede hablar as, en el que el autor aparece transparentado,
o asuntos de oficio. Podemos decir que el oficio es an-
no como objeto de la obra. As la Nueva Eloisa nos muestra a Rou
en que puede ensearse. Una psicologa de la creacin, a
tan patentemente como las Confesiones o los Ensueos; y hasta ms i
in en la que tanto insiste Malraux, entre el artesano que
so, dado que este segundo sentido no se halla en concurrencia con el S
a y el artista que, en su voluntad de poder, esencialmente es rechazo>>
b
do objetivo que es el de una relacin impersonal. La imagen de Rous
debe conjugar tradicin e invencin, aprendizaje y rebelin. Si se in-
que nos da la Nueva Elosa es para nosotros precisamente el i
en exceso en la voluntad de poder, se cae en el riesgo de subestimar el
interpretacin y la medida de la verdad de las Confesiones. er. Es cierto que la invencin procede a veces de una rebelin, pero
142 143
desde luego siempre requiere un aprendizaje. Ser uno mismo, para el
que tienden a una aplicacin y que apuntan a Un efecto, 10s que posi-
ta, es quiz rechazar 10 que los dems hacen, pero antes que nada es
ente manifiestan mejor la espontaneidad humana. Bastar con renun-
((buen obrero*. Mas la preocupacin por el oficio no tiene
la expresin. Pensemos en esas obras annimas que se realizan en los
lleres de los brujos africanos, o en las que han nacido de los buriles m
comportamientos ms automticos, los ms incoercibles, todo el Vara-
vales; la Parte considerable que juega la imitacin en ellas, por medio
reflejos o instintos (en la medida en que puedan ser aislados Para ser
organizacin del aprendizaje o de la iniciacin, demuestra bien a las CJ
, no manifiesta una especie de sabidura vital, por la que existi-
la importancia de las recetas; el objeto esttico es en tales casos el pro
pero que precisamente no conlleva ninguna marca de una individuali-
de una escuela que conserva y transmite los secretos de fabrica&
Por el contrario, lo que revela verdaderamente la personalidad de un
que resultado de la actividad de un individuo que sometiera el tra
iduo, sus impulsos o sus tendencias singulares, no puede ser calificado
oficio a su capricho Y medida. Y sin embargo estas obras no son re
ido por primitivo sin forzar la situacin: una explosin pasional puede
annimas en tanto que tienen tambin algo de personal que transmitir
elar un rasgo de carcter, pero no por ello deber tenerse Por una simple
artista que se somete a todas las exigencias de un oficio tradicional se ha
ccin primi~iva. ~1 psicoanlisis ha mostrado suficientemente que 10s
no obstante, enteramente en su obra. A diferencia del arte acadmi
ortamientos en apariencia ms espontneos, en cuanto que revelado-
de el artista brilla por su ausencia, donde solo acta una mano sin
n el resultado de una historia y no informaran acerca del ego si no
Dogn que esculpe su mscara nos habla a travs de su obra y
iesen de 61; no es posible ya hoy confundir lo primitivo con 10 in-
((Yo he conseguido ver alguna vez lo que el hombre ha credo ver))
nte ni tampoco, despus de Ravaisson, con el automatismo vital que
lllido su acto creador a pesar de que haya seguido ciegamente las
recuencia una libertad frustrada. Es necesario, por 10 tanto, mane-
de un cdigo misterioso. El oficio puede estar hecho a has
con gran precaucin esta nocin de primitivo y asegurarse de cual-
tas, tan imperiosas, tan inmutables, tan impersonales como se quiera,
er manera que no se puede hallar en lo primitivo, ni Siquiera en una f a -
estas recetas se transfiguran cuando revisten a los ojos de
rudimentaria, los signos caractersticos de una ~ersonalidad; ms bien
un coircter sagrado: entonces sentimos que el artista ha sido vct
ue ir, por el contrario, a buscarlo en los compartimientos ms da-
arte, y que los gestos que realiza traicionan una necesidad a la qu
. E igualmente convendr buscar en el arte, en 10 que contiene de
metido Y sacrificado enteramente. Aparece as a nuestros ojos c
a naturaleza singular del autor.
positario de un secreto, un secreto que no le pertenece y del que
stilo es, en consecuencia, el lugar donde aparece el autor. Y 10es
poseedor, a diferencia del artista moderno, lcido y volitivo;
e en l hay de propiamente tcnico: una cierta forma de tratar la
conciencia ingenua de la Fenomenologu de Hegel: aporta una verdad
slo podr ser enunciada por nosotros, siempre que seamos lo bastante
ar el objeto, haciendo imperiosamente resaltar estos arreglos,
ciles a la obra como el filsofo hegeliano es dcil a la historia.
lificaciones o aquellas otras combinaciones mediante las cuales el
hundido en el anonimato de la lejana, y que se crea sin saber1
o cesa de enriquecer la naturaleza y de afirmar su libertad frente a
de una experiencia incomparable, tiene mucho que decir, pues
ra datos y modelos. Pero adems hace falta que estos n~edios tc-
dad que se busca a s misma balbucea algo a travs de l ...
El estilo es, pues, oficio, pero un oficio que permite al au e en luz la piedra ruda de las catedrales, Ceznne Por el contra-
se y ser autnticamente l mismo. No aclararamos el problem y destaca las nudosas articulaciones de las colinas provenzales:
donos si uno puede premeditadamente ser autntico o si es p que el impresionismo de uno y el latente cubismo del otro Ponen
no serlo. Ms bien quiz se
que son los act cnicas diferentes, que encajan igualmente bien en las comPo-
144 145
ria elegida nos Parece como algo radicalmente ficticio e inautntico.
uno, y que pueden responder a diferentes doctrinas acerca de
Preferimos que la marca del artfice sobre su obra sea el acto mismo en io-
o la visin de los colores; pero para 10s que mirarnos -si no pa
Y a la vez Con toda SU necesidad: que se le reconozca
pintor- tcnica y doctrina no son suficientes para definir un estilo,
que es y no Por una etiweta cualquiera. Distinguimos fcilmente el
adems necesario que nos aparezcan exigidas por una determinada v
o
de una frmula que es como una marca de fbrica de la re-
del mundo que hace de ]a creaccin una aventura y una confesin. Si
necesaria de un trazo que atestigua la fidelidad a s mismo y la sin-
un ((estilo Monet)), es en la medida en que SU obra nos invita a una cosm
dad de una obra. Admitimos el parecido entre obras de un mismo autor
visin que le es propia, como reino de la luz, al igual que la clarida
este parecido no procede de la aplicacin en serie de una misma re-
canta Rilke donde todo se torna transparente y consustancial con la
uando, en lugar de la habilidad del corredor que est seguro de ga-
1
da. s i existe un ((estilo Czanne)) es en la medida en que atribuimos
da
se manifiesta la pasin del hombre que desea expresarse
,
zanne la obsesin de plenitud, de rigor, de inmutabilidad espinozistas. Ha
as distinguimos en la obra de~uber i s entre 10s parasos en los
estilo cuando distinguimos una cierta relacin viva del hombre con el mu
ha'1amos grandes con~tru~ciones mit0lgicas que parecen hechas en I
do -aunque no
expresarla- y cuando el artista se nos m
del pintor, Y 10s retratos por ejemplo, como entre los 21
l
como aqul ,gracias al cual existe esta relacin, no porque la suscit
erminados de la Vido de Mara de Mdicis y los bocetos que estan
porque l
la vive. Esta es la calidad incomparable (en la rela
apunte es ms ((verdadero)) que la obra porque se halla ms
pecial con el mundo) que captamos, como ((estilo de vida)), de for
-A gesto creador: el oficio no ha destruido en ellos el estilo.
l
diata en la obra a travs de los ragos propios del oficio, Pero sin d
a mostrar que el estilo manifiesta una doble necesi-
en ellos, y en rigor hasta sin percibirlos. Es ms, se nos aparece
ras que el objeto de Uso no manifiesta ms que la necesidad de
I
significacin y transfigurados por ella, de acuerdo con la inm
que en s misma traduce la exigencia de un fin exterior al objeto
pecfica de esta significacin en relacin con 10s signos que define la exP
bin ajena a la Persona del artesano, el objeto esttico manifiesta a la
sin y que no nos cansaremos de subrayar. As el ((toque)) de Van Gogh
la necesidad de una forma sensible sometida a una norma propiamente
lo trgico de Van Gogh; no hay diferencia para Van Gogh entre adoptar
in la necesidad de una significacin primeramente vivida
I
cierto oficio y lanzar un grito, y -como dice ArtaUd- ((evcc
a ((como una fatalidad viviente)), segn la expresin de A. Mal-
abrupto y brbaro del drama isabelino ms pattico, pasional
(31).
confrontar el objeto esttico con la naturaleza observamos
do)) (30). Igualmente, los contrastes iumnicos Y matizados en planos
le no tena all toda su fuerza ms que a condicin de ser domi-
profundidad propios de Caravaggio no es slo el medio de representar u
por una forma, forma evidentemente inmanente a 10 sensible ya que
escena aislada haciendo surgir el relieve, sino que abarca ade
]la misma ms que en SU organizacin armoniosa. El estilo re-
visin: significa a la vez un cierto misterio y una cierta brutalidad, un m
Otro aspecto ms de la forma: define la forma ca;iaz de atestiguar en
do que no es amable ni dulzn, que ms bie; es resistente, para el queh
rsonalidad del que la ha creado; la forma as poseee un senti-
-a este nivel de nuestro aniisis- significa a SU autor. Aparece en el
falta armarse de coraje y hasta quizs de indiferencia como hacen 10s c
se conjugan ambas necesidades, es decir all donde la norma
que regula la forma (que impone en un cuadro tal deformacin, tal
te un medio para realizar la obra, sino la manera de expresar
oficio es, pues, como una firma: as el acorde de novena en Wagner, e
plasmacin de valores, o en la poesa tal aliteracin, tal
b
no y el .gallo en Chagall o cualquier trmino-clave en un Poet
lejos de aparecer como arbitraria, permite la revelacin de
ten como tales. Por el contrario, si dichos rasgos tpicos de oficio se re
0 del mundo propio del autor y a cuyo travs el mismo
ten a un simple procedimiento, tal voluntad de destacarse con la marca
se
Si tal mujer de Picasso tiene un rostro de insecto, no es
146 147
slo porque as lo requiere una cierta tcnica cubista, sino po
escrito por Novalis o por Vigny, e incurrir en la imposibilidad de llegar
respira en ese universo agobiante y grotesco que tan bien ha sabido ex
oeta a travs del poema; nuestra comunicacin con l sera tan slo la
sar Kafka en Metamorfosis. Por eso, posiblemente, el arte negro no
entomlogo con los insectos que clasifica, que desde luego puede ser la
emociona a riosotros, tanto es as que -como ha sucedido d
stura del historiador o del crtico. Pero no hemos de olvidar que el gne-
l
tiempo- hasta se ha llegado a tener por una tcnica brbara o imperfe
puede interpretarse tambin como la idea hegeliana (o incluso como el
.. 4
es decir como un arte fallido; pero descubrimos en tal art
o para una tipologa a lo Max Weber); en tal caso designa una realidad
autntico como cualquier otro en cuanto pensamos, invitados por la pr
iritual con la que podemos entrar en comunicacin, y que es singular
etnologa, que manifiesta algo que nicamente l puede decir, y que
ue no se inscriba en el desarrollo de una conciencia subjetiva; se nos
una autntica adecuacin entre la forma y el contenido. Co
enta y propone con la misma insistencia con que 10 hace el gesto o la
que lo decorativo no afecta de hecho al estilo: el ornamento sin ms no
bra de una persona singular y posee el mismo poder de significacin,
ne nada que decir, slo indica una industria propia de autor y no m
del mismo modo una cierta relacin viva con el mundo, fuera de la
su Weltanschauung, a menos que llegue a acceder, como en los tmp
1 estilo no es ms que formalismo. Por tanto estamos autorizados a
de las catedrales o en el arte barroco, hasta una virtud cosmolgica: e
neros, dado que el gnero no anula la subjetividad constitutiva
cir que exprese a su manera el mundo del autor. Volveremos pronto
ilo, sino que lo que hace es introducir solamente una nueva forma,
esta nocin de expresin que prolongar el anlisis del estilo.
sonal, pero singular a pesar de todo, de esta subjetividad.
An se plantea un problema ms: siendo el objeto esttico lo e
Sin embargo diriase que a la nocin de estilo colectivo no se llega sino
vo, hasta el punto que juzgamos, a partir de l, la sinceridad del artist
r procedimientos que precisan finalmente de un poder de abstraccin
que recreamos, segn la imagen de la obra, la imagen del artista ha
spersonaliza la obra. Malraux hizo ver que la comparacin de obras
extremo estzimos autorizados a generalizar y a hablar de un estilo
ferentes mediante procedimientos fotogrficos, logrando que la vi-
vo? Ya generalizamos cuando hablamos de un estilo de Mozart en luga
riera, el bronce, la tela o el tapiz pierdan sus cualidades propias de obje- !
l b
hablar del estilo de la Sinfona Jpiter o del Concierto en la; pode
mita descubrir un parentesco estilstico que a veces queda disimula-
1
cerlo en la medida en que todas las obras de Mozart se asemejan e
por la materia de estos objetos; recurrir a la fotografa nos hace Pensar
ser consustanciales con Mozart (32).
Galtn; pero se trata de algo muy distinto a una imagen genrica, se tra-
,
111
III~
Pero no sucede lo mismo cuando hablamos a nivel genrico y nos re
e la identidad de una bsqueda y de una visin, de un mismo acento a
l 'N
rimos a un estilo clsico, negro, cubista, italiano etc. Incluso pued
e voces diferentes. La foto en estos casos slo tiene el efecto de fijar
que nos veamos obligados a utilizar este lenguaje, aunque no
tra atencin; no extrae de las obras un carcter comn a cada una, ms
ninguna informacin acerca de la gnesis de la obra o sobre su autor:
nos hace penetrar ms profundamente en la intimidad de la obra, al
hablamos, por ejemplo, del arte dogn, del arte etrusco, o del a
irnos su aspecto visible, restituyendo a la vista sus prerrogativas;
produce en las estepas. Mas tambin puede acontecer que recur
iendo as el genio que habita en cada obra, podemos descubrir la
luntariamente a este gnero de expresiones, sin excusa alguna d
cia, como cuando hablamos del ballet ruso, de la poesa simbolista o d
genrico y no general; expresa una cierta visin del mundo que podemos
escuela impresionista. Qu valor puede tener entonces una cara
obras diferentes y que constituye la fuente de un nmero indefini-
estilstica que parece hacer una sistemtica abstraccin de cua
aciones posibles; un poder que puede exteriorizarse de mil mane-
personal en l? Pues a primera vista, subsumir la obra bajo el concepto
n las artes las que se correponden aqu, sino una cierta emocin
gnero es hacer abstraccin del artista como individuo y como subjeti
dad; decir que un poema es romntico es descuidar el hecho de
n el estilo permanece siempre personal: revela un secreto que es
necesario pormenorizar adecuadamente; es imposible
((animar)) u
el trnsito del individuo al gnero es tambin aqu fruto de una abstrae-
obra autntica, no presentir tras ella una
humana, hermana
n, y operamos desde fuera, confrontando las tcnicas, las influencias y
la nuestra, que nos est llamando. Comprender el lenguaje de la obra
a la historia de las obras. Pero por otra parte no
infalibles; cuan-
siempre comprender a alguien. Cuando hablamos de un
gtico,
omos la Marcha fnebre, si no sabemos que es de M ~ ~ ~ ~ ~ , podemos
rroco o negro, tambin suponemos una conciencia viva animando a e
r que es de Beethoven o que tal otra sinfona suya es de ~ ~ ~ d ~ , sere-
mundos -gtico, barroco 0 negro- que nos invitan a penetrar en e
injustos con Mozart si, al preguntrsenos sobre la paternidad de tal
~1 mundo esttico que hace especifico un estilo es siempre un
mano, un mundo de cosas que est ah Para alguien,
mundo e
hubiramos podido escucharla igual de fielmente, penetrar tan pro-
tado que slo se descubre al iniciado. El estilo gtico es
mente en su mundo, gustarla igual de plenamente como si supiese-
gtico, de un hombre CUYO nombre no nos preocupa, ni
si
ue es de Mozart. Diciendo que es una obra clsica, como diciendo de
universalmente famoso, pero siempre se tratar de un hombre que
nce que pertenece al arte escita, o de un fresco que es del arte bizanti-
ta a ser su semejante.
no, al menos habremos captado lo que de nico hay en ella y no habremos
Algunos autores reivindican este estatuto del artista annimo y
]izado. El nombre que le damos no es un nombre propio, pero sin
bargo tambin singular, a partir del cual la Obra se integra en un g
o el artista que descubrimos es un artista singular y no
desde
sacrificar nada de SU humanidad Y sin perder nada de su lucidez.
sensibles a cuanto de nico hay en la obra.
puede repetirse lo
se distinguir dos tipos de inmanencih de1 artista en obj compararse 10 incomparable; pero no por una lgi-
co: por un lado tenemos la obra en la que el artista,
corno cuando dos rostros guardan cierto parecido, por una comu-
cin, impone su presencia hasta orgullosamente y solicta por s
impresin. Tal como la inimitable msica de vinteui, evoca ((la se-
dilogo; por otra parte est la obra CUYO artista se
e
la, hacindose instrumento de una tradicin y eco de una bsqu
, as tambin Haydn puede evocar ~ ~ ~ ~ ~ t , o vermeer a peter de
1
a pesar de estar presente, personalizado por la tarea a la que se
sto quiere decir que existe un mundo comn a ambos, y tambin
I
embargo no se le nombra. Acaso renuncia ti que su
sea
mn, a pesar de ser un alma singular y, en la experiencia estti-
l
que efectivamente estamos tentados aC0nceder
a las obra
tan real para nosotros, tan presente, tan cargada de significa-
l
ten corno nicas. Slo hubo un Mozart, mientras que hay un
udieron serlo Mozart o Vermeer mismos cuando los identifica-
finido de msicos clsicos que parecen condenados a no poder
l
l
anonimato. Las grandes obras son obras incomparables, no se
No hay porqu creer que la obra sea menos expresiva y menos valiosa
cluir en ningn gnero sin Cometer con ellas una radical injust
tista nos es desconocido, bien porque ignoremos quin es o
1
al que citbamos antes, insiste en este Punto: ((Esta
de un mundo nico, que ningn otro msico nos habr hech
emos a esta obra una nominacin genrica. Ms bien habra
puede que sea -le deca yo a Albertina- la prueba ms autntica del
decir que la expresividad ms alta es la ms pudorosa, y que la subjeti-
nio, mucho ms que el contenido mismo de la obra)) (33). El genio es re
d ms autntica es la que alcanza lo universal. Desde ahora, pues, PO-
nocible entre mil, no puede evitarse SU clara unicidad, no
0s afirmar que la obra no firmada no por ello deja de ser testimonio de
Pero entendamos 10 que quiere decirse: oyend0 a MOzart deb
d creadora. Esta ltima proposicin no es exactamente la
t
ter a Mozart; y si habindole reconocido decimos que Moza
ecedente, toda vez que la generalidad del gnero no es la
determinado estilo clsico, 10 que estamos
es crtic
10 humano; precisamente la obra que es subsumida en un
mas la obra, dejamos de percibir estticamente Para conoce
siendo singular en cuanto que expresa una cierta visin
150 151
singular del mundo, y porque es singular podr reivindicar la univer
a su pblico. Frgil inmortalidad, tal vez, pero es en ella
dad. Y esto 10 har ms fcilmente Ya que esta singularidad le es m
el hombre completa al hombre. ES sabido el uso que Sartre ha hecho
cial al no apuntar -como indicbamos hace unos instantes- a detalles
aux: la muerte es un destino para el hombre; de modo se-
viales o al no seguir recetas sistemticamente aplicadas, sino, al co
te la obra es un destino bara el artista, ya que slo ella es convocada
se expresa de manera discreta. En consecuencia la obra, con este anoni
io final que la humanidad pronuncia. En vano quiere a veces disimu-
I to, nada pierde. Ckrtamente que sentimos una mayor familiarida
vatum prodere. E] es el hombre cuya parte mejor no existe en la rno-
obra cuando podemos evocar a su autor Y recordar cuanto sabe
del para-s, sino en la de para-otros, en la conciencia de un pblico;
ms de 61: las biografas tienen aqu su funcin propia. Pero esta intimid
hombre sobre el que todos los dems hombres tienen sus derechos, Y
puede, incluso, convertirse en un peligro; puede ocurrir que co
el que nadie puede nada. Prostitucin del actor)) se ha dicho; prosti-
distraigamos de la obra misma, que mezclemos a la imagen que
el artista habra tambin que aadir, pero se trata de una prostitu-
otra serie de rasgos intiles que de por s ella no nos sugiere. La percep
sagrada. De ah se deriva que el mismo artista pueda tan fcilmente
esttica gana quizs en pureza cuando ingnoramos todo respec
rse sobre s mismo. Schloezer lo ha notado muy bien *(35), pero
aunque no dejemos de ((sentir)) su presencia. Mientras adoptemos la
para explicar esta ((anomala)) que se diferencie entre el h ~mb r e Y
titud esttica, Mozart no se halla, para nosotros, ms encarnado que
, identificando aqu al artista con el homo-faber: a partir del mo-
hombre clsico)), y el hombre clsico no es menos concreto que Mo
to en que el hombre se pone a trabajar ((cede su lugar a otro)); Y este
entre ellos no se da la distancia existente entre el individuo y el gnero:
es el que <<hace, puede que no tenga exacta conciencia de su Pro-
bos son igualmente reales en tanto que son requeridos por ob
r)). Aunque quizs conviniera distinguir tambin no slo el hom-
igualmente imaginarios en tanto que no les percibamos ms qu
ista, sino adems el artista de su imagen. Esa imagen que aporta
la obra Y sin -Por ello- con referencias historicas; esta dist
ue se refleja en el pblico, no es conciente para el artista; si esa
agiganta cuando renunciamos a la actitud esttica, y entonc
verdad, puede afirmase en sentido justo que el artista no es
iI
B
clsico se convierte en producto de una generalizacin mientras que
ismo, aunque s sea consciente de su hacer -Pero con-
\ [(
sigue siendo un individuo, respecto al cual sabemos algunas cosas q
Schloezer que de hecho no siempre lo es.
l
a l afectan. Pero ni este hombre abstracto, ni este individuo
di*
s pues, el objeto fabricado nos sita en un mundo humano en el que
111 1
~a h - ~~e n t e e l artista, aqul cuya obra, cuando nos hallamos an
un comportamiento tcnico y nos invita a llegar al hombre por
,;r senta su verdadero rostro.
nsilio o de la herramienta, pues el utensilio es algo humano en
No nos C~nsaremos de repetir que la verdad del autor n
sitado en el propio objeto, pero no nos hace entrar en C O ~ U -
histrica del individuo real que es el objeto de la biografa,
acin con su autor ms que accesoriamente; por el contrario, el objeto
del hombre presente en la obra y que slo por la obra conocemos. Si la
cotidiana de existencia subjetiva tiene sentido es precisamen
tro me arrebate mi mundo, 10 que hace es abrirme el suyo sin
I
tista es el hombre que sacrifica la existencia objetiva a la exis
sin obligarme, y ((yo)> me abro a 61. Por eso hablamos de su
va, que prefiere estar en su obra en vez que en el mundo o en la historia.
ndo; y es as desde luego como el artista se revela en Su obra, no slo
a veces se aparta de las normas de la vida cotidiana es porque
atestigua y muestra un hacer singular, sino porque evoca
sirnente que no se le puede conocer ni juzgar por su C O ~ P O ~ ~
no puede ser debido ni vinculado ms que a una subjetivi-
ta vida- Y es posible que este sentimiento sea ms lcido y cr
al artista por este mundo personal que su obra expresa.
que se saben alienado& desposedos O extraviados: la verd
el estilo debe completarse con el anlisis de la expresin
ellos est en otra parte, en ese universo de la obra que se d
o esttico. NOS vemos obligados a ello por el examen de
otro aspecto esencial de este objeto: el poder que posee de signific
tativo)) para designar un cierto carcter facultativo de las artes y no la
men que es necesario realizar ~ ~ n f r o n ~ i i ~ ~ ~ ~ ~ con Otra Categora
cia de ciertas artes, y concibe la pintura o la poesia sobre el modelo de
tos: los objetos que podemos denominar significantes.
la msica. Se ve, Pues, el problema: no es el objeto esttico, antes que na-
da, significante? Y en consecuencia no es la lectura de esta significacin lo
que espera de nosotros principalmente? Problema capital, hoy al menos,
IV. - EL OBJETO ESTTICO Y EL OBJETO SIGNIFICANTE Para la reflexin esttica (36).
Vamos a fx~carlo aqu, por primera vez, distinguiendo el objeto est-
Si el objeto esttico no se confunde ms a menud
tic0 del objeto significante; y ya lo reencontraremos nuevamente al tratar
uso, salvo si pertenece a ciertas artes menores Como la al
de la estructura de la obra de arte y luego al describir la percepcin esttica.
10s trabajos en madera, hay que no que de
remos ahora a un lado las artes aparentemente no representativas,
ta de una especie de objetos que pueden ser
arquitectura, para limitarnos a las artes que parecen ser naturalmente
10s objetos usuales, con 10s que le
confrontar.
entativas, pintura y escultura y las artes del lenguaje (37).
estas
objetos que a falta de otra expresin denominaremos ((objetos
en efecto, el objeto esttico parece frecuentemente lanzarnos al ros-
tes)), cuya funcin no es la de posibilitar una accin 0 remediar
una significacin: este cuadro es una naturaleza muerta, peras en un
esta estatua es Hrcules o Apolo; esta novela, este drama, este
significante, pero conviene hacer una clase aparte con aqullos
on la historia de tal personaje ... Pero qu es lo que se nos significa?
significacin no sirve simplemente para avisar de la accin cor
cmo se nos presenta tal significacin?.
ni se agota al cumplirla: un libro de ciencia, un catecismo, un lbum de
a) De la significacin a la expresin. - Antes que nada hay que indi-
tos y, de manera ms modesta, un poste de seales, son signos en los qu
que el objeto significado es irreal, a diferencia al menos de las significacio-
significacin no conduce a la accin sin antes facilitar
naturales que descifra en el mundo una percepcin utilitaria. El objeto
un mundo cultural que, como el nuestro, concede una g
tic0 puede conjurar al objeto ausente, pero sin forzar su presencia: la
conocimiento positivo y a cuantos medios ayudan a fijarlo Y
a ((flor)) en un poema de Mallarm no anuncia una flor como 10 hace
estos objetos significantes forman un grupo autnomo Y prestigioso, cuy
perfume que percibimos y que nos anuncia la proximidad de una flor
prestigio, por otra parte, se extiende peligrosamente hasta 10s subpro
ean no hemos visto. Incluso si una estatua se toma como un dios, no 10
tos ms degradados, hasta los peridicos Y la publicidad. Desde luego
en el mismo sentido como la nube es lluvia. Este carcter de irrealidad es
bra~ado Por la eleccin concreta de los temas argumentales, tomados de
Pero no es cierto que all donde no existen bibliotecas,
uedad, de la leyenda o del mito: la guerra de T~~~~ o las aventuras
se ha distanciado an de la religin, donde la Iglesia
todo el saber Con que se cuenta, al1, precisamente,
Objet
0s mrtires de la primera poca del cristianismo: todo ello en apa-
tia no nos concierne; mientras que una informacin en el peridico, la
m0 ((se lee)) en las piedras talladas de 10s tmpanos 0 e
ica de una cifra de negocios, o incluso una demostracin cientfica no
Saint Denis; nosotros mismos rastrearnos la religin de 10s Sumeri
dejan indiferentes, ya que apuntan a una verdad que de alguna manera
$importa. Y aqu aparece Ya una primera singularidad del objeto
en sus mscaras. Y ms generalmente puede decirse que
ue slo fuese susceptible de veracidad en tanto que representa al-
dicha verdad no sera comparable con la de un objeto intelectual; sos-
medio de la representacin. Slo el arte
ya que debe tratarse de una verdad que le es interna, que no pue-
154
155
de verificarse en el mundo de los objetos reales, una verdad que no se que aporta, quiere obtener nuestra adhesin a una verdad, 0 al
necta sin ms a 10 que representa, sino a la manera en que lo represent dar un testimonio lo ms convincente posible. El objeto esttico no
aunque hubiese una aplicacin posible del contenido del objeto esttic stra sino que muestra. El teatro, como es sabido, ha renunciado a las
mundo real, es decir una verdad extrnseca a la obra, por im )), y la novela a dar explicaciones; cuentan una historia Y dejan al es-
fuese, siempre vendra dada por aadidura y corno una especie de re ares de extraer una sociologa o una psicologa (38). Si existe
Pensa Por la fidelidad a su verdad intrnseca. Una obra que quiere ser psicologa en Proust es precisamente porque la novela es una novela de
dadera sobre todo segn el mundo y no segn ella misma, que pretende 1 hroe es un psiclogo que se nos muestra haciendo psicolo-
su sentid0 se verifique en lo real porque da cuenta de ello, bien por la novela no radica en la psicologa que expone sino en
mueva al conocimiento de la realidad, o bien porque motive a obrar, di
obra no es esttica.
ES necesario, entonces, decir que el arte significante imita Y que su
Pero hay ms. Esta irrealidad del significado no distingu ito radica en imitar adecuadamente? Sin embargo el objeto esttico al
to esttico del objeto especficamente significante (la lluvia rlo de manera aparentemente negligente, despreciando
meteorologa no me moja ms que la representada en un p ortuna de mostrar verazmente: la ~emejanza. Es sabido
luego, 10 que nos es representado no tiene siempre gran inters y no todos con cunta libertad el arte plstico actual trata las apariencias; Y
que nos facilita la obra proponindonoslo a nuestra atencin. ~a est bien la novela obra en esta lnea, trastornando la cronologa en Faulk-
clsica casi parece confundir por momentos las virtudes de 1 mezclando la alucinacin a la accin en Joyce, entrecruzando todas las
del modelo, considerndose un hermoso cuadro aqul que represen as en DOS passos, transformndose en mito en Kafka; Y 10 mismo el
bella mujer 0 un gran poema aqul que narra una admirable accin ue en Pirandello es teatro del teatro, desdoblando el papel del ac-
el arte occidental, desde el Renacimiento al siglo XIX, ha echado su ropio actor. Y si nos centramos en lo que se califica de
sau-
sobre este prejuicio, Y si su empresa no ha sido ruinosa es porque 10s art qu relacin de semejanza guardan con la naturaleza? Parece,
tas no saben muy bien siempre lo que hacen, o al menos porque en el la obra de arte no tiene su base veritativa en la semejanza. El ob-
mento de hacerlo olvidan la parte doctrinal y slo se fan de si mis irreal que representa no tiende a ser una copia de lo real, CUYO valor
la obra que les apresa. Hoy sabemos bien que las mejores obras o iera medirse con la exactitud. Malraux lo verifica en el anlisis de la
ms bellas no siempre son aquellas cuya materia-sujeto es grandiosa o in artstica mostrando que el artista no est impelido a obrar Por la
ms admirable. Y de esto nos han convencido las obras mi emplacin de la naturaleza, sino por la admiracin de obras maestras:
nos advierte que una muchedumbre de hombres y monstruos dese aprende a pintar mirando rebaos, sino contemplando 10s carde-
ficio de Abraham, Toulouse-Lautrec nos muestra que la GO pintados por Cimabue; Hugo escucha las voces de las sombras y de las
dro bien vale una duquesa, Giraudoux nos viene a decir que la cisamente porque ha decidido ser Chateaubriand O nada)). Y
Chaillot)) vale una Electra. Al menos estas equivalencias se establecen raux saca de todo ello tambin consecuencias para el espectador, entre
gativamente: tal temtica en s misma no es ms importante que cuales la primera sera que no debe juzgar las obras corno si se tratase de
tras no se integre en la obra de arte. Por el contrario, el objeto signifi 0s significantes cualesquiera, es decir confrontando el objeto re-
se juzga a partir de lo que significa: un libro de ciencia por su c entado con el objeto real y as denunciar o rectificar las posibles infide-
la forma se halla exclusivamente en tales casos bajo las rdenes del feo des, para acabar volviendo la espalda al propio objeto esttico Para
argumental. bjeto real. El objeto esttico no es el rgano que conduce a un
Qu hace el objeto esttico con esta materia-sujeto qu er y menos an el sustituto de un original. Un retrato, se parezca 0 no al
el criterio para su juicio? El objeto significante pretende justifi delo, slo es objeto esttico cuando cesa de ser un retrato, es decir el
156 157
equivalente de lo que para nosotros es hoy una fotografa: ~ ~ a n d o al cod
su propio lenguaje: la obra de arte imita o permite una hierofana;
templarlo no nos vemos tentados a evocar el modelo, antes bien el obje
traduce la percepcin que el individuo tiene del mundo, conectada directa-
to)) pintado nos parece exigido por la misma pintura; cuando ante el Des
mente a las fuerzas csmicas y vitales a travs de las apariencias fragmenta-
cartes de Franz Hals en vez de pensar en Descartes Pensamos en Hals,
e insignificantes; participa en SU voluntad de insertarse en 10 real, en
mejor an cuando nos tuteamos con l. El objeto esttico no es un sign
losagrado, a travs de 10s actos fisiolgicos fundamentales que transforma
que nos remita a otra cosa ms que a s mismo. Pero esto no quiere ta
ceremonias)) (41). De 10s totems, de los antepasados pintados, de los
co decjr que tengamos que violentarnos para, ante una obra, no ver un
bronces funerarios, puede decirse 10 que E. Fromentin deca de Rem-
gura humana, ni que Hals haya dejado de proponerse el pintar a Descarte
randt, que se dedican a hacer visible lo invisible: un invisible que es mu-
a su modo; ya que incluso ante un cuadro de pintura abstracta percibirno
bo ms real Y ms Presente que 10 visible y que condiciona la visin de 10
algo: incluso ante las tentativas ms extremas el objeto esttico no renunc
isible (42). Incluso bailado ante los espectadores blancos, el Yei-Be-Chel
nunca a significar. Mas, la significacin no implica la imitacin Por el obj
delos Navajas que anuncia y conjura la muerte por sus pasos tan ruidosos
to representado de un objeto o un acontecimiento del mundo; slo imPl
ra~i dos corno 10s Cantos que acompaan el baile, con el resplandor de las l
que algo sea representado o proferido, aunque este algo no sea identifi
ogueras, muestra todava la intimidad temblorosa del hombre con 10s
eres que trazan su destino. As las ((artes salvajes)) manifiestan una fe
I
l
ble. La obra tiene siempre una materia-sujeto. (Ya tendremos ocasin
OmPartida Por toda la comunidad; su significacin es mstica y no esttica;
,
no retiene por s misma la atencin y, por otro, no requiere la imitacin
obra as no aspira a ser objeto esttico y slo a pesar suyo llega a serlo.
la realidad no ser por que es un medio para otra significacin Y que Po*
* SU Pesar Y Por nosotros: por estos hombres del siglo XX que, en el 1
misma es tan slo un smbolo?
donde han transportado las nforas, las mscaras o 10s bronces,
l
~1 problema rebota. Cmo este aparente desprecio de las aparienci
han)) la obra sin participar en la fe que la hizo nacer como si mirasen el
puede significar una vez ms? No ser algo sagrado 10 que acabe Por si
trato de un dexonocido sin evocar el modelo, pasando ante el ((Angel))
nificar? Para Gislebert, que dej su nombre en el admirable tmpano de
Reims sin saludarle como ngel guardin. Es entonces cgando ]a obra de
te((sufre su metamorfosis)): deja de ser smbolo para convertirse en obje-
esttico. Revolucin decisiva: parece que por primera vez en la historia
diferencias jerrquicas de talla entre Cristo, 10s ngeles y 10s hombres (3
la llave de San Pedro, y hasta la concha que lleva un individuo en su CaYa
autnticamente esttica sea posible y promueva a la digni-
para indicar que ha peregrinado a Santiago de Com~ostela. Gislebert
d de arte 10 que no haba sido ni pensado ni creado como tal. Todas las
esculpe para un pblico cualquiera, sino para el pueblo de fieles con 10s
tamorfosis anteriores que slo modificaban el aspecto de un estilo por-
convive, y que vendrn a leer en aquellas piedras 10s libros de 10s san
e otro estilo haba nacido, volvan el arte griego para 10s renacentisias
NO es un instrumento para su placer sino para su salvacin. Y si nos
"amente conmovedor Y el gtico sin embargo les era indiferente, y ha.
montamos en el curso de las civilizaciones, ms all de las religiones es
para nosotros, de P. Uccelio un Czanne, de Sponde un Mallarme, de
blecidas, el hombre primitivo que construye una mscara 0 un fetiche,
e Machault un Honegger. Todos los movimientos de la historia por 10s
halla tambin al servicio de una fe (40); quiere asimismo manifestar la
ales el Presente reanima el pasado para exaltarlo o devaluarlo, no son na-
ente a esta metZu'II0rfosi~ esencial que con frecuencia se ignora. Sobre
o afecta a todo el pasado a la vez cuando la paciencia de la historia y de
C
tnologia 10 sacan de las tumbas o de las islas perdidas: acogemos todas
aquello que da un sentido a las apariencias en lugar de recibirlo de el1
obras Para convertirlas en objetos estticos, porque no existe un estilo
necesario traer a colacin aqu los interesantes anlisis de M. Eliade
el que comulguemos por medio de la inteligencia o la fe y que posea su-
158 159
ficiente impronta sobre nosotros como para ofuscar la visin de los de
remos nuevamente con tales problemas: toda nuestra refle-
((En el siglo XII, afirma Malraux, una estatua Weino se opona a una
n ellos. Pero aqu debemos esbozar la respuesta indicando
romana: un dolo Se opona a un santo (43))); hoy, el dominio del aleza de esta significacin que denominaremos expresin.
10 reconcilia lodo, ya que nuestra indiferencia para con \as significaci es dudoso que el objeto esttico, a diferencia de los objetos signifi-
nos permite no Ser indiferentes ante cualquier objeto esttico desde el ordinarios, sea todava expresivo. El tmpano de Autun puede haber
mento que nos parece autntico (44). o para nosotros su funcin didctica si no estamos interesados en el
Cuando la percepcin descubre el objeto esttico all donde n
ristiano o si no nos preocupamos de identificar 10s protagonistas
sido an percibido, el Arte moderno, segn una reciprocidad fcil de
drama que all se desarrolla, no nos dir en ese sentido ms que lo que
cebir, se aplica a producir obras que se proponen inmediatamente pueda decir una cosa que vemos slo de inmediato: por la disposicin
objetos estticos, sin acaparar la atencin por una representacin
sonajes, sus siluetas alargadas y nostlgicas, sus gestos so1mnes Y
0 Por Una significacin simblica, pero solicitando de inmediato
S figuras austeras, 10s pliegues de SUS tnicas animadas por el
templacin pura. Convendra pues que para ello un cierto estad
infinito. Si ignoramos que el Yei-Be-Chei conjura en el cuerpo
dispensase al arte de la preocupacin por significar, bien sea intr
o al espritu del mal que all radica, sin embargo nos sentimos
un saber (10s manuales de fsica han convertido y devuelto a De iados, por sus pasos y sus extraos gritos, a alguna tragedia secreta an-
condicin de Poema, 10s manuales de psicologa han hecho de La pn ]a que se entreabren las puertas de la muerte. Sospechamos as, ya desde
de Cleves una novela), o bien imitando a ]a naturaleza (las tcnic
nto, que las informaciones etnolgicas o, Para el arte cristiano,
tografa dispensan al pintor o al escultor de recurrir al tro
cia de la tradicin cristiana no constituyen de hecho un obstcu-
bien sirviendo a la religin: hemos perdido la ingenuidad, y
xperiencia esttica: lo que expresa el sentimiento puede ex~lici-
sea que haya perdido su poder, ya sea que espiritualiz
o confirmarse en la elucidacin objetiva del sentido de la obra. Sin
no inspira ya a las actividades estticas, al menos para la may rgo este conocimiento por s mismo permanece extrao a la experien-
tentacin de un arte puro, liberado a la vez de la necesidad
, y la revelacin que calificaramos de afectiva es r dment e
afirmar algo. Tentacin magnfica, puesto que nadie niega
te. El objeto esttico, en efecto, no me habla de su materia-
reza, Y la vocacin del artista se convierte en una santidad esttica cuyas
, sino que es sta ltima quien me habla y precisamente debido a la
trategias, a veces trgicas, impiden que se hable)) a la ligera; as se subr
a en que es tratada. Si la materia-sujeto es un ingrediente inevitable
la diferencia entre nuestra metamorfosis y la del renacimient
o es menos por s misma que por [a forma que le es dada, Y gra-
samente la seriedad misma de esta empresa moderna plante
la cual se convierte en expresiva; lo expresivo no es el juicio final Ira-
Puede el arte dejar de ser significante si es absoluto y ti
ibro de teologa, sino el Juicio Final esculpido Por Gislebert, no
mrtires? No perder toda su sustancia, reducido a 10 pur
rmedad descrita por un manual de patologa, sino la enft ~me-
dejando de merecer tales pasiones?. Si nos conmueven las obras de po
mimada por una danza salvaje.
pretritas no es precisamente porque en su tiempo estuvieron cargadas
El objeto esttico se distingue por tanto del objeto significante tanto
contenido y porque -aunque seamos muy ignorantes al re
aieza como por el'tratamiento de la significacin. La rel~cin
aquella fe que las suscit se transmite por ellas hasta nosot
o al significante en el objeto esttico no es la misma que Para
si la obra guarda todava un poder significante, si el obj
turales que remiten siempre fuera de ellos mismos, en el esPa-
Puramente sensible cul es de una parte el lugar de esta
PO, y constituyen por ello, progresivamente, la naturaleza en
estructura de la obra o tambin su funcin en la
ran, o que para 10s objetos significantes en 10s que el signo
creador?. Y, por otra parte, cmo se capta en la p
e la significacin que aporta. Aqu, y no nos Cmsaremos de
repetirlo para poder sacar todas las consecuencias, el Significado es
bjeto expresado por la obra artstica. Precisamente una sumaria re-
nente al significante. Mientras que la percepcin ordinaria busca d s
sobre el lenguaje nos ayudar a captar el fenmeno de la expresin.
de 10 dado ms all de lo dado, el objeto esttico no entrega SU senti
b) La expresin en el lenguaje. - Todo objeto es, efectivamente, en
que a condicin de que, en vez de atravesar lo dado* la percepcin
ntido lenguaje; e, inversamente, e] lenguaje es una especie de obje-
ga en l; no tolera que pase de largo.
o todo objeto, debe, antes que nada, ser aprehendido; la palabra
Y, en efecto, la significacin en este caso no posee una existen
captada a travs de su apariencia sonora o visual que con frecuen-
noma; no existe ms que por el objeto esttico que la revela,
xistente. Sin duda existe, por ejemplo, una cierta leyenda f a wi
que Goethe echa mano; existen 10s paisajes de l'Ile-de-France, en
a nica diferencia entre la palabra y otro objeto cualquiera radi-
inspiran Corot, Manet o Pissarro; existe tal aire popular del que sac
aqu en que la palabra posee una especie de vocacin significativa, ya
e un sentido definido le es asignado convencionalmente, sin que sea lci-
tural, o incluso acontecimientos del mundo histrico, si son el prete
buscar otro. Por el contrario el objeto slo es significante para la volun-
la creacin, no son exactamente la materia-sujeto de la obra; son a
d descifradora del sujeto, y puede revestirse, segn la direccin de la ima-
que nosotros podemos decir de ella, 10 que en rigor les da su titul
e sentidos diferentes, validables todos ellos por el entendimien-
l
ten a la obra en tanto que es premeditada por el artista 0 reflexionada
ante es posible atenuar esta diferencia subrayando, por un lado,
I
el espectador. Pero la autntica materia-sujeto se halla en la 0b
aje es tambin naturaleza, por 10 que posee, como bien ha su-
te, una riqueza semntica que no puede nunca agotar un uso
obras diferentes pueden tener la misma materia-sujeto, y sin
or otro lado, que el objeto acaba por tener una significacin
que significan es diferente en la medida en que difieren respect
irse, de alguna manera, en una especie de sefial. 1
ble que difunden. Cuanto digamos de la mat eri a-~~j et o Par
Es imprescindible, pues, conjugar estas dos temticas: el lenguaje su- l
sumirla o desarrollarla es inevitablemente infiel. Esto aPa
la ((comprehensin)), lo que es lo mismo que decir que el pensamiento 11
cuando
decir cul sea el sentido de una obra m
de el lenguaje; la comprehensin supone una entente previamente
I
quier comentario es inmediatamente juzgado por la obra mis
e el sentido y la palabra, un poder significante insito en la
I
decir, tras Beethoven, que el andante del Cuarteto XV expresa la ~ l e
abra por la semenjanza que guarda con el objeto, lo que implica el afir-
dirigida a Dios por un enfermo agradecido. Acaso con ello manifesi
que el pensamiento supone el lenguaje (esta contradiccin, reducida a
cuanto se halla en los prolongados acordes sobre tonalidade
inos epistemolgicos, es en el fondo la que Comte explica al dividir el
biantes? LO que la msica expresa slo por ella puede ser exP
uaje entre la biologa y la sociologa). Al igual que el hombre mismo
so en la pintura, cuando me es propuesto un objeto que pued
vive identificndose con su cuerpo y que ((inaugura)) el pensamiento al
describir, el objeto que nombro no es el equivalente al
on su cuerpo sin poder jams escapar de 61, as el lenguaje
representa. Se dira que la diferencia de la obra respecto a la relacin
de entre el monismo en el que se enraza y el dualismo donde peli-
establezco es del mismo orden que la diferencia inevitable del individu
olirse al realizarse y cumplirse. Slo halla su estatuto propio en el
brio siempre inestable entre el ser del gesto por el que deviene ex-
descripcin verbal o un retrato no pueden jams representa
el verbo por el que llega a ser recional; es a la vez el rgano
c
un ser real; de 10 real a lo conceptual, O a lo representado, 1
comprensin inmediata (gracias a la cual pensamos) y el medio de
puede anularse. Pero no se trata de eso aqu; se trata de la
mprensin mediata (aquello que nos hace pensar). En resumen, es a
lenguaje con otro lenguaje, ya que el comentario se esfuerza Por re-
z naturaleza y espritu (46). Y esta ambigedad se encuentra inmedia-
l
162 163
tanente en su funcin: la palabra es a la vez significante y expresiva, correctamente, sin entrar ahora en Boileau, es la definicin misma de
ficante en cuanto que posee una significacin obejtiva que es de alguna ierte en esttico, el lenguaje sufre una radi-
riera exterior Y requiere el uso del entendimiento, y expresiva en cuanto
aporta una significacin inmanente y sobrepasa el sentido puede tener una significacin objetiva si tal
Por el entendimiento; la palabra es signo, y ms que signo: afirma y al , y para alertar en nosotros el n~ecanismo de
m0 tiempo muestra, Y 10 que muestra es diferente a lo que dice o afi tar en nosotros una complicidad orgnica
Pero conviene evidentemente subrayar su funcin de decir
-cOmo ha mostrado Pradines (47)- no se reduce a la de mostrar: tra rleau-ponty la sefiala en el plano del comportamiento,
tir un pensamiento no es comunicar una emocin; decir yo sufro motricidad se identifican: la palabra suscita un ( ~ 0 -
llorar para hacer llorar. El lenguaje supone una mutacin intelectu e instituye una semejanza entre el objeto Y ella; pero
objeto, supone ((un espritu capaz de comprender y de rebuscar un t na semejanza objetiva, ya que la palabra no es desde
bolismo)). Schmalenbach no dice otra cosa cuando sita la comp ronzpe-l'oreille como tampoco la autntica pintura es
del signo en el origen del lenguaje. El lenguaje tiende siempre a se una semejanza vivida: si existe como una especie de
t ~ ~ me n t o racional de una significacin y a convertirse en un sist tre la palabra y el objeto, por el cual la palabra ((di-
vencional de algoritmos, capaz no slo de enunciar una verdad, s e designarlo, es precisamente Porque t e~~emos el
ministrar las normas al menos formales de esta verdad. Segn el1 ante el objeto y ante la palabra, Porque la manera
tucionalizarse no representa para l ningn tipo de merma, ya qu ido pronunciando la palabra es anloga a la forma
dio
hacerse fiel auxiliar de un pensamiento consciente de s ncia del objeto (48).
una comunicacin que se establece al nivel del pensamiento; y el pens
miento solamente toma conciencia de s haciendo del lenguaje la presencia viva del objeto que designa. Lo que
no un fin, Y proclamando la distincin del significante y del la palabra originaria propone un sentido directa-
As es Como aprendemos las palabras de una lengua extranjera, que signo, a diferencia de la palabra que se contenta
otra Parte jams poseern para nosotros un pleno valor
mente cuando el sentido es interior a la palabra, es porque se escucha. As el verbo potico se halla dotado de
se deposita; Pero no se subordina a ella, ni es creada por ella. ~1 leng e poder cautivador que los poetas han saludado. Y sucede algo semejan-
en lo relativo a 10s otros materiales del arte: el color no es un signo 0 un
completamente al servicio del pensamiento o de la accin que el mundo aristotlico, tambin 61hace aparecer
Por s el pensamiento; su nica virtud es la exactitud: decir e decirse del sonido de un poema sinfnico: no se
que ha de decir, para que sepamos a qu atenernos. Siempre que es el mar mismo; o mejor dicho es el mar
otras palabras, si dicen lo mismo; las traducciones siemp mbin puede tratarse de la muchacha de 10s ca-
de un lenguaje a otro, o en el interior de un mismo lenguaje, el claro de luna: en cuanto cesa el ruido, el so-
sean versiones fieles, al igual que se reemplaza una herrarni e un objeto para convertirse en su expresin, Y
cumple las mismas caractersticas. Las virtudes sensibles d o sonoro como la noche o puede ser colorea-
retienen nuestra atencin. Toda su funcin se centra en la e conjurar las cosas que designa, es porque ta-
un sentido que siempre se presupone: lo que se concibe con claridad se
sus diferentes atributos, sino con lo que en ellas hay de ms profund
etividad del objeto o de la idea slo vale en cuanto que mediacin.
visible, con la esencia que slo el arte puede captar y expresar,
Lo que revela inmediatamente la expresin as entendida a partir del
te en la medida en que dispensa a la imaginacin e incluso al en
to, son 10s sentimientos del otro. Un amigo desde lejos nos hace seales:
de aadir sus glosas a la percepcin esttica.
UY bien no entender la significacin explcita de este mensaje
Pero adems el lenguaje puede ser expresivo de otro manera.
1, Y sin embargo leer en SUS gestos la impaciencia, la prisa, la clera,
desarrolla una relacin del sujeto con el objeto sino de un yo
ue podemos captarlo en la entonacin de las palabras pronunciadas
t; es expresivo en cuanto manifiesta al sujeto. Por la manera e
una lengua que nos sea desconocida. En la medida en que los gestos
lenguaje es hablado)), y, como veremos ms tarde, por la manera co
ser un lenguaje, necesitamos la clave de este lenguaje que en tal
es escrito)) (49), se convierte en un gesto en el que yo leo el sentido
se convierte en convencional, igual que necesitamos aprender las
cual puedo captar las intenciones de quien me habla. El lenguaje no sl
ales del cdigo de circulacin o el vocabulario de un idioma extranjero.
pues, el medio de comunicar una idea, por la manera de elegir las
ro en la medida en que no pretenden decir nada objetivo, son un lengua-
palabras, se convierte en un medio de manifestarse. Hablar, siempre es,
tneo que comprendemos inmediatamente; pero esta comprensin
algn modo, hablar de s mismo, como ya lo deca Nietzsche de lo
mita a 10 que comnmente denominamos sentimientos, que son preci-
fos. Es testimoniar y es prometer: una vez h,echa la afirmacin no po ente una cierta manera de estar en el mundo, de entablar una cierta re-
desdecirla. ((Nuestras palabras nos comprometen tanto, sino mas,
i6n con 61, de descubrir sus facetas y de vivir nuevas experiencias: en los
nos expresan, ya que son el futuro de nuestro presente (50))). NOS
tos es precisamente donde se elabora la relacin original de un
meten desde el momento que poseen un sentido, dado que nosot
n-el-mundo, Y Como se manifiesta la inagotable espontaneidad del
cionamos este sentido y decidimos de nosotros mediante tal elec
n este especial poder de expresarse es donde se reconoce un para-
desde el momento que decidi denominar ((paralelas)) a dos recta el fenmeno de la expresin desmiente el solipsismo, revelando el senti-
ca se encuehtran, el gemetra se compromete en un cierto tipo de geo
comportamiento, sentido que slo puede ser percibido, y cuyo
tra. Cuando un hombre dice te quiero)) manifestando por est
puede dedicarse a rendir cuentas ms que a partir de esta expe-
sentido de una cierta turbacin que experimenta, tambin se co
tia directa e irremplazable. La expresin es el modo de revelacin de 10
Mosca lo sabe muy bien cuando tiembla de que tal expresin surja en
carece de concepto, Ya que en ello no hay ni concepto ni objeto; all
Fabricio y la ~anseverina, por las consecuencias posteriores in
ue se cuestiona es el sujeto (al menos cuando se trata del acto
De ah a dotar a las palabras de un poder mgico productor de ciertos e
mental Por el cual es precisamente sujeto, es decir su relacin ms es-
tos, no hay ms que un paso; y no dejamos constantemente de verificar
nea con el mufido) el concepto es inoperante.
poder: una palabra puesta en circulacin basta para trastocar, a veces,
Descubrimos as un nuevo aspecto del lenguaje, que extiende su no-
do un gobierno. Si las palabras tienen tanta fuerza es Porque al ~ronynci
ms all del lenguaje hablado, y halla quiz el fundamento de todo
aje. Sin embargo deben distinguirse exactamente los dos aspectos del
por ello a veces estamos tan pendientes de las palabras que va
nifestados por las dos formas de la expresin. Comprender un
ciarse: esperamos que nos revelen un ser, y quizs la verdad de
do, es seguir una idea, y, bien sea pronunciando la palabra o dejndo-
porta ms que la verdad de la idea. Una teora del lenguaje como 1
vadir Por ella, entrar en una esfera de objetividad para alcanzar una
cial debe dar cuenta de que a la vez est cargado de un sentido,
ad; el universo del discurso requiere, en consecuencia, del que habla
es instrumento de una objetivacin o el despositario de una objetiv
e escucha una preocupacin por la verdad, es decir primera-
el instrumento de una comunicacin mediante la cual 10 semejante
oluntad de veracidad, de manera que, como lo vio Kant, la
cubre a 10 semejante, constituyendo as una intersubjetividad
uede erigirse en ley universal, porque el lenguaje no autoriza a
166 167
l
l
hablar ms que para decir algo, y que sea verdadero; en segundo lugar,
tamos adecuadamente ante los signos, que por ello nos parecen oscuros
voluntad de rendir cuentas y de racionalizar. Nombrar un obje
s. Pero en ningn caso el sentido se halla verdaderamente ocul-
es invocarlo, es adems hacerlo entrar en el reino de la razn; ha
estarlo en un criptograma; habra mas bien que decir que
comprometerse, uno mismo y a los dems, a respetar las exigencias
tros quienes no sabLrnos definirlo o verlo: no se trata de que el
les e incluso ticas del pensamiento. Incluso si la palabra es ori
ido se esconda sino de que nosotros estamos como ciegos. Puede suce-
Q
expresiva, si hace aparecer al objeto, lo hace no como una prese
ego que no seamos responsables de este cegamiento, precisa-
sino como presencia humanizada y justificativa de la razn. La nec
te cuando ciertas condiciones, necesarias para ponernos en estado de
de hablar que a veces experimentamos ante un paisaje que nos agra
ptividad, no se cumplen. Por ejemplo, si un nio sorprende en otras
sea para describirlo o simplemente para decir que nos agrada, es una
onas gestos de deseo sexual, no lo entender dado que en l la sexuali-
sidad de convertir una impresin elocuente pero informe en un
a esos niveles an no se ha despertado, o al menos no se ha diferencia-
lcida y legtima, y tambin de dominar el objeto, de convertir su presen
cado en objetos determinados; o el caso del etnlogo que no
en verdad al mismo tiempo que nuestro encantamiento se enseorea de
prende tal tipo de mmica ritual porque ignora su finalidad, pero que,
do. Cun diferente es a este respecto la reaccin del pintor que
burlarse de la estupidez del primitivo como hacan frecuente-
da, Pero torna SUS pinceles: quiere perpetuar el misterio del objeto,
los primeros exploradores, se ve obligado a invocar una mentalidad
rarlo; y es tambin lo que deseara el poeta, aunque no pueda r
ica (52). Estos ejemplos no sugieren desde luego, como se crea antes
cors de racionalidad en que el lenguaje le encierra.
Scheler, que una expresin slo se interpreta refirindola a s mismo y
Comprender un ser, por el contrario, no es invocar una verdad
cluyendo de si a los otros; ms bien ponen en evidencia lo que puede ser
rimentar una presencia, sin poner en juego el poder de juzgar ni las re
ndicin para la aprehensin de los dems: que podamos sentirnos
del juicio a las que la palabra recurre por el desequilibrio que no puede
servados o afectados por su comportamiento, que no nos sean extraos Y
jar de producirse entre el objeto y su nombre, incluso cuando el nom
se muevan en un universo diferente al nuestro; y esta condicin 5610 se
! conjura el objeto. Pues entre el gesto y su sentido no existe la fisura
os capaces de asumir y rehacer por nuestra propia cuenta sus
1
tica por la que en el lenguaje se introduce la racionalidad como exige
si hallan un eco en nuestro propio comportamiento y se inscriben en
una adecuacin entre el nombre y la cosa, y como posibilidad de una re
universo. Ya que slo con nuestra propia experiencia, sensibiliza-
xin sobre la propiedad y el uso adecuado de las palabras. El sentido se
por ella, podremos comprender directamente la de los dems, frente a
cuentra ya completo en el gesto, la expresin haca coincidir el signo y la
que continuaremos cerrados si no nos preparamos a recibirla Y revivir su
sa significada: ese temblor de la voz, es la timidez, ese arranque v
tido. NO hay sentimientos sin presentimientos (53). Pero sin embargo,
ronco, es la clera. El error no parece aqu posible. Y sin embargo jes
ndiciones requeridas para ponernos en estado adecuado se
la expresin no puede acaso equivocarme? Una entonacin cortante,
, la expresin manifiesta y entrega directamente su sentido, sin te-
ejemplo, hay que ponerla a cuenta del orgullo o de la timidez? Tal
que orientarnos como la denominacin hacia el universo de la razn.
turbacin ... ja cuenta del amor o del temor? Hay que subrayar aqu lo
es como el lenguaje esttico nos pone en contacto y nos ofrece, tal co-
ya tendremos ocasin de retomar a propsito del objeto esttico:
ha comentado, la presencia del autor de la obra. El objeto esttico
mos ante el sentido de un comportamiento puede ser por dos razones:
expresivo porque el autor se expresa en l. No se trata de que se exhiba 0
bien ocurre efectivamente que el sentido es indefinible, y en tal caso
prostituya, sino de que se expresa a su vez en tanto que expresa; nom-
puede extraarnos e1 percibirlo confusamente ya que lo mismo
ando el objeto, corno hace el poeta, mostrndolo como el pintor, 0 sim-
los agentes fusemos nosotros; sabe Fedra si sus primeros estrem
cantando como el msico; en todos los casos, ms all de lo que
tos son ya de amor? O bien sucede que no estamos atentos, que no nos
afirma o representa, hace surgir un mundo, como diremos luego, que es
168 169
i
1
el suyo. Y esto nos advierte que hace falta unir ambas formas de expr slo con tal condicin la palabra puede ser natural. Y en esta mis-
la que entrega un objeto y la que manifiesta un ser, que son las que a, el lenguaje de los dems slo es expresivo si se mezcla el prjimo
mos de comentar. n el objeto, ya que al drsenos el prjimo nos ofrece el objeto a travs de
Ambas son, en efecto, complementarias y el lenguaje las conjuga . Tendremos ocasin de verificar lo dicho al considerar el mundo del ob-
frecuentemente: es a la vez palabra y gesto, tanto para aqul que se ex
to esttico, que es el mundo de su autor.
sa, en tal caso la palabra subraya el gesto, el gesto gravitando sobre c) La expresin en el objeto esttico. - Este breve anlisis del len-
cin de las palabras, como para aqul que escucha, palabra y gesto clar aje quizs sea ya suficiente para clarificar en cierta medida la virtud ex-
cndose mutuamente en su concordancia o en su contraste. Podemos pe
esiva del objeto esttico. El arte autntico es un habla original que a la
bir claramente su dualidad, y es en beneficio de tal dualidad que,
z despierta un sentimiento y conjura una presencia antes que aportar un
mente el lenguaje puede aparecer como portador de un sentido o
conceptual. A la dimensin esttica del signo corresponde una di-
designando un Sachverhalt que puede ser enunciado y apuntado difere ensin esttica del sentido. Qu es lo que se convierte en significacin en
mente por el que habla: una misma palabra puede ser pronunciada
que dicen de forma intraducible e irreemplazable, los timbres de la or- I
gra, con aoranza, con devocin, mientras que los gestos de la clera esta o los acordes de la tonalidad? En qu se transforma el objeto re-
pueden ralizarse con buen humor (54). Pero cuando percibimos esta du
do por medio de los colores del cuadro? Dnde se halla, en el
I
dad es porque la palabra se ha separado de su contexto gestual y deja de ma, la claridad, el rigor lgico, la precisin que satisface el entendi-
gestualidad: deja a la vez de ser expresiva en su funcin semntica, y la
nto? Hete aqu que al medio da se le llama cnit, al mar una hidra
tud expresiva se concentra en el gesto separado de la palabra. Esto nos
sedienta de carne azul, a la mujer un hermoso cielo de otoo
vierte que el gesto es quizs la verdadera base de la expresividad, y o y rosa; y ya sabemos todos qu tipo de libertades se toman los poe-
n
viene, pues, subordinar una forma de expresin a otra: si el lenguaje pu actuales respecto al sentido objetivo, al igual que los pintores con sus te-
(1
ser expresivo como palabra, no es a condicin de que lo sea antes co
terminaramos nunca si comenzsemos a citar sus extravagancias.
gesto? Si expresa un objeto no lo hace precisamente porque n
ncias? No desde luego: sus acumulaciones verbales, los choques O
mos en l, y que, expresndonos, le conferimos el poder de signific os a los que ya nuestro odo casi se ha acostumbrado, no son ins-
zs de significar un nuevo sentido? Sin duda, una vez ms, sl
a no ser que se juzguen desde el punto de vista del entendimiento; y no
I
r
investido de este poder porque ya es significante, y encontramos
en absoluto de que dicen algo que slo ellos pueden decir, y de
11 1
paradoja del lenguaje: all donde la expresin estuviese rigurosamente so
manera precisamente indiscutible y abrumante. Precisamente porque
1
posiblemente no habra ms que encantamiento pero ningn tipo
uede decirse, ser vano y difcil explicitar el sentido de la expre-
do o de pensamiento. Por esto la expresin tiende, como ya lo
; pero puede leerse fcilmente y veremos cmo la percepcin se inclina
do, a convertirse en lenguaje, y el signo a convertirse en seal. Per
0 por un movimiento natural; sabe con seguridad lo que significa la ex-
presin es un lmite del lenguaje, es tambin quizs su fundamen
sin por el sentimiento que despierta. Es as como el nio comprende
guaje slo cumple su funcin significante a condicin de ser o haber ya s
de su madre, el paseante el oscuro temor de la selva, el mdico las
expresivo. Y no es expresivo si no existe un sujeto que en l se manifies
rsticas sintomticas del enfermo. De la misma manera nos habla el
La palabra originaria que nombra el objeto es expresiva en la
esttico, y no slo cuando se trata del lenguaje potico, sino en las
que expresamos en ella un gesto que hacemos, una emocin que
tudes del bailarn, en los rasgos especficos de las columnas, en la curva
B
tamos, un proyecto que acariciamos, es decir todo aquello que
da y hasta en las obras ms lejanas y aparentemente ms indesci-
al hacernos consustanciales con el objeto. Nombrando el obje
ronce de Rodin que quizs tengamos en nuestra mesa de traba-
de nosotros mismos, al menos para afirmar nuestra concorda
lo un bronce tallado de una determinada manera cuyos volme-
170 171
l
I
nes Y contornos bosquejan una cierta forma que la mirada c a convencerla. Tampoco se aparta nunca de la medida. Nos invita a ser
l
I sino que es una mano; una mano de bronce, que no sustitu adores y no intenta competir con los espectculos de la vida, en 10s
pattico, el horror o la seduccin no estn sometidos a un coeficiente
~ ~ e mo s del original. Esta mano no tiene necesidad de braz irrealidad y sorprenden sin miramiento alguno. Nos da acceso a otro
prolongue Y la una a un cuerpo en el mundo de los dems cu *do del que ya veremos que no est desde luego separado drsticamente
88
habla, no nos dice nada de lo que posiblemente una mano res mundo real, pero que no podra afectarno5 al igual clue 10 hace el
1
I
]izar en el mundo, empuar, acariciar o bendecir; si nos ; y el sentimiento que despierta es un medio de ~onocer este
~
evocando cierto gesto, algn acto de una mano real, ya esta
l
dola; 10que nos dice no puede traducirse en trminos de mun
I
o de defensa y signo de una conmocin. Es ms, el arte no muestra es-
comunica el vigor, la elegancia y hasta la ternura por su concreta incli
amo mucho lo nombra, y lo que en l habla es menos 10 que re-
cin acariciante Y aquellos dos dedos algo bajados que no podran de uando es representativo- que el aspecto sensible que es el me-
1
luego intentar coger nada; nos dice la pena de los hombres por medio o de la representacin: es el toque y el color de Van Gogh 10 que expresa
sus venas hinchadas que sobresalen en su dorso, y tambin la esperanza desesperacin y el amor, y no la habitacin o el campo de trigo.
Paz Y reposo; Pero no nos remite a ninguna historia real: todo aquello e y, efectivamente, la misma materia-sujeto, que se considera en el arte
en ella Y slo podr ser verdadero en un mundo que la obra nos abre, presentativo corno el sentido objetivo de la obra, vinculada al lenguaje
mundo donde no existe la mano real, pero, a pesar de todo, un mundo ttico, slo aparece a travs del sentimiento que aviva la expresin; el ob-
de la mano deja de ser real para convertirse en verdadera, donde la fu to representado aparece a travs del objeto expresado, 10s combates de
la delicadeza Y la nostalgia del reposo poseen una significaci quiles a travs de la grandeza pica expresada por el verso, la entrada de
I no necesitan, para ser comprendidas, relacionarse a comportamientos os Cruzados en Jerusaln a travs del noble tumulto expresado Por la pale-
1
, Jetivos. Todo este mundo se halla dado en el objeto esttico, y ms al elacroix, el lugar del recogimiento Y la oracin a travs del silencio y
1 1
hay un mundo real en el que el objeto esttico estuviese ausente.
sados en las mismas bvedas romanas. Hay que extraarse Y
I
Estas iniciales observaciones son suficientes para prevenir un rse de todo esto? Decamos hace tan slo unos instantes, definiendo
I I
equivoco. Insistiendo en torno a la expresin de] objeto esttico, y sug cin de expresibn, que la palabra conlleva en s, de alguna minera,
do que la lectura de la obra pertenecen al sentimiento, no queremos
cuando el poeta invoca el mar, el mar est ah, 10 sentimos; no c"-
que la expresividad del objeto esttico se mida por la emocin que ra quien va a baarse o para aqul que se informa de sus f ~ ~ ~ c ~ o n e ~
suscitar. ES fundamental no confundir emocin y sentimiento, no id as, tampoco como una idea, como 10 sera Para el lenguaje de la
car 10conmovedor y lo expresivo. El melodrama que hace llorar, la
como una presencia material. Pero cmo es entOnces posible?
l
ertica, la poesa que impacta o el film de terror no tienen porqu
o una presencia que podramos calificar de afectiva, segn una
1
i
en modelos. J. Hersch indica justamente cmo el ((exceso de e
opia y exclusiva que slo el arte puede descubrir. El arte, Pues,
dad)) puede ser uno de los peligros del arte, y denuncia ((dos te senta expresando, es decir comunicando, Por la magia de lo sen-
l
aparentemente opuestas, pero muy prximas en profundidad: el verism
@le, un cierto sentimiento gracias al cual el objeto representado puede
el patetismo excesivo>) (55). Malraux por su parte denuncia las a
amo presente. Es puntualmente significante en cuanto expresivo;
metimiento que apuntan a las sensaciones y no hacia los valores, que
y
por 10 dems, todo arte es en el fondo no representativo: al mnos
son, desde luego, artes inferiores sino, si puede decirse as, a deberemos plantearnos tal cuestin frente a artes como la msica 0 la ar-
El verdadero arte no es complaciente, no entra por las entraas;
, que han sido las primeras en llamar la atencin en torno al es-
corporalidad a la percepcin no lo hace para adularla, ms bi
lo sensible, mientras que las artes del lenguaje Y las artes plsti-
172 173
cas nos invitaban por el contrario a considerar la significacin, Y es
en una pluralidad de determinaciones. Cuando contemplamos el ob.-
mente bajo la representacin. Esto nos sugiere que la expresin
ttico para gozar de l, se nos muestra claramente como un todo: se
con ms intensidad paralelamente al mejor nfasis de 10sensible; el
lo puede expresar por virtud de 10 sensible, Y segn la operacin q
sible, sino que integra tambin la unidad del sentido.
forma lo meramente sensible (el dato en bruto) en sensible esttico.
Sin embargo la forma es principalmente el principio que informa lo
sensible delimitndolo. Pero jcmo?. En su primera acepcin es el contor-
,'no: el lmite del objeto en relacin al fondo de lo real indiferenciado y neu-
CONCLUSIN: NATURALEZA Y FORMA sobre lo que se destaca; en consecuencia se define por su relacin
. a 10 que es exterior al objeto ms que respecto a lo que le es interior. Las ex-
Si lo sensible es as portador de una significacin a la que d
1
propio transformndola en expresin, podemos decir h ~ ma me n
relacin de la figura al fondo, invitan a diferenciar la figura en el
i
ta significacin informa 10 sensible. Reencontramos, pues, la for
rceptivo por su contorno, y a reducirla a dicho contorno. Sin em-
i
que la organizacin de 10 sensible, Y luego el estilo (que atestigua 1
uardan mucho de olvidar, como indica Guillaume, que la figura
de premeditado, de personal en esta significacin) nos habian
alidad ((que posee forma, contorno, organizacin)), y que tiene
l
primera idea. En el inventario de la forma, hay que colocar tambin
des funcionales)) y una ((organizacin interior)) en tanto que to-
1
significacin, es decir a la vez la representacin Y la expresin q"
ulado es susceptible de modificaciones funcionales)) (59). De he-
tido del sentido y como una especie de forma Para la rePresen
odelos instituidos por la psico/oga gest/tica podran servir para
ms alto de la significacin se convierte en forma verdadera, e
diferencia entre 10 ornamental y 10 artstico, particulamente en-
1
objeto al fin cercada y apresada.
ativo y lo pictrico. El arabesco, las composiciones geomtricas
1 P,
Efectivamente, el objeto esttico se entrega como una t0
adornar una pared, un tapiz o un nfora, se proponen efectiva-
11 ,!
sonata que escuchamos, la escultura que,contem~lamos, son
figuras que no poseen correlato de carne y hueso en 10 sensi-
! 1
enteras sonata o escultura y en cuanto tales indescomponibles; nos
;poco importa que hayan podido ser inspiradas por un objeto estilizado 1 1
llamos ante ellas como frente a objetos perfectos, que se nos imponen,
in se hubiese podido hacer a su vez tradicional, como los ra-
1 ' l
;1!
10s que mantenemos una comunicacin inmediata y que no S
tes de flores cermicas, los rosetones o las serpentinas: el modelo pri-
: S '
de disecar. Sin embargo hemos introducido distinciones sobr
epresenta ya, ni siquiera se evoca; nos encontramos ante tales
!,.",
bremos de volver: para operar una primera aproximacin al ser del
as como si fuesen puramente geomtricas, conceptos hechos sensibles,
esttico, distinguindolo a la vez del ser viviente, de la Cosa Y
ue la fruicin que experimentamos al contemplarlas procede
uso, hemos discernido en l tres aspectos: por su materia, en tanto que
mente por sorprender en su percepcin el secreto de su orden, la ley que
ofrece a la percepcin, posee el ser de lo sensible; por SU sentido, cuan
engendra. Lo sensible no es gozado por si mismo, como en un dibujo
representa, tiene el ser de una idea; y cuando expresa, posee el ser de
na la mano del artista y todo su ser animando esta mano, si-
sentimiento (57). Este anlisis adquirir todo SU sentido cuan
epto que descubre, y que, aunque no se halla explcitamente
mas un estudio objetivo de la obra; pero por muy am~liamante que tr
ciado, no por ello es menos evidente (60). La idea, como dira Hegel,
mas este punto nunca nos decidiremos a concederle la ultima palabra; P
davia idea abstracta, no constituye todava un objeto. Por ello precisa- @
no atiende al objeto esttico propiamente dicho, sustituyndolo Por un
nte lo decorativo no es verdaderamente expresivo; posee, sin duda, una
quema que procede de una actitud objetivante, actitud que no es desde 1
pia: tal lnea es suave, tal dibujo severo, tal figura pesada;
go la que adoptamos espontneamente ante l, ya que el anlisis deja qu
O estos caracteres no seran suficientes para quien quisiese expresarse a
I
174 175
f
travs de ellos; slo adoptarn toda su fuerza y su sentido en el o
irnaldas de ngeles o ruedas de campesinos, como en las diferentes Pieta
tico, en la composicin circular y turbulenta de un Rubens para
los bajorrelieves romanos el estupor doloroso suscita personajes estti-
una expecie de orga csmica, en la composicin secuencia1 de la
s y rgidos alrededor de la tumba.
llarse de Rude para expresar energa, en la composicin de lneas verti
Y, en efecto, la forma es siempre forma de lo sensible: por ello se com-
de un Poussin para expresar el orden. Por esto, tambin, lo decorativo
omete en la materia de la que lo sensible es el efecto; la forma del ballet
de servir para adornar objetos, ya que en si no es objeto y no lo es po
antes que nada el movimiento, que posee, segn una lgica irresistible, el
la forma en lo decorativo slo es contorno.
os bailarines; la forma de la pintura es la concordan-
Pero los ejemplos que acabamos de evocar manifiestan que la form
de los colores, esta impresin resultante de tal arreglo de colores, luz,
al menos en las artes representativas, destaca ms profundamente sobre
enominaramos, dice Delacroix, la msica del cua-
fondo; apunta al objeto representado. Sin duda podemos estar tentados
S ya sentido. Pero el sentido lgico del objeto estti-
definirla an como contorno: ciertas artes invitan a ello como la
, lo que el cuadro representa)) como dira Delacroix, confirma y explici-
tambin el dibujo, sobre todo el dibujo de trazo; dnde encontrar la
este primer sentido, sin ser verdaderamente diferente de l. Tal es el se-
ma mejor que en la lnea que circunda el objeto representado
eto de la obra de arte, respecto al cual tendremos que insistir mucho ms:
sensible en tal caso se reduce al minimum? Y, en efecto, si nos interesam
materia-sujeto realiza un puntual maridaje con la forma de lo sensible,
antes que nada por el objeto representado, la forma ser su for
forma de esta forma; el esplndido tumulto de lneas y colores no poda
la silueta que representa, como en la caricatura o el dibujo esquemtico
a entrada de los cruzados en Jerusaln, o al menos
que Sartre ha analizado el proceso perceptivo. Pero si se trata
e; el encadenamiento de situaciones en escena, es la
esttico, no es lo representado lo que primeramente debemos
edia; la masa ptrea que parece modulada en forma gregoriana, slo
zo vale por s mismo y no como esquema a descifrar por inte
la ser la catedral. Y porque la materia-sujeto halla su exacta correspon-
realizan intuitivamente sobre l gracias a una cierta mmica corporal; el
cia en lo sensible, esta unidad del sentido y de lo sensible se sobrepasa
jeto representado, al estar neutralizado, hace que el trazo no retenga
ia la expresin que es como la forma ltima del objeto esttico y el sen-
nuestra atencin como contorno de este objeto; pero tampo
en lo decorativo por sus propias leyes; se atiende a lo que de
As la forma se conecta a lo representado slo porque previamente se
l, su resplandor, su firmeza, su fantasa, su elegancia. Si
onde la representacin se halla inmamente. Es el
forma al contorno que contiene un espacio, la forma esttica es d
zacin de lo sensible y lo que de hecho lo exalta, y no so-
manera la forma de esta forma. Adems, si se reduce la for
nte el mero contorno. No es simplemente la forma exterior segn la
de lo representado dnde encontrarla en una tela impresionista?
podemos pensar el objeto, y quizs descubrir la ley de su reproduc-
un dnde hallarla en las ultimas obras de Braque, respecto a las cuales
gerlo, manejarlo, utilizarlo. Se revela, la forma, en
exgesis de Paulhan no es enteramente vlida, en donde el espaci
nto mejor cuando ningn objeto representado viene a
deja de ser espacio al hallarse ocupado por formas que se sobrep
eto esttico, como ocurre en la msica, y cuando toda
quiebran y se niegan al superponerse? Y paralelamente dnde hallarla
funcionalidad se concentraien la unificacin de lo sensible: pero se trata
un contrapunto donde las lneas meldicas se encuentran en sobreimp
e unificarla con lo sensible y no con lo conceptual, o mejor con una idea
sin, o en una msica como la de Debussy que no deja de romper la me
ncreta. Concebimos que la percepcin ordinaria no la capte ya que est
da? En realidad la forma del objeto esttico no se vincula a lo que repr
1 objeto para conocerlo y/o utilizarlo. Sin embargo
senta; o al menos lo que representa es captado en la forma en vez de que
a esta identificacin y la Gestaltpsicologa lo ha visto
forma proceda de l: en Rubens el movimiento que ocupa el cuad
de la organizacin espacio-temporal de 10 dado por la
figura que permite aislar e identificar un objeto, amplia el nombre d
tipos de objetos). Ciertamente Hersch afirma con razn que ((el ver-
ma a la expresin misma de los objetos: ((Todo tipo de seres, de objet
0 problema del arte es un problema ontolgico.. . el artista quiere
situaciones poseen una fisionoma moral. La teora de la forma ...
ar existencia, no simplemente hacer algo bello)) (63), y la forma est-
que los objetos tienen por s mismos, en virtud de SU estructura pro
esta ((forma absoluta capaz de conferir una existencia no derivada a
dependientemente de toda experiencia anterior del sujeto que 10s pe
de arte)) (64). Pero nos parece que no puede ser definida sin tener en
carcter de lo extrao, de lo pavoroso, de lo irritante, de 10tranquilo, de
entael sentido Y el sentimiento en la medida en que el sentimiento facilita
gracioso, de lo elegante)), como bien apunta Guillaume (62). Ahora bien,
expresin que es tambin un sentido. En caso contrario la forma no pue-
objeto esttico posee precisamente tal aspecto, que podemos desde aho
ser ms que algo abstracto, 10 que informa una materia dada; y todo es
calificar de afectivo: no slo habla por la riqueza de 10sensible, sino ta
egado al rango de materia; J. Hersch lo dice explcitamente, a propsito
una naturaleza muerta holandesa: ((Paisaje, limn, sentimiento, todo
pasar por el concepto. Su unidad no slo es sensible, sino afectiva. No
en el plano del arte, es 10 dado, la materia que no posee por si misma
trata de una nueva forma que se aada a las que ya hemos diferenciado,
existencia (65))); ((10s antecedentes representativos de la obra no existen,
m& bien una nueva faceta, puesto que lo afectivo es tambin inma
an 10s antecedentes afectivos)). Si lo que se quiere decir es que na-
por s a 10 sensible, y el trmino sentir>> 10 dice ya con suficiente el obra existira sin el gesto creador del artista, ello est bien; pero si
~ ~ , desde que se deja de oponer la forma y el fondo y que S
era la forma de la obra, que el gesto creador ha depositado en ella,
cmo la percepcin esttica capta el fondo en la forma, esta forma llena
dado cambia de sentido, la distincin de una materia y de una forma no
fondo se convierte en la verdadera Gestalt, en la unidad significa
Ya, 0 ms exactamente toda la materia, cuyo sentido no puede ser
jeto. Es, de hecho, esta forma la que aparece en primer lugar Y nos da
uidO, es asumida Por la forma. la forma es el alma de la obra, como el
objeto como totalidad, ya que es la unidad del interior O del exterior (Y es es la forma del cuerpo, y as el viejo concepto aristotlico coincide sin
I
forma deber distiriguirse de la estructura objetiva, de la que es asiento
con la nocin de Gestalt. Pues es adecuado a la percepcin, y a la
que la ~ r o l ~ n g a , subrayar la nocin de una especie de alma como
11
nos colocamos en el punto de vista operacional, o reflejo si nos
1
en el punto de vista de la percepcin). La forma del Poema no es slo la
cipio del cuerpo organizado y animado, dado que este cuerpo aparece
denacin del material verbal por el que el lenguaje reecuentra su music
ignificante; y a travs del alma es corno vemos el cuer-
dad, sino que tambin es el sentido del poema (menos el sentido
ismo sucede respecto al sentido, y la expresin, que es la cima del
0s permite ver el cuerpo de la obra. La forma es aquello por lo
sentido potico que exhala como un perfume) Y que es su autnti
Objeto Posee un sentido; y si hemos podido hablar hace un momento
ra. ~a forma del c&ro no puede ser captada sin tener en cuen
ma exterior unificadora de lo sensible, es porque ya ofreca ella
que representa y que el ttulo subraya; pero 10 que la percepcin encue
to sentido: ser una columna, es ya un sentido para la
por el movimiento que va directamente al objeto representado, no es el0 0 ser esbelta 0 majestuosa es un acrecentamiento de tal sentido,
jeto real simplemente transportado del reino de las cosas al
vs de ello es como percibimos verdaderamente la columna. J. Hers-
obra, es un objeto nuevo suscitado por la fuerza de 10s colores,
dems al aspecto fenomenolgico de la forma cuando describe,
un nuevo lenguaje; y es esta expresin la que cimenta la unidad del cua
ndremos ocasin de retomar, 10s caracteres de cohe-
lidad, limitacin, legalidad autnoma, interioridad o intencio-
h
asociado a su esfuerzo para determinar lo que denomina la ex
de la obra hacia si misma (66). Pero precisamente, estos caracteres
tica, opuesta a las existencias prctica, contemplativa, terica 0 social
do su sentido si no es por el sentido inmanente a la obra y cons-
distincin 6 por otro lado vecina a la que nosotros proponamos ent
178 179
1
Por otra parte, gracias a la unidad misma de la forma, el obj es en s mismo su propio mundo, y nosotros slo podemos compren-
1
co es, de alguna manera, tambin naturaleza, pero naturaleza signific lo permaneciendo cerca de l, retornando siempre a l. Y porque es en s
que sobrepasa la naturaleza bruta. Lo sensible, en efecto, no pierden ia luz, es como un para-s: existe un para-s del en-s, que es
4
de su carcter a la vez extrao y triunfante conllevando de esta ra el en-s su asuncin, una manera de ser luminoso a fuerza de opaci-
significacin, ms bien se ve as confirmado en su ser de sensible, una luz extraa y ajena que permitiese presentar un mundo,
ce como tal naturaleza, como ya hemos indicado. Y por si fuera poco, o haciendo brotar de s mismo su propia luz, lo que es precisamente ex-
ta significacin que comporta, comunica tambin un carcter de natur amos que el objeto esttico es un cuasi-objeto. Y compren-
za. Aunque la descifremos tan espontneamente, y quizs porque se im remos mejor la ambigedad de su estado considerando ahora su relacin
ne tan directamente y sin contar con las exigencias del entendimiento,
gn una evidencia que le es propia, esta significacin posee algo de mist
rioso, de irreductible al discurso. La incomprensible profundidad del
do, ha sido subrayada sistemticamente y explotada por las artes plsti
y por las poticas modernas; pero incluso hasta el arte en apariencia m
fcil, oculta algo de misterio, desde el instante mismo en que se dirige a.
percepcin y de ah al sentimiento ms que al entendimiento.
As puede afirmarse que el objeto esttico posee los caracter
1
sa natural: la indiferencia, la opacidad, la suficiencia. Pero la cosa,
recurre a nosotros como en el caso del objeto de uso, reenva adems,
4
!'
cosa en cosa, a un mundo en el que se enraza y sobre cuyo fondo aparec
I su en-s est como tocado de impotencia, no es ni siquiera completarnen
( Y ' lo que es porque est destinada y entregada al mundo. Y la percepcin
I tiene otro recurso ni ms remedio que comprenderla, es decir captarla en
1'
contexto: percibimos la roca como azotada por las aguas, el mar si
' 1
I
nuevo; por ello tambin la percepcin se decanta hacia la intele
1
mada por la preocupacin de encontrar objetividad bajo las espe
una relacin estable entre trminos perpetuamente indigentes. La exterio
dad del objeto significa, pues, la exterioridad propia de la cosa
y simplemente cosa, no slo tal como el entendimiento cartesiano
pensarlo, sino tal y como la percepcin la capta; esta cosa que no est p
seda y animada por una significacin que le sea interior, esta cosa
presiva no pertenece al ser ms que para perderse en l; y el ser
atestigua es el ser indeterminado que no es unidad, sino el abismo de las
l terminaciones, el ser desrtico del que la naturaleza, en cuantuque no
i,
porta el sello de las determinaciones humanas, es laimagen. Pero esta
rioridad no conviene al objeto esttico: l siempre est unificad
forma, y la forma es una promesa de interioridad; l conlleva en s su sen
1
~
180
~
i
o puede consultarse Th. Munro, The Arts and their Interrelations, pg. 506 y siguien-
5)
Por eso, como dice Gouhier una critica coreogrfica partidaria de la danza pura de-
nciar siempre en el ballet de accin hasta la ms bella de las herejiaw. (L'essence du fh-
148). Desde que Noverre invent el ballet de accin, la historia de la danza clsica es,
ala Lifar, un perpetuo titubeo entre dos grandes polos de atraccin: de una parte la
a, objetiva, tal como se encuentra en las peras, comedias y iambien en ciertas obras
(6) Trait de danse acadnlique, pg. 95.
7) L 'esthlique de la grice, 11, pg. 2 12.
) Convendra desde luego distinguir, entre los objetos fabricados, los objetos de uso (la
la parcela labrada, el lomo preparado por el carnicero) y los,instrumentos (tenedor, boli-
violn) que son medios al servicio de objetos de uso, como la produccin lo es en rela-
consumo. Pero esta distincin slo se impone por la reflexin; y el comportamiento no
rente ya que en ambos casos viene enseado paria tradicin y regulado por el objeto.
) No tenemos porqu preguntarnos aqu si la experiencia del otro debe preexistir a la
el otro como singular y la relacin social como ((la generalizacin del otro)) se-
n de G.H. Mead, porque Merleau-Ponty esta preocupado especialmente por
ecer un paralelismo entre la experiencia del mundo y la experiencia del otro: ((nuestra re-
social es como nuestra relacin con el mundo, mis profunda que toda percepciii expli-
que cualquier juicio)) (pg. 415). Nos parece, como trataremos de mostrarlo ms tarde,
oque una normalizacin como la del sistema Taylor pretende hacer pesar sobre el traba-
de la que ya Friedmann ha denunciado su ineficacia; no slo porque se trata de nor-
183
imera expresin y de la que una fenomenologia de la
norma del objeto, mediante lo cual el individuo asume lo social, es decir la e s t. Souriau en Eupalinos al escribir que la catedral es ((una sinfona de for-
ejemplo que le so11 dados.
cio en profundidad, que da, a medida que nos desplazamos, arpegios de co-
( 1 1 )
Quin no ha podido ver ejemplos, y casi insoportables, durante la guerra? Y es
iante perspectiva, o ricos acordes de bvedas y arcos, de losas o altares))? (La
la guerra, lanzando al individuo a una aventura inhumana, en la que debe abandonar t ondance des arls, pg. 64).
iras si, lo cual inspiraba la ternura y mantena la esperanza, invita a romper los lazos co
Si da al historiador ciertas inkormaciones acerca de la cultura de este hombre, a Par-
cir o saber muchas cosas, es algo distinto: ahora se trata del ser del
as reconstrucciones, ((no es ni ms ni menos privilegiado que el conocimiento
i mismo: camina hacia una meta situada en el infinito, y a diferencia de las ciencias positi-
est siempre siendo cuestionado constantemente)) (pg. 71).
industria violenta lo natural al imponerle una idea premeditada. Lo bello debe s
((milagro de la naturaleza que muestra y sostiene la idea; es la gravedad misma la
gar a la bveda romana y la ley del espritu aparece como ley de la naturaleza. Toda
de Alain, esta poderosa esttica de la produccin artstica, es as un comentar
.luicio, y tambin a la Pollicaposilivo de Comte, pues para l es la Humanidad la que apar
) Artaud, Van Gogh, pg. 27. Artaud ha visto muy bien cmo Van Gogh es antes que
como artista: el verdadero arte es un arte popular, el arte del hombre que est ms cerca de
atrae de Van Gogh, el ms pintor de todos los pintores, es que,
Y que sigue una tradicin: ((Es el albail el que crea formas)) (Systim
pg. 194). (Versin castellana en ed. Siglo Veinte, Buenos Aires).
rama, a la belleza intrinseca del tema o del objeto, llega a contagiar su pa-
(13) Veremos sin embargo que el objeto esttico tiene una forma que es para l como
a la naturaleza y a los objetos de tal manera que los cuentos fantsticos de Edgar Poe, de
de Nerval o de Hoffmann no nos dicen ms cosas en el plano psicolgico y
elas de cuatro chavos)). (Ibid. pg. 28). (Versin castellana en ed. un da-
de la materialidad del ser sea el descubrimiento de su informe bullir)). La naturaleza est
(31) Psychologie de I'arr tomo I , pg. 82.
no es una naturaleza amorfa.
(14) Ib. pg. 84.
(15) Ib. pg. 90.
(16) Holzwege pg. 35 (Versin castellana Sendas perdidas)) en Ed. Losada, Bu
Aires).
(17) De I'existence 6 I'exislanl pg. 86.
(18) Esttica 1. pg. 168 de la traduccin francesa de S. Jankelevitch.
(19) Ib. pg. 178.
(20) L'Crre el la forme pg. 121, (Hay traduccin castellana: ed. Paidos, Buenos
1969).
(2 1) Sysieme des Beux-Arls pg. 194. sus temas o nos dejemos simplemente llevar por La impresin particular que el color
(22) Esta distincin entre un trabajo artstico y una obra de arte, como la que existee
el artesano y el artista -que Alain rechaza, fiel a una esttica en la que el lenguaje an no
bla introducido este matiz- es de hecho reciente. Arranca de la toma de
o el experto determinan un estilo colectivo generalizando, se orien-
ian por el descubrirnienlo de una identidad espiritual que no es el resultado de una gen idas)) (Artsde I'Afrique noire pg. 42). Convendr atender pronto, al me-
cin; la generalizacin slo justifica esta identidad a posteriori. parcialmente, a esta protesta.
(35) Introduction a J. S. Bach, pg. 300.
(45) El Renacimiento, como bien ha observado Chambers (History of tuste, Nueva York
(36)
Godet, en un articulo famoso que anticipaba ciertos anlisis de Malraux, se la figura del dilettante, el aficionado que disfruta de las artes por su belle-
de que no haya sido examinado y profundizado este problema Por si mismo)) (((Tem anzas morales o religiosas; pero la esttica de la belleza, escamoteando el
bolo en las artes plsticas)) Signo ysmbolo, Neuchitel, 1946). Ciemmente, ha sido Pe d del arte, an no moviliza a sus incondicionales defensores.
por la prctica de los artistas, y tambin cada vez ms, por el gusto del pblico: el arte 10, en cierta manera pascaliano, de esta ambigedad del lenguaje cruza
a la reflexin sobre el arte. Sin embargo el problema del objeto represent e el libro de B. Parain (Recherches sur la nature e/ lesfonctions du langage).
((universo del discurso)) de la obra, es abordado en profundidad por E. Souriau, a parte de esta constatacin: el hecho de que el origen del lenguaje nos es descono-
de l o que llama la existencia reica o casal de la obra de arte. Y la distincin que va cuencia, no podemos resolver el problema de la denominacin,asegurarnos de
entre significacin y expresin, y que cruza todo nuestro trabajo, se hace eco de la as tienen un referente, bien sea algo singular de lo que seran el signo natural,
Souriau establece entre existencia reica y existencia trascendental (Cfr. SuPra. la no1
capitulo 1).
(37)
Apenas nos atrevemos a decir que las artes del lenguaje Sean representativas:
que su materia es la palabra, afirman y slo nos hacen ver, y describen gracias a
ra, Pero 10 importanle para nosotros es que poseen una temtica, una ((materia-su ificacin al signo, sino el signo quien nos impone la tarea de figurarnos
no se especifica el modo de representacin, puede considerarse a tal ((materia-sujeto)) como' eto como su significacin)) (pg. 73). El lenguaje, es, pues, un programa una ordena-
objeto representado.
una promesa; expresa lo posible y no lo real, un posible que est en vas de realizarse.
(38) Touchard muestra palpablemente, respeclo al a tragedia, que no existe unav surge la idea de una teora expresionista del lenguaje. Parain entiende por ello que el
ra psicologia teatral: 10s personajes se subordinan a la accin. NO se trata de que no n objeto, tiene por fuiiciii ((expresarnos)) (ya volveremos sobre
ser verdaderos; ms bien es que si son verdaderos lo son a la manera de las norm que obra es el mo, toda vez que al hablar decido de mi mismo y me
como las realidades. ual Parain, para conservar algn tipo de objetividad en el lenguaje,
(39) Sill embargo e\ extraordinario alargamiento, a lo Greco, de las grandes dose a Hegel y de l a Leibniz) de que hay que enfocar la expresin eii
caracterisiicas del romnico borgon, significa adems algo ms; Y, Por otro lado, ciertos manidad en su conjunto)) en vez de partir del individuo (pg. 136): al
pectos de la obra responden a preocupaciones propiamente estticas, incluso aun desencadenamos una aventura que nos sobrepasa y que afecta a la historia del mundo:
personales del autor; asi ocurre por ejemplo con el nmero y la disposicin de 10s Person eencontr su propia verdad en el aviador, como Newtoii en Einsiein. Pero finalmente
que adoyian la forma del tmpano sin dejar nada de vado. no recurre a la hisloria para justificar la verdad del lenguaje y echa mano del expresio-
(40)
las civilizaciones primitivas hasta las mismas artes libres son religiosas Po que subordina esta verdad al hombre. Restituye al lenguaje su autoridad, sin volver al
gn aspecto determinado: Griaule observa a propsito del arte Dogn que ((au ma insoluble de 10s orgenes, sugiriendo que si el lenguaje esuna tarea para el que ha-
illteresados nicamente en el arte libre (laico) no podemos dejar de interesarn nte)); es una prueba y un juego; juzgamos gracias a l y a la vez por l
creencias
de este pueblo, ya que las materias primas que utilizan 10s n OS as hacia el silencio como resuliado fiiial de la prueba; parece co-
tenidas como inertes)) (Arts de I9Afrique noirt', pg. 36). os que establecernos en l, mientras que el lenguaje atestigua despia-
(41)
Trai/ d'hisroire des religions pg. 41. (Existe versin castellana de ea. Y mi finitud, introduciendo una verdad respecto a la cual medimos
Madrid 1974, dos volmenes). falsedad, un universal que nos sirve de medida en nuestra singularidad. Se ve asi el po-
(42) M. Eliade muestra muy bien a propsito de las hierofanias telricas qu Parain concede al lenguaje y del cual l mismo se asusia; con lo que se coloca eii las
iies primarias (como la de la Madre-tierra, seora del lugar, fuente de todas las as del orgullo claudeliano, que es el del Creador.
Les, guardiana de las hijos, matriz donde se sepulta a 10s muertos Para que en Trait de Psychologie, 11, pg. 499, SS.
regeneren y vuelvan a la vida) preceden en lugar de seguir a la observacin positiva de Por este motivo aprendemos el lenguaje al mismo tiempo que nos familiarizamos
ilbmenos: la llaturaleza nunca es natural ms que aposteriori, 10 sagrado clarifica 10Pro brando, y el hecho de que el lenguaje nos sea transmitido por
( ( E ~ el mito de Ta,n,nuz lo que revela el drama de la muerte y de la resurreccin de la ve familiaridad, atestigua solamente el carcter eminentemente social
cibn, y no a la inversa)). p. cit. pg. 363). Se encontrarn puntos de vista anlogosene puede engailar, aprendemos las lenguas extranjeras se-
coalilisis del conocimiento que ha propuesto G. Bachelard. ndo las palabras como seales de un cdigo. Pero es nece-
(43) L ~ S voix du silence pg. 603.
(44) ~~t~ plantea un problema que volveremos a encontrar: de manera lmite se di
e l cristiano, en cuanto que tal, es ciego para coa el arte cristiano, 0 que, ante el artePr que hay que traducir otra palabra. Sin embargo 10
deberiamos dejar a un lado la ayudade la etnologa; contra esto Protesta Griaule: ello nos vamos acercando al uso racional del lenguaje, aunque esto
peligroso como absurdo separar el objeto del pensamiento de aqullos que 10 - Pont ~, ms que una idea-lmite (Pl7c'nomnolog;e de /a perce,].
car nicamente las emociones y las seducciones fundadas en las formas material subordinarlo al pensamiento. Por ello no creemos que convenga,
186 187
como lo intentan ciertos pedagogos, ensefiar un idioma extranjero igual que se apren
OS nada quitar ni nada afiadira al placer primitivo cuy0
est ms y ms le-
gua materna; mas vale, quizs, segn el mtodo clsico, dar su oportunidad al esprit
iento concreto)) (extracto de Les peinrures rnura'es de
tirle manifestar su poder, y tratar el lenguaje como una prosa vinculada convencional
sentido, lo que no impedir al espritu encarnarse y al lenguaje convertirse en gesto, po
62) La psichologie de la forme, pg. 190.
63) L921re el la forme, pg. 189. Aunque, segiin la definicin Propuesta de lo
y
~~~~~h no
sin duda, querer la existencia y querer la belleza del objeto esttic0
una sola y nica cosa.
(50) B. Parain, op. cit. pg. 171.
(51) Podra clarificarse la cuestin a partir de la idea de una literatura comprom
existe as un compromiso muy general, pero altamente imperioso, en relacin al cual el
promiso poltico slo es una posibilidad entre otras.
bamos de traer a colacin: el nifio necesita para comprender un cierto bagaje afectivo; y
co lo hace con su propio sentimiento, pero que puede experimentar muy vivamente,
cuando abraza a su madre con todas sus fuerzas; mientras que el antroplogo busca,
sentido inmediato del comportamiento, el sistema general de creencias, valores y smb
que tal sentido se conecta: es decir que reflexiona su propia lectura.
(53) Este rasgo nos conducir de inmediato al problema de lo innato o de la reminisce
cia, y, una vez ms, a la imaginacin en su funcin metafsica.
(54) Distinguimos, no obstante, entre una caricia distraida y una caricia apasionada, e
tre una emocin fingida o una sincera: es queel gesto mismo se convierte en lenguaje, recibe
estatuto de signo, siendo capaz de.objetividad y quizs realiza, con distinta intencionalida
las mismas funciones que una palabra pronunciada con acentos diferentes.
(55) L'2rre el la forme pg. 186.
(56) Les voix du silence, pg. 523.
la obra de arte)) (op. cit. pg. 46); pero este cuerpo pertenece a la obra de arte en tanto queco
nocida, no al objeto esttico en tanto que percibido.
(58)
Cfr. Visuell wahrgenommene Figuren, 1922.
(59) Lapsychologie de la forme pg. 61 y 67. (Existe versin castellana de la ed. Psiq
Buenos Aires 1971)
(60) Por ello no nos parece legtimo comparar, como lo hace Conrad (en Das aesthetis
che Objekt)), ZeilschriJi fr Aesfhetik, 1904, pg. 401) lo decorativo con lo musical bajo p
texto de que ambos juegan con elementos simples, uno con lneas y planos, el otro con s
dos. Ya que, de la lnea al sonido, o mejor de la lnea ornamental a la lnea meldica, hay gra
trecho: la primera, en cuanto que slo ilustra una ley impersonal de construccin, no poseel
plenitud sensible del sonido. Y Conrad reconoce por otro lado que lo decorativo no abocac
mo la msica a un objeto absoluto.
(61) Oeuvres littraires, 1, pg. 63. Encontramos la misma idea, que es quizs puntod
partida de la pintura abstracta, en Baudelaire: Un cuadro de Delacroix, colocado aexcesiv
distancia para poder juzgar cmodamente sus contornos o la calidad ms o menos dramatic
del tema, nos penetra ya de una voluptuosidad sobrenatural. Parece como si una atmosfer a
OBJETO ESTTICO Y MUNDO
Hemos hablado de un mundo del objeto esttico. Pero jacaso el obje-
ttico no est en el mundo? Lo hemos confrontado con una serie de
os y hemos dicho que se encuentra entre ellos: la catedral en el cora-
de la ciudad, el poema en la biblioteca, el cuadro en una sala de exposi-
n. Sin embargo si el objeto esttico no es enteramente como los otros
etos, se puede decir que est con ellos? Cul es exactamente su situa-
Pn, y cmo puede estar en el mundo si l es al mismo tiempo principio de
mundo? Antes incluso de que intentemos describir esta situacin, sospe-
amos que ya de por s es ambigua.
Cul es en efecto este mundo donde buscamos el sitio del objeto est-
o, y quin garantiza a nuestros ojos la realidad de cada cosa que se ins-
en l? Es el conjunto de los objetos percibidos, pero desde luego no
sera conocido por una ciencia capaz de sobrevolarlo>), sino tal co-
nos es dado en el horizonte de todo objeto percibido y como horizonte
odos los horizontes: el fondo sobre el cual se perfilan todas las figuras,
s asegura a la vez la verdad y la flaqueza de la percepcin, porque
a es a la vez real e inagotable en l. Pero si el mundo es medida de
dad, es porque no es solamente espectculo y est ms all del espec-
, sino que tambin es teatro de nuestras acciones o de nuestros pro-
; todas las cosas se refieren a l en nuestras apreciaciones, bien que
iciten o las desalienten, las toleren o las eludan: medir la distancia de
alaxias, es todava evocar un viaje posible. Ciertamente, la mirada que
191
lanza Kant sobre el cielo estrellado no es la de Icaro; la contemplaci
vidad sino ]a posibilidad de un mundo que irradia esta subjetividad:
tica no es exactamente la percepcin por la cual el cuerpo piensa lanz
risa de la madre anuncia al nio que hay un mundo sonriente, son-
alguna aventura; pero no es tampoco imaginacin o ensueo, y su
porque alguien le sonre. El prjimo es el comienzo de un mundo,
exige ser percibido. Por eso aparece siempre sobre el fondo del mu
ste mundo no es ms que el miindo donde el otro tiene su sitio. Pues
percepcin no puede sino recortarlo ms netamente por la atencin e
a paradoja del mundo, que se ilumina para cada uno con una luz
va que ella le dirige, como hace el espectador en el teatro; pero la
, que aqu es la de la sonrisa, all la de la blasfemia, o ms bien que
cin no es tal como para que todo el contexto sea totalmente aboli
ndo) es esta luz que cada uno proyecta segn su propio modo de
esto sera soar y no percibir.
Sin embargo el objeto esttico aparece en el mundo como no S
es, el horizonte de todos los horizontes; cada uno es apresado en l, y
del mundo. Tiene el ser de una significacin: el signo est en el m
bargo ] es apresado en cada uno y slo en el lmite vendra a ser el
donde se nos ofrece como signo; pero dnde ubicaremos el signifi
de nadie, el en-s que no sera para-m. En tanto que reflexione, es-
sentido que tienen para m las palabras del poema, los gestos del
do es mo y se apaga conmigo; en tanto que vivo, soy sobrepasado
la proporcin perfecta del templo griego, las figuras hierticas de los 1, apresado en l como un ratn en una trampa; y quizs una reflexin
relieves egipcios? hay acaso que situarlos en un cielo inteligible, u ramente transcendental se aade de nuevo a esta primera afirma-
de ideas transcendente al mundo de las cosas? Ahora bien, lo p
escubrirme en situacin. As mi relacin con el mundo y el mun-
I
objeto esttico, radica en que la significacin es inmanente al sig
o son ambiguos; yo tengo mi mundo en el mundo, y sin embargo
l
da apresada por l en el mundo de las cosas. Si la significacin
o no es sino el mundo. Y de la misma forma podemos hablar de
piamente inteligible y si el signo fuese para ella un instrumento
del objeto esttico; no hay ms que el mundo, y sin embargo este
aunque, a pesar de todo, indiferente, sera posible separar signo preado de un mundo propio. Se comprende pues que el objeto
i
cin y exilar la significacin a otro mundo abierto al entendimi
est en el mundo natural como los otros objetos. Y esto es 10
11
l
la percepcin, digamos un mundo de objetos ideales. Si, por e
S que mostrar antes de describir cul es su mundo.
1 la significacin fuera una significacin natural, fundada sobre alguna c
I
nexin emprica que la percepcin pudiese descifrar (como un dolor de art
culaciones significa un cambio de tiempo), significado y significante per
1. - EL OBJETO ESTTICO EN EL MUNDO
neceran los dos al mundo natural abierto a la percepcin sin que sea a) El objeto esttico en el espacio. - El objeto esttico aparece a
sario separarlos. Pero aqu el signo no anuncia la significacin, ya qu era vista como la figura privilegiada sobre un fondo de objetos usuales
significacin; y esta significacin no goza de una claridad intrnse cuales est unido, pero de los que se separa. El cuadro decora las Pare-
una evidencia lgica como la que el racionalismo otorga a las natu se sabe cmo los pintores modernos han tomado en serio este oficio;
simples o a las verdades eternas, que haran del signo un medio pur atua decora el templo o el parque; la msica se escucha en un saln de
convencional y como inventado de repente; esta significacin s ertos preparado a tal efecto; incluso la lectura solitaria se desarrolla
una evidencia sensible, en el interior de la percepcin del signo. ciertos lugares marginalmente concebidos; de hecho un verdadero lector
Y a la vez, el signo portador de esta significacin reivindica u a sus poetas favoritos en el tren, corno tampoco colgara un cuadro
propio: est en el mundo, pero parece que niega e] mundo, como S cocina, o no pondra una escultura de mrmol en un ngulo que la
diese acomodarse enteramente a una existencia contingente y efme a. Pero cmo se destaca el objeto esttico?
Cuando, en la percepcin de lbs objetos ordinarios, una figura se des-
nos toca y a veces nos convence porque no indica solamente el ser de a sobre un fondo, esto quiere decir que un objeto particular reivindica
su autonoma, que este tintero sobre m i mesa puede ser
amente centrado sobre el espectculo, vuelto hacia 61 para mostrarlo y
dibujo de este papel puede ser considerado aisladamente y en caso
ervarlo a la vez, como la iglesia ((atrinchera)) al fiel secular para poner-
sidad reproducido sobre otro papel; en Una palabra que
mun
presencia de Dios (2). El entorno aqu parece una frontera ms que un
compuesto de objetos distintos Y que, en el plano mismo de la per
ediario; la percepcin esttica es invitada a aislar al objeto ms que a
se presenta como en una estructura fibrosa)). Pero no deja de ser
arlo con 10s otros.
do que me es dado con 10s objetos, y por as decirlo antes
los objetos que mi mirada o mi mano distinguen se destacan sobr e objeto exige en efecto que reconozcamos su autonoma. Nuestra
talidad inagotable de la que no pueden ser radicalmente separado n debe instituir para l un fondo que le sea propio: esta zona de
do es aquello gracias a lo cual se anuncia el mundo como fondo de tiempo, de vaco O de silencio que la atencin circunscribe como
los fondos. La idea cosmolgica es vivida Como la experiencia, i . Por ejemplo, el silencio que precede a la audicin o la manera
en toda
del horizonte inmanente a todo objeto real,
nos Para leer al abrigo de cualquier distraccin: ((Quiero leer en
este objeto se da corno real y accesible al situarse en el mundo. [lada, as que cirrame bien la puerta, CorydnB; al igual que
la
de la forma porque el mundo es la garanta del obje
un museo para la pintura o un teatro para el drama, nuestro
jeto que se perfila sobre el mundo, lejos de negarlo, 10 llama Y 1 rito crea el medio espiritual de una atencin ferviente. y sin
es real por el mundo, no solamente porque su silueta se destaca medio no es captado como resultado de nuestras precaucio-
no porque es generado y como alimentado Por esta reserva in tro recogimiento; es tan inseparable del objeto esttico que
seres; toda su densidad le viene de ah, de este fondo de noche r o~i o: el silencio que se hace en la sala cuando la batuta del
parodiando a Nietzsche, casi diramos que es un ser de lejana UeSta se eleva O al ser dados los tres toques, no es un silencio
l
terminiSrno no ser ms que la explicacin y la justificacin llaga al callarse, !S Un silencio que la obra aporta como su
esta experiencia primera, mostrando cmo el objeto est liga arte de la obra como el marco del cuadro, y es percibido co-
por determinaciones que se acercan cada vez mas al infinito. el inicio mismo del objeto esttico, al igual que se percibe
cin de la figura y del fondo consagra en la percepcin a la vez la inde 10 de la selva 0 el silencio de la noche. De igual forma, la
dencia del objeto que asegura las apreciaciones de nuestra tcnica, y la a, el confort que buscamos para leer se integran en la obra,
cin necesaria de este objeto con un mundo que 10 constituye cortejo y la solemnidad del acto se integran en la majestad
Este rmdio espiritual es menos el fondo sobre el cual se destaca el ~ b -
crementa si e] objeto tiene ins independencia y Parece tom cin de este objeto mismo, el aura de su presencia.
ms,
de esta unin: este es el caso del ser viviente, que se distingue de1 medio
une a l por su propio movimiento, desplazndose; mient del objeto esttico. En la medida en que la obra implica
inerte es aquello que YO puedo desplazar.
y este es tambin el caso del objeto esttico: rehusa, ms enrgica a atencin del pblico es requerida para suministrar a la
1
te que la cosa, dejarse integrar, por la percepcin Y Por la accin, a su fondo espirutual, sino tambin la presencia misma de este
mundo cotidiano. Primero, comporta a menudo un fondo que le es pro a darle su fondo material: una sala medio vaca es tan insoportable co-
compuesto de objetos explcitamente destinados a ser sus h b
dianes, y a inspirar el respeto a la obra. As el cuadro exige un marco fondo, y el carcter tentacular del objeto esttico: estetiza
l
separe de la pared, y a veces un museo que 10 separe del mundo cOti
y de la misma forma el drama o la comedila exigen un sal los servidores de su poder.
1
1
194 195 I
' l
' 1 1
ES este, en efecto, para el objeto esttico un medio ms de sep
pero entonces se opera una metamorfosis: al enmarcarse en el mundo
de reivindicar su autonoma, un medio ms seguro, pues el marco no a
lugar de separarse de l, la obra arquitectnica se anexiona este mundo Y
jams completamente: el muro est siempre presente alrededor del
stetiza. Por la magia del castillo, en Versailles, el parque, Y el cielo, Y la
Y la ciudad alrededor del teatro; y es ms, ciertas artes no pueden te
dad, reciben una cualidad nueva; no puedo ya percibirlos como objetos
marcos materiales. De todas formas, la percepcin tiene dificult narios (3). Incluso la historia, de la que quizs me habla el monumen-
aislar el objeto esttico del campo perceptivo. Las artes temporal s elevada a la dignidad esttica: su verdad no est ya en el comentario
gor, tienen una duracin propia, la cual ya veremos que le confier
dependencia ms manifiesta y una interioridad ms sensible; se puede rderlos de vista, sino que est en ;a imagen -imgenes de la Corte, im-
char la msica O un poema cerrando los ojos. De igual forma las artes nes de un mundo preciosista, de ceremonias bien reguladas, de actitudes
significacin es ms elocuente, como las artes del lenguaje, nos
es corno las de las estatuas- que da una clara visin del pasado Y re-
mas fcilmente a su mundo propio y nos hacen abandonar las rib
za 10s escrpulos del historiador. La obra se convierte en el sujeto de 10s
cotidiano. Sin embargo las artes espaciales permiten menos esta se os en los que reina, imanta el medio como hace, segn Sartre, la mira-
cin: el objeto espacial ocupa su sitio en el espacio cotidiano, por s,,
del otro: todo converge hacia ella y se transforma por ella. De la misma
material y SU estructura de cosa. Cmo va a afirmarse entonces ra la pared es magnificada por los cuadros que estn ah colgados, co-
esttico?. Anexionando esta vecindad indiscreta y ejerciendo so la isba es santificada por el icono; sin duda esta pared est unida a 10s
realeza esttica. Consideremos, en efecto, un monumento: el muros, a la casa, a la ciudad, tiene el mundo por fondo Y encuadra el
Versailles. Le doy la vuelta, entro en l, lo visito; efecto alreded
esttico en el mundo. Pero, desde el momento en que es estetizado
ta especie de danza sagrada, por las avenidas que me abre; adop
presencia de la obra, cesa de pertenecer al mundo: ya no la percibo
Pecto una multiplicidad de puntos de vista, de los cuales alguno
pared de la habitacin, formando tabique, masa resistente donde
legiados y otros insignificantes, hasta el punto que dira que 10
poner clavos o colocar una puerta; es una pared absoluta, inmarcesi-
tamente desde la esplanada, o desde el verde csped o desde cu tangible: est tambin separada del mundo. Pero, por qu no suce-
punto donde me site. Mientras que la msica o el teatro me ismo con las otras paredes y con la casa vecina?. Dnde se para la
sobre un tapiz mgico y me depositan en otra parte que no es el mundo
fluencia mgica del objeto esttico?. Simplemente all donde se detiene la
edificio me fija al mundo al mismo tiempo que se anuncia como objeto
porque el objeto esttico, con sus dependencias, es Solidario de la
niundo. Sin embargo, se destaca sobre una tela de fondo. Cual es?. Es esttico lo que cuenta estticamente para la mirada. Pero los
te parque desde donde yo lo contemplo, o 10 veo a travs de 1 e la esttica son acaso exactamente los de la mirada? Cuando en
esta ciudad que es a su imagen, este cielo sin igual en el que se
aislo un instante, con la ayuda de mis prismticos, a tal bailarn,
este parque no es exactamente un decorado asociado al monument
bien que subrayo arbitrariamente un elemento del espectculo, COmo
mientras que el decorado anuncia la entrada en el mundo de
si me distraigo de la visin para concentrar mi atencin en la rnsi-
que tiene su razn de ser, Y la separa por este medio del mundo natural,
; y de la misma forma s que el monumento,'el parque 0 el cielo no caben
Parque se une al mundo natural por todas las races de 10s
ente en mi campo perceptivo presente. Como el objeto ordina-
verdadero parque, que tiene su verdad en el mundo de las pot
jeto esttico desborda la mirada, aunque se d Como totalmente
les y de las estaciones, al cual manda obedeciendo, surgien Pero es no obstante la mirada, una mirada al menos posible, quien
que le rodea Y le rinde homenaje. As enmarca el castillo a la naturaleza,
asigna 10s lmites de su influencia, pues es por la mirada por lo que el ob-
Pone en el mundo, como hace la plaza con sus tilos y su fuente de
tico. Por lo dems, si es intil querer sealar exactamente estas
para la iglesia de la aldea,
lanura ajestuosa para las a
es porque no son objetivables: el objeto esttico se separa del
f'
I
196 197
L
mundo menos erigiendo fronteras en el interior del mundo que neg
6 tiempo se trata?. En primer lugar, porque la obra es el producto de
en bloque, negando como mundo incluso lo que le integra al mundo.
er, del tiempo humano de la historia: todo objeto esttico es (<un
do estoy en el teatro, el mundo cotidiano que volver a encontrar a la
ent0 histrico)). Cmo se sita en la historia? Menos por su cuer-
est cargado de inexistencia; todo lo que no es cmplice del objeto es
Pertenece al tiempo de las cosas, que por su forma y su sentido, por
o est a] servicio de la experiencia que me propone, es puesto entre p
1 hombre percibe en l y lee sobre l, por lo que l dice del hombre y
sis, y todo 10 que me recuerda la realidad, diriase que aparece como i
hombre dice de l. Y SU relacin con el tiempo tiene la ambigbedad
tuno y desleal.
Tal es pues la relacin del objeto esttico con su entorno. El mun
Por un lado, la obra ofrece un valor para la historia. Solicita la inter-
real no puede ser totalmente abolido por nosotros, pues soaramos
ador que le asigna una fecha, y le une tan bien a esta fe-
to esttico en lugar de percibirlo. Estamos frente a l a condici
que querra explicarla por ella, haciendo de la obra a la vez el producto
en el mundo, de sentirnos apresados por lo dado como inagotable,
su tiempo, en particular cuando es annima, pues no
seguros de que e] suelo, desde luego, no se derrumbar bajo nuestr
ro punto de apoyo para la explicacin ms que su rela-
que no acabaremos jams de experimentar en l su dureza; esta c
n la medida en que se pueda fechar: la explicacibn es del
sorda de un horizonte indeterminado nos garantiza la presencia
ando explicamos la obra por su autor. Y precisamente
esttico. Y l nos es presente nicamente a condicin de situarse en que se trata es de explicarla; se renuncia a entrar directamente en rela-
lugar del espacio donde todas las cosas se presentan ante nosotros en
con el objeto esttico, no se presta atencin a la especificidad de la
tampoco nos lleva ms all de 10 que hay de ms exte-
atencin son una forma de integrarlo antes que de aislarlo: no ex
ificante en ella: ciertos detalles tcnicos, o quizs la
alrededor del cuadro que no sea captado como un intermediar
ro el ser mismo de la obra, aquello por 10 cual pudiera
pared y l, nada en blanco hay sobre la pgina que no sea percibido, ni
na obra maestra, escapa al determinismo histrico al que se la quera
lencio que no sea escuchado. Pero estas Separaciones mismas, y todo
eter: el que hgres Y Delacroix sean contemporneos, o Debussy y
contorno al que aluden, son convertidos por la obra en su propia suslanci
0 Valry Y Apollinaire, ya es suficiente para mostrar los lmites de
El objeto esttico ejerce un imperialismo soberano: irrealiza lo real al es in embargo la obra contina perteneciendo a ]a bis-
tizarlo.
vida. Pues hay una vida de las obras, como dice In-
1
Pero siempre es a condicin de encarnarse como aparece en
n: el objeto esttico, as como es fechado por el gesto humano que lo
y, al mismo tiempo, como realiza su ser; prueba de que le importa al obj
eado, tambin es arrastrado por las miradas humanas al tiempo de la
l
esttico estar en el mundo, y precisamente porque no existe 10 sensible,
ria, Y conoce una fortuna diversa segn la intencin de estas miradas y
sentido inmanente a ]o sensible, ms que para las cosas del mu
captarlo; segn las civilizaciones, el objeto esttico
obstante l no est ah mas que guardando sus distancias; algo en l reh
ere o renace, se eclipsa o rejuvenece, y tambin segn los nuevos objetos
al mundo. Lo veremos mejor al considerar el destino del objeto esttico la historia para orientar la percepcin esttica: el ar-
el tiempo, despus de haber atendido a su situacin en el espacio; vere gro mate gracias a Picasso, as como tambin Picasso es fecundado
ahora el mismo esfuerzo para liberarse de su condicin de cosa, y tod
el arte negro. Algo semejante ocurre con el pblico, por la tradicin
que en l expresa este esfuerzo.
transmite, Por las metamorfosis que opera, enriquece o empobrece la
C
b) El objeto esttico en el tiempo. - Cmo Se comporta el 0
. Y en fin, tambin los intrpretes: cada nueva pues-
esttico en el tiempo? NO ser como en el espacio, dominndolo Y
ente una epifana, es un descubrimiento, y a veces
sndalo a la vez, insertndose en l de mala gana?. Pero, antes que
0 de Juventud para la obra. As es como ciertas obras envejecen y
198
1 99
otras rejuvenecen segn la voluntad de la historia. Cambian realme los Premios de Roma o hacia las Galeras
Es suficiente que su pblico O sus servidores hayan cambiado: el objeto arte abstracto, hacia Valry o hacia los surrealistas?. Incluso este artista
ttic0 slo aparece con su concurso. Sin duda hay una ver e el objeto esttico nos manifiesta, sabemos que no es el artista real, sino
de este objeto, Pero ste es el destino de su esencia singular: el de fen ul que le pertenece. Y esto mismo ocurre con su poca, con la diferencia
nalizarse)), de darse a sus guardianes, como dice Heidegger, menos presente que sd autor, Porque la
4
serle siempre fieles ms que trdnsportndolo a su propio mundo, entre s de l y como aquelio que, se supone, 10
1
dolo a las vicisitudes de la historia. Pero conviene observar que en esta hecho posible: de Lulli o de Mansart, tal como se revelan en su msica o
toria que 10 arrastra, el objeto esttico logra al menos llevar una vida r rquitectura, pasamos al gran siglo francs; el hombre gtico, del que
vamente aut mna: as como su creacin no se explica ente oramos el nombre, pero que responde (para nosotros) al estilo gtico de
chcunstancias que la rodearon (ni incluso por la psicologa de su auto isma forma que Mansart a Versailles, exige su edad gtica, y el hombre
futuro no Se explica tampoco enteramente por el contexto histrico.
nin una civilizacin del Bnin. Y quizs sta sea la verdad de una
ves de 10s remolinos de la historia general, el arte parece encabezar si , como lo es respecto al autor que la obra nos muestra, si la verdad de
una historia para s mismo, o al menos cuyas relaciones con la historia a poca reside en lo que ha hecho o en aquello ms noble que ha ~ermi t i -
neral no estn fijadas por un determinismo estricto (4). Sin embargo er, Pero el historiador no la juzga as, y tiene razn: un hombre Pue-
la historia, como tampoco en el mundo, el objeto esttico es capaz uzgado segn su obra y justificado por ella; una civilizacin no Pue-
vindicar una independencia total: no tiene vida propia ms que en y por las obras maestras de su arte: la verdad del Gran Siglo est tan-
historia, porque los hombres que lo han hecho o que 10 perciben est miseria de 10s obreros que perecieron desecando 10s Pantanos de
bin en la historia. S como en el esplendor del palacio, como la verdad de la Edad Me-
Pero precisamente el objeto esttico es histrico tambin en cuant est tanto en sus pestes como en sus catedrales. Sin embargo es bueno
que si se deja, no sin resistencia, arrastrar y explicar por la histori emos odo a la voz de las catedrales: si es la verdad de quien diri-
bin expresa a su vez, de alguna forma, la historia. La actitud crt ras, es una verdad de la Edad Media, como dira Malraux, cuanto
tiende a explicar la obra por la historia est provocada por el objet
1
j
co mismo que conlleva su edad y nos habla de la historia, de la la de su tiempo de la misma forma que nos habla
que naci. Qu dice de ella?. No gran cosa, pero quizs esencial o no es otra cosa que el autor generalizado: es el
seo imaginario, dice Malraux, es el canto de la historia, no su il medida en que, a travs de un estilo individual, se
( 5) ) ) . Sin duda, tendramos de las civilizaciones desaparecidas una , es decir que el estilo tiene un tiempo. El hecho
diferente si no conociramos su arte; y esta idea que nos da su a o sea parcial y sublimada, una figura del hombre
anticipar y orientar las investigaciones del historiador: hemos c humanismo esttico, que ser incluso inevitable,
arte sumerio cuando se llamaba todava caldeo, antes de que fue sttico es histrico y portador de testimonios So-
crita la civilizacin de Sumer; una apremiantepoesa emana tor, y, a travs de l, sobre la civilizacin que 10
zonas oscuras que retroceden ante la historia, mucho antes de q e (y esta observacin vale tambin para la histo-
ria las haya alcanzado)) (6). Pero poesa no es conocimiento, y 1 ando el artista, por muy personal que se sienta,
toria ensea puede, si no desmentir el testimonio del arte, al m , no pone en cuestin su cultura sino que la tes-
lo a lo que seguramente es: el testimonio de un hombre que p erlo. Blanchot parece reprochar discretamente
estar en guerra con su poca y no ser necesariamente su hera ado a medio camino el tema del Museo imagi-
riador futuro, si quiere juzgar nuestro tiempo sobre nuestro a considerar el arte verdaderamente en s mis-
200 20 1
mo, como un universo cerrado, ordenado a s mismo, impermeabl
o. Y si esta negacin implica la nada, hay que entenderla en el sentido
valor extrao y animado por una duracin propia marcada por s
ue la entiende Sartre; no es una nada que afecte al objeto esttico.
brimientos y sus metamorfosis, y haber forzado por el contrario 1
No se puede Pues negar que este objeto sea real e histrico; tampoco
de este universo, reintroduciendo en l los valores de la cultura y
e aceptarse que se aisle completamente de la historia creando en su lu-
de la historia, para hacer de l no ya el templo de las imgenes
na historia propia que sera solamente la de sus metamorfosis y que
las civilizaciones, de las religiones y de los esplendores histrico
dera nicamente de su ser, de lo que el arte es por esencia ((inquietud
sospecha nos parece injusta. Lo que es verdad, es que Malrau
imiento)), como dice Blanchot. Por todo ello es portador del testimo-
por la pintura, pero, como es sabido, se interesa tambin po
esta historia en la cual se inserta, y no solamente de la poca en que
salvar 10 uno por lo otro, no ha podido escapar a esta gran te
creado, sino quizs tambin de las pocas que atraviesa y en las que
Pero por qu hablar de tentacin como si se tratase de un pe
lla una vida propia.
error? Acaso el cuidado de rendir justicia al arte moderno y Pero hay ms. No hay historia humana sin un devenir de las cosas. Si
cin moderna del arte (que, adems de manifestarse a travs
est prendida en el tiempo humano, es porque tambin ella pertene-
ha permitido la resureccin y la confrontacin de todas las a
mpo de las cosas de acuerdo con aquella parte de s misma que es
do) es incompatible en un humanismo?.
el-mundo. Pues, si el tiempo slo existe para una subjetividad ca-
Blanchot no puede sugerirlo ms que en nombre de una
de temporalizar, y en rigor para un objeto capaz de abrir una historia,
arte emocionante, pero equivoca: el arte no puede ser un a
ente la subjetividad est en el tiempo con los objetos que estn sin
yente de todo otro valor y de toda significacin humana e his
El mundo es siempre el ncleo del tiempo, de un ((tiempo natural
a condicin de no estar en ninguna parte)), y de que la obr
est siempre ah)) (1 l ) , y que nos arrastra antes de que lo constituya-
ausencia)). Ahora bien del hecho de que el arte -y esto e
S. (De la misma manera que el objeto esttico est siempre latente en la
despliega fuera del mundo, en la ausencia del mundo, se s de que yo le d cumplimiento al percibirla, de la misma forma
que su tarea es la de satisfacer la ausencia, y no slo la au el mundo es mundo en-si antes de ser mundo mio o para-mi).
do, sino la ausencia como mundo)) (9)?. Y en qu consist ura pues con las cosas en este tiempo que no es an temporalidad
Slo la ausencia es eternidad)). Blanchot parece esperar que, para salta
rque no es vivido)) por una subjetividad, como el drama de su presencia
la eternidad, la obra se suicide reducindose a manchas
el mundo y como su impulso hacia un porvenir, pero que es al menos re-
que el cuadro se destruye. Pero debe renunciarse a la obr ticin y reiteracin, y que imprime su marca sobre las cosas. En este
la al arte? Por qu se quiere que el arte se vincule con la nada y
PO de las cosas, el objeto esttico cambia y a veces perece.
ausencia))? Volveremos a encontrar esta ontologa negativa del arte
Pero jcmo? Parece, qna vez ms, que la obra tenga la fragilidad de
tas veces nos interroguemos sobre el ser del objeto esttico (10). Lo
cosas, y sin embargo no sufre exactamente su destino comn, no se alte-
Blanchot llama ausencia jno puede ser lo que hay de inagotable en la o
ni perece como ellas, al menos en lo que tiene de esttico. Cmo, pues,
lo que sus metamorfosis testifican, lo que hay de indefinidamente exige
sttico es vulnerable? Una catedral es destruida por el rayo, co-
en el arte y que su historia muestra? La ausencia sera en
ha ocurrido tantas veces en la Edad Media, la biblioteca de Alejandria
de una presencia, y la nada, la expresin de la plenitud del ser. Si n
da por Omar, o las novelas de Miller quemadas en Filadelfia, los
qu derecho evocar la nada a propsito de la obra? Cmo refutarle
lacio de los Papas estropeados por la caballera napolenica:
raux que la obra sea fundamentalmente creacin? Este otro mundo as bajo las cuales la obra de arte sucumbe en los remolinos de
si conlleva no es la nada, es la negacin del mundo cotidiano, negaci entos no son equivalentes? Es necesario sin embargo distin-
hay que situar muy positivamente a cuenta del hombre y e condenado y quemado puede ser todava editado secretamen-
202 203
te Y circular bajo mano; sobrevive a su destruccin con tal de inciden en sufrir graves mutilzciones o desaparecen; la obra no muere
ejemplar sea salvado; una pintura no lo puede hacer, pues no hay de omo las ruinas, sino totalmente. Pero el cuidado que pone la
ms que un sol0 ejemplar. Aqu se confirma la distincin que nosotros eservar los signos que la contienen (como en multiplicar las
mas entre el objeto esttico y el cuerpo de signos en el que (las obras cuciones o las reproducciones) satisface esta exigencia del objeto esttico
necesitan ser interpretadas) se inserta y se perpeta, Es e&a distinci6 e quiere perdurar, tanto frente a los embates del olvido, como frente a
que nos permite comprender cmo el objeto literario es casi i fuerzas destructivas de la naturaleza, sin sufrir la suerte comn de las
mientras quede un ejemplar del libro, la destruccin de todos los otros
le afecta. Pero y si este ltimo ejemplar es mutilado o destrui
puede todava sobrevivir en la memoria de alguien, y reapare
En cuanto a las obras plsticas, su vulnerabilidad se vincula a SU cm-
mento en que sea recitada o representada: prueba de que no est en tal
idad. Ligado por su cuerpo a las cosas y al curso del mundo, el objeto
Porte IrIs que interinamente, con plena posibilidad de ser engendrada
tic0 se envejece y desgasta con el tiempo. De un edificio quedan ruinas;
nuevo Y reaparecer. Y es, precisamente porque el objeto esttico es difer
ra tambin, pues la estatua es siempre mrmol 0 piedra, Y 1%
ciable de su soporte, Por 10 que no es alterable en s mismo: no
dades de la materia no son indiferentes a su belleza, Como tampoco es
no se transforma en ruinas: desaparece solamente si su sopor
erente ver la piedra tallada directamente del natural o cortada en vivo,
l na; 0 se convierte en otro si este soporte es mutilado por alg
ia textura; de la pintura tambin, en la medida al menos en
i
t unida a la arquitectura (15); pinsese en La Cena, en 10s frescos re-
l
roducid~s en el Palais de Chaillot, e incluso en los Rembrandt hoy en da
aunque puedan en rigor instruirme sobre tal obra, no la manifiestan
rados; y quizs podamos hablar un da tambin de las ((ruinas)) del
misma. De hecho, tales fragmentos constituyen un Objeto esttico n
ero si el objeto esttico es SU cuerpo, tambin es otra cosa Y algo ms
un verso O un movimiento meldico aislados pueden ser bellos por
cuerpo: el monumento es de piedra, pero no es simplemente piedra;
mos, como tambin puede ser bello un color, por su frescura o su in
ra no se reduce a la tela cubierta de una imprimacin sobre la que se
dad, O como una lnea puede serlo por su simplicidad o su completu
n productos qumicos: una vez depositado sobre la tela el color
6'
I
bre esto se funda el arte decorativo); la belleza es entonces, como di
nombre industrial y su naturaleza qumica, al menos Para noso-
gel, la unidad abstracta de la materia sensible, de la que la pureza es
que no sea as para el experto que limpia el cuadro: es color Visto y
cipal criterio (13). Pero esta belleza abstracta de un elemento, que
fabricado, y visto como color de un objeto, el rojo del tapiz 0 el
nece en estado de elemento no puede constituir un objeto esttico,
cielo. Por difcil que sea distinguir el objeto esttico de su cuerpo,
Veremos que el objeto esttico implica una totalidad; y sin duda el el
il quizs que diferenciarlo de SU Soporte, el ejemplo de las ruinas
mismo no puede ser calificado de bello a menos que se presente e
ermitir captar esta distincin al menos para las artes plsticas, de-
totalidad: en el sonido la diversidad de sus armonas, en el color el
nos que en el momento mismo en que la obra se altera por su
to del espectro, como deca Goethe, en la lnea la variedad pura de]
afirma como ms que cuerpo.
que recorre. De igual forma un verso o una frase meldica son ya,
I na manera, una totalidad, pero todava no con la autoridad de la obra nt
as ruinas, en efecto, dicen mucho, y se sabe hasta qu Punto ciertas
1 gra (14). Por tal motivo los extractos no son ms que aproximaciones
bocas han sido sensibles a su lenguaje. Ciertamente, en primer lugar, nos
obra, mejores que un resumen, porque pueden conservar un cierto
e el objeto esttico es tambin una cosa de la naturaleza, someti-
I
esttico, pero menos que las ruinas, que conservan la huella de la
isitudes del devenir csmico. Sin e m b a ~ , en este desgaste mis-
!
tal impuesta por el arte creador. As la obra perece si todos su
da las ruinas no se convierten pura Y simplemente en naturaleza: sig
rar al azar, revela mejor la esencia del objeto descubriendo su esque-
siendo un objeto esttico, que despierta en nosotros sentimientos nu
Los frisos medio borrados de los templos griegos manifiestan de for-
suscitados por el espectculo del tiempo. El desgaste testifica el pasad
ptable el ritmo del movimiento, los torsos de Apolo mutilados expre-
el objeto se refuerza entonces con el mismo respeto espontneo que 1
dava nobleza. Tambin les gusta a veces a los escultores imitar la ac-
rontcratas experimentan a la vista de los ancianos, 10s clsicos ant
el tiempo al tallar un busto, un torso o una mano. Al hacerlo de esta
lo antiguo, y los coleccionistas a la vista de las cosas viejas. Este
a apuntan al mismo efecto que realizan los avatares temporales: rein-
que ha atravesado las pocas para llegar hasta nosotros es emoci
o al objeto representado en el estado de cosa natural, le dan una
participa de la profundidad del tiempo de la que surge; SU prestigio
nueva, a la vez ms cerrada y ms expresiba: una mano que, en el
a la vez de la seduccin de lo lejano, al que el hombre es siempre
e Rodin, brota de una piedra informe, es ms sorprendente que la
porque la lejana es como una imagen del original, Y del poder que
ue completa un brazo, con su ser de liana o de araa, esta naturale-
ilustrar el tiempo sobrevivindolo Y sobrepasndolo. LOS astros, 1
con que aparece, corno por contraste, expresa su verdadero destino
no son verdaderamente temporales: son solamente 10 que son, un
io de un cuerpo animado. De la misma forma dnde mejor que en
opaco Y ciego; si sirven para medir el tiempo, es porque tienen un
sos baslticos, parecidos entre s, y separados de sus miembros,
de inmovilidad: cosas sin edad, son los puntos fijos de referenci
os que el pecho cobija el tyrnos platnico, sede del valor y de
de los cuales el entendimiento puede reconstruir el tiempo objetivo pieza a
pieza. Por el contrario, las ruinas, como las personas, tienen una edad: su
pasado se lee en su presente, no son de aqu y vienen de otra part
No est prohibido concluir de la verdad de estas ruinas artificiales las
tricas en cuanto que cuentan ellas mismas su historia; es suficiente q
las ruinas reales. Pues la accin del tiempo, adems de cuanto por s
consientan, como en el Cid, <<dejar hacer al tiempo)), del que llevan en
subraya (en una verdadera estilizacin, es decir creando o mar-
carne 10s estigmas. Pero para que Una ruina Sea todava esttica
estilo) las lneas de fuerza del objeto representado, tambin hace
mente es necesario primero que el objeto inicial lo sea: una casa
rgir, al integrarlo al mundo, una imagen tanto ms significativa cuanto
l
I
en ruinas no es bella, no tiene edad porque no tiene estilo, es decir, no tie
S inhabitual; y sabemos que lo propio de la experiencia esttica es des-
fecha de origen asignable, como tampoco lleva la marca de su autor. Per
certar nuestros hbitos cotidianos para obligarnos a una percepcin
1
es necesario asimismo que el objeto que lleva esta fecha manifies
dita. Sin duda, llega un momento en que el objeto esttico acaba por
l
que ha afrontado el tiempo: el ms bello edificio destruido y no mold
: todo encaja en el juego, como dice el poeta, y el objeto esttico
clismo, no ofrece ruinas estticas; el objeto est destruido y no molde
1
irtuado se convierte en un objeto sin ms. Y se puede decir que se con-
do por el tiempo, muere sin haber envejecido (16); los escomb
e en tal porque de alguna forma ya lo era, porque la naturaleza, en l,
I
comprensibles. Frente a esto, el tiempo nunca violenta al objeto; por
ba mezclada con el arte tan profundamente que su dualidad no aparece
contrario la necesidad exterior a la que permite ejercerse, hace s
el momento en que el arte se borra. Pero si a pesar de todo la
recer la necesidad inmanente del objeto, sus lneas de fuerz
ser, durante mucho tiempo, un objeto esttico, es precisamen-
i
sus proporciones; el objeto esttico se conserva en las ruinas p
objeto esttico, sin dejar de ser naturaleza, es adems otra cosa
l
gasta segn sus propias normas, y sin desfigurarse. Por este m
As que naturaleza. Y suponemos ya de qu se trata: de la forma, que
tauracin, cuando es visible, escandaliza siempre: se necesitan muchas
sagra su ser esttico mientras persiste.
cauciones para luchar contra el tiempo. Con qu fin restauramos si el
l
jeto esttico contina apareciendo en la ruina, como el templo en la col
Esta forma, sobre la cual no hemos acabado de interrogarnos, que es
1
na o el castillo en la torre, e incluso con ms intensidad, si el tiempo, en
1
mo la esencia singular, pero sensible, del objeto y confiere al objeto algo
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' 1
1
de la eternidad propia de la esencia (17), es precisamente lo que las ruina 11. - EL MUNDO DEL OBJETO ESTTICO
hacen aparecer: una verdad del objeto que tienr necesidad del cuerpo ma
rial para manifestarse, pero que no se deja identificar con este cuerpo. Y
Vamos, pues, a verificar y a desarrollar lo que la confrontacin del ob-
esta misma forma la que, en las obras que son ejecutadas, se manifiesta
to esttico con el objeto significante ordinario nos ha sugerido ya. ~1 ~ b -
todas las nuevas encarnaciones que recibe, y que cada interpretacin se
o esttico no significa a la qanera de un libro de historia o de fsica, ni
fuerza en representar, Pero que no crea, antes al contrario respeta. La
poco a la manera de una
no se dirige ni a la voluntad para adver-
ni a la inteligencia para instruirla; muestra y a veces no se muestra
esttico, a pesar de las interpretaciones a las que est sometido, y au
a s mismo, sin evocar nada de lo real. y, en todo caso, no pretende
reahente no pueda prescindir de ellas; es 10 que aparece invencible
la realidad (aunque una cierta esttica se lo prescriba); el artista
Como idntico a travs de interpretaciones diferentes, es 10 que hace
tico, si se inspira en lo real es para enfrentarse a ello y rehacerlo: in-
objeto sea el mismo objeto bajo el cuerpo recambiable que reviste.
cuando celebra la creacin le hace la competencia O, corno Claudel,
de Otro modo9 la forma3 es la verdad del objeto esttico; Y goza de la
imula en absoluto que colabora con ella y la completa. Significando,
de intem~oralidad que es propia de la verdad, de la verdad en tanto
to esttico, no est al servicio del mundo, sino que encabeza el mun-
le es propio. Con qu derecho hablamos aqu de mundo?. Intenta-
ria: porque tambin es necesario que la verdad aparezca. Pero prec
xplicitarlo ms tarde: nos limitamos ahora a describir simplemente.
te la verdad del objeto esttico no puede aparecer ms que en lo sen
el ser ah inmediato de la naturaleza. De manera que esta verdad, absoluta-
Pero qu es este mundo? Es slo una porcin del mundo real trans-
la obra?; es decir lo que la obra representa? El nmndo de Bal-
no hay ningn refugio para ella en un cielo inteligible. Por su for
duce al mundo de 10s Nucingen, de 10s Vautrin o de los Chouans?
jeto esttico es intemporal, pero dado que su forma es forma de
0 de Roault es el de 10s payasos, de 10s jueces Y de las crucifixio-
est consagrado al mundo y al tiempo.
tonces cul sera el mundo de Mozart o de Chopin? Precisa-
Comprenderemos mejor que pueda estar en el mundo de
ndo nombramos el mundo del objeto esttico por mediacin de
bigua, como esta primera descripcin nos 10 ha sugerido, c
brayamos la presencia de un cierto estilo, de una mner a singu-
ahora el mundo que le es propio. ~ q ~ se nos revelar una vez
el tema O de utilizar 10 sensible para la representacin: el mies-
rencia con el objeto ordinario: este objeto aparece sobre el fond
romnico Y el maestro de obras del gtico tienen el miSrno ern-
es del mundo de donde recibe su ser, es por el mundo y en el m
n ambos edificar la casa de Dios: pero Saint-Sverin y la
cepcin se asegura de ello captndolo siempre en su context
in? De Rembrand a Rubens es el mismo Cristo, Pero no es
miento buscando constantemente fuera de 61su significaci
el tiempo y el espacio a partir de 61. Por el contrario, el objet
, cuando Bach escribe las cantatas 0 un concierto9 cuando
za la atencibn y la atrae de nuevo sin cesar a 61, porque se d
fiesta o una pesadilla siempre nos dan acceso al miSrno
do del mundo, sino constituyendo su propio mundo; lo qu
USO a veces con la presencia de este mundo identificamos
del mundo: Die Welt weltet, podra, incluso con mayor derecho, decirse
la obra, con tanta seguridad como por el estilo, puesto que, tambin, este
l. Incluso si no rompe completamente, si contina sien
ticipa del estilo*
mundo, y una cosa percibida como cosa del mundo, transciende su condi-
Y esto basta para advertirnos que este mundo no puede ser descrito se-
cin de cosa al oponer al mundo su mundo.
@n las normas vlidas para el mundo objetivo o incluso para el mundo re-
presentado.
mundo del autor est expresado y no representado.
relacin, como
vamos a verlo, con el mundo representado, pero no
funde con l, puesto que dos temas diferentes pueden igualmente participar
t n ~ n d ~ representado. - Para concebir este mundo, conviene
del mismo mundo, ya que Fedra y Atalia, que viven ante nosotros en
en su oposicin, pero tambin en su muy estrecha relacin, con el
na pero en dos mundos diferentes, se conectan no obstante
mismo
d
mundo propiamente representado. NO es acaso una tentacin el identifj-
de raciniano. Tampoco es fcil describir qu Sea este mundo,
bra?. Consideremos, pues, primeramente este
que
a su presencia, tanto ms cuando el objeto esttico se int
Primerabvista, se impone a nuestra atencin y
en l. NO es un mundo de objetos identificables;
se puede
ncia misma de la obra. pero jconstituye verdaderamente
brevolar porque no se tiene la distancia suficiente a este respecto- En ver'
undo'? Se alza el objeto representado hasta esta dimen-
dad, es menos un mundo que una atmsfera de mundo, en el
Lo propio del mundo, de hecho, es estar siempre abierto, remitiendo,
que decimos que una atmsfera est cargada O llena de tensin; 10
e objeto en objeto, haciendo retroceder todos
signamos con esto es Una cierta cualidad de los Objetos o per
ble reserva de seres que testifica cuantitativamente lo in-
les pertenece en propiedad, Porque no son exactamente
quie
y del tiempo, pero que simboliza tambin los mitos de
terminan; es como un principio superior e impersonal (decimos
ra inagotable o el eterno retorno de las formas y las es-
hay electricidad en el aire o, COmo cantaba Trnet: ((hay jbilo
undo puede ya pre-sentjrse en el mas humilde objeto,
eqcarna en 10s individuos o en las cosas. Un Poco como la cOncie
constatamos que no podemos enteramente coincidir
tiva, en 10s momentos de efervescencia, que gobierna las concien
tia misma se nos escapa por algn lado y que se vin-
duales: bien sea o no un principio de explicacin, es en todo
mismo que no podremos jams recorrer o dominar
dad que experimentamos vivamente cuando penetramos en e
unto de vista, el objeto esttico, si lo considero co-
igual que una sombra selva: nos Parece que tanta sombra no es
mundo; pero para que el mundo tome forma ante
de las penunbras sino que, al contrario, la sombra ha suscita
me ponga a explorarlo o que mi mirada se pierda
frondosas y el entrelazamiento de la espesura, con toda su m
a algn contacto con lo indefinido. Ahora bien,
su hmedo misterio: el bosque nos impide ver el rbol e incluso el bos
representado aportar un mundo representa-
cin, ~ ~ C ~ U S O si no imita, tiende a sacar el objeto
mundo real de 10s hombres 0 de las cosas. En el caso
Obje
a falta de la plenitud por la cual el objeto real se
dnde remite su atmsfera? No es una cualidad
mundo
aquello que le rodea y lo prolonga) el poder de
objeto en s mismo. El mundo del objeto esttico es un mundo interior a
te objeto, y as es como hay que describirlo, para poder in
pasar a interrogarnos, sin ms recesos, acerca de su coeficiente de r
eo una novela; 10s personajes evolucionan delante de m, y adquieren
y en torno a su verdad en relacin al mundo real. Al mismo tiempo
rtud del arte una cierta densidad de ser, una cierta consistencia; los
pone un mundo, el objeto esttico parece excluirse de 10res
S presente la cara escondida del cubo, gracias a
en
propia sustancia: no puede comprometernos en su mundo ms
cubo es ms que un espectculo superficial y se encuentra invisce-
desvindonos del mundo, incluso si no 10 abandonamos completame
es viven por s mismos en un
si el entorno es siempre mitgemeint; puesto que, Por un lado, no int
tanto SU espesor espacial y temporal como su
que la percepcin se convierta en sueo, y no hay percepcin a menos
novelista, por otra parte, puede discurrir por
estemos en el mundo; y por otra parte, el objeto esttico mismo debe
entes caminos: puede representar el mundo de las cosas y de los acon-
210 21 1
tecimientos, el medio csmico y humano, como una realid
De este mundo, el mundo representado posee tambin a su manera, la
y originaria, una especie de Gran Ser, a la manera de Co
adura espacio-temporal. Espacio y tiempo cubren aqu una doble fun-
; sirven no slo para abrir un mundo, sino para ordenarlo objetiva-
en todo caso, SU destino segn el lugar que all ocupan: as procede a m
te, para hacer de l un mundo a 10s personajes y a los lectores.
do la novela clsica, aunque se limite a pintar el medio slo con ligero
que se refieran como centro de referencia a un personaje que 10s vive,
queS Y reserve el centro de SU atencin a 10s rasgos psicolgicos. Se P
n tambin un sentido para el lector: gozan de suficiente objetividad
por el con.trari0, segn una ptica completamente diferente, subordi
para que el mundo representado pueda ser identificable y objetivo, a
medio a los individuos o a un individuo privilegiado cuya concien
convierte en centro de referencia, sin que en s misma Se refiera a nad
ede ser representado como vivido, ordenado a una subjetividad ten-
as es como procede comnmente, la novela contempornea. Es P
on la que el novelista se identifica (en lugar de asignarle desde lo alto
tambin, combinando ambas pticas, obtener, de alguna forma, un
o en un mundo impersonal) es necesario que este mundo est someti-
que presente una densidad csmica por el entrelazamiento de muy
S exigencias de la representacin, y que aparezca con la objetividad
puntos de vista, como si SU sustancia estuviera hecha de mltiples
te como para que el lector pueda orientarse en l. En la novela, el
ras, decisiones, temores O esperanzas: tal parece ser la tcnica part
y el tiempo transfieren a 10 representado la objetividad de 10 real.
Dos Passos O de Sartre. De todas formas, no hay hroes ms que e
n, en efecto, segn las normas de la objetividad: incluso si se trata
t0 con un mundo. Concebir un hroe de novela, no slo es recono
lfombra voladora o botas de siete leguas para recorrer distancias,
opacidad, esta plenitud, este secreto propio de toda conciencia, e
ancias son medib]es, y nosotros 10 sabemos. Pars est a igual dis-
desarrollar su relacin con un mundo que, a la vez, es para l, se
ra e] hroe de la novela y para el viajero real; sin duda este espacio
l
1
bigedad propia a la condicin humana, un correlato y un de
determinado por la impaciencia del hroe o tambin por sus me-
mundo viene sugerido por indicaciones dispersas en la obra, Y d
comocin, pero, como para el viajero real, slo a partir de datos
cesamos de hacer la sntesis (pero no a la manera del juicio que
podremos hacernos una idea de su impaciencia o comprender las
reune) dado que cada indicacin se da, Por pequea que sea, co
el avin. De igual forma, el tiempo del mundo representado imi-
]le que destaca en el conjunto, y que Otros detalles vendrn a
o del mundo real, hasta llegar a reproducirlo en las novelas que
sin que el conjunto sea jams reducible a la suma de 10s detalle
monlogo interior, donde e] tiempo de ]a lectura y el tiempo de
zac parece a veces creer. ES en este sentido C O ~ O las indicacio
ontada coinciden de alguna forma (21). Incluso el tiempo de las
vela son verdaderamente indicaciones significantes: dicen sie
e los mitos se aproxima a la apriencia del tiempo real al entrar
SU sentido literal, a la inversa que las ideas claras y distintas, oes comprometidos en una aventura. Y 10 ms corriente es
cin es rigurosamente coextensiva a 10s signos. ES posible, d que en el espacio, el tiempo de la novela haga alusin al de la
que el arte del novelista (de todo artista) consista en elegir iva; la narracin se desarrolla entre fechas que estn en el ca-
como relacionar, pues slo tiene que ser muy prdigo e refiere a acontecimientos que estn localizados en la historia
1
mantener sutilmente indefinidos 10s horizontes; de todo el ografa. Del mundo real al mundo representado hay al menos
l
mente lo que le interese. Lo que retenga deber ser suficiente como p smosis, incluso para los novelistas que han abandonado la ilusin natura-
!
abrinos un mundo, del que fcilmente aceptaremos que ciertas aspectos bargo -se dir- las tcnicas de expresin del tiempo varan
1
tn muy claros mientras otros permanecern en la so
!
nte, y ciertos novelistas las usan muy libremente con el
I
siempre existir la apariencia de mundo. Esta mezcla de 10 0. Desde luego, pero no se trata simplemente de que se des-

plcito, se aproxima a la imagen del mundo percibido. o del mundo real y pretendan inventar otro tiempo para el
1
mundo que representan, es ms bien Porque la nocin de un
re
ambigua y permite [ratamientos, Como explicaciones, muy diversas.
el tiempo objetivo y el tiempo vivido, entre el tiempo-espacio y ti
eto esttico en su cuerpo sensible, y, por otra parte, da al objeto re-
duracin, el proceso es siempre abierto; al nxnos el tiempo puede s tado una aureola de mundo.
crito y contado segn estas dos perspectivas, de las cuales una se Or
el ~ S P ~ C ~ ~ C U ~ O como en la novela, en efecto, los personajes que vi-
la causalidad de las cosas, la Otra a la espontaneidad de una cOncie
nte de mi son tambin solidarios de un mundo: la hija de ~i~~~ se
novelista puede, pues, elegir 10s medios que le Parezcan ms prop
medio del tenebroso universo dionisaco del que triunfa el hroe
indicar el tiempo segn que se refiera a la historia de una concien
r de ciudades, escapado del Laberinto, pero que acaba entregn-
historia del mundo; pero siempre, cualquier opcin que S dioses infernales. Este mundo no es slo un mundo que conozco,
restituir al tiempo, en el mundo que representa, el aspecto que
ndo que veo: Fedra se mueve en un decorado, pero este ambiente
sus ojos en el mundo real. Nunca puede enteramente sacrificar la
ms de 10 que representa; detrs de este palacio, que un simple
del mundo objetivo: incluso si este tiempo no es ms que un tia-n
giere, existe, para el espectador, la ciudad de la que a veces, entre
vo y no tiene derecho, por consiguiente, a una prioridad OntO1
, sube el rumor, y est tambin Grecia entera con sus riberas leja-
sar de todo ser el nico medio disponible Para acceder a un
lejanas para m que para Fedra) donde Teseo, sano y salvo, de-
tivo y, es ms, a un aspecto necesario de la duracin. Un nOv
er0 no es necesario (y es imposible) que esta geografia fabulosa
Faulkner, que maltrata la cronologia (segn el gesto nuestra vista, es suficiente con que sea sugerida al espiritu por
rompiendo su reloj) para revelar la inanidad de un presente, qu
es del texto: la significacin queda principalmente confiada a
el doble de un pasado y que slo adquiere sentido basculando
e podra, aqu, apuntar una comparacin entre el decorado
pasado, no puede impedir que el lector ponga orden Para asi recOnoc
n el cine. En el teatro, son las palabras las que dominan al
dar un sentido objetivo a las categoras vividas del antes Y del despus;
rada Y le dan su verdadera profundidad. No es en absoluto necesario
debe suministrarle para ello 10s medios, aunque no sea ms q"
este decorado reproduzca toda la ilusin; es suficiente con que gue l a
e que competir con el objeto dramtico; no est autorizado
madura objetiva del tiempo vivido puede ser siempre recons
por s mismo un objeto esttico autnomo, pictrico o ar-
presentado parece tener el espesor de un mundo. colores, por vivos y agradables que sean, no tienen en ab-
ocurre 10 mismo en todo arte representativo. Cada uno
d de la materia pictrica autntica: se pinta con la tcnica
mer plano ciertos objetos privilegiados Y Pone tras ellos una tor'de paredes. Y el decorador no tiene por quk emplear
que a la vez les da, por contraste, ms consistencia Y al mis
n y escayola. El decorado, en principio, no tiene signifi-
giere lo indefinido de su mundo. Sin duda esle fondo puede ser 1 mis
relacin al texto al que debe de ilustrar (22). Es decir que
minuciosamente representado, como en las novelas de Balz a dramtica est presente en el espritu tanto como en los
de los primitivos flamencos, O en 10s castillos que se rodea idos, les es suficiente una alusin discreta que compense
1
la francesa; el arte no puede descuidar nada que no haya premeditado. esfuerzos Y les sirva de estmulo; no es necesario desde luego que la mi-
misma precisin confirma un esfuerzo para asociar el m" ctor; el decorado es antes un ropaje para el actor que
presentado, para incluirlo en el marco de la obra. Esfuerz referencia geogrfica: Una de SUS funciones (se ha podido ver en el de- C
algunos: un fondo uniformemente coloreado, un decorado kabelino
Brard ha compuesto para Don Juan) es ]a de ayudar
den ser suficiente para qu sirve entonces sobrecargar al arto del espacio tcnico, coordinando los gestos del actor y el desarro-
querer rivalizar con 10 real? ES que el decorado, Y particularmente en e la accin: el decorado es para el actor 10 que el estadio es para el atle-
214 1 215
ta o la pista para el caballista. Y al mismo tiempo, cierra el espacio d
dor en un ngulo de la imagen) acordarse que el arte no debe jams
cena, lo separa de los bastidores mas radicalmente que de los espect
rgenza de sus medios y de sus lmites. El film puede ampliar mes-
es al objeto teatral lo que el marco para el cuadro, como decamos
n sin pretender engaarla.
momento del fondo. Esto es particularmente sensible en el ballet donde
Es decir que, incluso cuando se emplea para asociar un mundo a la ac-
bailarines componen, sea por sus actitudes, sea por sus agrupamie
resentada, el decorado debe seleccionar, sin pretender mostrar de-
guras plsticas, que a menudo sirven de fondo a un solo o a un d
. Y, lo que es ms, siempre es, de alguna forma, un marco: el mun-
de por s tienen necesidad de semejante marco para realizarse y pro
vota, lo limita a las dimensiones del objeto esttico, 10cierra tanto
efecto: el decorado es el marco,de la representacin antes de ser el
abre. De este modo el mundo representado, si es Una imagen del
to representado, limita el espacio coreogrfico antes de abrir el es
eal, slo lo es como imagen inevitable y voluntariamente mutilada:
mundo donde, en el ballet representativo por ejemplo, se desarr
e la obra nos ofrece de este mundo, es justo 10 necesario Para si-
cin; algunas cortinas son suficientes para ello, a menos que no
personajes o puntualizar la accin; pues su pro~sito no es exac-
corado tambin ms estrechamente asociado con el objeto esttico.
epresentar un mundo, sino ms bien destacar en l algn objeto
El decorado del film es diferente. Ciertos planos pueden sep
do y significativo, en el que se centra y al que nos somete incan-
mo si se tratase de cuadros diversos, y a veces hasta inspirarse
e. Mientras que en la percepcin prctica el horizonte es como un
mente en obras pictricas, de manera que el decorado es princip
e hay que aceptar (como un interrogante al que el c~nocimiento
medio de encuadrar la composicin: el cuidado de la composici
por una investigacin que, paso a paso, ir haciendo retroce-
ne ms o menos explcitamente en todo arte visual; la arquitect
do que es la tela de fondo del objeto esttico, en lugar desolici-
en ello. Pero la vocacin del cine, respondiendo a sus posibili
atencin, la remite al primer plano, a lo esencial: aquella Creta
cas, es la de utilizar todos los recursos de la imagen para ampl
or la sangre del Minotauro no nos interesa ms que Para com-
de la representacin a las dimensiones del mundo: el mundo
dra; el pueblo que se despliega hasta un horizonte fabuloso de-
puede as conseguir, sobre todo en los exteriores, la envergadura, si no 1
rge au Chancelier Rolin, no espera de nosotros ms que una
precisin, que le dan Van Eyck o Breughel en sus telas. El dec
a marginal (como el paisaje de peascos situado detrs de la Giocon-
esta misin tanto mejor cuanto que la palabra se lo permite g
te est ah para rendir a la Virgen el mismo homenaje que no-
toda vez que no podra tener en la pantalla la importancia q s rendirle. Por eso el mundo representado no es verdadera-
escena: lo que el texto dice la pantalla puede siempre mostr
o por s mismo en el sentido en que 10 es el mundo real: no
significa, desde luego, que el precio del decorado se niida por
con este mundo mientras se reivindique Y se le aplique la
ilusoria. De hecho, el cine ha recogido todos los artificios de
etividad, en tanto que en l se busque nicamente la imagen
que la pintura haba abandonado: el efecto de trompe-lJoeil
n del mundo real, a su vez concebido como un mundo ob-
todos. El colmo del arte es, muy a menudo, montar un puebl
de toda objetividad. Si el objeto esttico nos ofrece un
de un estudio, con maquetas de inmuebles de tamao violen
a manera y segn un modo que debe ser comn a todas las
ciente con objeto de obtener una perspectiva intensa, y si e
circular en segundo plano personas, entre casas de dimensi
b) E[ mundo expresado. - De entrada, el mundo representado no
se emplearn nios disfrazados con mostachos cuya talla se adapte
permite sin ms hablar de un,mundo de la obra como original Y singular-
medidas de las maquetas. Podr continuarse hablando de arte con
sin duda es este un mundo distinto del mundo real, con toda la distancia
artificios? Sobre este punto, el cine, tan empeado a men
presentado; pero, a pesar de todo, imita este
teatro, podra inspirarse en su leccin, y (sin llegar a insta
forma fantstica, pues siempre compone obje-
tos identificables, con la ayuda de elementos tomados de 10 real, com
i0 de su unidad, de una unidad que es a la vez la unidad percibida de
han demostrado acertadamente estudios llevados a cabo sobre la im
iencia, cuando la apariencia esta rigurosamente estructurada, y la
cin creadora. Por este motivo las obras que no se basan en la ex sentida de un mundo representado por la apariencia, o ms bien
ponen toda su ambicin en copiar 10 real. Si, por el contrario, al ni
a de ella, de manera que lo representado significa en s mismo esta
mo de la representacin, la obra rehusa la imitacin Y constituye u y se convierte en mundo.
cin original, se debe al cuidado que pone en ser expresiva, Y es (c
nde proviene esta unidad por la que lo expresado puede ((tener
go se ver), en tal caso, el mundo expresado el que ((imanta)) al ) mundo? Lo sabemos ya: del hecho de que se exprese la concien-
presentado. cia del artista; pues slo existe expresin cuando lo es de una subjetividad
ES ms, el mundo representado no es, de hecho, verdader otivo podemos identificar el mundo del objeto esttico y e] mun-
mundo. No se basta a s mismo, es indeterminado. No slo Po r: el autor, tal como la obra lo revela, garantiza todo cuanto la
sentado y no real, sino por ser incompleto; la obra nkimente ). La unidad de la atmsfera es, pues, la unidad de una we/-
datos dispersos; aunque la obra se preocupe de ello Y Por ~r eci s g, su coherencia es la coherencia de un carcter. Esta Weltans-
las descripciones, siempre existir un ms all, al igual que hay es una doctrina, es ms bien la metafsica viviente en todo
dimensin ausente del cuadro que la imaginacin intenta ~amment e mbre, la manera de ser en el mundo que se revela en un coriiportamien-
mar prolongando y enriqueciendo la apariencia. Sin duda, est . NO nos extraemos por tanto de que pueda ser traducida en un mundo,
nacin es 10 propio de tal mundo: es lo que siempre se oculta Y no puede eto esttico; pues, de hecho, y lo volveremos a decir, cada
totalizado, posibilitando un perpetuo progreso 0 Un trabajo de ia ya un mundo: el hombre alegre desarrolla como un mbito
patio y el tiempo, que son SU osamenta, son tambin el princi su entorno; de otro diremos que destila aburrimiento; y esto
determinacin. Pero hay que aadir algo a esta cosmologia n el punto de que los objetos usuales pueden cambiar su fiso-
icmo va a ser posible hablar de un mundo si estamos abocados a este oma a nuestros ojos segn la presencia de una persona u otra. Pero mien-
sorden infinito, siempre saltando de un objeto a otro? Es necesario que, ente estos hechos expresivos quedan inciertos, al igual que
algn modo, partamos de la idea de una totalidad posible, anifiestan, el objeto esttico expresa con ms fuerza y pre-
de 10 indefinido. Ahora bien, en el mundo objetivo que la del artista, y le da a la vez volumen y unidad.
dominar, se puede pensar que la idea de tal unidad proced O superior de unidad le viene, pues, al objeto esttico por
l
mismo de unificacin: lo que asegura la unidad del mn d o resin, es decir por significar no solamente representando,
pensar un mundo) es que todas las cosas estn igualmente sometidas a l (a travs de lo que l representa) produciendo sobre quien lo percibe
condiciones de la objetividad; lo que determina lo indeterminado es, Por cierta impresin, manifestando una cierta cualidad que el discurso no
menos, el hecho de que sea indefinidamente determinable. i Arrancaverd e traducir, pero que se comunica al despertar un sentimiento. Esta
deramente de este punto la idea de mundo? Nos lo pregunt de la obra o de diferentes obras de un mismo autor, o de
todo caso, no puede serlo para la idea de un mundo propio mismo estilo, es una atmsfera de mundo. Cmo se produce? Por el
co, ya que no
el objeto esttico bajo el signo del determinis emana: todos los elementos del mundo representado, se-
confiando al entendimiento el cuidado de buscar as in el modo de su representacin, ayudan a producirla. Volvamos a tomar
unificacin. Son las obras fallidas (las que no ofrecen m emplo de la novela. Evoca un mundo: a su manera monta un decorado b
ce evolucionar en l a sus personajes (con la reserva de que, salvo en
el cuidado de ordenar los elementos que proponen. Por el contrari0 novelas de estilo clsico que no se han liberado por completo de la
verdaderas obras, aunque desconcierten al entendimiento, llevan en el1 idad, el decorado slo es tal para nosotros; para el personaje, nica-
218 219
,
me/nte es un medio al que est ligado de modo dialctico). P mar liberador, tal y como Valentine Hugo 10calcul Para Pellas (23).
do, estos personajes, los acontecimientos que se cuentan c onsecuencia, la cualidad afectiva del mundo importa mas que su S o -
r~~enos fundamentales, son elegidos por el novelista, resaltados sobr no son slo el lugar de una accin, poseen verdder~rnente
definido de una historia O de un anlisis, para producir un cierto efec mismas, que no es en absoluto su sentido utilitario: son
conjunto. Poco impoita adems la intencin expresa que presida esta decorado deja de decorar porque tiene, a su vez, la tarea de
cin: que el novelista haya querido desmontar los resortes de un car en lugar de dejar tal cometido al texto. (Sin embargo el
mostrando al hroe sometido a diversas pruebas, que haya querido continuar siendo decorado y evitar todo ilusionismo: inclu-
Zado pertenece al mundo de la obra y no al mundo natural). Ocurre
lograda, surgir una unidad trascendente al detalle de las representacion corado arquitectnico: si es el mundo real 10 que queda
en unos casos, esta unidad proceder menos de la unidad de un carc omento, se convierte ms fcilmente en mundo expresado
que de la unidad de una vida, de este indefinible parecido mundo representado. Pues el monumento nos introduce tambin en
s 10s actos de un mismo hombre, as como las situaciones en que est mundo que le es propio. Sin duda, los elementos aqu son ms difciles
Prometido Y las oportunidades que le ofrece el mundo; en otros casos, arito ms se confunde lo real con lo esttico, en la misma
ceder de una cierta presentacin, de un cierto ritmo comn a 10s acon enlado -por ejemplo la significacin arquitectnica, el
mientos, de un tipo de mundo que acaba por suscitar un estilo de vida exto histrico evocado por el estilo- se confunde con 10 propiamente
de un estilo de vida que promueva un tipo de mundo: como el hormig za, fervor, majestad, recogimiento. Pero ignorar la vida
de insectos desatinados en un universo incoherente en Dos Passos, en z
la crueldad indiferente de un universo regido por leyes que ninguna de su trazado, el elegante equilibrio de sus proporciones, el boat0
ciencia promulga 0 revisa, en Balzac la proliferacin de un mundo de 10s adornos, el color suave de la piedra; esta voz Pura Y cO-
voluntad; en otros casos, la unidad proceder del ritmo mismo de 1 manifiesta el orden y la claridad y cuanto de soberano hay en aque-
ria como si brotara de la respiracin ardiente o apacible de un mun sia que incluso se grab en la imagen d~ las piedras, Y cmo el hom-
veces se endurece fatalmente: como en las novelas cortas de Mau grandece y se afirma por la majestad que resuena en l, re~rimlen-
En todos 10s casos, las elecciones del novelista se justifican por un asion disonante, como un acorde perfecto. Y el entorno -el Par-
idntico: producen un cierto efecto de conjunto, al igual que el que obtien lo y hasta el pueblo- que el palacio se anexiona Y estetiza tienen
10s pintores, (siendo esto tan evidente que no requiere ms explicacin) por ismo lenguaje: el decorado es como un contrabajo que tuviesea su car-
rigor con que acoplan entre s los elementos de dibujo, valores y colores, lara de 10s monumentos. La expresin funda, Pues, la unidad de
Lo que acabamos de decir del decorado, puede repetirse ta singular. NO es la unidad de un espacio perceptible, de una suma
luz de esta idea de la unidad de la obra. Si el decorado contribuy , de una unidad que puede ser captada desde fuera, detectada Y
un mundo, no es slo ampliando siempre las perspectivas de la represen nida; procede de una cohesin interna, nicamente justificable Por la
cin, dando un horizonte a los objetos representados al mismo tiempo ica del sentimiento. Esta unidad se manifiesta a la vez Por 10que integra
un r ~~ar co a 10s actores; a la vez que asume esta indispensable fu e excluye. Primero por lo que excluye: sirvan de testimonio los
de asociarse ms estrechamente a la obra al participar en la fu planteados por la mezcla de gneros. Cuando afhnamos que 10
siva. Pensemos en un decorado como el de Christian Brard para )a ejemplo de Racine, excluye lo cmico, queremos significar que
nes: una habitacin, con todo lo que tena de recargada, de undo expresado por 10 trgico es un mundo cerrado: abierto, Por la
sofocante, puede llegar a ser el personaje principal de un dra d indefinida de los objetos que puede Calificar, Pero cerrad0
cabra afirmar de una selva llena de misterio, especialmente c te, Si se puede decir, segn la exigencia de cohesin que com-
porte) por todo cuanto rehusa. Y quin es capaz de juzgarlo? Lqui
que frentico Y luego mesurado del scherzo y el recogimiento del ada-
de denunciar las falsas notas o aprobar las consonancias, sino el sent
in que jams se rompa el impulso del movimiento ni se quiebre su uni-
to? Debido a ello el problema de la unidad del estilo no puede recibir solu
dad espiritual, que no es otra que la propia del movimiento mismo.
cin objetiva y universalmente vlida. Mas, cuando la obra est fin
era debido a que la expresin es principio de integracin tanto como
se sabe si posee unidad por el sentimiento que se experimenta de ac
lusin, es preciso decir que el mundo expresado tiene el volumen de
un mundo coherente, a un mundo que sea verdaderamente mundo
ndo. Al igual que el universo einsteiniano, es a la vez finito e ilimita-
que subrayar que si la unidad interna es defectuosa, no habr tamp
propio de una atmsfera el tender a esparcirse, no porque sea riega-
presin alguna: slo existirn objetos representados, interesantes O
nte inasible, sin0 ms bien porque tiene el poder positivo de exten-
dos, pero tan diversos que ya no compondrn un mundo. Este es el
as alla de 10s objetos particulares de los que conforma su cualidad,
algunos melodramas de Hugo, o de las novelas que acaban bien
acidad de recurrir siempre a otros objetos para revelarse en ellos:
satisfaccin a la clientela; y el peligro es grande, sobre todo para
cede con aquel vino inslito y perdido del que hablaba el poeta,
complejas (24). Es necesario adems que esta unidad del mundo e
sitara todo un mar Para manifestar su inagotable poder de colora-
quizs por no estar ratificada por una lgica explcita, conlleve t
Paz suave Y delicada que expresan los interiores de Vermeer, no es-
cidad como rigor. Que la expresin sea total no implica en abso
ida ni reducida a 10s lmites en 10s que el cuadro la encierra, puede
cin o monotona: lo cruel puede alternar con lo tierno, com
obre una infinidad de objetos ausentes, compone la faz de un
trgico con 10 cmico, sin que se rompa por ello la unidad d
e encarna en potencia (25). El mundo del objeto esttico posee,
Recurdese lo tierno y lo bufo del Rapto del Serrallo. ;Qu mezcla tan
propiedad esencial del mundo: el ((estar abierto)). pero lo est
ciosa para componer un mundo de sonriente libertad, donde el
n intensin que en extensin, o, como nosotros diremos, en pro-
ta el amor de la pasin y le restituye su inocencia! De la misma
No es indefinido a la manera como pueden ser indefinidos el es-
blime y lo trivial, para componer un mundo que no puede llamarse sino
de un modo de alguna forma mecnico, cuando se les
l
mrito. Al igual que 10s comportamientos de un mismo hom
una representacin objetiva. sino ms bien como es indefinida
sean muy diferentes, siempre que no sean superficiales o mec
ia que ninguna actualizacin agota. Es una posibilidad indefini-
entre si el indefinible parecido que atestigua la realidad de la persona,
de objetos unidos, vinculados por una cualidad comn, como un sonido
una misma novela, escenas muy diversas, personajes muy di
e armnicos, en rigor, innumerables. En este sentido posee las
den tener entre s un parecido sutil, ms all de su diversidad,
de un mundo, dimensiones que desafan la medida, no porque
sometidos a un mismo enfoque o gestos transfigurados por una misma
a
algo ms que medir, sino porque no existe posibilidad alguna
sin: este parecido es el sello del autor. Tal parecido es sensible incluso
: este tal mundo no est poblado de objetos, 10s precede, es co-
tre los movimientos de una suite o de una sonata: hay mucha distancia
se revelasen, en la que se revelarn, todos cuantos sean
I
un minueto a una giga, de un adagio a un presto y, sin em
O, si se prefiere, todos aqullos que puedan desplegarse
grandes obras, experimentamos la unidad de una atmsfera
vano, la mayor parte de las veces, buscar la razn de una est
Tampco este mundo est estructurado segn el espacio y el tiempo; es
ca como la que pueda darse en las obras cclicas; la atmsfer
lismo mas bien potencia de espacio y de tiempo como lo es de objetos.
embargo permanece la misma, sufre una especie de desarrollo orgnico
Poseer un ~ S P ~ C ~ O Y un tiempo objetivos, pues no hay objetividad
b
no altera su esencia. Si la Novena goza de tal prestigio, es quizs por el
ue con referencia a objetos dados para ordenarlos -y estamos ms
vimiento admirable que nos conduce de la atmsfera sofocante de su g
0s objetos que la obra pueda representar. Pero tampoco
sis a una atmsfera gozosa de libertad arrebatadora y fraternal, a trav
Y tiempo vividos, pues slo podran serlo recurriendo, de he-
222 223
1 chO, al espacio Y al tiempo objetivos, y por conciencias individuales sin; as es como el espacio se anima y se crece, y como respondernos
tambin estamos ms ac de 10s personajes representados. En consecu por el movimiento O con SU proyecto, esbozo de movimiento. De esta
ser necesario intentar captar el espacio y el tiempo en su raz, diferen ra el objeto esttico posee una espacialidad propia: ante la
de
son en el mundo representado, y quizs posibilitndolo. pues
tracia comenzamos por sentir C O ~ O una atmsfera de Viento y de
presentacin, en cuanto tal, aplasta el espacio y sobre todo detiene el stamos en 10 ms irnpetus0~0 del aire)): el espacio es el lugar de los
Po. El tiempo representado es un tiempo ya asimilado y que no se pu tos, la dimensin de un mundo etreo. El espacio de la
tender ms que recurriendo en ltima instancia a la cronologa: Babile se debate como una bestia cogida en la trampa en
joven y
motivo el novelista elige a menudo la solucin perezosa que consiste rte. es un espacio cerrado y asfixiante que slo la muerte puede abrir
mir dicha cronologa; en todo caso, sus astucias (tal como las analiz on 10s horizontes de la ciudad, en la vida cotidiana iluminada por la
llon) para hacer aparecer un tiempo viviente, son vanas, y nos remi ffel. De la misma manera en Mallarme, el sentimiento de
que
cuando la novela no es capaz de expre,ar este tiempo (2
omunicado por el misterio y la frialdad de sus versos (en vez de ser-
que el tiempo objetivo Se anime, es necesario que 10 sintamos der que dice) socava el espacio Como lugar de una ausencia perpetua'
en el objeto esttico, y que el objeto esttico mismo se temporal
es sobre todo el tiempo 10 que el objeto esttico hace aparecer en
miendo nosotros, tambin, tal temporalidad. La cuestin de cm n de forma pre-objetiva. Existe (volveremos sobre ello) una d"-
t o esttico pueda ubicarse en el origen de un tiempo y de un es pis del objeto musical que siempre es nIovimientO; Y
pies, habr que abordarla al considerar su estructura. ~a idea ambin movimiento del alma fascinada Por el sonido, presa en
tea ahora b a ~ o otro aspecto: al expresar un mundo, el objeto est tmsfera; el tiempo objetivo slo es un medio, exterior
Obje-
sa Ya un espacio Y un tiempo pre-objetivos como su mundo. aparecer la temporalidad interior de un mundo sin
sin
fondo la misma idea, pues el objeto esttico no puede expresa sin embargo tan reconocible Y tan imperiosamente
gn su ser: si expresa el espacio y el tiempo, es porque, de al
e 10s movimientos o las notaciones temporales, indican a la
capaz de espacializar y temporalizar; y no se trata, simpleme , la cualidad de la duracin, Y al ejecutante la cadencia
rit-
presente el espacio Y el tiempo objetivamente definidos, ni t e utilizar el tiempo objetivo, que es como la materia primera
mismo se site, por Su materia, en el espacio y el tiempo d
la obra literaria, hay paralelamente una temporalidad de la
sino, ms secretamente, que encabece un espacio y un tic
emana del estilo propio de la narracin Y que es indepen-
Y en efecto, el objeto esttico manifiesta plenament
PO de la historia: el ritmo de Macbeth es rpido, mientras
Iles este espacio Y este tiempo: el palacio tiene una grande despliega en largo tiempo, veinte aos segn las
inexplicable slo por su superficie o su altura, la sinfona
es de Joyce es infinitamente lento mientras que la accin se
un ritmo, una fuerza, un equilibrio de los que la medici nticuatro horas. La atmsfera, segn que sea
de-
una imagen empobrecida. Comprendemos, pues, que b
O pesada, alegre o asfixiante, sugiere una duracin que se
expresin descubramos un mundo an despoblado, que
, se atrasa o se acelera. Sin duda, si 10 expresado se atiene
Promesa de mundo; el espacio y el tiempo que en l pod
lo representado, se podr decir que la duracin
son, en absoluto, estructuras de un mundo constituido,
s personajes representados viven el tiempo. Al Ser ivac-
expresado que preludia un conocimiento. Hacemos ya ado y despus corrompido Por el crimen, su
se
el mundo real: las primeras determinaciones del espacio
ropia destruccin: la cada del alma en las garras de la
jana y la proximidad, la ausencia y la presencia, 10rep
un movimiento uniformemente acelerado; y este es
ble, nos aparecen en la impaciencia, el sueo, la nosta
del malvado proyecto que l mismo engendra y que
1
quedar preso, cogido en su trampa como la conciencia del soad
especifica el tiempo teatral. ~1 igual que el tiempo de Bloom (la m
representado Y 10 expresado.
Debe haber tanto un sujeto como un tema en el verbo expresar: es ((la
pasado, ms legendario que histrico, que se cuenta pero no se re
la que expresa, Pero la obra, es, ante todo, lo que representa. Por
tiempo que puntualiza el ritmo de la novela. Pero, inversamente,
la unidad de la expresin depende tambin de los objetos repre-
decir que hay una temporalidad de lo trgico 0 de 10 ((astnicon, es
ados (y Por 10que, asimismo, la reflexin que se una a estos objetos se-
una temporalidad de la atmsfera que regula el espacio Y el tiempo r
rito indispensable de la experiencia esttica). En las artes plena-
sentados, que nos prepara para captar el espacio Y el tiempo vivid
10s objetos representados tienen una importancia de
personajes, y afiligrana con ello el espacio y el tiempo objetivo
jmer plano, Y Parece que llevan en s mismos la expresin; leemos esta ex-
dad, si hay un tiempo propio de la obra, no es fcil distinguirlo del
en ellos. Hay un mundo de Hamlet a condicin de que el drama na-
representado en la obra. Y, sin embargo, es necesario que ambos
reta historia donde los personajes se reencuentran y 10s atonte-
tualicen, pues, el tiempo representado es un tiempo que ((es dicho)) 0
se enlazan en un determinado decorado. ~ o d o s 10s trazos que
determinacin del autor, son aqu testigos y guardianes de[
paralizacin, un tiempo fijado como en un cuadro que represent
o el crepsculo, o en el poema: ((Midi, roi des ts)). Es un tiem~o-obj
largamiente de 10s cuerpos del Greco, y en cada escritor sus
que ya no es tiempo. Mientras que el tiempo expresado es un tiempo "er
clave, el sistema de imgenes que le es propio y el arsenal de sus
dero porque es verdaderamente vivido, recogido Por el es~ectad
etivos (de 10s que no siempre se es tan avaro como quisiera el profesor
asociarse con el objeto esttico. La atmsfera se temporaliza en el e
que habla Giraudoux en Juliette au pays des hommes, con el que se es-
nos en describir O imitar un mundo preexistente que en evocar un
cho el espectador no experimenta esta tetqoralidad sino Porq
ndo recreado Por 61 (27). Todo lo que es as representado o sugerido
ms alla del sentido explcito, como sucede con una palabra se-
inversamente, slo participa en este tiempo porque est ((cogid
suentonacin, pero ms radicalmente todava, pues el coeficiente afee-
msfera y es sensible a su propia duracin.
o del que la magia del estilo dota a la representacin no tiende slo a su-
c) Mundo representado y mundo expresado. - El hecho de qu
ro sin, Por ello, inmolarse en una significacin exterior, como
difcil discernir estos dos tiempos, la temporalidad naciente en el mu
la alegora, Ya que no pretende traducir un concepto cuya compren-
expresado y el tiempo del objeto representado, nos advierte de las estr
acabara Por convertirlo en intil; no es un trampoln que se abandona
relaciones que se establecen entre lo expresado Y 10 representado. He
Omento de brincar de 10 sensible a lo inteligible; y el mundo expresado
dicho tambin que lo expresado es como el efecto de 10 rePrese
S Otro mundo, sino ms bien la apertura de lo representado a ]as di-
l
10 expresado precede y anuncia lo representado: estas dos ProPo
e un mundo. Cuando Valkry canta a la palmera, un mundo se
son verdaderas y la relacin de lo expresado Y de 10representado Po
re donde todo es palma, curva dulce y fecundidad, paciencia y rique-
comparada con la del apriori y del aposteriori. Lo expresado es, de
acia del gesto Y gracia del cumplimiento. Pero en las artes no repre-
forma, la posibilidad de lo representado, Y 10 representado la r
obra es expresiva por la forma de lo sensible, y la lectura de la
I
expresado. De esta totalidad brota el mundo del objeto estti
puede atravesar la representacin. Y esto nos conduce al se-
O tipo de la relacin entre lo expresado y lo representado, que nos pa-
el estilo que le da cuerpo (como lo comprobaremos al examina
ra de este objeto) puesto que, tambin, la significacin es aqu inman
l
226 227
El mundo representado tiene, inversamente, necesidad del mundo e
Todo ello atestigua que lo expresado mantiene la ~rimaca, en cuanto
presado. Ms exactamente, los objetos representados no compone
transfigura lo representado y le confiere un sentido gracias al cual se
mundo si no es a condicin de que la expresin aporte la :in
vierte en algo inagotable, muy diferente a la realidad. Se podra creer
tiplicidad (un poco como la idea directriz de Claude Berilard preside
e esta transformacin ocurre slo porque el objeto deviene irreal y es
constitucin de un organismo). Esta primaca de lo expresado puede
sportado a la obra: al igual como pueden transformarse, cuando se las
4
citarse en dos proposiciones. Ante todo, suscita los objetos represent splanta, las especies vivientes. Y ciertamente, esta conversin de lo real
Hemos dicho que la atmsfera era producida por estos objetos, y ha
real no debe descuidarse; hemos constatado sus efectos cuando hemos
1
decir ahora que estos objetos son producidos por la atmsfera. La pa
ado del carcter inofensivo del objeto representado. Podramos, inclu-
ja de esta relacin dialctica tiende a debilitarse si se retorna al ejem
adir que las tcnicas propias de cada arte, las condiciones materiales
un arte no representativo como la msica: entonces slo uno de los
representacin, pueden alterar la faz del objeto e incluso su filiacin
nos es plenamente verdadero: la expresin musical no resulta de los o
iva: se sabe, por ejemplo en el cine, cmo un objeto anodino puede
representados sino, que, al contrario, tiende a suscitar representa
a emocionarnos, o cmo una lgrima sernos insoportable, simple-
imgenes, quizs muy a menudo indeseables, que la msic
por lo que sus presencias puedan tener de inslito o reiterativo en la
ces en rIosotros Y que son, para la atmsfera, una manera d
aqu se trata de otra cosa, de una metamorfosis que no de-
mundo. Intilmente adems, porque la obra, desde luego, no lo ne
de condiciones materiales, sino de que el objeto representado est in-
el mundo expresado debe bastarse a s mismo; en medio de 1
rado en un mundo nuevo. Heidegger dice que ((lo existente no podra,
ginarios corremos el riesgo incluso de perderla de vista. Pero hay
ninguna manera, manifestarse si no encontrara la ocasin de entrar en
l
I fesar que la imaginacin no es responsable de esta tentacin en la
ndo)) (28), y que es por la transcendencia del Dasein como se realiza
1
10 dems, puede fcilmente caer. La expresin solicita natural
geschichte. Se podra decir que semejante aventura le sucede tam-
1
complemento de representacin, aunque no le sea imprescind
bjeto representado, y prestar as al objeto esttico algo de la trans-
autorizada a ello, principalmente, en las artes representativas,
a del Dasein: expresar es transcenderse hacia un sentido, Y la luz
normal entonces, paradjicamente, que la atmsfera suscite el
ntido -la cualidad de la atmsfera- hace surgir una nueva face-
presentado. No es esto lo que quiere decir Malraux en trmino
eto. LOS lirios de las Anunciaciones medievales, toman un raro
loga de la creacin, cuando escribe a propsito de Sanctuaire: ((
al abrise a un mundo inmediatamente presente de pureza y de
prendera en absoluto de que la obra fuese para l, no una histo
as estampas, cuando es Rimbaud quien las evoca en el mundo se-
sarro110 determine situaciones trgicas, sino, por el contrario
ravillado que le es propio, ide qu colores se adornan!. lncluso
1
del drama, de la oposicin o del choque entre personajes des
e ((convertir)) as los objetos que representa, si no se limita sim-
que la imaginacin tan slo sirva para llevar lgicamente a tale
((dejarlos caer en la pantalla: pinsese en los muebles de una
a esta situacin conocida de antemano))? La experiencia estti
en aquel film emocionante que se titulaba: Apr2s le cr~uscule
ma: a menudo aprehendemos el objeto representado a travs d . Es necesario incluso ir ms lejos: no slo la expresin confiere
I
atmsfera en que de antemano estamos sumergidos; en el teatr
tado el ((aura)), como dice Facillon, que lo convierte en exPre-
ras escenas nos inspiran, de entrada, cierta emocin que or
ndose que la relacin es dialctica y que, al mismo tiempo, si
nuestra comprehensin; no basta con que un problema sea pla
presin es porque es expresivo), sino que tambin 10 consagra
intriga se hilvane, ante todo es necesario que nos sean com e de objetivo, en cuanto imita lo real. La palmera del Poema,
cierta cualidad de mundo)) en cuyo interior el problema o in
sensibles a lo que expresa, a este plus de sentido que com-
sentido.
porta, se nos presenta como un ser vegetal, sentimos su plenitud, entreve-
mos su curva pesada Y a la vez grcil: es wrdaderamente Para nosotros u
gnificante como una cosa muda y sin alma, sino como cosa que ((se so-
palmera. Y cuando Rimbaud escribe: ((0 saisons, 6 chateaux!...)), Para
sa hacia su sentido)), casi como un sujeto, como un cuasi-sujeto.
presar el mundo del alma enfermiza y miserable en un universo demasiado
d) El mundo objetivo y el mundo del objeto esttico. - Una cues-
lleno y demasiado bello, al que slo podr igualarse negndolo, <(saiso
ueda sin embargo en suspenso: Les legtimo utilizar el trmino fimun-
ara designar 10 que significa el objeto esttico, y singularmente este
espacio y el tiempo de la novela 0 del drama pueden ser verdicos: son
ntamiento de sentido por el cual lo expresado de'sborda 10 represen-
tivos a nivel de 10 representado, pero hemos observado que e!1 novelista
NO hemos de preguntarnos aqu en qu medida el mundo del objeto
da emplear argucias con esta objetividad: no Para confundirla o anul
o testifica en favor del mundo objetivo; afrontaremos este problema
pues el espacio y el tiempo perderan ah 10 mejor de su sentido, y
rde, al interrogarnos sobre la verdad del objeto esttico. Pero hemos
trama del mundo en tanto que el mundo nos es exterior Y nos resiste
ificar el empleo que hemos hecho de la nocin de mundo, ya que
para animar este espacio Y este tiempo, Para h~cernos sentir, a nivel
iantearse una cuestin: jno es aplicable esta nocin exclusivamente
expresin, el movimiento por el cual se desvelan originariamerlte al
? Acaso existe otro mundo que no sea aqul en el que se dan ]as re-
La temporalidad o la espacialidad que el objeto esttico expresa, a
ciones y en el que se desarrollan las significaciones? NO es un mi-
por su estructura y por 10s artificios de la representacin, y a la cua
ir a un mundo interior a los signos? El nico mundo para el enten-
pectador es invitado a asociarse, funda, lejos de destruir, la Objetivi
, es el mundo objetivo; la razn, aunque sea responsable de la idea
espacio y de] tiempo representados, y por esa va asegura :a inteligencia
ica, no hace sino pensar la actividad del entendimiento hasta sus 1-
10 narrado. De igual forma, el adjetivo puede fundar al sustantivo,
concepcin existencia1 del mundo que lo subjetive unindolo a
el objeto en favor de la expresin que l le confiere, a menos que sustantivg
arte, y a travs de ella a un sujeto concreto, es un sin-sentido.
poticamente empleado no sea en s mismo su propio adjetivo com
y que aceptar esta objecin? Que el mundo de la obra no sea un mundo
nido es ncleo de sus armnicos. Lo expresado confirma pues lo r
, en el sentido en que son reales los objetos entre los que vivimos, es
tado en su ser objetivo, lo funda al mismo tiempo que se funda
0 evidente; pero jacapara, por ello, totalmente el ttulo de mundo?
Dicho brevemente, el mundo expresado es como el alma del mundo
En primer lugar, podemos 'observar con Jaspers que la nocin de un
presentado, que seria su cuerpo; la relacin que les une les hace insepa
do objetivo y total es inasignable: tan pronto como la analizo descubro
bles, y este conjunto que constituyen es el mundo del objeto esttico, Por
me remite a mi mundo, el mundo donde estoy y soy, que es a la vez pa-
que este objeto adquiere profundidad. Y gracias a que estn co
un correlato y un destino: la tierra es a la vez este planeta que gira al-
podemos definir tambin el mundo de una obra o de un autor Por 10q
1 sol segn la astronoma, y este suelo que me sostine (<<dureza
contiene. Podemos decir: el mundo de Balzac)) es una cierta sociedad P
h sentimiento del suelo!))) y que, como dice Husserl, en tanto
donde circulan tales o cuales personajes; el ((mundo de Cza
Urark no se mueve)). As si digo: el mundo, apunto inmediatamente
Provenza, una tierra dura y ardiente, con personajes que tienen
os, que quedan unidos en detrimento de toda distincin)) (29).
dad inmvil de esta tierra. Pero tampoco hay que olvidar que se trata de
rayar que la misma ciencia se topa de lleno con esta ambige-
go ms: que estos paisajes, naturales o humanos, expresan una cierta visi
(Y quizs ella la haya indicado a los filsofos), cuando se ve obligada a
del mundo, componen una atmsfera a la cual un arte no repre
nciar a la idea de un mundo objetivo, nico y universal: los bilogos,
como la
nos hace acceder directamente. En resumen, el mundo
efecto, e incluso salindoles al paso los socilogos, orientan sus investi- %
la obra es una totalidad finita pero ilimitada; es 10 que la obra n
ones hacia las estructuras del mundo como entorno, como lo que cons-
por su forma y su
recurriendo tanto a la reflexin como:
ente, pero que tambin es constituido por todo ello en una
sentimiento. ES la cbra misma, considerada no en SU realidad inmediata
uctible causalidad recproca. Aqui aparece, pues, la nocin de mundos
1
230
231 1
I
que podran calificarse de subjetivos para oponerlos al mundo o a al observador, parece dar una transposicin cientfica a la idea de
que, sin pertenecer a nadie, una razn desencarnada podra conocer, y e toda aprehensin del mundo est unida a un sentimiento del mundo.
la ciencia de la naturaleza se esfuerza en elaborar. Pero es necesario rec El mundo objetivo no tiene, pues, otro privilegio que el de ser el lmite
dar que para el individuo que lo vive su mundo no es de ningn modo ia el cual tiende cada mundo subjetivo, cuando cesa de ser vivido para
jetivo: es real, apremiante e irreductible. Debido a esto, cuando la refle pensado, un lmite inasignable, porque el pensamiento es siempre pen-
descubre sus mundos subjetivos, no puede conceder e] monopolio al iento de alguien y fundado en una experiencia inicial (32). Es ms bien
do objetivo: este mundo, tal como lo conoce la ciencia fsica, o ms b 1 mundo subjetivo donde hay que buscar la raz de la nocin de mundo
metafsica de la naturaleza a la manera kantiana, no es ni el mundo relacin fundamental del mundo con una subjetividad que no es una
dero con relacin al cual los otros no seran ms que ilusorios, ni el bjetividad transcendental pura, sino una subjetividad que, precisamente,
total respecto al cual los dems slo seran partes. Al contrario, su p efine por su relacin con un mundo, por el estilo de su ser-en-el-
depende de que se arraiga en la experiencia humana del mundo, q do. Y es as como se justificar la idea de un mundo propio al objeto
mundo comn de la coexistencia; el mundo del sujeto no es un mun ico como expresin de una subjetividad creadora.
jetivizado, sino un mundo donde y en el que el sujeto se aviene con 1 En efecto, si nos situamos ahora, para reencontrarla, ms ac de la
otros sujetos porque no es una subjetividad inalienable, sino una existenc tincin de lo objetivo y de lo subjetivo, qu significa la idea de mundo? .
dada a s misma)) (30), de suerte que este mundo apela con ello al trat nos lo dice: es una idea de la razn, que presupone el trabajo del en-
miento objetivo que le hace aparecer como comn y sobrepasa las prete imiento, por el cual el entendimiento instituye un orden entre los fen-
siones del cogito solipsista; recurre asimismo a la ciencia. Pero la mi enos. Pues la razn se relaciona con el entendimiento ... siendo la facul-
ciencia tampoco rechaza la experiencia inicial del mundo subjetivo. d de conducir a la unidad las reglas del entendimiento por medio de prin-
una parte, a medida que se despoja del prejuicio cientificista, la toma en ios (33); tan prxima es su relacin con el entendimiento que Kant,
rio: el bilogo que estudia el mbndo de la araa en relacin con su comp pus de haber dicho que los conceptos puros de la razn ... que son las
tamiento no debe, por una especie de simpata con la araa, tener el se as transcendentales ... son dados por la naturaleza misma de la razn))
miento de lo que puede ser su mundo? Esta simpata en todo caso no s ), afiade, por otra parte, que es slo del entendimiento de donde pue-
simula ya cuando se trata, para el psiquiatra, de captar el campo percepti en emanar conceptos puros y transcendentales, (que) la razn no produce
de un enfermo (como Gelb ha dado claro ejemplo con Schneider) o para piamente ningn concepto, sino (que ella) no hace ms que liberar el
socilogo de captar el campo cultural de un primitivo, Por otra parte, 1 ncepto del entendimiento de las restricciones inevitables de una experien-
flexin que se interesa en un mundo propiamente objetivo,es posible posible)), de suerte que las ideas transcendentales no son otra cosa que
no llegue a conocerlo tampoco si no cumple primero la condicin de sen categorias extendidas hasta lo incondicionado)) (35). As, la idea de
lo; naturalmente aqulla solo lo sentir para rechazar tal sentimiento, y 1 ndo es propiamente incondicionada: es lo nico incondicionado que
reproches de Valry a Pascal lo apoyan; pero quizs fuera necesario pri sca la razn)). La idea de la totalidad de los fenmenos no es ms que
ro contemplar el cielo y asombrarse del silencio de los espacios infinitos a aplicacin y una ilustracin de esta idea de una unidad primordial: pre-
ra pensar el mundo de la astronoma. De la misma manera que sera n amente porque lo incondicionado est siempre contenido en la totali-
sario primero ((sentir)) los cuerpos qumicos, e incluso a costa de aberraci d absoluta de la serie, cuando se la representa en la imaginacin ... la ra-
nes, cuando la imaginacin aprovecha este sentimiento, para constituir un n toma la resolucin de partir de la idea de totalidad, aunque tenga lo in-
qumica positiva (31). Y cuando la teora de la relatividad ensea que, e ndicionado como objetivo final)). (36).
virtud de la equivalencia mecnica del reposo y de la translacin rectiline As lo incondicionado noise halla al termino de una serie, el ltimo e
uniforme, enunciada por el principio de identidad, toda observacin cesible objeto de una representacin, sino que es el alma de la serie,
aquello por lo que la serie es serie; este principio ((del que participa tOd
ujeto conio un ser entre 10s seres, descuidando con ello su poder de
periencia, pero que no es jams en s mismo un objeto de expreriencia
scender. La tensin entre mundo subjetivo y mundo objetivo tiene su
puede ser determinado por una derivacin lgica anloga a la que pe
te en la experiencia original del mundo, que se halla, en consecuencia,
descubrir las categoras a partir de 10s juicios. &No podra decirse ent
ac de 10 objetivo y de lo subjetivo. En todo caso, el hecho de que el
que 10 incondicionado, si es inalcanzable Por el entendimirntOy se re
O se descubra atado al mundc, si sugiere una concepcin objetiva del
sentimiento? que la idea de mundo es primero sentimiento de
0 como lugar O como totalidad de 10s fenmenos, independientemen-
(como la ley moral, expresin practica de la razn, es
la subjetividad, no descalifica el mundo subjetivo en beneficio del
por la observancia). Y por Otra Partel no podra afirmarse que lo
0 objetivo, como el pensamiento racional se esforzar en elaborar.
cionado procede del ser mismo de la subjetividad? Si
no
s el objeto esttico puede, a la vez, aparecer como ((estando)) en el
talidad indefinida de los fenmenos, sino ms bien la unidad y la y como abriendo un mundo)).
generadora de la serie, si lo incondicionado es ante todo un mund
tura, jacaso no es porque la subjetividad es en si misma apertur
idad? Un Dasein? Sin duda, la interpretacin de la subjetividad
dice en este sentido Heidegger, transcendental?.
del sujeto que propone Heidegger apunta ante todo a ((hacer posible e] pro-
Y precisamente, en torno a este segundo punto,
q
el ser)): que el ser de la subjetividad aparezca como la transcenden-
porta aqu, Heidegger enlaza con Kant. Distingue en
e
nducir a pensar (en la Carta sobre el humanismo) que la transcen-
significaciones de ((mundo)), una propiamente cosmolgica q"
en s misma una aventura del ser. Pero queda por subrayar que la
na con la metafsica tradicional, la otra existencia1, y que
loga puede conducir tambin a una especie de psicoanlisis exis-
slo en la Antropologa, sino ya en la Crtica. Pues el mundo,
ondicin de que se acepte el paso de lo transcendental a 10 emp-
dad de 10s fenmenos, es un incondicionado, aunque
ntolgico a 10 antropolgico (40). El proyecto fundamental que
miento finito, y Kant 10 distingue del ideal transcendental q"
1 sujeto como transcendencia y desvela el mundo, puede especi-
dad de todas las cosas como objeto del intuifus originarius.
oyectos singulares que desvelan cada uno un mundo propio; e]
menos alusin, al mismo tiempo que a la finitud &A cOnoc
t0nces el mundo singular de un sujeto que no pierde nada de su
de] hombre, cuya estructura fundamental es esta finitud- La
ujeto cuando su proyecto es el proyecto concreto de un ser en
de Heidegger consiste en subrayar esta alusin del peso de '
dar . Se puede, pues, hablar del mundo de un sujeto. Pero
AntroPologia donde, como dice Kant, el concepto de
designa
el objeto esttico? S, si el objeto esttico es un cuasi-sujeto,
correspondiente concepto que interesa rmesariamente a
capaz de expresin. Pues expresar, es para este objeto, de
(37). De suerte que en un ltimo anlisis el mundo designa el Dasein en
a, trariscenderse hacia una significacin que no es ]a sig-
fondo de su ser)) (38). Pero el mundo, as! definid0 lcita asignada a la representacin, sino una significacin
transcendencia del sujeto, no puede sin embargo denomi tal que proyecta un mundo. Lo incondicionado, en la expe-
ncia esttica, es esta atmsfera de mundo que revela la expresin por la
relaciona con 61, ya que se define precisamente Por este al se manifiesta la transcendencia de un sujeto. Por lo dems, estamos
iranscendencia: ((E] mundo no cae como un existente en el interior
torizados a tratar el objeto esttico como cuasi-sujeto porque es la obra
fera de lo subjetivo (39). Al ((producirse ante s)) el mundo, el
se
un autor: un sujeto aparece siempre en l, y precisamente por ello se
cubre como perteneciendo al mundo; y as Se apunta la posibilidad ede hablar indiferentemente de un mundo del autor o de un mundo de la
tratamiento objetivo del mundo como mundo donde Yo e fa. El objeto esttico conserva la subjetividad del sujeto que lo ha crea-
soy, que denunciar como
el mundo as desvelado, Y conside
9 que se expresa en l, y que a su vez l mismo manifiesta.
234 235
Es ms, la inmanencia del autor en el objeto esttico garantiza la re ad de estos mundos una seguridad en el mundo objetivo, pues el objeto
dad del mundo de este objeto. Pues estamos frente a un ltimo proble ttico est instalado en l, el autor ha vivido en l, y son ellos los que ha-
del cual no podemos ahora ms que apuntar la respuesta: jes este mu an: el mundo que ellos dicen es tan real como cualquier otro. El pro-
real?. La cuestin es, a decir verdad, ambigua, pero no se puede eludir p lema que subsiste es saber en qu medida es verdadero, y si, por ser verda-
se plantea con insistencia, sea cuando se opone el mundo singular a ro, debe ser confrontado con el mundo objetivo. Abordaremos este pro-
mundo objetivo y total, sea cuando se considera que lo que dice o sugier lema ms tarde.
objeto esttico es irreal o fingido porque lo que es representado slo i Nos basta haber mostrado que el objeto esttico es, como la subjetivi-
lo real, con ms o menos felicidad, pero no es real. Aqu se unen, pues, d, principio de un mundo propio, irreductible al mundo objetivo. Supo-
ra descalificar la verdad del objeto esttico, dos afirmaciones implcitas. mos que este mundo slo podr revelarse a un sujeto que no sea nica-
de la primaca de un mundo objetivo, y la de la vanidad del arte cuyo m ente testigo de su epifana, sino que sea capaz de asociarse l mismo al
mo recurso y ambicin seran imitar este mundo. La primera tesis con ovimiento de la subjetividad que lo produce, y que, en lugar de hacerse
a afirmar que el mundo del objeto esttico es irreal porque constituye u nciencia en general para pensar el mundo objetivo, responda a la subjeti-
interpretacin personal de un mundo en s mismo impersonal: la realid dad por la subjetividad; el aspecto que tomaentonces la perfeccin estti-
se mide en la objetividad, la noche es real como fenmeno astronmi a, lo hemos subrayado: es el sentimiento, modo especfico de aprehensin
pero no es real como tiniebla, como horror, o como aquella gran paz d 1 mundo expresado. El estudio de la percepcin esttica intentar estable-
cual habla Pguy. A lo cual hemos respondido que si el mundo auto rlo. Pero, entretanto, nos es necesario volver sobre el ser del objeto est-
evidentemente esta bsqueda de la objetividad, en el curso de la cual la s co, que est en el mundo y que oculta un mundo propio.
jetividad trata de renegar de s, o al menos se hace, como dice Jaspers, S
vera)), no por ello la nocin de mundo deja de tener su raz en el desvel
miento singular que efecta la subjetividad, de suerte que lo real es preci
mente lo que realiza esta subjetividad: el horror o la serenidad de la no
son tan reales como el hecho astronmico. Y el mundo objetivo no
ser invocado como va de comprensin o explicacin de los mundos
tivos: as como tampoco la ptica explica la visin cuando recurre a dar
un esquenia mecnico, ni el mundo propio del mdico comprende lo
dos de los enfermos, ni el mundo del economista reconcilia los mundos
patrn y del proletariado. Tampoco el mundo de lo esttico puede red
o reemplazar el mundo de cada creador. Y, por otra parte, el mundo
objeto esttico no es irreal porque sea fingido. Irreal, el objeto repr
do, lo es: los demonios de El Bosco son irreales incluso para quien crea en
el infierno; y hasta el retrato ms parecido es tambin irreal, ya que no da
el modelo. Pero lo representado no es lo esencial: es solamenteun medio
decir algo. Y lo que se dice es real mientras que el mundo objetivo no
tenga por norma absoluta de lo real. El mundo de El Bosco es real incl
si los demonios son irreales, como es real el mundo de Mozart donde n
es representado. Y, si nos atenemos a ello, se puede encontrar para la real
236
mundo puede tener una significacin mstica; las ms viejas religiones nos invitan a percibir el
mundo como una totalidad espacial inacabada, y quizs para compensar lo que esta totalidad
tiene de inacabada, como una potencia elemental -La Tierra-Madre, el Lugar- una fuerza
fundamental de la cual el mito es la explicacin. De esta manera la cosa o el acontecimiento se
integra en el mundo al participar en l: cada rbol, cada primavera, participa de la potencia te-
lbrica que manifiesta. Y por esta participacin son reales, son ms que episodios u objetos
:c?ntingentes y vaccs: participan del ser; el mundo es siempre garanta de la realidad. Adems
'deesto, esta virtud ntica, dira de buena gana ontognica del mundo, no excluye en absoluto
Su figura espacial: la potencia del mundo se extiende a todas las cosas y todas las cosas se con-
del decorado, yaque lo haremos en otro lugar, porque el decorado
'es ya parte integrante del objeto esttico y no tiene porqu ser estetizado.
(3) Focillon lo ha hecho notar muy bien: Grecia existe como base geogrfica de una
ea del hombre, pero el paisaje del arte drico, o ms bien el arte drico como paraje,
creado una Grecia sin la cual la Grecia de la naturaleza no es ms que un luminoso desierto;
paisaje gtico, o ms bien el arte gtico como paraje, ha creado una Francia indita, una
umanidad francesa, de perfiles de horizonte, de siluetas de ciudades, en fin una potica que
rotade ah, y no de la geologa o de las instituciones)) (Vie desJormes, pg. 27). (Versin cas-
ed. Ateneo, Buenos Aires).
Aparte de esta posibilidad de una historia propia de la obra y tambin del arte como
ra de la cultura, hay ms profundamente un tiempo propic del objeto esttico. Es una
ara La cual nos es necesario plantar aqu un jaln: aparte de que est en el tiempo, el ob-
esttico puede estar al principio de un tiempo propio: el mundo que l revela puede tener
dimensin temporal. Pero se trata entonces de una duracin interior al objeto esttico y
no tiene relacin con la historia, pues no se revela ms que en la experiencia esttica donde
istoria est de alguna forma suspendida. Intentaremos describirla a continuacin.
5) Les voix du silence, pg. 6 10.
7) ((El museo, el arte y el tiempo)), Crilique, enero 1951, pg. 31.
embre 1950, pg. 205.
10) Pero quizs haya que plantear entonces el problema en trminos de arte en vez de
239
hacerlo en trminos de obra: se puede decir que el arte, cuando deviene consciente de si se revela ms que por sus obras, y que este mundo es el
por ello menos reales, ni dejan de pertenecer al tejido de la historia.
( 1 1) Merleau-Ponty, Phnotnnologie de la perception, pg. 398.
(12) O si envejece, es en otro sentido: porque como objeto cultural, est inserto en la
toria, como se acaba de decir.
(13) Estrica, 1, pg. 77. irnaginacion abre, mientras que la razn postula la posibilidad de clausurar y completar la
tesis; dicta una norma inmediataqente vlida, aunque siempre en el horizonte del saber O
(21) Como lo ha sabido subrayar Pouillon, Temps et roman, pg. 186.
(22) Veremos, sin embargo, que puede significar por s mismo, y entonces estar ms es-
echamente asociado al objeto esttico.
hombre, de su mirada y de su atencin: lo minsculo no tiene el recurso de ser sublime, co
-a veces- puede serlo lo colosal. (24) Cf. Croce, Breviario de esttica, pg. 36.
(25) Por esto podremos volverla a encontrar adems, cuando retornemos a lo real, en la
ulzura de un paisaje, en la serenidad de un rostro o en cualquier parte. Si es posible que, en
lgn sentido, la esttica sea la verdad de lo real, veremos que es precisamente en ste.
la 2a edicin de Seven Lamps, VIII, pag. 11. (Versin castellana ed. Aguilar, Madrid).
(16) El objeto esttico no muere como el viviente, pero envejece como integra
propia naturaleza la influencia del mundo en el que est arrojado.
el peso de los recuerdos, la esclerosis del envejecimiento.
(17) Eternidad metafrica: porque la esencia en tanto que verdadera es intemporai y no
(27)
Pues no hay adjetivos en la naturaleza)), como subraya CI. Roy en una de sus Des-
eterna; y, por otra parte, es en la historia, por el efecto de la cultura, donde se manifiesta, ya
criptiom critiques que consagra a Colette.
que slo al constituirse se manifiesta. nicamente por la reflexin aparece la esencia, pero in-
(28)
Qu es la metafsica?, pg. 90.
cluso la reflexin se sita en el mundo histrico; por tal motivo lo eidtico recurre a lo em-
(29) Philosophie, 1, pg. 77. Jaspers remite a Sein und Zeit, donde se ha dicho lo esen-
pirico.
cial al respecto)); y nosotros invocaremos a Heidegger en un instante.
(18) Sigue siendo cierto si comparamos, de Van Gogh, Los comedores depatatas, o los
(30) SL encuentra esta expresin en Jaspers y en M. Merleau-Ponty, a la vez.
primeros paisajes inspirados en Corot, y las telas arlesianas, o de Rimbaud, las primeras poe-
sas imitadas de Banville y Las iluminaciones? Ciertos autores son los Proteos del arte. Sobre
ndos y, por ejemplo, tantos mundos como conciencias singulares. Pues, suponer una plu-
habra que hablar, sino del mundo de objeto esttico: no de un mundo de Racine, sino de
dad localizable sera suponer un total y, en consecuencia, volver a la idea de que los mun-
mundo del autor de Fedra. Y si hablamos de un mundo de Racine, es aposteriori, cuando ya
subjetivos se vislumbran sobre un mundo objetivo previamente dado o concebible.
hemos descubierto un parentesco esencial entre el mundo del autor de Fedra y el mundo del
(33) Crtica de la razdn pura, pg. 297.
autor de Atalia. Pero, por otra parte, hay que subrayar que la cultura moderna se esfuerzaen
(34) Ibid., pg. 312.
ponernos en situacin de experimentar este parentesco, facilitndonos ias obras completas del
(35) Ibid., pg. 377 y 378.
escritor, o reuniendo en discos o en museos las obras maestras del msico o del pintor; enton-
(36) Ibid., pg. 383.
ces es cuando aparece el estilo del autor: el efecto de conjunto as producido es incomparable,
(37) Citado por Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, pg. 84.
cada obra se comprende mejor por la totalidad de las otras, aunque sin perder nada de su sin-
(38) Por ese deslizamiento de lo cosmolbgico a lo existencial, Heidegger consigue la inte-
gularidad; todo sucede como si cada una fuese una VOZ de un solo coro, una provin
que da de ~~t al relacionar lo trascendental con la transcendencia, y aclara
rno reino. Y gracias a 10cual podemos hablar de un mundo del autor, pero siempre
nocin de ser-en-el-mundo. Un mundo aparece, el existente entra en un
--
mundo)) porque el Dasein S trasciende hacia l en un movimiento que lo constituye; se Iras-
desde luego, hacia el mundo Y no hacia tal o cual existente. ya que
a partir de
totalidad puede el ~ ~ i , , entrar en relaci6n con td O Cual ei s t ent e (A condicin de entender
mundo no como encadenamiento ntico, sino como totalidad ontoljgica; Heidegger 'Os
advierte a este respecto en Vom Wesen des Grundes, de que el analisis
Dmwelt' en Sein
und Zeit, no da mas que una primera caracterstica del fenbmeno del mundo que prepara sol*
mente el anlisis trascendental). ES as( como d Dmein use sienta en medio de lo
y
mantiene relaciones con 61)) -nosotros diramos: tiene d sentimiento de un mundo* tanto
explcitamente
que Heidegger w re* l mismo a la ~efindlichekeiz donde se
En otros trminos, que la realidad humana trasciende*
a decir que'
,, ese,ia de su ser, la realidad humana es configuradora de un
('Orn Wesen
Grundes. pag. 90). CAPITULO VI
(39) Ibid. pg. 90
(40)
nuestro parecer, este paso es para la ontologia una prueba decisiva e inevitabl
hay que volver a la caverna.
EL SER DEL OBJETO ESTTICO
Esta descripcin del objeto esttico, que completaremos y que posible-
ente justificaremos mediante un examen somero de la obra, requiere ya
esde ahora una sistematizacin. Cual es el ser del objeto esttico? ~ b -
eto esttico nos remite al pblico, y el pblico nos remite a la obra, ya que
su percepcin comporta, Como la misma ejecucin, una exigencia de ver-
dad que corre el riesgo de no ser nurica satisfecha totalmente. El objeto es-
ttico nos remite tambin al autor, pero el autor verdadero es un autor
bara-nos~tros, es un autor que es inmanente a la obra. El objeto esttico,
fin, lleva en si un nlundo. pero este mundo se desvanece tan pronto co-
o se disipa el sentimiento que da acceso 3 l. El objeto esttico reivindica
es a la vez, la unidad (en concreto la unidad del signo y de la significa-
n) y la autonoma, Ya que lleva en s mismo esta significacin, y sin em-
go, esta unidad Y esta autonoma, que consagran la excelencia de su for-
9 ser reconocidas por la percepcin y manifestarse a travs de
a. iEs necesario decir an que ellas no existen realmente ms que en esta
cin? Esto sera ceder a un silogismo que la experiencia esttica
desmiente, Pues ella prueba la realidad de su objeto y rehusa
ser de Una simple representacin. Pero una esttica operatoria en el
polo no resuelve la dificultad; 0 ms bien la resuelve para la obra (de
al invita a considerar la gnesis y la estructura) y no para el objeto est-
9 es decir, Para la obra en tanto que percibida (aunque no se pueda tra-
e la obra sin invocar la experiencia que se aprehende y sin referirse im-
243
plcitamente al objeto esttico de la que es promesa). El problema que a analogon: colores, sonidos, palabras, cualquier cosa que pue-
plantea precisamente y que concierne, agudizando, al objeto esttico, ibida como tal) que incita a la conciencia (sin hacer jams vio-
pues, el problema del estatuto del objeto percibido. Pero ocurre que su espontaneidad) a imaginar lo irreal, lo real funcionando como
doctrinas, a la vez que se refieren al objeto esttico mismo, evitan la di n, cuando deja de ser percibido por s mismo. La imagen est sobre
cultad, negndole el ser intelectualmente equvoco del objeto percibid fondo del mundo, y la imaginacin presupone la percepcin al mismo
Comencemos, pues, por evocar al menos aqullas de estas doctrinas que la rechaza. Si la VII Sinfona es algo irreal, hace falta que yo es-
inspiran, directamente o no, en la fenomenologa y que hacen del objeto en el concierto, y mis odos sean alertados por unos sonidos, para que es-
ttico, bien sea un objeto imaginario, o bien un objeto intelectual. irreal se manifieste en m. Pero hay que aadir, que si lo imaginario es la
acin de lo percibido, lo percibido no puede servir ms que como catali-
or de lo imaginario, no puede orientarlo ni limitarlo: si la VII Sinfona
1. - LAS DOCTRINAS
agino cuando oigo, y no lo que oigo, quin me impide poner a
cuenta los ensueos mismos aun los ms raros que despierta en m? Si
Puede ser tentador, aunque a primera vista paradjico, definir el obje
Carlos VI11 el objeto esttico y no el cuadro que veo, por qu no exten-
to esttico como imaginario. No es el medio de decir que no se re
r el campo de este objeto al conjunto de asociaciones que puede suscitar
ser de una cosa cualquiera y que requiere de nosotros una actitud singul
m Carlos VIII?
que no desemboque ni en la reflexin ni en la accin? Es conocida 1
Esta consecuencia no puede ser evitada ms que por una especie de
de Sartre:
uvoco: el analogon percibido no es solamente el motivo que induce a la
a) Sartre. - Jean Paul SARTRE zanja el debate entre realis
nciencia a imaginar, lo imaginario se confunde con l mismo y se benefi-
cologismo, buscando una tercera posicin: el objeto esttico no tiene el ser
de sus virtudes: el objeto esttico es ((aprehendido en su analogon)),
de una cosa ni de una representacin, es imaginario, ((est constituido
nciona como analogon de s mismo)) (3). De manera que si la ejecucin
aprehendido por una conciencia imaginante que lo pone como ir
es correcta, me sentir como enfrente de la VII misma en persona. Pero
Sabemos que esta teora procede de una teora general de la imagin
la Sptima en persona? Evidentemente es una cosa, es decir, algo
que identifica la imaginacin con la libertad como poder de nega
que est ante m, que persiste, que dura. Pero esta cosa, Les real o irreal? ...
ner a la vez el mundo: La imaginacin es la conciencia entera en
est fuera de lo real)) (4). As, siendo algo irreal, el objeto esttico no por
realiza su libertad)) (2), es decir, en tanto que rebasa lo real y lo fun
ello deja de ser una cosa. Pero cmo puede jugar as en los dos niveles? Lo
ese medio. Se podr objetar enseguida que lo irreal, puede ser cualquier
irreal no ha sido definido antes por unos caracteres que lo oponen a la co-
sa, como se ve en el sueo o el delirio. Y si el objeto esttico es algo
? Lo que provoca la confusin, es que, cuando se habla de la cosa, se
por qu todo irreal no ha de ser objeto esttico? Cualquier soador en
piensa en lo que es real en el objeto esttico, en el empaste o en el barniz del
sentido es artista, y no hay necesidad de ir al museo o al teatro, en
cuadro, en el sonido producido por la orquesta; y cuando se habla de
nos arriesgaramos a percibir lo real. Pero Sartre no aceptara ev
irreal, se piensa en ese ms all que franquea la experiencia esttica, en esta
mente, que cualquier ensueo sea un objeto esttico. El objeto esttico
plenitud de sentidos que se tiene la impresin de no poder agotar, aunque
aparece ms que en presencia de la obra de arte. De hecho, une la imagin
la contemplacin dure indefinidamente. La confusin, pues, est suscitada
cin a la percepcin, la esencia de la imaginacin es por tanto la de n
bigedad del objeto percibido, totalmente presente y sin embargo
este poder de negar lo percibido imaginando, la conciencia no lo ejerce ar- sible, a la vez dado y negado, presente por su coseidad e inapre-
bitrariamente: la aparicin de lo imaginario es siempre motivada po
nsible por su sentido. Ambigedad que llega a su colmo en el objeto est-
tuacin en el mundo)) de la conciencia, es lo real percibido (esto es lo q
o, donde el sentido es enteramente inmanente a la presencia. Ahora bien,
sartre identifica lo irreal con el sentido, e incluso con 10 que hay de ms
o es necesario que 10imaginario est ya, de alguna forma, en la cosa per-
mental en el sentido, el objeto representado, esa cosa real a la cual ((se
ida, que a la forma subjeti~amente aprehendida corresponda una es-
fiere)), (capuntndola, la conciencia: Carlos VI11 o un ramo d
ctura objetiva, que la meloda est en el sonido percibido, para que de
Hamlet u Ofelia. Pero tambin las artes no representativas plante
forma sea aprehendida como idea, y que Carlos VIII est ya en el lien-
ra ser as aprehendido como Carlos VIII? Dicho de otro modo, la re-
dra ,-ea/ que domina 10s techos circundantes?)). A esta objecin que seh
jn de la cosa real con la cosa irreal no puede ser la relacin, realmente
ente, entre 10percibido y 10 imaginado, sino que debe ser la relacin
otro caso, el de la msica, menos lioso en efecto, Porque la msica, aunq
e
y la significacin. La oposicin de la forma y del fondo no
e ser radicalizada en el dualismo de lo percibido y lo imaginado; la uni-
esttico no debe ser destruida en provecho de 10 imaginario,
mas responderle que, si la catedral no representa nada, Y tampoco
e
el monopolio de 10 esttico. El objeto entero es 10 esttico, i n-
ma Sinfona, hay siempre tanto en ella como en la Sinfona, una cierta
su unidad contiene una insuperable ambigedad, por el hecho de
eelsentido tiende a desinteresarse, a desprenderse. Hay pues dos puntos
aunque slo sea la idea misma de la catedral: no el concepto,
e rebatiremos a Sartre:
nicin general e impersonal (por eso el objeto que deja aparecer e
pfimero es que, habiendo desarrollado la teora de ((la imagen-
to, como valry hace ver comparando la casa al templo, es un objeto
9 extiende esta teora al retrato como objeto esttico, y funda una
mal y no esttico; el objeto usual es el mejor ejemplo) sino la idea
tica basada en una teora de la imaginacin. Asimila el objeto esttico
bjeto representado, concebido como imaginario, en el sentido ms am-
an cuando no representen nada, desde el momento que expresa
; el retrato nos remite al original que es captado en imagen)) por me-
nalmente, esta ((materia-sujeto)) 10 que Para Sartre es propiamente
o el cuadro ((segn una relacin que es propiamente mgica)) (6).
to esttico, y que interesa distinguir de la materia misma de la
hiera podido al menos disminuir el crdito del objeto representado, si-
na indicacin que l mismo nos da al comienzo de sus anlisis:
palabras y gestos del actor. Ciertamente, hay todava una relac
hemos que existe Un tiPo de conciencia imaginante donde el objeto no
y 10 imaginado, puesto que el primero es el anal0
Como existente; otro tipo en donde el objeto est puesto como
do; pero precisamente no es ms que el analogon: ((El pintor n
istente ( v . . ) aislado, el carcter posicional de la conciencia es modifica-
do su imagen mental, simplemente ha hecho un analogon material tal
ir0 las fotos del peridico, pueden muy bien no decirme nada,
decir, las miro sin tomar posicin de existencia. Entonces las peronas
I
l
~~ el cuadro debe ser concebido como una Cosa material, visitada de
fotografa estan muy logradas, a travs de sta, pero sin posi-
en cuando (cada vez que el espectador adopte la actitud imaginante) por
existencial, justamente como el Caballero y la Muerte, que estn plas-
l
I
irreal, que es precisamente el objeto pintado ( 5) . La cosa Pro
dos en
grabado de Durero. pero sin que yo les preste existencia)> (7).
artista, realizada a veces con la colaboracin de 10s ejecutante% no es p
la misma manera, aadiramos, que en todo objeto esttico se ve afecta-
que un medio para manifestarse 10 imaginario Y la percepcin n
e] objeto representado: sin que yo lo ponga, sin que me refiera a un ori-
1
ms que una ocasin para imaginar.
s como sentido neutralizado. y es precisamente de neutraliza- @
Pero de dnde viene el que la cosa percibida pueda evocar preci
ms que de imaginacin de 10 que aqu cabra hablar.
mente esta imagen concreta que ha perseguido el artista, Y no otra? S
segundo Punto que le rebatiremos a Sartre, es, en efecto, la identifi-
contemplacin esttica es un ((suefio provocado)) cmo dirigir est
de lo irreal Y de 10imaginario. En verdad podemos decir que el sen-
246 247
tido es algo irreal: es, incluso, una banalidad si entendemos p ue el objeto esttico sea imaginario, y si admitimos sin embargo
sujeto de la obra no se situa en el mundo real, que Hamlet representado no se reduce al ser de una cosa, jno podemos decir que es un objeto
Laurence Oliver o Barrault no es un Hamlet verdadero, y l? Es subrayar que desborda el ser percibido, pero podemos subrayarlo
abrir el paraguas cuando se oye el temporal de la Sexta Sinfona. Se eras diferentes, ya sea mostrando que es para la percepcin una
decir con ms profundidad que este irreal, es real tambin por exc siempre presente, como hiciera Conrad, ya sea atribuyndole
realidad, irreal porque es inaccesible o inagotable: hay en e er de una significacin, es decir, haciendo de l lo que hemos denomina-
es presentado o en la Sinfona que oigo alguna cosa que nunc un objeto intelectual. Es esta va la que eligi Ingarden, cuyas investiga-
de poder comprender o de poder explicitar, porque la obra es demasiado ones se centran, por otra parte, en la obra literaria, en donde la signi-
ca y mi sentimiento demasiado pobre. Pero de todas formas lo irreal cacin es particularmente pregnante; pero veremos que podemos, con
procede de una conciencia imaginante es decir, de una concie chloezer, extender los principios a un arte como la msica.
requiere una conciencia realizante, atenta a lo percibido; y si
b) Ingarden. - A decir verdad, Ingarden que, como Conrad, sigue
cin es una especie de alienacin, si la vuelta a la cotidiano
s de la fenomenologa husserliana, no habla de objeto intelec-
y un desencantamiento, esto no se debe a la imaginacin, sino a la
ni de objeto ideal y reprocha incluso, de paso, esta expresin de Con-
cin que es quien desarrolla la fascinacin: en 10 percibido es do
Pero habla de ((el ser puramente intencional)) del objeto esttico, y ba-
te ser en los objetos ideales, que son las significaciones. En efecto, su
accin en donde se ejerce la imaginacin). Si lo irreal como sentido del ob
omenologa de la obra literaria, la concepcin polifnica que propo-
jeto esttico no es algo imaginario, es por que es interior a este objeto y de
de la obra, se fundan en una concepcin racionalista del lenguaje que
be ser aprehendido en l; es porque el sentido es inmanente a la cosa; el o
tingue el signo, la cosa significada y la aprehensin de la significacin, y
jeto esttico es uno, y lo irreal no es una cosa ms que porque est en
la afirmacin igualmente racionalista del primado de la significacin.
real, en la cosa percibida, como el alma est en el cuerpo y se lee con
a palabra, para l, es ante todo un material vocal al cual se aiiade ensegui-
cuerpo. Ciertamente, es necesaria una lectura, de la que jams nos asegura
una significacin; esta significacin es heterognea al vocablo, y es nece-
remos de que es correcta, para que este sentido aparezca, y es por ello po
io un acto particular de la conciencia para que la palabra tome su senti-
lo que el objeto esttico no se realiza ms que en la conciencia del
y ejerza su funcin, de manera que el sentido de una palabra viene dado
dor; pero esta conciencia no constituye este sentido, sino que 10
irnadamente por este acto. La intencionalidad del acto de conciencia
en 10 que percibe. La relacin de la pintura con el objeto pintado
a la palabra su intencionalidad, que es por tanto una intencionalidad
relacin de visitacin, sino una relacin arbitraria sbitamente
da por una conciencia que decide imaginar; Si el acto de una con
deber ser, de ningun modo, identificada con un contenido psicol-
necesario, es precisamente para realizar la pintura descubriendo
ido, no posee un ser autnomo ideal, sino que es relativa a opera-
objeto pintado, y no.para negarla sustrayndole este objeto. Consta en e ubjetivas de conciencia)) (9). Adems las unidades de sentido que
t0, que este acto es necesario, Y que la unidad del objeto esttic
las frases se organizan enseguida en objetos representados)) for-
pendida en la percepcin; si introduciendo el dualismo de 10 per
a trama de un relato o de un drama; Ingarden mantiene entre ellos
ncia del representante a lo representado. Sin embargo esta diferen-
seala y acenta la dificultad, nosotros no la resolveremos defendiendo
en el interior mismo de la significacin ya que el representante (el
monismo esttico y sustituyendo la percepcin por la imagin e la cosa como correlato intencional de la frase) 10 es, en rela-
queda por ver que el objeto esttico pueda Ser a la vez esta cosa
ase corno unidad sonora, de 10 representado; y el objeto repv-
do, existiendo ambos, cosa Y sentido, a la vez fuera de m Y P
mantiene evidentemente en el plano de la intencionalidad: es
tambin, y es, veraderamente, el objeto puramente intencional)> (1
existencia est como neutralizada, imposible de tomar del todo en serio:
fin, que la representacin de estos objetos intencionales puede ser a
mple en '0 irreal, como 10s discursos que mantienen los personajes,
por unos ((apuntalamientos imaginarios>) que permiten Una aprehen
On
reales para aqullos a 10s que se dirigen, como 10 indican las conii-
tuitiva, paralelos a 10s esquemas perceptivos que Permiten ComP
no lo
del todo Para 10s dems. En este sentido el objeto repre-
captacin del objeto percibido segn el anlisis husserliano, esto i
es un Objeto puramente intencional, y es aqu en donde reside la ra-
menos aqu, dado que Ingarden no precisa el estatuto de lo ima
profunda de la heronoma del objeto esttico.
pues ((la determinanon primaria y autntica de 10s objetos representados Ahora bien, nos Parece que hay ah un doble equivoco, en la nocin de
reside en la intencionalidad de las unidades de sentido que facilitan
ntenciOnal y en la nocin de heteronoma, en donde Ingarden es in-
de cosa intencionales)) (1 l), y 10s aportes imaginarios, hacindol
usserl. Cuando hace del objeto representado un objeto puramente
ter)), no aportan ms que determinaciones suplementarias (12). Ingarden Parece que es tentado a esta identificacin, por el he-
~~ el objeto literario es heternomo: est a la merced de las el objeto representado est, en efecto, tocado de neutralidad,
nes
que lo contemplan y que lo constituyen. Este tr
seria irreal; pero, precisamente, la irrealidad de lo repre-
voto de constitucin, que representa toda la dificultad de Huss es la de 10 intencional. En verdad, el objeto intencional no es al-
plcito en Ingarden, quien adems lo emplea a veces, en la af que sin embargo no es una pura nada)) (141, co-
que la obra literaria no posee un ser autnomo porque es ante
garden
no es un dobles del objeto real que fuese ampu-
tema de significaciones. A decir verdad, esta afirmacin se aP
realidade Husserl ha tenido cuidado en no hacer la separacin
argumentos bastante diferentes, esparcidos a 10 largo de la 0
situado en la naturaleza y del objeto intencional inmanente
ellos es que la obra es siempre ein schematisches gebildn (13)
y situado en 10 vivido (15): cuando yo percibo el rbol, no
parte en blanco, (<puntos de indeterminacin O alusiones, Po
intencional privado de realidad y no existente ms que para
que no desparecen ms que cuando la lectura 10s concretiza, Cuando se
percepcin, y un rbol real alcanzable a partir de ah. La doctrina de la
bren las lagunas y se animan las imgenes. Igualmente, aadi
dad tiene Precisamente corno fin evitar esta distincin ruinosa
movimiento, en una obra
no aparece ms que cua
r"pieza todo ~sicologi~m0. El carcter de realidad no debe,
anima al
representado, al igual que el relato no cubre
luido
objeto intencional: aunque no forme parte del ncleo
emric* que define el rbol y constituye SU sentido, pertenece al noemo
ra la conciencia que lo vive. Por otra parte, si el objeto i'ep
lo percibido, como tambin el carcter de irrealidad en el noe-
algo de inacabado, es porque 10 es en un sentido imaginari
ginado, y en general las modificaciones debidas a la aten-
una obra literaria no son autnticos juicios que pretendan dar en lo
tegracin en el nOema de tesis diversas de realidad, variando
ser responsables de la verdad O de la falsedad, como sucede en una
n las especies de vivencia intencional, impide, en 10 sucesivo, separar
cientfica. La frase: la estilogrfica est en la mesa)), no tiene la mi
nal y objeto real. ES que en el fondo (e Ingarden posible-
sonancia y la misma validez cuando la leo en una novela,
te
haya Puesto bastante cuidado) el objeto intencional no aparece
pronuncio para reponder a una pregunta que se me ha
Sin educcin fenomenolgica. La reduccin no crea nada; sus-
objeto representado es siempre afectado de Un cierto modo de exis
tesis
actitud natural, no constituye un objeto nuevo, salvo re-
real, ideal, posible; y~ hago cmodamente la distincin entre estas dos
cosa del objeto real: poner entre parntesis no es suprimir.
ses: ((Juan vi su estilogrfica en la mesa)), y: ((Juan se ac
lo que la reduccin nos pide, eS ((no aplicar tesis (de realidad o de
cir, no participar y dejarnos coger en el juego; por tanto
lo est en calidad de real o como imaginario, pasado o fut
Optar la actitud del filsofo que, Como ocurre en la Fenomenologo
l
250 25 1
(
1
1
hegeliana, mira por encima del hombro de la conci bras poseen fuerza suficiente porque llevan el sentido en s mismas, pa-
prende lo que vive. El objeto intencional no es diferente del objeto r e la obra, gracias a ellas, sea autnoma: es en ellas donde tiene su raz.
irreal, es este objeto aprehendido en la perspectiva de la reduccin, q , en efecto, no leemos un poema o una novela, como una obra cient-
ja intacta la creencia negndose a participar en ella. gual que un reportaje, donde las significaciones son lo
Pero entonces, ya no podemos decir que el objeto representado o y no pueden ser descuidadas; no vamos derechos a las significacio-
palabra o la frase sea especficamente un objeto intencional: el he ravs de las palabras, escamoteando la percepcin de las palabras,
que sea irreal no implica que sea reducido: la aprehensin de lo repr ndolas inmediatamente por un saber: lo que Sartre expresa dicien-
do como tal no es una reduccin que es practicada sin saberlo. Hasta al mismo tiempo que la esfera de las significaciones objetivas se
es fenomenolgicamente reducido, el objeto representado no es ms ma en un mundo irreal, el saber, por una modificacin radical de la
intencional que el objeto percibido, rememorado o esperado. As p n, se transforma en saber imaginante)). Nosotros preferimos de-
podemos atribuir al objeto representado una heteronoma ntica r percipiente, para no introducir el dualismo de lo percibido y de lo
que podemos atribuir a los objetos intencionales, y que descubrim o, y porque la imaginacin nos parece reprimida ms bien que es-
reduccin sacando a la luz las estructuras notico-noemticas. por el objeto esttico. Leer es percibir: truismo, si entendemos
parte, la correlacin del objeto al acto que lo contempla constit ue la lectura implica la percepcin de los signos escritos en el pa-
tulo de heteronoma? A este respecto, habra que etiquetar de he bargo queremos decir que en las artes del lenguaje, las palabras
tanto al objeto percibido que implica un punto de vista percept estos signos, dejos de reducirse a la funcin de signos y de des-
al objeto real que implica una tesis de realidad; si nos situamos su significacin, son percibidos como cosas y terminan por
no de la reduccin, no tenemos el derecho de oponer, como hace significacin esta misma cualidad de perceptible. En efecto,
la heteronoma del objeto representado a la autonoma del obje obran aqu importancia: tienen una fisonoma propia, peso,
do. De hecho, Ingarden no justifica la heteronoma del objeto , virtudes, que no son las virtudes discretas del algoritmo, al
do ms que subordinndola a unos fundamentos en los que el ser claro y preciso. Su sentido no adquiere consistencia ms
nomo: Quien est de acuerdo con la existencia heternoma de irtudes sensibles. Y sus significaciones se vuelven concretas.
por tanto de la obra literaria) debe tambin aceptar todos sus No porque las imgenes viniesen a injertarse en ellas; Sartre
autnomos y no debe contentarse con puros actos de concie ado que las imgenes propiamente dichas no aparecen ms
cuales bastan para definir la heteronoma del objeto inte das y en los errores de lectura, cuando el lector no est ver-
fundamentos suplementarios, son, por una parte, las oper cogido)); los trminos abstractos no son comentados por
vas que presiden la creacin de la obra, por otra parte y so esquemas; y cuando el poeta dice: He aqu frutas, flores,
((conceptos ideales)) a los cuales nos remiten las frases de , esto no evoca en nosotros ms imgenes de botnica que
actualizan en ellas: De la misma manera que una frase no forma de pera de Satie o una naturaleza muerta de Bazai-
mada sin la operacin que la constituye, tampoco podra u concreto, no es la significacin que pueda volverse ima-
de la heteronoma sin los conceptos ideales)) (17). Pero resencia: retiene de la palabra una especie de insistencia y
estos conceptos ideales lleva el riesgo de falsear la interp ita en un mundo, un mundo que nosotros no tenemos la
esttico. Sera necesario decir (lo que Ingarden no es ituir, pero que nos es dado: los frutos y las hojas de Ver-
concepcin polifnica se lo impide) que, precisamente, , no porque estn dibujados ante nuestros ojos, sino en
la obra literaria y la opone a un escrito ordinario, es ducen en una atmsfera que no es la esfera objetiva de
aunque se refiera a estos objetos ideales, es dada en 1
A la inmanencia de la
en el lenguaje, la
de In-
B. de Sehl*ezer. - Es posible que esto Schloezer, estudiando el
garden no presta suficiente atencin. ~u~~~~ sea necesario comprender
et0 musical, no 10 haya subrayado con suficiente claridad. El inters de
artes del lenguaje a partir de las otras artes y no conceder privilegio
o
otable estudio reside, ante todo, en lo que
que el sentido del
to representado, es decir, a ((la capa de significaciones)). Sin duda
to esttico no consiste necesariamente en representaciones como las
de una novela est en 10 que nos da aentender, medirno' a menudo su
rOpOAeA el objeto literario o el objeto pictrico. ciertamente, la m-
por las ideas que expone Y por las reflexiones que suscita; es
ene UA sentido que le confiere un ser autonomo, y que cada ejecucin
hay frecuentemente ms materia en una novela que en un
de
erza en manifestar pzra ser fiel a la obra; a falta del cual no seria
logia o en un libro de historia. Si lo que representa un cuadro
e una serie absurda de sonidos, una aventura desconcertante, y una
de cuentas, algo Sin importancia (aunque se hallzi dudado antes de
Cia que no dejara de negarse a si misma. E., este sentido, Schloezer,
pintura se eleve a plena conciencia de s misma. cuando debatamos
m0s10, dintingue tres aspectos: racional, psicol~gico y espiritual,
mente acerca de la representaci~ de 10s ngeles o de la moralidad de los te-
sentido racional no pertenece propiamente en la msica, sino a la
mas) no ocurre igual respecto a 10 que cuenta la
Pero la man
de programa 0 a la msica a la cual acompaa un texto. Es recu-
que lo cuenta es importante tambin: 10que dice, podemos, tras un
oi la msica misma: La msica llega a absorber el sentido racional
meditnciolo, conceptUali~arl0, expresarlo en
de ciencia o
istemas verbales) porque no atiende a ello, porque en virtud de su
fa, inegrarlo en un sistema. En eso se constata que no
'Ove
za, lo ignora completamente. ~i~~ correctamente la msica y no el
que sacamos de la novela el partido que podemos. Si la
'los
(18). Y si las palabras cantadas tienen un sentido
para el
estas reflexiones, es menos por 10que representa, que por la maner
este sentido no es ya el que ellas tenan antes de su musicalizacin
lo representa: por lo que hay de arte en ella nos instruye, aunque
e les confiere la frase musicalD (19).
dispuestos a olvidar a continuacin cmo ha obrado en nosotros. Lo
Por lo que se refiere al sentido psicolgico, que reside en la expresivi-
hay de esttico en la obra literaria se conecta en 'ltima instancia
bra y se traduce en trminos afectivos, schloeZer ensea que per-
dias de
que pone en juego Y de los que depende
da msica, aun la ms austera, la
imposible, a condicin de
presentado; apunta a 10 que en ella es a~rehensible desde afuera
onfunda 10 expresivo con 10 patetico; se arraiga en la estructura
cin y estructura~i~ de las palabras. Asi podemos decir que inc
conservando una realidad objetiva, con la condicin de que no
artes del lenguaje, el objeto esttico, lejos de ser un Objeto repre
gice identificndola con las emociones o con los recuerdos que
como dice Ingarden mediante una identificacin que 'Os ha par
tar en e[ oyente. Pero e] sentido autntico para Schloezer, res-
raria, un objeto intencional, es ms bien un Objeto percibido;
el sentido psicolgico no es ms que su anverso, o degrada-
61, est enraizad~ en la percepcin de los aspectos
de l
tido espiritual, la idea concreta)) de la obra, su ser mismo en
minando en un sentimiento que nos lanm. en
interior
lidad orgnica. El objeto musical tienen un sentido porque es
mundo inmanente a la obra. sistema sonoro acabado, Y este sentido es el despliegue de esta necesidad
lngarden, poniendo el acento en las significaciones, preser
a unidad intempoial a travs de la diversidad de las figuras o
objetividad del objeto esttico, aunque seccionando lo percibid
los movimientos (20): s~inOziSm0 esttico. La obra exige, pues, ante to-
una distincin demasiado radical entre la palabra Y su
suspen
ser
Por una Operacin de sntesis que trasciende lo seii-
dolo de una esfera ntica ideal. De ah proviene
que aboque
exige de ningn modo del oyente que conozca la teora mu-
noma d e ~ objeto esttico. No baste pues, si queremos hacer justicia
' 9 como el Poema no exige del lector que sea gramtico o fillogo;
realidad del objeto esttico, Con insitb acerca de su sentido' ha
ofano que no est moldeado por los hbitos de escuela, se
trar adems que lleva en s este sentido para ofrecerlo a la
ejor que el experto a 10 inaudito, su ignorancia lo predis-
254 255
pone y favorece la comprensin. Pues, comprender no es o cibido jno es lo sensible sonoro quien nos impone su
((aprehender la serie sonora en su unidad)), restituir en s la obra munica su expresin antes que nosotros le impongamos
lidad que se basta a s misma; y el sentido que captamos as es verdader
mente el ser del objeto, lo que lo constituye como tal y le impi Lo sensible es significante, Schloezer lo dice muy claro: ((Aprendemos
polvo de una diversidad absurda. Este sentido es inmanente a la obra: sica escuchndola)) (23); es decir que la msica no es un
obra musical no es signo de nada, sino que se significa a s misma; es lo to intelectual; es, como todo objeto esttico y como la obra literaria
nos dice, su sentido le es inmamente; se encuentra ms bien encarnada, bido. Lo que distingue a la percepcin esttica de la
cierto modo, que significada (21))). As es una idea concreta)). s que aqulla nunca nos exigir otra cosa, para acceder
Schloezer da cuenta as, mejor que Ingarden, de la unidad del jeto esttico, ms que ((percibir)): porque es en 10 percibido donde se
esttico; a este objeto podramos aplicar el dicho que Goldstein a n el sentido y el ser de este, objeto: e, igual que toda la atencin del su-
organismo: El sentido del organismo es SU ser)). pero si el sentid t orientada hacia la percepcin, as toda la materialidad del objeto
as unificar y constituir el objeto, es porque procede de lo ms pro stinada a suscitar esta percepcin Para luego eclipsarse detrs de 10
l y no porque reside solamente en las representaciones que el objeto pue sible triunfante.
proponer: lo obra no es verdaderamente una ms que en la me
d) Conrad. - El objeto esttico no es pues un objeto intelectual, y
Posea una unidad ms profunda que la mera coherencia lgica de
ido no puede distinguirse del signo para acceder a la idealidad. Si
do racional, una unidad que lo reune todo, significado y significante, y q
remos que sea un objeto ideal es necesario que lo sea enteramente; es
le da verdaderamente su personalidad; es esta unidad la que constituye
esario que lo percibido mismo, en tanto que portador de un sentido, sea
peripecia ultima del sentido del objeto esttico, sin la cual este objeto
al, y esto significa que la percepcin es siempre una aproximacin; lo
tendra ms que el ser de un organismo cualquiera, perdiendo a la vez su
al no es lo inteligible, sino lo que est ms all de lo actualmente percibi-
gor y plenitud. Pero solamente en la naturaleza del sentido y no en s
y que constituye para la percepcin una tarea. Aufgabe dice concr-eta-
cin es donde podra entablarse una discusin. El primado dad
espiritual sobre el sentido psicolgico nos parece discutible; si e
Sigamos aqu su anlisis: la sinfona no se reduce a la percepcin que
psicolgico designa la expresin, jno es l la ms alta significacin del
tengo, pero, lejos de ser algo imaginario a lo cual accedera rompiendo
jeto esttico?. No se ve bien como lo afectivo, en la medida en que la
la percepcin, est en el lmite de esta percepcin. As, segun que la ta- '
sin se dirige al sentimiento, puede ser lo espiritual degradado. Par
cute a cuatro manos en una adaptacin .para piano, o que la
loezer, el primado del sentido espiritual est garantizado por una teo
ta ms o menos bien dirigida (24) permanece distinta a
telectualista de la percepcin: comprender la msica, es operar una s
s que no me dan de ella ms que una apreciacin incomple-
gracias a la razn, y coger, o mejor formar, una idea que gue 1
imperfecta; pero esto no es porque en s misma deje de ser objeto perci-
que, dado que dirige su desenvolvimiento, es intemporal. Pero 1
trario porque requiere una percepcin adecuada en donde
enlazada a un acto de la razn jpuede an ser una idea concreta? jno
verdaderamente presente. Cuando, para recordar a un amigo lo que es
transcendente a lo sensible, de donde toma sentido? Si, por el con
ptima, tarareo los temas, no pretendo ponerle en presencia de la obra;
nunciramos a la teora segn la cual lo espiritual no es aprehensible
oy unas seas, al igual como se resume una novela o como se describe
que por una operacin intelectual, podramos a la vez reconciliar lo es
cuadro, pero yo no puedo darle ni el admirable contrapunto del segun-
tual con lo afectivo, y asegurar su inmanencia en lo sensible. Porque, a fin
movimiento, ni su armona, ni los timbres, en suma, todo lo que la obra
cuentas, si la msica adquiere su ser del sentido que posee jcmo le es da
en s misma, y que no se presenta ms que en una cierta percepcin, en
este ser sino en la percepcin? ja qu es inmanente lo percibido si
bien determinadas de una cierta ejecucin. (Sartre parece
256 257
decir la misma cosa; pero califica de ingenuo ese ((nuestro des
ma. Sus prescripciones comportan unos ciertos limites tanto para el ejecu-
te para
Pero si este margen es rebasado, si el recita-
rece que, slo as ser realmente la sinfona misma)) (25); Y
instrumentos estn mal afinados, si el cuadro est
vemos por qu en ciertas personas una cierta ejecucin es Part
iertO de polvo, o si el monUment0 es visto desde muy lejos, el objeto es-
requerida: un bosquejo puede ser suficiente para Proyectar en
ir que entonces slo tenemos de l una imagen apro-
imaginaria del objeto esttico, una foto cualquiera puede
e afhnarr que aquello ya no es la obra, que tal obra
ma fuerza de evocacin que un retrato). De la misma manera que la mis
requiere una cierta calidad en la ejecucin para permitir una adecua
el objeto plstico requiere Una cierta perspectiva sobre l, dir
Lo esencial Para Conrad es, Pues, distinguir el objeto esttico de las
mas casi un cierto tipo de comportamiento del espectador, Para P
iOnes a las que da lugar, Y sobre todo de las percepciones que de 61te-
una cierta visin. Ah se dar adems, hay una percepcin privilegiada;
Porque es distinto de sus epifanas, el objeto esttico
as, como el objeto esttico se distingue del objeto natural. Ante todo
un objeto ideal. Pero esto no es tambin verdad de todo objeto percibi-
que excluye diversos sentidos en provecho de uno solo: la estatua no ha
'?S No exactamente: en la medida que nos contentemos con experimentar
ser tocada, sino que solamente ha de ser vista; incluso Para un M
presencia del objeto, toda percepcin es valida y basta para certificarla;
ciego, la estatua ((palpada)) y no vista deja de ser un objeto
por el contrario, en la medida en que queramos conocerlo en su ver-
in ser suficiente para aprehenderlo en su totalidad
convertirse en un objeto conocido, a menos que, Por una especie
gro de la imaginacin y ms an de la memoria, el tacto llegue a despert
a vinculante a las relaciones necesarias de su contex-
Hay pues, dos planos, uno en el que la percepcin es siempre vlida sin
una visin imaginaria; y si la masa O la calidad de 10s materiales im~ortae
podamos imponerle Una norma, Otro, en el que es siempre desestima-
tticamente, es slamente en la medida en que la vista lo pueda a
hay grados de adecuacin de la percepcin, porque la percepcin
Pronto como nos ha advertido de la presencia del objeto, y a menos que
cuadro debe verse bajo una determinada luz, en una cierta posicin, en
la actitud esttica, nos conduce o hacia la accin, o bien ha-
a la inteleccin. Mientras que el objeto esttico es destinado slo a la per-
tras que una foto, la puedo ver no importa dnde ni cmo, ba
ci* Y no a la utilizacin O al conocimiento; es necesario pues que haya
ercepciones privilegiadas. Pero esto significa que l a
plemente para verla, sino para mejor conocerla 0 utilizarla. Igu
epcin no entrega solamente SU presencia, sino su verdad, y que esta
un monumento hay, como dice Conrad, una ({Hauptamicht)) Y unas
ad es la verdad de un objeto percibido. Por tanto, ideal)) (ideal) no
benansjchten; posiblemente, sin embargo, la percepcin de un
ica ideal (idel): el ser del objeto esttico no es el ser de una significa-
to no es nunca perfecta: los arbotantes O el crucero de Notre D
sino el ser de una cosa sensible que no se realiza ms que en
rce~cin. Este es un Punto esencial que Conrad no ha sealado: hacer
que el munumento debido a sus tres dimensiones exige un Pas
bjeto esttico el lmite ideal de la percepcin, no es excluirlo de lo per-
que una mirada inmvil, pero un paseo que comporta ciertas para
firmar que es una norma para la percepcin. Y sin
concretos puntos, donde se ofrecen determinadas perspectivas (como
que tiene un en-s; como dice muy bien Schloezer,
do cogemos la cmara fotogrfica) que Parecen reunir toda1
10 percibido, ((todas las ejecuiones valen)); mas si
traremos as la idea de que el objeto esttico, al igual que exig
O, es sin embargo en 10 percibido donde sobrepasa
tambin solicita y dirige la percepcin y, a diferencia del objeto
ral, una percepcin que no tiene ningn otro fin ms que la percepci
258
11. - EL OBJETO ESTTICO COMO OBJETO PERCIBIDO para una conciencia capaz de reconocerlo y de leerlo; invita a concebir una
relacin del objeto y del sujeto tal que el uno no sea ms que por y para el
Esta evocacin de algunas doctrinas inspiradas en la fenomen otro, que el sujeto sea relativo al objeto de la misma nanera que el objeto es
permite puntualizar el problema del estatuto del objeto esttico. El obj relativo al sujeto. En otros trminos, el sujeto no puede encontrar al objeto
esttico es un objeto esencialmente percibido, quiero decir destina ms que si se halla previamente al nivel del objeto, si prepara el objeto del
percepcin y que no se cumple ms que en ella; y es el tratar del ser del fondo de s mismo y si el objeto se ofrece a l con toda su exterioridad; esta
jeto percibido donde las doctrinas vacilan y se separan. reconciliacin del sujeto y del objeto se produce en efecto hasta en el sujeto
a) El objeto percibido. - En efecto, el objeto percibido propone
ismo, en quien se identifican cuerpo propio y cuerpo objeto. Tal es la te-
la reflexin una apora que no se resuelve fcilmente. Insistamos un p
e Merleau-Ponty. De esta manera da a la fenomenologa una orienta-
en ello. De dnde proviene su sentido y su ser? Su ser se reduce al sent
n nueva, que ha bebido en las fuentes, al parecer, de los textos inditos
que tiene para nosotros? tiene un sentido por l mismo, o por la idea
Husserl: la reduccin no culmina en el descubrimiento de una conciencia
obtenemos centrada en l?. Su ser jes independiente de la representa
ituyente, sino en el descubrimiento de su propia imposibilidad; esfor-
que de l tenemos? est fundado en l mismo o al contrario sobre
rse por suspender la tesis del mundo, de renunciar a la actitud natural y a
presentacin? Sobre este problema recae desde siempre la oposicin id
realismo espontneo, es probar que no podemos, que nadie puede abs-
lismo y realismo. Incluso la doctrina de la intencionalidad se inscribe en
e del mundo en donde est, y que la relacin con el mundo, tal como
te largo debate sin poder escaparse de ah. Decir como Sartre que e
percepcin lo constata en el modo de lo irreflexivo, es siempre algo ya
percibido es a la vez exterior y relativo a la conciencia, es reunir la
ado; y la intencionalidad es este proyecto siempre constante de la concien-
tad en una frmula, pero sin resolverla. Pues no basta con negar que el
cia, por el cual se vincula al objeto antes de toda reflexin. Por este camino
jeto esta en la conciencia y afirmar que por su esencia, la conciencia se tr
tambin Merleau-Ponty vuelve a dar sentido a la Gestalttheorie: pues la
ciende hacia el objeto. En la medida en que la nocin husserliana de int
forma no es la figura del objeto inmediatamente dado como totalidad arti-
cionalidad conduce a endurecer la oposicin del para-s y del en-s, la dis
culada y significante, sino la totalidad que el sujeto forma con el objeto, en
sin no puede ser eliminada, no puede ser resuelta ms que en favor
la que no se puede distinguir ms que artificialmente lo que es del objeto y
idealismo caracterstico de las obras publicadas de Husserl, y decantado
lo que es del sujeto. La percepcin es precisamente la expresin de este en-
el tema central de la ~~const i t uci n~~. El problema de la percepcin es co
lace entre objeto y sujeto, doide el objeto es inmediatamente vivido por el
una espina en la carne de este idealismo. Es significativo que Sartre
eto en la experiencia irreductible de una verdad originaria que no puede
evitado abordarlo en El ser y la nada y que sus otros trabajos fen
ser asimilada a las sntesis que realiza el juicio conscientemente. Esta rela-
lgicos se centren en la imaginacin y la emocin, es decir unos dom
n viva puede aclararse por analoga con la relacin del organismo con el
en 10s cuales puede clarificarse la actividad constituyente, sinngebend,
dio (26); analoga por otra parte peligrosa, pues conduce posiblemente
conciencia (y adems, y sobre todo, su facultad de aniquilamiento, grac
(concibiendo la percepcin como un modo de comportamiento) a descui-
a la cual se acusa la oposicin del para-s y del en-s, pues la originalidad
dar lo que hay en ella de representacin para no tener en cuenta ms que
Sartre es la de haber mostrado, interpretando ciertos temas de Heide resencia corporal.
que el hecho de ser una nada y su correspondiente poder aniquilado
En efecto, la cosa no es solamente el correlato del comportamiento
lo que hace a la conciencia ser constituyente). Pues el hecho de la pace
ofisiolgico y de la teleologa corporal, es tambin una realidad que se
cin invita, por el contrario, a romper el dilema en que la oposicin del s
S impone, por la cual el montaje psico-fisiolgico es una respuesta: es
jeto y del objeto acorrala a toda reflexin; sugiere que el objeto no es
a norma para nosotros al igual que tambin nosotros somos una norma
producto de una actividad constituyente, y sin embargo no existe m
ella. Si no, volveramos a una filosofa trascendental en donde 10 tras-
cendental, en lugar de ser una conciencia constituyente, sera
propio
Objeto se me aparece como estando en un ms all de ]a apariencia, total-
cuerpo; habramos ganado con ello el situar la percepcin en el nivel de la
mente presente pero nunca totallllente conocido, y sugiriendo indefectible-
vivida, pero
en las perspectivas de un
mente
de hecho, el empirismo y el intelectualismo 10 postulan am-
mo. ~ ~ ~ l ~ ~ ~ - p o n t y 10 ha visto muy bien: NO se puede, desde luego,
bOs
que hay en alguna parte un conocimiento total Reivin-
cebir una cosa percibida sin que haya alguien que la perciba.
puede
di*- Pues, tambin la distincin del sujeto y del objeto que consagra su
ocurrir que la cosa se presente al mismo que la percibe como cosa en si Y
autonnmia. ' ~i su presencia es Significante, hay una verdad de esta significa-
que plantee el problema de una verdadero en-~i-para-nosotros)) (27) Qu
'jbn, en
de la presencia, que nos conviene aprehender; la expe-
significa
Ante todo que el objeto no necesita de mi Para ser, y qi
riencia de la percepcin es desde luego el inicio de todo pensamiento y la ra-
hay una plenitud del objeto que permanece inaccesible: es as como la cosa
zn de
verdad, Pero est como marcada por una tara original: lo que re-
en s en la Esttica trascendental (como el nomeno en la
y
es ms que una promesa. A$ el objeto percibido es una trascendencia
en la Dialctica)
la finitud del hombre, su impotencia en igualarse a
en la inmanencia, no slo en el sentido de que la conciencia trasciende ha-
una intuicin originaria en donde ver sera crear, Porque no
tambin (Y puede Ser que Merleau-Ponty no haya insistido has-
cepcin que la temporal y tanto la temporalidad como la espacialida
tante en ello) en que comporta una verdad que no cesa de sustraerse a la
den la consecucin de una totalidad acabada, porque hay un
in, aunque la percepcin la deja siempre presentir; la comprensin
nosotros, mas de tal suerte que, por nosotros, este mundo nunca podrs
inmediata del objeto apela siempre a una explicacin que ser una explici-
definitivamente conocido. Pero en-s significa tambin que hay un
de su estructura objetiva. Y si el objeto percibido no es slo real, si-
de este objeto, cuya presencia solamente est dada en la PercePc
dero, con una verdad que la percepcin anuncia sin poderla cap-
verdad que imanta la percepcin, que le impide contentarse jams y
u , apela al concepto por este motivo.
apela a la reflexin all donde la percepcin es Puesta en cuestin+ De
As el objeto percibido tiene un estatuto ambiguo: es este objeto que
que el objeto es en-s es por tanto decir que hay en este objeto un ser Obje
porque me est Presente, pero al mismo tiempo es otra cosa; es esta
vo que no nos es dado aprehender absolutamente Porque todo co
dad extraa que la percepcin no agota, que apela a un saber que que-
to comienza con la experiencia, y que este en-s no puede evitar S
deber nada a la percepcin, que en todo caso me obliga a poner en
,
sotros. L~ percepcin es constantemente la escenificacin de un
tin la evidencia sencilla, a descentrar el conocimiento para desubjeti-
deja de tender hacia otra forma de conocimiento que intenta librarse
=lo- Es decir que la percepcin comporta una exigencia de verdad y de-
subjetividad y captar la objetividad del objeto, de manera que la disti
tomar
de sus propios limites. Una teora de la percepcin de-
entre sujeto y objeto es el resultado y el fin de este esfuerzo,
en cuenta sus limites y facilitar una va a la reflexin que busca la
tiempo no cesa de volver a esta experiencia Y a esta seguridad jnicial
cuya percepcin prueba la presencia; debe privilegiar el
donde le es dado la presencia del objeto porque objeto y sujeto
se
Sta del Para-nosotros, entendiendo el en-s en un sentido no espe-
guen todava. Este drama resuena en el estatuto del objeto p
'amente kantiano, Para impedir que su esse sea reducido a un percipi
existe solamente en tanto en cuanto que vivido por m, sino en
nque sin hacerle escapar al alcance del conocimiento.
dependiente de mi, negando la complicidad que lo une a mi en la p
'1 Objeto estrico Y forma. - Esta distincin entre presencia y ver-
cin, soliciiando una actitud objetivante que haga justicia a la verd
alguna luz al problema del objeto percibido, aunque no se la
su ser El objeto es este objeto cuya presencia es
er prevalecer Por Completo en el problema del objeto esttico.
ble porque yo estoy presente ante l; mas debido a que slo estoy
objeto esttico es este objeto cuya verdad no se manifiesta ms que
aceptando el juego de la temporalidad Y de la espacialidad* ac
la presencia. (28) Si el objeto ordinario nos invita a salir de la percep-
en el mundo y perderme en l, esta presencia es a la vez segura y precar
" p
esttico nos remite a ella ineludiblemente; si el primero des-
262 263 I
l
miente en una cierta medida la tesis de Merleau-Ponty, o ms exactamente
a concreta actitud espiritual que intentaremos describir, por la cual este
obliga a procurar ah la posibilidad de un paso de lo percibido a lo pens
stigo le ofrece todos sus recursos interiores. En este sentido, lejos de que
do, el segundo la confirma, o por lo menos obliga a volver de lo pensad
objeto esttico sea simplemente para nososotros, somos nosotros quienes
lo percibido, del en-s al para-nosotros. Pues el objeto esttico es esenci
para l; y l es en-s porque se opone a nosotros. Esta exigencia se diri-
mente percibido: para su epifana le es imprescindible (la ejecucin
e tambin al ejecutante cuando la obra debe ser ejecutada; el ejecutante
contar con el testigo o el pblico; de esta manera se manifiesta lo
sabe que hay una verdad del objeto esttico con la que debe equipararse; y
en todo su apogeo. Sin embargo, si se ((realiza)) en la percepcin, acaso
si esta verdad, por su culpa, no se manifiesta no por ello deja de existir. Po-
reduce al ser subjetivo de una representacin?. No: es tambin una cosa;
ramos decir en fn, y ya lo hemos dejado dicho, que el objeto esttico es
el resultado de una actividad instauradora (como dice E. Souriau c
igencia tambin, y en primer lugar, para su autor. Pero el argumento
filosfica y esttica se centra por completo en el estudio de esta actividad)
un ser del objeto esttico anterior a la creacin no puede traerse a cola-
el resultado de una operacin, como dice Bayer, quien describe los efe
n aqu: no podemos aprehender lo que hay de ser en el objeto esttico si-
tos estticos registrados por la percepcin slo para buscar enseguida l
a condicin de darle todas sus posibilidades y de suponer la obra creada;
((tpico)) y descubrir su ((estructura)) (29). Diremos, pues, que el
exigencia que este ser manifiesta se dirige a quien debe aprehender el ob-
ttico es la obra misma, la obra en tanto que producto de un hacer, adapt
to esttico en la obra, y no a quien deba crear la obra. Con esta condicin
ble a un anlisis objetivo. Pero es necesario aadir enseguida: es
obra alcanza todo su sentido. Y precisamente no significa que el objeto
tanto que percibida estticamente. Por ah vamos a caer en la crtica de Sou-
sea algo imaginario, como tampoco Amrica era imaginaria antes
riau: ((El arte es antes que nada accin (accin instauradora), no me cansa
Crstobal Coln. El objeto esttico puede quedar malogrado, ausente,
I
de repetirlo; y los que ponen el hecho esttico nicamente del
r culpa nuestra o por la de sus intrpretes, sin ser por ello irreal. Si su
contemplacin, hacen una esttica en la cual el arte est olvid
r es traicionado o desconocido, no es por ello menos real. Y se pue-
Pero una teora del objeto esttico debe dedicar una buena parte a la c
decir que si el objeto esttica ser, es por el hecho de que existe un ser de
templacin. La obra misma apela a esta percepcin que descubre en e
eto. Este ser de una exigencia no es el ser de un posible o de un de-
o realiza en ella, al objeto esttico, de manera que el anlisis mismo
r ser, es decir de una cosa que no es an y que posiblemente nunca ser;
la obra no deja de referirse, al menos implcitamente, a esta percepcin.
objeto esttico est ya, bajo las especies de la obra no ejecutada o no per-
objeto esttico obliga, pues, a mantener dos proposiciones que desar
da estticamente, y por esto existe una verdad de 61. Y no es el ser de
la frmula del en-& para-nosotros: por una parte hay un ser del
verdad que hay que descubrir ms all de lo dado, es el ser de una pre-
esttico que no permite ser reducido al ser de una representacin; p
ia que es necesario proclamar 0 que es necesario realizar; pero esta pre-
parte, este ser est suspendido en la percepcin y se acaba en ella: est
ia est llena de una verdad: debe ser la presencia del objeto esttico y
un aparecer.
o de un mero parecido.
Que existe un ser y en consecuencia una verdad del objeto esttico,
El objeto esttico no es trascendente o exterior a sus apariciones, pues-
algo que podemos verificarlo de dos maneras. Primeramente, porq
e no se realiza ms que en ellas, a diferencia del objeto ordinario al
objeto ejerce una exigencia por la cual manifiesta, de alguna man
e es indiferente ser percibido bien o mal, (la diferencia ser para el que
querer ser que es como la garanta de su ser. Y que ante todo se ejerce
se equivoque que sufrir las consecuencias); y sin embargo no se deja redu-
la percepcin, lejos de tener que esperarla para ser, la provoca y la go
cir a sus apariencias, ya que l mismo puede constatarlas: as el cuadro mis-
na, lo que sugiere, por otra parte, que tiene necesidad de ella para
S advierte, que la iluminacin es mala, o nuestra posicin desfavora-
namente: como afirma Conrad, no slo propone a quien ser su tes
msica, que el movimiento est mal ajustado o que nosotros no esta-
determinado lugar y un cierto comportamiento, sino que adems r
((buena forma)) para escucharlo, y el monumento mismo nos avisa
de que su entorno le traiciona o que el tiempo ha ensuciado la piedra, que
10 hemos visto mal. El objeto esttico no es ms que apariencia,
uadro que me agrada slo por su tema, un monumento que ((habla)) en
apariencia es algo ms que apariencia: su ser es aparecer, aunqu
lugar de ((cantar)), seran ejemplos de objetos imperfectamente estticos.
vela en el aparecer, que es su verdad Y que fuerza
espectador a prest
ecesari0 que el objeto ejerza una especie de magia para que la percep-
su revelacin. cin esttica pueda relegar a un segundo plano lo que la percepcin ordina-
Si se adapta, el ser del objeto esttico Ya no ser exigencia, sino
one en el primero (31) Lo sensible me fascina y me pierdo en l: me
tud, y es la segunda prueba de su en-si. En consecuencia
e
erto en la meloda penetrante del oboe, en la lnea pura del violn, en
es una cosa; y podemos decir que una sinfona
un ballet lo es,
ido de 10s instrumentos metlicos; me convierto en el impulso de la
ma propiedad que un monumento o una Obra de
La plen
gtica 0 la armona deslumbrante del cuadro; me convierto en la pa-
que goza este objeto es siempre la de la apariencia, es decir, de lo
labra con su fisonoma propia y esa especie de sabor que deja en mi boca
que es el acto comn del que siente Y de lo sentido. Pero hay un en-s
0 la pronuncio; estoy como alienado: 10 sensible resuena en m sin
sensible, siempre en el plano del sentid0, en
en-s se Opone
pueda ser nada ms que el lugar de su manifestacin y el eco de su
nosotros. Ante todo, en efecto, la percepcin esttica no a ~r e he
sensible como si slo poseyera un carcter accidental Y subjetivo,
biese ser interpretado inmediatamente, desbordndose hacia una si%nifi
cin pragmtica a la manera de las cualidades sxundarias. La pe
un sentido, cuya pregnancia contribuye a estructurarlo y a impo-
10 aprehende como imponindose Y valiendo Por si mism0. Ejerc
o en-s. Pero importa recordar cmo es el instrumento de este
percepcin una especie de dominio: tiene, como hemos dicho- un peso
sentido. La percepcin usual cuando no desemboca en la accin, se tras-
naturaleza, y esta naturaleza que evoca no se sumerge en lo natural> es
hacia el conocimiento: no est atenta a lo sensible ms que en la me-
bien la potestad de 10 elemental, tal como las religiones primitivas se
dida en que instruye. De Un rostro retengo del color de las mejillas por-
,
zan en conjurarla, el esplendor tenebroso del ser antes que los ho
tes que los objetos. Pues el objeto esttico en si es un
btener una seial precisa para la que este color contar. L~ sen-
naturaleza: no deviene tal ms que cuando queda abandonado
ah ms que por SU sentido, es decir, por lo que representa; fa-
reducido al ser de un signo: es el caso de un nlonumento como mstrato
er Y se borra enseguida tras l, y desde el saber voJveremos a
tural, al igual que puede ser objeto usual si esta habitado: Pero el m"
ar hacia lo sensible, si este saber nos invita a ello por sus deficiencias.
mento en tanto que objeto esttico es naturaleza de Otra manera, por
necesario que la percepcin haya perdido esta confianza es-
rcter imperioso, desbordante, firme, de las percepciones que provo
tnea que tiene en s-misma, que se haya llegado a la reflexin y que el
lo sensible mismo 10 que es ((macizo)) Y no la piedra como material;
eto se interrogue: Qu veo en definitiva? La cualidad sensible, lejos
mente, los colores de un cuadro tienen una insistencia, un resplandor,
ser coextensiva a la percepcin, es el producto particular de una actitud
firmeza que es naturaleza, e igualmente las palabras del Poema con su ti
o de observacin)) (32). El objeto esttico, por el contrario,
bre, sus variaciones y toda su resonancia. Hablar de un
de lo sensi
Omo lo hemos descrito, recorre el camino inverso. Si asistiendo a la
es ante todo indicar su plenitud y su insistencia, Porque el objeto
ra no me intereso ms que por la historia que se me est contando, es-
distingue ya de 10s objetos ordinarios los cuales se presentan por unas
perdindome 10esencial, que es, desde luego, oir la msica. Ante ello,
saciones pobres, apagadas y fugitivas prontamente eclipsadas tras
ue descubra primero, y aisle luego de alguna manera, 10 sensi-
cepto. Podramos decir que la virtud esttica del objeto se mide Por est
real del objeto esttico, para aprehender a continuacin su
der que tiene de exaltar lo sensible Y reducir 10 dems: una P
tido; verificar entonces que este sentido a la vez le es inmanente y le es
266 267
i
propio, no siendo el objeto representado por otra parte ms que un aspe
ha dicho, as el objeto esttico espera la percepcin en la que se desple-
de este sentido.
sensible, y a travs de l su sentido. Slo obtiene la independencia y
Y, en efecto, el sentido insinuado en nosotros por lo sensible, no e
etividad del en-s por y para el espectador, y as es en su presencia
lo la significacin exacta y explcita del objeto representado; sino q
de alcanza su verdad. Tan pronto como es enfrentado por una concien-
travs de este objeto, el objeto esttico nos dice alguna otra cosa; no lo
impersonal, como tiende a ser habitualmente la del sabio que slo se in-
explcitamente, sino introducindonos en un mundo singular que es e
por lo sensible en cuanto tal y nicamente busca en l el secreto del
yo, para el que el objeto representado no es ms que un smbolo. La ha
, el objeto esttico se marchita de alguna manera y pasa al rango de
tacin de Van Gogh no es una habitacin en la que se vive, es una habi
osa cualquiera; no es verdaderamente l mismo ms que en la expe-
cin encantada por el espritu de Van Gogh, quien, por la fuerza de la 1
a esttica. Se impone a la percepcin y sin embargo no tiene el ser sino
nos invita a presentir el misterio de una noche, en la que el pintor no ha
ecisamente por ella.
dido entrar sin que alguna cosa zozobre en l. Ahora bien, este mundo
muestra lo lleva en-s el objeto esttico. En lugar de remitirnos al mu
Esclareceremos esta paradoja, sin superarla, volviendo una vez ms
exterior o l como las cosas, como las nubes nos hacen pensar en la lluvi
re la nocin de forma. Es mediante la forma como el objeto esttico
el objeto esttico no nos hace pensar sino en l mismo, es la propia luz de
rma a la vez su unidad y su autonoma. La forma en efecto, no es algo
mismo. Lo hemos expresado diciendo que es casi para-s, y lo verifica
e simplemente lo determina desde afuera, sino que manifiesta el ser que
mos en el anlisis de su estructura descubriendo en el movimiento que
ha conferido el acto creador. El objeto esttico no tiene una forma, es
anima, una relacin consigo mismo, constitutiva de una temporalidad p
ma. Ciertamente, es necesario que la forma le sea dada por el acto crea-
'
pia. De momento, conviene observar que este carcter del objeto estti
r, y en primer lugar bajo las especies de determinaciones espacio-
que se opone igualmente al para-nosotros, le confirma en su aseidad:
mporales unificantes. Sabemos despus de la Esttica Trascendental que
para-s no excluye el en-s del objeto esttico ms que en lo que puede ha-
sensible que fuera diversidad pura no podra ser percibido: es necesario
cerlo en la persona humana; califica siempre lo que es cosa y a la vez ms
las formas apriori de la sensibilidad confieran una unidad a esta diver-
que cosa (33). Atestigua pues, que el objeto esttico goza de esta existencia
ad. Veremos en efecto, cmo el artista dispone el espacio y el tiempo pa-
autnoma que le ha asignado su creador, y que no se puede reducir a unas
ordenar lo sensible; no se trata de que espacio y tiempo sean un marco
significaciones ideales como dice Ingarden: el objeto esttico lleva en s su
erior a lo sensible y que viniese a sobreaadirse a l; sino que es la misma
a el producir lo sensible y organizar el espacio-temporalmente, el produ-
propia significacin, y slo entrando en profunda comunin con l se pue-
de descubrir tal significacin, como se descubr el ser de los dems a fuerza
sonidos y ordenarlos en frases meldicas segn el ritmo y la armona, es
de amistad.
ir, el constituir una totalidad significante. Pero an hay ms: la msica
Pero al menos, esta comunin es indispensable. Sin ella, el objeto est-
no est en el tiempo, es tiempo; es decir, que tiene una duracin propia,
que es como su respiracin, y para la cual la medida no es ms que un rasgo
tic0 queda inerte e insignificante, como sucede con aquellas obras que re-
xterior. Y otro tanto sucede con el monumento en el espacio, l mismo es
quieren una ejecucin y an no han sido ejecutadas, que slo gozan de una
existencia imperfecta. No es difcil imaginar civilizaciones en las que el ob-
spacio; es decir, que en lugar de ser medido, mide, rasga la altura por el
jeto esttico desaparece como tal, al subsistir las obras pero sin tener
mpulso de sus columnas o la majestad de sus bvedas, atraviesa la profun-
dad por la sucesin cambiante de sus planos, depliega la longitud por la
do, como cosas: as un campanario no es un objeto esttico para el arti
que ajusta su disparo sobre l, ni el cuadro para quien lo relega al granero.
olemnidad de sus fachadas o la ampulosidad de su atrio. Veremos que es-
pacio y tiempo se hallan tan bien integrados en el objeto esttico que pare-
De la misma manera que el hombre espera ser reconocido por el hombre y
cen proceder de l: espacialidad y temporalidad constituyen las dimensio-
no realiza su ser plenamente en el mero estado de naturaleza, como Rous-
bir, inventa para su propio mundo.
Pero no hemos aprehendido todava la ltima peripecia de la forma
La forma no es pues un principio exterior de unidad que viniese desd
cuando hemos observado esta forma soberana en el objeto esttico, que es,
ala vez, la disposicin de 10 sensible y la significaciIi que le es inmanente,
horma o vino en una botella; es, por el contrario, interior a 10 semi
es nada ms que la manera en que ste (lo slsible) se anuncia Y se da en
e esta forma, por la claridad con la cual se descubre no sla-
percepcin, como el dibujo en la pintura moderna expresa la manera
mente el contorno sensible del objeto, sino su porte y su expresin. Pues no
que los colores se organizan como colores y la accin de un ballet expresa
podemos olvidar que esta forma debe ser leida por la percepcin Es pues,
manera en que los movimientos Se articulan.
tambin, una forma (en el sentido en que lo expresa Merleau-Ponty, algo
Por eso la forma no es exactamente el contorno, sino ms bie
objeto que debe ser experimentado y asimilado por el sujeto) lo que su-
lidad de 10 sensible en tanto que, por Una parte, se constituye en Objet
pone la afinidad Y sella la alianza del sujeto y del objeto. La forma es me-
por otra parte, viene a representar alguna cosa. Por el hecho de que in
'0s una figura del objeto que una figura de este sistema que el sujeto forma
ma el objeto y le confiere un ser, podemos decir que es a la vez se
de esta ((relacin con el mundo que se pronuncia infatiga-
esencia; es la vida que se encarna en la apariencia Y le presta algo de
blemente en nosotros Y que es constituyente a la vez del objeto y del sujeto.
nidad; lo vemos en las ruinas, por ejemplo. Pero es rEcesari0 aad
a que esta solidaridad del percipiens y del perceptum es parti-
guida dos precisiones:
cularmente relevante en la experiencia esttica, ya que tambin \a forma del
La primera es que esta idea no es la justificacin de un lagos: e
Objeto es en ella particularmente pregnante.
esttico 10 expresa por este poder de expresin que se halla en 61, Y
esta pregnancia incluso nos impide descalificar el en-s en benefi-
nica al sentimiento sin dejarse dominar por el entendimiento. Es as c
a-nosotros: en esta relacin que lo une a mi y me somete a la acti-
puede dar acceso a un mundo: lo incondicionado no se revela mas que a
e adopto, es sin embargo el objeto esttico quien tiene la ini-
tivamente. Por este motivo la experiencia esttica est posiblemente e
corazn del ser-en-el-mundo, o por 10 menos nos Rmite siempre a
m. Todo OCUiie Como si el objeto tuviese necesidad de m
riencia original de este ~~r-en-el-mundo; pero tambin Por esta caus
sensible se cumpliese y encontrara su sentido. Pero yo no soy
puede usurpar las prerrogativas de la filosofa: el arte Posee otro 1
que el instrumento de este cumplimiento, siendo el objeto quien man-
y corresponde a cada cual saber cual es el que prefiere.
La percepcin esttica, de igual modo que es sentimiento, es alienacin
La segunda, es que la idea, a pesar de estar encarnada en el 0
alienacin misma es una tarea para m, pues hace falta que yo
ttic0 e inseparable de lo sensible, no se revela ms que en el se
al encantamiento: atenuando la tendencia que me lleva a i n-
emana de este objeto mismo, que se constituye de esta forma en
dominar sobre el objeto, y conjurando lo sensible para perderme en
Encontramos aqu un tema desarrollado por Focillon: ((El signo
entonces cuando reconozco en el objeto una interioridad y una afini-
que la forma se significa. (34) Tal es el carcter propio de la ex~resi
conmigo: es 10que Yo enfoco pero 10 considero como consubstancial a
yo corolario es su irreductibilidad a la lgica. El objeto esttico es 61
do en l o dejndome penetrar por l ms bien que mantenin-
su propio sentido: 10 que le unifica es al mismo tiempo lo que ase@
distancia. Por tanto no deja de ser objeto confundindose conmigo;
y podramos decir que la forma es el alma del objeto
tancia)) en que est no se anula porque me absorba en 61, pues se
nando al trmino algo de su acepcin aristotlica. As cuando hablam
ne
una norma Para m y me impone su sentido. Tal es la para-
en-si del objeto esttico, no es el para-si 10 que oponemos,
sformo en meloda O estatua y sin embargo la meloda o la es-
nosotros; y si decimos que es naturaleza, es menos Para identificarlo a
27 1
270
tatua siguen siendo exteriores a m; me proyecto en ellas para que sea
mismas. Es en m en donde el objeto esttico se constituye como
Dicho de otro modo, la alienacin corrige aqu la intencionalidad:
do decir que yo constituya el objeto esttico, se constituye l en m en
to mismo por el cual lo contemplo, porque no lo miro como exterior
sino vindome en l. Y comprendemos porqu la conciencia no es dad
de sentido: no pone el objeto, lo asume y l as se realiza en ellas.
Se comprende, pues, el inters de un examen de la percepcin es
NOTAS
ya que es la percepcin quien opera la metamorfosis de la obra en obj
la que la obra se completa y entrega su sentido autntico. Este exam
dr, por otra parte, forzosamente que repetir los temas que se desp
de una descripcin del objeto esttico. ES a este precio como verificam
(1) Cfr. L'imaginaire pg. 242. (Hay versin castellana de Manuel Lamana, en ed. Losa-
~ambi n que el objeto esttico requiere una percepcin singular que, au
a, Buenos Aires 1964).
I
que lo atraviese, no aboca en la reflexin, sino que revierte a ella misma
(2) Ibid, pg. 236.
(3) Ibid, pg. 245
jo la forma de sentimiento, porque el objeto esttico no puede manife
(4) Ibid, pg. 243.
su misma verdad adems de su presencia, ms que a la percepcin. P
(5) Ibid, pg. 240.
antes vamos a esbozar un anlisis de la obra cuyo objeto esttico es el
(6) Ibid, pg. 38.
(7) Ibid, pg. 39.
,
pliegue sensible. Este ser un medio de verifica ya la descripcin que a
(8) Si discutimos la teora sostenida en Lo imaginario, es debido a lo que Sartre escri-
bamos de hacer, y particularmente la constatacin de la idea de que hay
bir en i Qu es Literatura?. Pues si el objeto esttico es un imaginario, no se comprende que
pueda verdaderamente (como lo quiere Sartre en esta obra) ((comprometer)) al espectador.
en-s en
prendemos en rigor que la palabra sea un momento particular de la accin)) (pg. TI),
puede aclararnos mucho sobre el objeto: el objeto esttico es la obra e 1 momento de la conciencia reflexiva)) (pag. 197), si se trata de la palabra prosaica. Pero
tanto que percibida. Entre los dos, hay esta nica diferencia: que intervien
odemos extender esta eficiencia a todo arte, y decir por ejemplo que el objeto esttico es
una conciencia, pero una conciencia que se hace tan discreta y dcil com
opiamente el mundo en tanto que indicado a travs de los imaginarios)) (pg. 108)? Sera-
s aqu ms sartrianos que Sartre si dijramos que lo que est enfocado en la experiencia es-
sea posible y que hace pasar el objeto de la oscuridad a la luz, del estado d ca no es el mundo, sino un mundo en el que la relacin con el mundo queda por encontrar.
cosa al estado de lo percibido. El fundamento del en-s,del objeto esttic
cuanto al objeto esttico, no es que sea este mundo, sino que lo expresa. Lo que es, es una
debe buscarse ineludiblemente en la obra.
rta realidad sensible que, tanto para el artista como para el espectador, es un fin, como muy
en dice Sartre. Las dos tesis, la de Lo imaginario y la de La literatura)) no pueden conju-
Pero si este objeto recibe su ser de la obra y puede ser clarificado por rse ms que si admitimos que lo irreal de la clave de lo real. Veremos que esta tesis, vlida
ella, inversamente, la obra adquiere su verdad en el objeto esttico y debe
a la percepcin ordinaria, no es admisible para la percepcin esttica: el arte no autoriza a
de ser comprendida por l. Por ello, el anlisis de la obra no tiene sentido
aginar, porque aporta el sentido a lo sensible y dispensa de buscar ms all de lo dado.
(9) Das Literarische Kunstwerk, pg. 107.
ms que si se refiere siempre a una percepcin posible, y manifiesta as que . (10) Ibid, pg. 219.
la obra es ((para)) la percepcin.
(1 1) Ibid, pg. 285.
(12) Sin embargo, esta distincin de cuatro capas de la obra: materia vocal, significa-
cin verbal, objeto representado y aportes imaginarios, nos interesa aqu en cuanto que ayuda
a Ingarden a discernir el objeto esttico de sus concretizaciones: pues cada uno de sus aspec-
tos responde a un cierto acto de conciencia, y es posible que no todos estos actos se realicen o,
al menos, que la atencin pueda desplazarse de un aspecto a otro, de manera que la obra sea
siempre aprehendida en un determinado recorrido perceptivo)) que vara segun las disposi-
ciones del lector, segn el inters que toma en tal o cual aspecto de la obra, segn la inteligen-
que aporta a la comprehensin de las significaciones O segn la vivacidad de imaginacin
que anima estas significaciones. LO que viene a decir, en definitiva, que la lectura no es nunca
discutir la
del Dasein a la conciencia, como ha hecho ~ ~ ~ ~ f ~ ~ ~ , con ms ra-
absolutamente fiel, y que el objeto esttico desborda siempre la percepcin 0 el conocimiento
zn se le puede contestar la transposicin de la conciencia al organismo. ~~l~~~~~~~ a ello en
que de 61adquirimos: se presenta en una pluralidad de interpretaciones que pueden opone
transmitirse como se transmite una tradicin de ((puesta en escena)), de declamacin, o hasta eption, pg. 372. (Existe versin castellana en el ~~~d~
de comprensin, y que entre todas crean una historia, una ((vida)). Pero la obra est i ms
de estas concretizaciones, porque estas concretizaciones son ellas mismas posibilitadas por la
trata, como en el caso precedente, de la verdad cuyo
ue SU ser es lo bastante objetivo como para dar paso a l a ver-
obra.
( 13)
Das Literarische Kunstwerk pg. 129 Y 362.
no la verdad
objeto es ((capaz)) en la medida en que dice alguna cosa y en cuanto se
(14) Ibid, pg. 124.
fronta lo que dice con 10 real: este problema ser tratado en nuestro ltimo captulo,
( 5 ) cf r . [des, pg. 3 12 (segn la versin francesa realizada por Ricoeur).
(29) L'esthtique de la griice, 11, pbg. 328 y siguientes.
(30) Revue dJEsthtique, Abril 1948, pg. 205.
(16)
lngarden Ob. cit. pg. 378.
(17) Ibid, pg. 378.
en la magia: nosotros no contamos para nada, es venus
(18)
[ntroduction a J. S. Bach, pg. 269.
a, O la varita mgica del hada; pero se exige nuestro cansen-
(19) Ob. cit., pg. 273. posiblemente sea necesario hacer algunas reservas sobre 1
t" y nuestro trabajo: es necesario nuestra Cooperacin con lo sensible, la aceptacin de
de que las palabras cantadas se reabsorben en la msica y respecto a la tesis general q
las de' juego esttico. Pero lo que ocurre de hecho es que lo sensible acaba por rodear-
dramos inferir de
a saber que la alianza de dos o ms artes acaba necesariamente e
doquier y nuestra propia alienacin rinde homenaje a este su poder.
ficio de una sola. pues las palabras de un poema O de un libreto (cuando este libreto no es so-
(32) Merleau-Pont~, Phnomnologie de la perception, pg. 261.
lamente un pretexto y posee por s mismo un valor esttico, como Tristn) no tiene solamente
(33) LNo es la principal mejora que Merleau-Ponty ha aportado a la doctrina de sartre
un sentido racional, sino tambin un sentido potico; este sentido es el que reprochar
'tituyendo una
sobre el ser dialctico del cuerpo y del comportamiento?
((en-
lngarden haber descuidado, Entre este sentido potico Y el musical, como Por Ot r a parte,
-para s)) no designa un dios imposible, designa a este semidios que es el hombre, y tam-
el sentido musical y el sentido coreogrfico, es decir entre 10s distintos valores expresivos, p"
in (afectndolo de un ((cuasi))) al propio objeto esttico, la obra quizs ms humana del
de establecerse una afinidad que 10s ponga en igualdad; mejor an, en una identidad, precis
mente porque estos sentidos se sitan ms all de lo racional.
A 10 largo de un destacado estudio, que anticipa a la vez
(20)
schloezer dice en efecto que la obra musical es intem~oral. Precisemos que
rma ((tuna masa arquitectnica, una
de tonos, una
ma c i ~ n no tiene en l el mismo sentido que en Sartre. Para Sartre, el objeto musical es inte azo grabado existen y valen antes que nada por si mismos,
poral porque es ((un imaginario que no puede transcurrir ms que en un tiempo irrea1,
puede presentar vivas semejanzas con la de la naturaleza,
sombra de
que conviene a esta sombre objetual y a SU sombra de esencia)) (L'imagin id. pg. 11) as como tambin anuncia algunos temas de
re, pg. 170). Para Schloezer es intemporal porque Supone, por parte del compositor que
((( las formas plsticas ... se someten al principio que rige las metamorfosis que las re-
produce, y del oyente que ]a comprende, una organizacin del tiempo Por Parte de la hte
petuamente Y al principio de 10s estilos que tiende a experimentar, fijar o deshaccer
gencia: ((organizar musicalmente el tiempo, es trascenderlo)) (pg. 31).
nes))* ibid* pg. 131, Focillon sugiere la idea de que el objeto esttico, por su forma
(21)
Introduction a J. S. Bach, pg. 27.
por un mundo: ((La forma se constituye, se propaga por lo imaginario, o ms
(22) si n embargo no todo es falso en el intelectuaiismo (volveremos sobre este
en la
como un especie de fisura por la que podemos hacer ent r ar en un reino
E~ posible que la reflexin coopere a la percepcin esttica. Pero no La constituye: e
que
es ni el de la extensin ni el del pensamiento toda una turba de imgenes que
del objeto percibido no depende de un acto intelectual, ms bien se experimenta en su prese
Or, una psicologa de la creacin mostrara que l e co-
cia.
bin l se sacrifica para que el objeto esttico ((sea)).
(23) Ob. cit., pg. 26.
(24) conrad. ( ( D ~ ~ aesthetische Objekt)), Zeitschriftfr Aesthetik, Vol. 111, pg. 77 S y tambin simtricas; pues todo lo que reconozco en
ta quien lo ha puesto. Y ]a obra es
e] cemento de la
(25) L'imaginaire, phg. 243.
(26) Toda la cuestin est en saber lo que puede significar esta relacin cuando
na slo la reciprocidad del cuerpo propio y del mundo, $el organismo Y del medio* y
demos traspasar esta reciprocidad de] orden vital al orden psicolgico: hay un plano de'o
ro percibido que no sea lo vivido, pura y simplemente, sin ser todavid reflexivo? ihay unap
cepcin que no tienda a la inteleccin? LES ei cuerpo algo trascendental de un modo
del plano del comportamiento? La teora de Merleau-Ponty mezcla en cierta mane
de Heidegger segn la cual el Dasein revela el ser porque es ('ser en
teora fenomenolgica de Sartre que retoma este anlisis en trminos de concienci
biolgica de ~ ~ d ~ t ~ i ~ que considera la relacin del organismo con el medio. Per
274
SEGUNDA PARTE
ANLISIS DE LA OBRA
DE ARTE
Abordamos, pues, el estudio objetivo del objeto esttico. Nos autoriza
ello cuanto de objetivo hay en l: lo sensible que lo constituye no se entre-
como una diversidad ininteligible, sino como una totalidad organizada y
gnificante. Sabemos por qu: el objeto esttico es el producto de un ha-
r, y tal hacer es creador de estructuras y de sentido. Nos queda an, no
describir las etapas de esta actividad creadora, sino el acercarnos algo
As a sus resultados. Es decir, que ahora retornaremos del objeto esttico a
obra. Ya que, no en vano, lo creado es la obra, y es la obra lo que es una
sa, esa cosa privilegiada que comporta el objeto esttico y se convierte en
por la actividad perceptiva. Precisamente la obra justifica ya de por s to-
un estudio objetivo al que tienden todos los ejercicios (escolares o no)
e abordan el anlisis de interpretacin. Por otra parte, hablar de la obra
a hablar del objeto esttico: hemos dicho que en un cierto sentido po-
hallarse identificados; basta, para descubrir la obra tras el objeto, con
nciar a la actitud esttica y adoptar una actitud objetivante, que preci-
ente es la que conviene al anlisis objetivo; en lugar de considerar la
a en tanto que percibida, la consideraremos en tanto que conocida, co-
algo que precede a la percepcin. Entonces cuanto podamos decir de la
ra recortar doblemente lo que hemos afirmado del objeto: el estudio de
bra a la vez presupone y explica la experiencia esttica, en la medida en
e hallamos en la obra el porqu de este objeto, pero tambin en la medi-
n que lo que orienta al anlisis de la obra es precisamente la captacion
279
del objeto esttico. No en vano este anlisis slo puede guiarse en referen-
cia a la experiencia esttica, sin olvidar, por tanto, que lo que en ella se des-
cubre slo tiene sentido para la percepcin.
En el anlisis la obra es mltiple, como ya hemos tenido ocasin de
constatar: eliminemos, para mayor simplicidad, el cuerpo material que, pa-
ra ciertas obras, constituye el sistema de signos grficos por los cuales se
transmiten a los ejecutantes las instrucciones necesarias para actualizarlas.
Tenemos, pues, que la obra, en tanto que cosa, posee una materia de la que
est hecha y que el artista organiza a su manera: es la realidad de esta mate-
ria lo que confiere a la obra el ser de una cosa, y tambin a lo sensible, que
en el objeto esttico viene a ser esta materia en cuanto que percibida. Por
otra parte, la obra posee una temtica a la cual la materia se ordena: signi-
fica o representa algo que debe comprenderse por s mismo. Finalmente,
posee una expresin que acaba dndole una unidad ms all de la cohesin
material y del rigor lgico, y que le confiere una temporalidad, es decir, un
para-s. Pero hay que tener en cuenta que todos estos aspectos de la obra
no existen como aspectos aislados; no aparecen ms que por una abstrac-
cin, inevitable por otro lado, cuando se considera a la obra como una cosa
y se busca su estructura, es decir cuando olvidamos que el objeto esttico es
tambin para nosotros. Verificaremos, pues, que no estamos en condicio-
nes de distinguir los elementos de la obra salvo si no olvidamos que de he-
cho la percepcin esttica elimina estas distinciones y va directamente a la
obra total. Es lo mismo, en ltima instancia, demostrar que la obra esti
abocada a la percepcin y mostrar que todos sus elementos tienden a la uni-
dad, una unidad que no es solamente la unidad del signo y de la significa-
cin en una cosa significante, sino la unidad de un ((cuasi-para-s)).
ARTES TEMPORALES Y
ARTES ESPACIALES
Cmo acometer el anlisis de la obra? No podr practicarse un anli-
sis plenamente satisfactorio ms que sobre una obra determinada, o al me-
nos sobre un arte determinado. Ya que cada arte recurre a una tcnica pro-
pia de composicin: un cuadro no se estructura como una novela, ni un ba-
llet como un monumento. Lo primero que el anlisis descubre a primera
vista son ciertos esquemas formales que presiden la composicin de la obra
segn su gnero, y que, de hecho, el gnero impone al creador. Toda obra
implica la eleccin de una forma. Entenderemos por tal simplemente el
conjunto de determinaciones muy generales que permiten, segn las nor-
mas culturales en uso, clasificar la obra en un tipo de arte y en un gnero
(1). El objeto esttico no es algo simplemente abstracto, sino que es una so-
nata o una sinfona, una epopeya o un soneto, un fresco o una miniatura,
pantomima o danza clsica, tragedia o farsa. Debe, en consecuencia, ple-
garse a un esquema formal que se sujeta a ciertas reglas, dotndole de un
estatuto oficial y pblico. No cabe duda de que hay obras que mezclan la ti-
pologia artstica, como la pera, o que mezclan los gneros, como la tragi-
comedia: pero no por ello dejan de obedecer a ciertas normas en virtud de
las cuales constituyen un objeto distinto, identificable y definible, muy di-
ferente a otros objetos hbridos y desconcertantes que no satisfacen ni a la
percepcin ni al entendimiento. As el objeto esttico se define a la vez por
f aquello que quiere ser y por lo que no desea ser.
Las normas que presiden los gneros son indisolublemente materiales
y culturales, es decir que manifiestan a la vez la naturaleza propia del arte
particular y ciertas exigencias de la cultura que sistematizan Y orientan las
se reduce a ser slo decorativa, o en tanto que no es
caractersticas tcnicas. As el teatro exige que las palabras lleguen al espec-
tracta)),
siempre algo. Por otro lado, la msica se desarrolla en
tador, que la accin sea inteligible, que el lugar de la accin no cambie de-
" tiempo mientras que la pintura se despliega en el espacio. El examen de
masiado y no disperse la atencin o corte ]a
con,tantO
S ejemplos de arte quiz nos permitir atenuar precisamente estas di-
bio de decorados; la regla de las unidades observada Por el teatro clsico
fermcias. De una Parfe se constatar, en efecto, que si la msica es una or-
iistematiza estas exigencias precisando la estructura que debe tener la obra
lacin en cierta forma autnoma del plano sensible, comporta sin em-
teatral. Del mismo modo las dimensiones del cuadro se determinan muy
un principio unificador superior que hace las funciones de ((argu-
mento)) Y que, i n~mament e, si la pintura es figurativa en general, efecta
siones de la pared que debe decorar, es decir por un cierto estado
tambin un tratamiento de 10 sensible que no slo viene requerido por el cui-
tnico previo. ~a apariencia del edificio viene dada por la naturaleza
debido a la representacin, de manera que la representacin no apa-
rica como.el fin exclusivo de la obra, ni como propuesta nica hecha
ra, que es la que prev tal destino: un templo Para la divinidad,
percepcin. De otro lado, se constatar que el objeto esttico, sea apa-
para el prncipe; y tambin interviene el estado de las tcnicas (no
emente espacial o temporal, implica a la vez al espacio y al tiempo; la
de la construccin, sino tambin, cosa que suele olvidarse con frec
tura no est desligada del tiempo, ni la msica del espacio.
las del
trmico, por ejemplo). Resumiendo, que en una cu
Este
punto merece Una reflexin previa. Permtasenos abrir
dada se imponen siempre ciertas regias a cada arte, con tanta ms
a especie de parntesis para adelantar al menos algunas nociones;
dad cuanto que son ellas las que tienen en cuenta las posibilida
resion no ser intil porque el enlace del espacio y del tiempo en el
de cada arte, y constituyen los esquemas del gnero artstico. N
o del objeto esttico Presenta una doble importancia. Por una parte per-
no vamos a estudiar aqu tales esquemas: pertenecen a la historia de1
e atenuar la o~osicin entre las artes espaciales y temporales y rendir
te, y desbordan ampliamente los cuadros lirninares de una eidtica. P
ntas de sus analogas. de la ((correspondencia de las artess; cuestin que
de hecho plantean un problema: la diversidad del arte, tanto en su plur
g" tampoco abordaremos aqu, pero acerca de la cual necesitamos
dad como en su historia, dificulta poder hablar en general del objeto est
ificar ciertos Puntos. Por otra parte puede aclararnos algo respecto al
co. puede realmente hacerse? Por nuestra parte 10 hemos dad0
e cuasi-sujeto del que goza el objeto esttico, dado que es a la vez
en-si Y un Para-si. Habr, en consecuencia, que insistir en dos puntos:
arte puede descubrir los elementos estructurales comunes a todas la
la solidaridad del espacio y del tiempo, tema central y con frecuencia ol-
y no slo 10s esquemas formales, sino incluso 10s que podramos deno
do en una reflexin trascendental o en un estudio cosmolgico; y en las
cteristicas del espacio y del tiempo en tanto que relacionados con el ob-
cada vez mayor, sino, por el contrario, slo descubriremos 10 qu
esttico. y no se trata aqu del espacio y del tiempo relativos al mundo
mas observando muy de cerca en el ser de la obra, 10que hace que
el que se sita la obra por su antigedad o e] lugar en donde se
sea tal obra ms all de las determinaciones generales que califican el gn
a expuesta*
sino de un espacio y de un tiempo que ella misma constituye
Por ello har falta, a pesar de todo, atender a la diversidad de los
as con lo que hemos dicho de las dimensiones primarias
Se trata de una temporalidad y de una espacialidad
del objeto, de una cierta relacin activa que e] objeto mantie-
de arte precisamente por su oposicin, centrada de manera esPe
opio Ser con el espacio y el tiempo, y que funda al espacio y al
ta relacionalidad, por la cual el objeto esttico es un cuasi-
dos extremos concretos: por un lado la msica no representa nada, y en
no puede aclararse sin una referencia al propio sujeto.
te sentido carece de ((argumento)) (O materia-~~jeto), mientras que la pin
282
Efectivamente, slo en relacin al sujeto puede descubrirse la solidari-
dad del espacio y del tiempo, de un espacio y de un tiempo originarios, que
se ubican al principio del espacio y del tiempo objetivos, concebidos como
cuadros fenomnicos. El yo implica a la vez temporalidad y espacialidad, el
Da del Dasein tiene una significacin a la vez temporal y espacial. Heideg-
ger hall esta idea apuntada ya en Kant. El tiempo primario no es un cua-
dro vaco, una forma, si se entiende por ello un continente en el que vinie-
ran a ordenarse sensaciones previamente dadas (2). Rastreando en la intui-
cin del espacio y del tiempo el acto de la imaginacin, distinguiendo la in-
tuicin formal de la forma de la intuicin, Kant sugiere que la forma es an-
terior a todo formalismo (3). Y, de hecho, el tiempo es relacin consigo
mismo. La propia afeccin, dira Kant (4). Movimiento puro de salir de si
para regresar a s, gracias al cual se amplia una interioridad: en lugar de la
total coincidencia consigo misma de la mens instantanea, de lo que carece
de ser para-s, se produce un juego, constitutivo de un yo, una especie de
distancia interior en la que el sujeto se distingue del sujeto para fundamen-
tarse como tal sujeto. Dicho de otra manera, la temporalidad no es xta-
sis, sino unidad de los xtasis, o sea un perpetuo retorno a s mismo.
Este ser s mismo es lo que tiene duracin, lo que permanece a la vez que es
otra cosa; sin esta vuelta sobre s mismo no habra ms que diaspora, dis-
persin de instantes. Y precisamente el tiempo objetivo es un tiempo que
deja de pertenecer al sujeto, un tiempo descentrado que no es ms que exte-
rioridad, mientras que la temporalidad ((retiene aflojando)) y ((vuelve apar-
tndose)): es el ser de un sujeto (5). En fin, el sujeto definido por la tempo-
ralidad como relacin de su en s consigo mismo constituye una totalidad
orgnica. Ser s mismo es dividirse para unirse y formar un todo. Si se ha-
bla de un tiempo propio de lo viviente es en un sentido diferente del sentido
que suele prestarse, en fsica, al tiempo local: el tiempo local se deriva del
tiempo objetivo, el tiempo propio de lo viviente expresa la interioridad de
la vida, y es lo que Kant denomina su finalidad interna. Ya tendremos, por
nuestra parte, ocasin de ver que el objeto esttico tambin comporta esta
finalidad interna; es algo vivo no slo porque debido a la historicidad de
los juicios del gusto entra en la historia, sino porque se halla animado por
una especie de movimiento interior.
Si el tiempo es forma del sentido interno y de ah conecta con el princi-
pio de la subjetividad (6), el espacio 18hace como principio de la exteriori-
l
dad. Siguiendo el mismo trayecto se descubrir un espacio originario si se
concibe una espacializacin anloga a la temporalizacin. Empresa que
desde luego no tent a Heidegger (7), dado quizs a que asigna al tiempo lo
que debera reservarse al espacio, en particular el poder de suministrar los
elementos de una sntesis figurada, mientras que Kant comprendi muy
bien que ((la intuicin interior no nos facilita ninguna figura (S), y por-
que, en suma, interpreta en trminos puramente temporales el Da del Da-
sein. Merleau-Ponty est posiblemente, en este punto, ms cerca de Kant
cuando muestra que el espacio es existencial, la existencia es espacial)) (9).
Sin duda critica la nocin kantiana de espacio, segn la cual el espacio es el
lugar de las cosas porque es la sntesis de las conexiones llevadas a cabo por
el espritu; pero se une al endurecimiento formalista de la nocin de forma,
cuando opone el espacio espacializado al espacio espacializante que sera
una forma exclusivamente constituida en el espritu. Haciendo del espacio
una forma de la sensiblidad, un dato previo a todo otro dato, parece como
si Kant diera razn a la objecin: busca descubrir un espacio originario que
posibilitara todos los conceptos de espacio y todas las construcciones de
objetos espaciales. Pero en qu se funda un tal espacio? Para Merleau-
Ponty, si es anterior a toda operacin constituyente, si siempre en s mismo
est ya constituido, es debido a que mantiene una comunicacin con el
mundo ms antigua que el pensamiento)), como hecho radical de nuestra
corporeidad: la encarnacin del cuerpo en el mundo. Pero esta descripcin
fenomenolgica puede ser explicitada en sentido trascendental. Parecera
as que el espacio implanta lo dado en cuanto que dado. Si es cierto que el
cuerpo mantiene una relacin fundamental con las cosas, abrindose a ellas
y desparramndose en ellas, puede afirmarse que ms ac de toda incardi-
nacin, el sujeto se constituye oponindose al objeto, volvindose hacia al-
go que l no es, preparndose a recibirlo. Esta espera y este acogimiento,
este ((movimiento hacia, han sido profundamente analizados por Heideg-
ger, aunque quizs no ha acertado al vincularlos a la temporalidad; de he-
cho es el espacio el que funda y designa este movimiento de apertura: el es-
pacio como rostro o imagen de lo otro, de lo que, prximo o lejano, siem-
pre se halla fuera, de lo que est en otro lugar opuesto y distinto al aqu en
que el sujeto est. Este es el motivo que nos conduce a subrayar que el Da
debe comprenderse en trminos de espacio tanto como en los de tiempo. Si
significa el surgimiento de una presencia absoluta, dicha presencia no pue-
de ser dada a s misma ms que constituyendo Una presencia, no un instan-
to mismo no puede percibirse)), sino adems porque el tiempo es el espacio
te puntual, sino la plenitud en la que se concentra un ~ara-si , donde se unen
de la subjetividad), este tiempo no puede determinarse sin la representa-
10s xtasis; y tal presente posee, a la vez, una significacin
es
il del espacio)), como ha mostrado Nabert (13). Reencontramos una vez
sencia en, umbral de un espacio en el que el sujeto puede e
ms e] problema del esqliematismo: las determinaciones trascendentales del
con un objeto, y en caso limite convertirse en
entre objetos
Po no pertenecen al tiempo originario corno forma de la intuicin; pro-
clebre frmula de Heidegger: ((Existe un mundo siempre, y 'On
ii de un acto del entendimiento (0 de la imaginacin, poco importa
Dasein se temporalice)) sera ms clara si se sustituyera e] trmino tem
que se refiere a intuiciones externas; por esto el inventario de los es-
lizar por espacializar. Dicho de otra manera, e~
lenguaje de Heid
as supone la tabla de las categoras, y su definicin se refiere al objeto
el Dasein es desde luego una luz, Pero tal luz, para
un
r dado a la percepcin externa. pues no slo la representacin del
fractandose en 10s objetos, debe antes expandirse,
sea abrir un
se opera con ocasin de percepciones externas, sino que adems se
una conciencia del mundo no puede instaurarse ms que en la m
n el contenido de esta representacin. Se dir, sin embargo, que el
que se produce una especie de retroceso, un distanciamiento; Lac
ornporta, segn la esttica trascendental, al menos una dimensin
Precisamente la funcin del espacio originario, que me
fr
propia y que nada debe al espacio: la sucesin; ((tiempos diferen-
ser que yo "0 SOY, 10 que exactamente hace posible esta situaci
il sim~ltneos sino sucesivos)); pero Kant aade entre parntesis:
llarse frente a?. ((al igual que espacios diferentes no son sucesivos sino simultneos)), con lo
Sobre la base de esta coexistencia entre una
y
mpo no se especifica ms que en relacin al espacio; y hay que
cialidad originarias en el sujeto, yendo de la fenomenologia a '
e la irreversibilidad que es el carcter mayor de la sucesin tempo-
puede comprenderse la solidaridad del espacio Y
en
arecer, con la idea de un orden temporal, a la luz de la causali-
y como el conocimiento 10 revela Y establece. k mt puede tambi
valor, como dice Nabert, no puede demostrarse
que en fe-
algo a este respecto. Para 61, la temporalidad Y la espacialidad '
~paciales, es decir, contando con la irreversibilidad de los rnovi-
l
la medida en que ambas Son m~esarias a la
pura de
n resumen, el tiempo es ms pobre en propiedades intuitivas que
l
cin)) en la que la unidad, anteriormente a toda percepcin, e
por tal motivo las relaciones de tiempo pueden y deben expre-
1
de la posibilidad de todo conocimiento)) (lo). Lo es que Kan
na intuicin exterior; precisamente, en esta lnea, si el tiempo, a
una ((reflexin)) que cita Heidegger: ((Raum undZeit sind F"
Kant, es una intuicin es debido a que puede ser ilustrado por el
l
bildung in der Anschauung? (1 1)- Si el esquematismo pare
ah la espacializacin del tiempo: por este medio el tiempo se
tiempo, es porque el esquema es un movimiento interior de
del sujeto; el tiempo vivido se convertir, por efecto del juego
del sujeto que hace posible la aprehensin de1 Objeto, aunq
el tiempo conocido y medible, un tiempo sobre el que ejerce-
si puede decirse as, del lado del sujeto Y no del lado del objeto:
eque
sinfluencia Y poder. En lugar del flujo que cada uno somos, es un tiem-
((determina solamente el sentido interno en general segn
que tenemos. Y tambin un tiempo que nos posee, siempre que, cono-
mo objetos, nos incribamos en l y ocupemos nuestro puesto
I
l
espacio donde puede dibujarse el Anblick de algo en gen re los acontecimientos.
1
tiempO Y espacio, cuando -en cuanto que intuiciones formales- se
Inversamente, el espacio no puede determinarse fuera del tiempo: si la
I
C
vierten en objetos, instrumentos de conocimiento,
p"
la representacin figurada del tiempo, no hay que olvidar que
nadas ms que mutuamente, el Uno Por el otro:
ser trazada, Y slo puede serlo sucesivamente; de igual forma
~1 tiempo, este tiempo que en si mismo no puede ser percibidov
si no nos admiramos de este hecho: no slo Porque ((si lod0 pasa*
taneidad: conjuncin (O conjunto de algo) siempre implica una comu-
286 287
nidad de tiempo (un mismo momento). Y finalmente, al igual que el As, la solidaridad de la temporalidad y de la espacialidzd en el sujeto
que calcula una distancia, nicamente con el tiempo medimos el es r en el objeto la espacializacin del tiempo y la tem-
de manera que el tiempo es, a su vez, smbolo del espacio, como, hace io. Esta reciprocidad aparece clarsimamente en el
momento, lo era el espacio del tiempo. Cualquier viaje, e incluso el dib o esttico. Pero la reflexin deber en este caso proceder en sentido
de una recta, como puro viaje, nos remite a nosotros mismos: al acto so: partir del tiempo y del espacio objetivos, insertos en la obra, gra-
una sntesis sucesiva en la que se funda la conciencia de s mismo. E a los esquemas estructurales, por la temporalizacin del espacio y la es-
cio no puede ordenarse salvo con esquemas, es decir por actos como e o, y de ah pasar a descubrir un tiempo y un espacio
contar, en el que un sujeto se inserta y <<mima (imita) en el tiempo las pios, interiores en cierta medida al objeto esttico y como asumidos por
terminaciones espaciales. Sin la sntesis originaria que constituye el t que hacen de l un cuasi-sujeto, capaz de un mundo que expresa en s.
no podramos pensar, dado que no existira nadie para pensar; y rec Esta reflexin, vamos a iniciarla ahora mismo considerando sucesiva-
mente, sin la apertura de un espacio como medio de objetos, tampoco p te la obra musical y la obra pictrica. Aunque no constituye el centro
saramos ya que no habra nada que pensar. Por lo que, de maneras , sin embargo se inscribe naturalmente en l: al in-
ca a la espacializacin del tiempo, la temporalizacin del espacio, tambi e la obra, y particularmente de la materia sensible,
afecta al destino del conocimiento: slo conocemos el espacio, principio se presta muy bien al anlisis, nos veremos obligados a recurrir y verifi-
toda objetividad, pero slo podemos conocerlo segn el tiempo, es decir la solidaridad de las determinaciones temporales y espaciales; y se com-
cuanto nos comprometemos en un conocimiento y lo efectuamos en n e simultneamente que las categoras estructurales -armona, ritmo
tra propia duracin existencial; la intuicin del espacio es un acto suce da- puedan estar presentes en cualquier tipo de arte. Slo por esto
el espacio debe recorrerse segn un movimiento interior. Y adems, pena haber abierto el parntesis que hemos realizado y que, desde
nocer algo lo anexionamos a nosotros, lo que supone su temporalizaci
el espacio queda animado por el tiempo. De esta forma deviene el lugar d
los movimientos exteriores, el movimiento que establece el enlace entre el
tiempo (que somos) y el espacio (que no somos).
Esta solidaridad se manifiesta mucho ms efectivamente en la nocin
de movimiento: El movimiento como descripcin de un espacio (Kant
opone al movimiento de un objeto que-se conecta a una ciencia emprica)
un acto puro de la sntesis sucesiva de lo diverso en la intuicin externa en
general por la imaginacin productora, y pertenece no sloa la geometra,
sino tambin a la filosofa trascendental)) (14). Es decir: l o que el espacio
es descrito a partir del tiempo, y 2 O que esta conexin se establece en el inte-
rior de un sujeto, es decir, que el movimiento no puede ser aprehendido en
el mundo ms que porque es antes que nada el acto de un sujeto que se des-
pliega plantendose la posibilidad de un mundo. La relacin de un sujeto
con el objeto se prefigura en el seno mismo del sujeto por la relacin del
tiempo con el espacio; y el movimiento, que es movimiento en el sujeto an-
tes de ser movimiento en el objeto, expresa en el objeto mismo esta re-
lacin.
288
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g v ~ m u r
- C. U. A.. p.
( 1) El motivo por el cual un artista elige tal o cual arte, es decir tal o cual lenguaje, es to-
dava tina cuestin que depende de la psicologa. Si lo que el artista desea manifestar slo pue-
expresarse por medio del lenguaje que selecciona, se plantea enronces un problema que
cta a la esttica comparada e implica una teora de la analoga de las expresiones.
(2) Nabert ha mostrado que la sensacin bruta no seria suficiente para constituir un ma-
rial bruto preexistente a la ((sintesis informante. Cfr. ((L'exprience interne chez Kaiio) en
evue de Melaphysique el morale, 1924.
(3) El trmino forma no tiene solamente una significacin lgica: condicin de la posibi-
ad de una experiencia cualquiera, sino tambin una significacin ontolgica: es un modo de
de la materia-sujeto que designa; formal califica un acto originario.
(4) Crlica de la razn pura.
( 5) Por esto el tiempo ser la dimensin de la profundidad humana: la experiencia que
boramos del pasado, de la infancia, es la que ms nos afecta restringindonos, y el porvenir
10 que ms nos exalta.
'. (6) Cuando Kant afirma a continuacin que el conociniiento de si mismo se halla someti-
a una condicin temporal (es decir que slo conocemos un yo fenomnico) se trata de otra
ea: hace referencia al tiempo objetivo ya especializado. Y qui7as Lachieze-Rey tenga razn
rotestar en nombre de una filosofa del sujeto (L'idelisme Kantien, pg. 184). Pero basta
linguir la temporalidad como constitutiva del ser del sujeto, y el tiempo como condi-
un conocimiento objetivo dcl sujeto, es decir el movimiento por el cual el sujeto se po-
existencia, y con cuya ayuda se conoce como esencia.
Slo hace una pequea alusin a esta cuestin en su libro sobre Kant, en la pgina
(8) Crlica, pg. 75.
' (9) Phnomnologie de la perceplion pg. 339.
Cririca pg. 153, citado por Heidegger en Kan1 und das Probkm der Metaphysik,
11) Citado sin referencia por Heidegger, ob. cit., pg. 135.
12) Crlica, pg. 178.
13) ((La experiencia interna en Kant, Revue de Mlaphysique el morale 1924, pg. 254-
(14) Crtica. pg. 155.
291
CAP~TULO 11
LA OBRA MUSICAL
La msica nos ofrece el ejemplo de un arte no representativo por un
do, y esencialmente temporal por otro. Pero, investigando cmo lo sensi-
le se constituye en l, veremos de una parte que algo como una ((materia-
sujeto se introduce en l, aunque tal ((temtica)) nunca se reduzca a una
representacin o imitacin de lo real, y, por otra parte, que el espacio tam-
poco queda excludo ya que es recogido por el tiempo. musical para la ela-
boracin misma de la materia sonora, y acaba por integrarse a la obra co-
mo una dimensin esencial de su ser.
Comencemos por preguntarnos cmo se nos presenta la obra musical.
Lo hace como un discurso sonoro, un discurso que no tiene por misin de-
cir algo, proponer una signifi~acin explcita, sino que juega con los soni-
dos. La temtica)), si es que existe, como en las sinfonas de programa o
, en los fragmentos que poseen un ttulo concreto, no salta a la vista; lo que
prima es el despliegue de lo sensible; lo sensible parece ser a la vez el medio
y el fin de la obra, su materia y su resultado. Sin duda, esta misma nocin
de lo sensible est cargada de equvocos. Sirva de patente ejemplo la con-
troversia establecida entre Schloezer y Francs. Schloezer sugiere una teo-
ra intelectualista de la percepcin del objeto musical con el apoyo de una
tesis ontolgica segn la cual la unidad de este objeto, tal y como lo produ-
ce el creador, no depende de la percepcin sino que reside en el ser intem-
poral de un ((sentido espiritual)): La obra fuera del tiempo es absol
estudios de Werner: El intervalo sonoro es la adaptacin a una
mente una, es un todo indisoluble (1))). A ello Francs opone las inves
nal de una tensin experimentada por todo el cuerpo)) (5). LO que
cienes experimentales inspiradas por la teora de la forma y que invi
a decir que la msica nos sacude y conmueve a partir de la armo-
pensar, conforme a la correccin que Merleau-Ponty aade a la noci
n mayor razn an, por el ritmo; pues el ritmo no es ms que la
Gestalt, que la forma del objeto est subordinada a la constitucin
ion del movimiento que responde en nosotros al sonido, o ms
totalidad objeto-sujeto, que posee sus propias leyes)) (2): ((Lo que 1
te aquello por lo que el sonido se constituye en nosotros como
ca busca construir no son sistemas de relaciones elementales objetiv
ro esta funcin de objeto percibido no puede ser asumida com-
precisamente formas, es decir sistemas unificados en 10s que aqu
por el objeto esttico ms que si el artista toma conciencia de
destaca son las tendencias, la polaridad esencial de ciertos moment
ia y aisla, determina o racionaliza su material. Para nosotros,
la fuerza de la meloda, la figura contrapuntstica, pero no pensad
1 sonido en tanto que percibido, para el artista slo en cuanto
minos objetivos, sino por una referencia incesante al universo de 1
do. El artista es el lugar de esta dialctica de lo percibido y lo
turas percibidas (3). A lo que Schloezer reponde que la msica
en consecuencia de lo reflexionado, es decir, el lugar de la es-
sentido y forma)); y observa muy bien que la dificultad vie
Y del formalismo. La objetividad del sonido implica, de algu-
Francs se coloca nicamente en la perspectiva del oyente, y olvida la del
manera, siempre una condicin tcnica: el instrumento, y singularmente
compositor... Las relaciones que un msico mantiene con la for
para el msico es lo que para el pintor sera el leo, por las
hora difieren de las que el oyente desarrolla con aquello que es
ilidades que ofrece) (6), y una condicin intelectual, histri-
como efecto de este equvoco es imprescindible subrayar la dist
e es la racionalizacion del sonido, la ((teora musical>>.
la obra y el objeto esttico, es decir, la diferencia que en el fondo existe en-
La realidad cultural de la materia sonora es semejante a la de una len-
tre la obra como producida y la obra como percibida. Desde luego hay
@a; posee consistencia y cohesin. El escritor recurre a una lengua, es de-
conceder a Francs que el sonido & siempre algo que se dirige a un o
a un sistema de palabras que, desde el momento en que tienen un senti-
que slo la percepcin completa: el odo es juez no slo
utuamente (unas por otras) y son solidarias en la frase, y
del sonido, sino tambin de sus propiedades, que brinda al fis
estructura sonora, se atraen o se repelen a veces tan impe-
sic0 que escribe para un auditorio, escribe consultando constantemente co
osamente como puedan hacerlo segn las exigencias de la significacin.
su odo y no un tratado de acstica. Pero lo importante es q
el msico tiene que vrselas con un sistema de sonidos co-
decir que presupone un cierto ser del sonido anterior a la pe
larga y prestigiosa tradicin, y cuyas posibilidades tm-
reconoce la realidad de una cierta materia sonora lo suficientemente cons ricas son, en si mismas, circuiscritas por un cierto estado de la tcnica ins-
tente y manejable como para poder producir, por si, sonid
lemente, en el caso de la polifona, por las posibilidades
fabricado del sonido es una garanta de objetividad que justifica un anli
s de los ejecutantes de que se disponga: al igual que el dramaturgo
objetivo, no el del fsico que desvincula el sonido de su relacin a la perce
bin tiene en cuenta, a veces, quin pueda ser el intrprete para el que
cin, sino el del terico de la msica que define el sonido sin contestar S ibe, no slo al esbozar el papel correspondiente sino tambin al selec-
posibilidad de ((ser percibido)).
nar el vocabulario adecuado. De la misma manera que el escritor debe
Dicho de otra manera, cabe sostener que el sonido slo puede ser eviamente conocer su lengua, as el compositor debe conocer la escritura
cibido)) en el interior del campo perceptivo abierto por la dualidad suj
segn los casos y necesidades, la instrumentacin; y si se recurre al ejem-
objeto; es una proposicin hecha al odo y por medio de l a todo el cu
0 de aquellos msicos que no haban cursado estudios, ignorando quizs
po; su significacin es prevalentemente motriz. Las experiencias de Abr
br tambin que subrayar que, al menos, tenan (por la
ham, a las que se refiere Francs, lo atestiguan, y ya tambin
O de un instrumento, y por la familiaridad con obras
\
musicales) un conocimiento no reflexivo y un dominio espontneo de
al -exigencia tanto ms legtima en Occidente cuanto que,
lengua musical, como la que pudieran tener aquellos escritores que han
mo subraya Schloezer, el destino de la msica no est tan estrechamente
vidado o desdeado la gramtica y la retrica. En el interior de este me
ado a la estructura de los intrumentos.
sonoro cada sonido se convierte en una nota, es decir un e
Esta oposicin, salida de la dialctica del en-s y del para-s, que reco-
elemento que asegura un cierto papel especificando un gra
re todos nuestros anlisis del objeto esttico y que acaba de aflorar en el
gama, sea cual fuese la gama adoptada, que ejerce un cierto poder de atr
ate entre Schloezer y Francs, es claramente subrayada por Brelet con-
cin, o de repulsin en relacin al resto; en resumen, que saca su sentido
ntando el empirismo y el formalismo. Como empirista, Hindemith de-
su funcin en el todo: funcin que solo puede serle asignada por el art
ia 10 que de arbitrario hay, y tambin artificial, en el sistema de tonali-
algunas veces a despecho de las reglas, cuando ya est establecida PO
Isico que, al definir la alteracin, condena como intrusos cualesquie-
reglas del sistema. rdes extraos a una determinada tonalidad, y quiere basar los enca-
Ciertamente, el sistema no posee la lgica interna de una constru
ientos armnicos en la estructura natural)) de 10s diferentes acor-
racional y no es fcil de distinguir 10 que en l hay de necesario o de c
decir, el valor armnico de los intervalos que 10s integran y la p0si-
gente, o mejor, de natural y artificial. La elaboracin de la materia sonora
del sonido fundamental. Como formalista, Schoenberg mantiene que
a lo largo de la historia de la msica en la civilizacin occidental es frecuen-
formas naturales inmanentes a la materia sonora deben ser el punto de
temente mal descrita en los tratados porque el fin ya se presupone en el
tida de una generalizacin que las libere de la experiencia auditiva que
principio. Bajo su aspecto formal se debe en gran medida a un pensa
a manifestado primitivamente)) (8): la superposicin de terceras,
que se considera racional, animado por la preocupacin de orden
O fundamental de la armona clsica, se convierte, en la armona
codificar, y que a veces viene recomendado desde la fsica, en p
en superposicin de cuartas; y el acorde perfecto del sistema arm-
por la justificacin del temperamento. Sin embargo, el &ema a
, sol, re, acorde sinttico que se separa considerablemente de 10s
no se construy con la premeditacin rigurosa del esperanto, sino
rales)), como lo reconoce Schoenberg (9). Y Brelet demuestra
con la flexibilidad y la espontaneidad de una lengua viva respect
adamente cmo, en esta dialctica de la materia Y de la forma
la reflexin viene siempre a posteriori, y casi siempre para ratificar el uso
ms bien, diramos nosotros, del sonido percibido y del sonido construi-
ya establecido. De hecho lo que se ha venido juzgando es el odo formado,
o, y, ms extensamente, del objeto esttico en tanto que percibido y de la
por s mismo, con e] contacto de las obras, adaptndose y somet
to que fabricada- ninguno de los dos trminos es separable del
pensamiento racional al juicio esttico. E. Souriau 10 ha indicad
pirismo de Hindemith, observa Brelet, no cesa de especular
mente al criticar la tesis de Becquerel quien sostiene la concord
formas naturales que la sonoridad le ofrece; ((sigue siendo una
las funciones artsticas de los sonidos puros y ciertas matemti
ecir, una concepcin determinada de hechos sonoros Y no un
plicitan las frecuencias vibratorias que los producen)) (7). Pues lo ((natu-
mple registro de tales hechos)) (10). Y, recprocamente, Schoenberg hace
ral puede entenderse de dos maneras segn que la percepci
tos auditivos originales: cada forma nueva, y aqu radica SU
sean quienes establezcan la norma; y siempre es posible un eq
ltima, nos aporta revelaciones en torno a 10 sensible
que las leyes del sistema sonoro que se invocan vengan prom
ue es uno de los fines principales del arte el transformar sin
odo o por la acstica. Pero, dado que es frecuente recurrir a la acstica
sonoros por la imposicin de formas siempre nuevas)) (1 1).
segunda instancia, para ratificar el juicio espontneo del odo, la verdad La armona define, pues, un cierto medio sonoro cuya realidad impe-
oposicin se plantea entre lo natural y lo artificial, entre un
z reconocida por el odo y consagrada por la tradicin; este
se fa de la tradicin y por ello de la percepcin, y una prcti
antemente explorado por las grandes obras, con 10 que se
necesariamente revolucionaria, quiere someter el sistema so
amente; pero, inversamente, slo se las podr considerar
,--
como tales obras si se ubican en relacin a l. En el interior de este me r0 siempre la nofa Ser constituida segn las reglas que definen su rela-
el
puede elegir su campo de accin y, por ejemplo, en la escri
al resto, tanto en la gama de cinco o de doce sonidos como en la gama
clsica, seleccionar un modo o una tonalidad, 0 todo un plano tonal, ica, Y el msico seguir seleccionando, para establecer el campo de su
le viene impuesto por el esquema formal de la obra como en la fuga. 1 9 un cierto registro del espacio sonoro. En consecuencia se podr con-
so aunque se trate de un innovador o un r e ~ ~ l ~ ~ i ~ n a r i o , se impondr r hablando de esquema armnico para definir las bases tonales de la
reglas tan rigurosas como las que rechaza y que definirn un espacio cuyos Tal esquema, fcilmente reconocible cuando se efecta en la oposi-
limites no pueden ser siempre indefinidamente ~uperados, so Pena de caer de mayor de menor, puede quedar borroso y hasta imperceptible, ya
en el puro ruido, En las obras clsicas, el anlisis armnico puede si que fundamentalmente se tiende a percibir es la obra misma, pero
cultad hallar 10 que Vincent d'Indy denomina un esquema armnico: e ser un auxiliar en la percepcin de la obra. Al igual que el esque-
plano tonal que es el esqueleto armnico de la obra. Es sabido con q tiano de la calidad -no hay que olvidar que la armona es la cali-
cisin d91ndy ha
este anlisis, en particular sobre las obras dad del sonido-, es una cierta forma de rellenar el espacio sonoro; recurre
Beethoven; tampoco ignora, desde luego, que tomndolo como b a actividad imaginativa (kantianamente hablando), que aqu con-
conviene confundir 10 que se ve con 10 que Se Oye, que es lo que ni o en nombrar sin0 en Captar, porque nos ofrece algo que captar: la
constituye la msica)) (12): la msica es ante todo duracin Y mov hace del sonido una realidad captable a diferencia del ruido que
ritmo y
como veremos pronto, y la armona no tiene sen
ra de nosotros sin que nosotros hagamos lo mismo con 61, dejn-
que si, en lugar de ordenar y estudiar 10s acordes por ellos mismo tos. Aqu el sentido culto de la armona coincide con el sentido
les
((genticamente. Armonizar, en el sentido ms es
la misma: armoniosa es toda msica, dado que la armona es la
trmino, construir un acorde, es definir la situacin de un elemen de su Ser musical; define el sonido como sonido y la obra como
en relacin a un cierto campo tonal, determinado tambin a su sonora; al igual que la justicia platnica por la que el hombre es
medio sonoro; bien sea que el acorde exprese la estabilidad co la ciudad, ciudad, la armona es aquello por 10 que el objeto mu-
perfecto, o bien que ostente un carcter incierto y transitorio co jeto autntico y quizs tambin captado como tal, aunque para
de de sptima, la situacin que ocupa se define siempre en relacin a
aptarlo plenamente deban entrar en juego otros esquemas.
cierto movimiento posible. El material musical se define Por la constituci Se verifica de esta manera algo que no dejaremos de repetir: que el ar-
de una campo tonal, y este campo es el teatro de una aventura orar su material y producir su obra presupone la percepcin, y
venir, por todo ello la armona, lejos de ser principio de inmo elementos estructurales de la obra solicitan esta percepcin
de ser el Vehculo de la
(14): pone la tonalidad en m0 ez se aniquilan como tales elementos. Pero, por otra parte, el
gn un dinamismo que es el propio de la percepcin- El ejemplo ms p
lisis que busca la estructura armnica descubre ya tambin la relacin
fecto y magistral de esto pueden ser las ltimas obras de Fra con el espacio. Hemos hablado del medio sonoro: la armona
cular la Sinfona en la que aparece una especie de antag
nalidades, considerado como el lugar donde se mueven 10s personaja , Y ((el anljsis armnico consiste en trasladar el proceso al
mticos, pero
entendido como dos polos entre 10s q" Po de la accin, 10que deviene a 10 que es, pasar de una duracin a un
tan, o corno dos potencias opuestas que luchan entre si hasta la supr
patio)) (16)- Este espacio ideal, definido por intervalos asignables que se.
ca final de una de ambas)) (15).
nectan a relaciones de altura Y que pueden considerarse con exclusin de
Cuando la escritura se complica (modula sin descanso Y finalment
duracin Y de la intensidad de 10s sonidos, es el espacio que presupone
tusa la tonalidad, o, como en Stravinsky, se la admite como compa
da actividad del horno faber; permite traducir, para hacerla manejable,
con la politonalidad) el anlisis armnico no es prcticamente ya pos musical toda; no constituye esta realidad, slo posibilita su do-
298 299
minio. Sin embargo es algo ms que un lenguaje artificial, y el medio sono-
ro es ms que una metfora: existe una espacialidad constitutiva del ser
musical; lo que haya de objetivo en este ser, lo que exista en l de construc-
tivo, de imperioso para la percepcin, se expresar naturalmente en trmi-
nos de espacio. Podra afirmarse que la msica recurre al espacio para ma-
nifestar lo que en ella hay de irreductible para la percepcin subjetiva.
11. - EL RITMO .
Las dos observaciones apuntadas pueden ser tambin retomadas para
el examen del ritmo. De una parte, en efecto, el ritmo es un carcter de la
obra total y debe ser percibido como tal. Designa el movimiento mismo que
anima la obra, y en cuanto que tal no es definible, no puede ser aprehendi-
do separadamente, a lo sumo puede ser experimentado y mimado (imita-
do) por el cuerpo, como cuando nuestro pie va dando golpes de medida rt-
mica; incluso en este caso slo puede captarse el ritmo incorporado a la
obra y fundido en ella. Por ello, como afirma Schloezer, las variaciones de
altura o de timbre le afectan a igual ttulo que las variaciones de duracin e
intensidad: lo que viene a ser lo mismo que decir que el ritmo participa en
la obra entera de la que es como la respiracin viviente, o mejor, como la
ley secreta del desarrollo interior, y no se le puede reducir al algoritmo de
una sucesin (17). Pero por otra parte, dicho movimiento de la obra debe
ser premeditado y fabricado, y el anlisis puede hallar el medio de su fa-
bricacin, que tambin implica el espacio. Pues, al igual que la constitu-
cin de un medio sonoro permite reducir la lnea meldica a una serie de
puntos articulados segn su altura, as tambin la constitucin de un medio
rtmico permite reducir el estilo de una duracin al esquema de una progre-
sin espacial. Schloezer no sospech esta analoga ya que define el ritmo
como la traduccin de la forma en trminos de devenir)). Para l, la tem-
poralizacin que hace aparecer el ritmo es ya una traduccin o, si se prefie-
re, una reduccin, aunque no concibe que la verdadera reduccin operada
por el examen crtico sea asimismo espacializacin. Y ello en razn del pos-
tulado bsico que afirma que el objeto musical trasciende el tiempo: expre-
sar este objeto en trminos de devenir es ya, de alguna manera, alterarlo.
Pero nos parece que, incluso admitiendo la ((intemporalidad)) del objeto
musical, el devenir por el que se la expresa, para someterla al anlisis, slo
es analizable a condicin de ser espacializado. Por otro lado habr que
admitir que la unidad inmanente de la obra es esttica y que su dinamis-
mo le es conferido por el examen que de ella hacemos? El automovimiento
de la obra debe subrayarse a cuenta de su ser autntico, y se manifiesta en
ritmo propio.
Precisamente es Schloezer quien distingue el ritmo externo)), que a
veces a disgusto denomina natural y el ritmo orgnico)). El ritmo exter-
no es mensurable, o mejor dicho, es principio de medida. Este principio, es
un esquema tan simple como posible, que permite seccionar el movimiento,
organizar la multiplicidad de los elementos sonoros. Unicamente se le pue-
e obtener haciendo abstraccin de la calidad y de la altura de los sonidos,
duciendo la obra a su esqueleto. Tambin Lussy compara el ritmo al di-
ujo, que la armona y la meloda colorearan a su vez, como cuando hilva-
amos una meloda sobre la trama del ritmo de un tren; pero hay que tener
cuenta que el ritmo as obtenido no posee ms realidad que la que un di-
ujo logre en relacin a la pintura: es un momento de la elaboracin de la
bra, y quizs un instrumento de su anlisis, pero nunca una parte distinta
e la obra total. (De hecho, la eleccin de un sistema de anlisis rtmico es
nalmente convencional: la notacin musical, exactamente como la deter-
inacin del espacio sonoro, viene impuesta por una larga tradicin; no
iste sin embargo en la msica gregoriana, ni tampoco en ciertas obras
odernas). El anlisis que se esfuerza en descubrir el esquema rtmico de
na obra debe, pues, tambin complicar progresivamente el esquema ele-
ental que fija la medida hasta reencontrar el movimiento singular del ob-
to musical, es decir hasta que el ritmo externo alcance al ritmo orgnico,
dindose con l, y aparezca como expresando la esencia misma de tal
jeto, mientras que, bajo la forma elemental, slo es como la trama y, pa-
nosotros, un medio de acceso al mismo. No en vano son stas las dos
nciones del ritmo: bajo las especies del esquema, dar paso a la percepcin
ara penetrar en la obra, y cuando la percepcin se incauta del objeto es-
tico, unirse a l y expresar el ser mismo de tal objeto.
Cmo se complica el esquema rtmico, cmo se carga de determina-
ones positivas para rodear, siempre ms cerca, el ritmo propio de la obra?
n su forma elemental, el esquema es antes que nada un principio formal
e medida: se trata de dividir el tiempo en partes iguales a partir de una
cierta unidad simple y multiplicable, como en el canto gregoriano o la m-
sica griega, o divisible en s mismo, como sucede hoy. El comps, como se
dice, rige las relaciones de la duracin; Y desde luego se trata de una
le de revestir la calidad de la que la cantidad intensiva formula la ley de
cin, es un paso de tiempo que hay que hacer sensible stitucin. En lo sucesivo, el esquema rtmico cobra todo su sentido: la
vitable, volvemos a la carga, que se intr~duzca aqu un
es
ida puede especificarse y, por ejemplo, una medida ternaria se distin-
en Kant, la sucesin es ya una determinacin segunda que afecta
e una medida binaria. Y, a partir de este punto los diversos conceptos
en cuanto que forma; Se relaciona Con la intuicin formal. Y para q
aies se refieren a la reparticin de los acentos: la anacrusis, las termi-
hendamos la sucesin, lgicamente, debe ser medida.
no signi
es masculinas o femeninas se determinan en relacin a una nota da-
el tiempo fuerte; y 10 mismo puede decirse del contratiempo, con-
bien que tenemos que asociarnos al paso de la propia duraci
tre acento mtrico y acento propiamente rtmico. l+identernente el
tar, dar la medida, escandir, son maneras, aunque ingenuas, de p
ede aparecer bajo otros aspectos, y en particular por sus contornos
S; pero incluso en tal perspectiva las notas adecuadas o las distin-
tengamos que vrnoslas con una sucesin, hay que
mi
tiempo por la vuelta regular de las nid dad es temporales: el isOcr
el principio elemental del ritmo; la msica se conforma a es
mente, salvo cuando recurre a introducir matices ((aggicos)); a
ricos de la mtrica hacen de ello el fundamento del verso francs. As es co-
Sobre este esquema rtmico fundamental se construyen otros esque-
rno el primer esquema mtrico introduce el nmero.
mas que constrien cada vez ms el ritmo de la obra. Cuando en la partitu-
pero nmero no es ritmo. El ritmo no implica solo la medi
indicacin de la medida y leemos ((comps 2/4, o 9/ 8 y
visin en unidades, sino la posibilidad de identificar intervalo
o sabemos gran cosa del movimiento. pero si el frag-
fijar
el odo exige la equivalencia de lo que para
ls, mazurca o minueto)) nuestra informacin se precisa
de ser el metro O para el verso la separacin lineal segn las
que el msico se ha sujetado a ciertos esquemas ((tpi-
rie de puntos igualmente espaciados no es un
una
que pueden hallarse mkima~ Y minimas. De ah la necesida
de una obra puede ordenarse a un gnero determina-
mico: la medida se define y se experimenta por la duracin q
, rond, variacin), su ritmo puede ordenarse a un ti-
tiempo fuerte. El esquema rtmico reviste, pues, un segun
ontrar en obras diferentes y que gustaremos de hallar
comps no indica solamente la ~ r o ~ o r c i ~ n de las duraciOne
adaptan con amplia libertad, como el vals de ~~~~l
nancia de acentos. Esta adicin de intensidad a la cantida
Chopin, Este esquema aporta pues una determina-
slo a clarificar la cantidad, aporta tambin algo nuevo; u
nque no pueda sin embargo justificar o dar cuenta
minacin del objeto m~si?al. Mientras que la medida del
cial apariencia de la obra (1 8). Puede adems sute-
un punto de apoyo exterior a este objeto y que podra ig"
ice propio de la obra, en lugar de tomarse de la tra-
a cualquier otro objeto (a pesar de que la duracin absoluta de la
dicin, se invente dadas las necesidades especiales de una obra particular:
riente mtrica, indicada por el metronomo, depende del tiempo Pro su conocimiento nos compromete, entonces, ms profundamente en la es-
tmctura de tal obra, nos obliga en lo sucesivo a tener cuenta tanto de la ar-
apuntan hacia 10s sonidos, Como en prosodia Wuntan
da, y no slo de la duracin y de la intensidad de
de las que especifican su configuracin. Dicho de otro m sonidos. Sin duda el anlisis, de golpe, no puede captar el ritmo de la
cide en el objeto esttico, algo del objeto Se Presta a ser medid0: pasa
n ciertos elementos ms caractersticos: por ejem-
de la cantidad extensiva a la cantidad intensiva se recurre al objeto sus
0, el ritmo de un tema, de un desarrollo temtico, de un argumento.. , Pe-
1
g
7l
1
ro la eleccin de estos elementos es significativa: no son arbitrariamente ,
destacados como si se propusiera uno estudiar el ritmo de los ocho prime- :
4
ros compases de un fragmento; son seleccionados despus del conocimien.
to habido de la obra, al menos de su composicin, y porque parecen asumir
en ella una funcin importante, sea como agentes de su organizacin, sea
como episodios de su desarrollo; nos referimos, pues, a la estructura de la
obra. Pero cmo conduciremos el analisis del ritmo de la frase as aislada?
Nadie ha dicho que los acentos o las figuras rtmicas coincidan con las figu-
ras y acentos mtricos. Slo el odo acta como juez, slo l puede conocer
la obra que ha sido hecha para l. Y esto es lo que expresan las reglas radi-
calmente empricas que formula Lussy, que recurren a nociones como las
de valor o silencio, y que se concluyen as: En fin, ah radica el ndice ca-
pital, hay que detectar la tendencia al reposo que toda ltima nota de cada
grupo hace sentir al odo, si tan slo le anuncia un reposo incompleto y le
deja que aore una continuacin, o si por el contrario marca un reposo de-
finitivo)) (19). Apelar a la jurisdiccin del odo slo aparentemente implica
recurrir a lo arbitrario; no puede evitarse que el anlisis se refiera a la per-
cepcin y que juzgue a la obra por medio del objeto esttico; las ((impresio-
nes que as se invocan, como impulso o reposo, tensin o relax, lleno o va-
cio, no indican de ningn modo recurso a lo subjetivo, designan, por el
contrario, la realidad del objeto musical, cuya naturaleza supone que slo
puede conocrsele por sus impresiones.
El ritmo precisado de esta manera, y separado de la medida del com-
ps, que slo es un medio para l, se acerca y circunscribe a la meloda: ca-
racteriza as la estructura de la frase, e incluso de la obra entera, si la
materia-sujeto o el tema imponen su apariencia a la obra en totalidad, co-
mo sucede particularmente en el caso de Beethoven, en el que uno de los
dos temas es a menudo ms rtmico que meldico. Con mayor razbn ocu-
rrir si consideramos el ritmo total. Sucede a veces, en una obra polifnica,
que partes diversas posean cada una un ritmo diferente; basta, como en un
contrapunto, que cada parte desarrolle una meloda que le sea propia (e in-
cluso el acompaamiento de base puede marcar un ritmo que contrarreste
el del canto en lugar de reforzarlo). El analisis descubrir pues una polirit-
mia que tambin el odo experto percibir a su vez.
Quiere esto decir que la estructura rtmica de la obra se ha roto? No,
desde luego: los diversos ritmos componen un ritmo nico. La obra guarda
su unidad. Mantener la unidad en la diversidad y la diversidad en la uni-
dad, hacer colaborar la diversidad con la unidad, es el secreto del arte, as
como el secreto de la vida es producir organismos. Al igual que de una sola
mirada reconocemos el organismo, tambin percibimos el ritmo de la obra
que es su cuo inimitable.
Pero si hay que remitirse, en ltima instancia, a la percepcin para
qu el anlisis que descubre tales esquemas? Si el ritmo es finalmente el mo-
vimiento mismo o la duracin de la obra en tanto que percibida por qu
introducir el esquema rtmico que descompone este movimiento? En un
sentido ritmo y esquema rtmico se oponen como se oponen en trminos
bergsonianos duracin y tiempo: el ritmo del objeto musical, que no es una
medida extraa ni exterior, sino que depende de la armona y de la melo-
da, es su mismo ser; expresa su duracin propia, no mide un tiempo en el
que el objeto est, sino un tiempo que l constituye, el devenir interior
constituyente: el objeto musical impone su tempo, organiza su propio futu-
ro en lugar de aceptarlo y padecerlo. En relacin a este tiempo interior y
singular que el objeto musical desarrolla segn su lgica propia, el esquema
rtmico, al menos en su forma elemental, parece escandir un tiempo objeti-
vo exterior a la meloda y artificial. Y sin embargo, esta distincin entre rit-
mo y esquema rtmico se reduce en cuanto que el esquema, sin perder su ca-
rcter formal, se integra en la estructura cualitativa de la obra. El esquema
no es extrao a la duracin viviente del objeto musical; participa del tiem-
po objetivo en cuanto que es un orden numrico fundado en la divisibilidad
indefinida de una materia espacializada, pero participa ya de la duracin
musical en la medida en que comporta un tempo, una unidad que se de-
fine en valor absoluto, y ms todava cuando recurre a puntos de referencia
cualitativos tomados del cuerpo mismo de la obra, de la intensidad de los
sonidos y de su significacin armnica.
Realmente el esquema mantiene con el objeto musical una doble rela-
cin. Por un lado, da acceso a su duracin: el movimiento de la obra nos
arrastra a condicin de que podamos apreciarlo y seguirlo. Bergson nos
propone ((escuchar una meloda dejndonos acunar por ella)) (20): pero
precisamente eso no es posible; dejaramos al objeto musical esterilizarse y
disolverse. Slo podremos acceder a l participando en l por el movimien-
to de la imaginacin que define el esquema y que es un esbozo de un acto
del entendimiento, puesto que lo racional se halla en germen dentro del es-
quema: contar, medir son esquemas en los que la imaginacin preludia al
entendimiento. Es necesario seguir y hasta numerar el ritmo de la meloda y
no dejarnos simplemente mecer por ella. Dicho de otro modo, no podemos
aprehender la duracin sino se cuenta con el tiempo; no tenemos intuicin
pura de la duracin. El esquema rtmico nos introduce en la duracin tem-
poral, gracias al movimiento pre-racional de la actividad esquematizante
despertada en nosotros por el esquema rtmico. Imitamos el movimiento en
las profundidades de nuestro ser, ctmimndolo, para captarlo en el obje-
to; nos vinculamos al devenir imperioso de este objeto introduciendo en l
la medida, no por medio de un acto de entendimiento, sino por un movi-
miento que mima el nmero recorriendo una sucesin, sin ello el movi-
miento nos arrastrara sin que pudisemos identificarlo. En este sentido el
esquema rtmico que objetiva y ordena el movimiento no est lejos del sen-
tido kantiano, pues se trata desde luego, como para Kant en el esquema de
la cantidad, de ((producir el tiempo en la aprehensin del objeto)); el esque-
ma es un mtodo -un camino- para orientarnos en el objeto musical, y la
imaginacin que preside el esquema no es separable de la actividad corpo-
ral: el esquematismo es un arte profundamente oculto en el cuerpo huma-
no. As los esquemas ritmicos son necesarios para la aprehensin de la
obra. No es necesario que se destaquen rotundamente como ocurre en el
anlisis de la obra, es suficiente con que sean experimentados, como una
invitacin a realizar un movimiento interior que nos coloque al mismo ni-
vel de la obra musical. Se puede verificar con~diversas experiencias: cuando
la audicin de una obra difcil, y que nos desconcierta, tiene lugar, y descu-
brimos bruscamente el ritmo de un pasaje, algo se desencadena en noso-
tros: conectamos con la obra y toma bruscamente un aire familiar. E inver-
samente, cuando el ritmo es insistente, como en una marcha o una danza,
nos sentimos tan estrechamente conectados al objeto musical que de hecho
deja de guardar su distancia y su misterio: interesa tanto como el cuerpo; y
sobre todo, el objeto musical est tan bien ritmado que no posee un ritmo
propio: se somete por completo a la tirana de la medida, no tiene ya una
vida interior. Los esquemas r,tmico sirven pues para remover la imagina-
cin y vincularla al objeto musical; nos prmiten marchar a su mismo paso,
participar en la misma aventura.
1
Pero para ello es imprescindible que tales esquemas (y sta es la segun-
da relacin con la duracin @sical) sean algo bsico de la obra, algo ms
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que un simple patrn para medir la duracin. Lo que supone, pues, que in-
ciden sobre el objeto: ya hemos visto cmo se determinan a medida que se
complican, segn los acentos, segn el gnero de la obra o segn su estruc-
tura temtica. Mas esto, a su vez, implica que la obra tambin se pliega a
los esquemas rtmicos, que su desarrollo se ordena y puede ser seguido, que
su duracin est compuesta. Hay que subrayar, sin prejuicio alguno para la
historia de los acontecimientos creativos, que la determinacin del ritmo es
un momento de la edificacin de la obra; la eleccin de una estructura rt-
mica es una de las etapas fundamentales del artista en su proceso de elabora-
cin, tal y como nos lo imaginamos tras nuestra propia experiencia de la obra.
El ritmo muestra, pues, que no existe duracin que no se refiera a un
orden universal del tiempo. Acaso en Kant, de la misma manera, el acon-
tecimiento, el hecho o el fenmeno no es captado sobre la base de la ley que
regula el curso del tiempo? As tambin la duracin slo es captada como
tal duracin si comporta en s misma, segun su gracia o sus acentos, la base
para diferenciarse en relacin al tiempo objetivo. Se alcanza as una idea
que no es nueva: que el objeto esttico debe ser compuesto; cualquiera que
sea la libertad que despliegue, debe conquistarse contando con las reglas;
cualquiera que sea su soltura la singularidad de la estructura rtmica debe
ser mantenida por los esquemas so pena de abolirse. Los esquemas son a la
vez medios de acceso a la obra y elementos constitutivos de ella. As es co-
mo contribuyen a dar a la obra, en tanto que duracin, una consistencia y
una plenitud que recurren a la espacialidad en la medida en que el espacio
significa la exterioridad a la conciencia y la realidad del objeto. Por ello la
msica, arte temporal, no excluye totalmente el espacio.
Y, en efecto, la presencia de estos esquemas rtmicos implica la espa-
cializacin del tiempo. Constatamos de esta forma que los esquemas son
fcilmente susceptibles de una traduccin espacial: es evidente que el espa-
cio no podra representar el tiempo si la medida temporal no tuviese un
cierto carcter espacial. Las relaciones de la duracin y de intensidad que
determinan los esquemas fundamentales, no slo se incriben en la partitu-
ra, sino que adems pueden ilustrarse por el dibujo de intervalos (no ya
verticales como para la altura de las notas, sino horizontales) y de acentos
tomados de los dibujos o de los colores. Verrier da un buen testimonio de
ello en su Essai sur IesprincQes de la mtrique anglaise: analizando las di-
versas ((variedades del ritmo)), duplica cada ejemplo musical con una ima-
gen espacial en la que el color complica tambin el dibujo. Pero necesita-
mos realmente tales confirmaciones? El tiempo slo puede ser tratado a
condicin de espacializarse; sabemos que no podra ser medido sin utilizar
movimientos efectuados en el espacio. Podramos repetir aqu cuanto he-
mos indicado respecto a la armona: este espacio temporal es un espacio de-
* finido y explorado por una larga tradicin, la que ha elaborado el sistema
de medida adoptado desde siglos por la msica occidental; la espacializa-
cin que confiere al tiempo su objetividad es tambin una forma de huma-
nizacin. Y, por otro lado, este material suministra la materia del objeto
musical: as como el medio armnico confiere a la nota su estatuto y su va-
lor de nota, de igual manera el medio temporal confiere al desarrollo y de-
venir de la obra su carcter rtmico. La duracin est hecha a base del tiem-
po y a partir del tiempo, aunque sea algo distinto al propio tiempo; el msi-
co no puede crear un objeto que posea una duracin autntica si no se ins-
tala en el tiempo objetivo, el nico del que puede usar, el nico en el que
puede marcar 'y acompasar un movimiento, que, una vez trasladado a la
obra elaborada, escapar a toda medida y ser, en s, su propia medida.
Debido a que el objeto esttico (a travs del tiempo medible en el que com-
pone y distiende su duracin) participa del espacio, posee la realidad insis-
tente y captable del en-s gracias al cual se ofrece a la percepcin, aunque a
la vez sea como un para-s, en la medida en que es duracin, es decir en
cuanto que en s mismo es principio de su devenir, en cuanto el movimiento
que lo anima es un~automovimiento.
Sin embargo, algo de la msica parece irreductible al espacio. Este re-
ducto no espaciable es la meloda: es lo que precisamente Bergson invoca
para describir la duracin. La meloda no puede colocarse en el mismo ran-
go que el ritmo y la armona, como frecuentemente se hace. Ritmo y armo-
na son aspectos de la obra total, pero tambin son, en la medida en que
dan lugar a esquemas, elementos de su composicin e instrumentos de su
fabricacin. Mientras que la meloda parece desafiar el anlisis: es aquelle
que aparece en la obra con una espontaneidad irrecusable cuando nos en-
tregamos a ella y se la deja cantar. Es la obra misma en tanto que duracin;
por ello slo se la puede leer horizontalmente. Mejor dicho, la meloda no
lee, sino que se escucha; nicamente puede leerse a condicin de no fle-
ar la lectura hacia el anlisis, y slo por aqullos que son capaces de
car el canto en presencia del signo escrito.
La meloda es el canto en su soberano desarrollo, es el sentido mismo
objeto musical, un sentido que no puede aprehenderse ms que en/por
la percepcin de la obra. Pero puede hablarse de sentido all donde no hay
significacin explicitable, ni objeto representado, ni discurso? El sentido se
decanta as rpidamente hacia la expresin. La msica desvela todo un
mundo, pero tal mundo no puede mostrarse a la vista o demostrarse a la in-
teligencia; slo la msica puede presentarlo, y se desvanece dicho mundo
cuando la msica calla. Est en la msica en tanto que percibida y en nin-
gn sitio ms; cuanto de l pueda decirse en otro lenguaje es miserablemen-
te inadecuado: tal es, una vez ms lo recordaremos, la relacin de la forma
y el contenido en la expresin esttica. Sin embargo, este sentido inefable
merece, no obstante, denominarse sentido; pues, no hay que olvidar que
tan slo l puede decir el objeto musical, y el objeto musical slo existe
en tanto que se le dice. El sentido informa la msica, hace que sea msi-
ca y no una mera serie incoherente de sonidos. La meloda es expresiva; pe-
ro esto significa que la expresin es la meloda: aquello por lo que los soni-
dos se componen en ser musical, como las partes de un rostro conforman
una fisionoma o los rasgos psicolgicos se integran en una personalidad.
La meloda es el sentido de la msica porque es su esencia: el sentido de la
msica es la msica misma. Y en esta lnea la meloda debe ser privilegiada
en relacin al ritmo o a la armona: los integra y no parece reducirse a ellos.
El ritmo, fundado en la medida y refigurando relaciones cuantitativas por
s solo no es an msica; cualifica una duracin que no produce; nica-
mente la meloda es duracin. Y justamente porque el ritmo no es suficien-
te como para engendrar y especificar la msica, puede encontrrsele por
doquier, en cualquier arte como elemento de composicin, y en toda reali-
dad que asume su propia duracin, tanto en los fenmenos de la vida como
quizs en los de la historia. Lo mismo puede afirmarse de la armona: el es-
quema armnico asigna a las notas su estatuto en el seno de un sistema es-
ttico, (como tambin puede instituirse una gama de colores o de lneas;
tambin as la armona se halla por todas partes). Pero la msica no es sim-
plemente un agregado de notas; determinar la materia de un arte slo es
una inicial especificacin insuficiente: la piedra sirve tanto para la arquitec-
tura como para la escultura, las palabras para la prosa como para la poe-
sa. Unicamente la meloda caracteriza y manifiesta la msica (21). Ritmo y
armona son propiedades de la melodia, pues slo la melodia es msica. Si
los esquemas rtmicos y armnicos son constitutivos de la obra, siempre, a
su vez, actan sobre la meloda desde la medida, expresando ciertos aspec-
tos propios de aqulla; desde luego pueden dar cuenta de la singularidad de
-
la obra, pero no de su musicalidad.
Pero si la meloda requiere un tal estatuto quiere ello decir que el ana-
lisis puede introducirse aqu directamente? Si la melodia no puede ser reco-
nocida ms que por la percepcin que descubre en ella el sentido de la m-
sica, acaso no necesita ser reconstruida para que se preste a la audicin?
Y, por otro lado, ese sentido en que en s misma consiste jno puede tam-
bin descomponerse en elementos que seran (como las articulaciones de un
discurso, los actos de un drama o los cuadros de un ballet) los medios de
explicitacin, sin que por ello se decante hacia lo inteligible? S, los ((te-
mas)) son a la meloda lo que los esquemas son a la armona y al ritmo; asu-
men una doble funcin: dan una embrionaria ((materia-sujeto)), tomo de
sentido que la melodia desarrolla, y aseguran tambin a la musica, organi-
zndola, el elemento de espacialidad sin el que el objeto musical, que en si
mismo no es espacial, no poseera objetividad y peligrara su entidad por el
riesgo de deshacerse.
En efecto, siempre puede emprenderse el anlisis meldico de una
obra. D'lndy da abundantes ejemplos de ello al principio de su texto. Hay
que hacer hincapi adems en que pretende identificar esquema meldico y
esquema rtmico: esto constata lo que hemos dicho del esquema rtmico,
que se vincula profundamente al contenido de la obra ya que la msica a
esencialmente duracin, pesando as sobre el destino de la melodia (22). El
esquema rtmico est tan estrechamente asociado al esquema meldico que
a veces es promovido a la dignidad temtica, como se ve en Beethoven, y
sobre todo en Stravinsky (23); y aunque el ritmo no usurpe los privilegios
de la meloda, no hay sin embargo meloda alguna que no est ritmada: con
tal asociacin, el ritmo gana convirtindose en un elemento de la significa-
cin (as puede hablarse de los ((golpes de destino))) y tambin la melodh
gana poder desplegndose en la duracin. Sin embargo, en relacin al es-
quema meldico, el esquema rtmico representa un grado superior de abs-
traccin: el ritmo nunca es toda la meloda. Y la armona lo es an menos,
aunque, como en la msica impresionista, el Stimmung armnico haga ms
o menos oficio de tema. Por lo demhs, d'Indy sugiere la identidad del esque-
ma meldico con lo que denomina la idea musical generadora de la obra.
No parece, pues, que la funcin temtica pueda ser abolida, a pesar de
lo que piensen Eeibowitz y los partidarios del atonalismo. De hecho el ate-
mutismo ha sido raramente practicado. Existe desde luego todo un estilo
que puede calificarse de impresionista, que se ha dedicado a destruir y dis-
persar la meloda. Pero Debussy, por ejemplo, no rompe la meloda bajo
su forma completa, precisa y agresiva, a no ser para mejor poder restable-
cerla bajo la forma del arabesco continuo, del perpetuo centelleo: Qu
hay ms meldico que el andante de su Cuarteto o que la Mer? Igualmente
sucede con Wagner, que si renuncia al aria, y esto no lo hace siempre, slo
es para mejor exaltar el canto. No hay msica que no sea meldica y que,
en consecuencia, carezca de temas, aunque sean tratados de forma novedo-
sa, de manera muy distinta a los modos y desarrollos tradicionales.
Pero si existe un esquema meldico (que sera respecto a la meloda lo
que el esquema armnico es a la armona) se beneficia de los privilegios de
la meloda y no puede, en relacin a la obra, ser colocado en el mismo pla-
no que los otros esquemas. Ea obra no est hecha a base de temas como
pueda serlo a base de esquemas. El tema es, como afirma d'Indy, la idea
musical, y hay que entenderlo en el sentido ms riguroso: no slo da impul-
so a la creacin musical (lo que Beethoven dice de la idea musical es exacta-
mente comparable a lo que Valry dice del primer verso ofrecido y regalado
por los dioses), y desempea, en consecuencia, un importante papel en la
historia psicolgica de la obra, sino que tambin es el eidos de la obra, su
forma substancial o, si se prefiere, su causa formal. Identificamos la obra
segn los temas que descubrimos en ella, aunque no como identificamos un
poema a partir de tal verso o tal estrofa, o un cuadro por tal detalle del di-
bujo o tal combinacin de color que vivamente pudo captar nuestra aten-
cin. El tema se nos muestra como engendrando la obra, y la obra es el de-
sarrollo de los temas. Bien sean tratados (los temas) segn frmulas clsi-
cas de composicin, regularmente repetidas como el refrn de un rond, o
bien retomados solemnemente en las articulaciones bsicas del discurso mu-
I sical como los leit-motiv wagnerianos que, como se ha dicho ((excluyen el
gradual desarrollo normal y espontneo del tiempo musical)) (24), siempre
son los temas los que dan a la obra los rasgos de su fisonoma musical (25).
Y la obra es tambin el dilogo de los temas cuya dualidad o pluralidad
De ah proviene, una vez ms, la necesidad del tema: Brelet ha mostra-
confiere a la expresin un aspecto dialctico. Tan fuertes son la perso-
do que, fuera del tema, la duracin se desmigajara, se desvanecera, es de-
nalidad y la eficiencia de 10s temas que podemos preguntarnos si cuando,
cir que en el fondo, un devenir rebelde a la forma no sera tal devenir: en la
en lugar de ocupar sucesivamente el primer plano, son evocados conjunta-
msica romntica que ha elegido esta opcin ((estalla la contradiccin que
mente en el contrapunto, se funden en una resultante meldica nica; pue
anida en el corazn de la duracin bergsoniana, que no puede instaurarse
exigen ser reconocidos y captados distintamente, y su distincin no com-
ni por la inteligencia ni sin ella (28); 10 que da aqu consistencia a la dura-
promete la unidad de la obra ms que lo que puedan hacerlo dos bailarines
cin organizndola, no es slo el esquema rtmico o armnico, es el tema
respecto a la unidad de un ballet para dos. En resumen, el tema, principio
en tanto que sentido. El esqueqa meldico da acceso a la obra en tanto que
generador de la meloda, es tambin el personaje principal de la meloda,
es duracin tambin, no amorfa e ininteligible desde luego, sino significante.
como el hroe cuyo pathos imprime su fuerza a los acontecimientos del
drama o de la epopeya. Los esquemas rtmicos y armnicos son tambin
principios generadores de la obra, pero de la obra en tanto que compuesta,
ya que, a medida que nos aproximamos a la obra como unidad significante
y como puro devenir, tienden a desaperecer, fundindose el ritmo y la ar-
mona en la meloda, de la que ya no pueden ser separados. El esquema me-
ldico, por su parte, no se desvanece. Se asocia al triunfo de la meloda ala
que engendra y anima. Pues es principio generador de la obra en tanto que se
organiza en una unidad musical, y en tanto se constituye en objeto signifi-
cante. En el fondo es el esquema del sentido, expresin elemental de lo que la
obra comunica, en una palabra, como se dice en la fuga, el ((argumento)).
As verificamos que el tema no es a la meloda lo que la parte es al todo.
Finalmente, y dado que el esquema es no slo sentido sino tambin du-
racin, queda asegurado el carcter significante de la temporalidad meldi-
ca. Brelet afirma que el desarrollo inspirado por el tema se ((despliega en el
tiempo)) tal y como indica su nombre (26). Pero, lo que nos parece ms re-
marcable, es que este devenir implicado en el tema es un futuro del sentido;
si el tema est preado de posibilidades que abren la temporalidad, estas
posibilidades son posibilidades que pueden calificarse de lgicas y que la
armona puede explicitar igualmente (27). Es decir, que sentido y tiempo
son inseparables en la realidad musical y ya desde el seno del esquema rne-
ldico: el tiempo manifiesta el sentido, pero porque el sentido recurre al
tiempo. Por ello no coincidimos con Schloezer al decir l que el objeto mu-
sical es intemporal igual que es duracin pura. Pues por un lado la dura-
cin debe ser organizada (sta es la funcin del ritmo, como se ha podido
ver) y por otro lado, la duracin es significante: no es una aventura impre-
visible, sino un futuro necesario.
Pero entonces, si la meloda, en la que toda msica se realiza, compor-
ta esquemas meldicos Lno'es acaso tambin espacializable por la media-
cin de tales esquemas como lo eran el ritmo y la armona? La especifici-
dad del esquema meldico obliga a matizar la respuesta. En la medida en
que el esquema es meldico, es duracin y comporta la meloda como dura-
cin: no puede por tanto ser el instrumento de una espacializacin; y los
elementos armnicos y rtmicos que le estn asociados se fundan en l. Pe-
ro en la medida en que el esquema es esquema, introduce, sino un elemento
cuantitativo de composicin, al menos un elemento lgico de organizacin,
extrao a la duracin, que constituye en el seno de la duracin un tomo de
duracin, pero no ms que un tomo a pesar de todo; permite orientarse en
esta duracin, escandirla introduciendo en ella, en consecuencia, un ele-
mento de espacialidad. El esquema no puede conferir su plenitud a la dura-
cin meldica sin llenar un espacio. As la meloda llena la sala y nos pene-
tra por completo. Guardmonos de creer que esta imagen tan natural tenga
su origen en una reflexin sobre el hecho cientfico del desplazamiento de
las ondas sonoras; la msica no est compuesta de ondas, pero posee, sin
embargo, un volumen propio, como se ha subrayado frecuentemente des-
pus de Bergson; precisamente por ser voluminosa, la msica puede ocu-
par un edificio. Es esencial que lo espacial sea vivido en las profundidades
de la imaginacin, como dira Kant; con esta condicin podemos seguir la
obra, a la vez, en su movimiento rtmico y armnico y en su desarrollo me-
ldico. El cuerpo siempre forma parte de todo: el reconocer los temas, mi-
mndolos, numerando el ritmo, experimentando la armona ... ordena la
duracin y se vincula a ella; en l y por l cumple el esquema su labor. Y el
cuerpo traza un espacio: no puede ser intermediario del cogito ante el mun-
do sin abrir el espacio en el que se perfilar el mundo. Evidentemente, po-
demos preguntarnos si se tiene derecho a hablar de espacializacin donde
r significante de la duracin musical que se constituye por
espacio no es ni representado ni supervisado por la inteligencia, sino sola-
un sentido; pues el arabesco, presidido por un cierto tema
mente
en el plano ambiguo Y oscuro de la imaginacin dOnd
9 manifiesta tambin un poder de significacin, Posiblemente, el ara-
instala la actitud esttica. Hablemos, pues, de espacializacin implci opuesto a la recta cubra la distancia de la duracin al tiempo, por
necesario que la admitamos como fundamento de la espacializacin explpli
tiene de significante, Pero tambin de orgnico y de continuo. H ~ -
cita, la que se produce, O bien cuando imaginamos el anlogo espac
m0 Debussy, de arabesco meldico, es espacializar la duracin es-
objeta musical o bien cuando nos entregamos al anlisis sistemtic
ose en no Convertirla en travesti. Pero, trtese de arquitectura o de
obra. conviene admitir que 10 que la actitud cientfica efecte tenga su
retengamos del objeto musical su organizacin o su dura-
en lo que la actitud esttica experimente, Y, Por ejemplo, que los es
descubiertos en el anlisis sean previamente vividos como invitaci
en un apuro, quizs, si se nos preguntase qu monumento o qu
cuerpo y como sugestin por la imaginacin. Y adems icmo Po
rativa corresponde a tal o cual obra musical; los objetos espacia-
comprender de otra manera que el objeto musical pueda sernos son evocados Para ilustrar el orden y el curso del desarrollo temporal,
La objetividad no es posible si no est compuesta Y organizada* n determinantes ni concretos de tal relacin; la evocacin no es
motivo precisamente es apta y adecuada para la espacializacin. que una sugestin a la que podemos resistirnos,
ciertamente, no puede tratarse de una traduccin de lo musical al0
No obstante, se han realizado tentativas para precisar tales analogas,
pacial, sino slo de una espacialidad inherente a la temporalidad
e destaca especialmente la llevada a cabo por E. Souriau, que se
es decir a una duracin que, por Ser profundamente tre las diferentes artes, para captar una esencia comn situada
deja de estar construida. Esta espacialidad vivida Por el cuerpo en la a diferencia del tiempo y del espacio)) (29). NO entra en nuestro
cin no se determina en figura ni es medible; ninguna representacin psito el presentar tales tentativas, cuyo inters, es sin embargo, evidente.
astenos
observar que las correspondencias pueden establecerse bien sea
bles, a partir de aqu, ciertas analogas, ciertas correpondencias e la organizacin material del objeto esttico, o bien en el pla-
te musical y el arte plstico: sobre la base de esta afinidad secr r esi h. En el primer caso, la correspondencia no es ms que
temporal y 10 espacial. As sucede con la analoga tan frecuent n: como el arabesco meldico que E. Souriau establece gra-
puesta entre la msica y la arquitectura. El esquema desem 010s matemticos ((que reproducen exactamente las propie-
funcin m& precisa: el objeto que organiza 10distribuye seg ales (a la vez fsicas y estticas) de 10s conjuntos musicales)),
nes que tienen una monumental solidez. Si la arquitectura es evocada
ustrando el desarrollo de la meloda. En el segundo caso, la correspon-
msica, no es por las cualidades de SU material, es Por 10que en s es, es ms bien una analoga: as es como Souriau trata de la msica y
todas las artes; porque ocupa el espacio de manera ms imperiosa que e los colores, analizando de manera convincente la conexin)) que man-
quier otro arte, y 10 ocupa haciendo triunfar en l un orden; la arquite los colores en un cuadro del Verons: el trnsito puede operarse (co-
llena el espacio
segn leyes secretas e invisi
e) de la tonalidad pictrica a la tonalidad musical, a condi-
de organizacin debida a la eficiencia de Un tema es, en ltima inst " que los Colores y las notas Se enfoquen y comprendan no en su natura-
comn a la msica y a la arquitectura; y es la organizacin de la dur
a fsica,
en su ((funcin esttica)), la cual, nos parece, es inseparable
musical la que se traduce por la organizacin del espacio arquitect
reducen, es decir de su significacin psicolgica y, conse-
sin embargo la duracin, en tanto que duracin, evoca
temente, de su expresin,
co, y sabemos desde Kant por qu: porque la lnea recta permite repr Pero, en la raz de estas correspondencias, est siempre la solidaridad
tar el tiempo espacializndolo. LO que el arabesco aade a OmenOIgica del tiempo y del espacio. Y, ahora, deberemos considerar,
314 315
inversamente, un arte del espacio, la pintura, para ver cmo se manifiesta
una vez ms esta solidaridad por una temporalizacin del espacio simtrica
a la espacializacion de la duracin (30).
(1) Inlroduclion a J. S. Bach, pg. 251.
(2) La structure en musique)), Les lemps modernes, octubre 1948, pg. 730.
(3) Ibid., pg. 730.
(4) ((Sens, forme et structure en musique)), Les temps modernes, mayo 1949, pg. 939.
(5) Werner, Ueber die Anspragung von Tongeslalten, citado por Merleau-Ponty en Ph-
nomnologie de la perception, pg. 244.
(6) La dialctica de lo percibido y del pensamiento se halla incluso en la prctica piansti-
ca: es el cuerpo el que interpreta, y de ah la espontaneidad de la invencin; y sin embargo
existe tambin un pensamiento que construye y controla, pero que se desarrolla casi totalmen-
te en el cuerpo.
(7) La correpondance des arls, pg. 228.
(8) G. Brelet Esthlique el cration musicale, pg. 59.
(9) . Ibid, pg. 60.
(10) Ibid, pg. 51.
(1 1) Ibid, pg. 62.
(12) Cours de composition musicale, tomo 11, pg. 163.
(13) ((Frecuentemente los acordes se convierten en el objetivo de la msica mientras que,
de hecho, slo deberan ser un medio>j afirma D'lndy (Ibid, tomo 1, pg. 117). Es esta una es-
pecie de crtica anticipada del formalismo de un Schoenberg.
(14) De hecho pesa sobre su destino. Schloezer lo ha demostrado a partir del ejemplo de
una misma meloda armonizada de dos formas diferentes por Bach (op. cil, pg. 178). El me-
dio sonoro que define la armona no es nunca indiferente a la melodia que en l se desarrolla:
la obra es un todo para el que la percibe.
(15) Cours de composilion musicale, tomo 11, pg. 161.
(16) Inlroduction a J. S. Bach, pg. 176.
(17) Tambin, al igual que la meloda, el ritmo es uno. No hay polirritmia ms que en el
anlisis en el que se pueden efectivamente seguir los ritmos diversos de las voces diversas de
una polifonia; pero subrayar la plifiii:i por la polinieira que maiiiieiie separados los acenios
de cada ritmo, como a veces hace Bartok, es una empresa que nos parece que ignora la exigen-
cia fundamental de la unidad de la obra.
(18) El hecho de que estos esquemas sean con frecuencia tomados de la danza garantiza,
de algn modo, su carcter orgnico: si responden a un cierto uso plstico del cuerpo tambin
reponden igualmente a la tendencia que despierta en :T-'(el cuerpo) ciertos ecos; experimenta-
mos tanto ms intensamente el movimiento de un objeto cuanto ms prximo est en nosotros
tal movimiento, incluso aduefindose de nuestros reflejos; seguir el ritmo no slo es una reac-
cin del espritu sino tambin un acto en el que el cuerpo interviene, y esta complicidad corpo-
ral confiere al ritmo un carcter de realidad mucho ms intenso. Pero si ciertos ritmos conser-
van de su origen de baile un carcter ms imperioso, ello no significa en absoluto que agoten
la realidad rtmica propia de la obra: dos minuetos construdos sobre el mismo esquema tpico
pueden poseer ritmos propios muy diferentes si sus armonas y sus timbres difieren.
(19) Le ryrhme musical, pg. 55.
(20) La pense el le mouvanf, pg. 164.
(21) D' lndy expresa el hecho de que la melodia trascienda la armona, reduciendo la ar-
mona a un papel subalterno: por el principio de tonalidad y el ciclo de las quintas, engendra
toda la gama. Pero la tonalidad, en su funcin activa (si as puede expresarse), se conecta y
vincula por s misma a la meloda: D' lndy habla de la modulacin meldica. Esto conduce no
slo a una condena de la teora de los acordes, sino tambin a una censura de la escritura verti-
cal, es decir de casi toda la msica moderna. Acaso esta condena es consecuencia necesaria
de la subordinacin de la armona a la melodia? Parece ser que los acordes pueden muy bien
engendrar, por su sucesin, una autntica melodia.
(22)
Pero D'Indy distingue por el contrario entre esquema meldico y esquema armni-
co; pues aunque el esquema armnico est sometido a las mismas condiciones que el esque-
ma meldico)) no es tan necesario como el ritmo para caracterizar la melodia: Hay que su-
brayar que las ms bellas frases musicales son aqullas que, agotando su fuerza en sus propios
elementos (la mlodie ryfhme), no desdicen en nada si se las presentan sin recubrimiento ar-
mnico)) (Corus, tomo 1, pg. 43). Schloezer coincidira con d'lndy en privilegiar la melodia
en relacin a la armona, pero a condicin de hacer de la armona un elemento de la melodia,
mientras que para d' l ndy un tema o una frase musical pueden ser bellos por s mismos.
(23) ((Parece ser que para l todo el tema de lo Sacro slo comporta su poder de propia
repeticin.,. La nica forma de desarrollo en lo Sacro surge, pues, rtmicamente y se ejerce
por eliminacin o por amplificacin mtrica. En raras ocasiones Beethoven utiliz este m
de desarrollo rtmico, pero nunca hizo de ello, como Stravinsky, la materia inmediata del
guaje musical)). (A. Schaeffner, Stravinsky, pg. 52.)
(24) Souvtchinsky, <<La notion de temps et la musique)) en La revue musicale, may
1939, pg. 315.
(25) Esta funcin temtica puede ser desempeada por una frase estticamente cu
quiera? Sucede a veces que es tomada negligentemente de una meloda popular o de una obra
anterior; tambin ocurre que se reduzca a casi nada, a tres simples notas, como la cdulacl
clican de la sinfona de Franck, a cuatro o cinco notas como en ciertos motivos wagnerianos.
El msico tambin puede hacer estas nimiedades, y ello demuestra cunto importa su de
Ilo. Pero, inversamente, un hermoso tema puede suscitar un desarrollo mediocre: de
otro media toda la fuerza de la inspiracin diferenciable del nuevo oficio. Pero ello no
que si el tema no decide de la calidad de la obra, sin embargo si que decida de su orientacion
que, en consecuencia, nunca la calidad esttica de la obra puede ser indiferente a este respecto
(26)
Lo que quizs no basta para justificar otra tesis, ms contestable, a nuestro mod
ver, y que apunta ms bien hacia una psicologa de la creacin, a saber, que el tiempo
debe reproducir la duracin subjetiva vivida por el artista y que <<el creador presta al de
Ilo la realidad de su ntima duracin)) (Op. cit. pg. 78). Brelet evita sin embargo el subj
mo, al que abocara esta idea, mostrando que lo vivido no es posible ms que por la forma
que la duracin debe ser construida (Ibid., pg. 81).
(27) Por ello el tema puede fragmentarse en motivos que abrirn las principales
desarrollo. Esta discontinuidad atestigua que el tema, si es duracin, tambin es inte
dad.
(28) Ibid., pg. 102.
3 18
(29) La correspondance des arfs, pg. 212.
(30) La mayora de 10s roblem mas que hemos abordado en este captulo y en ciertos pasa-
jes precedentes Son ms extensamente tratados en el libro do Vial sobre el hecho musical
musical, Neuchatel 1952). Lamentamos no haberlo conocido antes para haberlo trado
a colacin y hacer su adecuado balance.
CAP~TULO 111
LA OBRA PICTRICA
Una reflexin sobre la pintura puede abordarse desde una inicial refle-
n acerca de la temporalidad del espacio pictrico. Una vez aclarada esta
ocin, el anlisis puede emprenderse siguiendo los mismos pasos que el
anlisis de la msica. Es ms, al plantear esta primera cuestin, se insina
ya tambin la segunda que nos hemos propuesto asimismo examinar: la de
la ((materia-sujeto)). Pues realmente a partir de estos dos rasgos (la impor-
tancia del objeto representado y la preeminencia de la espacialidad) la pin-
tura, ya a primera vista, se define y se opone a la msica. Y, adems, am-
bos rasgos se conjugan muy bien: pues los problemas del espacio nacen de
la preocupacin por la representacin, la figuracin del espacio concreto
sobre el espacio de dos dimensiones del lienzo se impone por la representa-
cin del objeto cuando se pretende que se lleve a efecto fielmente. Y sobre
todo si el objeto representado pasa a primer plano, acapara la atencin y
comporta en s mismo la fuerza expresiva; si se enmascara el objeto propia-
mente pictrico, en el que el contenido es totalmente inmanente a la forma,
la dimensin temporal inmanente a la forma, la dimensin temporal de la
pintura no puede aparecer: la atencin se compromete en el reino del con-
cepto, de lo intemporal; la temporalidad podra en rigor, refigurarse como
propiedad del objeto representado, pero no pertenecer a la pintura misma
como la duracin pueda pertenecer a la msica. De manera que es necesa-
rio medir y limitar la importancia del objeto representado (de la ((materia-
sujeto))) para concebir la posibilidad de una temporalidad pictrica autntica.
1. - TEMPORALIZACIN DEL ESPACIO cir al cuadro mismo en tanto que objeto esttico. El objeto pictrico es,
tambin, de algn modo el objeto representado, pero sin considerrsele en
Veamos estos puntos un poco ms de cerca. Es evidente que la pint
smo como si perteneciera al universo abstracto del discurso, es el obje-
es un arte esencialmente espacial: el pintor dibuja sobre la superficie
presentado, en tanto que (de una parte) encarnado en el dibujo y el co-
lienzo y all coloca los colores para conseguir una percepcin que captar
inseparable de ellos, y (de otra parte) portador de la expresin, atra-
objeto de una mirada, en lugar de seguirle en el desarrollo de una duracin. o por un sentido que le sobrepasa y que se expresa en la disposicin de
Pero, a esto se aade que la pintura, cuando es figurativa, representa el es-
ateria pictrica. Atenerse al objeto representado &S iti'tentar construir
pacio concreto e invita a evocar la tercera dimensin donde se ubica el
tracto; pues es olvidar que posee su realidad en una materia autno-
jeto representado, y gracias a la que podemos identificarlo para apreci
u sentido en una expresin trascendente; es reducir el objeto esttico
virtud representativa del cuadro. Esta evocacin no es, desde luego, di
imensiones del objeto utilitario cuya percepcin ordinaria conduce
por poco que busquemos en el cuadro la representacin de un objeto ediato a la significacin, buscando qu aspecto racional o manual
mos directos a tal objeto, le daremos inmediatamente vida; frente a
e en el objeto, pero sin considerarlo en s mismo: la obra de arte,
comportaremos como frente a un objeto real: del cubo ({sentiremos)) 1 tra, exige la consideracin. Los Salons de Diderot y, si generaliza-
cera cara, del camino percibiremos su paulatino alejamiento, del ho os muchos crticos nos sugieren este teorema: el coeficiente de pin-
lo lejos no percibiremos sin ms su tamao aparente, sino de in
na obra pintada es inversamente proporcional al nmero de co-
pensaremos en la talla humana. Como dice Sartre, ((percibimos
que la materia-sujeto)) inspira. Posiblemente, sera ms justo
ms y de manera diferente a lo que vemos)) (1). En la constitucin inteligencia esttica es inversamente proporcional a la atencin
to percibido, por hablar como Husserl, participa toda una m
tado. Cuando un cuadro atrae la atencin sobre
tenciones vacas que se vinculan estrechamente a la percepcin y 1
resenta, peor para l, y cuando un crtico se deja fascinar por lo
tan, o mejor dicho realizan su sentido, hacen del objeto percibid
resentado y no mira ms all, es decir al cuadro en s mismo,
to real y significante. Dirase casi que los renacentistas se molest
no imitando la profundidad: con simplemente buscar en el obje
Pero entonces, en relacin al espacio pictrico, que es al espacio repre-
una imagen del objeto real, ya la percibimos sin dificultad. Y el
pictrico es al objeto representado, asumido sin
principalmente reaccionar contra esta facilidad; si quiere desviarnos
car el tiempo? Digmoslo tericamente antes de
objeto representado para conducirnos al objeto pictrico, deb
de la obra pintada. Dos cuestiones se plantean
tar y paralizar la tendencia que nos inclina a realizar la perspectiva y r
aqu: Qu puede significar el tiempo? bajo qu forma puede manifestar-
nernos -hasta despiadadamente- en las dos dimensiones. Es conocid se? No se trata evidentemente del tiempo en el que la obra envejece. Este
cuidado que los pintores modernos ponen en no ((agujerear la
rne a la obra ms que como objeto histrico y no
i
el juego de la profundidad, volviendo a la gran tradicin de la pintura
ertenece a su sustancia. Si tal tiempo pesa en nuestro juicio esttico, por
quitectnica. De un mismo intento renuncian al trompe-l'oeil y a la p
conciencia de comunicarnos con el pasado o de
i
pectiva tradicional que, irresistiblemente y con poco esfuerzo, consegu
cularnos a una larga tradicin, es por razones que no pertenecen ni inte-
i
ilusin de la profunidad. Esta decisin es fundamental en la pi
san a la obra ni a la percepcin que de ella tenemos. Sin duda alguna la
se que no excluye ni toda representacin ni toda perspectiva; p
historia en un sentido an ms preciso: los colo-
( b
a limitarse al empleo de los medios puramente tcnicos, o sea purame
s tienen un tiempo propio de evolucin por su estructura qumica; una
mecnicos, que garantizaran una representacin exacta;
rico se dedica a luchar contra este desgaste; en
exactitud a la expresin y el objeto representado al objeto pictrico, es
1 sentido los primitivos italianos o flamencos, por ejemplo, han logrado
3 22 323
mayores xitos que los mismos clsicos, El Verons o Ticiano mejor queda
Vinci, Rubens mejor que Rembrandt (2). Pero el hecho de que el objeto
pictrico tenga una historia por su materia, es decir que se halle vinculado
al tiempo objetivo, no implica que por esto conlleve el tiempo en s mismo.
El tiempo que anima el espacio pictrico debe, por el contrario, pertenecer
de alguna manera a la estructura del cuadro. Pero cmo? Ello no es posi-
ble salvo si interviene por delegacin bajo las especies del movimiento. Sa-
bernos que el movimiento puede satisfacer tal funcin delegada; es el rostro
del espacio vuelto hacia el tiempo; a travs de l el espacio manifiesta el
tiempo y la medida, segn necesidades. Sin duda hay que diferenciar el mo-
vimiento de su trayectoria: el movimiento es una aventura temporal; pero
el que posea una trayectoria, que deje un rastro, atestigua que se realiza en
el espacio. Esto rehabilita la trayectoria desacreditada por Bergson: repre-
senta el tiempo. Pero lo traiciona? No, si admitimos que el tiempo slo
puede ser conocido a condicin de ser objetivado, es decir, espacializado, y
que la duracin no puede ser captada ms que como lmite de la objetivi-
cin. Sobre todo si, a diferencia de Bergson y aproximando el movimiento
al mvil, consideramos precisamente la trayectoria en s misma como lo
que se mueve (3). En otros trminos, el espacio pictrico ser temporaliza-
do si se nos da como un espacio estructurado y orientado, donde ciertas li-
neas privilegiadas constituyen trayectorias, y si tales trayectorias, en lugar
de aparecrsenos como residuos inertes de movimientos, se nos muestran por
el contrario saturados de un movimiento que realizan en la inmovilidad.
Pero la obra no seria capaz de manifestar el movimiento prisionero en
lo inmvil si no hubiere una conciencia capaz, descifrndolo, de romper el
encantamiento que mantiene al movimiento cautivo. Esta liberacin re-
quiere que el movimiento sea, antes que nada, vivido por el espectador; re-
cordemos la leccin kantiana: el movimiento en el sujeto precede al movi-
miento en el objeto; aqu est todo el esquematismo; este es el motivo por
el que percibimos la meloda como una duracin esquematizada por el rit-
mo. Es necesario que el tiempo intervenga tambin, y prioritariamente, en
el sujeto; no es imprencindible que tengamos conciencia de este tiempo, pe-
ro al menos convendr que lo vivamos en las profundidades de la imagina-
cin. Sabemos bien que en toda percepcin visual la simultaneidad es me-
diatizada por la sucesin: la mirada se pasea por el objeto, nunca se posa
totalmente. Gracias a este movimiento se nos manifiesta el movimiento del
objeto; y sobre todo, por este movimiento, el objeto es tal objeto para no-
sotros, y penetra en nuestra intimidad. Pero este movimiento casi imper-
ceptible y sin regla no despierta en nosotros el sentimiento de la duracin;
nos sentimos inertes ante cosas inertes. El objeto pictrico no se anima mas
que a condicin de conmovernos profundamente. Si la pintura es un arte di-
fcilmente comprendido, difcilmente gustado, el ms abstracto de los g-
neros artsticos, es porque limitndose a las dos dimensiones, rehusa los
medios de convencernos de que disponen las otras artes plsticas, que nos
conmueven movindonos o sugirindonos movimientos. La pintura nos da
un objeto tan exterior que con frecuencia no nos dice nada, como si no fue-
se para nosotros. Nos invita ms bien a la inmovilidad; slo dirige el movi-
miento de los ojos por la atraccin de contrastes y trnsitos; volveremos a
estos extremos ms tarde, al intentar captar los sortilegios del pintor.
En definitiva, el amago de movimiento en el espectador responde a un
movimiento en el creador, registrado en su obra. Pues se trata efectivamen-
te de un movimiento interior al objeto e inmanente a su misma materia. Un
movimiento que se introduce en las lneas y los colores, como si lneas y co-
lores no fuesen, simplemente, ms que trayectorias en un espacio inerte, si-
no que de hecho se abriesen a una vida propia; el elemento plstico vibra
como si an retuviese algo del movimiento de la mano que le coloc en la
tela (sobre todo en la pintura moderna que, al no intentar disimular con na-
da los trazos y huellas del trabajo, deja aparecer claramente la pincelada, el
toque y a veces dibuja a base de tales resortes). En el dibujo en el que sub-
sisten los bocetos, las correciones, las aproximaciones, se siente tanto la in-
certidumbre como el poder del gesto creador. El dibujo decorativo o cier-
tos dibujos perfectamente limpios (muy prximos a lo decorativo, de Ma-
tisse o de Picasso) eliminan todos los trazos del proceso conformador, con
lo que de hecho parecen ms frios (pues tambin en estos casos, el movi-
miento engendra el calor e, inversamente, donde hay calor en las tintas y
tonos, hay asimismo movimiento sugerido). Sin embargo, esta escritura
equilibrada y limpia, insina tambin movimiento por la geometrizacin
del trazo que le confiere, rgido o sinuoso, un carcter deliberado. Tal mo-
vimiento es plenamente espiritual, como la duracin que testimonia; fijado
en vez de desplegarse en el espacio, parece extenderse en una dimensin in-
terior, como el cisne de Mallarm que, paralizado su impulso, retorna a si
mismo y aflora a la conciencia (4). Se comprender ya desde ahora que el
movimiento que, en la obra, responde a tal movimiento del espectado slo es una etapa en el movimiento: una pausa en msica, un alto
reproduce el movimiento del creador, no es simplemente el movimiento za, son slo el trmino de un movimiento; guardan algo del estre-
objeto representado. Un cuadro que represente unos corredores o una to anterior; casi podra decirse que se magnifica el movimiento al
ranja puede ser igualmente inerte y mudo. Los conocidos olivos de suspenderlo, igual que el encantamiento suspende, en el castillo
Gogh, desesperadamente atados al suelo por sus races convulsionadas, a durmiente del bosque, una vida que seguir como si el tiempo
ms intensamente mviles que los caballo6 de Gricault; con mucha sido abolido. El conjunto plstico que constituye el bailarn en un
cuencia lo barroco tiene menos movimiento que lo bizantino, tanto en ar- es tambin a la vez la apoteosis del movimiento, el resumen del
quitectura como en pintura. movimiento que acaba de desplegarse, la llamada a otro movimiento que
El hecho de que la pintura intente representar el movimiento es hasta la cadencia perfecta.
efecto, fruto de la idea-cine que, a decir de Waroquier, no deja de cruzar Pero el movimiento que en la obra manifiesta la duracin del gesto
e invadir toda la empresa pictrica y que slo halla, finalmente, su cu o es slo ((movimiento a partir de (a partir del gesto creador cu-
miento en nuestra poca, en el film (5). Pero si toda la ambicin de 1 conserva) sino tambin ((movimiento hacia (hacia la significa-
tura fuese representar el movimiento, la invencin del cine (pintura di Lhote lo subraya profundamente; comentando la expresin
zada, como se ha dicho) la dejara sin objetivo y casi forzada a la a 1 movimiento es la vida. Aade: no se trata, entindase bien,
cin (6). En realidad, son dos cosas muy diferentes, en relacin a la el desplazamiento de los miembros, de algumas mmicas superfluas, sino
ra, el representar el movimiento y el ser movimiento, y que adems son rno, de la aspiration au signe que todas las formas poseen des-
ciles de distinguir si se diferencia entre objeto representado y objeto ctador se empapa en/de ellos (7). Es sabido que esta aspi-
racin al signo slo aparece bajo la mirada del espectador: ninguna obra
misma a no ser ante una conciencia; el desarrollo musical,
lo es tal para el oyente. Pero lo esencial aqu es que aparez-
los colores, quieren decir algo, tienden a la expresin. Las
mente lo representa, sino que lo asume (de la misma forma que la abras del lenguaje hablado son inertes porque el sentido les es exterior e
ca influye en la fontica, y que el sentido prosaico de las palabras pesa e ferente; por el contrario el objeto esttico es significante por naturaleza
j
su aspecto y dimensin poticos). Sin duda porque el movimiento del ges se interesa por significar. Este movimiento no es, por otro
creador aparece mejor cuando asemeja identificarse con el movimiento sivo de las artes plsticas, es comn a todas las artes;
terior, asumindolo para fijarlo, y precisamente por ello, no es nu tes temporales se halla tal tendencia enmascarada por el
ferente que el artista seleccione para la representacin un mvil o algo in del objeto esttico; mientras que en las artes decanta-
mvil, una tempestad o una naturaleza muerta; parece que deba re ad, por sus propios materiales, se distingue claramente en
mente hacerse, en tal caso, vehemente o tranquilo y que su pin su ((soberana tranquilidad esa especie de impaciencia que el objeto posee
sa convergencia y ese impulso que todos sus elementos
gestin en relacin con el movimiento verdadero de la obra, que desde 1 anifiestan hacia el sentido. Podr decirse que se trata de un movimiento
go no ser un movimiento fingido o imitado, sino un movimiento real au africamente puede denominarse movimiento. Un mo-
que fijado. El movimiento del objeto representado es un movimi to! Esto ser cierto respecto al objeto inerte para el que la espacialidad
c
nido: se va de lo mvil a lo inmvil; el movimiento del objeto pictrico exigencia; su movimiento slo puede ser un desplaza-
un movimiento fijado pero que tiende a desplegarse: va de lo inmvil a , reductible a una trayectoria. Pero el verdadero movi-
mvil. Ms exactamente, la inmovilidad nos aparece aqu como iento, que es un auto-movimiento, no solamente es desplazamiento en el
326 327
espacio, es tambin despliegue de un sentido, precisamente, como el m04
miento musical, o, si se prefiere, afirmacin de si mismo. El movimiento
esfuerzo y tendencia hacia lo otro, es tambin auto-constitutivo; a la
que visible, es movimiento invisible de uno hacia si, por lo que particip
e
la duracin definida como interioridad. Este movimiento de los elementose.
hacia el sentido es un movimiento hacia la completud del objeto esttico,
no ya como en las artes temporales hacia el acorde final que las clausura,
sino hacia el acorde que lo preside y compone en su unidad. Si el punto de
fuga tiene una finalidad, no es en tanto que ordena la perspectiva sino en
cuanto es capaz de imantar las lneas y asegura visiblemente la unidad del
dibujo; como tambin los colores ordenados de acuerdo con ciertas tonali-
dades principales producen, por su combinacin, la unidad de una armo-
na. Veremos los precedimientos que permiten obtener este movimiento del
objeto hacia su unidad y su gloria.
Pero conviene an aadir que el sentido que imanta y anima la materia
es en s mismo duracin, o, si se prefiere, meloda. Se dir que el sentido es
intemporal, que la idea debe ser pensada sub specie aeterni, invocando a
Platn o a Spinoza. Pero se trata aqu, repitmoslo una vez ms, de una
significacin que no es lgica, como pueda serlo la del objeto representado,
acerca de la cual son posibles tantos y tantos discursos; se trata de una sig-
nificacin, en rigor, inexpresable, ya que reside a la vez en la forma y en el
contenido del objeto pictrico, como alma de esta totalidad viviente. Aho-
ra bien, esta verdad del objeto pictrico no est inscrita en el cielo temporal
de la inteligibilidad, sino que se halla en el objeto del que expresa su ser.
Dicho de otro modo, la verdad del objeto pictrico no est en la relacin de
s a otra cosa, sino en la relacin consigo mismo. Y tal relacin es un cebo
para la temporalidad. Que no se nos objete que la temporalidad implica
movimiento de una conciencia, o al menos de una vida, pues deberase en-
tonces contestar igualmente que la msica sea duracin y a esto nadie se
atrevera. La objecin se reducira a lo sumo a decir que la duracin del ob-
jeto esttico no puede percibirse si no se integra en nuestra propia dura-
cin; y esta condicin es vlida para cualquier objeto; significa tan slo que
nicamenta atribuimos duracin a las cosas al experimentarlas: las cosas
duran para nosotros en tanto que nosotros duramos. Y precisamente el
movimiento de la obra exige que nuestra mirada se pose sobre ella un mo-
mento al menos, el tiempo que necesita para expandirse, como la msica se
ifunde al ser oda, al mismo tiempo que, por un movimiento inverso, no-
otros penetramos ms en ella. Sin duda es nuestra mirada la que dura, pe-
o esta duracin viene exigida por la obra, no tan rigurosamente como el
,tobjeto musical, que nos pliega a su tiempo propio, sino lo justo para que
"engamos el sentimiento de haber traicionado a la obra si nuestra atencin
ha sido excesivamente breve. Es necesario que permitamos a la obra el
acceder a s misma, liberar su mensaje y, especialmente, desplegar su me-
loda.
11. - LA ESTRUCTURA DEL OBJETO PI CT~RI CO
l
Pasando ahora al anlisis, consideremos la obra en su gnesis al menos
terica. Es posible justificar la impresin de duracin que recoge la per-
cepcin esttica, y descubrir cmo es figurado el tiempo a partir del espacio
y cmo puede comunicarse el movimiento con algo inmvil?
a) La armona. - Habra que entregarse, de entrada, como hicimos
para la msica, a un anlisis armnico para discernir (tomando la armona
en el sentido riguroso en que la toma Schloezer) la materia del objeto pict-
rico. A primera vista, la distincin de la armona y del ritmo parece incon-
gruente en las artes plsticas. La symmetria de Vitruvio es a la vez armona
y euritmia: ((Cuando en un edificio convenientemente proporcionado, to-
das las partes se conjugan con la simetra total, se obtiene entonces la eurit-
mis (8). Pero esta confusin no parece autorizada ms que por un uso
bastante laxo de las palabras: se desdefia el aspecto dinmico del ritmo, y
sobre todo se toma la armona en el sentido ms vago: como relacin ade-
cuada, como unidad. Seguramente, si se entiende as la armona, el ritmo
se limita a ser el medio de obtenerla. Pero adems de que el medio debe dis-
tinguirse de su efecto, habr que determinar la materia del objeto pictrico
y subrayar los esquemas armnicos que presidan su empleo, y la constitu-
yan a la vez como materia.
Podra objetrsenos que el material de la pintura existe objetivamente
y no necesita ser definido; de hecho se compra en la tienda. Esto sera des-
conocer la diferencia del material y de la materia, y que la materia debe re-
cibir una estructura, y una especie de sentido, en funcin de la empresa es-
ttica; debe comportar leyes que le permitan a la vez resistir y plegarse a los
proyectos del artista. La objecin sera quizs vlida para el dibujo; S que los colores superficiales que se adhieren a la cosa, mientras que las
bramos emprender el anlisis armnico ni descubrir los esquemas de S modalidades de color (Glanzen, Glehen, Leuchten) para los que in-
bujo, mientras que el anlisis rtmico s que sera esencial; pues el dib nuestro idioma no tiene palabras exactas que las traduzcan, se nos es-
tiene, en caso lmite, materia alguna. Desde luego que habra que . Hace falta un singular esfuerzo, lo que caracteriza precisamente a la
con papel y lpiz; pero son algo diferente a la causa material, al inst a, para privilegiar el color, para hacer de l el centro de referencia de
to, a lo que son para el poeta o el msico que escriben sus obras: rcepcin, y llegar a decir -y ver- como Czanne que ((cuando el
medios para trascribir signos? Signos que no poseen materia propi st en toda su riqueza, la forma est en su plenitud)). Si queremos
slo tienen una materia indiferente: slo valen por su significaci n aspecto sensible del objeto, nos inclinamos a seleccionar aqul
significacin es un sealamiento, la ms abstracta de las significa S fcilmente comprendemos, que es el contorno: a ello responde
que el signo no apela a la plenitud sonora del verbo. En este nivel ente el dibujo. No slo es el signo ms legible, sino el que puede
vendra a ser una modalidad de escritura. Comprenderemos asi iarse de representar la esencia del objeto, en relacin a la cual el
cia equivoca que puede ejercer sobre la pintura. Por la estilizaci es ms que un accidente, una cualidad secundaria. En el largo de-
se sujeta, sugiere sin duda la posibilidad de estilo, permitiend opone a coloristas y dibujantes, los apstoles del dibujo tienen a
miento del arte. Pero, por otra parte, impone el funesto prejui el pensamiento racionalista. Precisamente fue en la poca de Des-
tacin; parece que toda su vocacin se centre en conseguir una represent cartes, en las discusiones establecidas en la Academia Real de Pintura y Es-
cin cada vez ms exacta. Este prejuicio orientar durante 1 torno a las obras de Ticiano o de Poussin, cuando se formularon
pintura occidental; incluso deber pasar diversas alternati lemnes afirmaciones acerca de la primaca del dibujo: El dibujo
penosos para hacer prevalecer el color, con lo que conquis imita todas las cosas reales, mientras que el color no representa ms que lo
ma, ya que parece ser que el dibujo lo puede todo. El color ser inici que es accidental. Pues estamos de acuerdo en que el color slo es un acci-
mente tolerado en las diversas especies de tonalidades local dente ... Y puede aadirse adems que el color depende del dibujo ya que le
el dibujo, (como sucede tambin en los cuadernos de lo es imposible representar ni figurar cualquier cosa si no cuenta con la apo-
mente para aumentar el parecido. Durante muchsimo tie dibujo (9). No estamos, con estos principios, en las antpodas, I
recurrieron a los valores cromticos, que, como dice Alain, son un prej exactamente, de Van Gogh y de Czanne? Mientras el objeto pictrico se
cio de los dibujantes, para modelar, es decir para matizar el color, confunda con el objeto representado, mientras la pintura se arrogue la mi-
atreverse a tratar el color por el color, la pincelada por si
ibn de significar una verdad racional, el dibujo ejercer la supremaca y
gue aqu la pendiente de la percepcin cotidiana, ya que e ender a excluir el color.
dirige directamente a la cosa sin pasar por el color; hace Precisamente aprendemos a ver los colores gracias a los pintores. Se
atencin para discernirlos, y propiamente una voluntad de anlisis, c omprende, pues, que los pintores, alejados de la prctica de la percepcin
ha demostrado la teora de las formas: el objeto se nos da otidiana, hayan tenido que elaborar un lenguaje pictrico, como los musi-
significante de sus aspectos sensibles, de manera que alrededor mism n han desarrollado un lenguaje musical. (Y jacaso no es la msi-
esta totalidad se organiza cada entidad sensible sin que ninguno de sus la que tambin nos ensea a percibir los sonidos?) Por otro lado, no
pectos se privilegie sobre otro; la rosa que vemos, es a la vez roja, perfu
sten en la naturaleza colores puros, a no ser en ciertos objetos excepcio-
l
da, clida, aterciopelada, y cada cualidad remite a las otras como a
ales, como puedan serlo las piedras preciosas o las flores; slo existen fre-
equivalentes, sin que ninguna constituya un tema privilegiado del que te los equivalentes visuales de los ruidos. Es pues necesario que
I
otros rasgos slo seran una mera traduccin. Adems, a menos que S
se inventen, como los sonidos, a la vez por medio de la tcni-
!
lice un esfuerzo particular, no percibimos, como lo ha demostrado
y por una institucionalizacin terica y doctrinal del mbito sensible:
1
330 33 1
gracias a ello el color se convertir en materia. Aqu puede detenernos una
objecin, la misma que suscitaba la definicin del sonido como materia de
la msica: el color puede ser un objeto pensado? jno es esencialmente un
objeto percibido? NO se perder el color en cuanto tal si se le vincula a una
teora? no se le perder extrapolndolo del campo perceptivo, rompiendo
sus amarras en los cuerpos, tal y como han indicado psiclogos como Wer-
ner y Katz? Reconocemos realmente la objecin: la vocacin del color es
ser percibido, ser experimentado bajo nuestra mirada ofreciendo a nuestro
cuerpo una ayuda y predisponindole a ciertos movimientos; insistiremos
ms tarde acerca de la significacin motriz de los colores, por cuyo medio
la pintura puede animarse como respuesta a nuestros propios movimientos.
Pero, el color, tal y como aparece en la percepcin cotidiana, no es percibi-
do por s mismo; no es, a este nivel, una cualidad autnoma, es -como
afirma Merleau-Ponty- (cuna introduccin a la cosa.
Si, en consecuencia, el pintor quiere alcanzar e invitarnos al reino del
color percibido por s mismo, ser necesario que reflexione sobre la percep-
cin que su obra nos dispensar. El color, como cualidad singular y expre-
siva, slo se le mostrar como tal, para poder transmitrnosla, a condicin
de que adopte una nueva actitud -Einstellung auf reine Oprik, dice
Katz-, que rompa la unidad inmanente del campo perceptivo cerrando
con frecuencia los ojos, que quiebre la estructuracin de la visin, que es-
cinda la natural comunin con el espectculo, precisamente para poder as
sorprender su secreto. Gesto simblico: el pintor entrecierra los ojos, des-
hace lo que la naturaleza le ofrece. Pero tal conquista de lo sensible es pre-
caria; al trmino del esfuerzo por fijar el color, el color puede imponerse
con tal fuerza que nos satura y no merece ya el nombre de color. Al no ser
ciego, la experiencia apela al concepto; precisamente porque la percepcin
de lo sensible aislado es, en cierta medida, contra natura, necesita indiscuti-
blemente la ayuda de la idea. La teora de los colores va a dar cuerpo a la
experiencia del color. Y esto es tanto ms necesario cuanto que el pintor no
slo debe discernir los matices del color, sino que adems debe reproducir-
los para comunicrnoslos. Slo podr conseguirlo por su propio arte. Es
imprescindible que el color se convierta en algo objetivo por la idea antes
de convertirse en tal en la propia tela, donde iniciar de nuevo el dilogo
con la subjetividad del espectador. Pero esta emancipacin del color supo-
ne muchas revoluciones, a la vez mentales y tcnicas.
El color slo ha podido hacerse, mentalmente, contra el dibujo, por-
! que el dibujo ha impuesto siempre la ley de la imitacin. Donde no reina es-
* ta ley, como en el arte decorativo, el color, desde mucho tiempo, se haba
explicitado, y en ciertos casos hasta someta a s el dibujo. Pero esta pintu-
ra pura, como indica Et. Souriau, no puede considerarse como tal pintura,
dado que no tiende a significar, slo busca la agradabilidad: no resulve el
problema planteado por la dualidad del objeto representado y del objeto
pictrico, ms bien lo eleude; no en vano ser sta una constante tentan-
cin, para la pintura autntica, cuando haya tomado conciencia de s mis-
ma, inclinndose a practicar el mismo escamoteo, convitindose as en arte
decorativo. Convendr en cualquier caso, para que el color se constituya
como tal, desposeer a la forma dibujada en su beneficio, crear un objeto
que exija ser percibido y no interpretado, un objeto ante el cual parezcan
irrisorios todos los comentarios de la Academia Real, obsesionada en bus-
car smbolos por todas partes. Esto supone ya una idea nueva a la vez del
arte y de la percepcin: del arte, que se transforma as en voluntad de crea-
cin y no de imitacin; de la percepcin, pues para que el arte pueda sentir-
se autorizado a exaltar una cualidad secundaria sin ceder terreno y recaer
en lo decorativo, hay que admitir que la apariencia pueda darnos una ver-
dad distinta, pero no menor, que la verdad racional regida por el entendi-
miento; hay que rehabilitar la percepcin sino como patria de toda verdad,
al menos como capaz de una cierta verdad, y dar crdito a la vez a las signi-
ficaciones estticas, afectivas o prcticas, inmanentes a la percepcin, de
las que el racionalismo haca tan poco caso.
Sin duda, no era necesario que los mismos pintores fuesen exactamen-
te conscientes del dilogo que haban entablado respecto al sentido dado
a la percepcin. Pero para conSagrar el advenimiento del color, faltaba an
una revolucin tcnica que les permitiera tomar conciencia de ello al apli-
carla: es el descubrimiento del leo. Las pinturas al temple o al fresco,
utilizadas desde la ms lejana antigedad, desde luego tenan sus virtu-
des tcnicamente hablando: el agua, que es inerte, se evapora sin dejar resi-
duos, quedando la obra al abrigo de los accidentes que puede acarrear la
lenta desecacin del leo, resquebrajaduras, zonas descoloridas, oscureci-
mientos; pero tal virtud puede tambin ser peligrosa: una pintura que no
tiene muchas complicaciones, que no ofrece trampas ni riesgos, tampoco
invita a superarse ni a trabajar; dado que las tachaduras y los retoques no
son posibles (lo que obliga al pintor a buscar de inmediato lo definitivo) pa
radjicamente, los frescos ofrecen ms limpiamente la apariencia de lo ter
minado que la pintura al leo (y es de subrayar que la acuarela no ha conse
guido el derecho de ciudadana entre las artes hasta que ha aceptado y pro
clamado su carcter de boceto, como puede verse en Czanne y Dufy). Po
otro lado este tipo de pinturas pobres tienen sus propios lmites: si asegura
a los tonos la mxima frescura, como la acuarela y la pintura al huevo 1
testimonian, la paleta de sus colores es muy restringida: el fresco excluy
los rojos claros y los vivos o el azul fuerte, que no pueden tolerar la acci
txica de la cal. Y estas servidumbres se conjugan con otra para dificulta
el desarrollo cromtico: el fresco, adaptndose y resaltando la pared, se so
mete a la arquitectura; slo es una especie de bajo-relieve; esta escultura n
exenta ni declarada, busca adoptar el aspecto escultural de las formas, co
mo puede verse en Giotto, y se remite, desde luego, al dibujo. Por el con
trario, <<con el leo, la pintura no se limita a ser una superficie coloreada
sino una materia pictrica)) (10): el leo confiere al color una realidad sus-
tancial y manejable; el pintor puede poner manos a la obra y ejercer sobre
la materia pictrica sus sueos de poder, que tan bien ha descrito G. Bache-
lard (1 1). El color no es as una simple materia efmera y ligera, como 1
cualidad sensible que el ojo a duras penas distingue, sino que se vincul
una materia espesa y grasa, a la cual la mano puede adaptarse igua
tambin la vista: algo as como el compositor que elabora el universo
ro por su ciencia armnica, pero con.la ayuda de todo su cuerpo atad
piano. Y el toque propio, signo de un trabajo que es un cuerpo a cue
con una noble materia, se convierte en un elemento inseparable de la pin
ra; de manera muy especial en las transparencias, se afirma el toque en
empastes y proclama el poder y el movimiento del gesto creador: el pin
puede esculpir el color, la esgrima del toque es una manera del dibujo.
poco ms y veremos cmo el color podr incluso asumir las funciones
dibujo.
Pero, inmediatamente comprendemos que el color ya de por s justi
un anlisis armnico. Incluso aunque conqbiste su independencia y su
jetividad, necesita recibir an la sancin del espritu. El conocimiento
teora de los colores, por decirlo claramente, es a la pintura lo que la ar
na es a la msica. No sera imposible hallar en la historia de la pintura
esfuerzo paralelo al de los msicos para establecer, codo a codo a veces c
3 34
el desarrollo de la ciencia, y con las mismas ilusiones en torno a la legitimi-
dad de una explicacin cientfica (piensese en Srusier o en Seurat), un esta-
tuto objetivo de los colores y la enunciacin de las leyes que presiden sus
combinaciones, sus relaciones y contrastes. Esta elaboracin de los colores
es sin duda menos difcil que la de los sonidos, ya que los colores son ms
disponibles que los sonidos, y porque existe una realidad ms sensible de la
materia pictrica, pero no menos necesaria; el aprendizaje de la pintura
quizs sea menos largo, pero igualmente indispensable que el aprendizaje
de la msica. Sobre todo contando con que el pintor no decide slo de la
naturaleza de los colores, sino tambin de su funcin pictrica, es decir del
papel que le ser asignado, e incluso a veces de su valor lumnico. El debate
contina especialmente en torno y a propsito de la luz: tal matiz es blan-
co o amarillo o. .. quizs rosa? La percepcin no sabra decirlo: se centra en
los objetos iluminados y deja a un lado el Raumfarbe. ((La iluminacin y el
reflejo slo desempean su papel si se apartan como discretos intermedia-
rios y si conducen nuestra mirada en lugar de retenerla)) (12); la luz es el
punto cero del color en relacin al cual los colores de las cosas son positi-
vos. Sin embargo, los venecianos descubrieron que la luz tambin tiene co-
lor y ste es dorado; ya los iluminadores, y tras ellos los primitivos, pinta-
ban sobre fondo dorado. La revolucin impresionista consiste en decretar
que la luz es anaranjada: no en su tinte ms claro (como los amarillos pli-
c dos de Poussin o de Turner), sino en su tonalidad ms clida; y la sombra
es su tono complementario fro, el azul; de uno a otro puede pasarse por el
rojo-violceo y el violeta-azul, tal como hace Czanne, o por la otra parte
del prisma, el amarillo-verdoso y el verde-azulado. Ya Delacroix, y esto se
olvida con frecuencia, haba descubierto, pero sin sacar de ello el mismo
partido, que la sombra es violeta y el reflejo verde: nada existe sin estos
tres colores: violeta, verde y anaranjado)) (13). As los colores se definen,
en ltima instancia, por la funcin pictrica que les es asignada, e incluso
por su valor expresivo, como se constata en Van Gogh y en Gauguin: aun-
que la expresin sea en estos casos premeditada deja por ello de ser cauti-
% vadora? La reflexin se funda en una experiencia irreflexiva, la experiencia
viva del pintor, y vuelve al mbito de lo irreflexivo en el espectador. Pero el
i paso por la reflexin era necesario.
Convendra an aadir que esta elaboracin del lenguaje pictrico es
I
'> el resultado de una historia cultural. La progresiva humanizacin de lo sen-
sible facilita los colores al pintor. Una vez ms encontramos el arte en e
mino de la inter-subjetividad. Creacin esttica y percepcin esttic
son posibles ms que en un medio cultural; nunca estamos solos; cua
percibimos un cuadro, incluso nuestra mirada, esa convivencia que t
mos con el objeto, es conducida por el artista; y, tras el artista se halla
dos aqullos que le han legado una tradicin, todos cuantos han hecho
el color sea una idea que ahora, a nuestro alcance, se convierte en triunf
te estallido sobre el lienzo.
Se comprende, pues, que si es justificable el anlisis del color, anli
que bien podra calificarse de armnico, sea viable descubrir en el objet
pictrico los esquemas armnicos que parecen presidir su composicin,
que coinciden sobre la eleccin de los colores, sobre la parte que tienen en-
comendada y el tratamiento que les ha sido impuesto. No puede dudarse de
que la obra apunta a un plan total)) semejante al del msico. Algunos pin-
tores particularmente lcidos nos han hecho confidencias a este respecto.
Emile Bernard ha descrito las diferentes paletas (de color) de que se sirvi
Delacroix para cada uno de sus cuadros. Gauguin escribe a Monfreid a
propsito de una de sus telas: ((Armona general: sombra, triste, violeta-
azulado, triste y color metlico 1. Las lneas son de color metlico 2 porque
esta tonalidad sugiere la noche sin explicarla, y adems sirve de trnsito en-
tre el amarillo-anaranjado y el verde, lo que completa el acorde musical
(14))). Todo cuadro autntico se estructura en torno a un cierto ctacorde
de colores, que a veces obsesiona de tal manera al pintor que permite iden-
tificar sus obras: se reconoce un Vermeer por la concordancia del amarillo
y del azul, un Bonnard por la vinculacin entre el violeta, el verde y el ana-
ranjado. Tal acorde cromtico comporta frecuentemente una tnica que
es precisamente la nota (cromtica) que da el tono, asociada a una domi-
nante en relacin a la cual se determina toda la gama de color; todos los
acordes prepzran el acorde mayor, y discretamente, puesto que pocos son
los grandes pintores que no ponen en prctica el precepto de Rubens: para
un tercio de tonalidades luminosas, dos tercios de tonos neutros, como los
grises, frecuentemente tan sutiles y preciosos, caros a Velzquez. As, selec-
cionando su gama, el pintor decide la importancia de los colores, y en con-
secuencia tambin la manera de tratarlos, bien sea modelandoless, es
decir jugando con los valores del claro hasta el oscuro, o bien sea modu-
lndolos)), es decir multiplicando los toques de tintes diversos del clido
; hasta el fro y no del claro a lo oscuro, sea para animar las localizaciones y
dar figura al propio dibujo por el color, o sea para obtener la intensidad
mxima del color: as Delacroix admira que el resplandor de un prado de
; r Constable se deba a la diversidad de las capas de diferentes verdes, y asegu-
ra que hasta con color de barro podra expresarse el frescor de un rostro
virginal; a ello se oponen, en otro sentido, los usos de los colores planos de
los que Gauguin fue autntico profeta al decir: Un kilo de verde es ms
verde que medio kilo, hace falta -jvenes pintores- meditar sobre esta
pretendida perogullada)) (1 5).
Todas estas tcnicas diversas se proponen un mismo fin: la unidad en
la diversidad. Esta unidad se expresa en la luz, de la que espontneamente
diramos que ya es una realidad meldica en lo que tiene de trascendente,
aunque en un cierto sentido venga a ser la organizacin armnica. Pues es
necesario que la luz aparezca como luz, a la inversa de la percepcin coti-
diana en la que la luz slo es apreciada al ser estetizada, cuando reacciona-
mos sensiblemente a la atmsfera de una maana de primavera o un atar-
decer otoal. Y debe aparecer en el cuadro mismo como su propia luz, lu-
men naturale: el cdadro no es as solamente un objeto iluminado que recibe
luz, ante el que debemos seleccionar la mejor posicin, sino que adems es,
cuando le consideramos en s mismo, un objeto resplandeciente que suscita
su propia luz: una luz que no slo tiene por misin ((dirigir la mirada)), sino
que tambin es mirada, y por ello constituye el objeto pictrico como
cuasi-sujeto. No es necesario que la fuente luminosa est representada en el
cuadro: cuando La Tour pinta una tea, e incluso cuando Lorraine se en-
frenta al sol, saben bien que lo que compone la luz es tan slo el juego de
valores o de colores en el conjunto del cuadro. Toda obra pictrica, aun-
que represente las tinieblas, aunque se trate tan solamente de una estampa
o un dibujo, comporta y expande su luz, so pena de ser ciega y vaca.
Unicamente resalta mejor tal luz cuando la sombra no se identifica
con la oscuridad, y, en especial, en la medida en que la pintura no se reduce
a imitacin, cuando el color deja de subordinarse al dibujo. Aparece en-
tonces como color, como ((flor del color. Ciertamente que puede tambin
llegar a devorar el color; en pintores fieles a los valores cromticos, en Ca-
ravaggio, en La Tour, en Rembrandt, rendir culto al a luz supone una alta
cantidad de oscuridad)), el da slo reina frente a la noche; en los coloristas
el da reina por s solo: la sombra es tambin color, y si el color acaba por
perderse, es precisamente en la luz, en el colmo de s mismo. Gracias al co-
lor, la luz lo invade todo, hasta en la oscuridad; no se trata de un resplan-
dor que venga a posarse, como desde fuera, sobre el objeto representado,
que se prodigue aqu para escamotearse all; se trata de una luz que tiene la
potencia resplandeciente del objeto pictrico, y como el calor vivificante
que difunde. As la luz no es tanto la unidad que resulta de la armona
como la unidad que hace posible la armona, es el a priori sensible de la
obra, por cuya mediacin la obra puede convertirse en el teatro de un mo-
virriiento.
b) El ritmo. - Lo que acabamos de decir de la armona deja entre-
ver bastante claro que es principio de movimiento, como en msica donde
la nota sensible tiende a la tnica y la disonancia apela al acorde de resolu-
cin. Tal movimiento es ordenado por el ritmo, manifestando as una du-
racin espiritual que nace de la animacin del espacio. Sin duda el ritmo lo
que hace es organizar el espacio y no inscribir un devenir real en el tiempo
objetivo; no preside una progresin temporal sino la unificacin de una di-
versidad espacial. Pero el espacio no es el es~aci o inerte de la geometra, si-
no que se convierte en un campo de accibn donde algo sucede, donde los
contrastes se resuelven y los conflictos surgen y se suavizan. De ahi que el
ritmo no sea aqu separable de la armona como lo es, en rigor, en msica;
no hace ms que organizar y animar lo diverso que la armona le somete y
cuyo esquema (armnico) fija la naturaleza y el empleo de tal diversidad.
Antes de mostrar cmo el esquema rtmico cumple su tarea, hay que
decir que el ritmo es algo propio del dibujo, as como la armona lo es del
color. El color en s mismo, al igual que la armona se esfuerza en captar la
esencia y lo informe, no puede constituir un objeto pictrico. El dibujo es
la forma; solamente l puede dar consistencia a un objeto. Slo l establece
en el espacio las relaciones discernibles y mensurables donde los colores
pueden calibrarse, oponerse y fundirse; nicamente l distribuye estas rela-
ciones y estas proporciones en un orden que exige movimiento. En este sen-
tido el dibujo es irreemplazable. Quiere esto decir que, en el viejo debate
que opone el dibujo al color, tomamos partido por el primero? No desde
luego, pero importa distinguir aqu el dibujo en tanto que tcnica artstica
(dibujo a plumilla, dibujo alrazo, dibujo a carboncillo) cuyo fin es repre-
sentar el contorno de los objetos y cuya ambicin ms frecuente es la de
imitar, y el dibujo en tanto que medio de componer, tal y como aparece en
un esquema o un boceto, manifestando la intencin que preside el arreglo
del objeto. Es el segundo caso el que aqu nos interesa: toda obra requiere
un dibujo en tanto que responde y procede de una cierta intencin; el dibu-
jo expresa la ley que preside la fabricacin del objeto y le confiere una es-
tructura. (Slo en la medida en que se manifiesta tambin, cooperando en
la elaboracin del objeto, la intencin de representar, aparece el dibujo en
el sentido de una tcnica de representacin). El color puede asumir el cui-
dado de tal dibujo: La obra propia del pintor est en presentar la forma
solamente por medio del color (16))). Pues el color puede ser una escritura,
la nica escritura esttica, en la que el signo. sin dejar de ser tal signo, po-
sea por s mismo una tal plenitud que valga como fin continuando siendo
un medio (17). Y el dibujo se convierte en arte cuando el signo toma cuerpo
por el color, cuando el trazo de lpiz o tiza, aunque sin contar con el som-
breado que lo resalta, se convierte en algo negro y anima el papel que pare-
ce an ms blanco. Culmina as en la pintura: la forma se hace color sin de-
jar de ser forma, como en Van Gogh o en Rouault, y tambin en los impre-
sionistas en los que la forma surge de la multiplicidad de las pinceladas y en
los que la piedra de las catedrales, rada por la luz, no deja de ser monu-
mental. El color puede representar tambin el objeto, que el dibujo plasma
fijando su contorno, y quizs el color lo haga hasta mejor, ya que la mate-
ria pictrica tiene suficiente espesor como para convertir al signo en algo
mucho ms imperioso y sugestivo. Pero entonces el signo vale por s mismo
y constituye un objeto pictrico cuyo objeto representado slo es un ele-
mento, y cuya riqueza semntica no se cie a la exactitud nicamente de tal
representacin. En cuanto se llega a este objeto pictrico, el dibujo slo tie-
ne el segundo sentido que hemos matizado hace un momento: es la estruc-
tura del objeto, mientras que el color no sabra suprimir ni reemplazar a tal
dibujo.
El anlisis del objeto pictrico puede descubrir los esquemas rtmicos
que manifiestan que su composicin es el resultado de un hacer. Podran
distinguirse aqu tambin esquemas formales y esquemas tpicos. de los que
los primeros pertenecen al dibujo o a la construccin, y los segundos al ele-
mento propiamente pictrico, los primeros animan la forma plstica)), los
segundos la ((forma pictrica)) (segn la distincin que propone Venturi)
(18). Las primeras fijan la arquitectura general de la obra, la orientacin de
las lneas de fuerza y la reparticin y equilibrio de las masas. En toda obra
plstica el anlisis puede, en efecto, descubrir un trazado general de lneas,
rectas en lo clsico, curvas en lo barroco, que solicitan el ms vivo inters
ptico, y que distribuyen el espacio en regiones diferentes cuyas superficies
mantienen entre s ciertas relaciones. Este trazado revela un orden y como
una especie de lgica relaciona1 y proporcional que, a veces, puede enun-
@
ciarse en trminos numricos simples. Tal orden es tanto ms fcilmente
distinguible y definible, cuanto que ciertos pintores lo han concebido, de
partida, segn principios rigurosos. Los trabajos de M. Ghyka han puesto
en evidencia esta matematizacin de las formas. Es imposible pasarlos por
alto aqu, aunque se refieran a las artes plsticas en general, pero a condi-
cin de que se tengan en cuenta tres reservas: La primera es que la frmula
matemtica que se descubre en la construccin de la obra slo es aproxima-
da. La segunda es que no puede realmente invocarse frmula alguna para
explicar la belleza de una obra: un esquema, numrico o no, nos puede ins-
truir en lo relativo a la estructura de la obra, as como revelarnos un proce-
dimiento determinado de fabricacin pero no nos dice nada de la obra to-
tal, que slo podr considerarse a condicin de relegar a un segundo plano
los resultados del anlisis. La tercera reserva es que no hay que creer que
estas frmulas sean indispensables a la creacin artstica. Es plausible que
descubramos en un cuadro un orden riguroso y exacto de base matemtica
sin que el artista lo haya deliberadamente querido as, ya que puede ser que
la inspiracin le conduzca al mismo resultado que el clculo, que aplique la
geometrizacin sin pensar lo ms mnimo en el mbito de la geometra (19).
(Es posible que el propio pitagorismo de M. Ghyka no se opusiera a esta in-
terpretacin: si el nmero rige la naturaleza y se halla en todas sus produc-
ciones, tambin puede regir la actividad del artista, que es una fuerza de la
naturaleza)), y encontrarse asimismo en sus obras sin que tenga conciencia
de ello). Es relevante que un pintor como Lhote, particularmente cuidado-
so de la composicin, y cuyos maestros son Poussin, Ingres y Seurat, escri-
ba: Hace falta decir que el procedimiento consistente en dibujar la cua-
drcula antes de introducir en ella las formas cautivas no implica derecho
alguno a pretender darle preeminencia a tal mtodo? (20))).
Una vez hechas estas reservas, hay que confesar que es apasionante se-
guir a M. Ghyka, en particular en su comentario a los trabajos de Ham-
bridge sobre las nforas griegas, en la bsqueda de lo que denonima es-
quemas dinmicos)) (21). Hambridge considera con detenimiento cierto ti-
po de rectangulos, cuyo mdul'o es un nmero inconmensurable, principal-
mente E o nmero phy, y que denomina dinmicos por oposicin a los
rectangulos estticos cuyo mdulo es un nmero entero o fraccionario (ca-
racterizndose el mdulophy por sus prapiedades especficas que no abor-
daremos aqu). Opera as la descomposicin armnica)) de estos rectngu-
los dinmicos: divide su superficie en rectngulos y en cuadrados por me-
dio de diagonales, de lneas perpendiculares a estas diagonales, y de parale-
las a los lados trazados por los puntos de interseccin as obtenidos. Por
medio de estos precedimientos, y otros ms complicados, determina super-
ficies que estn todas ellas en funcin del mdulo rectangular inicial, mien-
tras que los contornos de estas superficies determinan por su parte un cier-
to nmero de Duntos destacables en la silueta del objeto considerado. Los
rectngulos que encuadran el objeto esttico son denominados dinmicos
precisamente porque contienen en potencia la apariencia del objeto, y su
mdulo es el tema dinmico)) que despliega el objeto. No pueden, desde
luego, ignorarse este tipo de trabajos, como tampoco los de Lund respecto
a la arquitectura; slo pueden objetarseles ciertas reservas que por nuestra
parte ya hemos apuntado. De hecho habra que hacer hincapi en que posi-
blemente ni los arquitectos ni los ceramistas sean conscientes de estar em-
pleando tales temas. Adems, el esquema geomtrico slo se aplica de
manera general. Finalmente aadir que la misma eleccin del rectngulo
dinmico y el modd de la descomposicin armnica tienen cierto tipo de ar-
bitrariedad: se halla aquello que se busca porque se busca lo que se quiere
encontrar. Si11 embargo, es de subrayar que siempre aparezca lo que Ham-
bridge denomina la diferenciacin de los temas dinmicos)): cuando un
rectngulo ha sido elegido, no se le puede descomponer introduciendo un
mdulo diferente; de manera que la descomposicin, si cuenta con una
cierta libertad, como atestiguan las figuras construidas por Hambridge, so-
lo ejerce esta libertad en los lmites del tema elegido y debe reencontrar el
objeto en estos mismos lmites. Esta regla parece que es la que da sentido y
valor al anlisis de la ((simetra dinmica)). Hace aparecer en un lenguaje
matemtico, que desde luego poco importa que sea convencional, la reali-
dad de una ley generatriz; verifica el carcter orgnico del objeto esttico.
Esta luz generatriz de la forma se encuentra en toda obra de arte, ms o
menos profundamente disimulada, pero