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Gianni Ferracuti

Profilo storico
della

Letteratura spagnola

MEDITERRNEA Scritture di frontiera tra identit e modernit Quaderni della Cattedra di Letteratura Spagnola Facolt di Lettere Universit di Trieste a cura di Gianni Ferracuti. Tutti i diritti riservati 2007 Seconda edizione riveduta: settembre 2008.

Quadro storico

LHispania visigota Nel 411 un patto con limpero romano assegna ai vandali lo status di confederati e la possibilit di stabilirsi in Spagna: varie province della Penisola Iberica sono cos occupate da vandali, svevi e alani, che tuttavia non vanno ad abitare nelle citt romane. I barbari estendono poi il territorio da loro occupato e si dedicano a incursioni piratesche nelle Baleari e nellAfrica romana, mettendo a rischio le forniture di grano per lImpero. Nel 429 il re vandalo Genserico attraversa lo stretto di Gibilterra e arriva, senza incontrare resistenza, a Tangeri e Ceuta, occupando le zone di produzione del grano e controllandone il commercio con limpero. Approfittando di questa operazione, nella Penisola Iberica entrano gli svevi, popolazione di religione cattolica, a differenza di alani e vandali, che erano ariani o pagani. Anche i visigoti, stabilitisi in Provenza, avevano parte delle loro truppe nellHispania. Approfittando della debolezza dellImpero, che cerca di utilizzare etnie barbare mettendole le une contro le altre, i visigoti diventano di fatto la pi grande forza politico militare doccidente, pur restando sempre divisi al loro interno: frequenti sono le lotte per il potere e si parla di morbus gothorum per indicare luso di eliminare fisicamente il re per sostituirlo con un altro. Tuttavia la loro ferocia e il fatto che sono di fede ariana, li rende ostili ai ceti romani o pi romanizzati, oltre che ai vescovi cattolici. Poco dopo la caduta dellimpero romano, la comparsa della potenza dei franchi spinge sempre pi i visigoti verso lHispania: verso la fine del 400 compaiono in Catalogna le loro prime comunit intenzionate a stabilirsi e integrarsi con le popolazioni locali. L'aumento della pressione franca spinge i visigoti a un esodo massiccio, che comporta anche il trasferimento delle loro strutture politiche e statali. Mentre il nord della Spagna sotto controllo svevo (Gallaecia), la zona centrale passa sotto controllo visigoto (con un marcato antagonismo verso i romani, cio popolazioni di varia etnia, ma culturalmente romanizzate: questo antagonismo non esisteva per gli svevi del nord, che si erano ben integrati col ceto romano). La Cantabria, dove la romanizzazione aveva avuto una scarsa penetrazione o se ne erano perdute le tracce, abitata da popolazioni montanare sostanzialmente indipendenti. Le strutture di governo visigoto si sovrappongono a quelle romane, senza interferenze, almeno in via di principio. Gli ispano-romani hanno la loro autorit nel vescovo, dispongono di tribunali propri e di autonomia economica. Il re visigoto Leovigildo cerca di stimolare la fusione tra visigoti e ispano-romani. Il suo prestigio aumen-

ta con il recupero di Cordova, dalle mani bizantine, e Leovigildo assume i simboli della regalit, conia moneta e si dota di una nobilt palatina. Nel 580 organizza a Toledo il pi importante concilio ariano svoltosi in Hispania, con lidea di favorire le conversioni cattoliche allarianesimo, inteso come religione nazionale. La cosa non ha conseguenze rilevanti. Il figlio Ermenegildo adotta invece una politica di apertura verso i cattolici, e si discute se si sia convertito o meno; ha la sua corte a Siviglia e nel 580 conia moneta a suo nome, utilizzando una simbologia cattolica: di fatto la sua azione indica la volont di rendersi indipendente dal regno toledano del padre. Citt come Cordova o Merida si ribellano a Toledo e si accende la guerra tra Leovigildo e il figlio Ermenegildo, che viene sconfitto nel 584. Il successivo re, Recaredo prosegue con la politica di integrazione e tenta anche di avviare un dialogo interreligioso tra cattolici e ariani. Nel 589 convoca il III concilio di Toledo, nel quale annuncia la conversione al cattolicesimo sua e della sua famiglia, insieme a molti nobili visigoti e vescovi ariani. Tuttavia questo ha poca influenza a livello popolare, dove ispanoromani e visigoti continuano a seguire le loro religioni tradizionali. Recaredo muore nel 601 lasciando il regno al figlio Liuva II. Nel giro di un anno Liuva II viene deposto dai nazionalisti, che non avevano digerito la conversione del re al cattolicesimo, ed eleggono re Viterico, fautore di un ritorno (sia pure senza grande clamore) della nobilt visigota allarianesimo. I conflitti religiosi continuano e al tempo stesso la fazione cattolica si appoggia sempre pi allautorit dei vescovi. Nel 631 Sisenando, per legittimare il suo titolo regale, convoca un concilio, il IV, a Toledo. In tal modo i concili toledani, accentuando un carattere gi presente nel III, diventano unassemblea dei notabili del regno (i vescovi avevano compiti politici e amministrativi) e i responsabili dellamministrazione dello stato sono chiamati stabilmente a partecipare. Da questo momento i concili vengono convocati ad regem confirmandum, cio per ratificare lelezione dei nuovi re e per legiferare: diventano unistituzione del regno, che assume i tratti di una teocrazia. Nel 653 sale al trono Recesvinto, con la ratifica dellVIII concilio di Toledo, che lanno successivo promulga il forum iudiciorum, raccolta completa di tutto il diritto visigoto, successivamente noto come fuero juzco, uno dei pi importanti codici giuridici medievali. Recesvinto riorganizza e modernizza il regno, lasciandolo in pace alla sua morte, nel 672. Gli succede Wamba, esponente della fazione nazionalista, che deve fronteggiare la ribellione del duca Paulo. Sedata la ribellione, nel 673 Wamba emette un decreto che stabilisce lobbligo per qualunque cittadino del

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regno di partecipare allesercito in caso di pericolo nazionale, lamentando, cosa interessante, il tradizionale disinteresse della popolazione per le questioni militari. Di fatto, i nobili visigoti si dedicano ormai alla propriet terriera e pagano delle truppe, che obbediscono appunto pi ai nobili stessi che al re. Wamba fa una fine singolare: ammalatosi nel 680 chiede lestrema unzione e la tonsura sacerdotale; tuttavia guarisce e si ritrova a non poter pi governare in quanto lo stato clericale non compatibile con la carica di re. Tra le sue proteste viene eletto il successore Ervigio. I sostenitori di Wamba credono che ci sia stato un complotto realizzato drogando il re, in un vero colpo di stato di ispirazione ispano-romana. Intanto, tra il 682-683, Uqba ibn Nafi, governatore di Kairun, capitale della berberia occupata dai musulmani organizza una scorreria che attraversa il Marocco fino alle rive dellAtlantico. A Ervigio succede Egica, della fazione nazionalista (687), uomo dispotico e alle prese con varie ribellioni. Nel XV concilio di Toledo (693) impone dure misure repressive contro gli ebrei, accusati di complottare contro la sua persona. Lanno dopo il concilio XVI approva ulteriori norme contro gli ebrei. Nel 700 il regno passa nelle mani di Witiza, suo figlio, che cerca di barcamenarsi tra le fazioni, riuscendo ad evitare lo scoppio della guerra civile, ma non potendo impedire una continua lotta sotterranea. Alla sua morte, nel 710, il regno passa, tra molti conflitti, nelle mani di Rodrigo, che non fa parte della famiglia del re defunto. Nel caos della situazione politica, il nuovo re viene impegnato da una ribellione nel nord della Spagna quando, nel 711, viene informato dello sbarco di un piccolo esercito ad Algeciras, dove si reca, con tutte le forze fedeli, allinizio di luglio 711: comincia linvasione musulmana.

Al-ndalus Di fronte all'invasione araba del 711, la Spagna visigota soprattutto capitolata, cio ha accettato le condizioni vantaggiose proposte dai vincitori, chiamate appunto capitolazioni e stipulate in genere tra l'esercito invasore e una roccaforte cristiana, un paese o un feudo. Nella capitolazione firmata tra Teodomiro di Murcia e Abd al-Aziz si legge che n Teodomiro n i suoi saranno privati delle loro propriet, non saranno ridotti in schiavit n separati dalle mogli e dai figli, non verranno uccisi, non saranno bruciate le loro chiese, n sar proibito il culto della loro religione; in cambio gli arabi avranno l'autorit politica sulle citt e riscuoteranno un'imposta. Gli islamici adottano una politica di tolleranza verso ebrei e cristiani che generalmente, in cambio di un tributo, possono conservare i loro usi e costumi ed avere anche una giurisdizione autonoma: in tal caso, i reati commessi da cristiani in territorio arabo

vengono giudicati da tribunali cristiani, secondo le loro leggi. Gli arabi (usiamo per semplicit questa denominazione generica, anche se si trattava di varie etnie) adottano una politica di sviluppo urbano sconosciuta alla Spagna visigota, ampliano le vecchie citt, ne fondano di nuove, sviluppano l'agricoltura con la creazione di sistemi di irrigazione molto avanzati. Le citt arabe di una certa importanza crescono attorno a un nucleo fortificato, detto medina, in cui sono concentrate le principali funzioni religiose, commerciali e militari. Intorno si raggruppano i quartieri, anch'essi muniti di mura, con autonomia di organizzazione e difesa, abitati da un'etnia o da artigiani di una certa categoria. Sono costituiti da strade principali da cui si sviluppano veri e propri labirinti di viuzze, dove a volte non riesce a passare un cavaliere con armatura pesante, con collegamenti attraverso passaggi sui piani alti delle case. Il mondo musulmano ha un forte senso dell'intimit e della vita privata, i ceti pi abbienti costruiscono case di una certa grandezza, attorno a un giardino centrale. C' anche un forte senso della vita sociale, un concetto avanzato dell'urbanismo e delle sue possibilit. La citt musulmana cresce senza pianificazione, ed priva di una vera amministrazione e di istituzioni pubbliche. Il potere concentrato nelle mani di un principe che lascia autonomia di commercio e di cultura ai vari soggetti sociali. Le comunit islamiche sono rette dall'emiro, capo spirituale e temporale, che si avvale di visir, ministri di stato: si tratta di una carica cui si accede per nomina, e che quindi aperta anche a funzionari di origine non nobile. L'amministrazione centralizzata e curatissima nelle forme, e ha ben chiara la distinzione tra il tesoro privato del governante e il patrimonio pubblico. La pressione fiscale sembra essere stata forte, soprattutto quando il procedere della reconquista impone il pagamento di tributi ai re cristiani. La prima fase del dominio arabo rappresentata dalla monarchia ommiade (756-1008), che a partire dal IX secolo sviluppa un'economia commerciale basata su una buona circolazione monetaria. Il commercio ha un notevole impulso e si sviluppa soprattutto nel X secolo, per il rifornimento dei centri urbani. Con l'aumento della liquidit monetaria, crescono i consumi e alndalus (nome arabo della Spagna) gode di un periodo di splendore. Si sviluppano anche forme di commercio internazionale su lunga distanza, con mercanti che, per le loro caratteristiche, potrebbero essere definiti precapitalisti. Di fatto l'organizzazione del commercio mondiale islamico sar eguagliata dal mercato internazionale europeo solo nel XVI secolo inoltrato. Questo sviluppo dei commerci, e la libert di cui godono, aveva consentito la formazione nel mondo arabo di una robusta classe media, colta e benestante. Di grande importanza anche il commercio degli schiavi, in cui alndalus diventa uno dei principali centri. Nel momento stesso della conquista comincia il

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processo di islamizzazione della societ visigotoromana. L'islamizzazione dei costumi, della cultura, della mentalit procede rapidamente, non perch gli arabi svolgano un'azione di proselitismo (anzi, non amano imporre la loro fede con la forza), ma perch la situazione degli ispano-goti sotto il regime visigoto era enormemente pi pesante, stante la quasi completa assenza di diritti civili riconosciuti alle fasce non nobili della popolazione. L'islam si presentava ai loro occhi come una religione in grado di realizzare una maggiore uguaglianza. Circa l'atteggiamento religioso del mondo islamico, Amrico Castro ha scritto:
Gli spagnoli cristiani vivevano nell'ambito di un orizzonte di tolleranza tracciato dall'Islam. In seguito, Almoravidi e Almohadi venuti dall'Africa combatterono per introdurre severit nel dominante rilassamento, e la vita cess di essere piacevole per i non maomettani, per quanto pacifici essi fossero. Per durante i primi quattrocento anni del dominio musulmano, ci furono tempo e occasioni ad esuberanza perch prevalessero nella Penisola i modi della tolleranza islamica. La tolleranza in materia di fede era a sua volta inseparabile dal sincretismo magico-razionale della cultura arabo-spagnola, dentro cui le matematiche di Euclide si incontravano con le favole di fattucchiere e indovini, senza che a nessuno venisse in mente di usare quell'enorme volume di conoscenze esatte per infondere idee "chiare e distinte" nella testa confusa della gente media o volgare.

Pertanto, conclude Castro, la tolleranza non era il frutto di una concezione filosofica o teologica, ma l'espressione di un modo di vivere. Essa si incorpora alla nascente cultura cristiana e lascia le sue tracce nel pensiero e nella legislazione: le tre fedi islamica, cristiana ed ebraica hanno una loro coesistenza riconosciuta nelle Partidas, importante testo giuridico di cui si parler pi avanti. Questa convivenza di fatto verr in seguito ostacolata dalla Chiesa, che dal XIII secolo cerca di romperla, come scrive Castro, in tutti i modi possibili. Sul piano politico, al-ndalus assume una struttura statale centralista molto orientalizzante, che ha il suo culmine nel 929, quando Abd-al-Rahman III viene proclamato Califfo: questo titolo, rispetto a quello dei suoi predecessori, che erano emiri, include l'autorit religiosa oltre a quella civile. Verso la fine del X secolo lo stato subisce una forte militarizzazione, sotto la dittatura di Almanzor (nome spagnolo di Abu Amir); ne consegue un forte aumento della spesa pubblica per il mantenimento dell'esercito. Il governo di Almanzor caratterizzato da aspri scontri con gli stati cristiani che si sono costituiti nel frattempo. Pressione militare e crisi economica mettono in difficolt al-ndalus: alla morte del dittatore la centralizzazione non regge, e lo stato si frammenta in piccoli regni, detti taifas. Questo processo di decentralizzazione dello stato esattamente opposto al processo di concentrazione che sta avvenendo nella parte cristiana. La debolezza politica favorisce infatti il rafforzamento territoriale dei cristiani, che nel 1085 occupano Toledo. A seguito dello scalpo-

re per la perdita di Toledo, arrivano come rinforzo dal Maghreb gli almorvidi. A partire dal 1090 questi riunificano lo stato, rafforzano l'esercito e scatenano una forte offensiva, riconquistando Valencia, ma non Toledo. Tuttavia la loro presenza in Spagna un problema anche per gli arabi preesistenti, che appartenengono a un'altra etnia. Il conflitto anche religioso, perch i musulmani di al-ndalus non accettano l'interpretazione letterale del Corano. Cos dai regni di taifas si sviluppa una ribellione anti-almorvide, nel 1144-45. Al-ndalus ovviamente coinvolta nelle vicende interne al mondo arabo. In Africa si sviluppa un movimento di rinnovamento spirituale ispirato al pensiero di al-Ghazzali, grande mistico condannato a morte dagli almorvidi con l'accusa di eresia: i seguaci del movimento, gli almohadi, penetrano in Spagna nel 1147 e annientano lo stato almoravide. Il loro dominio ha un segno differente: sono tolleranti in politica e hanno una cultura altissima. La loro importanza per la cultura occidentale senza pari, non solo per l'influenza del pensiero di al-Ghazzali, ma soprattutto perch sono loro a introdurre in Occidente le opere sconosciute di Aristotele. Nel 1195 gli almohadi sconfiggono Alfonso VIII ad Alarcos, senza sfruttare a fondo la loro vittoria. Le truppe cristiane, messe in una situazione pesantissima, riescono a riorganizzarsi e scatenano una controffensiva con la partecipazione coordinata dei regni di Castiglia, Navarra e Aragona. La loro vittoria a Las Navas de Tolosa, nel 1212, un momento decisivo nel processo di occupazione del territorio di al-ndalus. Il potere almohade sopravvive, indebolito, fino al 1231, poi si disintegra.

La reconquista A Las Navas de Tolosa culmina un processo militare di riconquista che gli stati cristiani avevano avviato con una certa sistematicit verso la met del X secolo. In precedenza avevano cercato di sopravvivere, affidandosi ad attivit banditesche o guerrigliere: la famosa battaglia di Covadonga del 722, entrata nella mitologia politica cristiana come la prima vittoria ottenuta dal "re" Pelayo, fu una scaramuccia a cui i governanti di al-ndalus non prestarono alcuna attenzione. Nessuno storico moderno crede alla mitologia di Covadonga, dove le idee di unit e difesa della cristianit furono assenti: nello scontro sono coinvolte trib poco romanizzate, che difendono semplicemente il loro territorio contro i musulmani. Questo piccolo nucleo, si amplia accordandosi con gli asturiani, e costituisce un piccolo stato che rivendica la continuit con la monarchia visigota. Un suo consistente rafforzamento si ha sotto il regno di Alfonso II il Casto, alla fine dell'VIII secolo. La capitale viene fissata a Oviedo; viene inglobata la

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Galizia e si stabiliscono relazioni amichevoli con Carlomagno. L'atteggiamento verso gli arabi ostile. La successiva estensione del regno getta le fondamenta di due nuove entit politiche: Castiglia e Len. Si tratta di regioni che all'epoca erano scarsamente abitate: i conti di Galizia e Castiglia usano i monasteri come focolai di colonizzazione della terra. In questo modo si formano grandi patrimoni fondiari a beneficio di pochi nobili e dei monasteri stessi. Per in Castiglia e Len viene consentito a individui e famiglie di occupare le terre libere. Nella seconda met del X secolo la Castiglia appare come un'entit indipendente dal regno galegoasturiano-leonese, e presenta la sua fisionomia particolare di "militarismo democratico". Sotto la guida del conte Fernn Gonzlez, la Castiglia rompe col regno di Len intorno al 960. Un secondo nucleo indipendente il regno di Navarra, che appare come entit autonoma nel 905. A lungo alleato di Len, si consolida come regno nell'XI secolo, con Sancho III. In questo stesso periodo acquista una fisionomia definita anche il principato di Aragona. Per quanto riguarda la regione che prender il nome di Catalogna, tra l'VIII e il X secolo un territorio del regno franco. Si rende indipendente di fatto tra il X e l'XI secolo, anche se il riconoscimento ufficiale avverr solo nel 1258, con il trattato di Corbeil: si tratta solo di un atto formale, dato che batte gi moneta nell'XI secolo. Da questi nuclei ha origine la reconquista, da intendersi come fenomeno politico-militare che si svolge soprattutto tra i secoli XI e XIII. La lentezza del processo ha tra le sue cause la divisione tra i regni cristiani, dovuta ad ambizioni personali, politiche, culturali, ma anche a diverse sensibilit. Per esempio, l'ideologia neo-goticista di Len non entusiasma la Castiglia n la Catalogna. Vi sono anche cause strettamente militari: la cavalleria pesante comincia a essere introdotta lentamente solo nell'XI secolo. un armamento molto costoso, che fuori dalla Penisola Iberica viene pagato concedendo ai cavalieri, in cambio del servizio bellico, cospicui benefici vassallatici. Fernando I il Grande, riunifica Castiglia e Len, ma alla sua morte, nel 1065, divide i territori del regno tra i suoi figli Sancho (Castiglia), Alfonso (Len), Garca (Galizia), Urraca (Zamora), Elvira (Toro). Ne segue una crisi politica e una vera e propria guerra civile e fratricida che lascer le sue tracce nella letteratura epica. La morte di Sancho porta il potere nelle mani di Alfonso VI. Questi scatena un'offensiva tra il 1080 e il 1110, ma d l'impressione di voler concludere la reconquista a beneficio del suo regno. Ne derivano rallentamenti, sospetti e mancanza di coordinamento. Aveva comunque conquistato Toledo nel 1085 e Valencia nel 1094 ( il Cid Campeador ha occupare la citt). La spinta militare si esaurisce completamente dinanzi all'intervento degli almorvidi. Gli almoravidi verranno battuti dal re di Aragona

Alfonso I il Battagliero, nel 1118. Tra i regni cristiani si definisce una strategia e un accordo sulla spartizione dei territori conquistati. Inoltre, nel XII secolo l'esercito viene integrato da ordini cavallereschi stabili, con armamento pesante, secondo il modello della cavalleria templare o di analoghe istituzioni arabe: l'Ordine di Calatrava si costituisce nel 1157. In Castiglia, Alfonso VII, successore di Alfonso VI, conserva l'unit con Len, ma alla sua morte smembra di nuovo il territorio del regno dividendolo tra i figli Fernando II (Len, 1157-1188; gli succede Alfonso IX, 1188-1230) e Sancho III (Castiglia, 1157-1158; gli succede Alfonso VIII, 1158-1214). Alfonso VIII energico, combattivo, ammirato dal popolo, e alimenta la tradizionale antipatia dei castigliani verso i leonesi. I ceti borghesi, che si stanno formando, lo appoggiano nel suo progetto espansionista, e la Castiglia si riorganizza. In queste condizioni si giunge alla vittoria di Las Navas de Tolosa (1212), subito dopo la riconquista di Valencia, operata congiuntamente da Castiglia e Aragona. Alfonso VIII muore nel 1214. Gli succede il figlio Enrique I, che muore tre anni dopo. Sale allora al trono Ferdinando III il Santo, che regna fino al 1252, e dopo di lui regna Alfonso X el Sabio, fino al 1284. Ferdinando d un forte impulso alla reconquista, mentre Alfonso adotta un atteggiamento meno bellicista. Si impegna anche nell'introduzione del Diritto Romano, per sostituire i sistemi di diritto locali, scontentando molto la nobilt, e deve affrontare la ribellione di suo figlio Sancho IV, che regna dal 1295 al 1312. Gli succede Ferdinando IV. Segue Alfonso XI (13121350), monarca centralista e conquistatore, la cui politica suscita una reazione di citt e paesi uniti in una hermandad nel 1315. Si sviluppano molte lotte sociali nel suo regno. Lo stato di conflittualit perdura con il suo successore Pedro I (1350-1369), chiamato il Giustiziere o il Crudele, a seconda della fazione che lo nomina. Era centralista e ricorre scarsamente alle Cortes, formalmente l'organo rappresentativo della totalit della popolazione. L'opposizione alla sua politica organizzata dai bastardi di Alfonso XI, soprattutto Enrique II di Trastmara, che invade la Castiglia nel 1366, con l'appoggio di aragonesi e mercenari francesi. La guerra termina con l'assassinio di Pedro a Montiel. Questo aspro conflitto ha conseguenze notevoli e perduranti. Scatena rivolte antisignorili, attiva un acuto antisemitismo (Enrique accusava propagandisticamente Pedro di favorire gli ebrei, cercando di accattivarsi cos il favore popolare), e accentua il carattere centralizzato dello stato, il cui governo effettivo nelle mani del re e di un ristretto numero di nobili. Invece nel XV secolo, sul piano politico, i primi cinquant'anni vedono un grave indebolimento della monarchia (regno di Juan II, 14061454): il potere effettivo nelle mani di un nobile, lvaro de Luna, che pur non essendo un gran campione di onest, d molto spazio ai ceti emergenti. Dicia-

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mo che un interessato protettore di borghesi, commercianti e conversi, ovvero ebrei convertiti. La crisi della monarchia raggiunge l'apice con Enrique IV (1454-1474), prima che il vento cambi, con l'inizio di una fase di restaurazione dell'autorit centrale, con la monarchia di Isabel e del marito Fernando. Mentre procede la conquista militare, nei territori liberati si crea una societ che di fatto non ha legami con l'antico regno visigoto, scomparso da secoli. La nuova organizzazione sociale dipende strettamente dal modo in cui vengono colonizzate le terre occupate, e il criterio di colonizzazione dipende anche da scelte politiche. I monarchi mirano a usarlo come una via di rafforzamento del potere regio e di estensione del Diritto Romano, entrando a volte in conflitto con gli interessi degli Ordini cavallereschi, che sono attivi anche nella colonizzazione. In questo contesto interessante rilevare che perdono progressivamente di peso politico, tra l'VIII e il IX secolo, le comunit di paese. La societ cristiana si struttura su due livelli nettamente distinti, i potenti e i villani, i quali ultimi si ritrovano quasi del tutto privi di diritti civili. Si sviluppa il sistema delle signorie: territori e villaggi vincolati alla persona di un signore. Nell'XI secolo il seoro comprende anche l'inmunidad, cio il trasferimento ai nobili di facolt proprie del re, come l'amministrazione della giustizia e la riscossione delle tasse nel loro territorio. Col procedere della reconquista salta anche l'equilibrio tra le culture cristiana, araba ed ebrea. vero che parlare di tre etnie una semplificazione: non tiene conto del fatto che tanto in campo cristiano quanto in campo musulmano c'erano molte etnie. forse pi corretta l'espressione medievale, che parlava di tre leggi, facendo riferimento alla religione, pi che all'appartenenza razziale. Tuttavia, l'aspetto etnico non certo marginale. La Spagna ha la fisionomia di un mosaico etnico complicato dalla questione religiosa. I moriscos sono arabi convertiti pi o meno a forza al cristianesimo; mudjares sono i maomettani che vivono nelle terre cristiane; mozrabes sono i cristiani che vivono in terra occupata dagli arabi e ne accettano la religione islamica o almeno si islamizzano nei costumi; si produce una letteratura aljamiada, cio in lingua spagnola scritta in caratteri arabi. Nel 1050 il Concilio di Costanza proibisce agli ebrei di vivere nelle stesse case dei cristiani. La loro testimonianza nelle cause intentate contro i cristiani non viene ammessa. Per queste misure, appoggiate in genere dal popolo, trovano una certa ostilit nell'alta nobilt e nella monarchia. Nel complesso, gli episodi di antisemitismo sono rari in quest'epoca. Eccezionali sono anche le stragi di mudjares nel regno di Len nel 1178 e nel 1230. Tanto per avere un'idea dei rapporti numerici: la popolazione araba ed ebrea raggiungeva il 10% in Castiglia e il 30% in Aragona, alla fine del XIII secolo.

La restante popolazione cristiana divisa in uomini liberi e servi. Questa struttura in buona misura prodotta dal processo di feudalizzazione, pi che dall'applicazione dell'antico modello visigoto. Questo, infatti, non aveva mai entusiasmato la Catalogna e Aragona, e riguardo alla Castiglia si sa che i suoi colonizzatori, occupando territori praticamente spopolati, non conoscevano la gerarchia sociale rigida, che veniva tramandata dal regno di Len. Le disuguaglianze sociali presso i primi castigliani erano piuttosto prodotte direttamente dalla permanente condizione di guerra, cio dalla capacit di fatto di comandare, di vincere, di conquistare bottino. Inizialmente la concentrazione delle propriet terriere un fenomeno limitato, ed solo nel tempo che si perde la piccola propriet. Questo processo comunque pi lento in Castiglia, perch frenato dall'elevazione alla nobilt di un ceto di contadini-guerrieri, che avevano mezzi sufficienti ad armare un cavallo per combattere. Questa piccola nobilt, in parte equiparabile agli infanzones, conserva teoricamente la libert di svincolarsi dal proprio signore feudale e allontanarsi dal proprio territorio di nascita, ma un diritto che lentamente viene perduto. Con questa deriva, la condizione di servi e liberi tende a confondersi, e di fatto ci che determina la struttura sociale la distinzione tra proprietari e non proprietari. Sul piano giuridico la condizione servile ben determinata: il servo pu essere venduto come una cosa, non ha beni di propriet, non ha personalit giuridica; ma le condizioni di fatto sono cos simili che al signore conviene economicamente liberare il servo e assegnargli come liberto un terreno da coltivare: in questo modo risparmia le spese del suo mantenimento e aumenta le entrate. Tra libert e servit ci sono dunque frontiere ambigue, dalla fine del secolo XI, soprattutto in ambito rurale, e verso il 1100 vengono usati come sinonimi alcuni termini che si riferivano ai coloni (collazos, solariegos) e ai servi (casatos).

I re cattolici Agli inizi del secolo XV, nella penisola iberica ci sono i regni di Portogallo, Castiglia, Navarra e Aragona (che comprende il principato di Catalogna e le isole). Questi regni avevano avuto evoluzioni diverse, e avevano diversi ideali e istituzioni. La Castiglia era pi vasta dell'Aragona; era uno stato centralista di contro alla natura federativa della monarchia aragonese, nella quale il re aveva un potere limitato e pattuito con le comunit e giurava, all'atto dell'incoronazione, di rispettare i fueros vigenti, cio le leggi pi o meno autonomamente fissate dalla societ stessa. Nella prima parte del secolo, i regni di Juan II ed Enrique IV rappresentano una fase di grave crisi della monarchia castigliana e si assiste a un forte potere di condizionamento da parte della nobilt. Giovanni II,

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maggiorenne nel 1419, un re debole, e l'effettivo potere del regno nelle mani di lvaro de Luna, ricco, spregiudicato, e fautore di una politica di apertura ai ceti borghesi e mercantili (il che implica un certo favore verso i conversi). L'ostilit della nobilt feudale nei suoi confronti conduce alla battaglia di Olmedo, vinta dalle truppe di lvaro (1445). La sua repressione contro l'ambiente nobiliare forte, ma anche la reazione dei feudatari non manca, e conduce alla sua condanna a morte nel 1452. L'anno successivo muore Giovanni II. Gli succede il primogenito Enrico IV, soprannominato l'Impotente (Giovanni aveva un'altra figlia: Isabel, che diventer successivamente regina e sposer Fernando d'Aragona). Il nomignolo si adatta alla sua vita personale (si parla di lui come un notorio omosessuale), sia alla sua politica, ritenuta in balia delle fazioni nobiliari. Nel 1462 ha una figlia dalla sua seconda moglie, Giovanna di Portogallo, ma voce comune che il vero padre fosse il suo favorito Beltrn de la Cueva. L'illegittimit della neonata - anch'essa chiamata Giovanna diventa terreno di scontro tra due fazioni, una guidata dal potente Beltrn, l'altra guidata dal marchese di Villena, don Juan Pacheco, gi alleato di lvaro de Luna dopo la battaglia di Olmedo. Dopo un aspro scontro, Enrico IV viene costretto a riconoscere quale suo legittimo erede suo fratello Alonso, sconfessando cos la principessa (nominalmente sua figlia) (1464). Tuttavia la ribellione non si placa e c' ancora una battaglia ad Olmedo, nel 1467, vinta dal re e da Beltrn. La morte di Alonso, l'anno dopo, rimette in discussione ogni cosa. Scomparso l'erede maschio al trono, si fronteggiano due pretendenti: la figlia di Enrico IV, Giovanna, detta la Beltraneja (dal cognome di colui che ne veniva considerato il vero padre) e la sorella del re, Isabella, appoggiata da Villena. Stavolta Enrico IV sconfitto, e costretto a un umiliante trattato (1468). Vi riconosce la legittimit della successione al trono di Isabella, il diritto dell'infanta di sposare chi vuole, purch per abbia il consenso del re, e si scredita completamente la regina, la cui vita allegra ormai di dominio pubblico ( tra l'altro amante dell'arcivescovo di Siviglia, o di suo nipote, ed ha altri due figli illegittimi). Isabella si avvia dunque a diventare regina di Castiglia. Nel frattempo, negli altri regni ispanici si determina un concorso di circostanze interessante. Nel 1409 Bianca di Navarra sposa l'Infante di Aragona Giovanni di Peafiel, che diventer re di Aragona col nome di Giovanni II. Alla morte di Bianca, Giovanni pretende il trono di Navarra (1441), ma trova una resistenza accanita. Vi sono complicazioni anche nel suo regno, per l'indipendentismo catalano: c' una ribellione che verr sedata solo nel 1472, mantenendo gli statuti di autonomia del principato. Del 1469 il matrimonio tra Isabella di Castiglia e Fernando d'Aragona. Il fratello di Isabella, re Enrico IV di Castiglia, muore nel 1474 e Isabella gli succede nel trono. Nel 1479, Fernando eredita dal padre la monarchia arago-

nese: formalmente la coppia reale ha in mano le corone di Castiglia, Aragona e Navarra, quest'ultima contesa e assoggettata solo nel 1512. Isabella e Fernando, detti i "re cattolici", realizzano l'unit territoriale con il recupero degli ultimi territori posseduti dagli arabi: nel 1492 cade il regno di Granada e si conclude la lunghissima reconquista, (vi sar un prolungamento con attivit militari espansioniste in Africa). Restano comunque vive e forti le autonomie tradizionali, con cui il potere regio deve fare i conti, se vuole uscire dal discredito dei regni precedenti, e ha inizio un'opera di riorganizzazione dello stato secondo un progetto unitario basato su un forte controllo centralizzato. Accanto all'unificazione territoriale c' il processo di unificazione religiosa, con tratti di vero e proprio razzismo. Ne sono strumenti politici la creazione di un clero controllato dallo stato e il rafforzamento dell'inquisizione. Nel 1478 Sisto IV permette al potere regio di nominare gli inquisitori; nel 1482 viene costituito il Consejo de la suprema y general inquisicin, alla cui direzione viene eletto Toms de Torquemada, da lungo tempo confessore di Isabella. Il biglietto da visita non dei pi promettenti: solo a Siviglia vi saranno cinquecento roghi nei primi tre anni di attivit. Nel 1492 viene decretata l'espulsione degli ebrei. Parallelamente si ha la repressione dei moriscos, musulmani rimasti in territorio cristiano con uno statuto di autonomia: contrariamente alle assicurazioni precedentemente date, sono costretti a scegliere tra conversione o esilio. Si arriva a una politica francamente razzista, che richiede purezza di sangue, limpia sangre, per occupare cariche pubbliche. Queste espulsioni o repressioni producono un gruppo sociale religioso abbastanza influente: i conversos o cristiani nuovi, per lo pi di origine ebraica e quindi legati al ceto borghese mercantile, di fatto trattati, nonostante la conversione, con sospetto, braccati dall'inquisizione e con meno diritti civili reali. Il 1492 anche l'anno della scoperta dell'America, e della prima grammatica della lingua castigliana, di Elio Antonio Nebrija, il che ne fa per eccellenza un anno simbolo. La politica dei re cattolici ha come obiettivo l'unit. Principali avversari sono: la nobilt feudale, le citt autonome, i comuni con i loro privilegi; la Chiesa, con le sue strutture sul territorio. Gli strumenti per realizzare la centralizzazione sono di vario tipo: creazione di personale politico specializzato stabile e professionale (ad esempio i corregidores, per l'amministrazione delle citt, o l'istituzione, nel 1476, della Santa Hermandad, con scopi di polizia e ordine pubblico); organi collegiali di governo, consigli; eserciti permanenti al comando del re; corpo diplomatico stabile, sul modello veneziano, per la continuit della politica estera; efficienza fiscale, per garantire la regolarit dei finanziamenti allo stato; burocrazia amministrativa. Sul piano ideologico, la figura centrale nel processo

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di statalizzazione il re. Vi dunque una ripresa della concezione sacrale della sovranit, che viene fatta derivare direttamente da Dio. Il re interpreta il sentimento della comunit nazionale, lo rappresenta di fronte agli altri stati, garante di pace, ordine e giustizia. Questo ha facili legami con la tendenza a dare alle chiese un carattere nazionale, tendenza che sfocia in esiti molto diversi nei vari paesi, ma che certamente contribuisce alla crisi religiosa, insieme alla critica umanista contro il malcostume dilagante nelle istituzioni religiose e alla crescita dello spirito laico. Ad Isabella, morta nel 1504, sopravvivono due figlie, Giovanna la Pazza e Caterina. Accantoniamo le contese dinastiche: sostanzialmente il testamento di Isabella viene rispettato: il regno passa al figlio di Giovanna la Pazza, Carlo, con una reggenza del cardi-

nale Cisneros, primate di Spagna. Giovanna la Pazza era moglie di Filippo arciduca d'Austria, figlio dell'imperatore Massimiliano. Dunque Carlo eredita dalla linea materna le corone spagnole e dalla linea paterna i possedimenti degli Asburgo. Poich all'epoca la corona imperiale veniva assegnata anche su pressioni economiche, vi una straordinaria mobilitazione di banchieri, in particolare dei Fugger, a sostegno della nomina di Carlo: si pensava alla possibilit di enormi affari con l'impero dove non tramontava mai il sole (e magari anche finanziando l'inevitabile guerra europea che ne sarebbe derivata: sono documentati indebitamenti dello stato spagnolo a tassi di interesse del 15 e anche del 30%). Carlo viene incoronato imperatore nel 1519, col nome di Carlo V e prende possesso dei suoi territori.

Al-ndalus

Linvasione secondo la storiografia tradizionale Secondo la storiografia tradizionale, la Spagna viene invasa nel 711, appena conclusa la conquista musulmana del Nord-Africa, e prima che si realizzi una vera assimilazione delle popolazioni berbere preislamiche. In Spagna regnava il visigoto Roderic (don Rodrigo), alle prese con una serie di conflitti interni scatenatisi alla morte del suo predecessore Witiza, i cui figli rivendicavano la successione al trono. Il governatore arabo Musa ibn Nusair, conoscendo lo stato di crisi del regno visigoto, avrebbe mandato nel 710 un piccolo corpo di spedizione in Spagna, col compito di fare saccheggi, sotto la guida di Tarif Abu Zara. Questo episodio messo in dubbio da molti storici; comunque, seguendo la ricostruzione tradizionale, questa piccola spedizione avrebbe raccolto sufficienti indizi della debolezza del regno e si sarebbe avvalsa dellaiuto logistico di don Julin, forse governatore bizantino di Ceuta, la cui figlia, secondo la leggenda, era stata violentata da Rodrigo. Nel 711 Musa organizza una spedizione pi consistente, al comando di Triq Ibn Ziyad, governatore di Tangeri. Attraversato lo stretto di Gibilterra, Triq conquista Algeciras e successivamente sconfigge Rodrigo, il 19 luglio 711, nella battaglia di Guadalete. riq ibn Ziyd (Triq nella trascrizione tradizionale spagnola) un generale berbero, morto nel 720. Dal suo nome deriverebbe quello dellattuale Gibilterra, Gibraltar (Yabal Triq, la rocca di Triq). possibile che Triq, i cui soldati erano in maggioranza berberi cristiani, sia stato aiutato da nobili visigoti, ma di fatto la sua situazione sembra essere stata piuttosto precaria: pare potesse contare su un esercito di circa 7.000 uomini. Per la battaglia di Guadalete avrebbe avuto un rinforzo di 5.000 uomini. Per la vittoria nella battaglia sembra essere stato determinante lappoggio a Triq dei visigoti seguaci di Agila. Non sicuro che il re Rodrigo sia morto in tale occasione. In una seconda battaglia a Ecija Triq sconfigge la nobilt gota. Lascia quindi parte delle truppe a Malaga, Granata e Cordova, e si dirige a Toledo. Qui ha trattative con il fratello di Witiza, Oppas, mentre larcivescovo Sindredo, sostenitore di Rodrigo, fugge a Roma. Triq rimane a Toledo, citt ben fortificata e facilmente difendibile, aspettando i rinforzi di Musa, che attraversa lo stretto di Gibilterra con 18.000 uomini e si riunisce con lui nel 713, muovendosi senza incontrare resistenza. Insieme fanno vittoriose spedizioni a Saragozza, Tarragona, Pamplona, e arrivarono fino alla Galizia. Alla fine del 714 si sarebbero recati a Damasco per rendere conto della loro gestione della conquista. Da questo momento non si hanno pi notizie di Triq.

Secondo Ignacio Olage Videla, Triq, con il suffisso ik, significherebbe figlio di Tar, secondo molti esempi germanici, e dunque Triq sarebbe un governatore visigoto: il suo rientro in Spagna con un esercito sarebbe avvenuto in difesa dei figli di Witiza e contro Rodrigo. Comunque la conquista della Spagna visigota si rivela poco pi di una passeggiata: alcune citt cadono subito, come Cordova, altre si arrendono immediatamente, come Granada e Malaga, o si consegnano come Medina-Sidonia, Carmona e Siviglia: possibile che alla base di questa apertura allinvasore vi fosse la ribellione degli ispano-romani contro i visigoti, considerati invasori e barbari. Favorito dalle lotte intestine al regno visigoto, fu facile a Musa stabilire degli accordi di capitolazione con i nobili goti, ai quali garantiva la conservazione del potere, dei beni, la libert di culto, in cambio del riconoscimento della sovranit politica del wali della Spagna. Musa avrebbe lasciato intatto il sistema di riscossione delle imposte, migliorando sia la condizione dei nobili sia quella dei meno abbienti. Avrebbe inoltre eliminato le leggi antiebraiche imposte dai visigoti. I problemi per la conquista della Spagna sarebbero paradossalmente venuti dai conflitti interni al mondo musulmano: luccisione di Abd-al-Aziz, figlio di Musa, nel 716 apre un periodo di instabilit durato circa quarantanni, senza tuttavia fermare lespansione: nel 719 capitolano Pamplona e Barcellona e i visigoti sono costretti a rifugiarsi nelle montagne cantabriche o nei Pirenei. Unulteriore tentativo di espansione arabo in Francia viene fermato a Poitiers nel 732. Verso nord lespansione sarebbe stata fermata sulla costa cantabrica nella battaglia di Covadonga, ad opera del citato don Pelayo: a seguito di questa vittoria si sarebbe costituito il regno di Asturias, rivendicando la continuit con le istituzioni visigote. Le principali fonti rimaste per ricostruire la storia dellinvasione sono le seguenti: - Il trattato di Teodomiro, la cui datazione tradizionale il 5 aprile 713, ma del quale abbiamo solo versioni posteriori. - La Crnica de Alfonso III (883) - La Crnica del Moro Rasis, cio Ahmed al RasiAtariji, datata X sec., di cui si conserva una traduzione dal portoghese al castigliano. La traduzione portoghese delloriginale arabo sarebbe stata realizzata grazie alla traduzione di un intermediario arabo fatta a voce alta. - Cronaca di Ibn al Kotija (fine X o inizio XI sec.). - Ajbar Machmua (inizi XI sec.).

Al tempo della conquista la religione islamica si basa soprattutto sul Corano e su interpretazioni orali: il lavoro teologico e interpretativo appena agli inizi, cos come la tradizione giuridica musulmana. Lo stesso testo del Corano, trascritto senza segni diacritici n vocali brevi, subiva molteplici interpretazioni. Lincontro tra cristianesimo e islam nellVIII secolo non era paragonabile al confronto odierno tra queste due tradizioni religiose, ora consolidatesi e strutturate da una riflessione plurisecolare. Inoltre comprensibile che i musulmani potessero contare sullappoggio degli ebrei, che avevano subito dure discriminazioni nella legislazione dei concili di Toledo: si era iniziato con lobbligo di battezzare i figli dei matrimoni misti, con misure di controllo sui convertiti, proseguendo poi con la proibizione di commerciare coi cristiani e con vere e proprie persecuzioni, fino al sequestro dei beni e allobbligo di battezzare i figli di et inferiore a sette anni. Di fronte a ci, il Corano ammetteva la libert di culto delle religioni rivelate, e anche se attribuiva un valore superiore al cristianesimo, non consentiva discriminazioni degli ebrei nella vita quotidiana. Il Corano non ammetteva conversioni forzate e chiedeva alle popolazioni sottomesse, di altre religioni, il pagamento del tributo di capitolazione o chizya. Sotto il regno di Umar II il Santo (717-720), durante la conquista della Spagna, fu chiarito che tale tributo non doveva essere pagato pi da coloro che si convertivano allislam, e questa misura non fu certo priva di conseguenze. Ma a parte questo, il principio coranico del tributo di capitolazione consentiva che un conte visigoto restasse al potere nel suo contado, riscuotendo la tassa e versandola poi ai musulmani: sembra anche che questo abbia rappresentato per i popolani un notevole risparmio rispetto alle tasse pagate ai visigoti. Sostanzialmente l'occupazione musulmana non una militarizzazione del Paese, ma lo stabilimento di una autorit musulmana, prevalentemente a seguito di un accordo politico, alla quale si versano le imposte, ottenendo in cambio unampia autonomia. Semplificando un po le cose si potrebbe dire che la conquista

sostanzialmente la sostituzione di una classe dirigente con unaltra. Il testo della capitolazione di Teodomiro eloquente al riguardo, perch legittima lautorit locale visigota, inglobandola senza grossi cambiamenti nel nuovo assetto politico. Successivamente, attraverso una trasformazione graduale, questi nobili sarebbero diventati amministratori del nuovo stato, conservando il ruolo preminente della loro famiglia. In una fase successiva, man mano che si precisa la formulazione della legge coranica, viene proibito agli infedeli, o dimmes, di esercitare lautorit sui musulmani, ma viene lasciata loro piena autonomia per ogni problema interno alla loro tradizione religiosa: amministrazione del diritto civile e, in parte, penale, imposizione fiscale, pratica della loro fede e in al-ndalus, curiosamente, la domenica resta giorno festivo, nonostante laffermazione del Corano che Dio, essendo onnipotente, non aveva avuto bisogno di riposare il settimo giorno.

Chi erano gli arabi? In teoria gli arabi sono gli abitanti dell'Arabia prima della predicazione di Muhammad, tuttavia nell espansione dellislam il significato del termine tende ad ampliarsi, in quanto lislamizzazione coincide in parte con larabizzazione (almeno con lo studio della lingua araba in cui scritto il Corano). Degli arabi prima della predicazione del Corano sappiamo molto poco, anche se abbiamo notizie sporadiche a partire dal IX sec. a. C. Arabaya una satrapia organizzata dai persiani (539 a. C.) e poi una provincia romana. Gli autori antichi chiamavano i loro abitanti arabi che vivono nelle tende; furono poi detti sarakenoi in greco e saraceni in latino. Erano considerati nomadi, e questo tuttora il significato dell espressione al arab. La vita del deserto si basa prevalentemente sulla pastorizia, lallevamento di cammelli e il commercio. Le difficolt di sopravvivenza conducono da un lato a

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sviluppare un forte senso di solidariet (familiare, etnica, di clan o di alleanza), e dallaltro alla frequente razzia. Si forma una visione giuridica basata sulla legge del taglione la quale, oltre ad avere una certa efficacia, decentralizza lamministrazione della giustizia e lascia un ampio margine alla trattativa giuridica (ad esempio per sostituire una pena corporale con un risarcimento economico). Queste popolazioni arabe non avevano un sentimento nazionalista, essendo lunit sociale fondamentale la famiglia, il clan o la trib, tuttavia avevano usanze comuni e soprattutto una lingua: sia pure attraverso vari dialetti che venivano compresi tra loro, essa permetteva di distinguere tra coloro che parlano chiaro e coloro che parlano confusamente, ovvero gli stranieri. Gli arabi del sud, stabilitisi nello Yemen, avevano dato vita a una millenaria civilt basata sugli affari. In Arabia lagricoltura si praticava in prossimit delle oasi. In una di queste era situata la capitale Medina (Yathrib). Lo sviluppo della citt era stato creato dagli ebrei: gli arabi vi giunsero in un secondo momento, ma assunsero il controllo politico della zona. Gli ebrei sono presenti, e a volte predominanti, in altre oasi: conservano la loro religione, ma hanno adottato i costumi arabi, e non si esclude che alcuni gruppi fossero arabi convertiti allebraismo. Poco prima della predicazione del Corano, tra lArabia e lo Yemen era diffuso anche il cristianesimo: gli arabi avevano relazioni commerciali stabili con limpero bizantino e quello abissino, entrambi cristiani. Sembra fossero presenti forme di paganesimo, che ammettevano tuttavia un dio supremo al di sopra degli altri di. Probabilmente del tutto priva di fondamento lidea che la predicazione del Corano sarebbe stata rivolta a popolazioni barbariche e ignoranti, dotate di scarso dinamismo sociale e poca capacit organizzativa, nonch inconsapevoli di una loro unit culturale. La tradizione indica nel 570 lanno di nascita del profeta Muhammad alla Mecca, dove fu commerciante ed ebbe una normale vita familiare. La rivelazione avvenne quando aveva quarantanni, ed ebbe come conseguenza linizio della predicazione del profeta, in un clima di crescente ostilit. Islam significa sottomissione a Dio, e il primo messaggio si racchiude nellaccettazione dellunico Dio e nel richiamo al suo giudizio. La diffusione della nuova fede presso i ceti popolari e la morte di uno zio che lo proteggeva, favorirono la nascita di complotti contro Maometto, che fu costretto a fuggire a Medina nel 622: la higra o egira, linizio di una nuova epoca, a partire dalla quale il mondo musulmano inizia il computo degli anni. Dopo vari combattimenti il profeta torna vittorioso alla Mecca, che rapidamente si converte allislam. Il primo messaggio coranico molto concreto, e afferma la necessit dellonest negli affari, la condanna dellusura, il diritto dei poveri sui beni dei ricchi, la difesa di coloro che non appartengono a nessuna trib,

gli stranieri rimasti senza alcuna protezione nella Penisola; cos sono proprio i ceti popolari a fornire inizialmente il maggior numero di proseliti alla nuova religione. Dei primi compagni del profeta cinque sono schiavi: Bilal, Khabab, Suhaib, Ammar e sua madre Sumaya. Successivamente entrano nellislam i ceti sociali pi benestanti, forse anche per neutralizzarne le tendenze pi radicali: se il primo califfo dopo la morte del profeta Abu Bakr, commerciante che us tutto il suo denaro, fino alla rovina, per lorganizzazione dellislam, il terzo califfo fu Osman Ibn Affan, ricco commerciante appartenente a un clan ostile a Muhammad. Con loccupazione di Medina, che non viene saccheggiata, inizia una strategia di conversione graduale, di inserimento dellislam nelle strutture sociali esistenti, che verranno poi trasformate dallinterno: lorganizzazione sociale preislamica viene rivitalizzata da una nuova idea di solidariet, radicata ora su un fondamento religioso. I rapporti tribali di parentela vengono superati dalla fratellanza tra tutti i musulmani, di ogni lingua e razza. Lultimo discorso del profeta insiste sulluguaglianza tra arabi e non arabi entro lislam. Che lespansione rapida dellislam sia il frutto di una feroce conquista operata da guerrieri con il Corano in un mano e la spada nellaltro una favola a cui non si pu credere, se non nel progetto di una storiografia psichedelica. Lidea di una occupazione militare di territori vastissimi nel giro di pochi anni, viene sostituita oggi dalla visione di un processo che, pur avvalendosi di episodi militari, sostanzialmente un processo di islamizzazione o espansione religiosa. Attaccata la Siria nel 635, nel 642 erano gi conquistati Palestina, Irak, Persia ed Egitto, praticamente senza neanche lesistenza di un esercito organizzato e rifornito! pi ovvio pensare che singoli episodi militari fossero lo strumento al servizio di una intelligente strategia politica che si inseriva in societ spesso indebolite da forti contraddizioni e conflitti. Far consistere la sottomissione in un tributo, che lasciava inalterata la struttura sociale, fu larma vincente che cre la cornice politica entro cui si sviluppava un processo culturale e sociale di islamizzazione. Solo in una fase posteriore (spesso molto posteriore) alla cosiddetta conquista avvennero le conversioni in massa allislam. Conquistato lEgitto, lespansione si dirige verso occidente, arrivando alla Libia e a Tunisi, nelle cui vicinanze viene fondata limportante citt di Qayrawan. Con la sottomissione dei berberi, un eccellente popolo guerriero viene incorporato al disegno politico islamico. Naturalmente, la leggenda molto posteriore delle conquiste militari travolgenti e delle grandi imprese della cavalleria araba conveniva sia ai vincitori che agli sconfitti. Nel caso dellinvasione della Spagna, oltre alla bella figura militare, cerano le aspirazioni di Cordova ad accrescere il proprio peso politico e il convergente interesse dei cristiani a usare il mito della

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conquista della Spagna come giustificazione della loro riconquista, senza la quale il prefisso ri di riconquista sarebbe assai poco giustificabile.

Critica della ricostruzione storiografica tradizionale Dunque, secondo la versione storiografica tradizionale, o psichedelica, un ridotto numero di arabi sbarca dalle parti di Gibilterra a gruppi di cinquanta per volta, e, invece di essere ributtato a mare a pedate, trasforma lintera Penisola: i cristiani diventano musulmani, i monogami diventano poligami, cambiano abiti, costumi, tradizioni, tecniche di costruzione, divertimenti, e un tizio di etnia ommiade sbarca a Cordova con lidea di diventare califfo, a dispetto degli occhi azzurri e dei capelli biondi che la tradizione gli attribuisce. 25.000 arabi sottomettono 20 milioni di spagnoli cristiani fanatizzati o fanatizzabili dai loro vescovi. Poco importa che questi 25.000 non fossero tutti arabi, ma copti, berberi, siriani, gente raccolta en passant, i cui cavalli non si preoccupavano di riserve dacqua e di biada. Questi 25.000 non parlavano larabo ed dubbio che conoscessero il Corano. Li comandava un gruppo di pastori che, fino al giorno prima, conoscevano la transumanza pi che larte della guerra, e doveva fare una vita, secondo la storiografia psichedelica, poco diversa da quella dei beduini che portano a spasso in cammello i turisti occidentali. Per operare nei terreni in cui si svolta la conquista, ogni cavallo ha bisogno di 40 litri di acqua al giorno, che non si trovano facilmente nel deserto; i cavalli arabi dellepoca non avevano i ferri e non esistevano selle: dunque la mitica cavalleria araba doveva cavalcare a pelo bestie con le zampe distrutte. E comunque pare che i cavalli non sappiano convivere con i cammelli: sono razze poco compatibili e ciascuna irritata dallodore dellaltra. Per attraversare lo stretto di Gibilterra con quattro lance messe a disposizione di Julin gli uomini di Triq avrebbero impiegato tre mesi, e i visigoti li avrebbero sbudellati a rate. La prospettiva cambia se lintervento di Triq viene visto nel quadro della guerra civile visigota tra cattolici romani e ariani. Ario era stato scomunicato dal concilio di Nicea del 325. La sua idea forza lunit di Dio, del quale, di conseguenza, Cristo solo un profeta. L'arianesimo si radica con forza in Asia minore, costituendo il sostrato su cui si innesta lislam. In Spagna esiste una forte presenza del paganesimo, unimportante comunit ebraica monoteista, una comunit gnostica e sincretista creata da Prisciliano, la maggioranza dei visigoti legati allunitarismo ariano, e la componente cristiana trinitaria o cattolici romani. Va inoltre ricordato linflusso, a seguito della presenza bizantina, di forme del cristianesimo orientale, al momento ancora non separato dal grande scisma doccidente, e tuttavia gi fornito di una

sensibilit piuttosto diversa da quella del mondo romano. Quando viene sconfitto don Rodrigo, rappresentante del cattolicesimo trinitario romano, lideologia culturale politico religiosa della fazione dominante si pu sintetizzare in questi punti: Dio uno, Cristo un profeta, la poligamia ammessa dallarianesimo, dallebraismo e dalle antiche comunit iberiche. Questo quadro dottrinario evolve in direzione dellislam, come avviene in Asia minore. La conquista araba del nord Africa, secondo la tradizione, sarebbe avvenuta attraverso varie scorrerie tra il 647 e il 701; in realt la situazione nel nord Africa si stabilizza molto tempo dopo e ancora nellVIII sec. ci sono ribellioni dei berberi che sembrano riconquistare buona parte del loro vecchio territorio. Di fatto, senza una situazione tranquilla in Maghreb, era molto difficile partire alla conquista della Spagna nel 711. 25.000 arabi occupanti, significa pi o meno un arabo ogni 23 kmq: un po poco per islamizzare un Paese.

Il contesto religioso Nel 400 il primo concilio di Toledo, vede la presenza di 19 vescovi che proclamano il dogma trinitario, in adesione al concilio di Nicea: la cristianit dellHispania si divide in due bandi, trinitari e unitari. La religione ufficiale dello stato visigoto per larianesimo fino alla conversione di Recaredo nel 589. La debolezza dei trinitari impedisce le persecuzioni di ariani ed ebrei. Nel 589 (concilio III) il re abiura larianesimo in nome della stirpe gota: ut tam de eius conversione quam de gentis Gothorum innovatione. Ne deriva una sollevazione generale. Il figlio di Recaredo viene ucciso e di fatto larianesimo rimane la fede predominante. Dopo il VI secolo si assiste a una progressiva politicizzazione dei concili, e viene stabilito laccesso dei soli goti al trono: Nisi genere Gothus et moribus dignus (Canone XVII). Dopo la conversione di Recaredo si distruggono sistematicamente tutti i testi ariani ma, nelle guerre successive o per lincuria, si perdono anche molti testi trinitari, ed possibile che, dopo la cosiddetta conquista musulmana, molti testi miranti a un sincretismo religioso siano stati abbandonati e perduti, man mano che larabo veniva introdotto come lingua colta. Restano alcuni manoscritti della minoranza cristiana di Cordova risalenti alla met di IX sec. I testi teologici della fine VII sec.-inizio IX non fanno menzione di Maometto n della sua dottrina, anche se sono scritti in gran parte per combattere posizioni eretiche. Se allinizio del sec. VIII gran parte del Mediterraneo si fosse trovata dentro la fede islamica, sarebbe stato ovvio che i teologi cristiani attaccassero proprio lislam come nemico per antonomasia. Evidentemente tale invasione dellislam nelle credenze dei

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fedeli non esisteva e il sincretismo ariano non era una novit. La novit, nella seconda met del sec. VIII era ladozionismo, cio la concezione secondo cui Cristo era stato adottato da Dio Padre - tesi sostenuta tra laltro dal vescovo di Toledo. Le minoranze colte che vivevano in Marocco avevano seguito la stessa evoluzione di al-ndalus circa le vicende e i conflitti religiosi, da qui la possibilit che Triq appartenesse allo stesso partito di Witiza e che fosse stato nominato governatore proprio dal re visigoto. La presenza di Julin, riportata dalla tradizione importante. Le due rive dello stretto di Gibilterra erano di fatto territorio visigoto, il che implica comunicazioni regolari e frequenti tra popolazioni che vivono in un comune contesto culturale. Peraltro questa comunicazione attestata in tempi molto antichi. Di conseguenza lintervento di Triq nella guerra civile visigota non aveva niente di straordinario. Lunico personaggio arabo di una certa importanza sarebbe dunque Musa, sul quale, per, i dati tradizionali sono piuttosto confusi. Secondo le cronache arabe, sarebbe nato a La Mecca nel 640, e avrebbe dunque avuto 71 anni allepoca dellinvasione. Non chiaro come avrebbe potuto costituire il suo esercito, ed unesagerazione pensare che abbia occupato la Penisola Iberica in poco pi di tre anni. Ammesso che non sia un personaggio favoloso, le fonti berbere lo caratterizzano con tratti di profeta, di cui in seguito sarebbe stato accentuato il carattere militare. Nel X sec. il monaco Vigila fa riferimento a un conflitto interno ai visigoti e allingresso dei saraceni a seguito di un patto con una delle fazioni in lotta. In realt, la guerra civile religiosa viene vinta dagli ariani, la cui cultura tollerante evolve in un sincretismo che pian piano evolve a sua volta verso lislam in forma del tutto pacifica. Si comincia a diffondere la conoscenza della lingua e della cultura araba, soprattutto con la politica di Abd al Ramn II.

Al-ndalus La composizione etnica e culturale di al-ndalus molto complessa e include visigoti, berberi, arabi, ispano-romani, schiavi bianchi e neri, e le tre grandi religioni monoteiste convivono con culti minori e residui di culture preislamiche e precristiane. Inizialmente i musulmani sono in numero ridotto, e quando la loro consistenza numerica aumenta con le immigrazioni, si complica ulteriormente il quadro etnico. Gli arabi sono la classe di governo dal 711 alla fine della dinastia Omeya (ommayyade, ommiade, a seconda delle varie trascrizioni), nel 1031. Occupano le posizioni predominanti nella vita sociale, economica, politica e culturale del Paese, e larabo diventa la lingua di cultura, usata anche da ebrei e cristiani. Ai primi nuclei entrati nella Penisola, e conosciuti

come baladiyyum, si unirono poi altri gruppi, chiamati sirios o shamiyyun. Gli arabi praticano senza problemi matrimoni misti e accolgono al loro servizio molti cristiani, che adottano nomi, costumi, e anche genealogie arabe. Restano tuttavia sempre divisi al loro interno e prolungano in al-ndalus le loro tradizionali rivalit tribali, in particolare tra gli arabi del nord, o qayses, e quelli del sud o kalbes. Dellislam spagnolo o andaluso fanno parte poi mulades e musalimah, cio musulmani di origine spagnola. Si tratta di due gruppi distinti dagli autori musulmani. I mulades (muwalladun), che per gli spagnoli cristiani sono dei rinnegati, sono figli di matrimoni misti: padri arabi o berberi sposati con donne cristiane. I musalimah sono invece cristiani convertiti, per fede o per convenienza. Con landare del tempo, i mulades diventano la maggioranza della comunit islamica di al-ndalus. Adottano costumi, usanze, mode e lingua araba e arabizzano il loro nome. Notevole la presenza di saqalibah (schiavi), prigionieri di guerra o schiavi comprati nei mercati e provenienti dalle regioni pi diverse; in genere assimilano rapidamente la cultura islamica. Non raro il caso di schiavi saliti a posizioni di grande influenza o che acquisiscono grandi ricchezze. In al-ndalus i non musulmani sono una minoranza, il cui stato giuridico analogo a quello di altri paesi islamici. Cristiani ed ebrei sono trattati favorevolmente, in quanto fedeli di una religione del Libro (ahl alKitab, genti del libro, o ahl al-dhimmah, genti del contratto): lislam considera lAntico e il Nuovo Testamento come rivelazioni parziali in un processo profetico che culmina nel Corano; il Corano contiene la rivelazione completa e le chiavi di lettura dei testi precedenti, ai quali viene comunque riconosciuta lispirazione divina. In base a ci, cristiani ed ebrei godono di una protezione basata sui precetti coranici e possono svolgere il loro culto. Diversi nella fede, essi sono comunque arabizzati nei costumi, al punto che esteriormente non sono distinguibili dai musulmani. Le loro pratiche sono permesse e hanno una giurisdizione completa su matrimoni, divorzi, regime alimentare e questioni di diritto civile, possono avere propriet e svolgere qualunque mestiere. Sono tenuti al pagamento di una tassa di capitolazione (chizyah) e unimposta territoriale (jarach), ma proibita la propaganda religiosa e non possono portare armi. Nelle cause giuridiche che coinvolgono i musulmani la loro testimonianza non viene ammessa. In teoria non possono edificare nuove chiese o sinagoghe, ma nella pratica questo divieto viene aggirato abbastanza facilmente. In compenso cristiani ed ebrei possono anche ottenere la carica di visir. Vi sono periodi in cui prevale temporaneamente un fanatismo musulmano che conduce a restrizioni delle libert concesse a cristiani ed ebrei (ad esempio durante il governo almoravide); tuttavia non si verificano mai persecuzioni analoghe a quelle praticate nella

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Spagna visigota, e in altre parti del mondo cristiano, contro gli ebrei. Nellessenziale, la tolleranza musulmana non viene mai meno, e la partecipazione dei non musulmani alla vita sociale attiva e proficua. In particolare, la collaborazione tra ebrei e musulmani massima ed uno dei motori dello splendore culturale ed economico di al-ndalus. In Siria, in Palestina, in Egitto, oltre che in Spagna, gli ebrei avevano accolto gli arabi come liberatori, nel periodo della loro espansione dei secoli VII e VIII, perch sotto il loro governo cessavano di essere una comunit emarginata e perseguitata. In seguito si arabizzano a tal punto nei costumi che un importante esponente della comunit ebraica egiziana, Sa'adya Gaon (m. 942), sente il bisogno di tradurre la Bibbia in arabo per i suoi correligionari. Anche per i cristiani di al-ndalus necessario tradurre in arabo il Vangelo. Ebrei e musulmani collaborano finch non diventano entrambi vittime dellinquisizione, e quando gli ebrei vengono espulsi dalla Spagna cristiana (o ricristianizzata), si rifugiano nei paesi islamici. Convertiti allislam, o seguaci della propria fede, gli ebrei si islamizzano completamente dal punto di vista culturale, al punto che difficile differenziare tra arabi ed ebrei nel campo della filosofia, della letteratura, delle scienze. Yahuda Ibn Dawud scrive in arabo la prima grammatica della lingua ebraica con criteri scientifici, usando la grammatica araba come modello. Al momento della penetrazione islamica in Spagna i mozrabes rappresentano le popolazioni locali che, come si detto, accolgono di buon grado i musulmani. Una parte, come si visto, si converte allislam, ma un nucleo importante rimane fedele al cristianesimo, arabizzandosi nella lingua, nei costumi e nella cultura: da qui la loro denominazione di mozrabes (alMusta'ribun). Vivono in armonia con i musulmani e nelle citt, dove hanno i loro quartieri, possono circolare liberamente. Hanno autonomia giuridica e amministrativa, e sono governati da un conte (comes, qumis), intermediario tra loro e il governo centrale. Conservano in vigore il loro diritto visigoto, in particolare il codice detto Fuero Juzgo. Molto spesso i mozrabes si arruolano nellesercito musulmano, e quindi combattono contro i cristiani del nord impegnati nella conquista dei territori andalusi. Non sono rari i matrimoni di cristiane con musulmani che permettono alle mogli di continuare a praticare la religione cristiana: spesso i membri di una stessa famiglia seguono religioni diverse. La situazione dei cristiani di al-ndalus, tuttavia, peggiora man mano che i cristiani del nord si infiltrano nei territori musulmani. Il progredire della conquista cristiana diventa un fattore di divisione dei mozrabes, causando tensione sociale e intolleranza religiosa. In seguito a ci, almoravidi e almohadi adottano misure restrittive, tuttavia senza arrivare agli eccessi usati nei regni cristiani contro i musulmani che vi abitano. Man mano che cresce la penetrazione dei cristiani

del nord nel territorio andaluso, aumenta il numero degli islamici che si ritrovano in terre dominate dai cristiani: ad esempio Toledo cade in mano cristiana nel 1095. Questi musulmani sono chiamati moros, termine derivato probabilmente da Mauritania (nord-est dellAfrica). Pi precisamente, moros erano i berberi, mentre gli arabi erano chiamati alrabes. Cessata la cosiddetta reconquista, i musulmani costretti alla conversione al cristianesimo sono chiamati moriscos, mentre quelli che restano fedeli alla loro religione, anche in terra cristiana, sono chiamati mudjares, dalla parola araba mudachchan, colui al quale permesso di rimanere. Inizialmente ai mudjares consentito restare in territorio cristiano in cambio di una tassa: ci permette di utilizzare le loro eccellenti abilit nel commercio, nellindustria, nellarchitettura, nelle arti; hanno libert di culto, costumi propri e autonomia giuridica. Ben preso per vengono imposte misure sempre pi gravi di pulizia etnica, volte a deislamizzare il Paese.

Cordova La creazione dellemirato di Cordova permette di avviare relazioni stabili con gli altri paesi islamici e di introdurre in al-ndalus le opere maestre della letteratura e del sapere arabo. Sugli inizi di una produzione letteraria autoctona non siamo molto informati. I primi scritti andalusi in prosa araba sono costituiti da testi di oratoria o epistolari, legati allattualit religiosa o politica. Loratoria, gi presente nel periodo preislamico, particolarmente apprezzata, e loratore (jatib) un personaggio molto stimato: la sua arte ha regole ben precise relative alla forma del discorso, alla disposizione del contenuto, allatteggiamento nella declamazione, ecc. Diviene abituale fare uso di una prosa rimata di grande livello letterario. La prosa uno dei principali veicoli dell educazione (adab) islamica (adab significa sia educazione, sia ampiezza di conoscenze che un uomo colto dovrebbe avere). Adab e ilm (sapere) procedono insieme. Queste conoscenze riguardano la religione, la grammatica e la lessicografia arabe, la poesia, la storia, le massime, le scienze speculative e naturali, ma anche lo sport e i giochi, letichetta nel mangiare, nel bere, nella condotta sociale. I testi relativi a questo tipo di educazione vengono selezionati e raccolti in antologie, e vanno a costituire la letteratura dell'adab. La vita quotidiana delle classi privilegiate lussuosa e raffinata, si svolge in palazzi eleganti, nei giardini, nei bagni pubblici. La Cordova del X sec. la citt pi cosmopolita e sofisticata del mondo musulmano e la sua architettura viene imitata in tutti i paesi islamici. Secondo le fonti arabe aveva 1600 moschee, 900 bagni pubblici, oltre duecentomila case di abitazione, sessantamila ville e ottantamila negozi, il che dovrebbe signi-

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ficare un milione circa di abitanti. possibile che si tratti di cifre esagerate, tuttavia lesagerazione deve sottintendere un eccezionale sviluppo della vita urbana e delleconomia della Cordova musulmana, che non ha eguali nellEuropa del tempo. Le case di abitazione sono costruite generalmente su due piani e hanno giardini e acqua corrente. segno di distinzione destinare una stanza a biblioteca. I palazzi pubblici sono spesso dei veri e propri quartieri con uffici, dormitori, magazzini, luoghi di ricreazione e giardini. I bagni sono importanti luoghi di socializzazione. Normalmente aprono al mattino per le donne e il pomeriggio per gli uomini. Sono frequenti, laddove le condizioni economiche lo permettono, riunioni letterarie o di intrattenimento, per bere vino, ascoltare musica, giocare a scacchi e altro. Si tratta di comportamenti formalmente proibiti dalle leggi, ma praticati comunemente. Dalle poesie femminili e dalle biografie sembra che le donne andaluse abbiano goduto di ampia libert, potendo uscire liberamente in strada e partecipare a riunioni di ogni genere: sembra anzi che questa libert fosse maggiore di quella che la donna godeva negli altri paesi islamici, ed significativo che, nel caso di un matrimonio misto, la donna cristiana continua a praticare la sua religione. Nelle classi alte, la donna andalusa dedica molto tempo alla cura della propria bellezza e alle visite di amiche, che incontra anche nei bagni pubblici (hammam); il venerd tradizionalmente riservato al culto dei defunti con la visita al luogo della sepoltura. La donna della classe media o popolare lavora in casa, filando e tessendo.

La scienza ispano-araba Gli arabi del VII sec. sono discepoli diretti di greci e alessandrini, con il tramite della Siria, dove gi nel VI sec. si sviluppa unimportante scuola di medicina, successivamente protetta dai musulmani. I califfi di Bagdad, Harn al Raschid, il califfo delle Mille e una notte, e suo figlio Almamn (813-833), fondano scuole di scienza e filosofia. Nella Bagdad del sec. X sono numerose le biblioteche, le accademie e gli studi umanistici, che trasformano la citt in uno dei maggiori centri culturali del mondo. Bagdad un modello da imitare, e certamente il suo esempio viene seguito da Cordova. Nelle scuole e nelle corti musulmane si incontrano e convivono sapienti di varie tradizioni: arabi, siriani, ebrei, indiani, iraniani, latini, in un tessuto sociale in cui, pur predominando lislam, sono presenti comunit cristiane ed ebraiche, ma anche induiste e zoroastriane. Molti sapienti sono bilingue e trilingue e abbondano le traduzioni in arabo, che diventa una sorta di lingua comune agli intellettuali del tempo. Sulla base del

sostrato alessandrino, la cultura organizzata in discipline, anche se allepoca la formazione ha un carattere enciclopedico. Ne troviamo un esempio nella Disciplina clericalis di Pedro Alfonso, che fu traduttore e maestro di scienza araba nella Spagna del XII sec. Le arti liberali sono Dialettica, Aritmetica, Geometria, Musica, Fisica, Astronomia e Negromanzia (oppure Filosofia, o Grammatica). La Fisica include la Medicina e lAlchimia, nonch linterpretazione dei sogni, mentre la Matematica include la costruzione degli strumenti musicali e le opere tecniche. Oltre a raccogliere la scienza alessandrina, gli arabi recuperano la Matematica e lAstronomia indiana, lAritmetica egiziana e la Medicina persiana e iraniana, e apprendono dai cinesi la fabbricazione della carta, che rivoluziona la diffusione della cultura. Sono eccellenti e metodici cultori della sperimentazione. Il loro perfezionamento del linguaggio matematico permette lo sviluppo dellAlgebra e della Trigonometria, che non esisteva presso i greci. Il loro lavoro nellastronomia enorme e include linvenzione di strumenti per losservazione e la misurazione dei fenomeni. Il sistema tolemaico scelto per il suo carattere pratico, ma non considerato un dogma. LAstrologia coltivata nelle scuole, anche se molti astronomi non hanno in essa alcuna fede. Pi rigorosa lattenzione verso lAlchimia. Gli alchimisti arabi elaborano molti strumenti poi rimasti nei laboratori moderni, come gli alambicchi, e scoprono sostanze come gli acidi sulfurici, lammoniaca, il vetriolo, ecc. Pur essendo lAlchimia una scienza regia, mirante alla trasformazione esoterica della persona, viene sviluppata la sperimentazione in laboratorio. Uno sviluppo eccezionale ha lOttica, disciplina avanzatissima e nettamente superiore alle teorie greche. La Fisica applicata porta a un enorme sviluppo dellingegneria e della tecnica delle costruzioni, con soluzioni molto progredite nella realizzazione dei giardini e degli impianti idraulici. Lo sviluppo della Medicina porta alla realizzazione di ospedali molto avanzati e di tecniche terapeutiche che fanno ricorso anche alla psicologia e al rapporto interpersonale tra medico e ammalato. Non vi sono progressi sensibili nell'Anatomia, perch la religione non permette la dissezione dei cadaveri. Si sviluppano invece la chirurgia e ligiene. Si coltivano con grande sapienza la botanica e lagricoltura, classificando piante e animali con criteri che si avvicinano a quelli della scienza moderna. In alndalus lagricoltura molto pi sviluppata che nei regni cristiani ed un importante fattore di differenziazione nella diffusione del benessere economico. Nel 755 viene proclamato emiro un omeya esule da Bagdad, Abd el-Ramn I, che d un forte impulso alla prosperit dellAndalusia e alla raffinatezza della corte di Cordova. Questo impulso prosegue, favorito da un periodo di pace, sotto il suo successore Abd el-Ramn II (821-852), che introduce a Cordova lo splendore

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culturale di Bagdad. Tuttavia questa influenza orientale viene recepita in modo attivo, e lAndalusia si differenzia dalle altre regioni musulmane, ad esempio assegnando una maggiore libert alla donna. Lo splendore di al-ndalus raggiunge il culmine sotto la guida di Abd el-Ramn III (912-961), intellettuale colto e raffinato. In questo periodo i re cristiani cercano spesso la mediazione musulmana o si rivolgono alla corte andalusa per avere architetti e medici. La Cordova del sec. X ha settanta biblioteche; con il successore Alhakem II (961-976), la biblioteca di palazzo raggiunge i 400.000 volumi. In Andalusia soggiorna e studia il futuro papa Silvestro II, che sar il primo, nellEuropa cristiana, a usare tecniche matematiche arabe e che probabilmente dagli arabi apprende il pensiero greco che i latini avevano perduto. Un grande arabista spagnolo, Asn Palacios, raccoglie una leggenda su Avempace (Abu Bcar, Muhamad ibn Yahya ibn al Saig, il figlio dell'orefice, 1106 1138). Una notte in cui un suo caro amico era morto, Avempace compose una poesia in suo onore, rivolta alla luna:
Il tuo fratello gemello riposa nella tomba, e tu osi, essendo ormai morto, uscire luminosa e brillante nei cieli azzurri, o luna? Perch non ti eclissi? Perch non ti nascondi? La tua eclisse sar Come dire alla gente il tuo lutto.

tanti citt andaluse erano state riconquistate. Le traduzioni realizzate alla sua corte sono considerate eccellenti, e di enorme importanza il lavoro svolto per adattare alle esigenze scientifiche la lingua romanza, quando si comincia a realizzare traduzioni non pi in latino, ma in castigliano. Il sovrano coordina personalmente il lavoro intellettuale e, in alcuni casi, vi partecipa direttamente come autore. Tutta questa attivit la base dei grandi studi realizzati da intellettuali cristiani come Ruggero Bacone, santAlberto Magno o Ramn Llull (Raimondo Lullo), eccellente arabista nato a Palma de Mayorca. Lullo ammirava la cultura araba e in arabo ha scritto alcune opere. Rappresenta una corrente cristiana ostile allidea di crociata e favorevole a una evangelizzazione basata sul dialogo intellettuale. N va dimenticato il contributo dato dal catalano Arnaldo di Villanova (1234-1311). Letteratura ispano-araba La letteratura ispano-araba ha caratteristiche diverse da quella cristiana e ha maggiore affinit con quella ebraica. interessante notare che la letteratura araba non era molto sviluppata al momento dellingresso in Spagna, nel 711, anche se sappiamo che le trib preislamiche coltivavano unimportante poesia a trasmissione orale. Uno dei primi generi a diffondersi nella Penisola la casida, un componimento monorimo senza divisione in strofe, legato ai temi della vita del deserto, sulla cui base si sviluppa la successiva poesia musulmana, legata alla Poetica di Aristotele, al gusto per la metafora, allamore di ispirazione platonica, ma anche al canto dei piaceri e del vino, con poeti come Sbawayhi (m. 792), al-Jall (m. 786) o Ibn al-Muqaff (m. 759), traduttore del Calila y Dimna. A noi sono giunte poche testimonianze di questa prima fioritura poetica ispano-araba, che dovette essere molto ricca ed esuberante. Lo stesso Abd al-Rahman I, scrive versi in cui traspone la sua nostalgia per la Siria, suo paese natale. Si arricchiscono le tematiche che includono anche argomenti satirici: di Ab-l-Maj, si racconta che lemiro gli fece tagliare la lingua, la quale tuttavia gli ricrebbe. Successivamente vi una fase di poesia moderna, poi un recupero classicheggiante della casida. Questa produzione poetica ha carattere colto, ma gli arabi non disdegnano la poesia popolare. La poesia popolare, a differenza della casida, adotta la divisione in strofe. La forma pi caratteristica la moaxaja (muwashasha) che usa espressioni colloquiali e si conclude con un ritornello in dialetto romanzo mozarabe, la jarcha. La tradizione ne attribuisce linvenzione al poeta cieco di Cabra Muqaddam ibn Muaf (m. 912), o Muhammad ibn Mahmud, di possibile origine ispanica. La maturit letteraria di al-ndalus viene raggiunta quando, nel 929, 'Abd al-Rahmn III (912-961), si proclama califfo, rendendosi indipendente da Bagdad: viene dato spazio alla massima libert creativa e alla

Nello stesso momento in cui Avempace avrebbe recitato questi versi, la luna si ecliss: ovviamente Avempace, che era astronomo, sapeva gi in anticipo che il fenomeno si sarebbe verificato. Si intensifica anche lattivit di traduzione, cosa che avviene anche nella Sicilia musulmana. Toledo ne il centro principale, grazie anche allimpulso dato a questa attivit dal suo vescovo Raimundo. I principali intellettuali europei guardano con interesse a ci che avviene nella citt, o vi si recano personalmente per studiare e cercare testi. Gerardo di Cremona, che vi giunge ventenne nel 1135, vi si ferma, traducendo pi di ottanta opere scientifiche. Lattivit di traduzione di Toledo, riconquistata dai cristiani, si intensifica a seguito del fanatismo almoravide, grazie al contributo di mozarabi ed ebrei fuggiti da al-ndalus per sottrarsi alle persecuzioni. Purtroppo il fanatismo almoravide costringe molti studiosi a lasciare la Penisola Iberica. Lesempio pi illustre quello di Maimonide, il pi grande pensatore ebreo del tempo, nato a Cordova (1135-1204), che si rifugia al Cairo, alla corte di Saladino il Grande, sultano che proteggeva le arti e la cultura, analogamente allimperatore Federico II o al vescovo Raimundo. Il processo di assimilazione della scienza araba ha un grande impulso anche grazie allopera di re Alfonso X, el Sabio (1252-1284), quando ormai le pi impor-

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mescolanza di versi e prosa (in particolare nel genere delladab). Non sarebbe affatto fuori luogo immaginare una linea diretta che va dalla metafora e dalla variet di temi della poesia andalusa fino a Gngora, poeta barocco che dellAndalusia era originario. Non a caso un poeta della corte di Almanzor, Ibn Darry alQastall (Jan, 958-1030), viene considerato quasi gongorino, con un interessante anacronismo. coltivata anche la storiografia, che verr utilizzata anche dagli storici cristiani, e si conserva la traduzione della Crnica del Moro Rasis, che riporta notizie sullinvasione del 711. Figura di estrema importanza per lo sviluppo della letteratura cristiana fu Ibn Hazm di Cordova (9941063), autore del testo noto in occidente come El collar de la paloma, scritto verso il 1020, dove si ritrova sostanzialmente la tematica che passer nella letteratura europea come amor cortese. Lingresso degli almoravidi induce un cambio nella sensibilit e porta a una poesia pi austera nei componimenti accademici. Forse per reazione, nella poesia pi popolare, aumentano i temi di evasione e il ricorso allosceno. Al-A'm al-Tutl, poeta cieco di Tudela (m. 1126) un rappresentante di questa corrente, insieme a Ibn Quzmn (1086-1160), maestro dello zjel, composizione in strofe con metrica sillabica, simile alla moaxaja. Nel suo canzoniere (Diwn) inserisce molte parole romanze ed esprime un aperto disprezzo verso la rozzezza degli almoravidi. In epoca almohade si diffonde nella Penisola un genere nato sul finire del X sec. a Bagdad, la maqma, che consiste nella narrazione delle vicende di un personaggio emarginato, con molti tratti in comune con il pcaro della letteratura spagnola posteriore. Nella Penisola questo nome va a designare una scrittura epistolare divisa in capitoli ( curioso che anche il Lazarillo de Tormes ha questa struttura). Posteriore allepoca almoravide sembra essere anche un romanzo di avventure, Ziyad, el de Quinena, considerato un antecedente della letteratura cavalleresca spagnola. Altro autore di sicura influenza nella letteratura cristiana fu il sufi Ibn al-'Arab di Murcia (1165-1240), autore di poesia erotico-mistica.

Sefarad La presenza degli ebrei nella Penisola Iberica (da loro chiamata Sefarad) rimonta a tempi remoti e alla leggenda: ai tempi del profeta Suleiman Ibn Daud (970-931 a. C.) - Shlom Ben David-, quando si svolgevano commerci tra i fenici e i tartesii, popolazione quasi mitica che abitava lAndalusia. Distrutta Gerusalemme, nuclei di ebrei si stabiliscono in Nord-Africa e da qui passano nellHispania a seguito dei vandali di Genserico (400-477), stabilendosi sulla costa mediterranea. La crescita di importanza di tali nuclei dimo-

strata indirettamente dai provvedimenti antiebraici del concilio di Elvira (la futura Granata musulmana), nel IV sec. Tale antisemitismo era ignoto sia ai cristiani ariani sia ai musulmani. Nella Spagna musulmana gli ebrei vivono pienamente rispettati e occupano posti elevati della scala sociale, grazie alla loro cultura: lapogeo del califfato di Cordova sar anche lapogeo della Sefarad ebraica: lebraico rinasce come lingua letteraria e gli ebrei favoriscono la traduzione delle opere scientifiche in arabo. Nascono accademie rabbiniche a Cordova e Lucena, trasformando lAndalusia nel maggior centro culturale e spirituale dellebraismo. Con la caduta del califfato e la sua frammentazione nei regni chiamati taifas, il prestigio degli ebrei resta intatto ed emergono le comunit di Granata e Saragozza. Nel XII sec. Toledo diventa uno dei pi importanti centri della cultura ebraica. Vi viene realizzata la prima traduzione latina del Corano (1143). Abraham Ibn Daud e Domenico Gundisalvo traducono dallarabo lopera del filosofo e poeta ebreo di Malaga Ibn Gabirol (1021-1153/70) Yanbu al-hayat La fonte della vita (in ebraico Mekor jim), che diventa nella versione latina Fons vitae, e influenza una tradizione di mistici e cabalisti, fino a Spinoza (1632-1677), discendente di ebrei sefarditi. Dal momento che gli ebrei conoscevano perfettamente larabo, il loro ruolo diventa importante anche nei regni cristiani che si formano durante la riconquista (o conquista) del territorio di al-ndalus, per le relazioni diplomatiche e per il commercio. Inoltre sono spesso ottimi medici, scienziati, abili consiglieri politici e finanzieri. Nei territori riconquistati la tolleranza e il rispetto erano caratteristici delle classi alte della societ cristiano romana, ma diminuivano a livello popolare o in ambito ecclesiastico. Il fragile equilibrio favorito dalla nobilt si rompe alla met del XIV secolo, quando gli ebrei sono considerati colpevoli della diffusione della peste. Pi concretamente, gli ebrei subiscono le conseguenze della sconfitta, nella guerra civile in Castiglia nel 1366-1368, di Pedro I ad opera del fratellastro Enrique de Trastmara, che, a differenza di Pedro, aveva posizioni antisemite. Verso la met del Trecento sono diffuse ad arte calunnie contro le comunit ebraiche, accusate di avvelenare i pozzi o di profanare le ostie. Verso la fine del secolo, predicazioni fanatiche provocano veri e propri pogroms, con stragi di ebrei nei loro quartieri in Castiglia e Aragona. Le violenze si fanno pi frequenti nella prima met del Quattrocento, peraltro con la copertura di una bolla antisemita pubblicata da papa Benedetto XIII nel 1415. Con larrivo al trono di Isabel di Castiglia e Fernando dAragona si giunger alla soluzione finale dellespulsione, con lEditto firmato il 31 marzo 1492. Nulla di tutto ci avviene entro i confini del regno di Granada che, fino alla capitolazione, ha sempre rispetto per gli ebrei. I grandi intellettuali ebrei di al-ndalus, fino al

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XIII sec. parlano e scrivono in arabo. Il primo ispanoebreo di cui conosciamo la vita e lopera in dettaglio Hasdai Ibn Shaprut (circa 910-970), medico di corte, linguista e incaricato di missioni diplomatiche. Collabora alla traduzione araba dalloriginale greco di trattati di botanica e farmacologia. Abraham Bar Hiyya Savasorda ha-bargelon "il Barcellonese" (1065-1136) filosofo e matematico, tra i primi a introdurre lalgebra in occidente. Yehud haLev (1075-1141) un importante apologeta, e Abraham Ibn Ezr (1089-1164) un importante scienziato che influenza tutta la cultura cristiana del tempo come matematico, astronomo e astrologo. Nel XII sec. lo scrittore Yehud al-Hariz (11701235), nato presso Barcellona, adatta alla letteratura ebraico-andalusa le immagini e la metrica della poesia araba classica, ed autore di una collezione di Maqamat (apologhi in versi dal carattere umoristico) intitolata Tahkemoni. Svolge unimportante lavoro di traduzione dallarabo allebraico, con i Detti dei filosofi, di Hunayn ibn Ishaq, il Libro dellanima dello Pseudo Galeno, la Guida dei perplessi, di Maimonide, e vari trattati di filosofia e medicina. Il pi importante trattato di teoria poetica ebraico scritto in arabo dal poeta granatino Moiss Ibn Ezr (1060-1139) Kitab al-muhadarah ua al-mudhakarah, mentre il filosofo moralista Bahya Ibn Paquda (ebreo di Saragozza della seconda met dellXI sec.), scrive una delle opere maestre della letteratura ascetica, la Dottrina dei doveri dei cuori (al-Hidaya ila faraid alqulub), influenzata da correnti gnostiche islamiche e neoplatoniche. Mosh Ben Maimn, in arabo Abu Imran Musa Ibn Maimn Ibn Abdallah al-Qurtub, il Maimonide dei latini, la pi importante figura filosofica ebraicoandalusa. Nasce a Cordova il 30 marzo de 1135 e muore in Egitto il 13 dicembre 1204. Medico, giurista, filosofo, diviene medico personale del sultano Salahuddn al-Ayub (1137-1193), il Saladino di cui parlano i crociati. Le sue opere, tutte scritte in arabo, abbracciano le pi importanti scienze del tempo. In particolare la Guida dei perplessi, scritta tra il 1185 e il 1190 (Dalalat al-ha'irn e in ebraico Mor nevujm). Maimonide saldamente radicato nella tradizione monoteista di Abramo e si sforza di conciliare la religione rivelata con la ragione, giovandosi anche della tradizione filosofica inaugurata dallislam (falsafa). Per lui lacquisizione delle conoscenze scientifiche uno dei modi pi alti di praticare la propria fede. influenzato dai grandi pensatori arabi come Razes, al-Farabi, Avicenna, Avempace, Avenzoar, e soprattutto dal suo compatriota e contemporaneo Averro. Il suo pensiero di fondamentale importanza nella costruzione della scolastica cristiana, e influisce su SantAlberto Magno e San Tommaso, che ne riporta interi brani nella sua Summa. Le sue opere vengono naturalmente tradotte in ebraico e in latino. Un altro ispano-ebreo, Moiss de Len (1240-

1290), pubblica il Sfer ha-zohar (Libro dello splendore), considerato dai cabalisti come il vero e proprio libro sacro della Cabala: lopera scritta in aramaico come commentario della Torah. Nell'ambito di una visione antirazionalista, Hasdai Crescas (1340-1410), filosofo ispano-ebreo di origine maiorchina, si oppone al razionalismo di Maimonide e al suo intellettualismo. La sua opera principale, Or Adonai (La luce del Signore), viene pubblicata a Ferrara e influenza Pico della Mirandola e Spinoza. Di famiglia ebraica maiorchina stabilitasi a Genova, secondo Salvador de Madariaga, doveva essere Cristoforo Colombo che ebbe in moglie una cristiana conversa e sarebbe stato aiutato dagli ebrei portoghesi con mappe e studi di astronomia. In Castiglia viene accolto dal duca di Medinaceli, protettore dei conversi, e conversi furono alcuni finanziatori dellimpresa. Tra i 120 membri dellequipaggio del suo primo viaggio non cera nessun sacerdote cattolico. Secondo unaltra ipotesi potrebbe appartenere alla famiglia Coln, armatori e banchieri catalani, ed essersi spacciato per genovese in quanto tale famiglia, oltre ad avere origini ebraiche, aveva combattuto contro il re Fernando. Yehud Len Abravanel (1460-1521), fu un famoso filosofo, medico e poeta sefardita, meglio noto come Leone Ebreo. Vissuto a Toledo, emigra in Italia dove scrive, in italiano i Dialoghi damore, tra il 1501 e il 1502, che influenzano notevolmente quasi tutti gli autori del rinascimento. Di grande importanza, anche per la sua influenza nel mondo cristiano, il misticismo ebraico. La Cabala (parola che significa la tradizione ricevuta) comprende una scuola tedesca, basata sullorazione e la meditazione, e una scuola ispanica, diffusa anche in Provenza, pi speculativa e con tendenze esoteriche. Erede dello gnosticismo e del neoplatonismo, la Cabala sefardita utilizza il linguaggio simbolico presente nello Zohar di Moiss de Len. Dio al di sopra di ogni contemplazione umana, inconoscibile, immutabile, infinito (En Sof). Attraverso al sua relazione col mondo sono conoscibili dieci aspetti o attributi (sefirot), o piani, attraverso i quali si irradia il suo potere creatore. I sefirot sono anche archetipi di ogni cosa creata, e diventano oggetto di una meditazione che pu illuminare la struttura dell'universo e della storia. Da ci deriva uninterpretazione simbolica della storia di Israele, le cui vicende terrene diventano simbolo di processi interni alla vita di Dio. I circoli cabalisti si diffondono molto nel XIII sec. e in parte nel XIV e il Zohar viene inserito nella tradizione autentica conservata oralmente (midras). Grazie alla libert interpretativa che i testi cabalistici consentono, si cerca di trovare in questa tradizione una risposta alle persecuzioni antiebraiche e alle conversioni forzate. In effetti le conversioni al cristianesimo suscitano un vivace dibattito allinterno del mondo ebraico, che si pone il problema di distinguere tra gli anusim, cio coloro che sono stati costretti alla conversione ma

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restano intimamente legati allebraismo, e i mummadim, cio gli apostati che hanno abbandonato a tutti gli effetti la loro religione. Non tenere conto di queste due componenti nello studio dei conversi spagnoli produce gravi fraintendimenti della realt storica. Alcune conversioni provocano molto stupore, anche per la posizione dura e zelante assunta dai convertiti, come nei casi di lomoh ha-Levi (c. 1350-1435), e Yhoua' ha-Lorqi (c. 1350-c. 1419). Questultimo svolge un ruolo importante nellorganizzazione della Disputa di Tortosa (1413/4), tra esponenti delle comunit ebraica e cattolica. Quando iniziano le persecuzioni antiebraiche si comincia anche a considerare i loro quartieri come zona di residenza obbligatoria, col chiaro obiettivo di confinare gli ebrei in una zona della citt; questa misura, con il procedere della riconquista, viene applicata anche ai mori. Lefficacia di queste misure dipende in buona parte dalle autorit locali e non sono rari i richiami alla loro applicazione da parte dei vescovi. Le juderas, i quartieri ebraici, sono abitualmente circondate da mura, misura che inizialmente aveva avuto uno scopo difensivo. Al loro interno c una serie di edifici pubblici, ad uso della comunit, come la sinagoga, le scuole, i bagni, nonch attivit commerciali e taverne. Viene in generale proibita la costruzione di nuove sinagoghe, ma consentita la manutenzione di quelle esistenti. Nella judera presente la alcaicera, mercato coperto di origine musulmana. Inizialmente mercanti cristiani ed ebrei condividono lo stesso spazio, e solo in un secondo tempo si giunge alla separazione. La stessa cosa avviene per i forni pubblici, utilizzati per la preparazione del pane azzimo. Per la vita quotidiana degli ebrei importante la macelleria, in quanto la macellazione degli animali segue precise norme religiose. La stessa cosa vale per le taverne che hanno vino corrispondente alle norme alimentari ebraiche. Agli inizi della riconquista lequilibrio tra cristiani mori ed ebrei sembra essere rispettato dai cristiani: si pensa ad un regno articolato in tre popolazioni, in via di principio caratterizzate da parit di diritti. Alfonso VI si dichiara, con formula abbastanza frequente, re delle tre religioni. In sostanza vi una prima fase in cui la riconquista riconosce una continuit con la civilt andalusa. Bisogna dire che il caso di rapporti amichevoli tra re cristiani e comunit ebraiche non ben visto dalla curia di Roma, che spesso spinge per misure repressive ostacolate dalla monarchia. La coincidenza temporale tra la caduta di Granada e lespulsione degli ebrei non va sottovalutata. Molti ebrei, dopo lespulsione, si rifugiano presso la corte ottomana. Sotto la protezione ottomana, molti di loro possono raggiungere Gerusalemme, dove non si sentono pi esuli e non sono discriminati. Per quanto gli ebrei avessero un particolare talento per il commercio, bisogna dire che le attivit commer-

ciali nel mondo islamico sono praticate anche da musulmani, cristiani, zoroastriani, buddhisti e persino manichei, finch esistono. I mercanti di tutte queste religioni e razze non erano separati, ma viaggiavano insieme e facevano operazioni comuni. Si ha notizia di commercianti ebrei detti rahdniya, cio viandanti (parola persiana), che partivano dallEuropa cristiana o musulmana, attraversavano tutto limpero islamico attraverso vari itinerari, e arrivavano fino in Cina, riuscendo a farsi comprendere in tutte le lingue che incontravano nel loro percorso. Durante lepoca aurea della civilt islamica lEuropa cristiana vive un ritardo sociale e culturale, e si pu dire che linfluenza islamica, e di al-ndalus in particolare, non si limita a introdurre in Europa testi e scienza, ma rappresenta anche uno stimolo perch lEuropa stessa possa acquisire consapevolezza delle sue possibilit e possa formarsi una nuova immagine di se stessa. Se in Europa vi stata una modernit, probabilmente lo si deve proprio allinfluenza islamica. Lintroduzione nella cultura cristiana di pensatori come Averro, Avicenna e Maimonide costringe i teologi e filosofi della cristianit a un vero e proprio salto di qualit, se non altro per difendere la loro tradizione di fronte a una cultura altra, ma estremamente sofisticata. Certamente, la reconquista comporta anche un lavoro di europeizzazione dei territori strappati agli arabi, lavoro che, soprattutto sul piano culturale, viene portato avanti dalla Chiesa. Il cattolicesimo riorganizza nei territori riconquistati le sue antiche strutture, recuperando le vecchie sedi episcopali e fondandone di nuove. Inoltre si introducono la riforma gregoriana e lordine cluniacense. Man mano che vengono conquistati nuovi territori viene abbandonato lantico rito mozrabe, nonostante le resistenze del clero locale, che i monaci cluniacensi si incaricano di spezzare. Con la progressiva mondanizzazione dei monaci cluniacensi, il ruolo di europeizzare il cristianesimo spagnolo viene assunto dallordine cistercense, tra il XII e il XIII sec. Nel XIII sec. si diffondono anche gli ordini francescano e domenicano. Un altro elemento importante nella costruzione dellideario religioso della reconquista il culto di Santiago (l'apostolo Giacomo) che acquista un rilievo internazionale a partire dallXI sec. Le strade del famoso pellegrinaggio a Compostela sono altrettante fonti di europeizzazione del territorio. Per quanto riguarda larte, le zone riconquistate vedono da un lato fiorire elementi arabi, soprattutto nellarchitettura e nella decorazione (arte mudjar), dallaltra si assiste allintroduzione del romanico, inizialmente nelle cattedrali che sorgono lungo il cammino di Santiago (Salamanca), e successivamente del gotico (Len, Toledo) La Spagna cristiana diventa anche il luogo in cui si sviluppano i nuovi centri di cultura ebraica che dal sud della penisola si spostano verso il centro. Resta tuttavia molto attiva culturalmente Toledo, dove operano can-

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tori popolari e trovatori provenienti dal sud della Francia e si mantiene viva la tradizione della poesia andalusa. Solo in tempi recenti si cominciato a prestare attenzione a questa poesia ebrea della Spagna cristiana, che appare particolarmente ricca e complessa, e non meramente ripetitiva dei temi della poesia ebraicoandalusa.

La convivenza Molti testi classici erano stati perduti nellEuropa cristiana dopo il crollo dellimpero romano. Attraverso gli arabi vengono recuperati il Tetrabiblos di Tolomeo, insieme ad altre opere, come il Lapidario, libro ritenuto di origine caldea, fatto tradurre da Alfonso X. Luniverso intellettuale musulmano non trova scandaloso far convivere le scienze pi rigorose e atteggiamenti di autentico razionalismo (si pensi al modo laico e positivista con cui viene affrontato lo studio della peste, tradizionalmente considerata una punizione divina), con lastrologia e la magia: le scienze occulte, fiorite ad Alessandria dEgitto e Bagdad, vengono introdotte a Toledo, e naturalmente condannate dai concili cristiani. Lislam invece ammetteva il potere dei geni, entit diverse da angeli e demoni, che la magia prometteva di controllare. A Toledo si studia la negromanzia e di Gerberto (poi divenuto papa Silvestro II) si diceva che possedesse una testa dargento che rivelava il futuro. Il traduttore Michele Scoto acquist fama di negromante, e Dante lo mise allinferno nella Commedia. Non sono rari i signori, anche re, castigliani che imparano le scienze occulte da arabi ed ebrei, al cui valore si crede abitualmente anche in campo cristiano. LArcipreste de Hita, nel Libro de buen amor, dice di aver composto canzoni per le morische che curavano le malattie mediante la recitazione di salmi, pratica testimoniata abbondantemente nel teatro rinascimentale, ed nota la straordinaria ripresa della credenza popolare nella magia nella Celestina di Fernando de Rojas, che mette in scena una straordinaria invocazione al diavolo, dai tratti molto teatrali e persino burleschi. Ad ogni modo, la parte pi corposa del lavoro di traduzione rappresentato, oltre che dai trattati scientifici, da numerose opere di Aristotele, che lEuropa aveva perduto, e dal recupero del grande sapere dellepoca alessandrina, oltre che dalla traduzione dei testi originali arabi, come le opere di Averro ed Avicenna, e quelle della filosofia ebraica, che raggiunge il suo culmine con Maimonide. Quasi tutti i testi dei filosofi arabi, tradotti in latino, si leggevano a Parigi, e senza questo intenso lavoro di assimilazione della vecchia e della nuova cultura non sarebbero esistite le opere di Alberto Magno e di san Tommaso. Di enorme importanza anche la diffusione, attraverso lAndalusia, del misticismo, in particolare della

scuola sufi, verso la met del X sec., che ha influenza sulla mistica ebrea e cristiana. Dalla cultura ebraica si diffonde in Europa anche la Cabala, attraverso il filosofo ebreo andaluso, di Malaga, Salomn Ibn Gabirol (1022-1053/1070), conosciuto dai latini come Avicebrn e tradotto nel 1150 da Domenico Gundisalvo. La sua opera diventa il testo di riferimento per tutte le correnti di ispirazione neoplatonica. Tanto il cabalismo quanto il sufismo lasciano tracce nelle correnti esoteriche della cultura cristiana. Il grande dialogo interculturale, che pure ebbe i suoi avversari negli almoravidi e almohadi, si interrompe definitivamente dopo la caduta del regno di Granada. Ciononostante, la tradizione andalusa sopravvive attraverso vie sotterranee: il confronto tra le opere di al'Farabi e il misticismo di santa Teresa e san Juan de la Cruz mostra delle somiglianze impressionanti. Le traduzioni di al'Farabi circolano ancora alluniversit di Salamanca quando la frequenta san Juan nella seconda met del Cinquecento. Cristianizzazione Il trattato della resa di Granada viene firmato alla fine del 1491, dopo uno stato di guerra decennale. Garantisce ai musulmani il libero esercizio della loro religione e il rispetto dei loro costumi, ma non viene rispettato a lungo. Nulla di ci che era stato promesso viene mantenuto. La drastica colonizzazione culturale ha il suo simbolo visibile nellosceno palazzetto rinascimentale di Carlo V, costruito allinterno dell Alhambra (analogo allo scempio dellinserimento di una cattedrale barocca di eccezionale bruttezza allinterno della mezquita di Cordova). Nonostante le concessioni generose del trattato di capitolazione, la maggior parte delle classi dirigenti musulmane abbandona la citt: esodo favorito dai re cattolici, in quanto di fatto disarticolava la societ del regno di Granada. Lo stesso re Boabdil, che aveva firmato la capitolazione, rinuncia ai suoi possedimenti e alla signoria che il trattato gli riconosceva e, in cambio di un congruo indennizzo in denaro, si trasferisce in Marocco con seimila uomini al seguito. Circa quarantamila famiglie di colonizzatori cristiani si trasferiscono in Andalusia tra il 1485 e il 1489, ottenendo ogni favore possibile per lacquisto di terre e la ripopolazione della regione, secondo una rigorosa organizzazione controllata da delegati dei re spagnoli. Intensa la costruzione di chiese, in particolare dedicate allIncarnazione, cio al dogma pi lontano dalla mentalit musulmana. Tuttavia, inizialmente, levangelizzazione dei musulmani, guidata dallarcivescovo di Talavera, fu pacifica e rispettosa. Nel 1499, in occasione dei ritorno dei re cattolici a Granada, i metodi pacifici di Talavera vengono aspramente criticati, in quanto non sembravano portare a un numero rilevante di conversioni, e larcivescovo viene

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sostituito dal fanatico Hernando Jimnez de Cisneros, che provoca una ribellione dei mudjares. Il 18 dicembre 1499 gli abitanti dellAlbaicn, il quartiere musulmano di Granada, si ribellano. Allinizio dellanno successivo vi sono ribellioni nella zona di Alpujarra e Almeria. Re Fernando ne approfitta: considera violate le capitolazioni e impone il battesimo forzato ai ribelli. Nel 1501 si ribellano i mudjares di Ronda e Marbella, che riescono a ottenere una effimera vittoria militare sulle truppe cristiane; anche in questo casi viene imposta la scelta tra battesimo o espulsione dal Paese. Questi battesimi in massa permettevano di dire che ufficialmente non esistevano pi musulmani nelle citt che si erano ribellate; pertanto non vi era ragione di mantenere la doppia amministrazione stabilita nelle capitolazioni, e poteva essere velocizzato il processo di trasformazione, o castiglianizzazione, delle citt conquistate Va anche detto che lutilizzo dellelemento religioso a fini propagandistici presente gi nei primi scontri tra cristiani e musulmani dopo il 711. La stessa battaglia di Covadonga, descritta in racconti piuttosto posteriori rispetto al fatto, manifesta un rinnovato favore divino per il progetto di restaurazione dellHispania visigota. In occasione della battaglia di Clavijo (844), il re cristiano Ramiro aiutato dallapparizione di Santiago su un cavallo bianco (secondo unaltra versione Santiago appare in sogno a Ramiro). La leggenda forgiata negli ambienti della cattedrale di Santiago de Compostela, in cui il primo arcivescovo, Diego Gelmrez, aveva organizzato una sorta di centro di documentazione, che produce lHistoria compostelana e altre famose falsificazioni. Oltre alle varie apparizioni di Santiago matamoros (che si prolungano fino alla guerra civile del XX secolo con Santiago matarojos), altri santi rispondono allinvocazione patriottica: san Milln in una battaglia anacronistica tra Almanzor e Fernn Gonzlez (che non erano contemporanei) e santIsidoro di Siviglia, in alcune occasioni. In Castiglia il battesimo forzato viene richiesto nel 1502, due anni prima della morte di Isabel (da questo momento i mudjares ricevono il nome di moriscos, ovvero cristianos nuevos de moros); in Aragona e Navarra nel 1512 e 1515 (Fernando muore nel 1516). Il successore Carlo V, appena occupato il trono, proibisce ai musulmani dellantico regno di Granada di parlare arabo, di vestire secondo la loro moda e di avere libri scritti in arabo. In cambio del pagamento di una tassa, questa assimilazione forzata viene rinviata di quarantanni, allo scadere dei quali ribadita da Felipe II. Le ribellioni provocate dallassimilazione forzata hanno come conseguenza la riduzione in schiavit di molti moriscos originari del regno di Granada: gli schiavi non sono pi prigionieri di guerra nati in un altro regno, ma persone che precedentemente erano state libere nello stesso territorio in cui ora sono schiave. Singolarmente, il maggior numero di persone schiavizzate a seguito delle ribellioni composto da

donne. Questa riduzione in schiavit va oltre i limiti consentiti dalla legge, ad esempio schiavizzando bambini di et inferiore a dieci anni, se maschi, o nove, se femmine. Molto spesso i moriscos resi schiavi vengono riscattati dalle loro famiglie, pagando prezzi superiori a quelli del libero mercato, e addirittura pagando il riscatto anche in caso di schiavit illegale. La condizione di schiavo si trasmette ai neonati per via matrilineare. Il liberto, cio lo schiavo liberato, non assimilabile senzaltro alla persona libera, perch non gli facile liberarsi dal disonore della schiavit. La liberazione si compra attraverso il pagamento di un riscatto, che pu anche avvenire ad opera dello stesso schiavo o schiava, se il padrone autorizza a chiedere elemosine o a svolgere dei lavori. Le liberazioni gratuite sono rare e interessate: in genere si tratta di liberare bambini nati dallo sfruttamento sessuale delle schiave, o malati e anziani inservibili nei lavori, cosa denunciata anche da Cervantes. La politica di occupazione e castiglianizzazione del territorio andaluso da parte dei re cattolici produce il gruppo sociale dei cristiani nuovi, cio convertiti, sia dallislamismo sia dallebraismo. In effetti, verso la met del Trecento, nelle terre della corona spagnola, i rapporti tra cristiani ed ebrei degenerano rapidamente. Nel 1391, secondo un piano preordinato, vengono assaltati i quartieri ebraici in Castiglia e Aragona e vi sono numerose uccisioni di ebrei. La persecuzione ha come immediato risultato laumento delle conversioni, o subite a forza o scelte per salvarsi la vita. Contemporaneamente vengono rimesse in vigore misure discriminatorie contro gli ebrei, come lobbligo di vestire grossolanamente e con distintivi che li identificano, e la proibizione di praticare una serie di attivit professionali. Come risultato cresce nel corso del XV sec. il numero dei convertiti (conversi) che, qualunque fosse la ragione della loro conversione (fede, convenienza, o scelta di sopravvivenza), appartenendo ormai al cristianesimo, non sono pi soggetti alle limitazioni imposte agli ebrei: possono entrare, e primeggiare, nelle professioni proibite ai loro vecchi correligionari, ivi comprese le alte cariche ecclesiastiche. Il ceto dei conversi non unitario, n per posizioni sociali, n per motivazioni religiose; tuttavia oggetto, senza distinzioni, dellostilit del popolo dei cristianos viejos, i vetero-cristiani, che vantano lappartenenza a famiglie cristiane da sempre, senza contaminazioni con ebrei, mori e conversi. Conflitti politici, fanatismo religioso, invidia economica, sono fattori che concorrono a creare una situazione esplosiva, soprattutto in Castiglia (il problema meno acuto in Catalogna e Aragona). Per i vetero-cristiani del nord, alcuni usi andalusi, come il condimento con olio d'oliva, appaiono come un indizio di ebraismo o di islamismo. Tra gli elementi che smascheravano i giudaizzanti cera lomissione del Gloria Patri nelle preghiere. Questo abbastanza singolare: per quale motivo un cripto giudeo avrebbe

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avuto antipatia per il Gloria, anzich per altre preghiere specificamente cristiane? Potrebbe trattarsi di un elemento volto a combattere residui di cristianesimo antitrinitario, e fa sospettare che molti cristianos nuevos de moros fossero in realt cristiani di antichissima tradizione antitrinitaria. Comunque, una delle chiavi di volta della politica di controllo religioso trova fondamento teologico nei decreti dei concili toledani che, gi

in epoca visigota, avevano stabilito la validit del battesimo anche se ricevuto senza il consenso del battezzato: chi era introdotto nel cristianesimo anche con la violenza, riceveva il sigillo della cristianit e poteva essere obbligato a osservare la fede cristiana. Sulla scorta di questo principio, in ogni tempo accaduto che agli ebrei fossero tolti i bambini per battezzarli ed educarli cristianamente.

La letteratura medievale La poesia tradizionale

Le jarchas Gli otto secoli della presenza araba nella Penisola Iberica non sono solo un'epoca di conquista e riconquista del territorio: vi sono lunghi periodi di coesistenza pacifica e di convivenza. Molte comunit cristiane restano nel territorio occupato dagli arabi, cos come molte comunit more restano nei territori rioccupati dai cristiani. In questo contesto interculturale nascono alcuni testi poetici che sono i pi antichi documenti scritti di poesia lirica romanza, in particolare in dialetto mozrabe. Si tratta di brevi poesie liriche inserite in componimenti pi lunghi, scritti a loro volta in lingua araba o ebraica e chiamati muwasahat o, secondo un'altra traslitterazione, moaxajas. La muwasaha un genere letterario attestato da documenti dell'XI secolo, anche se la sua origine certamente pi antica, e utilizza come finale o conclusione del componimento una breve canzone popolare presa dalla tradizione orale dei mozarabi: questa canzoncina viene chiamata jarcha, che significa appunto finale, conclusione. Questi testi della cultura orale preesistevano ai componimenti dotti che li citano. Naturalmente, pur trattandosi di poesie in dialetto mozarabe, i versi si trovano scritti nella muwasaha con i caratteri arabi o ebraici, a seconda dei casi: sono cio un esempio di letteratura aljamiada, da aljama, parola che indica il quartiere moresco o ebraico. Abbiamo dunque jarchas della serie araba, che si trovano in testi raccolti in canzonieri del XIV secolo, e jarchas della serie ebraica, che si trovano in varie fonti sparse. In maggioranza, le jarchas sono brevi poesie d'amore in cui una donna, esprime in prima persona e in modo diretto i suoi sentimenti, confidandoli a un secondo personaggio - in genere la madre o l'amante che non svolge alcun ruolo, tranne quello di ascoltatore passivo:
Qu far yo o qu ser de mibi? Habibi, 1 no te tolgas de mibi!

XIII sec.: le cantigas de amigo della poesia galegoportoghese. Questo ne un esempio, dovuto a Sancho I o Vello:
Ay, eu coitada, cmo vivo en gran coidado por meu amigo, que hei alongado! Muito me tarda o meu amigo na Guarda! Ai, eu, coitada, cmo vivo en gran desexo por meu amigo, que tarda e non vexo! Muito me tarda 2 o meu amigo na Guarda!

Vi sono somiglianze anche con il villancico castigliano, un tipo di poesia orale documentato da raccolte ancora pi tardive. Al riguardo Dmaso Alonso ha scritto: Questi esempi di villancicos mozarabi dell'XI sec. [= le jarchas], messi accanto alla tradizione castigliana pi tarda, provano perfettamente che il nucleo lirico popolare nella tradizione ispanica una breve e semplice strofa: un villancico:
Madre, para qu nac tan garrida, 3 para tener esta vida?

Come si diceva, le jarchas appartengono alla tradizione orale, quindi vengono ripetute attraverso le generazioni senza che sia possibile individuare un primo autore del testo o le circostanze in cui sono state scritte. per di enorme importanza il fatto che, gi negli esempi pi antichi, nella prima met dell'XI sec., sono presenti molti elementi formali che troviamo in un'altra tradizione di poesia lirica attestata da fonti scritte del
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Questa affinit formale e di contenuto tra tre generi di poesia popolare, o di ispirazione popolare, attestati in epoche diverse, fa pensare che essi siano tre momenti di un'unica tradizione lirica popolare dalle caratteristiche sostanzialmente omogenee. Anche nei lunghi periodi per i quali i manoscritti non ci hanno tramandato versi lirici, la gente ha continuato a cantare e ad esprimere i suoi sentimenti, in collegamento con l'amore, le nascite, le morti, i cicli del lavoro e delle stagioni... Come ha scritto Ramn Menndez Pidal, bisogna pensare che ogni genere letterario che non sia una mera importazione straniera, nasce da un fondo nazionale coltivato a livello popolare prima di essere trattato dai [poeti] pi colti. Va sottolineato ancora che la jarcha, pur trovandosi in testi arabi o ebraici, non una creazione degli autori colti di tali testi, ma una citazione: come si gi detto,
Oh, come vivo io in pena, in gran pena per il mio amico da cui sono separata. Molto mi tarda il mio amico alla guardia./ Oh, come vivo in pena io con gran desiderio del mio amico che tarda e non vedo. Molto mi tarda il mio amico alla guardia. 3 Madre, perch sono nata cos bella per avere questa vita?
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Che far io, o che sar di me? Amico, non mi lasciare.

la poesia tradizionale

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i poeti della muwasaha usano come finale le canzoncine popolari romanze. Inoltre, appare chiaro che nell'intera muwasaha l'elemento pi importante proprio la jarcha; viene costruito l'intero componimento appunto per citarla nel momento culminante. Pertanto la muwasaha un genere ibrido, anzitutto per il suo carattere interculturale, in secondo luogo perch rappresenta l'apertura di alcuni poeti colti alla poesia popolare: come ha osservato Emilio Garca Gmez, la muwasaha risulta un genere ibrido, di compromesso, da un lato tra poesia araba e poesia romanza, infine fuse; dall'altro, tra un genere colto e uno popolare. Di fatto si tratta di componimenti obbedienti a un progetto letterario innovativo e piuttosto trasgressivo, che le antologie arabe ufficiali tardano ad accogliere. Anche il contenuto delle jarchas conferma questa innovazione. significativo, infatti, il ruolo della donna, anche per la cultura araba, che non conosceva eccessi misogini cos diffusi come quelli del mondo cristiano. Si detto che nelle jarchas l'io letterario una donna. Questo non significa che anche l'autrice della poesia sia una donna: sappiamo che le cantigas de amigo hanno un io letterario femminile ma sono scritte da uomini. Tuttavia non si pu affatto escludere che le donne intervenissero nella composizione delle jarchas, che sono testi tratti direttamente dalla tradizione orale vivente, mentre le cantigas dei canzonieri galeghi sono di ispirazione popolare, cio testi della cultura orale rielaborati da poeti di corte. La presenza di poetesse era abbastanza normale nel mondo arabo, e se comprensibile che lo fosse meno nel mondo cristiano, meno accettabile l'idea che la creativit poetica femminile non facesse parte della vita reale. Nelle jarchas il tema dominante quello dell'innamoramento e dell'incontro: un amore fisico, sensuale e privo di inibizioni:
Meu sidi Ibrahim, ya nuemne dolche, vent'a mib de nohte. In non, si non queris, yireim'a tib: 4 garme a ob legarte.

Oppure:
Alba de mew fogore! Alma de mew ledore! Non estand' ar-raqibe 5 esta nojte ker amore.

Un'altra considerazione interessante, a proposito delle jarchas, che, essendo tratte da una tradizione orale vivente, in qualche modo ci mettono in grado di studiare - se non quali componimenti siano di mano femminile - quali idee circolavano in testi accolti e
Mio signore Ibrahim, o nome dolce, vieni da me di notte. Se no, se non vuoi, verr io da te: dimmi dove incontrarti. 5 Alba del mio splendore! Anima della mia gioia! Non essendoci la spia, stanotte voglio amore.
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trasmessi oralmente al di fuori della cultura dotta o clericale. A sorpresa, risulta che le idee diffuse nei testi della tradizione orale popolare sono in netto dissenso con i valori della cultura dominante. Infatti, se queste poesie non avessero incontrato il favore di chi le ripeteva entro la tradizione, sarebbero state dimenticate, non sarebbero state ripetute. Se vengono tramandate, vuol dire che c' solidariet tra chi le canta e le idee che esprimono. In questo non rappresentano un'eccezione: abbiamo anzi testimonianze del fatto che molto spesso le tradizioni orali popolari esprimono dei valori, evidentemente sentiti, ma non conformi a quelli della cultura ufficiale: la Chiesa condanna ripetutamente fin dal VI sec. certi canti popolari che trova osceni e profani. Dunque, attraverso le jarchas, ci giunge la voce di soggetti sociali che erano esclusi dalla comunicazione scritta e che altrimenti non avrebbero lasciato alcuna testimonianza. Come si diceva, il personaggio che vi parla e comunica i suoi sentimenti, una donna, che spesso si rivolge all'habibi, all'amico, nel senso di amante. Lo fa in modo semplice e diretto, a volte molto sensuale, secondo moduli compositivi dalla struttura prefissata, come si addice ad una tradizione orale. La donna qui un soggetto che interpreta le sue passioni, le accetta senza trovarle peccaminose o disdicevoli, le comunica in prima persona ed ha un punto di vista proprio, che entra in conflitto con quelli altrui: ne un esempio la dichiarata avversione per le spie o le guardie che la custodiscono, impedendole di incontrarsi con l'amico. La relazione amorosa, che fa da tema dominante nelle jarchas, si colloca fuori dall'istituto matrimoniale: anche se vero che in questa epoca le nozioni di matrimonio e adulterio sono abbastanza vaghe, ed esistono modi irrituali di coniugarsi, frequente che l'incontro con l'habibi avvenga nel quadro di un amore illecito. Anche da questo punto di vista, l'introduzione delle jarchas nella cultura alta un atto innovatore e in parte trasgressivo. vero che a volte, inserita nella muwasaha, la jarcha viene reinterpretata e applicata a un altro contesto, ma anche vero che la retorica classicista araba si schiera contro questa poesia innovativa, escludendola dalle antologie, e non doveva esser mossa solo da ragioni di stile. Per quanto si tratti di brevi frammenti lirici, poco descrittivi, possiamo notare che i contesti a cui fanno riferimento appartengono all'ambito urbano; sono, cio, essenzialmente vita cittadina; in essa prende forma un vero e proprio rituale amoroso e atteggiamenti di cui ci viene mostrato il versante femminile. La fanciulla protagonista delle jarchas certamente orientata verso l'amato, ne fa il centro della propria attenzione, per anche delle proprie strategie di corteggiamento, di conquista e di seduzione, mostrando di avere la piena consapevolezza della sua soggettualit, del suo diritto a vivere in prima persona, anche se una societ sostanzialmente ostile limita questo diritto.

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Da qui anche lo sviluppo di una complicit e una solidariet femminili, evocate dalla presenza della madre o delle sorelle, a cui viene confessata la passione amorosa e che, verosimilmente, la comprendono e la giustificano, anche nella sua dimensione pi propriamente erotica. Qui si manifesta uno degli elementi pi significativi delle jarchas: la donna protagonista non solo oggetto di un corteggiamento che arriva all'incontro e al rapporto sessuale per iniziativa maschile, ma ella stessa soggetto di desiderio, conduce a questo incontro e lo gestisce. In modo coerente, nelle jarchas, la rivendicazione della personalit e della dignit femminile si accompagna alla condanna dell'uomo che tradisce l'amata o la abbandona. Altri elementi formali, che si ritrovano anche in altri tipi di poesia tradizionale, sono l'inizio ex abrupto, la mancanza di una localizzazione concreta, l'uso frequente dell'esclamazione come elemento poetico per comunicare il sentimento (a volte tutta la poesia consiste appunto nell'esclamazione), il soggettivismo e la lingua colloquiale. Non da escludere che queste caratteristiche dipendano dal fatto che la jarcha, quale noi la conosciamo oggi, potrebbe essere un ritornello di una canzone pi completa che non si trasmessa. Sembra naturale pensare che, in certe occasioni di festa, si suoni e si balli cantando qualcosa di pi che la ripetizione di un ritornello, il quale naturalmente la parte della canzone di pi facile memorizzazione. Comunque, a noi interessa ci che la jarcha significa dentro il mondo popolare da cui tratta. I suoi valori e la sua forma letteraria appartengono a una tradizione che continua nel tempo e produce altre testimonianze scritte molto affini alle jarchas: le cantigas de amigo galego-portoghesi e i villancicos castigliani, cantati oralmente fino alla loro trascrizione nel Quattro e Cinquecento: in questa tradizione lirica popolare, di cui abbiamo tracce scritte solo quando i poeti colti si ispirano ad essa, permane la centralit del mondo femminile e dei suoi sentimenti e punti di vista, compresa l'affermazione del carattere libero dell'amore e del conflitto tra amore e convenzioni sociali. Si deve concludere che per almeno mezzo millennio questa tradizione vissuta cantando un senso della vita, popolare, opposto a quello che veniva ripetuto dalla cultura ufficiale e dai pulpiti dei predicatori.

da alcuni canzonieri: il Colocci-Brancuti (o della Biblioteca Nacional di Lisbona), il Cancioneiro de Ajuda e quello della Biblioteca Vaticana. La datazione dei manoscritti risale al XV secolo, ma si tratta di copie di originali dell'epoca di Alfonso X (XIII sec.). Presentano una lirica fortemente influenzata dalla poesia provenzale, che si suddivide in tre gruppi principali: le cantigas de amor, poesie d'amor cortese scritte con un tecnicismo spesso esasperato; le cantigas de amigo, con caratteri pi vicini alla tradizione popolare e molti elementi in comune con le jarchas; le cantigas d'escarnho, o di scherno, burla, affini al sirventese. Questi tre generi poetici, anche quando hanno le loro radici nella cultura popolare, sono coltivati da poeti colti, che le trasformano in moduli compositivi e adottano un genere o l'altro a seconda della tematica che vogliono trattare: non raro che un poeta nobiliti la donna in un certo genere di componimenti e poi si mostri francamente misogino nei sirventesi. La poesia provenzaleggiante delle cantigas de amor non ha significativi tratti originali. Le cantigas de amigo, invece, ereditano la freschezza della poesia popolare, anche se subiscono un processo di raffinamento formale molto sofisticato. In entrambi i casi assente ogni forma di realismo, nel primo perch si procede a un'idealizzazione convenzionale della donna e dell'amore, nel secondo perch tutto finalizzato all'evocazione di sentimenti e stati d'animo. Inserita in un contesto sociale diverso, la poesia galega non ambientata nella vita urbana, anche se comunque centrata su relazioni interpersonali. Il centro della vita sociale dato dalle devozioni religiose, da feste patronali e processioni, ed di queste occasioni che approfittano gli amanti per incontrarsi, in una commistione di sacro e profano, peraltro caratteristica del medioevo:
Ide hoxe, ai meu amigo, ledo a San Salvador; eu vosco iri leda, e pois eu vosco for, mui leda iri, amigo, e vs ledo comigo. Pero son guardada, todava quero ir con vosco, ai meu amigo, se a guarda non hei; mui leda iri, amigo, e vs ledo comigo. 6 (Martn de Pedrocelos)

La poesia galego-portoghese Il regno di Galizia, la regione situata a Nord dell'attuale Portogallo, ha una fioritura poetica importante fino al XV secolo e il galego, molto simile al portoghese, la lingua in cui scrivevano anche i poeti castigliani: Alfonso X, che per certi aspetti il creatore della prosa castigliana, quando compone poesie scrive in galego. Questa importante tradizione poetica testimoniata

Altra caratteristica delle cantigas de amigo la presenza del mare. Naturalmente questo si collega al paesaggio stesso della regione, ma nelle cantigas la descrizione degli elementi naturali non mai fine a se stessa, n serve ad ambientare la scena: si tratta invece di elementi che esprimono, quasi come una metafora,
6 Andate oggi, amico, lieto a San Salvador; io verr felice con voi, e quando con voi sar, molto felice andr, amico, e voi, felice con me./ Sono custodita, eppure voglio andare con voi, amico, se non avr il custode; molto felice andr, amico, e voi, felice con me.

la poesia tradizionale

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gli stati d'animo, o vi si accordano. Roi Fernandes, ad esempio, esprime una perfetta corrispondenza tra le emozioni intime e l'elemento naturale:
Quando eu vexo las ondas e las mui altas ribas, logo me veen ondas al cor pola belida: maldido sexa el mare, 7 que mi faz tanto male!

X, come per moltissimi altri poeti medievali, l'oscenit era un tema di poesia come ogni altro, e non era macchiato da un giudizio di indecenza. Esisteva pertanto una nozione complessa di poesia, autonoma da ideologie moraliste, che non escludeva alcun tema, anche se a ciascun argomento assegnava un genere, una tecnica di composizione.

Il mare sembra essere linterlocutore della fanciulla in un piccolo ciclo di poesie di Martin Cdax, poeta che per noi poco pi di un nome, ma al quale dobbiamo alcune delle pi belle poesie della lirica galegoportoghese. E la fanciulla racconta al mare una struggente storia damore, descritta dal sentimento femminile:
Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo e ay! Deus, se veir cedo? Ondas do mar levado se vistes meu amado e ay! Deus, se veir cedo? Se vistes meu amigo o por que eu sospiro, e ay! Deus, se veir cedo? Se vistes meu amado, por que ey gram cuydado, 8 e ay! Deus, se veir cedo?

Il villancico La poesia castigliana popolare doveva essere simile alle jarchas e alle cantigas de amigo. Lo dimostrano le caratteristiche formali del villancico, un tipo di componimento che si comincia a trascrivere verso la fine del XV secolo. Il villancico una strofa di pochi versi di varia lunghezza, che entra nella poesia colta glossato dai poeti professionisti. La glossa parte dalla strofa popolare e ne sviluppa il tema in un componimento di varia lunghezza, in modo un po' simile a ci che la muwasaha fa con la jarcha. Se si isola il villancico dalla glossa, si ha l'impressionante evidenza della continuit di una tradizione lirica popolare attestata durante mezzo millennio. Ecco l'esempio di una strofa senza glossa:
A los baos del amor sola me ir, 9 y en ellos me baar.

Il realismo, assente in queste poesie ispirate alla tradizione, compare, sebbene in una deformazione burlesca, nelle cantigas d'escarnho: vi entrano prostitute, omosessuali, scene da taverna, molto spesso ancora gustose da leggere. Queste poesie burlesche sono state a lungo considerate come un gioco di corte, o peccati pi o meno veniali da occultare e da non far leggere agli studenti. Viene cos insegnato che Alfonso X una sorta di pio bigotto che ha scritto poesie sui miracoli della Vergine, ma si tace per decenza che viveva circondato da soldaderas (giullaresse) e scriveva versi osceni. Lo studente viene tenuto all'oscuro di poesie simpatiche, e apprende una grande falsificazione storica. A noi pu non piacere ci che pensavano i nostri antenati, ma non possiamo censurare la storia. Certe poesie, espunte dalle antologie moderne per ragioni di decenza, erano negli stessi preziosissimi canzonieri che contenevano versi di alto contenuto morale e religioso, e vi erano per una ragione molto semplice: per Alfonso
7 Quando vedo le onde e le altissime rive, mi vengono subito onde nel cuore per la bella: sia maledetto il mare, che mi fa tanto male! 8 Onde del mare di Vigo, avete visto il mio amico e, mio Dio, verr presto?/ Onde del mare levato, avete visto il mio amato, e, mio Dio, verr presto?/ Avete visto il mio amico per il quale sospiro e, mio Dio, verr presto./ Avete visto il mio amato, per il quale sto in pena, e, mio Dio, verr presto?

Ed ecco un villancico glossato:


En la fuente del rosel lavan la nia y el doncel. En la fuente de agua clara con sus manos lavan la cara. l a ella y ella a l, 10 lavan la nia y el doncel.

Anche nel caso dei villancicos si trovano straordinarie figure femminili, simpaticamente provocanti:
Soy garridilla e pierdo sazn por mal maritada; tengo un marido en mi corazn 11 que a m me agrada [...].

N mancano temi presenti nelle jarchas e nelle cantigas de amigo, come il pellegrinaggio o lincontro all'alba dei due innamorati:

Ai bagni dell'amore sola me ne andr; e in essi mi bagner. 10 Nella fonte del roseto, si lavano la fanciulla e il giovinetto. Nella fonte di acqua chiara, con le loro mani lavano il viso. Lui a lei e lei a lui, si lavano la fanciulla e il giovinetto. 11 Sono carina e perdo occasioni perch mal maritata. Ho un marito nel mio cuore che mi piace.

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Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo que yo ms quera, venid al alba del da. Amigo que yo ms amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del da, non traygis compaa. Venid a la luz del alba, 12 non traigis gran compaa.

La tradizione della poesia orale, in sostanza, si conserva quando viene trascritta perch diventata il punto di riferimento, se non addirittura il modello, di poeti colti che ne nobilitano le immagini e i valori estetici. Questa ispirazione al mondo popolare non rappresenta di per s un atto trasgressivo, una rottura con la cultura ufficiale dominante; per diventa tale quando la cultura ufficiale si appiattisce su posizioni moraliste, sessuofobiche e misogine. Allora il richiamo all'elemento popolare pu rappresentare una rottura e si carica di un valore ideologico di segno opposto a quello di chi vuole racchiudere la donna in una condizione di inferiorit.

12 Venite all'alba, buon amico, venite all'alba. Amico che pi amo, venite all'alba del giorno. Amico che pi amavo, venite alla luce dell'alba. Venite alla luce del giorno, non portate compagnia. Venite alla luce dell'alba, non portate compagnia.

La poesia epica Il Poema de mio Cid

La poesia epica fu molto coltivata nel medioevo, sia per la persistenza del costume germanico di celebrare con i canti lo spirito guerriero, sia per la necessit dei cristiani di salvaguardare la propria identit e motivare alla guerra contro gli arabi. La recitazione pubblica del poema, o cantar de gesta, era ritenuta edificante e raccomandata dalle alte sfere della nobilt. Quando i testi ufficiali criticano le manifestazioni della cultura giullaresca - sostanzialmente per il facile sconfinamento nell'osceno e in una condotta di vita considerata immorale - fanno sempre eccezione per quei giullari che si dedicano alla recitazione del poema epico. Questo ha fatto sospettare che esistesse una categoria di giullari specializzata nell'epica, ma la cosa non sicura. Molti poemi epici sono andati perduti, non essendo stati trascritti dalla tradizione orale. Si conservato il Cantar de mio Cid, che oggi si tende a datare ai primi anni del XIII secolo, in forma quasi completa: mancano la pagina iniziale e due pagine interne al manoscritto, pervenuto in un esemplare unico. Di altri poemi sono stati efficacemente ricostruiti molti brani, perch i loro testi erano stati copiati nelle cronache in prosa con poche alterazioni. I principali cicli epici riguardavano: a) il re Rodrigo e la perdita della Spagna a seguito dell'invasione araba: questa sarebbe stata appoggiata dal conte don Julin per vendicare lo stupro subito da sua figlia ad opera del re; b) il conte Fernn Gonzlez, eroe dell'indipendenza di Castiglia da Len; c) gli Infanti di Lara, protagonisti di un poema di valore poetico non straordinario, quasi interamente ricostruito da Menndez Pidal dalla sua prosificazione nella Primera crnica general e da altre cronache.

Il Poema de mio Cid Ci pervenuto grazie a un manoscritto degli inizi del Trecento realizzato da Per Abat. Si articola in tre parti: il Cantar del destierro, che narra l'esilio del protagonista, Rodrigo de Vivar; il Cantar de las bodas, che narra il matrimonio delle figlie di Rodrigo, riconciliato col re, con gli infanti di Carrin, rampolli dell'alta nobilt leonese; il Cantar de la afrenta de Carpes, che narra l'oltraggio subito dalle figlie del Cid ad opera dei loro mariti, e il processo che rende giustizia al protagonista. Rodrigo de Vivar un personaggio realmente esistito. Nel suo soprannome, Cid Campeador, si coniu-

gano la parola araba sidi, signore, e la parola latina campeador, da campis ductor, condottiero: signore delle battaglie o, come diremmo oggi, un signore della guerra. Le sue gesta sono narrate con una buona fedelt ai fatti storici. Siamo in un momento in cui forte il conflitto tra l'antica nobilt leonese, basata sul vincolo di sangue, che rivendica la continuit diretta con il regno visigoto spazzato via dagli arabi, e la nuova nobilt castigliana, che si forma sul campo, con la sua capacit di fare bottino affrontando e vincendo le truppe arabe. In questo conflitto latente, una congiura di palazzo elimina politicamente il Cid con l'accusa di aver fatto la cresta nella riscossione di tributi che dovevano essere versati al re. Ne segue la sua condanna all'esilio. Rodrigo si ritrova dall'oggi al domani isolato, con una masnada da mantenere (cio una truppa al seguito), senza possibilit di ricevere aiuti. Conserva per qualche appoggio nella sua citt di Burgos e presso ambienti monastici. Si reca perci in terra araba, iniziando una personale campagna di conquista, che lo porter fino ad espugnare la citt di Valencia. Si apre ora un gioco ambiguo, sottilmente descritto dall'autore del poema. Dal punto di vista politico, la campagna del Cid del tutto illegittima, perch prescinde dai trattati di pace vigenti tra cristiani e arabi; d'altra parte il Cid non ha alcuna carica ufficiale e agisce da desperado isolato, che risponde solo a se stesso. Continua per a riconoscere il re come autorit legittima, e mette le sue conquiste al servizio di un processo generale di occupazione del territorio arabo: pur non essendovi giuridicamente tenuto, versa regolarmente una tassa al re, che la premessa della sua riconciliazione. Questa avviene quando la conquista di Valencia suggella la crescita del potere personale di Rodrigo e rende obsoleti i trattati vigenti. Il re Alfonso, allora, celebrer la fine dell'ira regia (che era un'istituzione giuridica) organizzando il matrimonio con gli infanti di Carrin. Abile e astuto, Rodrigo capisce che questa soluzione della sua vicenda insoddisfacente per il partito leonese, e chiede al re di impegnarsi in prima persona come garante dei patti sanciti dalle nozze. Quando questi patti verranno rotti, con l'oltraggio alle ragazze, Rodrigo ne chieder il rispetto non con una campagna militare ma imponendo al re di istruire un vero e proprio processo, da cui uscir completamente soddisfatto. Abitualmente viene sottolineata la sostanziale adesione del poema alla realt storica, grazie a una rappresentazione realista dei personaggi e degli avvenimenti. Pur essendo con ogni evidenza un eroe ideale, un modello, Rodrigo non un personaggio fantastico e non

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compie imprese impossibili o iperboliche, non si muove nel mondo magico e imprevedibile dei poemi del ciclo arturiano, n in quello cortese dei supereroi del ciclo carolingio. anzi un personaggio umano, austero, prudente e saggio, rispettoso della moglie e delle figlie, e attento ai suoi doveri familiari. Oltre alle caratteristiche del buon guerriero, possiede l'intelligenza politica e l'abilit di saper nascondere la spada quando si richiedono altre armi e altri strumenti di battaglia. Lo stile narrativo del testo coerente con il personaggio: sobrio e severo, ma capace di rendere la tensione e i movimenti, lo scorrere del tempo, i profili psicologici. La lingua del poema risente di circa due secoli di rielaborazioni nella trasmissione orale e dei cambiamenti avvenuti nel linguaggio. Difficile valutarne la diffusione. La leggenda del Cid era certamente popolare, ma era alimentata da altre fonti pi ampie, inserite nelle cronache e, successivamente, riprese nei romances popolari a diffusione orale.

L'interpretazione del poema: il neotradizionalismo Sull'interpretazione del Poema de mio Cid si sono confrontate le pi importanti scuole di filologia romanza, mettendo in gioco tecniche di lettura e analisi del testo, nonch la loro idea globale delle letterature volgari, della scrittura e del suo ruolo nella cultura medievale. Per i filologi romantici, l'epopea era quasi un prodotto spontaneo della comunit, una creazione popolare in cui era trasfuso un sentimento nazionale, collettivo, una concezione comune della vita, dalla quale sono pressoch assenti i conflitti sociali. I modi di questa trasfusione restavano francamente nel vago e veniva drasticamente svalutato il ruolo del singolo poeta creatore: da qui l'accusa alla critica romantica di misticismo, di vaghezza, e insomma di parecchio fumo anche nelle opere di studiosi molto preparati. La reazione a questa scuola riport in primo piano il ruolo del singolo creatore, del poeta individuale che immagina il testo, costruisce il poema e lo scrive. Secondo studiosi come Bdier o Faral, i testi epici avrebbero un autore e, se ci pervengono in forma anonima, non perch li ha composti un intero popolo, ma semplicemente perch il nome dell'autore si perduto. L'interpretazione di questa scuola, che pure annovera alcuni tra i maggiori filologi romanzi del primo Novecento, si regge su un presupposto "individualista", che appare ovvio all'interno della nostra cultura, ma forse non cos facilmente applicabile al medioevo: Menndez Pidal, nel criticarla, consider anacronistica l'esaltazione di un tale ruolo creativo dell'individuo, perch prescindeva dal modo in cui l'autore operava, considerava se stesso ed era considerato nel medioevo: il suo anonimato era frutto del sentirsi integrato in una tradizione culturale che gli forniva temi e materia

poetica trasmessi dalle generazioni precedenti o, in ogni caso, dalla cultura orale. Per la verit, anche questa affermazione di Menndez Pidal da prendere con cautela: il medioevo pieno di autori, anche infimi, che firmano con nome e cognome non solo le opere che hanno scritto, ma anche quelle che hanno copiato come amanuensi, a dimostrazione che esisteva un senso spiccato dell'individualit. Tuttavia, vero che ci sono settori importanti della cultura in cui l'anonimato era consueto, cos come ci sono effettivamente nomi che si perdono col passar del tempo. Le critiche di Menndez Pidal e il senso della sua ricerca non intendono procedere a un recupero puro e semplice delle teorie romantiche, ma cercano di costruire un modello interpretativo nuovo. Indubbiamente, l'intento riesce, a parte alcuni punti da rettificare o sfumare, almeno nelle formulazioni pi mature della sua teoria, che prende il nome di neotradizionalismo. In sintesi, al ruolo della folla anonima, considerata come un ente collettivo, una sorta di spirito popolare, e a quello di individui geniali, singoli creatori dei poemi, Menndez Pidal contrappone un processo di composizione e successive elaborazioni del testo dovute all'intervento di molti autori in tempi diversi: c' un autore iniziale, poi ci sono successivi interventi che modificano l'opera, vuoi con una piccola variante, vuoi con una ristrutturazione completa; ogni modifica realizzata da una persona concreta, in una catena all'interno della tradizione letteraria: Non possiamo prendere in considerazione il poeta che opera da solo, scrive Menndez Pidal, ma i poeti che operano in una tradizione. Questa libert con cui ciascuno sembra sentirsi in diritto di intervenire su una materia tradizionale caratteristica del medioevo, tanto che a volte le opere pi originali, per farsi accettare meglio da un pubblico tendenzialmente conservatore e non ben disposto verso le novit, si inventano una tradizionalit che non hanno, dichiarando di basarsi su fonti del tutto inventate. Pertanto valida l'osservazione di Menndez Pidal circa il ruolo dell'anonimato e sulla continua rielaborazione del testo operata, in una trasmissione orale, da chi lo ripete, vuoi cercando di essere fedele all'originale, vuoi sentendosi libero di cambiare ci che pi gli piace. Bisogna per evitare di trarne la conclusione che nel medioevo non ci sia spazio per l'originalit, perch questo non sarebbe vero. possibile che un'opera entri in un processo di elaborazione tradizionale, nel quale sono in molti a mettere le mani, e questo avviene spesso per l'epica, ma non avviene sempre. Dentro questi limiti, e soprattutto in riferimento all'oralit, giusto quanto sostiene Menndez Pidal:
Le letterature romanze nascono ignorando se stesse, ignorando completamente il valore e la considerazione dovuta alla creazione artistica [...]. L'autore di ogni opera primitiva riceve dalla comunit un patrimonio culturale anonimo, sia in forma imprecisa, sia ridotto a verso, e versifica di nuovo o riscrive l'opera precedente, sentendosi tanto

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anonimo quanto gli altri. Questo anonimato una legge generale di ogni periodo di origini letterarie e si osserva sempre nei primi testi conservati; solo pi tardi cominciano ad apparire alcune opere che portano il nome dell'autore, con le quali comincia l'epoca dell'arte personale, anche se l'anonimato continua abbondante, bench decrescente, lungo tutto il medioevo.

Dunque, grazie all'intervento attivo e modificatore di vari autori successivi, l'opera risulta un prodotto collettivo, in cui si riversano piccoli o grandi momenti creativi di chi la ripete o riscrive. Naturalmente, non ogni forma di anonimato sinonimo di tradizionalit, ma nell'essenziale le tesi di Menndez Pidal, applicate in modo non esclusivo, risultano illuminanti in molti casi. Forse la notazione pi importante, per accostarsi ad esse con il giusto atteggiamento, capire che nel neotradizionalismo la cosa essenziale il prefisso neo-, perch l'accento non cade solo sulle capacit della tradizione di conservare, ma soprattutto sulla sua apertura che le consente di integrare le innovazioni.

L'autore e la datazione Si diceva che il Cid un personaggio storico. Nato verso la met dell'XI secolo, era stato esiliato nel 1081 o 1082; era poi morto nel 1099. Il testo del poema conservato da un manoscritto del XIV secolo, copiato da un certo Per Abat, di cui non sappiamo altro, ed ha caratteri molto arcaici. Menndez Pidal tendeva ad anticipare al massimo la datazione dell'originale, fino ad ipotizzare che un primo nucleo del poema fosse stato composto pochi decenni dopo la morte del condottiero. Oggi si tende invece a posticipare la data fino al 1207, termine che appare insuperabile. Il poema infatti presenta una struttura complessa e affronta temi che vanno ben oltre il desiderio di fare l'apoteosi di un signore della guerra carismatico. Rodrigo, come personaggio letterario, appare al centro di un mondo in evoluzione, che sembra esigere un nuovo patto sociale, e sembra evidente la sua relazione con il contrastato processo di sostituzione del diritto feudale col diritto romano. Nell'affrontare i problemi di interpretazione del significato del poema, la metodologia proposta da Menndez Pidal si rivela sterile. Consiste infatti nello scomporre, con uno studio filologico, il testo nelle sue componenti, nelle sue stratificazioni, facendo in fondo l'operazione inversa a quella compiuta dall'ultimo autore o compilatore dell'opera. Anche ammesso che il Mio Cid sia il risultato di una tradizione di rielaborazioni, nel testo finale c' una struttura unitaria e coerente, una visione complessa, un progetto artistico realizzato rielaborando materiali di varia provenienza. Perci l'archeologia testuale, cercando di fissare per ogni elemento una data e una fonte, perde di vista proprio l'unit finale e il significato che essa esprime: mostra

l'origine dei singoli mattoni che compongono l'edificio, ma trascura che proprio la pianta dell'edificio giustifica che un mattone sia presente e un altro sia stato scartato. In effetti, ammessi tutti i presupposti di Menndez Pidal, il rifacitore di un poema o una leggenda non procedeva ad un semplice assemblaggio, ma era guidato da un'idea, dal progetto di rielaborare in un certo modo, e non in un altro, un patrimonio tradizionale. In base a questo suo disegno poetico, prendeva dalle fonti, o scartava, o modificava i suoi dati. Che frasi e interi brani tratti dalla tradizione fossero inclusi nel testo finale, poco interessante ai fini dell'interpretazione, perch evidente che questi brani traggono il loro significato non dalla fonte da cui provengono, ma dal nuovo contesto costituito dal rifacimento dell'opera. In forza degli stessi presupposti del neotradizionalismo, ogni testo tradizionale, in qualunque suo momento storico, un'unit poetica nuova, che incorpora e reinterpreta vecchie fonti: la chiave di lettura per l'unit poetica nuova. In effetti romantici, individualisti, neotradizionalisti, si sono concentrati sul modo della composizione, anzich sul perch e sul progetto estetico, ignorando totalmente aspetti cui oggi diamo importanza, come la situazione sociale, politica, economica del tempo: di fatto, e in modo anacronistico, essi hanno assunto che la letteratura fosse un'arte pura, che si poteva collocare nel vuoto e analizzare in termini esclusivamente filologici o formali. Ha scritto Arnold Hauser:
Il romanticismo non si era ancora reso conto della funzione propagandista dell'arte, e mai avrebbe sospettato che la poesia potesse avere un interesse pratico per la nobilt guerriera dei tempi eroici. Mai, nel suo "idealismo", avrebbe potuto ammettere che quegli eroi, con la loro poesia, intendessero solo creare a se stessi un monumento o accrescere il prestigio del loro clan, e che quindi il loro interesse per la trasmissione poetica dei grandi avvenimenti non fosse puramente spirituale.

Vero anche che nessuno pu aver confermato ad Hauser che quegli eroi volessero solo farsi propaganda. La difficolt sta nell'integrare le prospettive, evitando la trappola delle esclusioni reciproche. Dire che un testo propaganda non risolve i problemi, perch non chiarisce se solo propaganda. Si potrebbe dunque ripartire da uno degli elementi apparentemente pi ovvi del Mio Cid: la presenza nel testo di molti dati storici, che lo caratterizzano come opera realista. Questa esattezza storica era stata interpretata da Menndez Pidal come prova che la composizione di un primo nucleo del poema risalisse a un periodo molto vicino ai fatti narrati, altrimenti non si spiegherebbe dove l'autore avrebbe potuto prendere nomi di persone e luoghi storicamente insignificanti e sperduti. La storicit si collegherebbe dunque al ricordo diretto dei fatti e a una scarsa rielaborazione poetica della materia. Secondo il neotradizionalismo, un maggior lasso di tempo tra la morte dell'eroe e la composizione del

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poema avrebbe causato l'introduzione di elementi fantastici, legati non alla storia ma al mito, al miracoloso, alle leggende popolari. Questa per una supposizione del neotradizionalismo e niente di pi. Realismo e trasfigurazione fantastica sono scelte estetiche radicali, che non dipendono affatto da un meccanismo automatico, o non dipendono solo da esso, n possibile stabilire un collegamento tra storicit del testo e vicinanza temporale dei fatti narrati, come se il carattere storico dovesse essere in via di principio un difetto di composizione. Infatti lo stesso Menndez Pidal, incalzato da Leo Spitzer, precis meglio le proprie idee, evitando posizioni troppo drastiche. Riconobbe che il poema interamente un'opera d'arte e di immaginazione, e che contiene punti in cui, seguendo una coerenza estetica, l'autore altera consapevolmente la vicenda storica, o introduce episodi inventati: Tutti gli elementi storici, scrisse allora Menndez Pidal, non si trovano in un poema primitivo in quanto sono storici, ma in quanto servono a una finzione poetica, a volte in modo rilevante. Ad esempio pu essere storica la fuga di un re moro davanti al Cid, ma certo di fantasia il dialogo che il poema descrive o la raffigurazione dei cavalli, ecc.: l'elemento storico un ingrediente della poesia e non una scoria ereditata dalla contemporaneit. Bisogna dunque vedere il poema come un'opera intenzionalmente poetica, che si serve dei dati storici, comunque li abbia trovati, solo nella misura in cui l'autore lo ritiene opportuno: questo significa che l'autore ha scelto deliberatamente di fare una narrazione realista. Con il termine realismo Menndez Pidal intendeva, sostanzialmente, la coincidenza della narrazione poetica con la realt storica. Questo tipo di realismo rischia di essere un po' ingenuo. L'ottica realista del Mio Cid pi complessa. Il suo autore non solo ha accettato la realt, ma ha progettato un'opera letteraria, esteticamente innovativa, che voleva suscitare nel lettore l'illusione di essere spettatore di una scena reale, e ha cercato ogni strumento per realizzare questo obiettivo. Si servito essenzialmente della manipolazione intelligente dei dati storici. Realismo e storicit non sono la stessa cosa. Realismo significa che una situazione letteraria viene descritta senza far intervenire elementi che, nella cultura dell'autore e del pubblico, non appartengono al novero degli eventi impossibili nella realt. Non c' miracolo, non c' magia, anche se c' l'interpretazione di segni di auspicio, che nella cultura del tempo era considerata come un dato di fatto. Letterariamente realista la raffigurazione della bambina che convince il Cid a non usare violenza per approvvigionarsi; per non un episodio storico. Come scrive Francisco Rico, quando il giullare recita pubblicamente,
lo svolgimento dell'azione anche una sua azione, un suo comportamento personale, che inoltre condizionato dalla relazione che si stabilisce con gli ascoltatori, le cui circostanze e le cui reazioni possono condurre il giullare a

cambiare in pi di un aspetto la fisionomia del poema, ad accelerare o ritardare il tempo, alterare il ruolo di un personaggio, omettere qualche elemento o sottolinearne altri. In ogni caso lo spettacolo va a buon fine solo se si stabilisce un vincolo solido e continuo, se il giullare conquista la complicit del pubblico e in un modo o nell'altro riesce a coinvolgerlo nella narrazione.

Questo coinvolgimento, o feeling, per usare una parola odierna, pu essere ottenuto in molti modi, ma nel caso del Mio Cid l'obiettivo era che il protagonista apparisse vicino e presente. Da qui la necessit di descriverlo in modo verosimile. Realismo sempre scrivere in un modo che crea nel lettore o nell'ascoltatore l'illusione di trovarsi di fronte alla realt stessa. Un tale progetto estetico non attestato prima del poema e non necessariamente presente nei materiali tradizionali che sono stati usati dall'autore. La continuit della tradizione non esclude radicali innovazioni nella struttura e nel significato della materia tramandata. Da questo punto di vista la storicit del poema non implica affatto la necessit di anticiparne la datazione. In una ricerca che arriva a conclusioni molto diverse da quelle di Menndez Pidal, Colin Smith propone la data del 1207, insieme ad altre tesi pi discusse, come indicare in Per Abat l'autore del poema e non il copista del manoscritto: non ci sono dati definitivamente probanti per questo, ma anche vero che spesso sono stati attribuiti testi per molto meno. Per Colin Smith il poema un testo e non un agglomerato di testi: costruito in modo organico e originale e con un chiaro messaggio ideologico. Un'unica mano, in modo creativo o con pesanti rifacimenti della materia tradizionale, avrebbe prodotto un'opera rivoluzionaria, un'epica moderna e innovativa. Sul carattere innovativo del contenuto era d'accordo anche Menndez Pidal: il Cid, come personaggio epico, ha un carattere unico, concepito da una fantasia forte e audace. Quindi perch negare che la stessa audacia innovativa si sia esercitata anche sulla struttura del testo e sulle scelte estetiche? D'altra parte, quando sottolineiamo il carattere storico del poema (cio gli elementi che per noi sono storici), dovremmo anche notare che il medioevo ha una concezione della storia molto diversa dalla nostra. Ad esempio, nella General Estoria, che appunto un'opera storica, si leggono traduzioni da Ovidio su Diana che andava a caccia e si muoveva per i monti con le sue vergini al seguito... Il Poema de mio Cid storico in un modo diverso da quello delle cronache: per il deliberato progetto di descrivere un personaggio letterario verosimile, usando i fatti storici che lo riguardavano. Martn de Riquer, cercando di sintetizzare i dati pi stabili presenti nelle varie interpretazioni, parla di un testo che forse esisteva all'inizio del Duecento, ammette la possibilit di rifacimenti dovuti a persone colte, che conoscevano l'epica francese e la retorica, e coglie nel testo la mentalit di un uomo di legge, forse di

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estrazione borghese. La datazione 1207 sembra la pi plausibile, e con essa si fissa una distanza di oltre un secolo tra il poema e la morte del Cid storico. Scrive Riquer:
Il Cantar de mio Cid cos come lo conosciamo oggi, diffuso pi di un secolo dopo la morte dell'eroe, e con l'azione che si svolge nelle stesse terre in cui lo canteranno i giullari, non pu inventare n la storia n la geografia, se vuole essere ascoltato con un minimo di attenzione e di rispetto. I saraceni della Chanson de Roland, spesso chiamati "pagani", non credono in Dio e adorano strani idoli chiamati Mahumet, Tergevant e Apollin, e hanno nomi pittoreschi e diabolici, come Espervis, Escremiz, Malcud, Malduit, Falsaron, Torien, ecc. N i diversi rifacitori della chanson de geste n il pubblico a cui era destinata sapevano veramente come era un maomettano (...). La risata del pubblico spagnolo sarebbe stata sonora se un giullare gli avesse parlato del moro Falsaron, che adorava l'idolo di Maometto o di Apollo, o se gli avesse assicurato che Saragozza su una montagna, come afferma il verso 6 della Chanson de Roland.

Mo id Roy Daz por Burgos entrve, en sue compaa sesenta pendones, exien lo veer mugieres e varones, burgeses e burgesas por las finiestras sone, plorando de los ojos, tanto habien el dolore. De las sus bocas todos dizen una razne: Dios, que buen vasallo, si hobiese buen seore!. (...) Una nia de nuef aos a ojo se paraba: Ya Campeador, en buena ora inxiestes espada! El rey lo ha vedado, anoch' d'l entr su carta, con grant recabdo e fuertemientre sellada: non vos osariemos abrir nin coger por nada, si non perderiemos los haberes e las casas e aun dems los ojos de las caras. id, en el nuestro mal vos non ganades nada, mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas. 13 Esto la nia dixo e torns pora su casa.

Il significato del poema A volte anche il caso maestro d'arte: la perdita del primo foglio del manoscritto ci ha regalato un incipit magistrale, che ci colloca nel mezzo di una scena drammatica. Gli occhi del Cid commossi guardano intorno e scoprono, mostrandocelo come una ripresa in soggettiva, un panorama desolato. Il protagonista inizia in salita, cacciato dalla sua terra, ma determinato a tornarvi con onore. A Burgos c' tensione. Il Cid arriva con 60 cavalieri cui il re ha proibito di dare ospitalit e rifornimenti. I cittadini si nascondono, temendo che vi sar un saccheggio; la tensione sale e ci si prepara a una prova di forza; il Cid tenta di sfondare una porta. Nel momento culminante, con un buon coup de thatre, una bambina deliziosamente impertinente si para dinanzi al Cid e ripete in discorso diretto ci che gi aveva anticipato il narratore: arrivato un ordine del re e, se ti aiutiamo, perderemo la casa, gli averi e gli stessi occhi della faccia. E dopo aver parlato, se ne va.
De los sos ojos tan fuertemente llorando Tornaba la cabea y estbalos catando. Vo puertas abiertas e uos sin caados, alcndaras vacas sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Sospir mo id, ca mucho habie grandes cuidados. Fabl mo id bien e tan mesurado: Grato a ti, seor padre, que ests en alto, esto me han vuelto mos enemigos malos. All piensan de aguijar, all sueltan las riendas, a la exida de Vivar hobieron la corneja diestra, e entrando a Burgos hobironla siniestra. Mei mio id los hombros y engrame la tiesta: Albricia, lvar Fez, ca echados somos de tierra, mas a grand hondra tornaremos a Castiella.

L'episodio delizioso e significativo. Il poeta, che non si curato di narrare le cause dell'ira regia, che ha preso dalla storia l'episodio dell'esilio, che ha avuto attenzione per i particolari delle porte chiuse e della gente che guarda dalla finestra, affida la descrizione del carattere del suo personaggio a una situazione totalmente fantastica, mettendo insieme una coppia che non potrebbe essere pi opposta: il Campeador furente, disposto a tutto per far mangiare i suoi uomini, e una bimba inerme, venuta chiss da dove; e, come vogliono le favole, il Cid capisce e se ne va senza colpo ferire. Questo noto episodio importantissimo, perch il primo in cui Rodrigo chiamato a prendere una decisione nella sua nuova condizione di esiliato, e il primo con cui si presenta al lettore, come una carta da visita che mostra il suo carattere. Si rivelano un'etica e una condotta che anticipano il comportamento futuro: dopo questo episodio, il lettore si attende che compia certe
Piangendo fortemente dagli occhi, volgeva la testa per guardare (i suoi palazzi). Vide porte aperte e usci senza chiavistello, vuote le pertiche senza pelli e mantelli (appesi) e senza falconi e astori. Sospir mio Cid, che aveva grande pena. Parl il mio Cid bene e con misura: "Ti sono grato signore nell'alto dei cieli, a questo mi hanno portato i miei cattivi nemici". Ormai spronano i cavalli e sciolgono le briglie. All'uscita da Vivar videro una cornacchia alla destra del cammino; entrando a Burgos la videro sulla sinistra. Il Cid scuote le spalle e la testa: "Buone notizie, lvar Fez esclama -; siamo cacciati dalla nostra terra, ma con grande onore torneremo in Castiglia". Mio Cid Ruy Daz entr a Burgos, in sua compagnia sessanta lancieri. Uomini e donne escono a vederlo; i borghesi e le borghesi si affacciano alle finestre; tutti piangono per il dolore: "Dio che buon vassallo, se avesse un buon signore!"./ Una bambina di nove anni gli si para dinanzi: "Su, Campeador, che in una buona ora avete cinto la spada, il re lo ha proibito. Ieri sera giunta una sua lettera, con forti raccomandazioni e grandi sigilli; non oseremmo aprirvi n accogliervi per nulla, se no perderemmo gli averi e le case, e anche gli occhi della faccia. Cid, dal nostro male voi non guadagnate niente, ma vi aiuti il Creatore con tutte le sue sante virt". Questo disse la bambina e se ne and a casa.
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azioni, coerenti con la nobilt che ha mostrato. Dunque un momento delicato nella costruzione del personaggio letterario, ed affidato a un incontro storicamente inverosimile, bench poeticamente convincente. Risulta cio plausibile dentro la finzione letteraria, dentro l'illusione di realt creata citando i pi credibili colpi alle porte chiuse e la gente che si nasconde. evidente che questi dettagli veristi servivano a far crescere la tensione, proprio per suscitare attese che il colpo di scena risolve. Superato questo frangente, la logica realista impone comunque che il problema dei rifornimenti abbia una soluzione letteraria: ecco perch il realismo una scelta estetica: determina delle conseguenze nello sviluppo della narrazione. Il Cid ha un aiuto provvisorio, ma la soluzione pi stabile viene trovata adattando alla vicenda un tema folclorico di truffa agli ebrei. Si riempiono due casse di sabbia, vengono sigillate, e vengono date in pegno a due finanzieri ebrei in cambio di una forte somma: si suppone infatti che contengano quell'oro di cui il Cid accusato di essersi impadronito illegalmente. In s sembra una soluzione debole, ma l'autore abile nel renderla verosimile. Bisogna far mente locale e mettersi nei panni degli ebrei, comunque inermi di fronte ai guerrieri del Cid: se ha sottratto dell'oro, logico che debba monetizzarlo alla svelta, e il pegno la via pi breve. Certo, uno che presta soldi dovrebbe controllare il contenuto delle casse, ma roba che scotta, il tempo stringe, il Cid conosciuto, non agevole diffidare di lui, e i suoi uomini non lasciano mai le casse: vanno a riscuotere il denaro in sei, e si suppone che non portino mazzi di rose. L'episodio occupa una novantina di versi. Subito dopo il Cid si congeda dalla moglie che lo aspetta in un monastero, e ha un dialogo molto poetico con donna Jimena. una scena complessa, che occupa circa 180 versi e segue vari modelli letterari. Si esalta l'etica di Rodrigo, la sua attenzione alla famiglia, il suo senso non convenzionale dell'amore e dei sentimenti. Quindi inizia l'avventura con la penetrazione in territorio arabo. un'epica strana questa: per avere il primo fatto d'arme bisogna aspettare il verso 437, circa alla met del primo dei tre cantares che compongono il poema. L'intera scena bellica, estendendola un po' arbitrariamente, occupa 119 versi: poco pi dell'episodio degli ebrei e molto meno del congedo da donna Jimena; la narrazione dello scontro militare in senso stretto non supera i 35 versi, tanti quanti i versi della preghiera pronunciata da Jimena, e non si descrivono duelli o battaglie, ma si d risalto all'intelligente tattica militare con cui il protagonista ottiene la vittoria. Pochi versi anche per descrivere lo scontro successivo, al castello di Alcocer, conquistato con uno stratagemma. Sembra che si voglia segnalare il primato dell'intelligenza sulla forza: i due fatti d'arme occupano 100 versi su 600 e mostrano Rodrigo come accorto politico, stratega astuto, misuratamente clemente,

nonch liberale e generoso nella spartizione del bottino. La sua intelligenza evidente nell'immediata apertura di un canale politico con il re, che pure lo ha esiliato, e di cui riconosce la sovranit sulle sue conquiste, mandandogli doni in segno di tributo. L'autore mette bene in risalto la trattativa che si svolge tra Rodrigo e il re, l'accettazione del dono, la richiesta implicita che esso non sufficiente, l'avallo, bench non ufficiale, all'impresa del Cid: i suoi ambasciatori potranno muoversi liberamente in Castiglia e non vi sar condanna per chi si mette al suo seguito nell'impresa. L'ambasciata di Alvar Fez , in un certo senso, l'inizio della controffensiva politica di Rodrigo. Superato il momento critico, e recuperato potere e prestigio con le vittorie in campo arabo, il Cid ha mostrato di essere ancora un "signore della guerra" vitale e potenzialmente pericoloso. L'invio di una parte del bottino a re Alfonso, che un chiaro segnale di sottomissione alla sua autorit, anche un segno della ricerca di una soluzione pacifica. In questa fase iniziale, Alfonso non viene presentato in una luce positiva, e sembra pi che altro preoccupato di alzare il prezzo: consentire ad Alvar Fez di rientrare liberamente nel regno significa dargli la possibilit di portare altro bottino. anche vero che Alfonso ha necessit di essere prudente: i nemici del Cid sono potenti e un suo rientro appare prematuro. Si impone un maggiore equilibrio di forze: Rodrigo deve acquistare un maggior peso politico e militare. Da qui il tacito avallo alla sua campagna di conquista. Dice il re al messaggero: a voi restituisco onori e terre, andate e venite sotto la mia protezione, mas del id Campeador, yo non vos digo nada: del Cid Campeador io non vi dico nulla. Anche re Alfonso un politico astuto: rivendicando parte del bottino, lascia al Cid mano libera, ma senza impegnarsi ufficialmente (l'azione di conquista del Cid era illegale, in quanto si trattava di un'invasione che violava dei trattati preesistenti). Onestamente, Rodrigo non poteva aspettarsi di pi da questa sua prima mossa. Bisogna anche ricordare che, come ha osservato Amrico Castro,
i poemi castigliani non hanno mai esaltato un re come personaggio centrale, e nulla in essi corrisponde alle chansons del ciclo carolingio. Al contrario, i grandi eroi dell'epica castigliana dovettero opporsi ai re, o furono vittime del loro comportamento ingiusto: Bernardo del Carpio, Fernn Gonzlez e il Cid.

La seconda parte del poema narra la conquista di Valencia e le nozze delle figlie del Cid con gli infanti di Carrin. Sembrano episodi eterogenei, invece la loro connessione molto stretta, e dimostra che l'autore si muove a suo agio nell'intrecciare diverse linee narrative. Il successo militare di Rodrigo implica una sua consistente ascesa sociale e il reintegro nella nobilt. Ormai ha un ruolo di primo piano all'interno del regno, e il re vuole stabilizzare il nuovo assetto con un matrimonio di cui si fa garante: un imparentamento con

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un'importante famiglia della nobilt leonese, tendenzialmente ostile ai nuovi nobili castigliani che si formavano sul campo di battaglia. La regione che chiamiamo Castiglia nasce infatti da territori riconquistati agli arabi, ed il terreno in cui si formano soggetti sociali nuovi. La politica matrimoniale era un fatto normale all'epoca e l'episodio si pu considerare perfettamente in linea con la scelta realista. L'intero livello politico del poema realistico, e questo molto pi importante di dettagli quali l'effettiva esistenza di un Alvar Fez, ambasciatore del Cid, che porta un nome attestato dalle fonti, ma svolge un ruolo determinato dal progetto letterario, dalla struttura della narrazione. Ora, contrariamente a ci che spesso avveniva, il Cid intende tenere Valencia, trasformando la sua scorreria in una riconquista stabile del territorio. Avvia una struttura amministrativa, istituisce un vescovado, ne fa la sua residenza. Potrebbe esser questo l'elemento di rottura con la nobilt leonese, verosimilmente preoccupata dallo squilibrio di potere che si crea con l'inserimento del territorio valenciano nella struttura del regno. Ne consegue la rottura, l'abbandono infamante delle figlie del Cid ad opera dei loro mariti, che il poema descrive sempre in negativo. Forte del fatto che il re si era reso garante del matrimonio, e del patto politico che esso suggellava, Rodrigo chiede giustizia attraverso un processo, anzich ricorrere alla vendetta. Il caso non era di facile soluzione. Il re era chiamato ad agire contro una famiglia aristocratica, che controllava una parte non piccola del suo stesso esercito, in nome di un diritto che, di fatto, avrebbe limitato il potere personale suo e dell'aristocrazia, subordinandola a una norma oggettiva. Il lettore medievale doveva cogliere al volo la drammaticit e la modernit del tema. Ancora una volta il Cid mostra di essere un condottiero abile, che vince con le armi ma anche, quando occorre, con la politica. Scelta la via giuridica per ottenere la soddisfazione dopo l'affronto ricevuto, si muove con cautela, con una scorta di cento uomini fidati che, per ogni evenienza, hanno le armi nascoste. La sua strategia processuale molto intelligente. Anzitutto ricorda a re Alfonso che il matrimonio delle figlie Elvira e Sol con gli infanti di Carrin stato da lui voluto e garantito. Era, naturalmente, un matrimonio dal forte significato politico, a suggello di un patto che viene rotto con l'oltraggio alle donne. Perci dice Rodrigo: Per le mie figlie, che (gli infanti) hanno abbandonato, io non ho disonore, perch voi, re, le avete maritate, e dunque oggi saprete cosa fare. Perci Rodrigo si limita ad una richiesta oggettiva: la restituzione di due preziose spade che aveva dato agli infanti. una mossa per trarre in inganno il partito leonese, che la legge in chiave politica: il Cid lascia la vendetta al re e accetta un risarcimento simbolico. Convinti di poter controllare politicamente il re, i leonesi accettano, implicitamente ammettendo la loro colpa, cio l'esistenza di un debito verso il Cid. Questo giustifica

la seconda e pi pesante richiesta di Rodrigo: la restituzione della dote di 3.000 marchi in oro e argento, che i giudici non possono che ritenere fondata. Infine, riottenuti i suoi beni, lancia la sfida contro gli infanti. Il poema, come si visto, prende la parte centrale della vita di Rodrigo e mette in scena una visione complessa il cui elemento trainante il valore personale, entro un quadro ideologico e giuridico ben chiaro. al tempo stesso un valore guerriero, civico e intellettuale: le virt militari debbono essere integrate dall'intelligenza politica, dal senso del diritto, dalla capacit di organizzare e gestire il governo. L'eroismo serve a raddrizzare un destino che il gioco degli eventi aveva compromesso, e si deve avere fegato per compiere scorrerie e atti di guerra; ma la scorribanda inserita in un contesto che non pu essere dimenticato. Con l'avventura militare ci si pu arricchire e crescere socialmente: i ranghi della nobilt sono aperti a chi sa crescere sul campo di battaglia come signore della guerra, e chi aveva seguito Rodrigo a piedi, si ritrova a cavallo al termine dell'impresa. Questo significa che l'importanza del fatto militare non viene meno: personalmente non credo che il poema abbia un'ispirazione borghese, perch non vedo nella Spagna del tempo una borghesia - o qualcosa che le assomigli consapevole al punto di concepire e di proporre un nuovo patto sociale. La parola virt rimanda ancora al combattimento. Ma ora si vede che il potere delle armi ha un limite, un campo di applicazione limitato, fuori dal quale si combatte in un altro modo. Da uomo del suo tempo, Rodrigo pu pensare che Valencia sia un suo patrimonio personale, ma la sua intelligenza politica sa che questo patrimonio inserito in un contesto pi grande, e se non lo si vuole perdere, a volte opportuno mettere la spada in secondo piano, tenerla nascosta sotto il mantello, casomai fallissero le mediazioni. A ragione la critica ha sottolineato il ruolo del diritto nel poema. Si forse sottolineata meno l'implicazione politica del ricorso alla legge. C' la rinuncia alla faida, alla guerra feudale, e quindi la proposta di un metodo per la soluzione dei conflitti politici interni. Questo metodo salva l'unit del regno, e, da questo punto di vista, il re un personaggio che, facendosi garante del processo, viene ridisegnato in corso d'opera (anche questa una grande novit: l'introduzione di personaggi dinamici, che evolvono in base alle vicende di cui sono protagonisti). Inizialmente la sua immagine quella di un cattivo signore dominato da un'oligarchia oziosa; ma poi deve esporsi in prima persona, anche a costo di rompere il patto di potere che lo lega ai leonesi. Con questa scelta disegna un nuovo ruolo istituzionale, diventando il buon signore che prima non era, e questo si basa su un nuovo patto sociale che cambia la struttura del regno. La vicenda del Cid la storia esemplare che illustra questo patto. un'esemplarit

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realista, perch non descrive un mito ma un progetto plausibile; ed un'esemplarit poetica, che lo pone - o pretende di porlo - come poema nazionale, che descrive il complesso dei rapporti sociali con cui il lettore o l'ascoltatore sono chiamati a identificarsi. Questa visione, indubbiamente grandiosa, una volta scelta la modalit realista, non poteva accontentarsi di un realismo approssimativo: l'autore doveva concretizzarla in un testo estremamente accurato, forse anche sulla scorta di una sua personale simpatia per la figura storica del Campeador. Forse la collocazione del poema nella geografia del potere risulta pi chiara. L'autore conosce il diritto e conosce bene il Palazzo, la logica dei rapporti politici. Se si accetta la data del 1207, si pu pensare a una vicinanza con la corte di Alfonso VIII, che sentiva ansia per un moderato rinnovamento politico. Il suo collegamento con le aspettative della piccola nobilt e della borghesia potrebbe essere inteso in due modi: o nel senso che il poema proviene da questi ambienti, o nel senso che si rivolge a loro, provenendo dalla corte. Personalmente propendo per la seconda ipotesi. A mio modo di vedere, dalla corte nasce la proposta di un nuovo ordine sociale, giuridico e politico, che consenta un'espansione stabile in terra araba: si chiede che le iniziative militari siano coordinate da un centro, rinun-

ciando alle scorrerie velleitarie, in cambio del riconoscimento istituzionale del ruolo che deriva dal valore militare. stato osservato dalla critica che il poema non mostra entusiasmo per la crociata antiaraba, che invece interessava molto Alfonso VIII. Ma questa osservazione vera solo in parte: la figura del vescovo di Valencia dimostra chiaramente le intenzioni politiche e, d'altro canto, il tema della crociata non aveva molto senso dentro il poema, essendo invece una forma di propaganda (o di motivazione alla guerra) pi opportuna sul piano delle relazioni internazionali. Il Cid e i suoi familiari esprimono una religiosit personale che il poema presenta con i tratti della sincerit; ma la Chiesa presente anche come soggetto politico e il poema le chiede di muoversi in sintonia con il progetto statale, in cambio di tutela e prebende. Tra il Cid, il vescovo e la corona si produce una convergenza di interessi che si salda in un patto di potere. Non ci sono altri soggetti sociali cui venga proposto un ruolo di primo piano, ma l'occupazione stabile del territorio poteva essere allettante per borghesi, artigiani e villani. Costoro restano tuttavia subalterni, e non agevole pensare che un testo nato da ambienti borghesi avrebbe accettato una cos esplicita assenza di ruoli.

Il mester de clereca

Agli inizi del XIII secolo compare nella letteratura spagnola la prima scuola poetica che, accanto a quella giullaresca, presenta un programma e una poetica ben delineata. Il suo segno di riconoscimento nell'adozione di una strofa particolare: quattro versi di quattordici sillabe, monorimi, con una cesura dopo la settima sillaba. Questo metro viene chiamato cuaderna va, e i poeti della scuola si chiameranno mester de clereca ovvero professione di chierici. Il Libro de Alexandre contiene nella sua seconda strofa una quartina famosa:
Mester traigo fermoso, non es de joglara: mester es sen pecado, ca es de clereca: fablar curso rimado por la cuaderna va 14 a sllavas cuntadas, ca es grant maestra.

procedimenti formulari, procedimenti in gran parte abituali, ma ricreati dal poeta. Da una parte l'esecuzione musicale, e dall'altra la sempre rinnovata composizione poetica, richiedevano dunque anzitutto talento e, poi, l'applicazione di questo talento al servizio di un'arte pi o meno istituzionalizzata. I poeti anonimi, che attraverso vari secoli, svolsero la duplice funzione di intrattenere ed educare, erano gli eredi di una tradizione professionale.

Sulla base di questa strofa si parlato a volte di un'accentuata contrapposizione tra le due scuole, i giullari e i chierici, ma questa tesi trova molte smentite nella realt. Gi nella stessa quartina citata evidente il doppio senso del mestiere "senza peccato", cio senza errori nel calcolo delle sillabe, in quanto opera di "gente di chiesa": un'autoironia, un tratto giullaresco se si vuole, che rivela una continua contaminazione tra le due scuole, che tuttavia restano distinte nel loro progetto letterario.

I giullari e i chierici Oggi sappiamo bene che non proponibile uno schema che veda da un lato dei poeti colti e professionisti, cio il mondo clericale (non costituito solo da ecclesiastici), e dall'altro degli improvvisatori scarsamente dotati di tecnica come i giullari. La figura del giullare estremamente complessa: lo specialista, altamente professionale, dello spettacolo pubblico, e in genere conosce molto bene le tecniche che servono alla sua professione. I giullari, oltre a trattare opere religiose e poemi epici, si sono occupati di tutti i generi di moda nel loro tempo, introducendoli anche da altri paesi e adattandoli al gusto del pubblico spagnolo. Prevalentemente lavoravano con testi diffusi oralmente. Come ha scritto Edmund de Chasca,
I poeti orali dovevano essere competenti nel loro mester de juglara, nel canto e nell'uso degli strumenti. (...) Infatti la disciplina dei giullari era pi rigorosa di quella dei poeti che scrivevano, perch le condizioni dello spettacolo orale esigevano il dominio assoluto della versificazione popolare e dei Ho un bel mestiere, non quello del giullare: un mestiere senza peccato (= difetti nella metrica), perch roba di chierici: parlare con versi rimati nella cuaderna va, con sillabe contate, cosa di grande maestria.
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Il mester de clereca lavora soprattutto con il testo scritto; il giullare lavora col testo orale: la sua comunicazione la recitazione o il canto, come nel caso dei poemi epici. Il mester de clereca produce testi che, in via di principio, hanno una forma definita e immutabile; il giullare, immerso nella tradizione orale, opera con testi che possono, e spesso debbono, essere mutati a seconda delle circostanze, delle reazioni del pubblico, delle novit a cui deve adattarsi. Dunque il giullare cerca un testo costantemente modificabile, e lo produce nello spettacolo stesso, con una tecnica di improvvisazione, che si basa sull'uso di metodi complessi, su un gioco difficile con formule e schemi manipolabili, un po' come avviene, in un'altra epoca e in un altro campo, con il bluesman, che pu improvvisare tanto di pi quanto pi possiede l'abilit tecnica e il pieno dominio dello strumento. Pertanto, fare una gerarchia tra le due scuole in base alla bravura e all'abilit del tutto privo di senso, trattandosi piuttosto, come si diceva, di due diversi progetti letterari che, pur essendo ben individuabili e distinguibili, operano anche un continuo scambio di modi espressivi. Ci precisato, bisogna dire che, se i giullari conoscevano bene il loro mestiere, i chierici non erano da meno per quanto concerne la loro poetica. Sono scrittori colti, che conoscono il latino e la cultura scritta, ignota alla maggior parte dei loro contemporanei; dominano gli strumenti della retorica e credono in un sapere autorizzato dalla tradizione, dalle auctoridades. Un elemento importantissimo del loro progetto letterario l'intenzione didattica: scrivono cio per un pubblico ampio, non solo per i dotti, e per questo usano il volgare in luogo del latino, utilizzando anche tecniche espressive giullaresche per attirare l'attenzione e tenerla desta. Cercano di scrivere in modo chiaro e comprensibile a tutti, anche se la loro una cultura che poggia soprattutto sulle fonti scritte, sui temi della tradizione colta e sulla conoscenza dell'arte della retorica. Da questo punto di vista si pu attribuire loro un'intenzione modernizzatrice e di diffusione della cultura, che soprattutto cultura europea, da trasmettere anche attraverso la lettura pubblica delle opere. Tuttavia dubbio il risultato effettivamente raggiunto, perch la diffusione dei loro manoscritti conservati molto limitata e in genere circoscritta al luogo in cui le opere sono state composte.

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Gonzalo de Berceo autore di opere agiografiche e dottrinali; la sua opera pi conosciuta una raccolta di componimenti poetici dedicati ai miracoli della Madonna: Milagros de Nuestra Seora. Trascorre la sua vita nell'importante monastero di San Milln, in un periodo in cui questo soffriva di una certa decadenza. Cos particolarmente attivo nella diffusione dell'immagine del monastero, e scrive una vita di San Milln a tale scopo. I Milagros, scritti tra il 1245 e il 1255, contengono la narrazione di venticinque miracoli mariani, scritta in modo molto lineare e con una lingua chiara e comprensibile. Hanno un intento apologetico e rientrano nel filone medievale delle opere volte a diffondere il culto della Vergine come sicura benefattrice e mediatrice in favore dei suoi discepoli. Berceo inizia in puro stile giullaresco, rivolgendosi direttamente al suo auditorio, e presentandosi col proprio nome, a garantire che parla per esperienza diretta, passando poi alla descrizione tipica di un locus amoenus, di cui fornir un'interpretazione allegorica. Compare qui il tema della vita come pellegrinaggio, e il prato del giardino ameno risulta essere la Vergine in cui ciascuno pu trovare riparo e conforto.
Amigos e vassallos de Dios omnipotent, si vos me escuchssedes por vuestro consiment, querravos contar un buen aveniment: terrdeslo en cabo por bueno verament. Yo maestro Gonalvo de Bereo nomnado, yendo en romera cae en un prado, verde e bien senido, de flores bien poblado, logar cobdiiaduero pora omne cansado. Davan olor sovejo las flores bien olientes, refrescavan en omne las [carnes] e las mientes; manavan cada canto fuentes claras corrientes, en verano bien fras, en ivierno calientes. Avin y grand abondo de buenas arboledas, milgranos e figueras, peros e mazanedas, e muchas otras fructas de diversas monedas, mas non avi ningunas podridas [nin] azedas. La verdura del prado, la olor de las flores, las sombras de los rbores de temprados savores, resfrescronme todo e perd los sudores: podri vevir el omne con aquellos olores. Nunqua trob en sieglo logar tan deleitoso, nin sombra tan temprada [nin] olor tan sabroso; descargu mi ropiella por yazer ms viioso, 15 posme a la sombra de un rbor fermoso. Amici e vassalli di Dio onnipotente, se mi ascoltate volentieri, vi racconter una buona storia: alla fine la riterrete davvero buona. Io, chiamato maestro Gonzalo de Berceo, andando in pellegrinaggio, mi ritrovai in un prato verde e ben curato (cencido= il prato prima della semina) pieno di fiori, un posto desiderabile per l'uomo stanco. I fiori emanavano un buon profumo, rinfrancavano il corpo e lo spirito; da ogni parte sgorgavano sorgenti di acqua chiara, ben fresche d'estate e calde d'inverno. C'era abbondanza di buoni
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Altri testi del mester de clereca Tra le opere prodotte dal mester de clereca giova ricordare il Libro de Alexandre, che, come altri testi analoghi della letteratura medievale, racconta la vita romanzata di Alessandro Magno, basandosi sul Roman d'Alexandre e su altre fonti di varia natura. Come in altri testi dedicati ad Alessandro, il racconto non lineare, ma si apre a numerose digressioni dal tema principale, trasformando la narrazione in un'esposizione, per cos dire, enciclopedica del sapere dell'epoca. Non se ne conoscono la datazione e l'autore, anche se una parte della critica lo attribuisce allo stesso Berceo. Dovrebbe comunque risalire alla prima met del secolo. Anonimo anche il Libro de Apolonio, che risale alla met del XIII sec., e racconta viaggi e avventure di Apollonio di Tiro, utilizzando leggende, temi folclorici o racconti di fantasia. Ha tratti originali e, in alcuni punti, interessanti descrizioni di usi del tempo. Infine il Poema de Fernn Gonzlez, pervenuto anch'esso anonimo e risalente al periodo 1240-1275: un esempio di epopea colta, che ha come protagonista l'eroe dell'indipendenza della Castiglia dal Len.

L'Arcipreste de Hita Nella cultura scritta del Trecento, Juan Ruiz senz'altro la figura pi importante: il suo Libro de buen amor una delle migliori opere della letteratura spagnola medievale, e la sua lettura risulta ancora oggi molto piacevole. Quasi completamente ignorato durante il secolo aureo della letteratura spagnola, viene pubblicato a stampa per la prima volta da Toms Antonio Snchez, lo stesso che aveva riscoperto il Poema de mio Cid. Dovrebbe essere nato intorno al 1295. Su di lui abbiamo solo le notizie che comunica nella sua opera, e la cui attendibilit discutibile. Sarebbe nato ad Alcal de Henares e sembra certo che sia stato arcipreste di Hita, in provincia di Guadalajara, e che, per cause ignote, abbia passato un certo periodo in prigione, per ordine del cardinale Gil de Albornoz, arcivescovo di Toledo dal 1337 al 1350. La lettura dell'opera mostra che il suo autore era un uomo di grande cultura e vasta esperienza della vita, anche se non possibile attribuire alla sua persona reale tutto ci che dice riguardo all'io
alberi, fichi e melograni, peri e meli, e altra frutta di vario genere, ma nessuna marcita. Il verde del prato, l'odore dei fiori, le piacevoli ombre degli alberi, mi rinfrescarono e tolsero il sudore: si potrebbe vivere di quegli odori. Nel mondo non ho mai trovato un posto cos piacevole, n ombre cos temperate, n odore cos gustoso; posai le mie cose per stendermi pi comodamente e mi misi all'ombra di un bell'albero.

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letterario protagonista del suo libro. La sua opera, che rappresenta una felice anomalia tra quelle ascrivibili al mester de clereca, un originale canzoniere chiamato Libro de buen amor dagli editori moderni, e dovrebbe risalire a una data vicina al 1343. un testo che, alla maniera medievale, viene concepito come unitario pur essendo composito e basato su un'ampia gamma di fonti: opere religiose, favole classiche, l'Ars amandi, il teatro latino medievale, la poesia popolare, il mondo goliardico. Inoltre Juan Ruiz vive pienamente immerso nell'interculturalit della societ spagnola e conosce bene il mondo arabo ed ebraico, rispetto ai quali non ha pregiudizi n ostilit. Con gli ambienti giullareschi ha rapporti ottimi: ci informa di aver scritto varie poesie per i giullari e per il divertimento del pubblico. Se per formazione va considerato un chierico, il suo ritratto sembra essere quello del clrigo ajuglarado, cio entrato nel mondo di giullari, giullaresse e spettacoli di piazza. Il Libro scritto in prima persona e il protagonista racconta, in circa 7.000 versi, una serie di casi amorosi che gli sono occorsi con donne di varia condizione, dall'onesta alla disonesta, dalla dama sposata alla vedova, dalla contadina alla suora. Lo aiuta nella ricerca di queste avventure una straordinaria figura di ruffiana, la vecchia Trotaconventos. In questa linea narrativa vengono inserite le digressioni, nelle quali l'Arcipreste fa mostra di grande abilit nella versificazione e di adeguamento dello stile alle varie situazioni narrate. In tal modo il libro risulta indubbiamente arricchito, ma nasce il problema della sua unit e del suo significato. I vari episodi sono unificati solo dalla presenza costante del protagonista. Vi sono poi inserimenti di narrazioni o intermezzi di vario genere, con uno schema compositivo che non ha precedenti e che, probabilmente, segue anche modelli arabi o ebrei. Infatti sembra evidente che per Juan Ruiz l'opera non solo un canzoniere che raccoglie testi slegati tra loro, ma un libro. Accanto alla linea narrativa centrale organizza varie sezioni: una raccolta di favole di origine orientale o francese, un gruppo di digressioni morali, una glossa dell'Ars amandi, una serie di episodi allegorici, tra cui la battaglia tra Carnevale e Quaresima, e varie poesie sciolte. Difficile ne stata l'interpretazione, che ha accentuato ora l'importanza della componente religiosa, ora della componente profana, cercando forse di separare nettamente proprio quegli aspetti che Juan Ruiz tendeva a mantenere collegati, un po' perch era tipico della cultura del tempo, un po' perch amava l'eclettismo e la giustapposizione dei contrari (ad esempio, sostiene tanto la visione provvidenziale della storia e il libero arbitrio, quanto l'astrologia). Claudio Snchez Albornoz era propenso a vedere nel Libro de buen amor un testo sostanzialmente giocoso: Credo che l'Arcipreste sia stato un juglar apicarado e che si sia proposto di scrivere chiaramente e fin dall'inizio non un libro moralizzante, ma un'opera allegra e d'intrattenimento per

chiunque la leggesse o sentisse recitare. anche vero che il tono giocoso dell'opera non necessariamente indizio di superficialit o di disimpegno. Amrico Castro ritiene che il Libro de buen amor non rientri nei limiti della letteratura didattica, nella quale la vita come contemplata dall'esterno, vista e giudicata alla luce di valori ideali: Juan Ruiz, invece, descriverebbe la vita dall'interno, cogliendone la realt problematica e contraddittoria. Questo suo approccio vitalista gli possibile perch trova ispirazione nel clima multiculturale in cui viveva quotidianamente. Scrive infatti Castro:
Se l'Arcipreste fosse stato musulmano, la transizione continua dall'uno all'altro piano [sacro e profano] si sarebbe verificata con innocente semplicit, senza sorpresa n sforzo; essendo cristiano (bench influenzato dalla tradizione islamica), doveva per forza riflettere il contrasto tra spontaneit sensibile e riflessione morale. Uno scrittore cristiano non poteva mostrarsi, al tempo stesso, peccatore e moralista, cosa che l'Arcipreste vedeva e leggeva accadere tra i musulmani, per i quali vivere nella carne non significava necessariamente allontanarsi dallo spirito, n viceversa. Il cristiano medievale non si asteneva dal vivere nella carne, ma sapeva che era peccato farlo.

E conclude sottolineando che l'Arcipreste non pu essere considerato amorale o immorale, perch prevalente nel Libro de buen amor l'interesse artistico, estetico, al continuo passaggio dal tema sacro a quello profano: Si tratta di un gioco artistico, non di un codice di moralit. L'Arcipreste ha una concezione dell'amore gioiosa e disinibita, e molto poco platonica, e scrive: Tuttavia, poich peccare cosa umana, se qualcuno, cosa che non consiglio, volesse far uso dell'amore folle, trover qui alcuni modi per farlo. Poi spiega de cmo segund natura los omnes e las otras animalia quieren aver conpaa con las fenbras
Como dize Aristtiles, cosa es verdadera, el mundo por dos cosas trabaja: la primera, por aver mantenenia; la otra cosa era por aver juntamiento con fenbra plazentera. Si lo dixiese de mo, sera de culpar; dzelo grand filsofo, non so yo se rebtar: de lo que dize el sabio non devemos dubdar, 16 ca por obra se prueba el sabio e su fablar.

La sua scrittura ironica ha il gusto del gioco e sembra utilizzare ai propri fini la cornice didattica che caratterizza normalmente la letteratura medievale. Nondimeno, le sezioni religiose della sua opera non sono un riempitivo, anzi sembra che amor sacro e amor
Come dice Aristotele, ed cosa vera, il mondo si affanna per due cose: la prima, per mantenersi, la seconda, per congiungersi con una femmina piacente. Se lo dicessi di mio, sarei colpevole, ma lo dice un gran filosofo, non debbo essere riprovato io: di ci che dice il sapiente non bisogna dubitare, perch coi fatti si dimostra il sapiente e le sue parole.
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profano siano entrambi ingredienti costitutivi del Libro, come se l'autore non avesse nessuna intenzione di separarli e contrapporli. Da qui una deliberata ambiguit, ammesso che si possa usare questo termine: in fondo, il presupposto che l'amore terreno fosse peccaminoso era condiviso, nel Trecento, molto meno di quanto si pensa oggi, con un pregiudizio diffuso circa il moralismo del medioevo: si comincia un brano col titolo Di come tutte le cose del mondo sono vanit, tranne l'amore di Dio, e ci si ritrova a leggere:
Si Dios, quando form el omne, entendiera que era mala cosa la muger, non la diera al omne por compaera nin d'l non la feziera; si para bien non fuera, tan noble non saliera. Si omne a la muger non la quisiesse bien, non terna tantos presos el amor quantos tien; por santo nin por santa que seya, non s quin non cobdiie conpaa, si solo se mantin. Una fabla lo dize que vos digo agora, que una ave sola nin bien canta nin bien llora; el mstel sin la vela non puede estar toda ora, 17 nin las veras non se cran tan bien sin la nora.

tiera, il suo mestiere rivelatore, trattandosi di un'abituale metafora per indicare la prostituzione. L'Arcipreste ha un'eccellente tecnica e rivela una personalit artistica molto vigorosa. Solo l'adozione della cuaderna va lo lega al mester de clereca. La sua capacit di descrivere l'ambiente che lo circonda lo rende artefice di una poesia vivace, ricca di tratti realistici, tipi umani, costumi e scene di vita. Il mondo popolare entra nel libro a pieno titolo, non solo come destinatario di un'operazione didattica, ma come tema letterario. Il quotidiano, le semplici e comuni cose della vita di ogni giorno, acquistano nel Libro una dignit letteraria: con ogni evidenza, Juan Ruiz non fu un poeta ufficiale, non ripet la cultura dei palazzi, autorizzata e benedetta. Anzi seppe contrapporre ad essa la cultura della strada, senza tuttavia dimenticare i suoi studi e il suo sapere. Il testo che segue un famoso ritratto di donna, seguito dall'invito a ricorrere ai servigi di una ruffiana (trotaconventos).
Se vuoi amare dame o qualunque altra donna, dovrai prima imparare molte cose; perch tu sia accolto nel suo amore, sappi prima scegliere la donna. Prendi una donna bella, elegante e piacente, n molto alta n nana; se possibile, non amare una donna villana, che non sa d'amore ed sciocca. Cerca una donna di belle proporzioni, testa piccola, capelli biondi, non tinti, sopracciglia ben separate, lunghe, alte, arcuate, dai fianchi un po' larghi: questa la proporzione della dama. Occhi grandi, brillanti, ben truccati, splendenti, e lunghe ciglia, chiare e appariscenti, le orecchie piccole e minute; fa attenzione se ha il collo lungo: cos piace alla gente. Naso affilato, denti minuti, regolari e molto bianchi, leggermente larghi, le gengive vermiglie e i denti aguzzi, vermiglie le labbra della bocca, e sottili. La bocca piccola e ben disegnata, viso bianco, senza peli, chiaro e liscio; cerca di trovare una donna che possa vederla senza camicia, e possa dirti la figura del corpo: questo disponi. La donna che incaricherai sia una tua parente, che ti sia leale, e non una tua serva; non lo sospetti la dama, perch l'altra non menta: fa attenzione che impossibile sposarsi male e non pentirsi. Cerca, per quanto possibile, che la tua messaggera sia assennata, sottile ed educata, sappia mentire bene e seguire per la sua strada, perch la pentola bolle meglio quando coperta. Se non hai una simile parente, rivolgiti alle vecchie che vanno per le chiese e conoscono le strade: coi lunghi rosari al collo, conoscono molti consigli e con lacrime di Mos incantano le orecchie.

Il protagonista del Libro de buen amor un io che si muove in ambienti urbani, quotidiani e non fantastici, alle prese con problemi altrettanto quotidiani, con dilemmi e incertezze, con gli altri uomini e con le donne. Ha scritto ancora Amrico Castro:
Ascoltiamo per la prima volta in castigliano una voce poetica, che parla dalla coscienza di una persona, che non deve essere identificata con la persona reale del poeta. Realt prima mute nell'arte sono adesso valorizzate poeticamente: grida di venditori ambulanti, dialoghi carichi di sottintesi, una ragazza che parla in arabo, gli attrezzi da cucina e i lavori cui dnno motivo, le opere agricole, "le vecchie che, accanto al fuoco, narrano le loro fole". [...] Tale abbondanza di fenomeni sensibili di esperienza quotidiana non ha precedenti in castigliano.

Il libro descrive un mondo in cui bisogna saper essere prudenti, astuti e discreti: un mondo diventato problematico e mutevole, nel quale i risultati non sono sempre quelli sperati, e l'ottimismo si alterna al pessimismo. Si veda un esempio nella famosa trova cazurra dell'Arcipreste, che racconta di come un suo amico, Ferrand Garca, incaricato di fare da intermediario, abbia deciso di tradirlo. dedicata a una donna che si chiama Cruz, croce, ed detta cruzada, cio "attraversata", con allusione piuttosto pesante al fatto che abbia lasciato pubblicamente calcare "strade" in genere destinate a un uso strettamente privato. Panadera, panetSe Dio, creando l'uomo, avesse inteso che la donna era una cosa cattiva, non l'avrebbe data all'uomo come compagna, n l'avrebbe tratta da lui; se non fosse creata per il bene, non sarebbe risultata cos nobile. Se l'uomo non amasse la donna, l'amore non avrebbe tanti prigionieri quanti ne ha; per quanto santo o santa si possa essere, non so chi non desideri una compagnia, se vive da solo.
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In conclusione, credo sia sbagliato chiedersi se la

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parte pi importante dell'opera sia quella didattica o quella pi gioiosa e giullaresca: l'una e l'altra affermazione sono unilaterali. Nel Libro de buen amor carnalit e religiosit sono fuse, grazie alla reinterpretazione di entrambe alla luce di un cristianesimo popolare, non ufficiale e non dogmatico. E se bisogna valutare l'insieme del libro, evidente che questo insieme alternativo alla visione proposta dai moralisti e dalla cultura ufficiale. Ci naturalmente non esclude che vi possa essere convergenza su singoli temi.

La poesia giullaresca nel XIII secolo La poesia giullaresca non legata al genere epico, ha lasciato alcuni documenti risalenti al tredicesimo secolo, tra cui due testi di piacevole lettura. Razn de amor con los denuestos del agua y el vino il titolo proposto da Menndez Pidal per un bel poemetto della met del XIII secolo, diviso in due parti. Narra l'incontro in un luogo ameno di due giovani che, pur non essendosi mai conosciuti di persona, si erano scambiati pegni d'amore. La descrizione dell'incontro occupa la prima parte e segue i modelli della poesia latina goliardica. Nella seconda parte, separata dalla

prima solo da un rigo bianco senza altra indicazione, il carattere goliardico si fa pi evidente con la disputa dell'acqua e del vino. Bench il passaggio sia brusco, la maggior parte degli studiosi ritiene che si tratti di un'opera unica. Il testo firmato da Lope de Moros, ma si ignora se si tratti dell'autore o del copista di un manoscritto precedente. Anche sull'interpretazione si molto discusso: dato che il poemetto costruito su immagini simboliche, lo si interpretato ora in chiave mistica, pi o meno ortodossa, ora in chiave erotica. Come ha osservato Menndez Pidal, quest'opera, anche se si dice rimata da uno studente che aveva appreso la cortesia in Germania, Francia e Italia, ha un tono assai giullaresco per la sua metrica irregolare, per i versi rimati a coppia e per la mescolanza di rime consonanti e assonanti. Ma nonostante questo popolarismo, una poesia molto artificiosa. L'altro testo il contrasto di Elena y Mara e vede come protagoniste due donne che vantano l'eccellenza dei loro rispettivi amanti, un cavaliere e un chierico. un tema consueto nella letteratura goliardica, e il testo di piacevole lettura. Purtroppo si perduta la conclusione e non sappiamo a chi viene assegnata la palma della vittoria, bench il prete non sembri avere molte speranze, a giudicare dai circa 400 versi conservati.

Le origini della prosa Juan Manuel

Nell'XI sec. comincia ad assumere un rilievo internazionale l'attivit di traduzione di testi orientali. La cosiddetta Scuola di Toledo, famosa in tutta Europa, non fu propriamente una scuola nel senso formale del termine, ma un'attivit diffusa, legata a vari personaggi che, quasi come dei singoli professionisti, operavano per proprio conto e, verosimilmente, ciascuno con un proprio staff di collaboratori. Venivano tradotti testi di matematica, di astronomia, medicina, filosofia, seguendo un metodo che rimane abituale per tutto il medioevo: un ebreo o un arabo traducevano l'originale in lingua romanza in forma molto letterale, poi un altro redattore, cristiano, dava al testo la forma finale in latino. Successivamente, nel XIII sec., al latino si sostituisce il castigliano, e questo implica un profondo lavoro sulla lingua volgare affinch sia in grado di esprimere in modo adeguato i contenuti complessi dei testi originali.

Alfonso X Accanto a questa attivit bisogna ricordare la promozione culturale svolta da re Alfonso X, il Rey Sabio, (1221-1284), salito al trono nel 1252. Alfonso progett e diresse la realizzazione di testi scientifici, giuridici e storici, e fu lui stesso autore di versi in lingua galegoportoghese, secondo l'uso del tempo. Come viene spiegato in un testo realizzato dallo staff alfonsino, la General Estoria, il re non autore dei testi nel senso che li scrive di suo pugno, ma ne concepisce il piano, impartisce le direttive, segue la realizzazione e interviene attivamente sul prodotto, emendandolo. Vengono realizzate molte traduzioni, operando con il consueto metodo dell'affidare a un ebreo la prima versione dall'originale. plausibile che Alfonso si servisse di specialisti organizzati in gruppi, a seconda delle loro competenze culturali. Tra le opere pi importanti realizzate da Alfonso vi sono quelle storiche e quelle giuridiche. Anzitutto l'Estoria de Espaa (o Primera Crnica General): viene continuata dal successore, Sancho IV, che porta la narrazione degli eventi fino al regno di Fernando III. Poi la Grande e General Estoria, la cui redazione ha inizio prima del 1272 e prosegue fino alla morte del sovrano. Concepita come una storia universale, dalla creazione del mondo al presente, un'opera storica ed enciclopedica al tempo stesso, e include anche fonti letterarie dell'antichit, prosificate e tradotte. Tra le opere giuridiche la pi importante Las Siete Partidas, titolo che allude alle diverse divisioni del diritto. Si tratta infatti di un importante codice legale

concepito come un grande lavoro teorico di riferimento - sembra infatti accertato che non sia stato promulgato all'epoca di Alfonso - capace di dare indicazioni giuridiche per ogni campo del diritto, per ogni ceto sociale e ogni attivit quotidiana. La chiarezza dell'esposizione e il continuo ricorso alla descrizione delle situazioni reali rendono le Partidas una delle fonti pi preziose per la conoscenza della vita medievale. Tra i tanti temi, vale la pena di segnalare la posizione di Alfonso nei confronti del carattere multietnico della Spagna e delle complesse relazioni tra cristiani, islamici ed ebrei. Riguardo a questi ultimi, il testo riafferma, bench in termini quasi rituali, la generica condanna degli ebrei in quanto popolo deicida (che riprende i soliti luoghi comuni medievali), alla quale fa seguito una condotta pratica fortunatamente incoerente ed orientata anzi a regolare la convivenza in modo pacifico e rispettoso. Viene tutelato giuridicamente l'ebreo e si stabilisce il rispetto per le sue tradizioni: ad esempio proibendo ai giudici cristiani di chiamare in giudizio gli ebrei nel giorno di sabato, per non obbligarli a violare i loro precetti. Anche per gli arabi il testo, pur fissando differenze e ribadendo la superiorit della legge cristiana, stabilisce la piena tutela legale e il rispetto di usanze, credenze e tradizioni.

Testi didattico-morali Solo in un secondo tempo, tra la fine del Duecento e l'inizio del Trecento, si hanno in Spagna i primi testi di prosa letteraria. Ancora una volta il tramite sono le traduzioni dei testi orientali. Verso la met del XIII secolo si diffondono infatti traduzioni dall'arabo di testi a carattere didattico-morale, destinati prevalentemente a un pubblico laico. Insieme a queste opere compaiono anche le raccolte di favole orientali, e in particolare il Calila e Dimna e il Sendebar. Il Calila e Dimna ha origine in India e risale al IV secolo. una raccolta di racconti incorniciati nello schema del dialogo tra un re e un filosofo, il quale risponde alle domande proponendo aneddoti illustrativi di una morale. I racconti hanno come protagonisti animali umanizzati. Il Sendebar, o Libros de los engaos e asayamento de las mujeres, ha probabilmente la stessa origine e aveva avuto una traduzione latina nel XII secolo basata su una redazione pi recente del testo seguito per la versione castigliana. Contiene ventitr racconti in una cornice narrativa simile a quella delle Mille e una notte. Entrambe queste opere erano legate alla famiglia

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reale: la prima fu fatta tradurre da Alfonso X quando era ancora infante; la seconda da suo fratello don Fadrique. Anche i lettori destinatari del testo appartenevano alla nobilt: infatti questo genere di letteratura rispondeva all'esigenza di dare uno strumento di formazione culturale al mondo nobiliare, fornendogli valori etici, esempi di prudente gestione delle vicende umane, e modelli di comportamento relativamente autonomi dal mondo ecclesiastico.

descrizione della societ abbandona spesso il tono dottrinale per inserire aneddoti e scene di vita quotidiana.

Il Conde Lucanor L'opera pi importante di Juan Manuel risale al 1335, ed il Conde Lucanor, conosciuto anche come Libro de Patronio. La struttura del libro quella abituale delle opere didattiche e delle raccolte di exempla, e contiene racconti le cui trame sono tratte dalla tradizione occidentale e da quella orientale. Consta di un prologo e tre sezioni, diverse per estensione e contenuto: a) il Libro de los enxiemplos; b) il Libro de los proverbios; c) il Tractado de doctrina. La prima sezione contiene 51 racconti, forse uno in pi della versione originale. Si tratta di racconti completi e indipendenti tra loro, che seguono uno schema costante: alla domanda del conte Lucanor, Patronio risponde con un apologo da cui poi trae l'insegnamento morale. La seconda sezione, il libro dei proverbi, contiene 180 massime, ed analoga ad altri testi gnomici della letteratura medievale. La terza sezione, infine, una discussione tra Patronio e Lucanor sui temi della fede, della salvezza, sull'uomo e sul mondo. Viene adottato un tono dottrinale, adeguato all'esposizione di dogmi religiosi che Juan Manuel considera il livello pi alto a cui arriva la sua opera. In tal modo il Conde Lucanor si struttura come un itinerario che va dall'esperienza concreta del mondo, legata agli apologhi, alla conoscenza umana e alla tradizione di sapienza pratica legata ai proverbi, alla conoscenza vera, conseguita attraverso la rivelazione cristiana e la fede. Un problema cruciale nell'interpretazione della figura letteraria di Juan Manuel il contrasto che traspare tra il suo ostentato inserimento negli schemi di una letteratura preesistente - appunto quelli piuttosto spersonalizzati della letteratura didattico-morale - e la prorompente vitalit della sua persona, originale e poco propensa a collocarsi in una cornice che non fosse stata da lei stessa costruita. Il problema se egli volesse davvero insegnare moralizzando, o se invece non stesse concependo qualcosa di nuovo, che innesta nella struttura didattico-morale. In effetti Juan Manuel considera la sua opera utile ad uomini impegnati nella loro situazione sociale, nella difesa del loro onore e del loro patrimonio, affinch possano salvare le loro anime grazie alla cultura e alla lettura. Mara Rosa Lida de Malkiel not appunto il ruolo preponderante assegnato agli impegni mondani, dai quali non ci si pu, o non ci si vuole staccare. C' allora, implicitamente, l'idea che la cultura abbia un

Juan Manuel Sulla scia di questa letteratura novellesca si colloca Juan Manuel, il pi importante prosatore del Trecento. Figlio di don Manuel, fratello minore di Alfonso X, Juan Manuel nasce a Escalona (Toledo) nel 1282; diviene governatore (adelantado) del regno di Murcia ed educato alla corte di Sancho IV, figlio e successore di Alfonso. Molto attivo in politica, mira soprattutto a salvaguardare il patrimonio della sua famiglia. Dopo la morte di Fernando IV, succeduto a Sancho, nel comitato di reggenza del minorenne Alfonso XI, col quale ha inizialmente rapporti conflittuali. Resta sempre al centro dello scontro politico, fino alla morte, avvenuta nel 1348. Juan Manuel ha un alto senso del suo potere e del suo valore. Si considera pari ai re con cui tratta e crede nella cultura, sia per il suo valore intrinseco, sia per i suoi benefici in fatto di immagine e prestigio. Ha piena consapevolezza del suo ruolo di intellettuale e delle sue capacit di scrittore, al punto di cautelarsi dagli accidenti della trasmissione dei testi: nell'introduzione alla sua opera maggiore, il Conde Lucanor, dichiara di aver predisposto una copia, per cos dire, ufficiale dei suoi scritti, affinch possa servire come riferimento per i copisti e per le correzioni di errori e varianti non attestate nell'originale. Ironia della sorte, proprio questa copia ufficiale viene distrutta in un incendio del monastero domenicano di Peafiel, che la custodiva. Tuttavia, nonostante questo accentuato egocentrismo, Juan Manuel produce opere che si inquadrano, almeno formalmente, negli schemi della letteratura didatticomorale. A parte il Conde Lucanor, tra le sue opere giova ricordare almeno il Libro del cavallero et del escudero e il Libro de los estados. Il Libro del cavallero et del escudero un trattato in forma di domande e risposte, in cui un anziano cavaliere istruisce un giovane scudiero circa il significato e le regole della cavalleria. L'opera si occupa sia delle questioni cavalleresche in senso stretto, sia di questioni pi varie, fino ad includere riflessioni sull'etica, la metafisica, insegnamenti di storia naturale e, insomma, la cultura di base che un buon cavaliere avrebbe dovuto possedere. Il Libro de los estados tratta invece dei vari stati sociali: la prima parte riservata ai laici e la seconda ai chierici. La

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ruolo diverso da quello che le assegnano i predicatori. Se vero che la terza parte del Conde Lucanor contiene l'accettazione senza riserve della dottrina cristiana, anche vero che le precedenti due difendono il valore di un sapere pratico e obbediscono all'esigenza di una formazione che abitui ad affrontare le circostanze imprevedibili della vita. Sapere dottrinario e sapere pratico si integrano, venendo a formare, entro certi limiti, un sapere "laico", o meglio una versione laica del sapere. Don Juan Manuel di certo un credente cattolico ineccepibile, ma non un prete, non assegna ai preti il monopolio del sapere e, soprattutto, ritiene che esista un campo della vita da affrontare con conoscenze pratiche, nate dall'esperienza anzich dalla sfera religiosa. Naturalmente, quando si fa una gerarchia d'importanza, la rivelazione occupa il vertice e tutto il resto le si subordina. Resta tuttavia ben chiaro il fatto che Juan Manuel, come ha osservato ancora Lida de Malkiel, non si pone sotto l'autorit di libri altrui o di esempi antichi, e piuttosto preferisce porre se stesso come modello, come autorit e come fonte di esperienza ed insegnamento, il che implica un certo distacco dagli schemi consueti della letteratura didattico-morale, nella quale centrale il ruolo della tradizione come garanzia dell'affidabilit e del valore dell'insegnamento stesso. possibile che in questo atteggiamento sia da vedersi, accanto alla personalit certamente vigorosa del nostro autore, anche una certa influenza del mondo orientale. Secondo Diego Marn, a questa influenza vanno ricondotte alcune caratteristiche della sua personalit: il ricorso a forme personali nella scrittura, la presenza dell'io nell'opera, il senso pratico del sapere, l'idea che si pu servire Dio e guadagnarsi il paradiso all'interno di qualunque stato sociale, o il rifiuto di ammettere la superiorit della vita contemplativa sulla vita attiva. D'altronde, anche la tecnica narrativa di inserire i racconti in una cornice ricorda i precedenti della letteratura araba. Accanto, naturalmente, si trovano degli elementi di chiara derivazione dalla tradizione culturale cristiana. Ad esempio l'organizzazione dei racconti lineare, e rifiuta la continua apertura di linee narrative che si intrecciano come scatole poste l'una dentro l'altra, o l'omissione di temi erotici e lo scarso rilievo dato a temi femminili. Ad ogni modo, Juan Manuel riesce a convertire il racconto in una vera e propria opera d'arte, con risultati nettamente superiori a quelli degli esempi che poteva trovare nel suo mondo culturale. Non ha alcuna importanza che da questo mondo prenda trame e spunti, perch poi fornisce loro una struttura molto ben meditata, li arricchisce di osservazioni personali o tratti dalla vita quotidiana, vi costruisce una narrazione stilisticamente inconfondibile, con un sapiente uso dell'eleganza e dell'ironia. Prima di lui, nel testo scritto, il racconto era stato utilizzato solo come veicolo di una intenzione didattica, senza che mai venisse in primo piano il valore artistico del narrare. Ora questa dimen-

sione diventa evidente e dichiarata:


Questo libro fece don Juan, figlio del molto nobile infante don Manuel, desiderando che gli uomini facessero in questo mondo opere di giovamento per l'onore e il patrimonio e il loro stato e fossero pi meritori nelle carriere in cui possano salvare l'anima. E vi ha messo gli esempi pi utili che ha conosciuto delle cose che sono accadute, perch gli uomini possano fare quanto vi detto. E sarebbe da stupire se, di qualunque cosa possa accadere a un uomo, non si trovasse in questo libro qualcosa di simile, accaduto ad altri. E don Juan ha visto e sa che nei libri si verificano molti errori nel copiarli, perch le lettere si assomigliano tra loro, e scambiandosi una lettera con l'altra nella trascrizione cambia il ragionamento e magari si confonde, e quanti trovano in seguito il testo dnno la colpa all'autore. Volendo cautelarsi da ci, don Juan prega coloro che leggeranno qualunque copia del libro da lui composto, se vi trovano una parola mal posta, di non dargli la colpa finch non avranno visto il libro stesso fatto da don Juan ed emendato in molti punti della scrittura.

Don Juan Manuel sembra conoscere bene la ragione per cui una certa letteratura didattico-morale pu interessare la nobilt: le consente di esercitare un ruolo culturale, cio di legittimarsi in modo autonomo e acquisire un prestigio da cui poteva avere solo benefici. La cornice didattico-morale quindi la formula attraverso cui pu essere realizzato questo progetto di un sapere interpretato in modo laico. Ma accanto a questo va aggiunto un secondo elemento caratteristico di Juan Manuel: il suo interesse per lo stile. Con frequenza egli parla della sua opera e del suo modo di lavorare, giudica se le parole usate sono appropriate e chiare, o rivela le sue preferenze per uno stile conciso, diretto, privo delle complicazioni che possono essere evitate (anche se dalla seconda parte del Conde Lucanor la sua scrittura comincia a diventare pi elaborata e l'espressione pi artificiosa). Insomma, Juan Manuel distingue tra buona e cattiva letteratura e, nel momento in cui accetta di collocarsi nella cornice didattico-morale, sa che questa scelta non esaurisce i suoi compiti di letterato. Anzi, proprio allora che inizia il lavoro principale, che lo scrivere bene, a differenza di un mero scrivere. Questo non rappresentava una novit nei fatti, ma avere programmaticamente l'intenzione di "scrivere bene", significa farne il principale momento dell'opera letteraria, relegando su un piano secondario tutto il resto. Un tema morale pu essere importante quanto si vuole, ma lo si pu affrontare in mille modi: una predica, un trattato teologico, una discussione. Se si decide di affrontarlo artisticamente, attraverso un racconto, essenziale che si tratti di un buon racconto, cio che, prima di ogni altra cosa, il racconto sia scritto bene. E lo scrivere "bene" un mestiere che ha la sua autonomia e le sue regole. Come ha sintetizzato Juan Luis Alborg: "Forse, in ultima analisi, l'unica cosa che realmente importava a don Juan Manuel, artista nato, era la qualit letteraria della sua opera; ma nel suo tempo la

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bellezza sola, in se stessa, senza una finalit didattica o morale, non veniva giustificata". Indubbiamente, se si leggono alcuni dei suoi racconti migliori, il giudizio di Alborg sembra indiscutibile. Ad ogni modo, se si mette l'accento, giustamente, sulla qualit letteraria degli scritti di Juan Manuel, e soprattutto sulla sua deliberata ricerca di stile, ci non vuol dire che gli elementi didattici e morali siano un orpello, o che Juan Manuel non creda nel loro valore: vi crede, ma non crede che un valore morale sia, contemporaneamente e di per s, anche un valore artistico. possibile che gli sia venuto in mente il pensiero

complementare: che un valore artistico pu non aver nulla a che vedere con la morale; ma non era cosa da dire in quel periodo storico e nel suo stato sociale. Juan Manuel era cos: buon conservatore, ma illuminato, consapevole di avere con gli arabi un conflitto politico, ma non religioso o razziale, consapevole di avere un ruolo ai massimi livelli dello stato, ma non come re, sostenitore di una monarchia intesa come centro del potere, ma al tempo stesso controllata e temperata dall'alta nobilt. Amava girare con le sue concubine al seguito, ma ufficialmente le presentava come soldaderas, giullaresse.

Cortesia e misoginia nel Quattrocento

La poesia dei canzonieri La maggior parte della poesia quattrocentesca conservata nei canzonieri, senza i quali molti autori non sarebbero conosciuti. La prima raccolta importante il Cancionero de Baena, dal nome di Juan Alfonso de Baena, che lo realizz su incarico di Juan II, negli anni Quaranta del secolo: documenta il progressivo abbandono del galego-portoghese nella lirica e la sua sostituzione con il castigliano. Contiene 576 componimenti attribuiti a 54 poeti. Tra i pi importanti canzonieri dell'epoca ricordiamo il Cancionero de Palacio, pi o meno contemporaneo, o quello di poco posteriore di Estiga, risalente agli anni Sessanta. Famoso fu il Cancionero General, compilato da Hernando del Castillo e pubblicato a Valencia nel 1511: riunisce circa un migliaio di poesie dovute a 128 poeti, con una ricca documentazione di poesia popolare e un'importante sezione di poesia burlesca. Tuttavia, se si esclude appunto la parte delle poesie popolari, il livello artistico della poesia canzonierile piuttosto scarso, e sono poche le figure che spiccano.

Jorge Manrique Nato nel 1440 nei pressi di Palencia, Manrique appartiene a una famiglia di antica nobilt, imparentata con la famiglia reale dei Trastmara. Suo padre, Rodrigo Manrique, conte di Paredes e Maestro dell'ordine di Santiago, era una delle figure politiche pi importanti del suo tempo, ed era schierato, come il figlio, nel partito dei re cattolici, Isabel e Fernando di Aragona. Jorge fu costantemente al fianco del padre, e se questi muore nel 1476, gli sopravvive fino al 1479, quando muore ferito durante un'azione militare. Autore di poesie di amor cortese, dottrinali e burlesche, Jorge segue le mode letterarie del tempo, con versi che abbondano di sottigliezze e artifici, di buon livello, spesso superiori alle media dei contemporanei. Ben diverso , tuttavia, il giudizio sull'elegia che scrive per la morte del padre, le Coplas por la muerte de su padre, che rappresenta una delle pi belle pagine della letteratura spagnola. Si tratta di un componimento di 480 versi, raccolti in strofe dette di pie quebrado per il loro particolare ritmo: sei versi ottosillabici, ad eccezione del terzo e del sesto che hanno solo quattro sillabe, rimati con lo schema abc abc. Pedro Salinas ha osservato che Manrique si discosta notevolmente dai modelli di elegia, o planto precedenti: se questi erano centrati soprattutto sul piano morale, cantando il defunto come esemplare incarna-

zione delle virt, Manrique preferisce porre l'accento sul tema della morte e, ancor di pi, sulla fugacit del tempo e la caducit di tutto ci che umano. La forza di questa elegia non sta nell'originalit dei pensieri, che anzi sono quelli pi tipici di fronte al dramma della morte di una persona cara, ma nel tono e nella capacit di esprimere concetti conosciuti da tutti in una forma perfetta e misurata, nella straordinaria musicalit della strofa e nell'espressione naturale, priva di retorica, elegante e sobria. Manrique riflette sulla morte, richiama alla memoria i grandi del passato pi vicino, piange la caducit delle gioie mondane, e introduce la figura di suo padre, esaltandone le qualit di cristiano e di combattente. La prospettiva cristiana dell'immortalit appare come l'ancora di salvezza per l'ansia umana di perdurare nel tempo, ma la certezza fornita dalla fede non tale da escludere il piacere per le realt mondane e il dolore per la loro perdita. Da qui deriva un atteggiamento equilibrato, di stoica accettazione del dolore e del proprio destino, ma al tempo stesso ancorato al desiderio di lasciare nel mondo la sopravvivenza della propria buona fama. E in effetti, se la prospettiva cristiana riscatta l'uomo dalla morte e, attraverso la fede, esorcizza le sue paure di fronte all'annientamento, resta nondimeno il dolore per il fatto che la morte comunque una perdita, in un duplice senso: dolore nostro per la perdita di una persona cara, e dolore, ovviamente, di chi muore. La consolazione cristiana agisce in entrambi, ma non tale da consentirci di trasformare la morte in un tema retorico. Manrique esprime il dolore per ci che si perde, evita le astrazioni, non risale nel tempo agli esempi classici e antichi, non si interessa a ci che accaduto ai troiani e ai romani, ma cerca di ricordare le persone pi immediate. Il tema dell'ubi sunt? - la domanda su "dove sono?"- era abitualmente l'inizio di un excursus sui grandi personaggi del passato, invece in Manrique diventa, con una certa angoscia, una domanda sul presente, sugli uomini conosciuti appena ieri. Questi elementi hanno fatto vedere nella sua poesia una fase di transizione tra la letteratura medievale e l'incipiente letteratura rinascimentale, e hanno spinto la critica recente a porre l'accento sulle differenze con la tradizione letteraria dell'elegia e delle danze della morte, piuttosto che sulle continuit. Amrico Castro ha notato che le tre parti in cui si divide abitualmente il poema sono dedicate alle tre vite: quella terrena, quella della fama e quella eterna, ciascuna delle quali appare positiva. In un certo modo, la fama conferma il valore della vita terrena, e la salvezza eterna conferma il valore della fama: questo

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schema positivo e ottimista affronta per la prova dell'accettazione della morte, che naturalmente inevitabile. Come afferma Stephen Gilman, nelle Coplas di Manrique la vita prende decisamente la direzione e, in tre passi successivi, impone la sua volont espressiva alla sua mortifera compagna di ballo. Le Coplas sono una Danza della vita. Come si diceva, abitualmente le Coplas di Manrique vengono divise in tre sezioni: nella prima trattato il tema della brevit e caducit della vita; nella seconda si succedono degli esempi di personaggi scomparsi, secondo il topico dell'ubi sunt?; nella terza viene introdotta la figura del padre e se ne fa l'elogio. Per Manrique, la morte inizialmente un'esperienza forte e scioccante, che produce un brusco risveglio: la presa di coscienza di quanto sia allucinata una vita persa dietro le cose mondane. L'anima addormentata deve destarsi e raggiungere una visione conforme alla realt: la vita scorre in fretta e d'improvviso arriva la morte "tan callando", silenziosa. I piaceri si perdono presto, il presente non mai pienamente posseduto, ed ogni tempo passato ci sembra migliore.
Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cmo se pasa la vida, cmo se viene la muerte tan callando, cun presto se va el placer, cmo, despus de acordado, da dolor, cmo, a nuestro parescer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. Pues si vemos lo presente cmo en un punto s'es ido e acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engae nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera ms que dur lo que vi, pues que todo ha de pasar por tal manera. Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, qu'es el morir; all van los seoros derechos a se acabar y consumir; all los ros caudales, all los otros medianos e ms chicos, y llegados son iguales los que viven por sus manos 18 y los ricos. Si desti l'anima addormentata, ravviva il senno e si svegli contemplando come passa la vita, come viene la morte
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Tutto scorre inesorabile: le nostre vite sono fiumi che scorrono nel mare del morire, grandi o piccoli che siano. Come nella Danza della morte, al punto di arrivo tutto viene livellato e scompaiono le differenze sociali; ma questo tema per Manrique non lo spunto per una satira contro i vari attori sociali, n un pensiero consolatorio che aiuti l'oppresso a sopportare l'ingiustizia; piuttosto un fatto oggettivo, la constatazione dell'ordine delle cose, che si attua indipendentemente da ogni nostra considerazione o speranza. Perci Manrique ritiene inutile invocare autori antichi e immagini poetiche illusorie: pi saggio affidarsi a Dio, accettare che per il mondo terreno passa il cammino che conduce all'altra vita, dove finalmente si trover la vera quiete e l'eterna felicit. Nondimeno questo non significa, come nei mistici, disprezzare il mondo quotidiano e i beni mondani in un rifiuto radicale, quasi vivendo per la morte, perch il mondo, essendo stato creato da Dio, buono se ne facciamo buon uso. Il buon uso si scopre dopo il salutare desengao causato dalla morte - una disillusione che fa scoprire di aver dato un valore assoluto a cose che invece valgono solo relativamente, e per un breve periodo, come la bellezza, la nobilt e la ricchezza, il lignaggio e il sangue dei goti. Sono beni che non possono accompagnarci oltre la morte, e dunque il giusto atteggiamento quello di chi ne usa con distacco, sapendo, nel momento chiave della sua vita, abbandonarli senza rimpianti: cos appunto il Maestro Don Rodrigo, quando la morte venne a bussare alla sua porta. Tutto si perde ma, finch si vive, tutto pu essere apprezzato con eleganza, dignit e misura, perch cos vuole la legge della vita: pazzia che l'uomo voglia vivere, quando Dio vuole che muoia.

Il Marchese di Santillana Di famiglia nobile e potente, Iigo Lpez de Mendoza nasce nel 1398 a Carrin de los Condes, nei pressi di Palencia. naturalmente inserito nelle vicende politiche del suo tempo, combattendo sia nelle lotte civili, contro lvaro de Luna, sia nelle campagne militari contro gli arabi. Negli ultimi anni della sua vita, ricco e potente, si ritira nel suo palazzo a Guadacos silenziosa, quanto presto se ne va il piacere e come, una volta ricordato, dia dolore, come, a nostro parere, ogni tempo passato fu migliore. Se guardiamo il presente, com' fuggito e terminato in un momento, giudicando saggiamente, riterremo ci che non ancora giunto come passato. Non s'inganni nessuno pensando che deve durare ci che aspetta pi di quanto durato ci che ha visto, perch tutto deve passare nello stesso modo. Le nostre vite sono fiumi che vanno nel mare del morire; l vanno le signorie dritte a consumarsi e finire; l i fiumi maggiori, quelli medi e i piccoli, e una volta giunti sono uguali quelli che vivono con la forza delle loro braccia e i ricchi.

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lajara, dove aveva riunito una biblioteca notevole, e si occupa soprattutto di vita culturale. Muore nel 1458. Per quanto riguarda la sua attivit letteraria, Santillana inizialmente un poeta di canzoniere, legato ai temi consueti dell'amor cortese. Poi per si apre a un nuovo orizzonte letterario, affascinato dalla letteratura popolare: gli viene tra l'altro attribuita una raccolta di proverbi, i Refranes que dicen las viejas tras el fuego. Questo interesse fa da retroterra ideologico alle dieci Serranillas, poesie cortigiane basate sull'ironia, sulla musicalit e sulla stilizzazione raffinata. Sono componimenti che rappresentano certamente la sua pagina poetica migliore. Le Serranillas di Santillana si discostano dalle poesie pi tipiche di questo genere: la villanella una poesia satirica che introduce abitualmente figure femminili rozze e selvagge, vere e proprie fiere, con una rude sensualit, che spaventano e aggrediscono il viandante; in Santillana, per, il tema viene per cos dire ingentilito. Come scrive Rafael Lapesa, partendo dal tema e dalla versificazione ereditati, il poeta opera una trasformazione graduale: elimina subito i tratti pi crudi ed innalza esteticamente le sue eroine. Redime la sensualit attraverso la poesia o nobilita i comportamenti, sia mediante la resistenza delle montanare (serranas), sia con la propria fedelt alla dama assente.
[...]Dxele: "Non me matedes, serrana, sin ser odo, ca yo non soy del partido, desos por quien vos lo avedes. Aunque me vedes tal sayo en Agreda soy frontero, e non me llaman Pelayo, mager me vedes seero". Desque oy lo que deza, dixo: "Perdonad, amigo, mas folgad ora comigo, e dexad la montera. A este urrn que trayo quered ser mi parcionero, pues me fallesi Mingayo 19 que era comigo ovejero.

fortuna, intesa per come azione provvidenziale, e del valore guerriero. Tra le altre opere: 42 sonetti composti al itlico modo, primo tentativo di introdurre il sonetto nella poesia spagnola; il Dilogo de Bas contra fortuna, dove sostiene l'esigenza di affrontare i mutamenti della sorte con un atteggiamento stoico che trova la sua centralit nella vita interiore; il Doctrinal de privados, dove il suo stesso avversario lvaro de Luna viene introdotto a denunciare la vanit degli onori e del successo mondano. Va infine ricordato il Prohemio, ovvero una dedica che allega alla copia delle sue canzoni per il Condestable del Portogallo, dove fa una serie di considerazioni storiche sull'uso delle lingue romanze nella poesia e sulle principali opere in esse scritte. Prende anche le distanze dai suoi versi di ispirazione popolare, considerandoli tipici dell'et giovanile, e difende una versificazione pi tecnica e pi complessa.

Juan de Mena Nato nel 1411 a Cordova, Juan de Mena il principale poeta alla corte di Juan II, corte che si caratterizza per lo sforzo di diffondere la cultura umanistica in Spagna. Resta sempre legato alla corte e muore nel 1456. Studia a Salamanca e a Roma, acquisendo una solida conoscenza dei classici latini. Secondo Mara Rosa Lida de Malkiel e Amrico Castro, Mena proviene da una famiglia di conversi. Non partecipa direttamente alle lotte politiche, ed anzi vive una vita totalmente dedita alla cultura; tuttavia un intellettuale impegnato, schierato con il progetto politico di restaurazione della centralit monarchica, portato avanti da lvaro de Luna e dal re Juan II. Ad una prima fase della sua produzione vengono ascritti versi in stile cortese, ricchi di virtuosismi tecnici, molto apprezzati all'epoca. La sua opera principale e di maggior successo il Laberinto de fortuna, conosciuto anche come Las Trescientas, dal numero approssimativo delle sue strofe. Concluso nel 1444, un poema che appartiene alla sua seconda fase, o segundo estilo, caratterizzata da una scrittura estremamente colta e molto elitaria. Il Laberinto un poema allegorico che descrive la visione delle tre grandi ruote della fortuna (passato e futuro, immobili, e presente, in perenne movimento); il poeta le osserva nel palazzo della Fortuna, guidato tuttavia dalla Provvidenza. Ciascuna di esse ha sette cerchi, collegati ai sette pianeti, e vi si trovano personaggi storici e mitologici che rappresentano virt e vizi. Dentro questo schema medievale, la poesia di Mena si muove in modo agile e con toni tipici della sensibilit umanista. evidente l'influenza di Dante e delle strutture della poesia allegorica, anche se non si pu considerare Mena un imitatore del poeta fiorentino. La sua sensibilit certamente diversa gi a partire

Santillana, per, confidava di ottenere fama imperitura con i suoi Decires, forma di poesia narrativa che si sviluppa parallelamente al distacco dei testi poetici dalla musica: sono piccoli poemi nei quali, ampliando gli orizzonti culturali del suo tempo, si ispira a modelli italiani e francesi. Altra sua opera la Comedieta de Ponza, del 1435, testo allegorico centrato sui temi della
19 Le dissi: non uccidetemi, serrana (montanara), senza ascoltarmi, che io non sono di coloro con cui ce l'avete. Anche se mi vedete cos vestito, abito solo di fronte ad Agreda e non mi chiamano Pelayo, anche se mi vedete da solo. Dopo aver udito ci che dicevo, disse: Perdonate, amico, ma riposatevi con me, lasciate la caccia. Di questa borsa che porto vogliate essere partecipe, perch mi venuto meno Mingayo, che con me era pastore.

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dalla lingua: Mena compie in modo estremo il tentativo di modellare il lessico e la sintassi dello spagnolo sul modello latino. Bisogna infine dire che la poderosa costruzione erudita di cui Mena fa mostra, e che sul piano del risultato poetico non regge certo il confronto con il poema dantesco, la base su cui vorrebbe costruire un vero e proprio poema nazionale, chiaramente orientato a sostenere il progetto di lvaro de Luna.

Il romancero Il romance un componimento generalmente di breve estensione, la cui origine viene tradizionalmente rintracciata nella poesia epica, anche se questo non vero in tutti i casi. Utilizza versi di otto sillabe con rima assonante nei versi pari, che sono verosimilmente la divisione in due emistichi dell'antico verso epico in 16 sillabe. Secondo Ramn Menndez Pidal, inizialmente si tratta solo della ripetizione, o recitazione pubblica, di alcuni brani o scene di un poema epico, che hanno incontrato il favore degli spettatori: il giullare, attento alle tendenze del gusto popolare, avrebbe estrapolato questi frammenti, eventualmente ritoccandoli o adattandoli ad essere recitati separatamente dal resto. Questa interpretazione stata discussa, perch gli esempi pi antichi di romances conservati (risalenti al XIV sec.) non mostrano alcun carattere epico. Per questa constatazione ha un valore relativo: non appare discutibile l'idea di Menndez Pidal che i romances si diffondano per via orale e che nella tradizione orale possano perdurare anche per secoli, senza venire trascritti: la loro trascrizione, soprattutto all'inizio, anzi un fatto accessorio e casuale, e le testimonianze scritte non sono rappresentative del complesso di una cultura orale. In ogni caso certo oggi che i romances si formano attraverso vari processi (ad esempio, non direttamente dall'epica ma dalla prosificazione dei poemi epici, introdotti nelle cronache), anche se probabilmente quello indicato da Menndez Pidal vale per la maggior parte dei casi. La trasmissione orale di questo genere di poesia spiega la possibilit che i frammenti subiscano modifiche quando vengono ripetuti, e che le trascrizioni presentino molte varianti di uno stesso testo. Ci pu dipendere dalla difficolt di ricordare a memoria un testo lungo, dalla componente di improvvisazione che ha lo spettacolo del giullare, oppure da una chiara scelta estetica, da una volont di migliorare il testo, che conduce a modificarlo consapevolmente. La cultura orale contiene temi e testi di cui ciascuno si sente in qualche modo proprietario, e che non vengono attribuiti a un autore individuale. Per noi piuttosto difficile prescindere dal cosiddetto diritto d'autore, bench l'originalit artistica sia molto pi rara di quanto si

creda abitualmente, e non crediamo possibile che si possa manipolare liberamente un racconto che ci stato trasmesso e che, con ogni evidenza, non abbiamo inventato noi. In realt ci sono ancora oggi forme residuali di questo rapporto creativo tra il testo orale e la comunit che lo sente come proprio: quando raccontiamo la fiaba di Cappuccetto Rosso a un bambino, non pensiamo di dovere dei diritti d'autore a chicchessia, e ci sentiamo liberi di raccontare la fiaba come ci pare, con tutte le modifiche che ci vengono in mente. Nel medioevo funzionava cos anche per un poema epico. I romances, formati o composti fino alla fine del XV sec., costituiscono il cosiddetto romancero viejo (romancero una raccolta di romances). Abitualmente vi si distinguono due gruppi di documenti: i romances nati come frammenti staccati dal poema epico, e quelli composti direttamente dai giullari, adottando lo schema metrico e le caratteristiche formali assunte da tali frammenti (romances juglarescos). Infatti, man mano che il romance si rende indipendente dall'epica e si trasforma attraverso le varianti e le modifiche dovute alla trasmissione orale, assume determinate caratteristiche che lo rendono un genere poetico estremamente suggestivo e capace di esprimere stati d'animo e situazioni con un taglio particolare. Si crea cos un vero e proprio genere letterario, che presenta note costanti: l'inizio in medias res, il dialogo, la stilizzazione della natura... e i giullari cominciano a scrivere nuovi componimenti che presentino queste caratteristiche originate dalla tradizione. Riguardo ai temi trattati dal romancero viejo vanno ricordati i temi epici, legati alla storia nazionale, con personaggi come Bernardo del Carpio, eroe dell'indipendenza della Castiglia dal regno di Len, Fernn Gonzlez, protagonista del ciclo epico sull'invasione araba della Penisola Iberica, il Cid, ecc. Vi sono poi romances dedicati a personaggi e imprese del ciclo bretone e del ciclo carolingio, oppure a temi novelleschi. Di particolare interesse la presenza di romances detti fronterizos, che cantano avvenimenti verificatisi lungo le linee di frontiera nella lotta tra cristiani e arabi. Come avviene ad altri generi di poesia tradizionale, i romances raggiungono un alto livello di bellezza e liricit attraverso la semplificazione dell'espressione, il linguaggio diretto e senza perifrasi, l'essenzialit, l'eliminazione di ogni elemento superfluo, la stilizzazione degli ambienti e del paesaggio. L'uso del dialogo d loro un eccellente dinamismo, amplificato dal ricorso a una sintassi molto libera, dall'assenza di parti narrative e, spesso, dall'interruzione improvvisa che, deliberatamente, non spiega come va a finire una storia, nello stesso modo in cui non aveva detto come era iniziata. Nel XVI secolo gli stampatori raccolgono i romances cantati oralmente in quaderni a basso costo, detti pliegos sueltos, perch sono semplicemente fogli singoli ripiegati a formare un singolo fascicolo. In seguito, continuando il successo del genere, vengono raccol-

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ti in cancioneros de romances, o romanceros, anche in vari volumi. Di grande importanza sono il Cancionero de romances di Amberes, la cui seconda edizione risale al 1550, e il Romancero general del 1600. Cos come i giullari del Quattrocento si erano dedicati alla composizione di romances, i poeti del Cinquecento e del Seicento curano particolarmente queste composizioni cos ricche di possibilit espressive, e romances vengono composti da Lope de Vega, Cervantes, Gngora... e da quasi tutti, se non tutti, gli autori barocchi: si forma in questo modo il cosiddetto romancero artstico, prodotto da poeti colti che imitano le forme della tradizione orale. A volte la sintonia cos perfetta, che si in dubbio se attribuire un testo alla tradizione o ad un poeta specifico, oppure avviene che un romance scritto, ad esempio, da Gngora entra a far parte del patrimonio orale. Da quanto si detto risulta evidente che i romances ebbero un successo di pubblico straordinario. In generale il popolo ammirava il ricorso ai temi storici narrati dall'epopea medievale, ai racconti delle imprese guerriere, all'esaltazione dello spirito nazionale spagnolo; ma con l'allontanamento dallo spirito epico il favore per il romancero non venne meno. Si detto spesso che si tratta di un genere che piaceva poco agli umanisti, il che vero forse per il romancero viejo, o comunque per certi tipi di romances pi legati ai valori del feudalesimo e alla cultura dominante. Nei fatti, per, i romances, come tutti i generi di poesia orale, veicolano valori e sensibilit diverse, non sempre solidali con la cultura ufficiale o con i temi della propaganda e dell'immagine diffusi dai centri del potere. E la ragione molto semplice: si ripete un testo orale solo se lo si trova piacevole e in sintonia con i propri gusti, estetici e non estetici. Se dunque, come avviene, al processo della trasmissione orale collaborano vari soggetti sociali, la poesia tradizionale tende a recepire una serie di voci che la letteratura ufficiale non ha, perch nei testi prodotti dalle corti non scrivono i contadini, le donne, gli eretici, gli emarginati... Cos, man mano che i romances si trasformano, fino ad assumere la loro tipica forma (ad esempio l'emblematico romance de Gerineldo), il legame con lo spirito epico si attenua fino a perdersi quasi del tutto. Nella misura in cui questo allontanamento dalle origini si fa sensibile, si presentano nei testi nuovi valori, incompatibili con l'antico spirito guerriero. Come ha scritto Julio Rodrguez Purtolas,
con la scomparsa del narratore, dei suoi commenti personali, delle sue moralizzazioni, i romances sono gi molto lontani dal mondo tipicamente medievale. Gli eroi sono creati e lanciati a una vita conflittuale e problematica, nella quale si ritrovano radicalmente soli, e nella quale lottano per sopravvivere e compiere un destino, quello di realizzarsi come esseri umani. dunque una lotta, ma molto diversa da quella degli eroi dei poemi epici. In effetti, ancora un'epica, ma di nuovo tipo: quella dell'essere umano in un mondo che gli estraneo, incomprensibile e ostile, che ha perso la

sua unicit. L'uomo non sembra considerarsi parte integrante di una realt totale; perci deve entrare in relazione dialettica con l'universo che lo circonda, relazione in cui quasi di necessit annientato.

Diventa centrale il senso di incertezza e ambiguit della vita, incombe in qualche modo l'idea di un destino ignoto, compaiono domande che non trovano risposte, o frammenti di storie che non hanno esito o vie d'uscita, eroi solitari alle prese con una realt che, con sempre maggior frequenza, appare indecifrabile. Di conseguenza, compare il mistero: non una magia che manipola gli eventi e rende ingestibile la quotidianit, ma il mistero in quanto tale, dato dall'assenza di risposte nonch, evidentemente, dalla perdita delle antiche certezze. Compaiono l'amore, spesso insoddisfatto, la solitudine, l'incomunicabilit, la frustrazione, mentre la vita sociale e politica, la citt, la stessa religione, vengono relegate nello sfondo, come elementi stilizzati o mera decorazione ambientale, distante dall'evento su cui si concentra la poesia. Da questo punto di vista, il romancero sar pur nato dalla pi medievale delle espressioni letterarie, l'epica, ma rapidamente avviato verso una modernit che, come tutte le forme di modernit, fatta da dubbi, prima ancora che da idee.

L'infante Arnaldos I romances che seguono si possono considerare come esempi compiuti del genere. Vi si rintracciano tutte le principali caratteristiche, come l'inizio improvviso e senza preamboli, il finale troncato, la prevalenza del discorso diretto, la stilizzazione. Di particolare interesse la conosciuta versione del romance dell'Infante Arnaldos, che certamente una delle pi belle pagine della poesia casigliana:
Quien hubiera tal ventura sobre las aguas del mar como hubo el infante Arnaldos la maana de San Juan! Andando a buscar la caza para su falcn cebar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar; las velas trae de sedas, la ejarcia de oro terzal, ncoras tiene de plata, tablas de fino coral. Marinero que la gua, diciendo viene un cantar, que la mar pona en calma, los vientos hace amainar; los peces que andan al hondo, arriba los hace andar; las aves que van volando, al mstil vienen posar. All habl el infante Arnaldos,

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bien oiris lo que dir: "Por tu vida, el marinero, dgasme ora ese cantar". Respondile el marinero, tal respuesta le fue a dar: "Yo no digo mi cancin 20 sino a quin conmigo va".

Romance de Melisenda Questo famoso romance presenta un vigoroso ritratto femminile, Melisenda, di cui colpisce la determinazione nel perseguire il suo desiderio d'amore. un amore che si pone del tutto fuori dagli schemi cortesi, ma che neppure si pu considerare "epico", a meno che non vogliamo pensare ad un'epica nuova, molto diversa da quella della lealt e della cortesia, dove il tradimento possibile ad ogni livello, anche a quello del (della) protagonista. Di un certo interesse anche il colloquio di Melisenda con le ancelle, che mostra una stretta complicit femminile, abbastanza inconsueta in un genere come il romancero, che nella maggior parte dei casi presenta un'ottica prettamente maschile.
Todas las gentes dorman en las que Dios haba parte mas no duerme la Melisenda la hija del emperante, que amores del conde Ayuelos no la dejan reposar. Salto diera de la cama como la pari su madre, vistirase una alcandora no hallando su brial, vase para los palacios donde sus damas estn. Dando palmadas en ellas las empez de llamar: "Si dormides, mis mis doncellas, si dormides recordad! Las que sabedes de amores consejo me queris dar; las que de amor non sabedes tengdesme poridad, que amores del conde Ayuelos no me dejan reposar". All hablara una vieja Si avesse tal fortuna sulle acque del mare come l'infante Arnaldos la mattina di san Giovanni! Andando a cercare cacciagione per nutrire il suo falcone, vide venire una galera che vuole arrivare a terra; ha le vele di seta, le reti intrecciate d'oro, ha ancore d'argento e tavole di fino corallo. Il marinaio che la guida, viene dicendo un canto, che calmava il mare e faceva acquietare il vento; i pesci del fondo fa salire in superficie, e gli uccelli che volano si posano sull'albero. L parl l'infante Arnaldos, sentirete bene cosa dir: Per la tua anima, marinaio, insegnami ora questo canto. Gli rispose il marinaio, questa risposta gli diede: Io non dico la mia canzone se non a chi viene con me.
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vieja es de antigedad: "Mientras sois moza, mi fija, placer vos querades dar que si esperis a la vejez non vos querr un rapaz". Desque esto oy Melisenda no quiso ms esperar, y vase buscar al conde a los palacios do est; a sombra va de tejados que no la conozca nadie. [] Las puertas hall cerradas no encontr por donde entrar con arte de encantamiento brelas de par en par; siete antorchas que all arden todas las fuera a apagar. Despertado se haba el conde con un temor atn grande: "Ay, vlasme, Dios del cielo y Santa Mara su Madre! Si eran mis enemigos que me vienen a matar o eran los mis pecados que me vienen a tentar?". La Melisenda, discreta, le empezara de hablar: "No te congojes, seor, no quieras pavor tomar, que yo soy una morica venida de allende el mar. Mi cuerpo tengo tan blanco como un fino cristal mis dientes tan menudicos menudos como la sal mi boca tan colorada como un fino coral". All fablara el buen conde tal respuesta le fue a dar. "Juramento tengo hecho, y en un libro misal que mujer que a m demande nunca mi cuerpo negalle si no era a la Melisenda la hija del Emperante". Entonces la Melisenda comenzle de besar, y en las tinieblas oscuras 21 de Venus es el jugar. [...]
21 Tutta la gente dormiva, quella di cui Dio ha cura, ma non dorme Melisenda, la figlia dell'imperatore, ch l'amore per il conte Ayuelos non la lascia riposare. Salt gi dal letto, cos come la partor sua madre, indoss una camicia, non trovando la veste, va verso le stanze dove sono le sue dame. Toccandole con la mano, cominci a chiamarle: Se dormite, mie donzelle, se dormite destatevi! Quelle che sanno d'amore, mi diano consiglio, quelle che d'amor non sanno, mi mantengano il segreto, ch l'amore per il conte Ayuelos non mi lascia riposare. Parl allora una vecchia, molto vecchia per et: Finch siete giovane, figlia, concedetevi il piacere, ch se aspettate la vecchiaia non vi vorr nessun ragazzo. Sentito questo, Melisenda non volle pi attendere,

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Romance del enamorado y la muerte Il romancero non un genere che si apra facilmente ai temi del fantastico e del magico, ma in questo caso si ha una felice eccezione con una delle pagine pi belle del genere. Si noti la straordinaria abilit con cui il testo lascia salire la tensione, quasi creando una suspence palpabile, per poi troncarla d'improvviso, con una dichiarazione asciutta, come una testimonianza raccolta con distacco e freddezza notarile.
Un sueo soaba anoche, soito del alma ma, soaba con mis amores que en mis brazos los tena. Vi entrar seora tan blanca muy ms que la nieve fra. "Por dnde has entrado amor? Cmo has entrado mi vida? Las puertas estn cerradas, ventanas y celosas". "No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te enva". "Ay, Muerte tan rigurosa, djame vivir un da!". "Un da no puede ser, una hora tienes de vida". Muy de prisa se calzaba, ms de prisa se vesta; ya se va para la calle, en donde su amor viva. "breme la puerta, blanca, breme la puerta nia!". "Como te podr yo abrir si la ocasin no es venida? Mi padre no fue al palacio, mi madre no est dormida". "Si no me abres esta noche, ya no me abrirs querida; la Muerte me est buscando, junto a ti vida sera". "Vete bajo la ventana donde labraba y cosa, te echar cordn de seda para que subas arriba, y si el cordn no alcanzare mis trenzas aadira". e va a cercare il conte nel suo palazzo; camminando lungo i muri, perch nessuno la riconosca. (...) Si era destato il conte con grandissimo timore: Mi aiuti il Dio del cielo, e Santa Maria sua madre! Sono forse i miei nemici che vengono a uccidermi, o sono i miei peccati che vengono a tentarmi?. La Melisenda discreta, cos comincia a parlare: Non angosciarti, signore, non metterti paura, che io sono una giovane mora, venuta di l dal mare. Il mio corpo cos bianco, come fino cristallo; i miei denti minutini, minuti come il sale; la mia bocca colorata, come fino corallo. Subito parl il conte, questa risposta le d: Ho fatto giuramento, e sul libro della messa, che a una donna che mi richieda non negher mai il mio corpo, purch non sia Melisenda, la figlia dell'imperatore. Allora la Melisenda cominci a baciarlo, e nelle tenebre oscure, di Venere il gioco.

La fina seda se rompe; la Muerte que all vena: "Vamos, el enamorado, 22 que la hora ya est cumplida".

Romance de Moraima Questa stupenda poesia popolare racconta uno stupro subito da una ragazza araba, ingannata da un cristiano che bussa alla sua porta fingendo di essere suo zio, inseguito e in pericolo di vita:
Yo me era mora Moraima morilla de un bel catar; cristiano vino a mi puerta, cuitada, por m'engaar. Hablme en algaraba como aquel que bien la sabe: - brasme la puerta, mora, si Al te guarde de mal. - Cmo t'abrir, mezquina, que no s quin te sers? - Yo soy el moro Mazote, hermano de la tu madre, que un cristiano dejo muerto; tras m vena el alcalde. Si no abres t, mi vida, aqu me vers matar. Cuando esto o, cuitada, comencme a levantar, vistirame una almeja no hallando mi brial, furame a la puerta 23 y abrla de par en par.

22 Un sogno sognavo stanotte, sogno dell'anima mia, sognavo il mio amore che tenevo tra le mie braccia. Vidi entrare una bianca signora, molto pi fredda della neve. "Da dove sei entrata, amore? Come sei entrata nella mia vita? Sono chiuse le porte, le finestre e le gelosie". "Non sono l'amore, amante, ma la morte che Dio di invia". "Oh morte cos rigorosa, lasciami vivere un giorno". "Un giorno non possibile: hai un'ora di vita". In fretta si calzava, pi in fretta si vestiva, gi nella strada dove viveva il suo amore. "Aprimi la porta, bianca, aprimi la porta, ragazza!". "Come posso aprirti se non il momento opportuno? Mio padre non andato a palazzo e mia madre non si addormentata". "Se non mi apri stanotte, cara, non mi aprirai pi: mi sta cercando la Morte, accanto a te sarebbe vita". "Va sotto la finestra dove ricamavo e cucivo, ti getter il cordone di seta per salire sopra, e se il cordone non bastasse, aggiunger le mie trecce". La seta fine si rompe; la Morte che arrivava: "Andiamo, innamorato, che l'ora terminata". 23 Io ero mora Moraima, moretta di bell'aspetto; un cristiano venne alla mia porta, misera, per ingannarmi. Mi parl in arabo, sapendolo bene: "Aprimi la porta, mora, che All ti protegga". "Come ti aprir, meschina, se non so chi sei?". "Io sono il moro Mazote, fratello di tua madre, e ho ucciso un cristiano, dietro di me viene l'alcalde. Se non mi apri tu, vita mia, qui mi vedrai uccidere". Quando udii questo, misera, cominciai ad alzarmi, indossai una camicia, non trovando la veste, andai alla porta e la spalancai".

cortesia e misoginia nel quattrocento

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La satira e la misoginia Dai canzonieri, e da altre fonti, provengono anche molti documenti di poesia satirica, che a volte sono qualcosa di pi che semplici documenti storici: non hanno comunque un valore letterario inferiore alla media dei testi cortesi dei canzonieri. Merita menzione in primo luogo la Danza de la muerte, di Juan de Pedraza, esempio castigliano di un genere diffuso in Europa a partire dagli anni Venti del Quattrocento. Questo esempio spagnolo risale alla met del secolo e presenta la morte come il destino inevitabile di ciascuno: tutti saranno annientati e spariranno le differenze sociali, economiche e di casta tanto care durante l'esistenza terrena: da qui la possibilit di una satira macabra contro i vari stati sociali che sfilano dinanzi alla figura del loro destino ultimo. Carattere satirico ha anche un importante trattato misogino del 1438, il Corvacho (reprobacin del amor mundano) di Alfonso Martnez de Todedo, arcipreste de Talavera (1378-1470), che si pu considerare come una condanna di tutto ci che condannabile nell'amore e nelle relazioni tra i sessi: scritto per con un linguaggio vivace e importante per gli sviluppi successivi della prosa, anche se non il caso di esagerare considerandolo un antecedente della Celestina di Fernando de Rojas.

Crcel de amor Uno dei testi letterari in cui possiamo vedere la risposta del mondo converso alla sua emarginazione la Crcel de amor, pubblicato nel 1492 da Diego de San Pedro. una storia in prosa, certamente molto importante nel processo di formazione del romanzo moderno, in cui si intrecciano due temi principali: una storia amorosa, con tutti i crismi dell'ideario cortese, e un conflitto politico tra un monarca assolutista e una concezione antiassolutista. I protagonisti che vi si muovono sono descritti con un carattere dubbioso, sono incerti nell'interpretazione dei segni e dei gesti, quasi come se l'amante e la donna amata facciano fatica a trovare un linguaggio comune, e debbano ricorrere a un umanista nel singolare ruolo di intermediario discreto e non del tutto entusiasta: Stando tra me e me in gran dubbio e confusione, dice; le cose accadute con Laureola non ho potuto capirle, n saprei dirle, perch hanno una condizione nuova. Segno che il codice cortese entrato in crisi e non permette di comunicare con parole e gesti comprensibili. Non pi in sintonia con la situazione reale e con i sentimenti comuni. L'autore prende esplicitamente le distanze dai vecchi schemi della letteratura epica e dai modelli di comportamento in essa veicolati: sono valori al servizio della monarchia e, descrivendo una battaglia, ne tronca

la discussione con un certo dispetto, dicendo: Questo che sembra essere un racconto di vecchie storie.... Vecchie storie: sembra di vedere il Cid licenziato dalla sensibilit nuova, che non vuole vivere sotto la sua ingombrante ombra. Vale a dire che si svaluta come non interessante un aspetto importantissimo della cultura del ceto cavalleresco, quale appunto l'esaltazione letteraria dell'impresa guerriera. presente il tema della fortuna, grazie alla quale possibile aumentare la fama, la propria reputazione, anche se ci comporta un risvolto negativo: l'uomo finisce alla merc del giudizio pubblico, dell'opinione, di cui pu perdere il favore: Gli uomini agiscono e la fortuna giudica; se le cose vanno bene, sono lodati come buoni, e se vanno male, sono ritenuti folli; se liberi Laureola, si dir che sei stato audace, se no, che hai ragionato da pazzo. Questa incertezza del giudizio altrui, di cui ci si sente in balia, perch sembra che sia impossibile trovare un comportamento valutabile in modo unanime, riflette un'incertezza generale, in qualche modo connessa alla mancanza di regole, di un metro di valutazione vigente, che possa guidare nell'azione: c' una situazione di evidente perplessit, ci sono molti metri di giudizio e sensibilit culturali. In questo quadro, l'amore sembra essere una forza positiva a cui affidarsi: nobilita gli uomini, disponendoli alla ricerca della virt, dell'onore, della discrezione. un amore cavalleresco, mondano, cui per non estraneo un aspetto morale. La donna non solo conduce a credere in Dio, secondo la lezione italiana, ma anche lo scopo dei tornei e di tutto ci che si fa in nome della gentilezza: per le donne furono ordinate le regali giostre e i pomposi tornei e le allegre feste; per loro progrediscono le belle maniere e si concludono e si avviano tutte le cose della gentilezza. L'altro gran tema la polemica contro l'assolutismo. Leriano, il protagonista, innamorato di Laureola, figlia del re, viene calunniato. Lo si accusa di aver avuto con costei rapporti illeciti. Sconfigge il calunniatore con un giudizio di Dio (che in Spagna era scomparso da secoli), ma questi non si d per vinto, e ottiene ragione mediante un processo basato sul Diritto Romano, alterato dalle false testimonianze. Laureola viene condannata e scoppia una guerra contro il tiranno, per salvarla. L'applicazione del Diritto Romano era ancora un tema attuale nel Quattrocento: la monarchia lo promuoveva per rafforzare il potere centrale, e forti erano le resistenze a favore dei diritti locali. Il Diritto Romano portava a semplificare molte procedure, riducendo a unit i sistemi giuridici, ed era apprezzato dai ceti mercantili, ma comportava un'accentrazione del potere. Naturalmente non pensabile che l'opera voglia difendere il valore giuridico dell'ordalia; sembra per suggerire che anche le procedure del Diritto Romano sono inaffidabili o vulnerabili. Viene esplicitamente condannata la pretesa del re di essere al di sopra di tutti,

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come sovrano assoluto: Leriano scrive al re: Sei obbligato a essere uguale nel diritto. Il re invece insiste sul suo punto di vista: Se volete tanto la salvezza di Laureola, e lodate tanto la sua bont, date un testimone della sua innocenza, come ve ne sono tre a suo carico. Solo la guerra finale e la confessione dei falsi testimoni ristabilisce la verit. Ma a questo punto Laureola, per non dare pi adito a pettegolezzi, rifiuta l'amore di Leriano: la grande impresa, l'eroismo, le qualit di Leriano non servono per costruire la sua fama; alle sue virt si sovrapposta l'opinione che pu cancellarle con una semplice mormorazione. Difendersi impossibile: Le cose dell'onore debbono essere chiare e se perdoni costui [...] nel giudizio della gente non sar discolpato del tutto, perch se alcuni credono la verit con la ragione, altri la turberanno con la malizia, dice Leriano, dopo aver vinto nell'ordalia, al re che gli impedisce di uccidere l'avversario. Al termine, incapace di convincere Laureola ad amarlo, Leriano si lascia morire, fino al gesto estremo di ingoiare la lettera di rifiuto della donna. un esempio chiaro di fallimento dell'amor cortese e di trasformazione della sua mitologia in un meccanismo distruttivo. Per inseguire il tema dell'amore e al tempo stesso la lotta contro l'assolutismo, il protagonista si ritrova in una guerra legata a temi di retroguardia, come l'ordalia, e, pur avendola vinta, si ritrova comunque senza la donna, senza il premio, senza la soddisfazione, perch le sue imprese sono inattuali, incapaci di far fronte alle mormorazioni cittadine, incapaci insomma di gestire il presente. Aver compaginato cortesia, gentilezza e guerra, ha portato alla morte.

Amore. Se si legge la descrizione del giardino tenendo presente ci che significa nel simbolismo erotico medievale (dai sensi pi metaforici a quelli pi osceni), sorgono dubbi sul fatto che il lettore o spettatore dell'epoca non capisse il doppio senso del testo. un giardino che
non produce gli straordinari fiori, n i frutti e la dolcezza che eri solito trovarvi,

dice il Vecchio ad Amore: un giardino non pi curato, senza fiori n ruscelli, n


gli uccelli che emettono i canti cos confortanti. Ormai si disfatta la casa per un sottile e strano logorio, e si trasformata in questa capanna di canne palustri.

Al posto dei frutti, solo tronchi secchi, e non certo la dulce floresta che piace all'Amore, invitato a cercarla altrove. Ne segue un'invettiva contro l'amore falso e traditore, crudele e menzognero, che Amore cerca in qualche modo di ammansire. Dice infine Amore:
posso con la mia capacit convertire l'impotenza in potentissima virt, senza caldi rimedi, senza cibi succulenti, senza conserve n pinoli, stinchi, satirioni, borace e altre cose costose.

Dilogo entre el Amor y un Viejo Del Dilogo entre el Amor y un Viejo, di Rodrigo Cota (morto prima del 1495) si d a volte un'interpretazione drammatica e tragica, magari collegata all'origine ebraica dell'autore. Mi pare invece che dell'operetta sia possibile una lettura scanzonata e persino oscena, che non in contrasto con la figura di Cota, un personaggio che i contemporanei credevano capace di tutto: gli attribuiscono, con vario fondamento, il primo atto della Celestina, testi satirici come le Coplas del provincial, di Mingo Revulgo e della Panadera, nonch, con certezza, un pungente epitalamio. Tra i suoi antichi correligionari non godeva di buona fama. L'opera un dialogo in versi, non privo di una sua teatralit, e bisogna immaginare la rappresentazione scenica dei due personaggi, il Vecchio e Amore, che deve essere interpretato da un giovane di sesso maschile. Nella sostanza, Amore illude un Vecchio, gli fa credere che lui pu ancora amare, e poi, quando il Vecchio cade in questa illusione, lo sbeffeggia. Il testo si apre sul giardino secco e distrutto della dimora del Vecchio, dove d'improvviso si presenta

cio senza il ricorso a tutto ci che all'epoca era ritenuto afrodisiaco. Ed ecco la ricetta di Amore, la cura con cui si restaurer il miracolo della potenza virile del Vecchio:
(A.) Abbracciamoci entrambi, nudi, senza ricorso ad altro: sentirai in te il rimedio, nel tuo orto rami freschi. (V.) Vieni da me, mio dolce Amore, vieni a braccia aperte! (...) (A.) Eccoti ben abbracciato: dimmi, che senti ora? (V.) Sento una furia violenta, piacere pieno di preoccupazione, sento un fuoco molto cresciuto, sento male e non lo vedo, senza piaga sono ferito.

Come si vede, la cura particolare, ma di ascendenza classica: non la prima volta che in letteratura si tenta di far riacquistare la virilit a una persona mediante una sodomizzazione, anche se nel Satyricon era usato uno strumento di cuoio.

Il rinascimento

Il rinascimento spagnolo ha caratteristiche originali che lo differenziano da quello italiano, tanto che, in passato, se ne era negata l'esistenza: si pensava infatti a un lungo medioevo, o a un passaggio senza soluzione di continuit dal medioevo al barocco. Oggi si generalmente propensi a pensare che i paesi europei elaborino tutti, in maniera pi o meno creativa, gli stimoli che arrivano dall'Italia, producendo opere letterarie e artistiche in cui i caratteri rinascimentali di derivazione italiana si amalgamano con gli elementi pi significativi della loro cultura nazionale. Esiste dunque un fenomeno europeo di rinascimento, che si modula diversamente, a seconda delle culture nazionali o regionali in cui prende corpo. In Spagna questa rielaborazione complessa, perch alcuni temi basilari dell'umanesimo e del rinascimento entrano in conflitto con le posizioni politiche, culturali e religiose espresse dai soggetti che detengono il potere e che si muovono nella direzione di una rapida modernizzazione del paese. La modernit culturale ha la sua base nei valori umanistici provenienti dall'Italia, nello sviluppo della borghesia, nel primato della civilt urbana su quella contadina, nella tendenza all'attenuazione progressiva delle differenze di casta tra nobili e plebei, i quali tendono a convergere nel cosiddetto patriziato urbano e a dar vita a una gerarchia sociale basata sul denaro. La modernit politica consiste, a partire dai re cattolici, in un processo di rapida unificazione dei regni peninsulari, che produce una monarchia centralista, tendenzialmente ostile alla frammentazione del potere caratteristica del medioevo spagnolo, e una forma di governo decisamente avviata verso l'assolutismo. I tempi di realizzazione di questo processo sono naturalmente condizionati dalle reazioni che esso suscita, dalla capacit della corona di opporsi alle fazioni ostili, o di associarle al potere attraverso compromessi non sempre limpidi n solidi. Ora, cultura umanistico-rinascimentale e assolutismo si trovano spesso intrecciati in Italia: certo non si pu dire, generalizzando, che gli umanisti italiani abbiano una vocazione all'assolutismo, o che il programma umanista, tradotto in politica, sia l'assolutismo; per si pu dire che, di fatto, entro certi limiti umanesimo e assolutismo convivono. In Spagna, invece, questa convivenza risulta impossibile. In generale, l'assolutismo rappresenta un fattore di modernit nel momento in cui si affianca a uno sviluppo notevole della borghesia: la centralizzazione del potere nella monarchia nazionale ha allora come controparte la semplificazione del sistema sociale, della legislazione, delle relazioni commerciali, ecc. Questo sviluppo della borghesia manca in Spagna, sia per ragioni socioeconomiche (ad esempio la secolare esistenza di un'economia di guerra basata sul saccheggio dei territori

arabi, o successivamente l'afflusso di metalli preziosi dal nuovo mondo, che favorisce le rendite ma non lo sviluppo di strutture produttive), sia perch la punta avanzata del mondo borghese viene emarginata per ragioni etniche. Il conflitto etnico, la rivendicazione della purezza cristiana e l'emarginazione degli arabi e degli ebrei (nonch dei convertiti da queste religioni) sono parte integrante, per non dire fondamentale, dell'ideologia elaborata dai re cattolici a supporto del loro progetto di stato nazionale, ed entrano in contraddizione con la concezione umanista della dignit umana.

Il rinascimento italiano Comunque si voglia intendere il rinascimento italiano, e in effetti sono state date interpretazioni molto diverse tra loro, sembra indiscutibile la centralit dell'idea di una nuova nascita (un novus orto o nova aetas). Certamente molte idee credute nuove avevano dei precedenti gi nel medioevo, e si parlato di rinascita anche relativamente al XII secolo o, prima ancora, al periodo carolingio. Tuttavia molto importante fissare il vissuto degli umanisti tra il XIV e il XV secolo: ci che loro sentivano era l'esigenza che rinascesse l'uomo, il suo impegno sociale e culturale, e che ci si riappropriasse della scelta del proprio destino, che si lottasse contro i condizionamenti e gli ostacoli. La riscoperta dei classici era al tempo stesso effetto di una nuova prospettiva e causa di mutamenti nella mentalit e nella condotta. Quest'ansia di novit si manifestava poi in vari modi: come renovatio, o ritorno alle origini cristiane, o come reformatio, o riforma degli studi e della Chiesa, o come recupero puro e semplice della classicit, a volte con tratti neopagani; comunque sia, si aveva il sentimento di vivere in una svolta epocale in cui lo studioso, l'intellettuale, era al tempo stesso l'artefice e il punto di riferimento. La filologia era una disciplina capace di incidere sulla realt (si pensi a Lorenzo Valla che dimostra la falsit della donazione costantiniana, documento con cui il papato sosteneva giuridicamente il suo diritto al potere temporale), e a molti umanisti sembrava che il cambiamento si legasse soprattutto alla possibilit di scoprire davvero il passato, andando oltre le falsificazioni del medioevo. Gli umanisti sentivano di essere al centro di una rivoluzione culturale che si prolungava anche nel terreno sociale e politico, perch scardinava il potere di istituzioni vecchie di secoli: le universit, se non furono totalmente estranee al cambiamento, non ne furono certo il motore. difficile tradurre in un programma unitario tutti i fermenti che attraversavano i vari centri propulsori

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dell'umanesimo, ma ai nostri fini sufficiente rimarcare l'interesse notevole per la vita politica, legato al carattere pubblico delle istituzioni cittadine e al senso romano della res publica, nonch l'interesse per le forme della cultura popolare che la cultura alta del medioevo aveva tendenzialmente emarginato o sottovalutato. Certo, gli umanisti ebbero un senso fortemente aristocratico della vita, perch pensavano che la pienezza della personalit si sviluppasse solo attraverso un lungo processo di educazione e di apprendimento, ma la loro aristocrazia non era legata alla nascita in una casta nobile, bens al possesso (comunque acquisito) delle virt; per questo il loro approccio alla cultura popolare critico. Di questa cultura non amano le superstizioni, i pregiudizi, il conservatorismo, mentre apprezzano la comicit, il burlesco, la creativit, il realismo, le tracce carnascialesche dell'aspirazione alla libert. Nell'umanesimo e nel rinascimento si ha un primato sociale della cultura, intesa come processo di formazione attraverso cui l'uomo acquisisce maturit e autonomia: l'uomo centrale, e dentro la vita umana il primo posto spetta alla letteratura e all'istruzione. Questo aspetto non automaticamente antireligioso: il problema per gli umanisti non fu mai quello di distruggere la religione o di sloggiare Dio dalla vita mondana, perch in questo modo avrebbero sostituito un assoluto con un altro assoluto. A giudizio degli umanisti, il medioevo aveva creato un'enorme costruzione sistematica a partire dalla religione: lo spazio religioso era onnicomprensivo e qualunque problema o esigenza umana si poneva al suo interno e, in questo interno, trovava una soluzione precotta. Di fronte a questo l'umanesimo si proponeva di cambiare il punto di partenza: partire dall'uomo, non da Dio, magari per arrivare poi a Dio attraverso una ricerca libera. Il laicismo umanista, prima ancora di consistere nelle critiche contro la corruzione della Chiesa, consisteva nel togliere l'assoluto dal punto di partenza per collocarlo nel punto di arrivo, come ideale. Il dato iniziale era critico: la complessit del mondo e dei suoi problemi, contro cui l'intellettuale va a misurarsi. L'umanista aspira a essere l'interprete della realt umana e il portatore di valori universali. Primato della cultura significa, dunque, accettazione delle culture, cio di una ricerca che ha esiti diversi, a seconda delle prospettive studiate e delle sensibilit messe in campo. Per questo alcuni umanisti furono sinceri cristiani, e altri non lo furono affatto. ovvio che un umanista cristiano pu trovarsi in sintonia con tutti i valori e i dogmi della sua tradizione, ma, in quanto umanista, il suo cristianesimo molto diverso da quello tradizionale, medievale, cos come gli umanisti lo interpretavano: infatti l'esito di una ricerca iniziata in una condizione di libert e di critica che nel medioevo sembrava non esistere; pertanto un cristianesimo che si mette in gioco, che rischia, e accetta di convivere con ricerche personali dal diverso esito. L'impostazione umanistica

pu inglobare l'intero cristianesimo, laddove il contrario non era ritenuto possibile, e questo aspetto era considerato allora fondamentale. Spesso si cercato di attenuare la polemica tra rinascimento e tradizione cattolica proprio portando ad esempio i molti umanisti cristiani, trascurando per questa enorme differenza di metodo e di sostanza che, nel vissuto dell'epoca, era un vero e proprio iato, una divisione tra il medioevo e la modernit. Gli umanisti agivano, come tutti, in base ai loro vissuti e alle loro interpretazioni. Noi possiamo convenire sul fatto ovvio che il medioevo non fu veramente un'epoca buia e negativa, ma questo il risultato di un secolare lavoro storiografico, e non ci permette di capire a fondo il comportamento degli umanisti, che agivano in base ad altre certezze, in base ad altri giudizi e pregiudizi. C'era il senso di una grande svolta e di un compito enorme che la cultura poteva assumere; mancavano, naturalmente, le strutture capaci di trasformare la societ, le universit erano ostili e tutto il resto andava creato. Si comprende allora la convergenza tra gli umanisti e le corti, i luoghi del potere. L'educazione letteraria fornisce il senso della dignit e l'autocoscienza o la capacit di muoversi nel mondo con le proprie qualit umane; ma le istituzioni per la trasmissione del sapere mancavano. Da qui il ricorso alle corti, che d'altronde hanno bisogno di esperti letterati per l'amministrazione, la legislazione o la propaganda. Tuttavia l'umanesimo e il rinascimento sono inimmaginabili senza la fondazione di luoghi nuovi, come le accademie o le biblioteche fuori dagli spazi ecclesiastici, per diffondere maggiormente i libri nella vita cittadina, per incontrarsi e discutere liberamente. Questa dimensione dell'umanesimo e del rinascimento trova in Spagna un ambiente sociale e politico ostile. La societ spagnola arriva alla svolta del Quattrocento alle prese con conflitti molto aspri. Per secoli la Spagna, frammentata in vari regni, era stata tuttavia il terreno in cui cattolici, ebrei e musulmani avevano convissuto in modo sostanzialmente non conflittuale. Le tre Leggi, come allora si diceva, avevano potuto sviluppare le loro culture e intrecciare un dialogo pi forte di ogni problema contingente. Gli arabi di Spagna avevano una cultura elevata da cui l'intera Europa ha tratto giovamento, e gli ebrei - gli unici, quasi, a coltivare i commerci e le libere professioni- erano prosperati economicamente e socialmente.

Il razzismo in Spagna L'equilibrio si rompe a partire dagli ultimi anni del XIV secolo. Lo stato economico di ebrei e convertiti comincia a suscitare invidie sempre pi diffuse a livello popolare: una cultura sostanzialmente legata al mondo contadino vede l'ebreo come un elemento infido, che occupa spesso posizioni elevate nella scala

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sociale. L'ebreo, si dice allora, non lavora la terra, non fatica, non si assimila perch conserva le sue tradizioni, si arricchisce rapidamente stando seduto su un banco, e gode dell'appoggio dei signori. Vi sono delle persecuzioni molto sanguinose sul finire del Trecento, e molti ebrei si battezzano per salvarsi la vita. sorprendente l'esito di questo flusso di conversioni, che le testimonianze storiche forse esagerano, ma che non fu certo esiguo: molti ebrei, diventati nominalmente cristiani, conservano le posizioni di potere e di influenza che avevano prima, e in pi si sottraggono alle limitazioni cui erano soggetti prima, quando non erano ancora stati battezzati. Questo produce una trasformazione dell'antisemitismo popolare. Inizialmente l'antisemitismo spagnolo analogo a quello diffuso in tutta Europa: un sentimento di avversione originato da un fattore religioso e da un fattore economico. Per il cristiano, soprattutto a livello popolare, l'ebreo membro di un popolo deicida e maledetto da Dio e, in pi, uno strozzino; per, se si converte, questa sua condizione negativa viene meno. Invece ci che si verifica in Spagna di una novit e una gravit senza precedenti: l'ebreo che si convertito continua ad essere un nemico, uno che complotta, un ipocrita che continua a praticare la sua antica religione in segreto; di conseguenza necessario cautelarsi dai conversi, dai cristiani nuovi. Questo nuovo tipo di antisemitismo, inoltre, non pi limitato agli strati popolari, ma viene accettato a livello ufficiale, a partire dai re cattolici. In effetti, ebrei e conversi, come tutti i soggetti sociali di un certo peso, prendono posizione nelle gravi questioni dinastiche e nei conflitti di potere che segnano il Quattrocento spagnolo, soprattutto nello scontro durissimo tra re Enrico IV e Isabella di Castiglia, sua sorella e futura regina. A questa lotta sembrano legati i gravi tumulti contro i conversi scoppiati nel 1474 a Siviglia, Cordova e altre citt. Nel 1478 la denuncia alla regina della presenza di molti falsi convertiti a Siviglia l'occasione per chiedere a Sisto IV la concessione di una bolla istitutiva dell'Inquisizione. Nel 1480 viene rimessa in vigore l'antica legge che obbliga gli ebrei a indossare un contrassegno e i loro quartieri vengono trasformati in ghetti murati, con l'obbligo di residenza all'interno. Accanto alla pressione sui conversi (per usare un eufemismo), inizia anche la lotta aperta contro gli ebrei. Nel decennio del 1480, prima ancora dell'espulsione, istituzioni e ordini religiosi adottano misure di pulizia etnica, non ammettendo cristiani che non abbiano purezza di sangue. Alcuni casi di attestati di limpieza di sangue si erano gi avuti nel XIII secolo, ma non pare che vi fosse dietro un problema razziale: si trattava di rendere esclusivo l'accesso a istituzioni immemorialmente riservate a cristiani (ordini cavallereschi o simili); si trattava pertanto di una forma di tradizionalismo. Con questo ridicolo mito della purezza di sangue l'antisemitismo non ha pi origini religiose o sociali, ma una vera e propria forma di razzismo: la macchia

presente nell'ebreo e nel moro non scompare con la loro conversione, e dunque legata alla razza stessa, al sangue, appunto, come al sangue legata la trasmissione della nobilt nella Spagna del Cinquecento e del Seicento. Si tratta inoltre di un antisemitismo che diventa dottrina ufficiale dello stato. Certo, i conversi non sono automaticamente espulsi o repressi, ma sono oggettivamente sospetti: su di loro grava una presunzione di colpevolezza, e la pressione cos costante che finiranno con l'occultare la loro origine. Questo antisemitismo di stato ha tra i suoi effetti negativi anche quello di deprimere il ceto borghese: da un lato perch esso composto nella stragrande maggioranza da ebrei e conversi, e dall'altro perch, nel clima di sospetti che si produce, a fare il commerciante si rischia di esser preso per ebreo. Verso la fine del Cinquecento la mitologia propagandistica vede l'elemento pi puro della Spagna nel contadino, supponendolo ingenuamente di sangue puro. Ora, il ceto converso anche quello intellettualmente pi sviluppato e aperto alle influenze europee in genere e italiane in particolare. Naturalmente portato all'umanesimo, si trova ad elaborare una cultura moderna, innovativa, ma del tutto in contrasto con la cultura che il regime stava organizzando. Dignit dell'uomo, civilt urbana, partecipazione alla vita pubblica, antiscolasticismo, laicit... sono tutti valori di cui si nutre l'umanesimo italiano e che non trovano eco nella cultura elaborata nella corte spagnola. Il risultato evidente: tutti i grandi capolavori del Cinquecento spagnolo nascono ai margini del potere, nella dissidenza, nell'opposizione: la Celestina, il Lazarillo, il teatro rinascimentale, Cervantes, Santa Teresa, e via dicendo; insomma il rinascimento spagnolo , per la sua maggior parte, ostile al sistema vigente. Soprattutto, si nutre di questa ostilit, la esprime, muovendosi come pu negli spazi che gli sono lasciati in una situazione in cui la libert di parola non c', oppure molto ridotta.

Antonio de Nebrija e la grammatica della lingua castigliana La lingua stata sempre compagna dell'impero: questa lapidaria frase esprime il potenziale politico di una unificazione linguistica dei possedimenti della Corona Castigliana, di cui Antonio de Nebrija, autore della prima grammatica della lingua casigliana del 1492, perfettamente consapevole. I vari frammenti della Spagna, disuniti e dispersi sono stati riunificati in un corpo e un'unit di regno, in una struttura che, secondo Nebrija (e forse non si tratta solo di adulazione) destinata a durare secoli. Nebrija ha compreso bene il progetto politico dei re cattolici: la riunificazione, non solo dinastica, ma anche sul piano delle strutture istituzionali e della societ; la politica reli-

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giosa (la repurgada religione cristiana, cio la religione "ripulita"), la vittoria sui mori, hanno rappresentato la costruzione di un nuovo quadro politico e sociale, su cui ora si tratta di innestare il nuovo ordinamento del regno. Ovvero, come dice Nebrija, rimane solo che fioriscano le arti della pace. In primo luogo la lingua, finora rimasta abbandonata a se stessa, senza ordine, n regole o standardizzazione. Pi avanti, nel capitolo dedicato all'erasmismo, si vedr come Juan de Valds sosterr una concezione diametralmente opposta del fatto linguistico, legandolo non gi alle necessit dell'impero e della fama imperitura, ma all'uso quotidiano e alle necessit della vita ordinaria. Invece Nebrija fa appello proprio al ruolo politico della lingua e al suo ruolo di trasmissione dei grandi avvenimenti che hanno visto come protagonisti i re cattolici:
Dopo aver purificato la religione cristiana, per la qual cosa siamo amici di Dio o riconciliati con lui, dopo aver vinto in guerra con la forza delle armi i nemici della nostra fede da cui i nostri ricevevano tanti danni e ancora di pi ne temevano, dopo la giustizia e il compimento delle leggi che ci uniscono e ci fanno vivere in questa grande compagnia che chiamiamo regno e repubblica (societ) di Castiglia, resta solo che fioriscano le arti della pace. Tra le prime, quella che ci insegna la lingua, che ci distingue dagli animali ed propria dell'uomo, e la prima per importanza dopo la contemplazione, che ufficio dell'intelletto. Fino ad ora essa stata priva di ogni regola, e per questo ha subito molti cambiamenti, e se la confrontiamo con quella di cinquecento anni fa, troveremo tanta differenza che maggiore non potrebbe essercene tra due lingue. E siccome il mio pensiero e desiderio stato sempre di far crescere le cose della nostra nazione, e dare agli uomini della mia lingua opere in cui meglio possano impiegare il loro tempo libero, mentre ora lo sprecano leggendo romanzi e storie piene di inganni ed errori, ho pensato di sistematizzare la teoria (reduzir en artificio) di questa nostra lingua castigliana, affinch d'ora in avanti ci che si scriver con essa sia di qualit e duri per i tempi a venire, come stato fatto per il greco e il latino, che, essendo stati curati dall'arte, hanno ancora una loro uniformit. Se non si fa altrettanto nella nostra lingua, invano i vostri cronisti e storici scrivono e affidano all'immortalit la memoria delle vostre lodevoli imprese.

L'editto di espulsione degli ebrei Il 31 marzo 1492 gli ebrei vengono espulsi dalla Spagna. Hanno quattro mesi di tempo per vendere i loro beni e trasformarli in lettere di cambio, perch non loro consentito di esportare contanti. Una stima per difetto (di parte cattolica) parla di 30.000 famiglie espulse. La maggior parte si reca in Portogallo, dove deve subire un battesimo forzato. Un altro nucleo considerevole si dirige verso il Mediterraneo orientale. La politica razziale colpisce anche i musulmani. Con la capitolazione del Regno di Granada, nel 1492, perdono l'ultimo baluardo nella Penisola Iberica. Tra gli accordi della capitolazione c'era la promessa di

un'ampia tolleranza nei loro confronti, e la gestione politico-religiosa dei rapporti interetnici affidata all'arcivescovo di Granada, monsignor Talavera, confessore della regina Isabel. La sua politica moderata, mirante all'evangelizzazione graduale, risulta per un fallimento e viene presto abbandonata. Il risultato uno stato di tensione che conduce a una rivolta di moriscos nel 1501. L'anno dopo la mano pesante colpisce i mudejares castigliani, cui viene offerta l'alternativa tra battesimo o espulsione dalla Spagna. L'insieme delle misure religiose e razziali mette al centro della vita spagnola il tema della purezza del sangue (limpieza). Sangue puro, ovviamente, solo quello cristiano. Bench il popolo minuto non abbia nulla da guadagnare dalla purezza razziale, saluta con entusiasmo l'espulsione degli ebrei, come poi quella degli arabi. Sono favorevoli commercianti e artigiani che mirano a una crescita sociale e sperano di occupare i posti lasciati liberi dagli ebrei, soprattutto. Gli ebrei rappresentano un ostacolo per l'uomo delle nascenti classi medie, che aspira a salire nella scala sociale, esattamente nelle posizioni che essi stanno gi occupando. Quando questa situazione di tensione sociale si unisce all'ideologia della limpia sangre, lo scontro si connota di razzismo, e diventa insufficiente anche la conversione al cristianesimo (sincera o falsa che fosse). D'altronde il cristiano nuovo, erede di una tradizione intellettuale superiore, pi colto e gode di una buona posizione sociale che lo rende ostile ai soggetti in crescita economica. Della sua fede si diffida, le sue qualit sono spregiate, e lo si considera un traditore fino a prova contraria. Gli attestati di limpia sangre sono una conseguenza di questo atteggiamento del cristiano viejo che si sente minacciato dall'ebreo e dai conversi, dal carattere intraprendente e poco disposti a cedere le loro posizioni senza difenderle. Secondo un calcolo attendibile, alla fine del XVI secolo ci sono in Spagna circa 300.000 discendenti prossimi di ebrei convertiti. Il numero dei convertiti era aumentato notevolmente quando, sul finire del XIV secolo, si era rotto l'equilibrio tra le etnie, soprattutto a seguito di sanguinosi pogrom nel 1391, con stragi nelle aljamas, i quartieri ebraici, di Siviglia, Valencia, Barcellona, Toledo. Occorre tener presente che, in base alle norme dell'epoca, l'ebreo che si convertiva non era pi soggetto alle restrizioni e alle limitazioni che le societ del tempo imponevano agli ebrei: per esempio, avere un contrassegno che li rendesse riconoscibili, o la proibizione di accedere a certi incarichi pubblici. Perci un aumento massiccio delle conversioni crea un soggetto sociale che, con la sua cultura, la forza economica e il venir meno delle limitazioni, occupa buone posizioni nella gerarchia sociale. Contro di loro non ha pi valore l'antipatia di origine religiosa (motivata cio dal fatto che i cristiani vedevano gli ebrei come popolo deicida e maledetto da Dio), tuttavia si rafforza l'antipatia motivata da ragioni economiche. Dunque, quando

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vi sono scontri tra conversi e cristiani di antica tradizione, da ogni punto di vista (tranne quello etnico) si tratta di conflitti interni al mondo cristiano, e questa la grande novit. Vi saranno cristiani nuevos, nuovi, di recente conversione, e cristiani viejos, antichi, appartenenti a famiglie cristiane da sempre. Nel 1449 scoppiano disordini a Toledo tra cristiani nuevos e viejos, e simili violenze si hanno ancora negli anni Sessanta e nel decennio del Settanta in altre citt. Hernando del Pulgar, storico ufficiale della regina Isabel, racconta (nella sua Crnica de los seores reyes catlicos don Fernando y doa Isabel de Castilla y Aragn) l'origine dell'inquisizione secondo la versione ufficiale, molto addomesticata. Denunciata (si suppone con qualche documentazione) la diffusione dell'eresia giudaizzante presso i conversi, alcuni religiosi sono incaricati di ammaestrare alla vera fede i conversi stessi, prima con dolci ammonimenti e poi con aspre ammonizioni. Si tratta di un passaggio politico importante, perch prima di scatenare la repressione serve l'alibi di un tentativo di soluzione pacifica del problema (cio una soluzione cristiana). Se questo passaggio non d alcun esito, allora la repressione risulta legittimata come ultima ratio. In effetti, l'ammonizione risulta inutile, a causa della pertinacia dei conversi (si noti l'abile scelta lessicale nella contrapposizione tra ammonizione dolce e risposta pertinace). I conversi, anche se negavano e nascondevano il loro errore, per tornavano a ricadervi segretamente, facendo blasfemia del nome del nostro signore e redentore Ges Cristo. Viene loro imputato un atteggiamento ostile e recidivo, non eliminabile con gli ordinari mezzi del ragionamento e della catechesi, e d'altra parte tale da non poter essere trascurato, secondo l'opinione del tempo. Pertanto il Re e la Regina, considerando la cattiva e perversa qualit di quell'errore, e volendo porvi rimedio con grande applicazione e diligenza, lo notificarono al sommo pontefice. un altro passaggio politico chiave: la questione richiede l'intervento della massima autorit religiosa cristiana, che ha la responsabilit politica di scegliere lo strumento con cui risolverla. Il papa allora emana la bolla con cui comand che vi fossero inquisitori in tutti i regni e signorie del re e della regina. Ancora una volta la terminologia rigorosa: il papa a comandare (mand) che vi siano investigatori (questo significa inquisitore) nei territori del regno; la Corona risulta totalmente estranea all'istituzione del tribunale, perch si limita a segnalare un pericolo al papa e ad applicare il rimedio da questi suggerito. Gli investigatori fissano un termine entro il quale gli eretici giudaizzanti debbono confessare il loro errore e rientrare nella piena comunione con la Chiesa (altro passaggio politico, dopo il quale gli incaricati di combattere l'eresia hanno le mani libere). Quindi, se c'era qualche colpevole di quel crimine che non si riconciliava dentro il termine stabilito, acquisita l'informazione da testimoni dell'errore commesso, era subito

(luego) preso e sottoposto a un processo, in virt del quale era condannato come eretico e apostata, e rimesso alla giustizia secolare. Cos i giudaizzanti
vennero bruciati in varie volte e in alcune citt e paesi, fino a duemila uomini e donne; ed altri furono condannati al carcere perpetuo, e ad altri ancora fu dato come penitenza che per tutti i giorni della loro vita fossero segnalati con grandi croci colorate messe sui vestiti e sulle spalle [=avanti e dietro]. E proibirono a loro e ai loro figli ogni pubblico ufficio di fiducia e stabilirono che uomini e donne non potessero vestire n portare seta, n oro, n tessuti di cammello, sotto pena della morte. Ugualmente si indagava se quelli che erano morti entro un certo lasso di tempo avevano giudaizzato; e siccome se ne trovarono alcuni che in vita erano incorsi in questo peccato di eresia e apostasia, furono fatti processi contro di loro per via giuridica e furono condannati, le loro ossa furono tratte dalle sepolture e furono bruciati pubblicamente; e proibirono ai loro figli di avere uffici e benefici. Di questi ne fu trovato un gran numero, e i loro beni e i benefici furono presi e versati all'erario del re e della regina.

Nelle more delle indagini, alcuni cercarono di riparare in Portogallo e in Italia. Contro costoro si procedeva in contumacia e i loro beni erano sequestrati. Secondo i dati del cronista, si trattava di circa 4.000 famiglie,
e siccome l'assenza di questa gente spopol gran parte di quella terra, venne notificato alla regina che il commercio diminuiva; ma, poco considerando la diminuzione delle sue rendite, e reputando molto la pulizia (limpieza) delle sue terre, ella diceva che, posposto ogni interesse, voleva ripulire (alimpiar) la terra da quel peccato di eresia, ritenendo che ci andasse a servizio di Dio e suo. E le suppliche che le vennero fatte per questo caso non la distolsero da questo proposito, e siccome si trov che la comunicazione tra quella gente e gli ebrei residenti nelle citt di Cordova e Siviglia e le loro diocesi era la causa di quell'errore, il re e la regina ordinarono che, sotto pena di morte, nessun ebreo risiedesse pi in quella terra: essi furono costretti a lasciare le loro case e ad andare a vivere altrove.

Secondo Andrs Bernldez, storico non ufficiale, ma che aderisce all'opinione comune antisemita (Historia de los reyes catlicos don Fernando y doa Isabel), l'eretica malvagit mosaica era stata a lungo nascosta e dissimulata. Ne fissa l'inizio al 1390, cio dal regno di Enrico III, quando vi fu
il saccheggio dei quartieri ebraici a seguito della predicazione di fra' Vicente [Ferrer], un santo cattolico, dotto membro dell'ordine domenicano, che all'epoca voleva, con prediche e prove della Santa Legge e della Scrittura, convertire tutti gli ebrei di Spagna e metter fine all'inveterata e fetida sinagoga. Predic molto agli ebrei, lui e altri predicatori, nelle sinagoghe, nelle chiese, nei campi; e i loro rabbini con la Sacra Scrittura, le profezie e le prove, erano vinti e non sapevano cosa rispondere.

In realt questa predicazione non ha esiti di rilievo,

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perch gli ebrei si arroccano nelle loro posizioni, aggrappandosi al Talmud:


Cos fra' Vicente pot convertirne pochissimi; e le popolazioni, stizzite, li passarono a fil di spada e ne uccisero molti, e la cosa avvenne secondo un piano prestabilito in tutta la Castiglia, in un unico giorno, di marted. Allora [gli ebrei] andavano essi stessi nelle chiese a farsi battezzare, sicch furono battezzati e divennero cristiani molti di loro in tutta la Castiglia; una volta battezzati, se ne andavano alcuni in Portogallo e in altri regni a vivere come ebrei; altri, passato un certo tempo, tornavano ad essere ebrei dove non erano conosciuti, e rimasero ancora molti ebrei in Castiglia, e molte sinagoghe; i signori e i re li protessero sempre, per i grandi vantaggi che avevano da loro; i battezzati rimasero e vennero chiamati conversi; da qui ebbe origine questo nome di converso, nel senso di convertiti alla Santa Fede; essi la custodirono molto male, giacch loro e i loro discendenti furono ed erano ebrei in segreto, e non erano n ebrei n cristiani, perch erano battezzati, ma erano eretici e senza Legge.

Dice il nostro storico: nei primi anni del regno dei re cattolici l'eresia era talmente diffusa che i letrados erano sul punto di predicare la legge di Mos, e i semplici credenti non potevano nascondere di essere ebrei. A Siviglia, come si visto, l'eresia viene denunciata ai re, ad opera dei domenicani. Fa seguito un tentativo di catechesi che dura due anni, ma non porta alcun risultato. Il testo parla di oltre settecento roghi fino al 1488, cui vanno aggiunti ergastoli, disseppellimenti, roghi in effige, nella sola Siviglia. Altro elemento da tenere presente, perch condizion pesantemente la vita quotidiana degli spagnoli, fu l'invito insistente alla delazione rivolto dall'inquisizione. I privati cittadini erano invitati a prestare attenzione a ogni segnale che potesse rivelare nel proprio vicino un giudaizzante. Tra le caratteristiche associate alla pratica segreta dell'ebraismo c'era l'accensione di lampade o candele nuove il venerd sera, il cambio di biancheria il sabato, l'astensione dall'uso di certi cibi, i digiuni in giorni diversi da quelli abituali nel cristianesimo, il riordinare e pulire le case il venerd pomeriggio, il mangiare di sabato la carne cucinata il giorno prima, l'uccisione dei polli tagliando loro la gola, coprire il sangue del bestiame macellato con cenere o terra, mangiare in occasione della morte di parenti uova sode, olive, dare ai bambini nomi dell'antico testamento, ecc. Ciascuno di questi comportamenti aveva un significato religioso nell'ambito dell'ebraismo, perch si collegava a episodi biblici che venivano rammentati attraverso la loro ripetizione. Tuttavia, nel converso potevano benissimo essere conservati come mere abitudini: nessuna intelligenza funzionante avrebbe dovuto pretendere che una persona, essendosi convertita al cristianesimo, dovesse smettere di cambiarsi la biancheria nel giorno che pi gli garbava. Il fatto che ogni religione va a incidere sugli aspetti pi vari della vita, dando luogo a forme di comportamento spesso adottate per tradizione anche da chi non ha pi

fede (si pensi a quanti atei dei nostri tempi hanno al collo la catenina d'oro col crocifisso); questi comportamenti sono meccanici, spontanei, e di conseguenza il converso che si sente sotto costante osservazione costretto a una continua forma di autocontrollo. Se si pensa che chiunque poteva essere accusato per cose minime (in una situazione in cui la delazione restava anonima ed era difficile farsi ammettere dei testimoni a favore), si capisce anche che il problema dell'apparenza, dell'immagine, del comportamento controllato e ostentato in certe manifestazioni di religiosit, non lo avevano solo i conversi, ma tutti: in via di principio, tutti erano sospettabili e tutti dovevano precostituirsi delle forti argomentazioni a propria difesa. Quanto all'espulsione del 1492, Andrs Bernldez la descrive come un vero e proprio esodo di circa 150.000 persone, cifra calcolata prudenzialmente, tenendo conto delle indicazioni sui singoli e sulle famiglie. Gli ebrei di Castiglia, dice il cronista parlando dell'espulsione, vivevano nelle migliori citt e nei migliori paesi, avevano le terre pi fertili e abitavano per la maggior parte nei territori controllati dai signori, svolgendo le loro professioni tipiche nel campo finanziario, nel commercio, ma anche come sarti, faccendieri dei nobili, calzolai, ecc. Ripete il cronista che non lavoravano la terra, cosa normalmente vera, e su cui si baser in seguito l'idea che il mondo contadino poteva essere considerato di razza pura (idea di cui si far beffe Cervantes nel Retablo de las maravillas, mettendo in scena un branco di contadini bastardi e conversi). Viene ancora sottolineata la loro capacit di arricchirsi attraverso la speculazione finanziaria e la loro solidariet etnica. Si riconosce che pagavano regolarmente le tasse, anche perch le aljamas, parola usata per indicare il consiglio delle loro comunit, venivano in soccorso ai pi bisognosi. Tutti quanti, compresi gli uomini pi ricchi, si misero in cammino,
partendo dalle terre in cui erano nati, grandi e piccoli, vecchi e bambini, a piedi o a cavallo di asini e altre bestie, o sui carri, e proseguirono il loro viaggio, ciascuno fino ai porti stabiliti; e andavano per strade e campi con molta fatica e varia fortuna, alcuni cadendo, altri alzando [chi cadeva], altri ancora morendo e altri nascendo, altri ammalandosi, e non c'era cristiano che non avesse dolore per loro, e sempre, dovunque andavano, li invitavano a battezzarsi, e alcuni per i travagli si convertivano e restavano, ma molto pochi, e i Rabbini li incoraggiavano e facevano cantare le donne e i giovani e suonare cembali e tamburelli per rallegrare la gente, e cos uscirono dalla Castiglia e giunsero ai porti, dove alcuni si imbarcarono; altri andarono verso il Portogallo.

Durante il viaggio verso Fez, erano derubati in vari modi, e gli prendevano le giovani e le donne, e i fagotti dei loro averi, e giacevano con le donne sotto gli occhi dei genitori e dei mariti, causando loro mille calamit e sventure; sicch anche quelli che erano a

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Fez, dove si trovavano molti ebrei moreschi, erano ugualmente trattati molto male ed erano disperati. Bartolom de las Casas Bartolom de Las Casas nasce a Siviglia nel 1474. Si trasferisce in America nel 1502 e qui prende gli ordini sacerdotali. tra i primi a interessarsi del modo vergognoso in cui vengono trattati gli indios dai conquistatori e a levare la sua voce di protesta. Entrato nell'ordine domenicano, diventa vescovo del Chiapas, in Messico e si batte fino alla fine della sua vita per migliorare la situazione degli indigeni, ottenendo varie disposizioni di legge in loro favore. Muore novantaduenne. Per documentare ci che vede quotidianamente, e

sostenere i diritti naturali degli indios, Las Casas scrive una Historia de las Indias e una Apologtica historia, che rimangono inedite. Grande diffusione ha invece la sua Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, del 1552. La Brevsima relacin non un'opera obiettiva e meditata, scritta da un tranquillo intellettuale lontano dai fatti e dai conflitti: scritta invece col fuoco dell'indignazione, della rabbia, di un odio per i propri fratelli di razza che, cristianamente, non si pu confessare. scritta da una persona che, quarantanove anni dopo la "scoperta" delle Indie, ha visto di tutto, e in qualche modo lo deve denunciare. Da qui nasce la forza di questo documento.

La Celestina di Fernando de Rojas

La Celestina la grande opera in cui la letteratura rinascimentale spagnola si mostra per la prima volta matura, piena, sicura di s: la svolta che separa le epoche, il primo capolavoro della modernit, uno dei maggiori testi della letteratura universale. Prendiamola come si presenta al lettore del tempo: un testo senza nome, con una trama complessa, anche se a noi posteri a prima vista sembra scontata. Il nobile Calisto ha un'infatuazione per Melibea, donzella di alto lignaggio, e smania per portarsela a letto. Ricorre alla ruffiana Celestina, che offre i suoi servizi aiutata dai servi Prmeno e Sempronio, nella speranza di guadagnarci qualcosa. L'incontro tra i due giovani viene combinato e va a buon fine, poi scoppia la tragedia: muore Celestina, uccisa dai servi nella lite per la spartizione della ricompensa avuta; muoiono anche costoro ad opera delle forze dell'ordine; muore Calisto, cadendo mentre scavalca il muro di cinta della casa di Melibea, la quale a sua volta si suicida. L'opera appare a Burgos nel 1499 come Comedia de Calisto y Melibea, in 16 atti. Viene poi pubblicata a Toledo e a Salamanca nel 1500; quindi una nuova edizione datata 1502 viene pubblicata a Salamanca, Toledo e Siviglia, ma forse risale piuttosto al 1510 la versione che aggiunge cinque atti, collocati in mezzo al XIV, un prologo e altre modifiche. Viene anche cambiato il titolo in Tragicomedia de Calisto y Melibea. Il titolo Celestina si impone nelle edizioni posteriori, seguendo l'uso, che si generalizza nelle commedie, di formare il titolo dal nome del personaggio principale dell'opera. Da un componimento a versi acrostici sappiamo che l'autore del testo Fernando de Rojas, un bachiller nato a Puebla de Montalbn. Nel prologo l'autore afferma di aver trovato un manoscritto che lo ha colpito per la novit dello stile e dei personaggi, e di averlo continuato dal secondo atto in poi. Attribuisce l'originale, in modo vago, a Rodrigo Cota o a Juan de Mena. Questa attribuzione una bugia o una battuta di spirito: nessuno che scriva come Rojas pu essere cos sprovveduto da attribuire il primo atto della Celestina a Mena o a Cota che, letterariamente, appartengono a mondi e a modi di scrivere lontanissimi. Scrive inoltre Rojas di aver completato il testo portandolo ai sedici atti della prima edizione nello spazio di quindici giorni di ferie, e questa una seconda bugia, a cui non crede nessun critico odierno, perch scrivere la Celestina in quindici giorni non pensabile e non tecnicamente possibile. Fernando de Rojas realmente esistito. Il paese che gli ha dato i natali si trova vicino Toledo; nel 1499 non doveva aver superato i trent'anni. Abbiamo di lui alcuni documenti d'archivio, tra cui il testamento e il cata-

logo della sua biblioteca privata, che mostra un ben definito taglio umanista. Era di condizione conversa, ma non chiaro se abbia avuto problemi con l'inquisizione. Questa, comunque, controllava la sua famiglia: una testimonianza di Rojas a difesa di un parente non viene ammessa dal santo tribunale, secondo alcuni proprio perch era parente, secondo altri perch Fernando non veniva considerato attendibile dall'inquisizione, se si doveva accertare la pura razza cristiana di qualcuno. Muore nel 1541 e sembra non aver scritto nulla oltre alla Celestina. Successivamente l'opera viene pubblicata con altre aggiunte, che per nessun commentatore attribuisce alla sua penna. Prendendo in considerazione il testo in 21 atti, evidente che esso ha una coerenza compositiva straordinaria: se il primo atto non lo ha scritto Fernando, allora quando lo ha copiato lo ha modificato pesantemente, come ancora era normale per i copisti nel Quattrocento. Bisogna dire che un po' ingenuo credere alla lettera a ci che Rojas scrive nel Prologo, considerato che si adegua perfettamente ad alcuni topoi retorici, primo tra tutti quello della modestia. Rojas giustifica il suo anonimato perch, come giurista, scrivere commedie non il suo mestiere e non vuole dare l'impressione di aver trascurato i suoi studi. un topos retorico che salva il decoro di una professione seria, tenendola a distanza da un'opera che il gusto dell'epoca considerava frivola e che era normalmente letta nei bordelli.

Un autore unico per La Celestina Scrive dunque Rojas nella Lettera a un amico:
Coloro che sono assenti dalla loro terra son soliti considerare di che cosa essa abbia bisogno, per poter servire i loro concittadini da cui un tempo hanno ricevuto benefici, e vedendo che mi spettava un simile legittimo obbligo per pagare le molte grazie ricevute dalla vostra liberalit, pi volte, ritiratomi nella mia camera, con la testa poggiata sulla mano, affidandomi al fiuto della mia mente e lasciando libero il giudizio, mi tornava alla memoria non solo la necessit che la nostra comune patria ha della presente opera per il gran numero di innamorati e corteggiatori giovani che possiede, ma anche per la vostra stessa persona, la cui giovent immagino sia presa dall'amore e da questo crudelmente ferita, non avendo essa armi di difesa per resistere ai suoi fuochi, le quali armi, invece, ho trovato scolpite in questi fogli, non fabbricate nelle grandi fonderie di Milano ma formate da illustri ingegni di dotti uomini castigliani.

C' un'apparente contraddizione in questo brano: l'inizio fa pensare a uno che si trovi in un paese stranie-

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ro e cerchi qualcosa che manca nella sua terra d'origine; poi si scopre che si allude a un insegnamento di cui c' bisogno in Spagna, ma che viene da maestri spagnoli, e non di terre lontane. Questa contraddizione scompare se il paese straniero, l'essere lontani dalla propria terra, non inteso come un luogo fisico, ma come un luogo spirituale: la terra della cultura, vivendo nella quale si lontani dalla Spagna reale e quotidiana. Perci il senso potrebbe essere questo: mi sono chiesto quale contributo potessi dare, da intellettuale, al mio paese, nel quale la cultura scarseggia. Ne nasce in qualche modo un'opera di cui la patria ha necessit, vale a dire che Rojas considera la Celestina socialmente utile, oltre a tutte le altre considerazioni che si possono fare. La ragione di questa utilit indicata nel fatto che fornisce armi contro i fuochi dell'amore: si fa riferimento ai corteggiatori e ai giovani innamorati, cio si allude ai fuochi dell'amor cortese, con tutto il suo apparato ideologico e il suo valore politico. Segue le norme della retorica l'idea, esposta successivamente, del manoscritto trovato casualmente, e Rojas usa questo topos con una progressione pi che sospetta. L'aver trovato un testo altrui, anonimo, gli consente di lodarlo smaccatamente per il sottile artificio, lo stile elegante, mai visto n sentito prima, la dolcezza della storia (quale storia? tutto ci che Rojas dice nel prologo va applicato solo al primo atto dell'opera). Senza la mediazione del manoscritto anonimo, non avrebbe potuto parlare cos bene e lodare il testo e le sue novit:
E guardando la sua abilit, il suo sottile artificio, il suo forte e chiaro metallo, il suo modo di operare, il suo stile elegante, mai visto n udito nella nostra lingua castigliana, l'ho letto tre o quattro volte, e pi lo leggevo, pi avevo necessit di rileggerlo, tanto mi piaceva, e in questo scoprivo nuove sentenze. Ho visto non solo che era dolce nella sua principale storia o nel complesso della finzione, ma anche in alcuni particolari da cui uscivano piacevoli gocce di filosofia, o graziosi divertimenti, o avvisi e consigli contro adulatori e cattivi servitori e false donne ammaliatrici.

mato del testo con il fatto che l'opera non era ancora conclusa. L'indicazione di Cota o Mena non viene proposta come idea di Rojas, ma come parere di alcuni lettori (evidentemente: lettori della prima edizione della Celestina). Poich Rojas non prende posizione sulla questione di quale delle due attribuzioni sia pi attendibile, se qualcuna lo , plausibile che vi sia una ragione letteraria per averle tirate in ballo deliberatamente, tanto pi che si tratta di attribuzioni francamente improponibili. Con questo ricorso a Cota e Mena, in primo luogo si segnala che l'opera stata oggetto di discussione (segn algunos dizen), e questo un tema che risulta centrale nel successivo Prlogo; in secondo luogo, limitandosi a riferire pareri senza commento circa il primo autore, Rojas li accredita come plausibili: sia nel senso che rinforza la credenza che esista un primo autore, sia nel senso che d per scontato il collegamento della Celestina al mondo letterario, sociale e politico di Cota e Mena. Negli ultimi anni del Quattrocento, o nei primi del Cinquecento, dopo l'espulsione degli ebrei e nel clima di consolidamento della politica dei re cattolici, Cota e Mena potevano essere considerati, per usare una nostra espressione, voci dissidenti e intellettuali di opposizione. Continua comunque Rojas:
Chiunque fosse, degno di durevole memoria per la sottile invenzione (por la sotil invencin), per l'abbondanza di sentenze inserite sotto l'aspetto di detti piacevoli. Era un gran filosofo.

Come si anticipava, tutto ci che Rojas dice dell'opera deve essere riferito solo al primo atto, dato che tutto il resto la sua continuazione, giudicata, modestamente, non all'altezza. Con questa restrizione, dire che l'autore un gran filosofo non pu che essere una battuta. O forse c' una filosofia, nel senso vero della parola, che non abbiamo tirato fuori? Una filosofia che esige anonimato:
Ed egli con il timore dei detrattori e delle malelingue, pi disposte a rimproverare che a saper inventare, volle celare e nascondere il suo nome.

Rojas pu elogiare in modo cos esplicito il testo solo perch lo presenta come un'opera anonima e non sua, che gli appartiene solo come continuatore che, per sua ammissione, non all'altezza dell'originale. Con ogni evidenza, questo un artificio retorico, un uso a proprio vantaggio del topico della modestia, per sottolineare senza petulanza l'originalit e le qualit dell'opera. Il peso di Rojas, anche a credere alla storia del primo autore anonimo, ben maggiore di quello di un continuatore che incolla un finale a un testo, ed assurdo pensare che Rojas prenda alla lettera ci che dice. Continua poi: Ho visto che non aveva la firma dell'autore, il quale, a quanto dicono alcuni, fu Juan de Mena o, secondo altri, Rodrigo Cota. Le parole in corsivo sono aggiunte successivamente all'edizione originale. In questa non era presente l'attribuzione a Cota o Mena; ed anzi vi si spiegava l'anoni-

Nella prima edizione Rojas dice che l'autore primitivo cel il suo nome; successivamente dice che volle celare (quiso celar), specificando che l'anonimato era il frutto di una scelta libera e non il prodotto casuale del fatto che il manoscritto era rimasto interrotto. vero che, in quest'epoca, il verbo querer ha valore ausiliare, ma ci non significa che perda sempre il suo significato di base, soprattutto se Rojas cambia il testo proprio per introdurre il concetto che l'autore quiso celar la sua identit. In questo caso, trattandosi di una modifica dell'espressione originaria, difficile non vedere una volont di precisare una sfumatura importante: che senso avrebbe, nel caso di un manoscritto incompiuto, la deliberata volont di occultare il proprio nome? In effetti, se leggiamo insieme le due modifiche apportate da Rojas e le confrontiamo con le espressioni

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originali, scopriamo un fatto sorprendente: che ha cambiato versione circa il presunto manoscritto originale. E la ragione evidente: la versione originale era contraddittoria. Risultava infatti che il manoscritto era anonimo perch incompiuto, ma al tempo stesso che l'autore si era premunito contro le malelingue. Dovendo eliminare la contraddizione, e quindi modificare uno dei due termini, lascia intatta l'allusione ai detrattori, che evidentemente era fondamentale e insostituibile nella struttura del testo. Risulta, dunque, interessante l'idea che l'anonimato del primo autore sia stato una scelta deliberata per difendersi dai detrattori. Ci si potrebbe anzitutto domandare: chi glielo ha detto a Rojas? Quali detrattori, se il testo non era stato ultimato e non aveva avuto diffusione? Si sarebbe indotti a pensare che Rojas faccia capire di sapere chi il primo autore, anche se non lo rivela, quasi nel rispetto di un patto che subito diventa complicit: lui stesso, per gli stessi motivi, sceglier l'anonimato (come gioco, per, svelato dai versi acrostici). Ma pensare questo come incrinare la fiducia che, convenzionalmente, dobbiamo avere nelle sue parole, e dunque essere autorizzati a pensare, contro il senso letterale della scrittura, che il manoscritto anonimo sia un'invenzione. Altrimenti bisogna pensare che, date le caratteristiche del manoscritto, era prevedibile che vi sarebbero stati dei detrattori, e il primo autore si aspettava polemiche. In questo caso al lettore viene suggerita l'idea che l'opera sia impopolare, cosa non ben coordinata con quanto si diceva prima circa la sua necessit. Viene per precisato che le polemiche e le detrazioni nascerebbero da persone che non sanno "inventare", cio non sanno rapportare i contenuti e le sentenze filosofiche alla struttura letteraria e alla creazione di un mondo poetico. Rojas, insomma, sostiene che il detrattore darebbe una condanna morale (reprehender) dell'opera in base al suo contenuto, non rendendosi conto che quel contenuto strettamente dipendente dall'invencin, termine che indicava anche la disposizione degli argomenti in un discorso dimostrativo: usato in questo contesto, potrebbe riferirsi alla struttura dell'opera, alla sua concezione, oltre che a una semplice originalit della fabula. Si presenta cos un capovolgimento rispetto alla concezione abituale della letteratura: si pensava abitualmente che la scrittura dovesse avere un carattere morale, essere al servizio di una morale o almeno mantenersi coerente con i suoi valori; Rojas, invece, risponde che gli elementi morali presenti nell'opera (ad esempio i comportamenti dei personaggi) dipendono dai personaggi stessi, dal modo in cui sono concepiti, dal disegno complessivo della narrazione. Insomma, che la storia tratti del bene o del male dipende da quale storia raccontiamo: se il protagonista del romanzo Diabolik, non si pu pretendere che non ci siano omicidi. Gran filsofo era. Abbiamo allora due possibilit interpretative: la prima che Rojas stia mentendo quando dice di non

conoscere il primo autore; la seconda, che - modificando la sua versione iniziale - connette l'anonimato alla struttura stessa dell'opera e alla novit della concezione. Rojas, insomma, consapevole che nel suo tempo c' un deficit di cultura, e che la letteratura pu colmarlo, se si rinnova, ma sa anche che questa operazione non pu essere indolore, perch si tratta di combattere una vera e propria battaglia contro i pregiudizi. Inoltre, Rojas stesso collega il suo anonimato a quello del presunto primo autore, quasi considerando l'uno conseguenza dell'altro, ma fornendo di ci una giustificazione poco credibile:
E siccome egli con il timore dei detrattori e delle malelingue, pi disposte a rimproverare che a saper inventare, volle celare e nascondere il suo nome, non datemi colpe se, col fine volgare che gli aggiungo, non comunicher il mio.

un'insistenza eccessiva sul topico della modestia: Rojas non aggiunge un finale (un fin baxo), ma ben 15 atti, e in seguito altri 5. Se ragioniamo anche solo a peso, ben pi grande la parte aggiunta della parte originale (circa l'83% contro il 17% del totale): dunque inevitabile che una lode cos aperta all'opera dell'autore primitivo (presunto) non si rifletta anche nella continuazione, soprattutto quando il lettore andr a leggere il testo e non noter nessuna caduta di livello dopo il primo atto. Il che la dice lunga sul ruolo retorico del manoscritto trovato per caso. Insomma Rojas dice: se ha voluto restare anonimo lui, per paura dei detrattori, figuriamoci io, che abbasso il livello del testo! E siccome questa dichiarazione finta, dato che Rojas si presenta con nome, cognome, luogo di nascita e titolo professionale nei versi acrostici che precedono l'opera, risulta anche finta e retorica la motivazione della paura dei detrattori. Segue, continuando il testo, il riferimento al tempo record di quindici giorni in cui avrebbe Rojas completato la stesura della Comedia:
Soprattutto perch, essendo io giurista, quest'opera, anche se discreta, estranea alla mia attivit, e chi lo sapesse direbbe che non per distrazione dal mio principale studio, del quale io pi mi pregio, come vero, l'ho fatto, ma piuttosto mi sono messo in questo lavoro distratto dal diritto. Ma anche se non vero, sarei contento della mia audacia. Penserebbero anche che non nei quindici giorni di una vacanza mi sono trattenuto a completarlo, come certo, ma anche per un tempo maggiore e meno accettabile.

Sottolineare la distanza tra la propria professione e la scrittura delle commedie era un fatto normale e, come vide a suo tempo Lida de Malkiel, una forma di captatio benevolentiae. Per, se leggiamo questo topos nella progressione in cui Rojas lo inserisce, vediamo che gli risulta aggiunto un valore particolare: ancora una volta Rojas allontana il testo da s, presentandolo come un'opera che va letta senza tenere in considerazione chi sia l'autore, la sua cultura, la sua posizione

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sociale; l'opera poggia su se stessa, descrive un mondo poetico coerente e sufficiente. Questo coerente con l'idea che la reprehensin dei detrattori si rivolga al contenuto o a singoli episodi, senza vedere la loro relazione con l'intero mondo poetico creato dall'autore, all'interno del quale risultano naturali e necessari. Non , ovviamente, credibile che l'opera sia stata "continuata" e portata a termine in quindici giorni. Inoltre, nei versi acrostici prima citati, Rojas afferma di aver trovato il testo a Salamanca, citt in cui aveva frequentato l'universit: citt, peraltro, da cui in periodo di ferie pi logico allontanarsi in cerca di fresco. Venendo ora al Prlogo vero e proprio, stato spesso notato il suo carattere prolisso, come se la penna di Rojas avesse perduto scioltezza e abilit. Si potrebbe provare una lettura diversa. Se si accetta che l'intero testo costruito sulla finzione del manoscritto trovato, e che Rojas ha consapevolmente giocato a nascondere l'autore, a distanziare la sua opera da s, si pu agevolmente supporre che nel prologo continui il suo gioco: non per nulla, verso le ultime righe, richiama alla memoria la presenza del primo autore, confermando di essere un semplice continuatore. Si potrebbe allora supporre che, nella continuazione del gioco, questo prologo sia, nella forma, una parodia: Rojas dice delle cose certamente molto importanti, e direi capitali per l'interpretazione della Celestina, ma lo fa parodiando un altro testo, come se si trattasse di un'esercitazione universitaria: trascrive un brano da Petrarca, che si dilunga a dismisura nell'esemplificazione di tutto ci che nel mondo mostra i segni della guerra e della contesa, tra gli animali di cielo, di terra e di mare, tra uomini di ogni et, tra lettori, a commento della frase di Eraclito: Tutte le cose sono state create a guisa di contesa; in tal modo affronta questo tema solenne e antico con argomentazioni spesso paradossali, come l'esempio dell'uccello Roc, che nel becco porta un'intera nave con tutto il suo carico, la solleva fino alle nubi e poi lascia che i marinai cadano nel suo volo ondeggiante. abbastanza improbabile che Rojas, o chiunque altro avesse un po' di cultura, o anche solo di cervello, potesse credere una simile panzana. stato anche rilevato che non si pu prendere sul serio Rojas quando loda il modo giusto di usare la Celestina, trattenendo nella propria memoria, per giovarsene, le sentenze e i detti dei filosofi in essa contenuti: si tratta in genere di sentenze di personaggi da bordello o marginali. Comunque, introducendo l'idea che anche per gli uomini vale il detto di Eraclito, Rojas scrive:
E che diremo degli uomini ai quali tutto ci che si detto assoggettato? Chi spiegher le loro guerre, le loro inimicizie, le invidie, le corse, le agitazioni, la scontentezza? Quel mutare di abiti, quell'abbattere e rinnovare edifici e molti altri affetti diversi e vari che ci vengono dalla nostra debole umanit?.

un carattere piuttosto singolare, perch fa pensare a una persona che svaluta il presente, considerandolo corrotto rispetto all'austero e nobile buon tempo andato. Per questo atteggiamento non affatto attribuibile a Rojas, che in questo momento scrive come un moralista, ma non lo . Non aveva detto, nella lettera all'amico, che i detrattori non sanno inventare? Non aveva lodato appunto un'opera mai vista n udita in lingua castigliana? Non aveva definito opera utile, un vero e proprio servizio ai concittadini, la ricerca, stando in un paese straniero, delle cose che mancano nel proprio, in modo da poterle importare e arricchire cos la propria terra, la cultura e la tradizione? La debolezza dell'umanit non dunque il frutto di una decadenza, come potrebbe affermare qualunque tradizionalista (cio un tipo umano che pi agevole classificare tra i potenziali "detrattori") ma un elemento costitutivo dell'umanit. Checch ne dicano le scritture idealizzanti, l'umanit debole. La prima cosa affermata con forza da Rojas nel prologo che tutte le cose sono create in forma di contesa: Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dize aquel gran sabio Erclito.... Alla concezione ideale di un mondo armonico e ordinato (probabilmente quella concezione a cui fanno riferimento i "detrattori"), oppone una visione mobilista e dialettica della realt. Il processo conflittuale del divenire non dipende da cause contingenti o dal frutto di libere scelte, da immoralit, ma insito nella struttura stessa del mondo creato: una nota della sua realt creaturale. Dunque, se armonia e ordine esistono, debbono essere non la negazione degli opposti, ma qualcosa di intrinseco all'opposizione stessa, questa opposizione armonica. Ne deriva che, contro ogni assolutismo, essere in conflitto, essere in disaccordo normale e accettabile: inevitabile. Da qui il secondo punto: la realt conflittuale e dialettica del mondo e della vita si riflette o prolunga nella scrittura e nel conflitto delle interpretazioni. In particolare delle interpretazioni della Celestina.
E poich si tratta di questione antica e da molto tempo affrontata, non voglio stupirmi se la presente opera stata strumento di lite o contesa per i suoi lettori, mettendoli in disaccordo, dando ciascuno un giudizio a seconda del suo parere. Alcuni dicevano che era prolissa, altri breve, altri piacevole, altri ancora oscura, sicch ritagliarla a misura di cos differenti condizioni impresa divina. Soprattutto perch l'opera, con tutte le altre cose del mondo, rientra nella sentenza che "anche la stessa vita umana, se guardiamo bene, dalla prima et fino alla canizie, battaglia". I ragazzi con i giochi, gli adolescenti con le lettere, i giovani con i piaceri, i vecchi con mille malattie, combattono, e questi fogli (combattono) con tutte le et. La prima li cancella e li distrugge, la seconda non li sa leggere bene, la terza, che l'allegra giovent e la giovinezza, dissente. Alcuni si rammaricano che non ha virt, che invece nella storia nel suo complesso, e non si giovano dei particolari, considerandola un banale racconto; altri prendono le piacevolezze e le sentenze pi comuni, lodandoli con ogni cura, e trascurando

Questa allusione alla nuestra flaca humanidad ha

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ci che pi fa al caso loro. Ma quelli che sanno apprezzarne la totalit, prendono la mera trama come una storia da raccontare, prendono l'insieme per loro giovamento, ridono di ci che piacevole, custodiscono nella loro memoria, per usarne a tempo debito, le sentenze e i detti dei filosofi. Sicch quando dieci persone si uniranno a sentire questa commedia, e vi tra loro una tale differenza di condizioni, chi pu negare che vi sia contesa in cose che si intendono in modi cos vari?.

Si sottolinea in questo brano una coerenza tra il mondo e l'opera che, evidentemente, lo riflette o descrive nella sua struttura fondamentale. Il conflitto delle interpretazioni consiste nel fatto che una cosa (un testo, nella fattispecie) viene intesa in tanti modi: ciascuno legge prendendo pezzi dell'opera e trascurando il resto; il lettore valuta con un criterio suo e non con il criterio che l'opera stessa richiede e fonda: dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad (voluntad, tra gli altri significati ha quello di eleccin de alguna cosa sin obligacin, u otra razn particular para ella, secondo il Diccionario de Autoridades). Segue un elenco di giudizi subiti dall'opera, che sono, con ogni evidenza, esempi di visioni parziali e riduttive. questa una posizione modernissima, e francamente non si capisce come sia stato possibile in passato considerare la Celestina come un'opera "medievale". Si noti che Rojas allude a una lettura pubblica, e quindi dotata di una certa teatralit, e che continua a qualificare l'opera come "commedia" (or esta comedia), in un'edizione che ha nel frontespizio il nuovo titolo: Tragicomedia. La questione del titolo viene affrontata subito dopo:
Altri hanno discusso sul nome, dicendo che non si doveva chiamare commedia, bens tragedia, perch finisce in modo triste. Il primo autore le diede il nome dall'inizio, che era piacevole, e la chiam commedia. Io, vedendo queste discordie, tra i due estremi ho diviso la contesa a met e l'ho chiamata tragicommedia.

Il prologo procede secondo una struttura argomentativa ordinata, dal generale al caso specifico, e infine al dettaglio: tutto contesa, la vita umana contesa, la lettura di un testo contesa, il titolo oggetto di contesa. Pare che si sia discusso parecchio sulla Comedia, e tra le tante cose che si potevano citare, visto che Rojas ha voluto fare questo riferimento, sceglie pochissimi elementi: principalmente due, il titolo e il finale. Non ci vuol molto a concludere che si tratta per lui di due questioni estremamente importanti. La polemica sul titolo concerne specificamente l'indicazione del genere letterario a cui il testo appartiene. La questione era allora meno futile di quanto appaia oggi, perch l'appartenenza a un genere letterario implicava di fatto alcune chiavi di lettura collegate al genere stesso, inteso come contenitore di temi, stili e chiavi interpretative. Sembra di capire che la discus-

sione su commedia o tragedia riproponesse il tema di fondo del conflitto interpretativo: ciascuna delle tesi in campo si fonda su alcuni elementi del testo, per ne trascura altri. Ovvero sia chi sostiene che la Celestina una commedia, sia chi sostiene che tragedia, ha ragione, ma ha ragione in parte. In effetti, se cos non fosse, il cambiamento del titolo non sarebbe giustificato, visto che tra l'altro l'originale risale al "primo autore": non si avrebbe l'autorit n il diritto di farlo. Forse qui Rojas ha una svista: cambiare il titolo significa affermare implicitamente che la sua non solo l'aggiunta di un finale al testo, ma una continuazione che ha implicato cambiamenti profondi, cambiamenti a livello dell'intenzione stessa dell'opera: implica, diciamo cos, un atteggiamento da padrone su una parte del testo che finora aveva trattato con religioso rispetto. O non una svista? Comunque gli sembra che ci siano delle ragioni per cambiare il titolo, che questo cambiamento non sia una modifica leggera e marginale, perch sostanzialmente le due interpretazioni sono fondate ma parziali, ed importante sottolineare questa complementariet degli elementi in contrasto (Eraclito, ancora!). E, di fronte al conflitto, l'atteggiamento di Rojas : non schierarsi, non accettare un'interpretazione dimezzata, accettare anzi il conflitto interpretativo come naturale conseguenza del carattere unitario e nuovo della Celestina. Da qui il suo bisogno di piegare la teoria dei generi letterari alle esigenze del suo testo, e creare, o recuperare dalla tradizione, l'ibrido "tragicommedia". Con ci, a ben vedere, Rojas non risponde alle attese dei contendenti perch si colloca su un altro piano. I lettori vogliono che la Celestina sia univocamente commedia o tragedia; Rojas, invece, vuole che non sia univoca: unitaria s, ma attraverso la pluralit delle voci che vi intervengono, come nella concordia discorde di Eraclito. In fondo nel Prlogo non dice altro: l'unit della realt il conflitto dei suoi elementi costitutivi, e questo si trasferisce prima nella letteratura, poi, di conseguenza, nell'interpretazione delle opere letterarie:
Sicch, vedendo queste contese, questi dissensi e diversit di giudizi, ho prestato attenzione all'inclinazione della maggioranza e ho visto che volevano che allungassi il piacere di questi amanti, cosa su cui sono stato molto importunato, sicch ho accettato, bench contro la mia volont, di metter mano per la seconda volta alla penna per questo lavoro cos estraneo alla mia professione, rubando alcuni momenti al mio studio principale, insieme ad altre ore destinate al riposo, anche se non dovranno mancare nuovi detrattori per l'aggiunta.

Rojas attribuisce a pressioni esterne l'idea di inserire i cinque atti aggiuntivi. La cosa plausibile, ma per motivazioni diverse da quelle che sostiene: il brusco finale della prima redazione pu essere stato oggetto di discussione, e in particolare di una critica non esterna, ma interna all'opera. Si pu infatti obiettare sulla coe-

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renza del finale e sulla scelta dei tempi rispetto a tutto il testo, o su un cambio di ritmo che quasi d l'impressione di voler chiudere la narrazione con il deus ex machina di una strage, peraltro non ben motivata. Questi problemi vengono risolti con l'inserimento di atti che, quasi, rappresentano un'intera farsa. Naturalmente, la modifica esige comunque che Rojas conservi la coerenza con quanto aveva scritto nella Lettera all'amico: che scrivere non era il suo mestiere, che lo aveva fatto occasionalmente durante una vacanza, ecc. Scoprendosi, con le aggiunte, che aveva continuato a scrivere, doveva necessariamente dare una giustificazione e mostrarsi molto importunato e quasi costretto (anche contro la mia volont). Siamo dunque legittimati a pensare a queste insistenze come a un ulteriore elemento del gioco impostato da Rojas fin dalla prima pagina, attraverso la creazione divertita di una situazione enigmatica: teme le malelingue, le critiche di chi potrebbe accusarlo di trascurare il lavoro (colleghi, clienti, il suo mondo sociale pi stretto), ma dice anche che "la maggioranza" gli chiedeva di allungare il testo: quale maggioranza? La maggioranza di chi? Se il testo era ufficialmente anonimo, si pu pensare che un lettore qualunque, che so io di Siviglia o di Valencia, avesse la possibilit di contattare don Fernando de Rojas e chiedergli di scrivere qualche atto in pi? Non pi ovvio pensare che Rojas alluda alla maggioranza della gente che frequentava nel suo lavoro e nel suo ristretto mondo sociale? E in tal caso che senso ha la sottolineatura dell'estraneit dell'impegno letterario rispetto alla seriet della sua professione? Solo un senso retorico: un topos di modestia, di rispetto, ma anche funzionale al gioco precedente del manoscritto trovato per caso. Seconda ipotesi: c' una maggioranza di persone che conoscono Rojas, ma non fanno parte del suo ambiente di lavoro: si rivolgono in modo diretto a uno scrittore, ufficialmente nascosto dall'anonimato, e parlano con lui della sua opera, anzi lo importunano. Questo implicherebbe che la vita lavorativa di Rojas non coincideva con la sua vita privata, nella quale coltivava interessi diversi, forse letterari, di cui si perduta ogni traccia.

Le interpretazioni Per molto tempo stata dominante l'interpretazione secondo cui la Celestina sarebbe un grande exemplum morale, tesi che lo stesso autore proclama e ripete nel testo, bench con un formalismo rituale che non dimostra nulla: dichiarazioni di intenti morali si trovano anche nei testi pi osceni del tempo. Il problema che la Celestina non contiene una morale, ma presenta piuttosto dei conflitti morali, che la rendono ambigua. Ora, questa ambiguit rivendicata da Rojas stesso, che ne fa l'aspetto pi caratteristico dell'opera. Abbiamo visto che, per spiegare le ragioni del cambiamento

del titolo - da commedia a tragicommedia-, Rojas si abbandona a una lunga riflessione sul carattere dialettico del reale, dove tutto guerra, contesa, compresenza di opposti: non mi meraviglio se la presente opera stata strumento di lite o contesa per i suoi lettori, mettendoli su posizioni differenti. L'indicazione del genere letterario valeva gi come una chiave di lettura dell'opera. evidente che la Celestina fuori dalle definizioni ricordate. Contiene la materia comica, legata a gente di basso rango sociale, ma c' anche il finale funesto, e le gesta del nobile Calisto sono tutt'altro che esemplari. Nel chiamarla commedia, Rojas non aveva in mente i fatti solenni e le morti conclusive, ma almeno il realismo descrittivo e l'ispirazione tratta dalla vita quotidiana. In questo contesto la descrizione del mondo nobiliare risultava ambigua e la si poteva interpretare come la presentazione di un comportamento abituale, criticabile, dell'intera classe nobiliare. In effetti, un maligno avrebbe potuto pensare che, nella versione primitiva, tutto l'improvviso cadere di corpi (di Melibea dalla torre, dei servi dalla finestra, di Calisto dal muro) fosse un cinico sberleffo, una variante particolarmente cattiva di danza della morte... Francamente, io mi sono fatto l'idea che Rojas sia stato affascinato proprio da questa possibilit narrativa, e che solo in un secondo momento si sia reso conto che un finale cos precipitoso e precipitante - un intero universo che cade - era incoerente con il resto dell'opera, tutto basato su altri tempi. Dunque, se si d peso, come fa Rojas, al problema del genere letterario della Celestina, cio al problema del suo significato, (tra l'altro solo in queste pagine che Rojas parla in prima persona) risulta evidente che la soluzione data dall'autore, chiamandola tragicommedia, un modo geniale per confermare tutta l'ambiguit del testo, per dichiarare, cio, che essa voluta e non deriva da un difetto di composizione. Rojas rifiuta di dare ragione agli uni o agli altri e afferma che entrambe le interpretazioni sono vere in parte, contengono una parte della verit. L'opera descrive la vita umana, nella cui realt il positivo e il negativo sono intrecciati. Detto in altri termini, la Celestina la descrizione del conflitto. Ora, questo intreccio un intrico difficile da sciogliere. Nelle opere medievali di un certo spessore c'era sempre la lotta tra il bene e il male, ma l'autore, o il personaggio guida all'interno del testo, mostrava al lettore, senza equivoci, quale fosse il bene e quale il male. Nel Poema de mio Cid, ad esempio, Rodrigo de Vivar buono e gli Infanti di Carrin sono cattivi: dentro il testo non hanno altra possibilit, sono, per il loro stesso ruolo, il personaggio negativo, e la situazione morale perfettamente chiara. La massima cura del testo sta nell'eliminare ogni ambiguit al riguardo: uno ha tutte le virt, gli altri hanno tutti i difetti. Nella Celestina non pi cos, perch di ogni personaggio si possono evidenziare torti e ragioni, diversi dai torti e dalle ragioni degli altri. Inoltre non c' alcuna voce guida per il lettore: si tratta di un dialogo in cui ogni

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personaggio si rivolge agli altri, senza alcuna parte descrittiva. E siccome ogni personaggio formula un suo giudizio sulla vicenda e sugli altri protagonisti, ci viene presentato senza commento il gioco delle prospettive che entrano in conflitto, ma non ci viene detto chi ha ragione. Ogni personaggio si difende, si giustifica, cerca il proprio profitto. Faccio un solo esempio: per un pregiudizio inveterato, noi siamo portati a immaginare Melibea come una fanciulla dolce e bellissima, ma di Melibea il testo, non a caso, d due descrizioni: quella di Calisto, retorica e conforme ai canoni della descrizione della donna dell'amor cortese, e quella di Elicia, nel IX atto, secondo cui la bellezza di Melibea por una moneda se compra de la tienda. Se adottiamo un atteggiamento neutrale e privo di pregiudizi, dobbiamo confessare che noi non abbiamo mai visto Melibea e non sappiamo chi la descrive in modo aderente ai fatti. Ma, pi ancora, dobbiamo constatare che Rojas non descrive Melibea, bens la lascia descrivere dagli altri personaggi, e questo conduce, coerentemente, a una pluralit di ritratti, ciascuno dei quali relativo agli interessi di ogni osservatore. La geniale novit che scompare la voce narrante esterna che ci indica chi ha ragione: alla fin fine, il mondo pieno di bei giovanotti che si innamorano alla follia di figure presuntivamente femminili che, per analogia, ricordano pi l'orrido che l'angelico. Un altro esempio si pu vederlo commentando una classica, e datata, lettura della Celestina come testo che metteva in guardia dai pericoli della magia. In effetti la vecchia protagonista viene descritta come una fattucchiera, ma un servitore, che vissuto a stretto contatto con lei, dice chiaramente che tutte le sue magie erano un imbroglio. Questa tesi di Prmeno si trova nel testo insieme alle affermazioni di Celestina, che dice di operare fatture, ecc., ma Rojas non scrive una sola parola per dire chi dei due avesse ragione. Quando l'interprete moderno ha visto nel testo una denuncia dei pericoli della magia, ha dovuto escludere dalle sue considerazioni lo scetticismo di Prmeno: cio ha dovuto interpretare in un senso, piuttosto che in un altro, un dato testuale che l'autore lascia inspiegato. Allora non importante sapere se veramente la magia di Celestina efficace (presupposto perch il testo sia letto come una denuncia della stessa), ma sottolineare che questa tesi il risultato di una costruzione interpretativa nostra che prende alcuni elementi del testo e non altri: un altro lettore potrebbe rovesciare il ragionamento e costruire una tesi opposta, basandosi piuttosto sulle affermazioni di Prmeno, e in tal modo saremmo nel pieno di una contesa interpretativa, di un conflitto delle interpretazioni, di cui Rojas appunto ha sottolineato l'importanza e che si rifiutato di eliminare. Il mondo poetico della Celestina conflittuale e ambiguo, come riflesso descrittivo del mondo reale, divenuto anch'esso conflittuale e ambiguo. Proprio per questa descrizione del quotidiano esso era commedia, bench appunto il quotidiano portava in s gli elementi

tragici. Il quotidiano appunto il luogo del conflitto, ma di un conflitto speciale. Anche nel Mio Cid esiste il conflitto, ma sappiamo chi ha ragione e chi ha torto; dunque, con tutto il suo aderire alla storia e alla cronaca, il Mio Cid ha un realismo ingenuo: l'intera vicenda storica, l'intero mondo visto giudicato con gli occhi e la prospettiva unica di un personaggio. Questo realismo cessa di essere ingenuo quando Rojas fa un'operazione geniale, che nel XIII sec. non era possibile: come se qualcuno ci dicesse di considerare che il Cid ha le sue gravi colpe e che gli Infanti di Carrin hanno delle ottime ragioni, e non riusciamo a sbrogliare la matassa per dire chi effettivamente va assolto in un ipotetico giudizio. Invece Rojas mette in scena un problema in quanto tale, facendo in modo che ciascun personaggio presenti le sue giustificazioni soggettive; per questo deve rendere i personaggi autonomi dall'autore, cio deve farli apparire come se fossero reali, come se si muovessero per loro decisione e come se l'autore, che comunque ha creato la scrittura, fosse solo un neutro osservatore che descrive senza prendere posizione. Non c' pi, insomma, l'identificazione tra il pensiero dell'autore e le idee esposte dai personaggi: questi si muovono e pensano secondo una loro coerenza. La letteratura viene sottratta a scopi che le siano estranei, per esempio alle necessit della didattica. Quando Aresa dice che preferisce prostituirsi per avere una propria vita autonoma, piuttosto che andare a servizio, questa affermazione non va letta primariamente come una tesi sostenuta da Fernando de Rojas, ma come un'affermazione perfettamente coerente con il personaggio di Aresa, quale stato descritto: il lettore, immaginandosi il personaggio, capisce che quella dichiarazione realistica, qualcosa che una persona reale, pi o meno simile ad Aresa, direbbe quasi certamente, o comunque potrebbe dire. La stessa cosa vale, ad esempio, per il lamento finale di Pleberio, il padre di Melibea: non primariamente la valutazione di Rojas sull'intera vicenda, ma sono le parole che dice un padre di fronte alla tragedia, coerentemente con il carattere che gli stato costruito e che il lettore ha conosciuto attraverso le pagine precedenti. Questo significa che Rojas ha letteralmente creato lo spazio autonomo della letteratura. Per esempio, l'atto IX dell'opera quasi non contiene alcun episodio utile per lo sviluppo della trama. Voglio dire che, a parte una notizia che arriva e viene descritta in tre righe, l'intero atto potrebbe essere tolto senza che questo crei ostacoli alla comprensione della vicenda. Per, dal punto di vista letterario, quell'atto importantissimo: la descrizione di un pranzo in cui si mostra come la diversit di caratteri e sensibilit dei personaggi agisce come movente della vicenda, attiva conflitti e gelosie, movimento, e come gli eventi descritti siano letterariamente radicati nei singoli personaggi stessi. Questo atto l'autonomia della letteratura, il testo che, probabilmente, ha insegnato alle generazioni posteriori

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che cosa pu essere il teatro e come pu costruirsi un romanzo. Il realismo di Rojas dunque multilaterale: descrive cio la percezione che ogni personaggio ha della realt sulla base del suo punto di vista, cos come avviene nella vita quotidiana.

Che significa "commedia" Il termine "commedia" (comedia) aveva nel Cinquecento un significato ampio: poteva essere usato per denominare opere che oggi classificheremmo in generi letterari diversi - ad esempio: la Comedia de Calisto y Melibea, la Comedia Tesorina, la Carajicomedia. Sono opere diverse e in diverso modo collegate al teatro. Ci che per noi ovvio - che una commedia sia scritta per la rappresentazione teatrale - nella Spagna del rinascimento il risultato di un lungo processo di formazione del genere teatrale. Per chiarire il senso del termine commedia nel Cinquecento si pu partire dal Diccionario de Autoridades, che posteriore, ma fornisce definizioni applicabili a questa epoca. Si ricorre a una citazione di Pedro Simn Abril, traduttore di Terenzio: La comedia es, segn los Griegos, una comprehensin del estado civil y privado, sin peligro de la vida: y segn la sentencia de Tulio, la comedia es imitacin de la vida, espejo de las costumbres, e imagen de la verdad. Concetti simili vengono usati da Bartolom de Torres Naharro nel Prohemio della sua Propalladia, l'edizione delle sue commedie pubblicata a Napoli nel 1517 - si tratta di testi specificamente destinati alla rappresentazione teatrale: Comedia, segn los antiguos, es cevilis privateque fortune, sine periculo vite, comprehensio; [...] y segn Tulio, comedia es imitatio vite, speculum consuetudinis, imago veritatis. Accanto a questa definizione classica (basata ancora una volta su Cicerone), Torres Naharro aggiunge il suo modo personale di concepire la commedia: un artificio ingegnoso, o piuttosto geniale, che intreccia avvenimenti a lieto fine, nello spazio di cinque atti, e con uno stile in cui il linguaggio sia adeguato al carattere e alla cultura di ciascun personaggio. Tuttavia, non pensando ora al teatro, la definizione del Diccionario allude a temi che riguardano o abbracciano lo stato civil y privado: civil, oltre al suo significato basico, viene definito dallo stesso dizionario come sociable, urbano, corts, poltico y de prendas propios de un ciudadano; privado indica invece lo que se ejecuta a vista de pocos, familiar y domsticamente, y sin formalidad ni ceremonia alguna, o lo que es particular y personal de cada uno. Si tratta cio di argomenti legati alla vita quotidiana, sociale o privata, privi di tensione drammatica e conflitti violenti: senza pericolo di vita. Non vengono descritti fatti solenni ed eroici, imprese politiche o militari, conflitti religiosi, orientandosi invece verso una scrittura tendenzialmente

realista e disimpegnata: imitazione della vita, specchio dei costumi e immagine della verit. Un dizionario precedente, l'Universal vocabulario di Alfonso de Palencia, risalente alla fine del Quattrocento, dice che la commedia comprehende hechos de personas bajas y no es de tan grande estilo como la tragedia. In realt, di per s la commedia non necessariamente bassa e volgare, pur essendo certo ben diversa dalla tragedia. Il Diccionario de Autoridades definisce quest'ultima una rappresentazione seria di azioni illustri di principi ed eroi: richiede uno stile elevato e abitualmente finisce in modo funesto. Per Alfonso de Palencia, tragedia cualquier cosa que los antiguos pronunciaban en versos llorosos. Abbiamo dunque che la commedia tendenzialmente una descrizione di scene di vita con personaggi quotidiani e familiari, costumi e usanze di ogni giorno, e in tal senso un'immagine della verit. Parla con stile piacevole di come vanno le cose, ricorre anche alla caricatura, ai tipi, e non va presa sul serio. In generale non c' tragedia per il contadino o l'artigiano. Ora, data l'evidente differenza formale tra le tre opere che citavo prima, sembra ovvio pensare che il concetto di commedia si leghi a un tema, pi che a un genere letterario. La Celestina, o Comedia de Calisto y Melibea, si presenta infatti come un lungo dialogo, nel quale non interviene mai la voce di un narratore esterno ai personaggi; la Tesorina una commedia teatrale tipica, pi o meno corrispondente a ci che oggi qualifichiamo come commedia; la Carajicomedia un testo osceno, in versi, che oggi collocheremmo tra le bizzarrie goliardiche. Se tutte e tre sono considerate commedie, in un'epoca che teneva molto alla classificazione dei generi, perch erano accomunate da un tipo di scrittura, o meglio da un modo di descrivere il quotidiano. Erano - lo dico con volontaria imprecisione una cosa comica.

Chi Celestina
[Prmeno] Se va tra cento donne e uno dice "vecchia troia!", senza alcuna vergogna si volta subito con l'espressione allegra. Nei pranzi, nelle feste, le nozze, le riunioni, i funerali, in ogni pubblico raduno, con lei passano il tempo. Se passa in mezzo ai cani, sembrano latrare "vecchia troia!"; se sta vicino agli uccelli, non cantano altro; se vicino alle greggi, lo proclamano belando; se vicino ai muli, ragliando dicono: "vecchia troia!"; le rane dei fossi altro non ricordano. Se va tra i fabbri, lo dicono i martelli; falegnami, armieri, maniscalchi, calderai, materassai, ogni uso di strumenti forma nell'aria il suo nome. La cantano i falegnami, la pettinano i tessitori, i pettinatori; i contadini sulle ortaglie, le arature, le vigne, le messi mietute, passano con lei la fatica quotidiana; se qualcuno perde nelle bische, subito risuonano le sue lodi. Qualunque cosa risuoni, ovunque ella sia, riproduce quel nome. Oh che mangiatore di uova fritte era suo

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marito! Che dire ancora, se non che quando una pietra urta su un'altra, subito risuona "vecchia troia!". [...] Ha questa buona donna, in fondo alla citt, vicino alle concerie, sulla sponda del fiume, una casa appartata, mezzo diroccata, poco ordinata e ancor meno fornita. Aveva sei mestieri, vale a dire: ricamatrice, profumiera, maestra nel fare cosmetici e nel fare vergini, ruffiana e un po' fattucchiera. Il primo mestiere era la copertura per gli altri, e col suo pretesto molte di queste fantesche entravano in casa sua a prepararsi e a preparare vesti e gorgiere e molte altre cose. Nessuna andava senza pancetta, grano, farina o una brocca di vino, o altre provviste che potevano rubare alle padrone; e altri furtarelli di maggior qualit vi erano coperti. Assai era amica di studenti e dispensieri e garzoni di preti. A costoro vendeva quel sangue inno25 cente delle sue assistite, sangue che queste si giocavano con leggerezza, contando sul restauro che lei prometteva. E non basta: attraverso di loro comunicava con quelle pi rinchiuse, fino a raggiungere il suo proposito, e in occasioni oneste come viecrucis, processioni notturne, messe di mezzanotte, messe mattutine e altre segrete devozioni. Molte ne vidi entrare in casa coperte, e dietro a loro uomini scalzi, pentiti, 26 col viso coperto, alla spicciolata , che vi entravano a piangere i loro peccati. In quanti traffici si metteva, se ci pensi! Si faceva medica per bambini, prendeva della lana da alcune case e la dava da filare in altre, per pretesto di entrare in tutte. 27 Le une: "madre, qua!"; le altre: "madre, l! . Guarda, vecchia! Ecco la padrona!", da tutte ben conosciuta. Con tutti questi impegni non saltava la messa n i vespri, n trascurava i monasteri di frati e monache, dove faceva alleluia e intrighi. E a casa sua faceva profumi, falsificava storace, benzoino, curbarillo, ambra, zibetto, polverine, essenze muschiate, muschi. Aveva una stanza piena di alambicchi, ampolline, vasetti di terracotta, di vetro, di rame, di stagno, fatti in mille 28 forme; faceva sublimato , rossetto cotto, belletti argentati, ciprie, cerette, creme antiruga, unguenti, lucidi, bianchetti, acque di colonia, sbiancanti, e altre acque per il viso di raschiature di asfodelo, di corteccia di vescicaria, di dragontea, di fiele, di uva agra, di mosto, distillate e zuccherate. Sgrassava la pelle con succhi di limone, con polvere di turbith, midollo di capriolo e di airone e altri composti. Preparava acque profumate, di rose, zagare, gelsomino, trifoglio, caprifoglio, garofano selvatico, muschiate e aromatizzate, polverizzate nel vino. Faceva lozioni per imbiondire, di sarmenti, di leccio, di segala, di marrobio, con salnitro, allume e achillea e altre varie cose. E gli unguenti e le pomate che aveva noioso dirlo: di vacca, di orso, di cavalli e cammelli, di serpe e di coniglio, di balena, di sgarza e di airone, e di daino, e gatto selvatico, e tasso, scoiattolo, riccio e lontra. Ingredienti per il bagno, una meraviglia! Da erbe e radici che aveva appese al soffitto di casa; camomilla e rosmarino, malvavicomedor de huevos assados: frase interpretata in vari modi, anche bizzarri; credo che il significato sia banale: visto che Celestina era sempre in giro, non preparava la cena, e suo marito si friggeva le uova. 25 Intende dire: la verginit, che poi veniva restaurata chirurgicamente da Celestina. 26 Desatados: Gasparetti traduce: con le brache gi aperte, seguendo Cejador. 27 Madre appunto il nome abituale per indicare la tenutaria di un bordello. 28 Si tratta del sublimato di mercurio (solimn), cosmetico estremamente pericoloso.
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schio, capelvenere, meliloto, fiore di sambuco e di senape, lavanda e lauro bianco, tortarrosa e gramonilla, fiori selvatici e violetto, boccadoro e hojatinta. Gli olii che estraeva per il viso sono da non credere: di storace e gelsomino, di limone, di semi, di violette, di benzoino, di pistacchio, di pinoli, di granello, di giuggiole, di nigella, di lupini, di vecce e di carrilla, e di stellaria; e aveva un po' di balsamo in un'ampollina che teneva in serbo per lo sfregio che ha sul naso. Quanto alle verginit, alcune le faceva con vesciche, altre le curava con i punti. Aveva su un tavolinetto, in una scatolina dipinta, degli aghi sottili da pellaio e fili di seta cerati, e, appese vicino, radici di hojaplasma e fusto di sanguinella, cipolla selvatica e equiseto. Con tutto questo faceva meraviglie, che quando venne da queste parti l'ambasciatore di Francia, vendette per tre volte come vergine una sua serva. [...] E per carit dava rimedio a molte orfane e traviate che le si raccomandavano. E in un'altra stanzetta aveva rimedi d'amore e per farsi voler bene: aveva membrane di cuore di cervo, lingua di vipera, teste di quaglia, cervella d'asino, pelle di cavallo, placenta di neonati, fagioli moreschi, calamita, corda d'impiccato, fiore d'edera, spina di riccio, zampa di tasso, semi di felce, la pietra del nido dell'aquila, e mille altre cose. Andavano da lei molti uomini e donne, e ad alcuni chiedeva il pane che mordevano, ad altre vestiti, ad altri capelli, ad altri dipingeva sulla palma lettere con zafferano, ad altri con vermiglione, ad altri dava dei cuori di cera pieni di aghi spezzati e altre cose di creta e piombo, molto spaventose da vedere. Dipingeva figure, diceva parole in terra. Chi potr dirti quante cose faceva questa vecchia? E tutto era burla e menzogna.

La satira dell'amante cortese Il testo si apre con una scena comica. Calisto folgorato da Melibea, che ha incontrato per caso, e prorompe in una dichiarazione d'amore che imita goffamente le forme cortesi. Non esperto nei codici d'amore e risulta goffo; scambia una minaccia di sberle con la promessa di un premio e, prostrato dal rifiuto di Melibea, cade in una depressione ostentata ed esagerata. Segue una scena col servo Sempronio, dove gli effetti comici sono farseschi, e Sempronio propone il ricorso a Celestina per realizzare un incontro con Melibea. Con l'intervento della vecchia ruffiana risulta chiaro che Calisto viene considerato uno sciocco, al quale si spera di sottrarre la massima quantit di ricompense per i servizi prestati. Nobile di condizione, Calisto non ha alcuna virt morale: Celestina lo dice chiaramente, ed anzi svaluta in blocco l'intera classe nobiliare del suo tempo. Come il personaggio socialmente positivo non affatto tale sul piano morale, cos i personaggi di bassa estrazione sociale non sono da condannare totalmente. Celestina descrive un conflitto che, in fondo, torna anche nelle parole di altri protagonisti ed era comune all'epoca: i nobili sono egoisti, allora i loro servitori debbono arrangiarsi, prendere quel che possono e quando possono, perch altrimenti non otterranno

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niente come ricompensa del loro lavoro. Nessuno senza colpe, nessuno pu vivere senza cercare il proprio guadagno: da qui un gioco di alleanze e cambiamenti di campo che seguono l'evoluzione delle circostanze. Accanto al denaro, un grande interesse o movente l'amore: quello di Calisto, sensuale pur nel goffo rivestimento retorico, quello disinibito dei servi e delle ragazze al servizio di Celestina, e quello mercenario. Si tratta sempre di un amore centrato sulla sessualit, che non ha alcuna disapprovazione morale. In ogni situazione l'amore presentato come naturale, e Rojas non si fa scrupolo di inserire, in un testo destinato alla fascia alta della letteratura, qualche scena pi che piccante. In effetti, anche se si tiene formalmente fuori dal testo - distanziandolo da s al punto di presentarlo con un finto anonimato - Rojas controlla ogni minimo particolare del mondo poetico che costruisce e si intuiscono in modo trasparente alcune simpatie: gi il fatto di aver messo in conflitto personaggi bassi o emarginati e nobili, in una situazione di ambiguit in cui il nobile non ha ragione a priori, significa dare alle figure sociali emarginate una cittadinanza, almeno letteraria, che esse di fatto non avevano in un'epoca in cui vigeva il diritto disuguale. La descrizione della prostituzione nell'opera coerente con i dati storici che possediamo, e il quadro letterario descrive fedelmente una situazione molto diffusa. La prostituzione nei bordelli rinasce nel medioevo, quando rinascono i borghi dopo il 1000, e spesso per iniziativa delle autorit: non raro che il bordello sia costituito con denaro pubblico e dato in gestione a persone che erano socialmente rispettate. La prostituzione era un mestiere regolamentato, al quale spesso si affiancava un esercizio abusivo, nelle case private, esercitato senza pagare le tasse stabilite. Non c' bagno pubblico che non dia luogo ad appuntamenti galanti, mercenari o meno. In citt come Valencia il bordello era in realt un piccolo borgo, con circa trecento prostitute e il corredo di ogni servizio necessario, sia sanitario sia alimentare. A Siviglia era molto pi grande. Per Celestina il commercio sessuale un lavoro come un altro, e d soddisfazione. Vero che lei la tenutaria della casa e parla per interesse, ma anche le sue ragazze non sembrano sentire problemi morali particolari. Certamente la loro condizione non bella n invidiabile, ma anche imposta dalla miseria. A questo quadro si aggiunge un bisogno di ribellione, di autonomia e di libert. Dice Aresa: Vivo per mio conto da quando ho imparato a conoscermi, perch mi sono fatta vanto di non dirmi mai di altri, ma mia. Ironia della sorte, forse solo una donna pubblica poteva proclamare per la prima volta, cinquecento anni fa, la prima forma dell'io sono mia, sottintendendo tragicamente: a qualunque costo. L'anziana Celestina non aveva avuto queste motivazioni, neanche da giovane.

Naturalmente, questo tipo letterario non un'apologia della prostituzione, ma un personaggio nel mondo poetico multilaterale cui si accennava prima. In una descrizione del mondo ufficiale e altisonante sarebbero presenti solo persone per bene. Nella descrizione del mondo reale fatta da Rojas ci sono anche gli emarginati e hanno le loro idee e la loro prospettiva. Una figura come Aresa significa la creazione di un personaggio letterario critico, che rispecchia una realt sociale e ne reclama i diritti. la costruzione dell'antieroe: la negativit, che nel mondo significa emarginazione, viene accettata e diventa un punto di vista critico verso il mondo ufficiale, pulito e per bene. Evidentemente questa critica rimane sempre relativa: alla fin fine si tratta, nel caso in questione, delle idee di una puttana; per anche evidente che la sua presenza nel testo, con una buona serie di argomentazioni, fa diventare relativo anche l'altro punto di vista, quello delle persone oneste. Qui risulta dirompente l'assenza di una voce che guidi il lettore, condannando o assolvendo gli uni o gli altri personaggi.

Il dramma Celestina riesce a combinare l'incontro tra Calisto e Melibea; i due giovani consumano il loro amore, ma la situazione precipita. Nella lite per la spartizione della ricompensa, Sempronio e Prmeno uccidono Celestina; scappano saltando da una finestra, ma si feriscono; sono raggiunti dalle guardie che li giustiziano immediatamente; Calisto muore per una sciocca caduta mentre scavalca il muro di cinta della casa di Melibea; di fronte allo scandalo, Melibea rivendica con orgoglio le sue azioni e i suoi sentimenti, e si suicida gettandosi dalla torre di casa: il padre, che assiste alla scena, conclude l'opera con un lungo lamento che denuncia la malvagit del mondo. Questo finale repentino, nella versione in sedici atti, colpisce il lettore soprattutto per l'assurdit della morte di Calisto: il gioco di casualit e di violenza affascina alcuni e lascia perplessi altri. Nella versione in ventiquattro atti Rojas impone una sequenza pi lenta, e sembra voler eliminare la casualit. Aresa, insieme alla collega Elicia, attiver una serie di circostanze con lo scopo di organizzare la vendetta per la morte di Celestina. Incarica Centurio, uno spudorato fanfarone, di sorprendere Calisto mentre torna da un incontro con Melibea; in tal modo, sentendo del trambusto in strada mentre si sta intrattenendo con l'amata, Calisto scavalca il muro precipitosamente, ma mette un piede in fallo e cade dalla scala. Come dice Melibea, con parole aggiunte nella revisione: Scendeva di fretta (...) con il grande impeto che aveva. Con questa modifica la morte di Calisto non appare pi casuale, n svolge un ruolo di deus ex machina negativo, ma acquista una sua logica e si inquadra nella generale labili-

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t psicologica che caratterizza i personaggi. Melibea rifiuta di banalizzare il suo amore, e vede nel suicidio un atto di coerenza e dignit, ma una coerenza nevrotica, condizionata dall'aver vissuto la contraddizione tra le apparenze esteriori della rispettabilit e la condotta privata: la vera vittima, in fondo, di un'ipocrisia generalizzata, che viene criticata lungo tutto il testo. I personaggi socialmente elevati sono retorici, mutevoli, senza ideali. Diciamolo chiaramente: Calisto cade perch sta scappando preso dalla paura. Non si ferma neanche a prendere la corazza, che pure serve (e Melibea glielo ricorda), ma ha il tempo di farsi dare il mantello su cui sono sdraiati, che invece ostacola nella lotta, bench sia ottimo per coprirsi e non farsi riconoscere. C' poi un livello intermedio fatto di idioti presuntuosi: i servi, che vedono i ricchi senza qualit e pensano sia facile fare il colpo, vivere d'imbroglio a spese altrui. Non hanno carattere e perdono facilmente il controllo della situazione appena qualcosa va storto, come quando uccidono Celestina in una vera e propria crisi di nervi. Infine c' il livello basso, quello di Celestina e delle sue accolite, che si sono formate un carattere nel gioco duro e nella lotta quotidiana per vivere. Celestina non si fa prendere dal panico, ma lo gestisce e se la sa cavare nei frangenti difficili (anche se non mette in conto di finire vittima del panico altrui). Moralmente indegna quanto si vuole, anche se sa giustificarsi con una certa forza di argomentazioni, Celestina psicologicamente salda, come Aresa, e il suo ambiente risulta in qualche modo assolto. La vendetta di Aresa, forse recuperata dai modelli letterari della donna che si vendica nella poesia popolare, potrebbe rappresentare la voglia di riscatto sociale attraverso il personaggio che sente maggiormente il bisogno di libert. E in fondo, al termine dell'opera, restano in piedi solo Aresa e Pleberio, una coppia che pi opposta non potrebbe essere: uomo-donna, anziano-giovane, nobileprostituta... eppure entrambi concordanti sul fatto che il mondo malvagio e cattivo. Ma in Pleberio questo serve, singolarmente, a non vedere le sue responsabilit individuali, a non mettersi in discussione; in Aresa, invece, la malvagit del mondo la premessa di una lotta: non per cambiarlo, ma almeno per crearsi uno spazio e, se possibile, riprendersi qualcosa di ci che il mondo le ha tolto. Per il lettore dell'epoca la Celestina un testo sorprendente. Immerso in un dialogo, senza alcuna guida da parte dell'autore, che nulla descrive e nulla giudica, fin dalle prime pagine il lettore si muove decifrando segni che sono eloquenti per la sua cultura: osserva la descrizione di un cavaliere che non all'altezza della sua nobilt, n moralmente n culturalmente; incontra poi Celestina, notando che il personaggio letterario riflette assai fedelmente il tipo sociale delle vecchia ruffiana, che si incontrava in qualunque paese del

tempo; i servi, naturalmente, sono ladri, come si addice a un padrone fatuo e presuntuoso. A met dell'opera il lettore del tutto convinto che si sta giocando, che viene presentata in chiave satirica una realt quotidiana, con i suoi usi comuni e i difetti pi diffusi, ma nel finale, certamente, un matrimonio riparatore, una legalizzazione della tresca, un colpo di scena, condurranno al lieto fine la vicenda, salvando al tempo stesso l'ordine sociale e morale. Con la benedizione della chiesa al matrimonio, risulter chiaramente che Celestina una vecchia reproba, un personaggio moralmente negativo, e i servi truffaldini saranno perdonati, previo pentimento, nella gioia della festa. Questo si aspetta il lettore, e ci resta di stucco quando scopre che Celestina viene ammazzata, e muoiono anche i servi, Calisto e Melibea, per di pi suicida... il lettore si sente imbrogliato. Repentinamente il testo volge in tragedia, violando le tacite regole del gioco, e tutte le chiavi di lettura immaginate fino ad allora saltano per aria. Anzi, ora si accorge che Rojas non gli aveva fornito nessuna chiave di lettura. Credeva, ma risulta un pregiudizio, che l'autore avrebbe distinto i buoni dai cattivi, il bene dal male. Non abituato a personaggi come Celestina o Aresa, che sono negativi ma sanno giustificarsi, e non senza ragione: non abituato all'ambiguit nei testi letterari, e si chiede: che opera ? Come va letta e interpretata? E Rojas, nel Prologo aggiunto posteriormente, gli risponde: 1. Tutto contesa nel mondo, conflitto e guerra; perci anche nella lettura di un testo letterario, che rispecchia il modo in cui vanno le cose al mondo, ci saranno conflitti di interpretazione. 2. C' conflitto perch nell'opera, come nella realt, non esistono "il buono" e "il cattivo" come persone o ruoli netti e definiti, senza contaminazione (un buono che sia solo buono; un cattivo che non abbia traccia di bont), ma persone concrete, contraddittorie, problematiche, alle prese con circostanze vitali ambigue: i loro movimenti si intrecciano l'uno con l'altro, le loro motivazioni e gli obiettivi confliggono, e ciascuno ha la sua parte di ragione e di torto. Le vecchie chiavi di lettura che separano rigidamente il comico dal tragico non hanno pi senso: l'opera, come la vita, tragicommedia. 3. L'autore costruisce il suo mondo poetico, le vicende che costituiscono la trama dell'opera, su rapporti di causa ed effetto analoghi a quelli che si constatano nella realt della vita e dei comportamenti quotidiani, e sviluppa la storia in modo coerente con il carattere che attribuisce a ciascun personaggio e con la situazione in cui lo inserisce: nel portare avanti la sua scrittura, non deve rendere conto di una tesi morale estrinseca alla letteratura, non obbedisce a scopi diversi da quelli della creazione di un testo letterario; deve solo fare in modo che ogni episodio nuovo si sviluppi dagli episodi precedenti, conservando analogie e verosimiglianze con quanto avviene nella realt extraletteraria. Deve creare

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l'illusione nel lettore che la storia a cui assiste, immaginandola mentalmente o vedendola rappresentata sulla scena, sia "la realt stessa". 4. Questo significa attribuire al mondo poetico una sorta di autonomia che lo fa esistere indipendentemente dall'autore: lo libera da obblighi didattici e gli permette di far agire i personaggi come se essi fossero autonomi, come se si muovessero per una loro motivazione interna e personale, insomma come se fossero persone. La capacit di operare scelte, che propria di uomini e donne reali, si fa elemento essenziale nella costruzione dei personaggi che, in tal modo, sembrano poggiare su se stessi e dialogano tra loro, senza bisogno di rivolgersi, direttamente o indirettamente, al lettore. 5. Rojas sottolinea questa caratteristica nuova del suo mondo poetico, decidendo di scomparire dalla sua

opera. Scomparire come autore, come presenza esplicita: la funzione del narratore viene eliminata dal testo, composto solo di dialogo, battute che un personaggio dice a un altro personaggio, come se null'altro esistesse. Pi ancora: Rojas si nasconde sotto la maschera di un documento anonimo, trovato casualmente e continuato per gioco. il massimo di distanziamento che uno scrittore possa prendere dalla sua opera, proprio per esaltarne l'autonomia: arrivare a negarsi e sparire, apparentemente senza scrivere pi nulla, riducendosi al silenzio e all'invisibilit. Con la Celestina, che a mio parere Rojas ha scritto di suo pugno dalla prima all'ultima parola, una concezione nuova della letteratura si impadronisce della scena culturale, e fino ad oggi non ha ancora abbandonato il suo ruolo di protagonista.

L'erasmismo

Desiderio Erasmo nasce a Rotterdam nel 1469. Sacerdote nel 1492, e studioso di fama internazionale, viaggia in tutta l'Europa esercitando un'enorme influenza negli ambienti intellettuali del tempo. Nel 1516 nominato consigliere dell'imperatore Carlo V. Muore a Basilea nel 1536. La sua opera aspira a una seria riforma della Chiesa e a una mediazione tra cattolici e protestanti. Questa sua posizione conciliante e mirante ad evitare le guerre di religione viene superata nei fatti, per il radicalizzarsi dello scontro tra le due fazioni, al quale Erasmo non volle partecipare. Disinteressato alle costruzioni razionali della teologia scolastica e al suo aristotelismo, Erasmo cerca una sapienza cristiana che abbia un carattere pratico, e si basi sull'osservanza dei precetti evangelici e lo studio di se stessi. Chiede fede sincera, carit non ipocrita e speranza costante. Non contrario alla libera lettura dei testi sacri, che allora era un cavallo di battaglia del protestantesimo, e propone, come cammino di riforma e riconciliazione, un ritorno alle fonti originarie del cristianesimo: da qui la sua edizione critica del Nuovo Testamento e di molte opere della patristica. Pi che un sistema di pensiero, Erasmo propone una religiosit vissuta interiormente, svalutando le sue manifestazioni esteriori quando hanno un carattere ritualista e abitudinario, o quando sconfinano nella superstizione. Condanna aspramente il malcostume del clero, le sue mille corruzioni, il predominio delle formule teologiche sulla pratica del cristianesimo. Tra le sue opere principali sono l'Enchiridion (1504), l'Elogio della pazzia (1509), il trattato Sul libero arbitrio (1524). In Spagna l'opera di Erasmo ha profonda risonanza, non solo per la sua breve collaborazione con Carlo V, ma soprattutto perch il suo pensiero sembra interpretare i sentimenti di molti cristiani (conversi in prima fila) delusi o preoccupati dal fanatismo e dall'uso politico della religione. Vi era in Spagna un fermento riformatore, piuttosto vago e confuso, diviso in gruppi tra cui ancor oggi difficile fare distinzioni precise, ma generalmente pi interessato a restare dentro la Chiesa che a passare dalla parte protestante. La corrente pi diffusa, o comunque pi visibile, era quella degli alumbrados (illuminati), la cui pratica religiosa andava verso forme di misticismo, forse un po' disordinate, ma non intenzionalmente eretiche. Anche all'interno degli ambienti cristiani pi colti e meno sospetti di deviazioni nell'ortodossia era profonda l'esigenza di una riforma, che per non raggiungeva n il basso clero, straordinariamente ignorante nella maggior parte dei casi, n le alte sfere del potere. Il pensiero di Erasmo, dunque, trova in Spagna un terreno fertile come in nessun altro paese europeo. Nel 1511 viene tradotto in spagnolo l'Elogio della pazzia, e pochi anni dopo le opere pi importanti di

Erasmo sono pubblicate o in traduzione castigliana o nell'originale latino. Erasmismo diventa allora un'etichetta che copre un movimento di opinione vasto e composito, vagamente unificato dallo spirito di Erasmo. La reazione degli ambienti pi conservatori non tarda a scattare, e le opere di Erasmo vengono incluse nell'Indice del 1559, bench questo non fermi la diffusione del suo pensiero almeno fin verso la fine del secolo. Tra gli umanisti legati a questa corrente si segnalano i fratelli Valds e Luis Vives.

Alfonso de Valds Alfonso de Valds (1490-1532), segretario alla corte di Carlo V, dove era considerato il pi importante erasmista spagnolo, fu in costante contatto epistolare con Erasmo. Perseguitato dall'inquisizione, bench protetto dall'imperatore, vive gli ultimi anni della sua vita fuori dalla Spagna. Tra le sue opere sono due importanti dialoghi: il Dilogo de las cosas acaecidas en Roma e il Dilogo de Mercurio y Carn. Il Dilogo de las cosas acaecidas en Roma (o Dilogo de Lactancio y un Arcediano, dal nome dei protagonisti) una difesa dell'imperatore Carlo V dall'accusa di avere responsabilit nel sacco di Roma del 1527, ad opera dei suoi mercenari lanzichenecchi, ed una violenta satira contro il malcostume della curia, accusata di superstizione, simonia e immoralit, nonch di eccessivo amore per il denaro. Il sacco di Roma viene visto come una provvidenziale punizione divina, della quale il papa non pu che sentirsi come il vero colpevole, in quanto capo e responsabile dei mali della Chiesa. Va per detto che l'opera di Valds non priva di spirito critico: se Lactancio difende l'imperatore, l'Arcediano rappresenta un punto di vista dialetticamente opposto, con i suoi racconti delle violenze commesse dalle truppe imperiali. A parte l'aspetto politico, bisogna dire che l'opera ben riuscita anche sul piano letterario, per lo stile incisivo e vivace del dialogo e per la passione che vi viene trasfusa. Alfonso vuole anzitutto distinguere tra ci che effettivamente appartiene alla religione e ci che invece ne apparenza esteriore e appartiene piuttosto alla sfera politica e alle cose umane: di fronte al saccheggio di Roma e alle violenze che hanno subito persone e cose appartenenti al mondo religioso, la gente semplice si scandalizzata, ritenendo che la religione consista appunto solo in queste cose esteriori. Se in questo suo parere il popolo mosso da uno spirito in fondo lodevole, pur vero che aver identificato religione e oggetti materiali, come statue, chiese, interessi temporali, ha significato una vera e propria perdita della fede. Riportare il popolo credente alla considerazione delle cose

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spirituali e immateriali non certo cosa facile, perch a volte si ha bisogno di poggiare la fede sulle realt sensibili, e tuttavia, dice Alfonso, mi sono reso conto che non scrivo per pagani, ma per cristiani, e non per ignoranti ma per spagnoli il cui ingegno non certo misera cosa. Dio ci ha dato il pontefice romano, dice Valds, affinch potessimo imparare a vivere da lui, dal suo esempio di vicario di Cristo. In realt la curia romana talmente corrotta dai vizi che da essa si apprende un modo anticristiano di vivere, come hanno sostenuto spesso santi e illustri personaggi della Chiesa, non ultimo Erasmo da Rotterdam. La stessa ribellione di Martin Lutero stata un segnale della provvidenza per spingerci alla conversione. Da un lato Cristo loda la povert e invita a seguirla, dall'altro la maggior parte dei suoi ministri si comporta in modo indegno, giungendo a vendere avidamente anche le cose sacre, senza eccezione. Il ricco sepolto in chiesa e il povero nel cimitero: c' una Chiesa dei ricchi, una Chiesa che spinge a seguire esattamente le stesse cose a cui Cristo ha detto di rinunciare.
Da una parte vedo che Cristo loda la povert e ci invita, con un esempio perfettissimo, a seguirla, e dall'altra vedo che dalla maggior parte dei suoi ministri non possiamo ottenere nessuna cosa santa se non per denaro. Al battesimo, denaro; alla cresima, denaro; al matrimonio, denaro; per l'ordine sacro, denaro; per la confessione, denaro; per la comunione, denaro. Non vi daranno l'estrema unzione, se non per denaro; non vi seppelliranno in chiesa se non per denaro; non sentirete messa fuori dal tempo stabilito, se non per denaro. Cos' questo, che il ricco sepolto in chiesa e il povero nel cimitero? Che il ricco entra in chiesa fuori dai tempi canonici e al povero chiudono la porta in faccia? Che per i ricchi si fanno orazioni pubbliche e per i poveri nemmeno per sogno? Ges ha voluto che la sua chiesa stesse pi dalla parte dei ricchi che da quella dei poveri? Non ci ha forse consigliato di seguire la povert? E oltre a questo, il ricco si sposa con una sua cugina o una parente, e il povero no, anche se rischia la vita; il ricco mangia carne in quaresima e il povero no, anche se il pesce costa un occhio della testa; il ricco ottiene indulgenze a carrettate e il povero no, perch non ha di che pagarle, e troverete infinite cose come queste. E non manca chi dica che necessario avere patrimoni per servire Dio, per fondare chiese e monasteri, per far dire molte messe e molte devozioni, per comprare molte torce che ardano nella vostra tomba. A me Ges Cristo mi consiglia di lasciare e disprezzare tutte le cose mondane per seguirlo, e tu mi consigli di cercarle?.

per la nostra, e tuttavia non certo la cosa principale: il vero servizio reso a Dio far crescere la propria vita praticando le virt da lui stesso insegnate. Le vere chiese sono i cristiani che si riuniscono per vivere conformemente all'insegnamento evangelico. Il Dilogo de Mercurio y Carn scritto tra il 1528 e il 1529. La tecnica del dialogo permette di descrivere persone di vari ceti sociali che sfilano sulla barca di Caronte, e sono ciascuna l'occasione per una satira sui mali della societ. Vi anche un intervento diretto su alcune scottanti questioni del momento: Mercurio fa a Caronte un resoconto completo della guerra tra Carlo V e i francesi, dando modo ad Alfonso de Valds di esprimere il suo pensiero: Carlo V non colpevole della guerra, e la sua figura pu essere il punto di riferimento di un impero cristiano basato sulla giustizia, la charitas e i valori evangelici. Alfonso mette alla base della sua visione sociale due figure tipiche: il buon imperatore, certamente idealizzato nel suo ruolo di principe cristiano, e il buon cittadino, che l'elemento pi importante perch la societ funzioni e progredisca nella giustizia e nella pace. E se da un lato l'utopia di un principe universale, che non si era realizzata neanche nel medioevo, non aveva spazio in et moderna, dall'altro l'idea del buon cittadino, della persona normale come asse dell'ordinamento sociale, di una modernit straordinaria, e si accompagna, coerentemente, a una valutazione nettamente favorevole del laicismo e alla preferenza verso le soluzioni pacifiche dei conflitti. superfluo dire che entrambi i dialoghi vengono messi all'Indice.

Juan de Valds Si ignora l'anno di nascita di Juan de Valds, non essendo sicuro che fosse gemello di Alfonso. Nel 1529 scrive il Dilogo de doctrina christiana, che gli procura problemi con l'inquisizione. Si trasferisce perci in Italia, dove svolge un intenso magistero e vive a Napoli, dove muore nel 1541. Considerato molto vicino al luteranesimo, Juan non volle mai rompere formalmente con la Chiesa cattolica; tuttavia venne condannato come eretico dopo la sua morte. A parte testi di dottrina come l'Alfabeto cristiano, di deciso impegno riformatore, la figura di Juan de Valds importante nella storia letteraria per il Dilogo de la lengua, terminato verso il 1535. Il testo diviso in varie parti, che trattano l'origine della lingua spagnola, la grammatica, l'ortografia, il lessico, lo stile e i rapporti con il latino. Nel 1492, Elio Antonio de Nebrija aveva pubblicato la sua Gramtica castellana, la prima dedicata a una lingua romanza, mostrando la piena consapevolezza che un impero richiede una lingua e una politica linguistica: centralizzazione della monarchia spagnola e

Viene poi affrontato il tema del sacco di Roma. Come possibile, dice l'Arcediano, che Dio abbia voluto che le sue stesse chiese fossero maltrattate e distrutte? Lactancio risponde che certamente si tratta di azioni da condannare, e tuttavia c' molta superstizione in tutte queste cose materiali dedicate e offerte a Dio, come se si trattasse di comprare i favori divini pagando in denaro per i peccati commessi. Secondo Valds, costruire chiese e offrire calici a Dio cosa buona se la si fa con buona intenzione, per la gloria di Dio e non

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standardizzazione linguistica sono fenomeni strettamente connessi. Juan de Valds, dichiaratamente ostile a Nebrija, che accusa ironicamente di non dominare bene il castigliano, essendo andaluso, mette in primo piano, nell'analisi della lingua, la sua quotidianit, il suo uso pratico, che la rende soggetta a cambiamenti e varianti: non una lingua immobile e ieratica, dunque, ma uno strumento a disposizione di tutti, atto pi agli scambi e alla comunicazione, che al comando imperiale. Consiglia Juan di scrivere aderendo alla lingua parlata, di non cercare espressioni difficili, ostentando un atteggiamento elitario e, per molti, non comprensibile, e difende l'uso, anche nel testo letterario, di proverbi ed espressioni popolari, seguendo l'esempio di Erasmo, ma anche una tendenza ben consolidata nella letteratura spagnola. Riguardo alla creazione letteraria, consiglia gli autori di attenersi al verosimile, descrivendo situazioni che, quantunque di fantasia, abbiano l'apparenza della realt. Coerentemente mostra antipatia verso i romanzi cavallereschi, con le loro avventure inverosimili, e questo giudizio critico generalmente condiviso negli ambienti erasmisti, fin quasi a diventare una sorta di distintivo. In accordo con il principio della verosimiglianza afferma anche la necessit del decoro, cio che ogni personaggio parli e agisca coerentemente con la sua condizione e col carattere che ne stato descritto. Inoltre Juan invita a prestare molta attenzione nella scelta delle parole o dei proverbi, in modo tale che l'espressione sia sempre precisa e al tempo stesso piacevolmente elegante, naturale, non artificiosa n retorica. I proverbi vengono presi in attenta considerazione sul piano linguistico perch sono esempi di espressioni naturali e soprattutto sono il prodotto dell'uso quotidiano. L'uso linguistico per Valds molto importante, perch la lingua ne risulta modellata sulla scorta delle necessit pratiche della vita. L'uso forgia, per cos dire, lo strumento linguistico in modo da renderlo sempre pi efficace per gli scambi e le relazioni quotidiane. Si tratta dunque di una prospettiva diametralmente opposta a quella di Antonio de Nebrija, che pensa alla lingua come allo strumento ufficiale in cui si possa riconoscere una pluralit di popoli. Il Dilogo tratta anche la concezione dello stile secondo Juan de Valds. Aderendo alle idee generali espresse anche da Erasmo, Valds ritiene che, nel parlare o scrivere, lo stile debba essere naturale, basato su parole precise, che significhino bene ci che si vuole dire, e usate nel modo pi semplice e diretto. Va eliminato ci che superfluo e vanno evitate costruzioni sintattiche imprecise, che renderebbero ambigua l'espressione. Invitato ad indicare alcuni testi castigliani in cui apprendere un buon uso dello stile, Valds chiarisce come prima cosa che il giudizio estetico personale e soggettivo, e spesso ci che uno approva viene condannato da un altro. Seguono alcuni giudizi ben moti-

vati e indice di grande competenza letteraria. Juan de Mena, apprezzato per la sua dottrina, lo meno come poeta, perch scrive in modo oscuro e incomprensibile ai pi; Jorge Manrique considerato degno della massima ammirazione, cos come Juan del Encina, soprattutto nell'egloga di Plcida y Vitoriano. Apprezzato anche Bartolom de Torres Naharro, sia pure con qualche riserva: eccellente quando scrive su ambienti sociali bassi ed emarginati, cio della gente con cui pi comunemente aveva a che fare.

Luis Vives Molto importante storicamente, ma poco rilevante sul piano della letteratura spagnola, dato che tutte le sue opere sono in latino, fu Luis Vives (1492-1540). Vives era un erasmista di origine certamente conversa. Il padre fu condannato al rogo nel 1524, mentre la madre, morta nel 1509, venne disseppellita e le sue ossa furono bruciate pubblicamente dall'inquisizione di Valencia. Vives abbandon la Spagna, in cerca di aria pi salutare, e non vi torn pi, rifiutando anche l'offerta di cattedre prestigiose. La sua influenza fu per notevole: le sue opere circolarono in tutta l'Europa.

Il Viaje de Turqua Entrando in un terreno pi letterario che dottrinale, troviamo un importante dialogo di incerta attribuzione, il Crtalon. Si tratta di un singolare testo in cui Micilo interroga il suo gallo, che ha vissuto molte vite, reincarnandosi, e dunque ha sperimentato in prima persona pregi e difetti (soprattutto difetti) di molte condizioni sociali. un'opera un po' farraginosa, ma che in molte sezioni merita considerazione. Di livello nettamente inferiore invece il Dilogo de las transformaciones, che introduce gli stessi personaggi, ma che dovuto a un altro autore, di non eccelse capacit. Pi importante, e veramente degno di figurare tra le migliori opere del Cinquecento spagnolo, il Viaje de Turqua, attribuito ad Andrs Laguna. Di questo autore sappiamo poco, ma quel poco basta per farci rimpiangere di non avere maggiori conoscenze della sua personalit eccezionale: era medico, e dotato di grande cultura e profonda esperienza. Viaggi moltissimo fuori dalla Spagna, stabilendo contatti con molti circoli umanistici, anche in Italia; tradusse testi di Aristotele e fece ricerche su Galeno. Il Viaje de Turqua un dialogo in cui intervengono Pedro de Urdemalas, Juan de Votadis e Mtalascallando. Il primo stato definito una sorta di Ulisse spagnolo, che stato schiavo dei turchi e, una volta tornato, racconta le sue avventure e gli usi e costumi che ha conosciuto. Il secondo un chierico truffaldino,

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che vive raccogliendo elemosine per ospedali che non saranno mai fondati, mentre il terzo una classica figura di furbacchione. Tutti e tre sono una Spagna esperta nell'arte di arrangiarsi, non avendo altra alternativa, estranei a un intero mondo sociale e pseudoculturale, che viene preso in giro in tutto il testo: dogmatismi, superstizioni, credenze pseudo-scientifiche, pompa liturgica, moralismi, e insomma tutto l'apparato di esteriorit e formalismo che, secondo l'ottica erasmi-

sta, ha soffocato la vera essenza della religione, che semplicemente vivere secondo i valori del Vangelo. A giudicare da molte testimonianze, tra cui anche quella di Cervantes, il ritratto delle condizioni di vita degli schiavi cristiani catturati dai pirati turchi realista e obiettivo. Letterariamente, lo stile di Andrs Laguna concreto, va diretto al fatto, molto vivace e riproduce, spesso molto bene, i modi della lingua parlata.

La Lozana andaluza

Sul Retrato de la Lozana andaluza di Francisco Delicado gravata a lungo una condanna moralista che di fatto ha emarginato un testo pregevolissimo. Persino alcuni manuali di livello universitario lo ignorano, nonostante i suoi valori letterari e linguistici, oltre che di contenuto. Eppure La Lozana, con tutto il suo compiaciuto gusto per l'erotismo e la metafora oscena, non esce dall'enfer di qualche biblioteca nazionale e non arriva all'indecenza estrema e iperbolica di Pietro Aretino. Possiamo per fare subito un'annotazione. vero che opere molto caste, secondo il nostro gusto, erano considerate indecenti nel Quattrocento e nel Cinquecento, ma anche vero che il lettore dell'epoca era abituato, da una lunga tradizione che attraversa il medioevo, alla scrittura oscena, alla presentazione diretta delle parti anatomiche coinvolte nella sessualit, con la loro variegata combinazione operativa. L'osceno (uso questo termine senza implicare alcun giudizio morale) era noto al lettore medievale e a quello del rinascimento. Dunque, se La Lozana ha subito un'emarginazione, lo si deve solo alla sua oscenit? Io credo di no, anzitutto perch il pi osceno Aretino circolava anche fuori da citt licenziose come Roma o Venezia, e poi perch, fin verso la met del Cinquecento, la scrittura oscena non era un fatto nuovo e trasgressivo. In s e per s il problema della diffusione dell'opera sarebbe marginale, e potrebbe aver ragione chi non la ritiene significativa; per pu essere una buona occasione per discutere giudizi ovvi solo in apparenza. C' chi dice che la circolazione dell'opera sia stata scarsa o minima; secondo altri sarebbe stata sotterranea o, con un'ipotesi estrema, le copie sarebbero state distrutte dall'autore stesso. In ogni caso, del testo pubblicato a Venezia, verosimilmente nel 1530, resta un solo esemplare. Bisogna dire che questo dato non significativo, perch di molte opere famose pubblicate in quegli anni non abbiamo alcuna copia dell'editio princeps. I dubbi sulla diffusione nascono dal fatto che manca una seconda edizione, e non si conoscono citazioni dirette della prima presso altri autori. Presunte allusioni, come la somiglianza tra l'illustrazione di copertina della Lozana e quella della Pcara Justina, non sembrano sufficientemente probanti. pur vero che almeno due espressioni dell'Aretino sembrano essere riferimenti palesi a Delicado: l'uso dell'espressione pigliare il legno, per indicare la cura della sifilide, e l'indicazione di una posizione erotica con l'espressione chiesa in campanile (cio con la donna sopra l'uomo). In questo secondo caso si tratta delle stesse parole usate da Delicado in una famosa scena della Lozana. Ad ogni modo, a me par di capire che Delicado stesso ci segnali una certa diffusione, quando, nell'introduzione alla sua edizione del Primalen, da lui curata a Venezia, rivela di essere l'autore della Lozana. Fa infatti riferimento

all'opera con il titolo abbreviato, dandola per conosciuta: ...como lo fui yo cuando compuse La Lozana en el comn hablar de la polida Andaluza. L'opera non indica il nome dell'autore e dello stampatore, pertanto ricade tra quelle di cui era proibito il possesso in base alle leggi del 1540 (e successive reiterazioni), vigenti nei paesi sottoposti al dominio spagnolo. vero che queste leggi non avevano effetto sulle copie veneziane, ma non detto che la causa del silenzio sull'opera debba essere una sola. Anche a Venezia inizia, sia pure un po' pi tardi, una repressione contro l'edizione di libri che non indicano lo stampatore ( documentato un processo per questo motivo nel 1566), che coinvolge forse in gran parte i testi di contenuto erotico ovvero osceno. Il mistero comunque resta, considerato che gli editori veneziani facevano circolare le loro pubblicazioni in tutta Europa; il genere erotico tirava, anche se forse le peculiarit linguistiche del libro di Delicado ostacolavano una diffusione ampia. La Lozana, per le sue caratteristiche, era vendibile soprattutto al lettore di lingua spagnola, e qui si scontrava con una serie di ostacoli: le leggi gi dette, l'ostilit verso i conversi, la repressione contro gli ambienti riformisti ed erasmisti, l'ostilit politica verso Venezia... Nella stessa Venezia si ha un cambiamento del clima politico e culturale, man mano che ci si avvicina alla met del secolo. In un primo momento il Veneto aveva avuto una parte importante nella diffusione di idee riformiste, che si avviavano lungo il cammino dell'eresia sempre pi palese; vi era anche una notevole presenza di ebrei levantini, tedeschi e ponentini, ovvero occidentali. Vi giungono numerosi, nel Cinquecento, i marrani, conversi giudaizzanti, che per lo pi erano stati battezzati in massa. Verso la met del secolo si hanno dunque manifestazioni di antisemitismo religioso, che non erano abituali nella tradizione veneta, e che scemano negli anni Novanta. Bisogna anche prendere in considerazione una crisi nel variegato ambiente che gravita attorno alle cortigiane, di cui si sente l'eco anche in Aretino, giunto a Venezia nel 1527. Insomma, il singolare miscuglio di trasgressione erotica, vita marginale, contaminazione etnica e dissenso antagonista, che La Lozana propone foss'anche come semplice sfondo, era politicamente inopportuno proprio a partire dagli anni immediatamente successivi alla sua pubblicazione, ed era salutare, in molti ambienti, non conservare in biblioteca quel testo in cui, tra il serio e il faceto, Lozana dice: Vorrei che nel mio tempo si perdessero il timore e la vergogna, dimodoch ciascuno chieda e faccia ci che vuole. Oppure: Io desidero vedere due cose a Roma prima di morire: una, che gli amici siano amici nella prosperit e nell'avversit; l'altra, che la carit venga esercitata e non officiata, perch, come vedete, la si

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officia ma non la si esercita, e la si vede solo scritta, dipinta o detta a parole. Per non parlare dell'elogio di Rampn (servitore, amante e poi marito di Lozana, chiaramente giudaizzante) agli ebrei spagnoli, che citeremo pi avanti.

L'erotico e l'osceno Quando notiamo che l'Aretino pi osceno di Delicado, possiamo chiederci in che consiste questo pi; cio: veramente osceno il Retrato? Certo, licenzioso lo ; ma non sarebbe pi adeguato chiamarlo erotico? In Delicado c' un personaggio sui generis che, insieme ad altre caratteristiche, vive in modo libero e irriverente la sua sessualit; in Aretino c' una sessualit che prescinde dai personaggi: che si tratti di monache e frati occasionale, accessorio, funzionale a suscitare il compiacimento del lettore; non si tratta di personaggi organicamente disegnati nella loro vita complessiva. Non perch l'Aretino abbia fallito il suo compito di scrittore, ma perch non si proponeva di ritrarre una persona n di costruire un personaggio letterario organico. Al contrario, Delicado si proponeva proprio questo, anche se possiamo discutere sulla qualit dei risultati che poi ha effettivamente raggiunto. Parlo perci di erotismo, comunque venga descritto, quando l'esperienza sessuale uno dei campi di azione del personaggio (poi bisogner capire perch lo , cosa si vuol significare attraverso la sua vicenda letteraria, e quale ne sia il valore estetico). Parlo invece di oscenit quando il personaggio quasi inesistente, ovvero praticamente ridotto al suo organo sessuale. Poi vi sono gli altri casi in cui la rappresentazione sessuale strumentale ai fini dell'ironia, dell'insulto, del gioco linguistico licenzioso. In base a questa precaria definizione, La Lozana un testo erotico: narra la vicenda di un personaggio complesso, il cui prepotente erotismo la nota caratteriale fondamentale, ma non unica. E bisogna dire che nell'emarginazione del testo ha giocato un ruolo importante l'erotismo (non l'oscenit) insieme alle altre note caratteriali e alle altre componenti dell'opera. Ci precisato, mi si consenta, per non appesantire troppo l'esposizione, di parlare informalmente di termini osceni, situazioni oscene, in riferimento a singoli episodi.

presenta deliberatamente come autore di un'opera che aspira a situarsi nella fascia alta della produzione letteraria, e a questo scopo fornisce le sue credenziali: si qualifica come discepolo di Nebrija, motiva le sue scelte linguistiche ed estetiche (queste ultime valutate in modo diverso dagli interpreti: anticipo che a me sembra chiara nell'autore la coscienza dei problemi estetici e delle loro implicazioni). La scelta di campo fondamentale ancora il realismo, per il quale Delicado non dispone di una tecnica paragonabile a quella di Rojas; tuttavia, nella descrizione di ambiente, nel bozzetto, impareggiabile e apporta alla letteratura alcune pregevoli innovazioni di stile e di contenuto. I dati sull'autore sono pochi, ma importanti. Dovrebbe esser nato fra il 1475 e il 1485, ed sicuramente di condizione conversa. Originario dei dintorni di Cordova, non si hanno particolari sulla sua conversione; giunge a Roma in una data imprecisata, forse posteriore al 1492, e rimane a lungo in Italia, forse fino alla morte. Dopo il sacco di Roma (1527), come molti spagnoli si trasferisce a Venezia, dove d alle stampe il Retrato de la Lozana Andaluza nel 1528 (ma si tenga presente che l'anno veneziano iniziava il 25 marzo, per cui la datazione falsata). Vi cura anche delle pregevoli edizioni della Celestina e dell'Amads. Sembra che fosse gi sacerdote al momento del suo trasferimento in Italia. La sua opera quasi totalmente dialogata; ci sono rari inserimenti narrativi soprattutto nella parte iniziale. Per il dialogo non rimanda idealmente a una struttura teatrale, sia pure ampliata come quella della Celestina, e Delicado non divide il libro in atti, ma in mamotretos, termine molto in linea con la sua tematica preferita. Mamotreto significa scartafaccio, quaderno di appunti, ovvero, come dice l'autore: libro che contiene diverse razones o compilazioni unite. Ma nella lingua il termine ha anche una contaminazione oscena, che Delicado conosce e cita per bocca di Lozana, per cui non si andr molto lontano traducendolo con schizzi. Accantonato per un attimo il doppio senso, conviene iniziare a pensare alla Lozana seguendo la prima indicazione fornita dall'autore: presentata come un ritratto dal vero, nel senso che questa espressione ha nelle belle arti. Pi che un quadro a olio, per, si tratta di schizzi rapidi, capaci di cogliere gli elementi pi espressivi di una situazione e di costruire la viva illusione di star contemplando la realt stessa.

L'autore Veniamo dunque alla Bella andalusa (Lozana significa appunto Bella). Francisco Delicado si inserisce in un processo letterario aperto dalla Celestina, ovvero in un processo nel quale Rojas ha fatto compiere alla letteratura un gran salto di qualit. Il nostro scrittore si

Il realismo di Delicado Il realismo ingenuo non esiste nel Quattrocento e nel Cinquecento, quando la raffigurazione della realt sempre, e consapevolmente, trasfigurazione. Anzi, gli autori medievali e umanisti sono consapevoli che anche le descrizioni burlesche sono una positiva altera-

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zione delle apparenze, non nella direzione dell'ideale, ma in quella della deformazione comica e satirica. Tutti seguono dei modelli letterari, e quando si osserva pi attentamente la realt, non lo si fa per descriverla senza trasfigurazione, bens per cambiare il modulo estetico, lo schema da seguire nella trasfigurazione stessa. Nel caso dell'epica, l'idealizzazione consentita dal modello estetico conduceva a un personaggio mitico, esemplare, attorno al quale si muovono solo personaggi secondari e strumentali; lo abbiamo gi detto: la descrizione di donna Jimena, consorte del Cid, non serve a dirci come era questa donna, n a descriverci l'ideale della donna, ma vuole far risaltare la perfezione del Cid, la cui moglie non pu essere una lussuriosa. Una moglie inaffidabile e figlie disubbidienti sarebbero contraddittorie con la costruzione del personaggio del Cid, esattamente come se questo eroe guerriero fosse incapace di portare i suoi uomini alla vittoria. Nel Cid, nella Celestina, o persino nell'Aretino, non pu esserci realismo ingenuo, ed un anacronismo attribuirlo a Delicado. Scrive Delicado nella dedicatoria dell'opera: Dir solo ci che ho visto e udito, con minor colpa di Giovenale. Vale a dire: tratto temi che non rientrano nella letteratura colta idealizzante, ma sono nella realt, e se ne faccio oggetto del mio libro, non c' da scandalizzarsi: valga il precedente di Giovenale. anche un modo retorico di invocare il castigat ridendo mores. Non che Delicado intenda scrivere un trattato morale o un exemplum alla maniera medievale: segnala piuttosto la giustificazione (pi o meno sincera) del ricorso a un tipo diverso di trasfigurazione letteraria della realt e a una diversa scelta dei temi trattati. Descrive infatti un ambiente sociale non propriamente blasonato, il cui senso morale non tale da soddisfare il palato fine dei moralisti. Anzi, sembra voler nobilitare questo mondo, dicendo come ulteriore giustificazione retorica: passato il tempo in cui venivano stimati quelli che lavoravano a cose meritorie. Ovvero: oggi si pu lavorare letterariamente anche su cose che prima erano ritenute indegne. Ergo: questa distinzione tra temi degni e temi indegni oggi, nella letteratura e nell'arte, non ha pi senso. Poi inserisce la pi trita delle giustificazioni morali, dichiarando di voler portare alla memoria molte cose che accadono nel nostro tempo, che non sono di lode per gli uomini del presente, n per quelli che verranno. Si noti per che, ambiguamente, non dice affatto che l'elemento ignominioso del suo libro sia l'allegra vita della disinibita Bella. In questo ambito si colloca l'idea del ritratto, come se dicesse: non giudicatemi male, io descrivo quel che ho visto, ed anzi esigo che nessuno modifichi la descrizione, perch non ha visto. Chiede cio che nessuno tolga n aggiunga alcuna parola n ragionamento, n linguaggio, perch non ho composto in forma di bella composizione, n ho preso da altri libri, n ho rubato

eloquenza, perch per dire la verit basta poca eloquenza, come dice Seneca. Considerato appunto questo contesto, si capisce che, verso la fine del libro, in un contesto diverso, Delicado possa ricorrere alla tradizionale forma di cortesia che invita il lettore a migliorare il testo e ad emendarlo, se ne capace. La contraddizione solo apparente, perch le due affermazioni, viste ciascuna nel suo luogo, sono formule retoriche che esprimono due significati diversi. Se nella prima affermazione non si vede un manifesto estetico di realismo estremo, o ingenuo, la contraddizione scompare. Si potr obiettare: se le dichiarazioni di Delicado sono retorica, dove va a finire il progetto realista che gli abbiamo comunque attribuito (sia pure a un livello non ingenuo)? Delicado dichiara con estrema precisione che il suo non un realismo ingenuo, ma la costruzione letteraria di immagini a loro modo rappresentative della realt. Scrive infatti: Ho voluto ritrarre molte cose ritraendone una, e ho ritratto ci che ho visto come degno di essere ritratto. Ovvero: a) io non ho affatto pensato di descrivere tutto ci che vedo, come lo vedo; anzi, mi sembrato ovvio costruire la figura di una cosa che, una volta messa sulla carta, ne rappresentasse molte, a parte le loro ovvie differenze di particolare. b) Di questa stessa cosa io non ho descritto tutto ci che vedevo, nel modo in cui lo vedevo, bens solo quegli elementi che mi sembravano degni di essere ritratti, e con i quali ho costruito una figura letteraria significativa e, a suo modo rappresentativa della realt. Insomma, Delicado propone un modello letterario, un personaggio, una figura letteraria, dove letterario vuol dire di finzione. Per una figura capace di esprimere molti elementi presenti nella realt umana, sociale e storica, elementi che altre figure letterarie non potrebbero presentare senza diventare incoerenti sul piano estetico. Il realismo esattamente questa costruzione di figure di finzione, rappresentative della realt, e Delicado non poteva esprimersi in modo pi chiaro e preciso. Dentro questo contesto, che lui stesso a fornire, parla di ritratto al naturale. Ed ovvio: con questa espressione non pu alludere alla pittura verista dell'Ottocento o al realismo socialista, bens al realismo pittorico del Quattro e del Cinquecento, che non si mai proposto di fotografare il reale. il realismo del verosimile, non quello dell'ingenuit un po' naf. Realismo, peraltro, non privo di tratti originali: lo stesso autore si ritrae come personaggio del suo testo, analogamente a quanto fa nei quadri il pi noto Velzquez. Scrive di s (come personaggio): Non voglio andare [a una festicciola], perch dopo dicono che non faccio altro che guardare e notare ci che accade, per poi scriverlo e tirarne fuori copie. una citazione che merita qualche osservazione. Anzitutto copie traduce (male) dechados, che significa certamente copie di modelli, ma indica anche il

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lavoro di ricamo delle bambine, che copiano il loro modello alla meno peggio: una via di mezzo tra la copia decente e lo sgorbio, per indicare forse la distanza che resta sempre tra la realt e la descrizione realista. Il vero realismo, infatti, non quello che pretende invano di abolire questa distanza, ma quello che ne pienamente consapevole: perci elabora la rappresentazione, ne altera le caratteristiche, per illuderci che tale distanza non ci sia. In secondo luogo, Delicado dice: per poi scriverlo. Si tratta cio di un ritratto o raffigurazione che descrive un modello presente nella mente dello scrittore (non davanti a lui fisicamente), a seguito di una esperienza ricordata. Delicado testimonia cio un'elaborazione artistica nella quale seleziona e dispone in una forma i gesti e le frasi. Perci dico che la sua operazione letteraria cosciente e non ingenua. In terzo luogo, questo inserirsi nell'opera come personaggio, oltre ad essere legato al gusto del tempo, sembra dipendere dal discorso realista che Delicado cerca di approfondire: quando si trova nella sua stanza e, per scrivere, cerca di ricordare, di rievocare immaginativamente una situazione che ha vissuto, trova che in questa situazione ci sono i personaggi che agiscono, ma c' anche lui come osservatore. un elemento di realismo: l'osservatore presente nella scena osservata. Naturalmente, incluso come personaggio nell'opera, l'Autore subisce un'elaborazione letteraria, esattamente come tutti gli altri personaggi: tra Delicado-scrittore e Delicado-personaggio letterario c' la stessa distanza che corre tra il personaggio di Lozana e la persona reale servita come modello. difficile valutare fino a che punto Delicado comprendesse la portata di queste sue scelte, anche perch abbiamo alle spalle una tradizione critica che ha fatto di tutto per ridurre il livello culturale di questo scrittore, forse perch, dato il tema scabroso, si sentiva pi a suo agio con l'immagine di un buontempone ingenuo. Sta di fatto che questa immagine riduttiva, e d'altro canto la mia interpretazione assolutamente compatibile con il testo: senza perdere nulla in fatto di realismo, Delicado recupera la possibilit di una descrizione prospettica della realt, che Rojas aveva abbandonato. Per mettere in gioco la pluralit delle personalit, dei vissuti, dei sensi della vita, Rojas si era tirato fuori dal quadro; aveva cos operato una sorta di demitizzazione, deidealizzazione, presentando personaggi caratterizzati ciascuno dai propri torti e dalle proprie ragioni; quindi aveva descritto la loro conflittualit. Delicado, invece, descrive un aspetto della realt, i bassifondi, immerso nella tumultuosa e variegata vita cittadina (si pensi al numero enorme dei personaggi che vi compaiono): o meglio, descrive la societ vista dai bassifondi, dai personaggi marginali, e dunque deve ricorrere a una descrizione prospettica, parziale, magari persino faziosa, se vogliamo, cio la descrizione della realt da un solo punto di vista. Ora, includendo se stesso

nella descrizione, permette che il suo testo mantenga un valore realista. vero, infatti, che nella societ si intrecciano pi o meno conflittualmente molti punti di vista: noi possiamo adottarne uno, e vedere ci che ne risulta; avremo allora una visione parziale, ma non irreale n ideale; avremo un frammento di realt. Orbene, Delicado descrive quel frammento di realt che abbraccia col suo sguardo, nel senso che ne ha esperienza diretta, e lo fa non testimoniando una vicenda in prima persona (come avviene ad esempio nel Lazarillo de Tormes) ma descrivendo una persona (cio se stesso) alle prese con le cose circostanti. O, in altri termini, descrivendo le cose come risultano a un osservatore concreto e dichiarato, precisando il luogo e il tempo dell'osservazione. Questa sua presenza come personaggio un elemento nella costruzione dell'illusione realista, perfettamente coerente con l'immagine del ritratto, quale la stiamo precisando. Le immagini descritte si collocano all'interno di un limite, dal momento che sono colte in un campo limitato di esperienza. Per superare questo limite, ed essere al tempo stesso personaggio e autore onnipotente, bench defilato alla maniera di Rojas, Cervantes escogiter la geniale trovata del manoscritto arabo da cui trae la storia di Don Chisciotte. Delicado, invece, si sdoppia, presentandosi da un lato come autoreosservatore della realt, e dall'altro come personaggio osservato mentre alle prese con questa stessa realt, appunto per descriverla.

Delicado e Rojas Ironicamente, e con un'eccellente distinzione tra la lingua e la parlata, Delicado dichiara la sua convenzione stilistica: riprodurre per quanto possibile, nella lingua scritta, l'uso effettivo nella comunicazione orale. In questo perfettamente in linea con le aspirazioni stilistiche dell'umanesimo spagnolo, che molto bravo a mettere in pratica, mentre mi sembra meno convincente quando subisce il fascino dello stile di Rojas e cerca di imitarlo. Si confronti il travolgente ritratto di Celestina con questo brano, certamente delizioso, ma non all'altezza:
M'insegn lei a cucinare, e sotto la sua guida ho imparato a fare tagliolini, pasticcio, cuscus con ceci, riso integrale, risotto, in brodo, polpette rotonde e impastate con coriandolo verde, che quelle fatte da me si riconoscevano in mezzo ad altre cento. Guardate, signora zia, che il padre di mio padre diceva: "Qui si sente la mano di mia figlia Aldonza". E non facevo forse la carne marinata? Non c' bisogno di dire che tutti i cenciai di Cal de la Heria volevano provarla, e soprattutto se era un buon petto di montone. E che miele! Pensate, signora, che l'avevamo di Adamuz, e zafferano di Peafiel, e tutto il meglio di Andalusia arrivava a casa di questa mia nonna. Sapeva fare sfoglie e frittelle, ciambelle di panforte, teglie di canapuccia e di sesamo, torroni, frittelle al

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miele, pasta sfoglia, farinata rappresa con olio, pastelle di latte e mandorle, paniccia senza pancetta e con comino; cavolo murciano con carvi, e minestrone sgrassato che nessuno ne ha mai mangiato uguale. E alborona [= melanzane, pomodori, zucca e peperoni, tutto tritato] non sapevo forse farne? A meraviglia! E melanzane in parmigiana alla perfezione, e fricassea con aglietto e cominuccio, e un goccettino di aceto, la facevo senza bisogno che me la insegnassero. Ripieni, cuajados [= un piatto di carne tritata, erbe, frutta, uova e zucchero] di capretti, cibrei e capretto arrosto con limone di Ceuta. E tegami di pesce con merluzzo e salsa di rucola e piatti moreschi a meraviglia, e altri pesci che sarebbe lungo elencare. Elettuari di mosto per la casa, e con miele per offrire, di mele cotogne, di lavanda selvatica, di uva, melanzane, noci e fiori di noce, per combattere la peste, o di origano e menta, per chi perde l'appetito.

[Beatriz] Beate voi che ne sapete pi di tutte. Non c' peggior cosa di una conversa sciocca.

Poich ogni etnia aveva le sue tradizioni culinarie, il test altamente indicativo. Queste converse spagnole vivono molto vicino agli ebrei professanti, e hanno molti tratti giudaizzanti, indicanti cio che continuavano in segreto a professare la loro religione. Pi avanti, Lozana gira per Roma accompagnata da Rampn, che la porta da un ebreo che le finanzi l'affitto della casa per iniziare la sua attivit, mostrando tutta la contiguit tra l'ambiente converso e quello ebraico:
Questa la sinagoga dei catalani, e questa di sotto delle donne. E l sono tedeschi, nell'altra francesi, e questa di romani e italiani, che sono gli ebrei pi stupidi di tutte le nazioni, perch tendono a farsi gentili e non conoscono la loro legge. I nostri spagnoli sanno pi di tutti, perch tra loro ci sono intellettuali letrados e ricchi e sono molto astuti. Guardate l dove stanno. Che ve ne pare? Qui c' il fior fiore. Quei due sono molto amici nostri e le loro donne le conosco, che vanno per Roma insegnando le orazioni a chi si deve sposare, e digiuni alle ragazze affinch partoriscano il primo anno.

A parte gli aspetti formali di questo brano (in cui notevole la brillante assenza delle carni di maiale tra i vari cibi citati) il richiamo alla Celestina dichiarato. Su questo punto Delicado reo confesso. A volte ne cita delle frasi, altre volte indicato il titolo stesso dell'opera, di cui Lozana dichiara di apprezzare la lettura. Questi richiami hanno un primo significato del tutto ovvio: Delicado ammira l'opera di Rojas. Poi hanno un secondo significato che ci interessa maggiormente: Delicado presenta la Celestina come un suo punto di riferimento. La presenza di Celestina nel codice genetico di Lozana indiscussa. Meno analizzata la presenza di Aresa, che pure appare evidente: Lozana non una vecchia, ha scelto deliberatamente la sua vita per non esser soggetta a nessuno e conservare la sua indipendenza, e lo dichiara: Notava ci di cui a suo parere doveva far tesoro per esser sempre libera e non soggetta a nessuno. Oltre ad essere donna e prostituta, Lozana un'eroina negativa per almeno altri due elementi: ha la sifilide ed quantomeno conversa. Su quest'ultimo particolare Delicado fornisce moltissimi elementi, e cito solo i principali. Anzitutto l'intero sapere celestinesco, posseduto da Lozana, collegato esplicitamente agli ambienti ebraici o ebraizzanti, cosa che forse non si poteva dire esplicitamente in Spagna dopo l'espulsione del 1492. Parlando della preparazione di alcuni cosmetici, si dice: Ci che non sapevano, se lo facevano insegnare dalle ebree, che vivevano anch'esse di questa attivit. La condizione conversa di Lozana suggerita anche attraverso il dubbio che lo sia, espresso da alcune converse spagnole, e queste sciolgono il loro dubbio in positivo attraverso un simpatico test culinario:
[Beatriz] Vorrei solo sapere di lei se conversa, perch parleremmo senza paura. [Teresa] E lo dici? Se anche lo fosse, si finger cristiana pura. [Beatriz] Lasciamo parlare Teresa di Cordova, che ci sa fare e glielo tirer fuori. [Teresa] Sentite che facciamo. Diciamo che vogliamo impastare una farinata o fare il cuscus, e se li sa impastare, vedremo se de nobis, e se li impasta con l'acqua o con l'olio.

Delicado indulge spesso nella descrizione di Roma, sottolineando con una certa costanza le differenze rispetto alla situazione della Spagna, sia nel positivo, sia nel negativo, perch Roma per molti versi presentata come una vera Babilonia.

Il tema della sessualit Entriamo nel tema della sessualit, che centrale nel testo. A parte le descrizioni piccanti e divertite, Delicado vi indulge mostrando di avere anche una sua precisa concezione, che sfrutta al massimo le potenzialit trasgressive del suo personaggio. Naturalmente abbondano gli elementi burleschi e quelli osceni, ma sarebbe riduttivo parlare di un testo pornografico senza altro valore. Siamo anzi sul piano della letteratura di alto livello: non una scrittura che si abbassa al livello dei bordelli, ma una scrittura che porta nella letteratura alta un personaggio femminile ben consapevole della sua sessualit. Lozana vuole realizzarla, accetta il suo desiderio, si fa soggetto di un'esperienza erotica, rivendicando il suo diritto al piacere e intervenendo per ottenerlo sull'inesperto amico-amante Rampn:
[Lozana] Non vi basta baciarmi e godere di me cos, volete anche la borsa e il contenuto. Guardate che mi stringete. E voi pensate di trovarlo? Allora vi faccio sapere che questo furetto non sa cacciare in questa foresta. [Rampn] Apritegli voi la porta, ch lui far il suo lavoro a martellate. [Lozana] Una volta tanto sono contenta. Tu saresti un ragazzo? Ecco perch si dice: guardati dai ragazzi quando gli spuntano i primi peli. Se lo sapevo, scioglievo le redini

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prima al mio desiderio. Pianino, buonino, quietino, non mettetemi fretta. Muovetevi con me: in questo modo si fa! Ahi, che fretta avete, e non badate che c' un'altra persona che cammina con voi. Guardate, che non sono di quelle che restano indietro. Aspettate, v'insegno io: cos, cos, in questo modo sarete un maestro. Vedete come va bene? Questo voi non lo sapevate, e allora non dimenticatelo. Su, dategli, maestro, venite, che qui si vedr chi spezza la corsa di questa lancia. E guardate che presto e bene raro avviene. Ti tengo nell'arena; la picca buona, voglio solo vedervela lanciare. L'inizio buono. Datevi da fare, che la lepre presa. Qui ne va dell'onore. [Rampn] E se vinco, che ci guadagno? [Lozana] Non preoccupatevi, che ogni cosa ha il suo premio. A voi v'insegno io: siete nato maestro? Dammi la mano e tieniti a me, che il cuscino corto. Spingi, penetra, scava, nello stesso tempo. Reggiti forte, corridore! Ora s che viene il mulattiere! Ah, amore, sono vostra morta e viva! Toglietevi la camicia, ch sudate.

In questa scena Delicado ha strappato un velo assurdo che, nella letteratura alta, ripeto, attribuiva alla donna una condizione asessuata o di pura sottomissione. vero che Lozana una donna poco seria, ma il suo rapporto con Rampn libero, gratuito, consensuale e, a giudicare dai commenti, pienamente soddisfacente. Inoltre si tratta di un vero e proprio capovolgimento dello schema cortese, su tutti i fronti. Delicado raffigura una persona che, per dirla alla moderna, si riappropriata della sua sessualit e se la gestisce. Per lui, anche la donna pu avere pi amanti: il rapporto uomo-donna dunque paritetico a tutti i livelli. Naturalmente l'ambiente in cui si muove Lozana non si limita a vivere ai margini della legalit, ma li oltrepassa spesso, sia pure di poco. Il problema in fondo sopravvivere, anche con le truffe, se non c' altro. O magari semplicemente per scelta, perch l'altro, il mondo ufficiale, non d certo un buon esempio. Lozana non ha alcuna capacit magica o divinatoria,

ma lo fa intendere alle stupide, e finge strani riti a base di uova e galline per potersi poi mangiare la gallina. Problemi morali non ne ha, perch non molto pi colpevole dei cardinali che si comportano come mamelucchi e si fanno praticamente adorare: la frecciata indicher un anticlericalismo di maniera, come stato osservato, ma un elemento del testo complessivo. Convenzionale quanto si vuole, la figura dell'ecclesiastico indegno presente nel testo e svolge una funzione oggettiva: giustifica la sovversione morale degli emarginati. Cos non deve sorprendere se La Lozana ha un lieto fine. Delicado rinuncia a ogni elemento tragico e assolve esplicitamente la sua Bella, che a un certo punto abbandona Roma insieme a Rampn, senza aver mai fatto (dice l'autore) cose che fossero offesa a Dio n ai suoi comandamenti. E va a Lipari, che una specie di paradiso dei reprobi. L, dice Delicado, venivano portati anticamente i colpevoli di gravi reati, anzich condannarli a morte, perch stessero tra li pari loro. L'etimologia campata per aria, ma il significato che Lozana se ne va tra i pari suoi, i quali naturalmente non sono blasonati. un modo per dire che Lozana non si pente affatto. Anzi, nell'epistola conclusiva alle donne che avessero deciso di andare a Roma dopo il sacco del 1527, Lozana prende la parola, contraddicendo nei fatti la vernice moralista adottata dall'autore. Afferma che il sacco non fu una provvidenziale punizione (tesi peraltro sostenuta dagli erasmisti che appoggiavano Carlo V), ma una spregevole barbarie, e conclude: Siate pur certe che se la Lozana potesse festeggiare il passato, o dire senza paura il presente, non lascerebbe n voi n Roma, soprattutto perch una patria comune e, rovesciando le lettere, Roma dice amor.

Lazarillo de Tormes

Dall'ambiente erasmista, o dalle sue immediate vicinanze, nasce un'opera tra le pi famose della letteratura spagnola: il Lazarillo de Tormes, pubblicato nel 1554. Con essa compaiono un personaggio e una tematica - quasi potremmo dire uno schema - che si ripropongono in un gruppo di opere, al di l delle varianti dovute alla creativit personale dei singoli autori o alle mutate circostanze sociali e culturali: si tratta del pcaro e della cosiddetta novela picaresca. L'autore del Lazarillo non stato identificato, e quanto alla geniale creazione del suo personaggio pi probabile che la si capisca in relazione ai suoi precedenti pi che agli esiti posteriori, cio al romanzo picaresco inteso come "genere", dato che tale genere si sviluppa circa mezzo secolo dopo. Lzaro un servitore di molti padroni, come forse erano Prmeno o Sempronio della Celestina, vale a dire che un personaggio che, per la sua condizione sociale, non gode di una vita autonoma, ma pu sopravvivere solo in un ruolo subalterno, di servizio, attraverso il quale pu procurarsi il cibo. Vediamo tuttavia alcuni caratteri tipici del personaggio del picaro, prima di analizzare il testo.

Il pcaro L'etimologia della parola pcaro non stata chiarita in modo univoco; il termine si applica comunque a un personaggio di bassa estrazione, costantemente alle prese con il problema della sopravvivenza, specificamente il problema della fame, che risolve come pu, anche in modo un po' illegale, ma senza cadere nell'area della criminalit vera e propria. Lo si potrebbe definire un furfante non privo di tratti simpatici. Un elemento tipico della letteratura picaresca, a partire gi dal Lazarillo, la formula del racconto autobiografico con cui il picaro stesso narra le sue vicende. Nel Lazarillo questa formula rappresenta una dirompente novit, anche perch il testo, come prima impressione a un lettore contemporaneo, poteva produrre l'illusione di una vera autobiografia.
Io ritengo un bene che cose cos importanti, e forse mai viste n sentite, giungano a conoscenza di molti e non si sotterrino nella tomba della dimenticanza, perch potrebbe darsi che qualcuno leggendole vi trovi qualcosa di piacevole.

di concepire la creazione letteraria, nascondendo totalmente il suo ruolo e la sua stessa presenza come autore e lasciando il campo solo ai personaggi e alla loro interazione, e dando l'impressione che essi si muovessero in modo autonomo e coerente col loro carattere e con la vicenda che vivevano nel testo. Ne risultava un'opera ambigua, come lo la vita stessa, in cui non era facile distinguere il bene dal male, i giusti dai colpevoli. Rojas si attestava su una grande scoperta: la messa in scena del conflitto come tale. Il Lazarillo fa un passo in avanti nella stessa direzione: conquistato un realismo pi sofisticato di quello del Mio Cid, si tratta di conservarlo e, al tempo stesso, di prendere posizione nel conflitto, schierandosi da una parte contro un'altra. Per raggiungere questo scopo non pi indicato l'abile dosaggio di elementi positivi e negativi con cui Rojas costruisce l'ambiguit; occorrono invece personaggi netti, schierati, che siano parziali per definizione. Anche il Cid Campeador era parziale, era una parte in causa e il poema esponeva la sua prospettiva in conflitto con le altre: per definizione, la sua prospettiva era il bene in lotta contro il male. Quando Rojas mostra che questa netta distinzione non si d nella vita quotidiana, mostra anche che ogni prospettiva parziale e relativa e, se la consideriamo come la sola valida, diventa falsa, faziosa. Il suo realismo multiprospettico, cio realismo proprio perch mostra la coesistenza di modi diversi di vedere la realt e i propri interessi in essa: da questa differenza nasce l'intreccio, il conflitto. Il passo avanti del Lazarillo consiste nel fatto che, mantenendo il conflitto come sfondo, come contesto, si sceglie - e dichiaratamente - di raffigurarlo con gli occhi di un solo personaggio. A dire il vero, questo lo aveva gi fatto Francisco Delicado nella Lozana Andaluza, ma non sappiamo chi e come abbia letto il suo libro, e inoltre aveva seguito una strada particolarmente raffinata, bench non del tutto inedita: aveva inserito se stesso come personaggio interno all'opera, quasi a descrivere oggettivamente e con precisione i limiti del suo campo visivo. Invece l'autore del Lazarillo ha la geniale trovata di ricorrere alla falsa confessione autobiografica.

L'antieroe Con questa soluzione, la descrizione dell'antieroe, di cui gi Rojas aveva affinato la tecnica soprattutto col personaggio di Aresa, viene applicata al protagonista centrale che, gi ad un'occhiata grossolana, risulta essere una sorta di capovolgimento del Cavaliere, cio dell'eroe positivo per antonomasia. La stessa costruzione del nome Lazarillo de Tormes una parodia dei

Lzaro scrive ad una non precisata vuestra merced, per confutare alcune voci malevole sulla sua persona e sulla sua vita privata, e comincia dall'inizio, raccontando la sua storia. Presenta, dunque, una testimonianza dichiaratamente di parte. Mezzo secolo prima, Fernando de Rojas aveva rivoluzionato il modo

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nomi altisonanti che venivano dati agli eroi della letteratura cavalleresca, come Amads de Gaula o Lancillotto del Lago: al nome esotico, abbinato a una terra d'origine suggestiva viene sostituito un nome volgare (Lzaro anche il nome di un personaggio folclorico, un po' come potrebbe esserlo il nostro Bertoldo) e l'indicazione di un luogo d'origine improbabile, bench banale come il fiume Tormes, che tutti conoscono e che non suscita nessuna ammirazione n stimola il volo della fantasia.
Anzitutto sappia Vostra Grazia che mi chiamano Lzaro de Tormes, Figlio di Tome Gonzlez e di Antona Prez, nativi di Tejares, nei pressi di Salamanca. La mia nascita avvenuta dentro il fiume Tormes, e per questo ho tale soprannome.

Il Cavaliere si muove tra nobilt, cortesia e raffinatezza, mentre il picaro si dibatte nella fame e nella volgarit. Il Cavaliere ha biografi esperti nell'uso della retorica e maestri di stile, il picaro non ha nessuno che si interessi a lui e deve raccontarsi da s, alla meno peggio, con uno stile dimesso e tutt'altro che altisonante. Qui sta la forza letteraria del personaggio: una nullit sociale, che tuttavia pu presentarsi pronunciando un vigoroso "io", per raccontare le sue peripezie e interpretare l'intero mondo secondo il suo personale punto di vista. Programmaticamente rinuncia all'obiettivit, se questo significa sentire varie testimonianze: dice le sue ragioni, e mette in campo la consapevolezza di averne e la grinta di farle valere di contro ad altre che, comunque, valgono meno delle sue, essendo dichiarate false fin dall'origine. L'antieroe non semplicemente la variante moderna dell'antica figura retorica del mondo alla rovescia, ben nota alla letteratura medievale: nel caso di questa figura retorica l'autore e il lettore giocano a carte scoperte, hanno una convenzione, un sottinteso in comune, cio sanno che il gioco letterario consiste nel descrivere un mondo rovesciato rispetto a come nella realt; resta inteso che il "mondo al dritto" diverso, ed positivo, stabile, ben fondato in valori indiscutibili. Nel Lazarillo, invece, il gioco pi sporco: il meccanismo della confessione autobiografica, finta ma inserita in un quadro realistico, porta a dubitare che esista veramente un mondo "al dritto", perch il mondo del Lazarillo esattamente quello che ciascuno vede nella realt, per valutato con l'ottica del furfante, e non con quella, poniamo, di un esponente della nobilt, interessato a evidenziarne i "valori". L'antieroe, confessandosi, esprime un disagio, sottintende una denuncia, mostra l'impossibilit di essere normali. Dunque il mondo descritto nel testo letterario quello stesso della realt e non viene capovolto; capovolto il modo in cui lo si giudica. Se si vuole: capovolto solo l'eroe, e questo crea lo spazio per raffigurare un dissenso che non ha modo di tradursi in termini politici. Nel Mio Cid il conflitto c'era, evidentemente, ma come prodotto di un'ingiustizia, un atto illegittimo: il

testo individua con chiarezza chi ha generato il conflitto e quali sono i suoi torti. Nella Celestina, il conflitto sembra la normale condizione della realt, perch nasce dalla differenziazione degli interessi: dunque non c' uno che ha ragione contro uno che ha torto, ma c' la necessit pi urgente di considerare legittima la conflittualit dei ceti sociali pi deboli, nel momento in cui il crollo dell'ordinamento feudale (che comunque era un ordinamento) li lascia senza tutele, nella necessit di badare a se stessi. Nel Lazarillo c' al tempo stesso un rafforzamento dell'idea che il conflitto sia inevitabile (soprattutto in chi nasce in una condizione di fame ed escluso dalla casta cristiana dominante), e la constatazione pessimista che l'emarginato non vincer mai in questo conflitto, e deve piuttosto arrangiarsi, mimetizzarsi, trovare un compromesso di facciata che gli garantisca una sopravvivenza stabile e decente. In generale il racconto del picaro inizia quando il suo percorso vitale arrivato alla conclusione, ad esempio, nel Lazarillo, quando Lzaro si gi sistemato, bench in una posizione piuttosto bassa nella scala sociale. Da questo punto finale il racconto procede a ritroso, perch il punto di arrivo, in qualche maniera, d un senso al cammino percorso. Questo d alla storia un certo carattere di irreversibilit: essa gi avvenuta quando il narratore la racconta, ovvero la voce narrante comunica degli eventi che non possono essere cambiati. come se si adottasse una tonalit chiusa, anzich aperta alla speranza o al colpo di scena. Questo d al picaro, in generale, un certo atteggiamento fatalista. Nell'essenziale, la trama della narrazione consiste nella successione cronologica di situazioni e personaggi appartenenti ai vari stati sociali, con cui il picaro entra in contatto. Questo gli permette di osservarli da vicino, e quindi di descriverli non secondo l'immagine curata che essi mostrano all'esterno, ma nel loro vero volto, abitualmente coperto dalla maschera dell'apparenza. Questo avviene naturalmente in termini satirici e ironici che coinvolgono l'intero corpo sociale. Spesso, a rafforzare l'ironia, interviene lo sdoppiamento tra il picaro in quanto voce narrante e lo stesso picaro in quanto protagonista degli eventi raccontati: nella narrazione, vengono presentate situazioni e atti di cui la voce narrante si pente, e che condanna, nonostante la sequenza dei fatti mostri chiaramente che il protagonista non aveva alternative. C' una doppia valutazione: quella che il protagonista fa nel momento in cui vive una certa situazione, e quella che fa a posteriori, quando la racconta, al termine della sua vicenda; ma questo meccanismo, che apparentemente si presenta come conquista di un punto di vista morale, come pubblico pentimento e, dunque, come una sorta di cammino di perfezione, in realt inficiato dal fatto che ogni parola detta dal picaro al termine della sua storia (dal picaro come voce narrante) inaffidabile, perch per definizione la maschera di affidabilit e conformismo con cui si protegge, e al tempo stesso si nasconde. Quando si d questa doppia valutazione, il picaro narratore

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palesemente un ipocrita. Ne risulta rafforzata l'altra valutazione, quella fornita dal picaro attore, che vive da protagonista le situazioni narrate. Nella sostanza, questi ha una valutazione complessivamente negativa della societ in cui, suo malgrado, deve vivere. Per esempio: le leggi gli impediscono di essere un vagabondo, ma la sua situazione, e la sua condizione di emarginato, nato da una famiglia povera e conversa, gli precludono la stabilit; comprensibilmente reagisce disprezzando l'ipocrisia di questa societ, che formalmente cristiana, e facendo una spietata denuncia della sua immoralit di fatto. Naturalmente, questa insistenza sul problema sociale non deve portare alla conclusione che i romanzi picareschi abbiano esclusivamente un valore politico. In primo luogo perch non tutti lo hanno: una volta nato il personaggio e trovata la formula, nessuno impedisce a uno scrittore di usarla per creare situazioni divertenti e giocose ( il caso di Quevedo). In secondo luogo perch l'aspetto politico del romanzo picaresco non consiste affatto nel suscitare una questione sociale nei termini in cui lo faremmo noi oggi, o nel pensare a qualcosa di simile a una lotta di classe ante litteram: non bisogna essere anacronistici. Il vero aspetto politico della picaresca consiste nel fatto che si innalza al rango di materia d'arte il disagio sociale, anzich limitarsi alle storie esemplari che lusingano la casta dominante. L'autore del Lazarillo non un intellettuale organico al partito erasmista impegnato in una campagna di propaganda, ma uno scrittore vero, che concepisce un mondo poetico geniale e divertente (anche se amaro), proprio perch come uomo si rende conto che c' un problema nella societ, e che il problema una delle tante materie d'arte che si possono trovare nel mondo. Poi ha il coraggio di mettere sulla carta una figura esplosiva come quella del picaro, e trova anche qualcuno che gli stampa il libro in tempi di inquisizione, ma questo un altro discorso. Bisogna anche precisare che non sempre il moralismo del picaro narratore solo la descrizione di una maschera ipocrita: la picaresca si basa su uno schema abbastanza ripetitivo, ma anche piuttosto elastico e reinterpretabile. Pu capitare che il cinismo del protagonista, proprio smascherando l'ipocrisia dei suoi padroni, conduca a una considerazione morale in sintonia, soprattutto in epoca barocca, con i molti modi in cui verr espresso un sentimento di disillusione (desengao) da parte di scrittori, moralisti, uomini di chiesa o semplici cittadini. Quel che certo che il picaro si collega sempre a una morale pratica, nata cio non dallo studio teologico, ma dall'esperienza diretta di quanto sia dura la vita di chi fuori dall'ambito dell'onore. L'onore Nella sua origine storica l'onore il rispetto e l'os-

sequio che la societ tributa all'individuo illustre (per le sue qualit), che compie gli obblighi ascritti al suo rango e alla sua funzione sociale. Questa forma di tributo esiste in ogni societ, persino in quelle formalmente pi egualitarie. In una societ disuguale l'onore per un fattore potente di organizzazione e coesione sociale. Si tratta infatti di un sistema di obblighi rigidi, di norme di comportamento vincolanti: il nobile tenuto a rispettarle, perch in caso contrario perderebbe il suo onore. La sua dignit, il suo rango, il suo sangue gli impongono di tenere una condotta: se viene meno alle norme che la regolano, risulta disonorato davanti all'opinione pubblica. L'onore legato allo stato sociale e non un'acquisizione dell'individuo come singola persona. Nei secoli XV e XVI si ha, come scrive Jos Antonio Maravall,
un tipo di ordinamento sociale al cui interno l'individuo quasi non si profila nella sua singolarit, nella sua sostantivit. Egli piuttosto una parte del tutto, e da ci derivano il suo ruolo, i suoi diritti e i doveri, il suo inserimento nello stato che gli corrisponde. Lo si definisce per la sua posizione stabilita obiettivamente, previamente, nell'insieme.

L'individuo, inserito nel suo ruolo o funzione sociale, acquista la sua identit sociale e non ne possiede altra. Il ruolo sociale il suo essere. Afferma Maravall: La posizione di stato determina l'essere di ogni membro della societ. Pertanto richiede un comportamento, una condotta di vita, delle norme per tutti gli appartenenti allo stato. Queste norme sono la fossilizzazione di ci che era normale e naturale nel guerriero medievale: la liberalit, il coraggio, la veridicit, il rispetto della parola data, la difesa del proprio diritto e della propria dignit con le armi in pugno, ecc. L'onore il risultato di una irremovibile volont di attenersi a un certo tipo di comportamento che si obbligati a seguire perch si ha il privilegio di appartenere a uno stato superiore. In questo senso molto diverso dall'etica guerriera medievale, molto pi personalizzata, si potrebbe dire. Tant' che questo onore sociale, di fatto evolve in una pura e semplice apparenza d'onore, messa in evidenza molto bene da Amrico Castro. Il tema dell'onore sentito presso tutte le classi sociali; se infatti il comportamento onorevole condiziona solo i nobili, vero anche che il popolo si aspetta sempre che il nobile compia il suo dovere, sia cio all'altezza di ci che il codice d'onore gli impone, e se non si comporta da uomo d'onore, reagisce distruggendo la sua fama. l'onore che impone di castigare un'insolenza o di duellare in certe condizioni. Affronto parola indicante l'offesa fatta da chi ha il coraggio o l'audacia di sostenerla: un colpo alle spalle, dato da un avversario che fugge, non un affronto, anzi disonora l'aggressore. L'affronto sempre e comunque un gesto di sfida e di offesa che esige una pronta reazione: il castigo, se un villano ad offendere il nobile, o il duello, se l'offesa viene da un altro nobile. Se manca la reazione, allora l'offeso perde il suo onore, viene meno

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al codice di comportamento proprio del suo stato. Il sistema nasce chiaramente dalle antiche comunit guerriere, dove il ricorso al combattimento la dimostrazione immediata della superiorit morale dell'offeso (un'idea che, nel suo contesto, non era affatto ingenua). Nella nuova situazione (e nella nuova concezione del sangue come veicolo che trasmette le virt) la guerra non produce pi nobilt, la casta tende a chiudersi, non avendo ragione di aumentare il numero di quanti si dividono le migliori posizioni sociali. Il sangue determina la collocazione nella gerarchia sociale. In tal modo, osserva maliziosamente Maravall, si fa qualcosa che i moralisti ritengono impossibile: si converte il de facto in de jure. L'idea del sangue come veicolo fisico delle virt diffusa in tutta l'Europa ed equivale a dire che il villano confinato nell'ultimo gradino della societ per decreto divino. Questo, naturalmente, entra in contrasto con la morale cristiana, e una parte della Chiesa si sentir abbastanza imbarazzata di fronte a questa singolare idea della provvidenza. Come osserva Amrico Castro, il concetto dell'onore si concretizza nella fama o reputazione la cui perdita peggiore della morte: L'uomo senza onore peggio che morto, dice Lotario nel Don Chisciotte (I, 33). la considerazione sociale, il giudizio che gli altri hanno del valore di un uomo, e si concretizza negli atti che testimoniano la stima e l'apprezzamento. La buona fama anzitutto patrimonio della nobilt: l'onore del nobile innato; il villano non ha onore. Per il nobile, la vita senza onore non ha senso, e nessun valore importante come l'onore: al disonore non c' rimedio. Naturalmente il re a concedere nobilt e onore. Come si diceva, il picaro non ha onore. Per, a differenza di molti contemporanei, non crede che l'onore sia un valore. Sa bene di vivere in una societ in cui, per conformismo collettivo e per non avere contro una forte pressione sociale, l'onorabilit semplicemente una facciata esteriore, una rispettabilit che consiste solo in immagine senza fondamento. L'onore di facciata, ma il disonore di chi nasce fuori dalla casta dei cristiani vecchi di sostanza. Questo il punto: si pu non credere nell'onore, ma bisogna averlo, perch non c' scampo per chi ne fuori. Il picaro si impegna nella conquista di una parvenza di onorabilit e la difende con ogni mezzo, perch gli consente la sopravvivenza e l'integrazione sociale. Sono in molti nella societ reale a comportarsi come lui, solo che lui, eroe a rovescio, lo dice apertamente. Perci alla fine, per quanto il picaro badi a se stesso e non pensi minimamente a fomentare alcuna ribellione, risulta con una certa forza che le sue miserie, e quelle di molti altri, non sono l'esito di una sfortuna o di colpe individuali, ma il risultato - o meglio: il prodotto - di un assetto sociale intrinsecamente ingiusto.

Il Lazarillo de Tormes Della Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades abbiamo tre edizioni del 1554, precedute forse da una prima del 1553, che si perduta. Il libretto si presenta senza altri nomi che quello di Lzaro, essendo intenzione dell'autore di far credere al lettore che aveva in mano un testo a carattere autobiografico. Come ha notato Francisco Rico, almeno inizialmente, il lettore dell'opera non poteva dubitare della sua autenticit, anche perch questo "inganno" non aveva precedenti. Tutto sembra procedervi in accordo con quanto il lettore stato indotto a credere: un signore di Toledo racconta in prima persona, in modo ameno, la sua infanzia, le sue esperienze al servizio di un cieco, uno scudiero e un prete, e altri padroni di minore importanza, finch non riesce a crearsi una posizione, non invidiabile forse, ma stabile, e a mettere su famiglia, sposando la serva di un arciprete. Con questo racconto vuole dare una risposta a certe accuse circa la relazione tra sua moglie e appunto l'arciprete. La forma del testo quella di un'epistola privata, come se ne leggevano tante all'epoca, sugli argomenti pi disparati. Secondo Rico, l'autore del Lazarillo concep il progetto originale di includere nella letteratura di finzione personaggi normali, quotidiani, muovendosi su un sentiero stretto e per nulla facile: da un lato simulare la veridicit del racconto, dall'altro far capire comunque al lettore che sta leggendo un testo di letteratura. Usare la lettera privata come punto di partenza un'ottima soluzione per far entrare il lettore in un nuovo universo narrativo. Dentro questo universo la nota dominante ancora quella dell'ambiguit: non tra bene e male, come era nella Celestina, ma tra vero e falso: Gli interessava scrive Rico - mantenere il lettore sospeso nell'incertezza di trovarsi davanti a una realt o ad un inganno, in un racconto in cui tutto sembrava autentico e non lo era. Inizialmente il lettore accettava l'autenticit della lettera; poi dubitava, di fronte alla dichiarazione scioccante di un lignaggio bastardo: Lzaro confessa di essere figlio di una vedova e un moro, cosa che mai nessuno all'epoca avrebbe rivelato, e che induce a pensare a un'opera di fantasia. Poi nessun altro elemento capace di risolvere l'enigma, finch, nel finale, non si scopre che il caso di cui si tratta una questione d'onore che mai nessuno, se non in un racconto di finzione, avrebbe confessato pubblicamente. Per, quando si scopre che la lettera finta e che il testo di fantasia, questo elemento riopera sull'interpretazione di ci che si era letto: il lettore sa ora che tutto finto, ma sembrava vero, era non solo plausibile, ma anche descrittivo di realt note, bench normalmente inconfessate. Le astuzie e le ipocrisie dei vari padroni disegnano uno scenario sociale inquietante, reso ancor pi sinistro dalla svolta che conduce alla fine della storia. infatti evidente che Lzaro nega la

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fondatezza dell'accusa su sua moglie, nello stesso momento in cui la conferma indirettamente con una difesa non credibile: si scopre, cio, che il personaggio protagonista della storia, per uscire dalla precariet e dalla miseria, ha accettato uno squallido compromesso, facendo, come marito, da copertura alla tresca tra sua moglie e l'arciprete, che continua tranquillamente. Squallido quanto si vuole, il compromesso ci che gli permette di vivere, e non c' una distanza tra la maschera sociale e il volto o la verit, maggiore di quella che aveva trovato nello scudiero o nel prete quando era al loro servizio. E singolarmente, realt e apparenza non sono in conflitto solo nell'opera letteraria, in cui non si distingue tra vero e falso, ma anche nella realt, dove scoprire il vero molto pi difficile. La realt, poi, fatta di vite individuali: intenzionalmente Lzaro non descritto come un tipo o una maschera, ma come un "io", come una persona singola, diversa dalle altre, principalmente per la sua storia, che vive nel suo mondo, nelle sue situazioni, e che l'unica chiave di lettura della sua esistenza. Fuori dalla sfera ideale di una letteratura come quella cavalleresca, o del mito, una vita reale pu essere capita solo attraverso la sua storia, che unica, irripetibile, e perci non pu essere giudicata. Nel caso di Lzaro, tutto ha inizio con la sua nascita impura, con la vedovanza della madre che tira avanti come pu, con il suo equivoco rapporto con un moro che ruba per mantenerla: atto moralmente riprovevole, se si parla per principi generali, ma su cui basta un pizzico di ironia per impostare una efficace difesa: Non meravigliamoci - dice Lzaro - di un prete o un frate se l'uno ruba ai poveri e l'altro al convento per fare doni alle loro devote e aiutarle in egual misura, quando l'amore poteva spingere un povero schiavo a farlo. Sempre sotto l'incubo della povert, Lzaro viene affidato a un cieco perch gli faccia da guida nel suo vagabondare elemosinando, e inizia la sua carriera. Il cieco non sar un buon padrone, come non lo saranno i successivi, uno scudiero che si pavoneggia dandosi grandi arie, per non perdere l'onore, ed invece un mentecatto morto di fame, che sparir senza pagare l'affitto di casa, o un prete taccagno e meschino. Ogni situazione come un meccanismo che stritola e obbliga a fuggire nell'affannosa ricerca della sicurezza, e questo il destino dell'emarginato: tentare ogni giorno di salvarsi, a qualunque costo. Letterariamente, questo non esclude il ricorso all'umorismo e alle situazioni caricaturali. Alcune sono molto famose, come l'ingegnoso modo in cui Lzaro riesce a rubare il vino al suo padrone cieco:
Era solito mettere vicino a s una piccola caraffa di vino quando mangiava, e io ben presto la prendevo e le davo un paio di baci silenziosi, rimettendola poi al suo posto. Ma dur poco, perch dal (numero dei) sorsi si accorgeva della mancanza, e per salvare il vino non abbandonava mai la caraffa, anzi l'afferrava stretta per il manico; ma non c'era

calamita che attirava a s meglio di come facevo io, con una pagliuzza, che avevo costruito allo scopo, mettendola sull'imboccatura della caraffa e succhiando il vino. Ma siccome il maledetto era astutissimo, penso che mi abbia sentito, e da allora in avanti cambi proposito, e stringeva la caraffa tra le gambe, chiudendola con la mano, e beveva sicuro. Io, che ero avvezzo al vino e ne morivo, vedendo che il rimedio della pagliuzza non serviva pi, riuscii a fare un forellino sul fondo della caraffa, chiudendolo delicatamente con della cera e, al momento di mangiare, fingendo di avere freddo, mi mettevo tra le gambe di quel cieco pesante, per scaldarmi al piccolo fuoco che avevamo, e al cui calore, sciolta la poca cera, cominciava il forellino stillarmi vino in bocca, la quale bocca io mettevo in modo che non si perdesse una sola maledetta goccia. Quando il poveretto andava a bere, non trovava nulla: si stupiva, imprecava, mandava al diavolo la caraffa e il vino, non sapendo come poteva accadere.

Naturalmente, alla fine, il cieco trova, al tatto, il buco e capisce l'imbroglio. Quando Lzaro si dispone nuovamente a bere, il cieco se ne accorge, e con tutta la sua forza, gli lascia cadere in faccia la caraffa. Da parte sua, Lzaro non sar da meno, in particolare nel modo in cui si libera del cieco: dovendo attraversare la strada invasa dall'acqua a seguito di un'abbondante pioggia, dice al cieco che c' un passaggio in cui facile, con un salto, superare l'acqua senza bagnarsi, quindi lo colloca davanti a un pilastro:
Collocatolo ben diritto davanti al pilastro, faccio un salto e mi ritrovo dietro la colonna, come chi sta aspettando un toro, e gli dissi: Su, saltate pi che potete, per passare oltre l'acqua. Non avevo finito di dirlo che il povero cieco bilancia come un caprone e con tutta la sua forza, facendo un passo indietro per la rincorsa per fare un salto maggiore, si lancia e sbatte la testa contro la colonna, che risuona con forza, come se fosse stata colpita da una grande zucca, e cade subito all'indietro, mezzo morto e con la testa spaccata.

I temi celestineschi e picareschi La Celestina, oltre ad avere influenza diretta nello sviluppo del teatro e della prosa, d luogo a un filone letterario fatto di continuazioni, imitazioni o espliciti richiami alle situazioni descritte da Rojas. Non si tratta di un vero e proprio genere letterario, per due motivi principali: perch il filone celestinesco composto da romanzi, novelle, opere teatrali e testi in versi, ed dunque trasversale rispetto a tutti i generi, e perch la tematica cosiddetta celestinesca oltremodo varia, e non ha senso identificare opere molto diverse solo in base alla presenza di una mezzana, cio in base a un elemento che spesso non affatto qualificante o determinante. Va poi detto che non corretto separare, come se si trattasse di compartimenti stagni, le opere a tematica celestinesca da altre forme di letteratura del dissenso

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del Cinquecento e del Seicento spagnolo, come la picaresca, sembrando del tutto ovvio individuare una nozione generale che metta in primo piano l'elemento comune della protesta, dell'emarginazione, dell'uso del testo alternativo a quello della cultura ufficiale. C' una nota generale e diffusa di contestazione nella maggiore letteratura spagnola del Cinquecento, perch nasce e si alimenta dall'indignazione degli umanisti, dei conversi, dei delusi dalla repressione inquisitoriale e dalle condizioni di miseria in cui versa una buona parte della popolazione spagnola. Questa protesta sociale, che comunque noi studiamo in quanto ha prodotto degli autentici capolavori letterari, prende varie forme e segue vari modelli, a volte in modo quasi meccanico, altre volte con una rielaborazione profonda: ci sono come delle strutture tematiche che ruotano attorno a un personaggio, sia la mezzana alla Celestina, il picaro o il moro buono, nei romanzi sentimentali centrati su una maurofilia tutta letteraria, minoritaria e osteggiata a livello popolare. Vi sono anche delle contaminazioni tra i vari modelli, e forse non chiara la loro comparsa sulla scena letteraria. La picara Justina pu essere un esempio di contaminazione tra i temi picareschi e quelli celestineschi. Infine mi pare opportuno segnalare che buona parte dell'universo letterario detto celestinesco ha in realt come riferimento, nell'opera di Rojas, pi Aresa che la stessa Celestina. Con queste precisazioni parliamo di "letteratura celestinesca", cominciando col notare che il suo apprezzamento piuttosto recente: come per molte altre opere rinascimentali, la critica elabora le giuste chiavi di lettura e ne scopre il valore andando di pari passo con la demolizione della poderosa ricostruzione ideologica della storia della letteratura spagnola realizzata da Marcelino Menndez Pelayo, un grande erudito, ma anche un uomo negato per l'individuazione del capolavoro. Tra i testi pi o meno collegati alla materia celestinesca si possono ricordare alcuni componimenti di Rodrigo de Reinosa, come le Coplas de las comadres, o il Gracioso razonamiento en que se introducen dos rufianes. Rodrigo de Reinosa forse l'ultimo grande giullare vagabondo nella Spagna a cavallo tra il XV e il XVI secolo, uno spirito inquieto ma dotato di grande talento. Molto interessato agli ambienti marginali, Reinosa introduce nella poesia la germana, cio il linguaggio gergale della malavita, descrive personaggi e situazioni non certo esemplari, ma al tempo stesso autore di alcune straordinarie e famose glosse ai villancicos tradizionali e di alcuni romances molto diffusi. autore, tra gli altri, del diffusissimo Romance de una gentil dama y un rstico pastor. Dotato di notevole talento comico, introduce per primo nella letteratura la caricatura della parlata degli schiavi neri, che sar un cavallo di battaglia dei comici nelle farse e negli entremeses. Si diletta in un raffinato gioco cortigiano, la parodia dei testi sacri, con il Pater noster trobado y

dirigido a las damas, ma scrive anche belle poesie religiose. Vanno ricordate anche alcune singolari figure di poeti, certamente degni di rivalutazione, a cavallo tra il Quattro e il Cinquecento. In particolare Pedro Manuel Ximnez de Urrea (1468-1530), autore della versificazione del primo atto della Celestina di Rojas, col titolo gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea. un testo piacevolmente versificato, che fa parte di una serie di egloghe scritte da Urrea, seguendo abbastanza il modello di Encina, e pubblicate nel suo Cancionero, dato alle stampe a Toledo nel 1516. In particolare si segnala la prima egloga, intitolata anche Nave de seguridad, dove muove una profonda critica alla societ del suo tempo. Appassionato di poesia popolare, Urrea un grande cultore del villancico, capace di competere con Reinosa e con lo stesso Encina. Altro autore interessante, a met tra poesia e prime forme teatrali, Jos Fernndez de Heredia, morto nel 1549, ed autore di un Coloquio de las damas valencianas, pienamente inserito nel filone della satira contro l'amor cortese: ne sono protagoniste alcune "dame" che, conversando con i classici cicisbei che difendono l'amor cortese, sostengono una concezione dell'amore un po' pi realista e materiale. Cristbal de Castillejo Si pu approfittare di questa tematica per citare un poeta di buono spessore, Cristbal de Castillejo. Nato nel 1490, Castillejo entra nell'ordine cistercense, lasciandolo dopo poco tempo. Segretario di Fernando di Boemia, fratello di Carlo V, ha modo di viaggiare per tutta l'Europa, morendo a Vienna nel 1550. Le sue opere ci sono pervenute nell'edizione del 1573, massacrata dalla censura. Le poesie vi sono raccolte in tre gruppi o sezioni: Obras de amores; Obras de conversacin y pasatiempo; e Obras de devocin. Ha eccellenti esempi di glosse e poesie di ispirazione tradizionale, oltre al famoso Sermn de amores, che uno dei testi pi divertenti e irriverenti in difesa dell'amore non propriamente platonico scritto nel rinascimento spagnolo: l'amore pungola tutti coloro che nascono sulla terra, perch per noi un'inclinazione naturale (inclinacin natural). Non si sottraggono alla forza dell'amore neanche eremiti e religiosi: l'amore passeggia per gli eremi e per i deserti, si diffonde nei conventi e prende i religiosi per consolarli con dolcezza Castillejo poeta abile, buon versificatore, serio quando affronta tematiche di devozione, anche se appare molto abile nelle opere "di passatempo", nell'allusione e nel doppio senso, nella descrizione burlesca di ambienti e situazioni. Non manca di un certo spirito celestinesco, e si pu averne un esempio nel Dilogo de las condiciones de las mujeres o nel Coloquio de las damas. Castillejo ha scritto anche una simpatica satira Con-

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tra los poetas que dejan los metros castellanos y siguen los italianos: malauguratamente questo gli valso il clich di poeta tradizionalista e ostile alle novit: un'accusa francamente incomprensibile, come lo l'altra, di misoginia, che ogni tanto si legge nei manuali. La Celestina nel teatro e nella prosa: la Comedia Thebayda C' naturalmente materia celestinesca nelle opere di Encina, Vicente e Torres Naharro e in moltissimi testi rinascimentali. In particolare si pu segnalare la Comedia Tesorina, di Jaime de Huete, eccellente esempio di commedia rinascimentale, scritta da un autore che per noi poco pi di un nome, e sfuggita chiss come alla censura. Di Jaime de Huete ci rimane un'altra commedia piacevole, la Vidriana. Si possono ricordare altre opere anonime, come la Florisea, e l'Auto de Clarindo, sicuramente troncato nel "pericoloso" finale, che doveva prevedere incontri amorosi risolutivi di lunghe traversie proprio in un luogo sacro. Pi corposa la presenza di materia celestinesca nella prosa, con le commedie (nel senso del dialogo, come in Rojas) Thebayda, Hiplita e Seraphina, pubblicate nel 1521. Di maggior peso, tra queste, la Thebayda, anonima e certamente non riducibile a una mera imitazione della Celestina (come quasi nulla di ci che celestinesco). Menndez Pelayo, che faceva il critico con la spada in pugno, scrisse che la Lozana e la Thebayda con nessun pretesto dovrebbero essere riesumate (per anche vero che Menndez Pelayo, in qualche modo, le riesum, parlandone, non saprei se per ingenuit o per superiore astuzia). L'argomento della Thebayda abbastanza consueto: si tratta di portare a buon fine gli amori tra Berintho e Cantaflua, bench non si capisca quale ostacolo impedisca ai due giovani di sposarsi (probabilmente si sottintendono difficolt per motivi religiosi e razziali). Arriveranno al matrimonio segreto attraverso i buoni uffici della mezzana Franquila. In questa cornice vengono inserite scene molto diverse tra loro, da quelle piccanti ad altre crudamente realistiche, come uno stupro, a digressioni prolisse che, all'atto pratico, evidenziano l'abissale distanza, e la contraddizione, tra il dire e il fare di un intero mondo sociale vittima di un'ipocrisia di massa. Opera scritta per una lettura non continuata, ma forse da recitare una scena alla volta, in un ristretto pubblico familiare o di amici, la Thebayda non merita affatto l'oblio letterario e va studiata come un'opera del tutto indipendente dalla Celestina. Pur non reggendo il confronto con il modello originale (ma quanti autori possono reggere il confronto con Rojas?) la Thebayda non manca di grazia, ed un'opera che meriterebbe una considerazione ben maggiore di quella che ha di solito. Vi sono infine dei testi che esplicitamente, gi nel

titolo, si pongono come continuazioni della Celestina di Rojas. C' una seconda continuazione di Feliciano de Silva, di cui parliamo tra breve; quindi una terza di Gaspar Gmez de Toledo, Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1536), e una Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (1542). Feliciano de Silva Nasce intorno al 1492 a Ciudad Rodrigo; muore nel 1554, probabilmente nella stessa citt. Sposa nel 1520 Gracia Fe, figlia di un converso, nonostante l'opposizione dei familiari a causa dell'etnia di Gracia. Fu amico intimo di Alonso Nez de Reinoso, certamente converso, che frequent la sua casa e vi scrisse la sua gloga Baltea. Reinoso fu spirito ribelle e picaresco. Visse in Italia e vi trasse ispirazione per la sua Historia de los amores de Clareo y Florisea, 1552, romanzo "greco", forse la prima imitazione del genere, che fu accuratamente letto da Cervantes. Fu anche amico di Jorge de Montemayor, autore della Diana, e probabilmente converso. Il suo ambiente sociale si relaziona col mondo converso e con i gusti pi diffusi in esso. Le opere di Feliciano ebbero un successo enorme in Europa. Fu lodato, tra l'altro, da Gaspar Gmez de Toledo, autore della Tercera Celestina, da Alonso de Villegas Selvago, nel prologo della Comedia Selvagia, e non attaccato da un avversario dei libri di cavalleria come il Pinciano. Le sue opere pi importanti si collocano in vari generi letterari, dai romanzi cavallereschi come Amads de Grecia, 1530, e Don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes, 1532, a quello appunto celestinesco, con la Segunda Celestina, 1534. Scrive ancora: Don Rogel de Grecia, 1535, la Cuarta parte de Don Florisel, 1551, e El sueo de Feliciano de Silva (allegoria delle difficolt avute per sposarsi con Gracia Fe). Feliciano famoso per la beffa di Cervantes, che ne fa uno degli autori pi amati da don Chisciotte, citando la contorta frase della razn de la sinrazn, ecc. ecc., che avrebbe avuto un gran ruolo nel mandare in pappa il cervello del povero idalgo della Mancia. In realt Feliciano non ha mai scritto quella frase, che probabilmente una parodia cervantina di alcune battute della prima scena della Segunda Celestina. L'influsso della Segunda Celestina sembra evidente in alcuni passi di Cervantes. Il libro di Feliciano e il Don Chisciotte sono entrambi dedicati al Duca di Bjar. La Segunda Celestina, viene inclusa nell'Indice del 1559, e per questo non poteva neppure essere menzionata. Era stata pubblicata a Medina del Campo nel 1534: sar ristampata solo nel 1874. Tornando all'ironia di Cervantes, occorre dire che nelle opere di tipo celestinesco, lo stile retorico, ampolloso e contorto dell'innamorato sembra diventare una convenzione di genere, che ricalca, con ulteriore accen-

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tuazione dell'intenzione ironica, gli sproloqui di Calisto. Va notato che l'espressione contorta non una caratteristica ineliminabile dallo stile di Feliciano, perch vi sono casi in cui essa non necessaria e viene abbandonata: ad esempio nel colloquio "ruffianesco" tra Pandulfo (criado di Felides) e la sua convivente Palana (scena 5) (lui la sfrutta facendola prostituire nel bordello). Questo vuol dire che l'ampollosit contorta un elemento di critica burlesca verso il ceto cavalleresco, cui appartiene l'innamorato spasimante. Sulla stessa linea di significato sta l'accentuazione della sofferenza amorosa, che diventa iperbolica, evidenziando un certo carattere femmineo, o poco virile comunque, poco stoico, di questi cavalieri innamorati. Tale disposizione d'animo in contrasto evidente con l'autorappresentazione del mondo vetero-cristiano, centrata sull'ostentazione di valori guerrieri e di un atteggiamento conquistatore e dominatore. Questa ideologia machista e bellicista viene ridicolizzata mostrando appunto i rappresentanti del ceto cavalleresco come femminucce innamorate, che perdono il senno o quasi, e accanto mostrando personaggi non nobili che ostentano una maschia virilit cui non corrisponde alcuna sostanza. Miles gloriosus e cavaliere imbelle sono le due facce della stessa distruzione dell'ideale guerriero della casta ispanocristiana, che dominava l'ideologia ufficiale del tempo. Al riguardo ha scritto Amrico Castro, in De la edad conflictiva: crisis de la cultura espaola en el siglo XVII, che la valenta, cio il coraggio, o meglio l'ostentazione del coraggio occupava un posto immediato e importante nella scala di valori popolare, di ci che era stimato dall' "opinione", semplicemente perch da secoli si dava per scontato che l'ebreo e i suoi discendenti fossero codardi, anche quando fossero cristiani da varie generazioni. L'esaltato adeguamento della condotta individuale al codice dell'onore sottolineava l'hombra, e quindi l'appartenenza vera o simulata alla casta vetero-cristiana: La casta dei cristianos viejos, quella castiza, quella dominante e trionfatrice nel Vecchio e Nuovo mondo, prefer l'onore all'efficienza della mente, o a qualunque considerazione di tipo pratico. E ancora: Per risaltare e distinguersi di fronte ad esse [= alle altre due caste, araba e ebrea], il cristiano castizo esalt la prestanza della sua persona. Felides dunque si lamenta per l'amore di Polandria (che svolge il ruolo corrispondente a Melibea: il cambiamento del nome della protagonista eloquente circa le intenzioni ironiche di Feliciano de Silva): Oh amor, que no hay razn en que tu sinrazn no tenga mayor razn en sus contrarios! Y pues tu me niegas con tus sinrazones lo que en razn de tus leyes prometes, con la razn que yo tengo para amar a mi seora Polandria, para ponerte a ti y casarte con la razn que en ti contino falta, el consejo que t niegas en mi mal quiero pedir a mi sabio y fiel criado Sigeril, podr ser que, como libre de ti, pueda mejor dar consejo en el que a m me falta. Questo, appunto, il brano proba-

bilmente all'origine della beffa di Cervantes: va letto in chiave ironica, come rivelatore del carattere presuntuoso di Felides. La trama della Segunda Celestina piuttosto complessa e legata alle vicende di cinque coppie di innamorati: nell'essenziale, Celestina, che tutti credevano morta, ricompare fingendo di essere resuscitata e riprendendo il suo abituale mestiere, che la porter, stavolta, incontro ad avventure a lieto fine. La resurrezione di Celestina ha una componente dissacrante. una balla deliberata, e lei se ne serve perch le fornisce un'aurea di autorevolezza superiore a quella che aveva prima. Dice Celestina rivolta alla gente stupita che va a vederla: Figli, i segreti di Dio non lecito conoscerli tutti, se non a chi Egli li vuole rivelare, perch sapete gi che li nasconde ai saggi e li rivela ai minimi, quale io sono (deriva dal Vangelo, Matteo 11, 25; Luca 10, 21). Il popolo commenta della resurrezione di Celestina: Por cierto, caso de predestinacin paresce, di certo sembra un caso di predestinazione, perch Dio la tolse dagli inferni per riportarla a far penitenza dei suoi peccati. Sicch sono serviti anche i protestanti e la predestinazione. Per non parlare di questa resurrezione per tornare a far penitenza, che si era gi vista in un episodio di Berceo e resiste ancor oggi, come storia, nelle leggende metropolitane e al cinema: non era cos folle l'idea di Feliciano, e il nucleo stesso del ritorno di Celestina celava una satira abbastanza blasfema. Ma sono tantissimi i riferimenti burleschi irriverenti: Felides mentre scrive una lettera per Poliandra, paresce a San Juan, cuando lo pintan en la isla de Patmos. un commento di Sigeril, cui Pandulfo aggiunge: Quita el Sant y acertars en el Juan (Juan nel senso di simple, bobo). Silva sembra avere un talento particolare per le continuazioni, che non considera come un'aggiunta meccanica di episodi a personaggi e scenari gi dati: interviene anzi sui caratteri e sulla struttura lasciata dal testo originale per adattare il tutto alle sue esigenze e a trame nuove. Queste modifiche in Silva non sono necessariamente un difetto: per lui la continuazione un modo come un altro di fare letteratura, e nel suo caso evidente che "fare letteratura" ha un risvolto artistico e uno commerciale. La scrittura creativa sempre stata intrattenimento, sia che si trattasse di cantare un romance a mo' di serenata, sia che si trattasse di leggere un canto della Divina Commedia la sera dopo cena in un palazzo signorile. Ora questa dimensione viene amplificata, e lo scrittore pu pensare che, se non subito, in futuro gli sar possibile vivere di rendita con la vendita dei libri, e questo un impulso formidabile verso la libert, posto che sulla necessit di essere comprensibili e popolari erano d'accordo quasi tutti. Produce allora un'opera divertente, scanzonata, piuttosto pungente a tratti, con battute spesso formidabili, che fanno ridere ancor oggi, e che viene condannata senza ritegno, pur essendo un autentico capolavoro.

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Origini del teatro

Si pu dire che di un teatro rinascimentale spagnolo si parla con insistenza solo da quando si cercato di elaborare concetti positivi contro la nozione negativa di teatro prelopista, cio precedente Lope de Vega e la rivoluzione del dramma barocco. Considerare prelopista il teatro rinascimentale equivale a giudicarlo come una produzione immatura, interessante storicamente solo come fase iniziale del processo che conduce a una maturit posteriore. Questo ritardo nell'apprezzamento di un intero settore della storia letteraria spagnola (peraltro non privo di opere e autori di notevole interesse) dovuto a una serie di pregiudizi. Senza pretendere di elencarli tutti, metterei in primo piano una sorta di pregiudizio critico: l'enorme e incontestabile importanza del teatro barocco, con autori come Lope, Caldern o Tirso, ha attirato l'attenzione degli studiosi e ha fatto apparire il teatro rinascimentale come un fratello minore, come una fase di passaggio, per la quale non si avevano le adeguate categorie interpretative. Vi stato poi un pregiudizio moralista, che ha spinto ad emarginare alcuni testi per il loro carattere licenzioso. Un critico come Marcelino Menndez y Pelayo, maestro di intere generazioni di storici della letteratura, era evidentemente a disagio con La Lozana andaluza, con il Cancionero de obras de burlas e la Carajicomedia, e molti testi cosiddetti celestineschi. Il ricorso alla scrittura oscena o erotica stato condannato alla luce di un moralismo ideologico, che non ha saputo vedere le ragioni profonde di questa letteratura. Ci si accompagnato a una sorta di pregiudizio storico: la comicit sempre legata in grande misura all'attualit, che deforma e mette alla berlina, ma l'attualit della vita spagnola del Quattro e Cinquecento stata messa a fuoco solo a partire dalle opere di Amrico Castro, che ha ricostruito i conflitti pi acuti dell'epoca. La questione etnica (con la pulizia etnica che si portata dietro), il conflitto con le culture dell'ebraismo e dell'islam, ma anche l'insicurezza del cristiano che si sentiva costantemente accusabile di essere un convertito, l'uso della religione come instrumentum regni, l'assolutismo che divorava gli spazi della libert personale, il controllo sempre pi forte sulla sessualit, la misoginia, l'avversione marcata per le culture del popolo, che vengono progressivamente sostituite da una cultura per il popolo, tutto questo era pane quotidiano nel Quattro e nel Cinquecento, e alimentava una tensione vitale che viene ben descritta nella letteratura. Vi infine un pregiudizio storico-letterario: buona parte della letteratura spagnola del rinascimento sembra essere stata vittima di un processo di eccessiva schematizzazione che, alla fine, ha fatto perdere di vista la sua unit di fondo. Si parla spesso di letteratura celestinesca, letteratura picaresca, letteratura erasmista, ecc., usando nozioni che non indicano un genere lette-

rario. Il tema picaresco si trova in romanzi, novelle, poesie e opere teatrali, e lo stesso dicasi per i temi celestineschi. Questo ha condotto a situazioni strane, che risulta difficile accettare ancora. Per esempio, si discusso moltissimo se una certa opera fosse o non fosse un romanzo picaresco, col risultato che chiunque pu controllare su un buon manuale di storia della letteratura: che romanzo picaresco il nome collettivo di un certo numero di romanzi, di cui viene fornito l'elenco, per ciascuno dei quali stata messa in dubbio l'appartenenza al genere stesso da questo o quello studioso. segno evidente che la nozione di romanzo picaresco una costruzione intellettuale, una nozione elaborata in astratto, isolando certi elementi presenti ora in un'opera ora in un'altra, e staccando le singole opere dal loro contesto naturale. Potrei sostenere esattamente la stessa cosa per il genere celestinesco, ma mi pare inutile tediare il lettore; il problema : se uno stesso autore scrive sia testi celestineschi, sia testi picareschi, non sar che tra queste due scritture vede affinit o contiguit? Non sar pi ovvio pensare che queste due grandi tematiche letterarie siano collocate all'interno di una categoria pi vasta, ad esempio la letteratura di protesta, o dell'emarginazione, la tematica dell'antieroe, ecc. La maggior parte della letteratura spagnola del rinascimento, con tutta la sua altissima qualit, non solidale con i valori proposti dalla cultura ufficiale nell'epoca dei re cattolici, e in generale dalla met del Quattrocento fino al barocco. Questi pregiudizi hanno impedito di constatare fatti che poi sono sembrati ovvi. Ad esempio che Italia e Spagna collaborano nel processo di formazione della commedia rinascimentale. Leggendo certi testi critici del passato si percepisce il fastidio di alcuni autori di fronte a testi che sembrano essere imitazione di opere italiane, che non hanno un carattere castizo ( terribile questo termine: viene da casta, e stabilisce una rigida corrispondenza tra purezza etnica e purezza letteraria o artistica). La realt diversa: la commedia rinascimentale qualcosa verso cui Spagna e Italia si muovono ciascuna per un proprio impulso autonomo, e tra gli intellettuali dell'uno e dell'altro paese avvengono incontri fecondi strada facendo. Un esempio nella commedia Gl'ingannati, opera collettiva dell'Accademia degli Intronati di Siena, pubblicata nel 1537. Vi si legge una battuta di Pasquella, simpatico personaggio femminile non privo di tratti celestineschi, rivolta allo spagnolo Giglio in tono canzonatorio: Che fa lo mio amor ch'egli non viene? L'amor d'un'altra donna me lo tiene (atto IV, sc. 6). Il curatore dell'edizione che uso dice che forse si tratta di una canzone popolare, il che vero in senso lato; di fatto la traduzione della canzone che Melibea, nella Celestina di Rojas, canta la sera in cui in giardino aspettando Calisto: La media

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noche es pasada,/ y no viene;/ sabedme si hay otra amada/ que le detiene (nell'atto XIX). Questo esempio suggerisce che la cultura spagnola ha contribuito in modo creativo alla nascita della commedia rinascimentale e non si limitata ad applicare qualche formula italiana: non esiste una contrapposizione tra il teatro nazionale (barocco) e il teatro italianizzante del Cinquecento (poco castizo), ma una contrapposizione tra due modi di concepire la cultura nazionale. Altre cose non si sono capite, in passato, del rinascimento spagnolo, mentre oggi le vediamo con una certa chiarezza. Per esempio si ripetuto per secoli che la Celestina non rappresentabile in teatro, per cui bisognava collegarla al genere del romanzo. Oggi sappiamo che questo non affatto vero, sia perch la rappresentazione possibile, sia perch il concetto di rappresentazione che si ha nel Quattrocento e nel primo Cinquecento diverso dal nostro: la lettura recitata ad alta voce, magari anche a pi voci, una forma di spettacolo pubblico, ha una teatralit perfettamente coerente con i luoghi in cui avviene la rappresentazione, siano essi piazze, chiese o saloni di case nobiliari. Ci che oggi chiamiamo teatro deriva da forme di spettacolo diverse e diffuse, pertanto nel Cinquecento il termine commedia viene applicato sia alla Celestina sia alla Carajicomedia, cio a due testi che, secondo la nostra visione pi specializzata, non sono teatrali. Non aver avvertito la presenza di questa sorta di teatralit diffusa ha portato a creare una barriera tra testi colti e testi popolari, che era inesistente per gli autori del Cinquecento: prima o poi qualcuno dovr pur ammettere che Francisco Delicado era un uomo di cultura, come lo era l'anonimo autore della Carajicomedia (insomma Cazzicommedia, o Commedia del cazzo), come lo erano altri.

lo antico come i mimi, rispetto ai quali, peraltro, la Chiesa mantiene un atteggiamento ostile durante tutto il medioevo. Chi ha concentrato la sua attenzione su questi elementi, per trovare il nucleo originario unico delle varie forme teatrali del medioevo, ha sostenuto che i mimi sono in qualche modo responsabili della teatralizzazione dei tropi, e ha riportato l'attenzione sull'attestata abilit degli joculatores: questi erano esperti nell'arte dello spettacolo, nella quale i chierici non avrebbero avuto esperienza. In Francia il pi antico dramma in cui appaiano parole in volgare lo Sponsus, il cui manoscritto databile intorno alla fine dell'XI secolo. Si tratta di un testo religioso. L'autore del testo ha messo in volgare ci che era essenziale alla comprensione dell'azione da parte dello spettatore non avvezzo all'uso del latino. Come commenta Giovanni Macchia:
facile immaginare l'emozione che le parole in volgare, isolate, suscitavano nell'ascoltatore che poco intendeva il latino: come l'accento di una voce umana viva, contemporanea entro il misterioso scorrere di una lingua rituale. Un teatro fondamentalmente tragico, espressione di una tragica religione, doveva puntare su effetti drammatici immediati. Il senso del peccato, del dolore, l'esaltazione del sacrificio si rinnovano e si perpetuano nel sentimento della comunit dei fedeli, chiamati ad assistere ad un dramma, che era anche il loro dramma, il dramma dell'umanit. Teatro, dunque, che sar tutto in volgare, di una trepida ingenuit, con spunti a volte realistici, popolari; teatro agito e non raccontato, con la messa in scena multipla, simultanea, che riavvicinava in un sol quadro luoghi lontani e che dava all'azione la possibilit di svolgersi rapidamente.

Il teatro medievale probabilmente impossibile far risalire a una stessa origine il teatro religioso e il teatro profano del medioevo. vero che le differenze tra questi due generi spesso si attenuano e le fonti mostrano singolari forme di contaminazione tra loro, tuttavia nei loro elementi fondamentali restano legati a due tipi di cultura (colta e popolare) e a due intenzioni (intellettualedidattica e comico-parodica) largamente divergenti, quando non contrapposte. Il nucleo del teatro religioso viene individuato nel tropo, cio un dialogo cantato inserito nella liturgia, in corrispondenza di momenti fondamentali della vita di Ges Cristo, come la nascita e la resurrezione. Successivamente vi sarebbero stati ampliamenti verso altre scene, includendo le figure della Maddalena, i discepoli di Emmaus, ecc. Accanto a queste tracce di un'evoluzione in senso teatrale, altri elementi richiamano il folclore popolare o la persistenza di forme di spettaco-

Il teatro liturgico presenta dunque, fin dalle sue prime tracce, l'intenzione didattico-morale espressa in una lingua che deve necessariamente essere compresa dalla gente comune, e dunque adotta forme volgari e popolari. Questo spiega che possa giungere persino a contenere elementi che ricordano i mimi, o momenti di eccessiva licenza, contro i quali la gerarchia ecclesiastica reagisce, ma non illumina con chiarezza la questione delle origini del genere. Il teatro religioso destinato al popolo: questo un dato logico e indiscutibile. Il primo testo francese interamente scritto in lingua romanza, il Jeu d'Adam (in dialetto anglonormanno della seconda met del XII secolo), lascia in latino solo le parti che non erano destinate al pubblico: indicazioni per il regista, per i movimenti scenici, per i costumi, ecc. Nella letteratura francese i testi teatrali profani sono forse leggermente posteriori a quelli del teatro religioso: Le jeu de la Feuille e Le jeu de Robin et de Marion, di Adam Le Bossu appartengono al 1276-77, il primo, e a qualche anno dopo, il secondo. Sembrano per non esserne influenzati dal punto di vista tecnico o da quello contenutistico, perch ritraggono personaggi tolti dalla cronaca o si alimentano dei temi cortesi. Piuttosto, i due nuclei del teatro religioso e del teatro

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comico avranno ciascuno uno sviluppo enorme e in una certa misura singolare. Come osserva Macchia:
Nei secoli che seguirono, fin verso la fine del Medioevo, si pot assistere a due fatti apparentemente antitetici. Il teatro religioso assume proporzioni sempre pi vaste, si aggrava di piet e di dolore, il teatro comico ha una vita sempre pi organizzata e feconda. Chi conosce come quest'epoca seppe accogliere in s i pi fieri contrasti senza placarli, non pu meravigliarsi.

Lasciamo perdere il discorso del medioevo come epoca di grandi contrasti che non trovano soluzione, grandi santi e grandi peccatori, perch si tratta di retorica storica. Il problema molto pi prosaico: entrambe le forme di teatro si sviluppano. Ora bisogna chiedersi quali soggetti sociali si avvalgono dell'una o dell'altra forma; a chi si rivolge ciascuna forma, con quale scopo, con quale ideologia di riferimento e in corrispondenza di quale progetto politico, con quali strategie per la formazione del consenso, in che misura il singolo autore di un testo consapevole dei valori ideologici che sono collegati al tipo di scrittura teatrale che sta adottando, ecc. Questo sviluppo conduce alla creazione, verso la met del Quattrocento, di alcune societ drammatiche che si occupano dell'allestimento di spettacoli dei vari generi, soprattutto moralit, farse e sottie. La moralit un genere consistente in una rappresentazione esemplare, nella presentazione di un caso edificante, dove il bene viene esaltato e il male viene punito. Facilmente l'interesse morale si sovrappone a quello strettamente letterario e il testo viene appesantito da complicate allegorie e da astrazioni. La sottie uno spettacolo satirico, affidato ai sots, discendenti dei mimi classici, degli stolti, dei folli. La farsa uno spettacolo che ha per scopo diretto e immediato il divertimento, la comicit. Per quanto riguarda la Spagna, si pu dire con Lzaro Carreter che la storia del teatro in lingua spagnola durante il medioevo la storia di una mancanza, e l'aspetto pi sorprendente di questa assenza che essa riguarda sia le opere di contenuto profano sia quelle del teatro religioso. Tracce dell'esistenza di un teatro liturgico medievale spagnolo si trovano in Catalogna e zone limitrofe, ma non nell'area castigliana. Secondo Donovan, conosciamo abbastanza dettagliatamente gli usi liturgici da poter escludere che l'assenza di tracce di teatro liturgico derivi da una perdita di manoscritti. Una ragione potrebbe essere che nei secoli X e XI, mentre fioriva il teatro liturgico latino in altre parti d'Europa, la chiesa spagnola praticava una liturgia senza i tropi. Il rito ispanico verr sostituito ufficialmente dal rito romano alla fine dell'XI secolo (in realt occorrono alcuni anni per generalizzare la sostituzione, ad opera soprattutto dei monaci di Cluny). Va anche considerato il fatto che il teatro non era una forma di intrattenimento in uso presso gli arabi e gli ebrei che, sotto vari punti di vista, dettavano le tendenze della

moda. Non ben chiaro se i cluniacensi abbiano avuto un ruolo nella successiva introduzione di un teatro liturgico. Nella sede arcivescovile di Toledo, su cui avevano una forte influenza, sono documentate rappresentazioni che hanno per protagonisti dei pastori, ma la loro struttura semplicissima fa pensare che si tratti di una cerimonia molto antica. Tutto sembra dimostrare che non esistita in Castiglia una tradizione di teatro liturgico latino. Si ipotizzata l'esistenza di un teatro liturgico in volgare, genere cui in effetti sembrerebbe appartenere uno dei pochi testi che abbiamo, l'Auto de los reyes magos, frammento di 147 versi della fine del XII secolo. Per lo studio di singolari problemi del testo e delle rime dell'Auto ha mostrato che il suo autore sarebbe di origine guascona, cio un poeta straniero che fa riferimento principalmente alla cultura del suo paese d'origine. Pertanto l'Auto non proverebbe affatto l'esistenza di una tradizione teatrale religiosa in volgare in Castiglia. Una famosa disposizione della Partida I, titolo VI, legge 34, dice:
I chierici non devono fare rappresentazioni volgari, e se altri uomini le facessero, e chierici non debbono andarci, perch vi fanno villanie e scompostezze. N debbono altri fare queste cose nelle chiese, anzi diciamo che debbono esserne cacciati fuori con disonore, perch la casa di Dio fatta per pregare e non per farvi volgarit, perch cos ha detto nostro signore Ges Cristo nel Vangelo, che la sua casa era chiamata casa di preghiera e non deve diventare caverna di ladroni. Vi sono tuttavia rappresentazioni che i chierici possono fare, come la nascita di nostro signore Ges Cristo, nella quale si mostra come Ges Cristo nato. E ugualmente, della sua venuta, come i tre re magi sono andati ad adorarlo. E della sua resurrezione, in cui si mostra che fu crocifisso e resuscit il terzo giorno. Cose simili, che spingono a comportarsi bene e avere devozione verso la fede, possono farle.

Questo testo stato letto a lungo nel modo pi ovvio, cio come riferimento di un'opera giuridica a una situazione concreta e comune: ne deriverebbe una testimonianza abbastanza chiara sull'esistenza di attivit di tipo teatrale sia sacre sia profane. Altri interpreti hanno per fornito una diversa lettura del brano, considerando che Las Partidas sono come una grande opera compilatoria, ma concepita a livello teorico, per raccogliere le nuove dottrine giuridiche elaborate dall'Universit di Bologna e allora in fase di diffusione in tutta Europa. Non dunque certo se Alfonso X, come direttore della compilazione delle Partidas, stesse legiferando o meno nel redigerne il testo. In caso negativo, la situazione descritta dei juegos de escarnios fatti dai chierici, potrebbe essere del tutto teorica: topici della legislazione canonica e di disposizioni estranee alla situazione castigliana. I dubbi sono sollevati da Lpez Morales, partendo da osservazioni di Ramn Menndez Pidal. Per la verit, i dubbi di don Ramn riguardavano

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soprattutto le norme riguardanti i giullari, personaggi a cui non si pu fare a meno di dedicare una certa attenzione. Giullari (juglares) erano tutti coloro che si guadagnavano da vivere facendo qualcosa davanti a un pubblico: musica, recitazione di poemi, giochi di abilit, acrobazie, mimica, ecc. Potevano mascherarsi, fare imitazioni, operando da soli o con giullaresse, soldaderas o cantaderas, le quali cantavano o ballavano. Con eccezione dei giullari dediti alla recitazione dei poemi epici (apprezzati per lo spirito e l'etica guerriera), il giullare dunque considerato infame dalle Partidas, a dispetto della gran diffusione di questo tipo umano in ogni livello della scala sociale. Questo contrasto tra la teoria giuridica e la pratica appunto ci che Menndez Pidal sottolinea, non nel senso che le Partidas condannino mali e abusi inesistenti, ma nel senso che condannano comportamenti esistenti, bench ammessi comunemente senza scandalo per nessuno. Dice don Ramn:
Questa legge esclude dalla nota di infamia coloro che cantano e suonano per divertire un re o un signore, ma a costoro non d il nome di giullari, dal che vediamo quanto siano lontane le Partidas dall'uso ripreso da Giraldo Riquier quando, dentro la stessa corte del Rey Sabio, ci dice che in Castiglia il nome di giullare si conserva con una maggiore dignit che in Provenza. Altre diverse leggi delle Partidas insistono nel dichiarare infami i giullari e le giullaresse, senza alcuna distinzione n eccezione, e la spiegazione di ci che il nostro codice non fa altro, qui, che tradurre disposizioni del diritto romano o canonico, senza preoccuparsi dell'attualit castigliana.

tano canzoni turpi e pratiche burlesche, fino al punto di turbare il culto divino e rendere non devoto il popolo, proibiamo unanimi noi tutti presenti questa corruttela, con approvazione del concilio, che si ripetano tali maschere, giochi, mostri, spettacoli, finzioni e disordini, nonch le canzoni turpi e le pratiche illecite [...]; ugualmente decretiamo che i chierici che mescoleranno i divertimenti e le finzioni disoneste indicate con gli uffici divini, o che indirettamente li consentiranno, [...] debbono essere castigati. [...] Non s'intenda con questo che proibiamo anche le rappresentazioni religiose e oneste, che ispirano devozione al popolo.

Mi pare che la questione affrontata da Menndez Pidal sia del tutto eterogenea rispetto alla domanda posta da Lpez Morales se siano veramente esistiti i juegos de escarnios di tipo teatrale, cui allude il brano citato delle Partidas: le leggi citate non mettono in discussione che siano esistiti i giullari, ma li coinvolgono in una condanna teorica, un po' ridicola, del tutto inapplicata, seguendo appunto le teorie giuridiche bolognesi. Sarebbe allora logico pensare che, anche nell'altro caso, le Partidas partano dall'esistenza di fatto di spettacoli di tipo teatrale cui partecipano chierici, e applichino loro una condanna scontata e teorica: perch mai dovremmo invece pensare che, stavolta, l'esistenza stessa dello spettacolo ad essere inventata? Il problema piuttosto sapere qualcosa di pi sul carattere teatrale di questi escarnios. Un altro testo importante un canone del Concilio di Aranda (1473):
Poich a causa di un certo costume ammesso nelle chiese metropolitane, cattedrali e altre della nostra provincia, e nelle feste del Natale di Nostro Signore Ges Cristo e dei santi Stefano, Giovanni e degli Innocenti, e in certi giorni festivi e persino nelle solennit delle messe nuove, mentre si celebra il culto divino, si offrono nelle chiese giochi scenici (ludi theatrales), maschere, mostri, spettacoli e altre diverse finzioni, ugualmente disoneste, e vi sono disordini, e si ascol-

Si tratta in ogni caso di un testo tardivo per poter portare una certa luce sul teatro medievale, anche se, trattandosi di costumi che in altre parti sono attestati anche in epoca precedente, lo si potrebbe incrociare con il testo delle Partidas, presumendo che in qualche modo lo confermi. Certo che continuiamo a non avere informazioni dettagliate sullo spettacolo medievale. In effetti la difficolt maggiore precisare che cosa si sta cercando. Chiarito che non abbiamo tracce testuali consistenti di una regolare produzione di spettacoli teatrali, sacri o profani, dobbiamo concludere che in Castiglia non esistessero forme di spettacolo? La cosa non accettabile: probabile che i giullari avessero nel loro repertorio brani dialogati (per esempio qualcosa di simile al contrasto a pi voci di Cielo d'Alcamo) che si prestavano ampiamente a una recitazione pubblica abbastanza vivace. Chi ha avuto la sorte di vedere Dario Fo recitare dal vivo e da solo proprio il contrasto di Cielo d'Alcamo, si pu rendere facilmente conto di come questo testo potesse essere recitato in modo altamente spettacolare. Ebbene, ci si dovrebbe chiedere: teatro uno spettacolo del genere? Certamente non il teatro francese cui accennavo prima; ma uno spettacolo non teatrale o semplicemente una forma diversa di teatralit, pi legata al mondo popolare? Lzaro Carreter ricorda che esisteva un'antica tendenza a convertire le chiese in luoghi di vita sociale e di divertimento. D'altronde non ci sono molti luoghi di socializzazione nei paesi, ed ovvio che la chiesa assuma anche valenze, per cos dire, profane. Risulta allora interessante l'idea di Lzaro Carreter che il dramma liturgico (se esistito in Spagna) sia soprattutto una reazione, un modo per contrastare le manifestazioni pi esuberanti della cultura popolare, o meglio per incanalarle lungo una linea di accettabilit, magari inserendo elementi comici nelle sacre rappresentazioni. Circa il testo delle Partidas sui juegos de escarnios, Lzaro sottolinea che il testo insiste pi nello stimolare la produzione sacra che nel condannare la prassi profana. In questa chiave potrebbe essere importante osservare che, per le opere religiose, viene usata la parola rappresentazioni: trattandosi della risposta a qualcos'altro, possibile che anche questo altro avesse il carattere di una rappresentazione. La sua ipotesi che le poche testimonianze rimaste siano gli esempi superstiti di una produzione teatrale

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religiosa in volgare, composti dal mondo ecclesiastico per combattere gli eccessi profani. Insomma, questo teatro religioso sarebbe un'invenzione colta per contrastare le manifestazioni popolari come satire, imitazioni, mascherate, pantomime, lazzi, licenze, ecc., che ovviamente si svolgevano dentro le chiese o sui sagrati; di conseguenza lecito pensare che gli escarnios (parola che nelle cantigas ha una forte componente satirica, politica, oscena) siano stati in qualche modo spinti in un'area extra-ecclesiale (con maggiore o minore successo). Una stessa parola presente sia parlando di escarnios (juegos) sia parlando del teatro profano francese (jeu): juego e jeu hanno un'area semantica comune, la stessa cui fa riferimento il termine italiano gioco, ma poi si differenziano nettamente quando il termine applicato allo spettacolo. Il jeu francese veramente un dramma o una rappresentazione, mentre il juego sta ad indicare uno scherzo o un divertimento. Lzaro precisa che non si tratta di un sottogenere drammatico preciso ma di divertimenti collettivi come danze, pantomime, mascherate, su cui si innestavano a volte elementi letterari pi o meno rudimentali: sermoni contraffatti e grotteschi, canzoni lascive, dialoghi buffi, il tutto con una forte influenza giullaresca. Si tratta di forme di divertimento popolare largamente diffuse in Europa e legate al mondo carnevalesco, il che ci rimanda alle tesi di Bachtin sulla cultura popolare e a fenomeni noti come la festa degli innocenti o quella dell'episcopus puerorum. In queste feste le licenze non dovevano essere infrequenti, e Lzaro ipotizza che l'Auto del repeln di Juan del Encina faccia riferimento a una tradizione di escarnio salmantina.

Il mondo infinito delle forme e delle manifestazioni comiche si opponeva alla cultura ufficiale e al tono serioso della Chiesa e del mondo feudale. In tutta la loro variet, queste forme e fenomeni: divertimenti di piazza di tipo carnevalesco, riti e culti comici particolari, buffoni e stolti, giganti, nani e mostri, giullari di diversa natura e di diverso rango, una letteratura parodica sterminata e di ogni tipo, ecc., tutte queste forme dunque, possedevano un'unit di stile ed erano parti e particelle della cultura comica popolare, della cultura carnevalesca unica e indivisibile.

Opera buffa Quando si cercano le tracce di una letteratura di opposizione in Spagna, ci si rivolge a quei testi (non numerosissimi) che parlano esplicitamente di temi politici, che mettono alla berlina personaggi o temi della propaganda, che fanno la satira dei costumi, della Chiesa, ecc. Per una letteratura alternativa alle idee vigenti non necessariamente una letteratura che parla di politica, soprattutto quando il parlare di politica pericoloso. Ci sono testi che apparentemente oggi ci sembrano innocui, ma che all'epoca erano fortemente provocatori, e per capire la loro reale portata necessario ricorrere a teorie interpretative adeguate. A questo fine credo che sar di estrema utilit riassumere alcune idee sulla cultura popolare formulate da Michail Bachtin. In un saggio famoso su L'opera di Rabelais e la cultura popolare Bachtin rivendica originalit e profondit alla cultura comica popolare, che ha un'importanza enorme nel medioevo e nel rinascimento:

Questa vasta gamma di divertimenti parodia i cerimoniali seri e faceva da contrappunto burlesco ad ogni momento solenne. Il suo scopo immediato era far ridere, e per ci stesso rivela un aspetto diverso del mondo, un aspetto non ufficiale, dove in sostanza ogni valutazione rovesciata. Anticamente questi due aspetti erano complementari: Bachtin ricorda che nella Roma antica il vincitore di una guerra importante era celebrato e deriso al tempo stesso durante il trionfo, o che nei funerali veniva rimpianto e al tempo stesso deriso il morto. Tuttavia (e questo un punto d'importanza fondamentale) la complementariet tra i due aspetti non pu essere mantenuta indefinitamente: lo sviluppo di un certo tipo di cultura istituzionale e di organizzazione statale esiliano il riso dalla sfera dell'ufficialit. Ci porterebbe lontano analizzare che tipo di stato e quale cultura delle istituzioni diventano incompatibili col riso, e si tratterebbe di una divagazione ora del tutto ininfluente: il fatto che nel corso del medioevo i due aspetti del riso e della seriet tendono a separarsi. Quando si definisce un ambito dell'ufficialit da cui estromesso il riso, tanto nel cerimoniale pubblico quanto nel rituale religioso, il comico si ritaglia una sua dimensione separata, che si manifesta ad esempio nelle forme carnevalesche, con il loro elemento di gioco, di teatralit che gravita nella piazza pubblica. Non si tratta ancora dello spettacolo teatrale:
Il carnevale infatti non conosce distinzioni fra attori e spettatori. Non conosce il palcoscenico neppure nella sua forma embrionale. Il palcoscenico distruggerebbe il carnevale (e viceversa la soppressione del palcoscenico distruggerebbe lo spettacolo teatrale). Al carnevale non si assiste, ma lo si vive, e lo si vive tutti poich esso, per definizione, fatto dall'insieme del popolo. Durante il carnevale non esiste altra vita che quella carnevalesca. impossibile sfuggirvi, il carnevale non ha alcun confine spaziale. Durante tutta la sua festa si pu vivere soltanto in modo conforme alle sue leggi, cio secondo le leggi della libert.

Lo strato pi antico di questa cultura nei saturnali romani, le cui tradizioni erano ancora vive nel medioevo. Sostanzialmente si tratta non di una recita, ma di un diverso modo di vivere che si attiva, per cos dire, nel tempo limitato del carnevale: la vita stessa si realizza in altro modo, rinasce e si rinnova secondo altri principi. Il buffone una sorta di portatore attivo permanente del principio del carnevale nella vita comune e non

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carnevalesca. Il carnevale, dice Bachtin, la seconda vita del popolo, organizzata sul principio del riso, la vita di festa. Questa vita di festa non coincide con le feste ufficiali, quelle in cui viene commemorata una ricorrenza qualunque dello stato o della chiesa:
La festa ufficiale, a volte nonostante la sua stessa intenzione, convalidava la stabilit, l'immutabilit e l'eternit dell'ordine esistente: la gerarchia, i valori, le norme e i tab religiosi, politici e morali in vigore. La festa era il trionfo della verit gi data, vittoriosa, dominante, che assumeva l'aspetto di una verit eterna, immutabile e perentoria. per questa ragione che il tono della festa ufficiale non poteva essere che quello serio e monolitico, al quale era estraneo il principio comico. [...] Il carnevale, in opposizione alla festa ufficiale, era il trionfo di una sorta di liberazione temporanea dalla verit dominante e dal regime esistente, l'abolizione provvisoria di tutti i rapporti gerarchici, dei privilegi, delle regole e dei tab.

Un elemento di capitale importanza della festa carnascialesca e non ufficiale l'abolizione di tutti i rapporti gerarchici: mentre l'ufficialit segnala le differenze gerarchiche attraverso il suo cerimoniale e la sua simbologia, nel carnevale tutti sono uguali, le insegne del proprio stato sono abolite, l'aspetto serio della vita azzerato, capovolto, truccato, ridefinito liberamente, parodiato, profanato, abbassato di livello. La tradizione carnevalesca costruisce pian piano un patrimonio di immagini, un repertorio di battute, situazioni, schemi, insomma una vera e propria lingua, che viene poi utilizzata da Erasmo, Cervantes, Rabelais, Lope, Tirso, ecc. Il linguaggio di piazza ne il suo registro principale, con tutte le imprecazioni, le bestemmie, gli spergiuri, le volgarit che si ritrovano nel realismo grottesco della letteratura rinascimentale. Il realismo grottesco per Bachtin il sistema delle immagini della cultura comica popolare, trasferito - bisogna specificare - sul testo scritto da un autore che possiede quantomeno una capacit di scrittura. Nel realismo grottesco il corpo in primo piano come elemento assolutamente positivo, e ci si oppone a ogni forma di distacco dalla corporeit del mondo. In sintesi, se la cultura ufficiale tende a una spiritualizzazione, alla costruzione di simboli e cerimoniali, a un distanziamento dal corporeo quotidiano, da ci che da un livello raffinato appare rozzo e volgare, il realismo grottesco capovolge la prospettiva e rimette il corporeo in primo piano, esalta ci che dall'ufficialit viene considerato volgare, e volgarizza o abbrutisce ci che nella vita normale solenne ed elevato. Si opera ci che Bachtin chiama abbassamento, inserendo nei contesti apparentemente pi solenni gli elementi pi materiali della vita. Forse pi facile descriverlo che concettualizzarlo: ci si immagini un attore che interpreta il sommo pontefice mentre, nel corso di una solenne cerimonia religiosa, viene colto da una feroce colica con conseguente attacco di diarrea, e non pu n mollare la celebrazione n liberarsi il cor-

po: questo l'abbassamento, la riconduzione al livello terreno e troppo umano (se si vuole) di qualcosa che stato collocato nel pi eccelso luogo della considerazione umana. Il solenne ricondotto al basso fisico e corporeo, all'appetito, alle funzioni fisiologiche che pi sono espulse dall'ufficialit: sessualit, esigenze imbarazzanti della fisiologia umana (imbarazzanti appunto dentro la sfera dell'ufficialit, visto che il papa non pu sospendere una messa cantata per andare un momento in bagno). Questo abbassamento ha una funzione livellatrice ed egualitaria, ma serve anche a ricondurre una forma fissa e istituzionalizzata, con tutta la sua articolazione gerarchica, ad una dimensione elastica, preformale, vitalista, da cui tutto nasce o pu rinascere: il corpo principio di crescita e superamento dei limiti, forse anche dei limiti imposti culturalmente, al modo cio in cui vengono immaginati i ruoli sociale. Il grottesco liberante. Per esempio le sue immagini non fanno paura, ma sono al massimo uno spauracchio comico: la paura vinta dal riso, dice Bachtin, e la follia una parodia allegra della seriet del potere. Il grottesco una maschera che nasconde un numero infinito di volti, un diavolo che si fa portavoce di verit non ufficiali, una danza macabra. Nel rinascimento la visione ridente e alternativa della vita fa la sua irruzione nella letteratura alta ed esprime la visione di coscienze libere e dissidenti, che non riescono a prendere sul serio l'ufficialit della cultura seria:
La concezione del riso, nel Rinascimento, pu essere caratterizzata preliminarmente e sommariamente in questo modo: il riso ha un profondo significato di visione del mondo, una delle forme pi importanti con cui si esprime la verit sul mondo nel suo insieme, sulla storia, sull'uomo; un punto di vista particolare e universale sul mondo, che percepisce la realt in modo diverso, ma non per questo meno importante (anzi forse pi importante) di quello serio; ed per questo che nella grande letteratura (che pone d'altra parte dei problemi universali) dobbiamo assegnare al riso lo stesso posto che diamo alla seriet; soltanto al riso, infatti, permesso di accedere ad aspetti estremamente importanti della realt.

Secondo Bachtin, Boccaccio, Rabelais, Cervantes o Shakespeare abbattono le barriere tra letteratura ufficiale e non ufficiale (si potrebbe aggiungere anche la Celestina di Rojas e alcune sue continuazioni, nonch, ovviamente, la commedia umanistica), e quest'opera di rottura era quantomeno agevolata dal passaggio alla lingua volgare in tutti gli ambiti della cultura: Un intero millennio di riso popolare non ufficiale fece la sua irruzione nella letteratura del Rinascimento. Questo riso millenario non soltanto fecond tale letteratura, ma anch'esso ne fu fecondato. Si alle con le idee pi avanzate dell'epoca, col sapere umanistico, con le pi elevate tecniche letterarie.

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Juan del Encina Juan de Formoselle nasce nel 1468 o 1469 a Salamanca o nelle vicinanze, da una famiglia di artigiani. Il suo nome d'arte potrebbe venire dal cognome materno o dal paese natale. Studia all'universit di Salamanca; poi prende gli ordini minori ed entra al servizio dei duchi di Alba, nel 1492 o 1495. Nel 1496 pubblica il suo Cancionero, uno dei migliori dell'epoca. Nel 1498 partecipa al concorso per un posto di Cantor nella cattedrale di Salamanca, ma l'esito negativo. Si trasferisce a Roma, presso il papa spagnolo Alessandro Borgia e il successore Giulio II. Nel 1519 prende gli ordini sacerdotali, orientando la sua vita verso un ideale religioso sinceramente sentito e abbandonando la mondanit. Qualche anno dopo torna in Spagna e vi rimane fino alla morte, avvenuta nel 1529. Amrico Castro ritiene certa la sua origine conversa. Di sicuro si pu dire che, di fronte al conflitto etnico, adotta una chiara posizione polemica contro le discriminazioni e l'antisemitismo. Poeta lirico pregevolissimo, certamente uno dei migliori della sua epoca, Encina anche il primo autore della letteratura spagnola a scrivere con un'intenzione teatrale consapevole. Le sue prime opere, che chiama Egloghe, precedono la Celestina. Sono otto componimenti brevi, che non arrivano ai 600 versi ciascuno; ad essi vengono aggiunti, in posteriori edizioni del canzoniere, due testi, gloga de las grandes lluvias e Representacin de amor, e il burlesco Auto del repeln. A una seconda epoca della sua produzione teatrale, influenzata dalla Celestina e dalla produzione letteraria romana, appartengono le cosiddette grandi egloghe: gloga de Fileno y Zambardo; gloga de Cristino y Febea; gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio; gloga de Plcida y Vitoriano. La sua condizione di iniziatore potrebbe giustificare il ricorso all'egloga, cio al dialogo tra pastori, come modello letterario. Volendo realizzare uno spettacolo relativamente nuovo, era naturale per Encina partire dalla poesia di Virgilio, uno dei suoi autori preferiti, di cui aveva anche tradotto le Bucoliche. Le egloghe dovevano essere uno spettacolo divertente per il duca d'Alba, la sua famiglia e i suoi ospiti: un'aristocrazia rurale cui doveva piacere il personaggio del rustico, con i suoi modi rozzi e il linguaggio pittoresco.

La figura del pastore I temi del dialogo tra pastori sono prevalentemente profani, allegri e, in un certo senso, di spirito pagano; la loro rappresentazione prevede un minimo di scenografia e di movimento. possibile che il loro antecedente pi vicino sia nell'arte dei momos, diffusa negli

ambienti nobiliari del XV secolo: personaggi mascherati che irrompono allegramente durante i banchetti, con brevi rappresentazioni, danze e regali per i signori. L'offerta di doni uno degli elementi delle egloghe I e VIII di Encina. verosimile che i momos avessero a volte un carattere satirico. Il Diccionario de autoridades riporta il termine momera con il significato di azioni burlesche, equivalente al latino scurrilitas; da qui l'idea di un legame con il carnevale, presente nell'Egloga V, dove Encina riprende il tema popolare della lotta tra carnevale e quaresima. Nell'Universal vocabulario di Alfonso de Palencia, pubblicato nel 1490, momo viene relazionato con "mimo" e con un contesto di spettacolo di piazza. Vi si trova anche un collegamento tra i mimi e un ambiente celestinesco: ruffiani, en cuanto algunas veces remedaban mujeres deshonestas, cio restauravano la loro verginit perduta come la Celestina di Fernando de Rojas. Questo collegamento attestato da Alfonso de Palencia non chiarissimo, a meno che non si voglia riferire, in termini generici, alla scarsa affidabilit sul piano morale che tradizionalmente era attribuita alla gente di spettacolo, agli histriones cio representadores de lo que se contiene en la fabla del poeta. Alla voce histrin Alfonso de Palencia dice: los que vestidos en habito mujeril representaban fablas deshonestas. Momo anche iugador, ovvero jugador en los juegos escnicos. C' dunque il riferimento a spettacoli di piazza, trasmessi attraverso la tradizione giullaresca, ai quali riferito, abitualmente, un carattere "disonesto", satirico, comico. Un secondo elemento che Encina poteva trovare nel suo mondo, come ingrediente per la costruzione dello spettacolo teatrale, era la figura del pastore: in effetti i pastori si trovano in tutte le sue egloghe, come protagonisti o figure secondarie. Il pastore era gi comparso come soggetto comico in alcuni testi del Quattrocento, ed era gi caratterizzato da una parlata rozza e sgrammaticata (che poi viene chiamata sayagus, con erroneo riferimento al dialetto di Sayago, paese che non aveva fama di coltivare le belle lettere e la lingua forbita). Commentando la figura del pastore comico nel teatro del Cinquecento, Noel Salomon la relaziona alla condizione stessa del pastore reale, ignorante e indigente, visto con disprezzo dal mondo urbano e nobile: un'interpretazione che certamente ha del vero, ma non tutta la verit. infatti evidente che, in un diverso contesto ideologico, proprio per reagire e mostrare un sentimento antinobiliare, la voce viene lasciata all'uomo rustico, affinch manifesti il suo punto di vista, e questo avviene sia conservando la chiave comica della scrittura, sia idealizzando il pastore e facendone il protagonista di un mondo ideale e arcadico: se ne hanno esempi nella novela pastoril, come in ogni testo pi o meno legato al modello dell'Arcadia di Sannazaro; anche nelle egloghe di Lucas Fernndez, sia pure in chiave comica, il pastore un soggetto capace di amore e di sentimenti nobili, e

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pu superare i suoi modi rozzi attraverso l'educazione. Un importante precedente per il ruolo che Encina assegna al pastore si ha nelle Coplas de Mingo Revulgo, datate 1464 e attribuite a Iigo de Mendoza, frate francescano la cui famiglia aveva origini converse (il bisnonno era rabbino a Burgos e si convert al cristianesimo). Iigo de Mendoza anche autore della Vita Christi, la sua opera pi importante, ricca di contenuti satirici e denuncie morali del malgoverno e dell'egoismo dei nobili: gli viene imposto di scriverne una seconda redazione, priva delle allusioni. All'interno di quest'opera, piuttosto varia e ricca di digressioni, c' una sezione di cui stato sottolineato il carattere drammatico. Nelle Coplas de Mingo Revulgo il pastore non l'oggetto della satira, ma al contrario colui che giudica il mondo nobiliare: la voce della denuncia e, in vario modo, del dileggio. Bisogna dire che il testo di fray Iigo non ha alcun carattere teatrale. un discorso di carattere morale, che presuppone un pubblico di ascoltatori, ma non un'azione: lontano dal teatro quanto un'omelia domenicale del parroco lontana dal monologo di un attore. Tuttavia il pastore in quanto personaggio comico e il pastore in quanto "punto di vista" serio, non contaminato dalla corruzione, sono due elementi che, pur appartenendo a tradizioni culturali diverse, sono destinati ad intrecciarsi nel tempo, o quantomeno ad essere presenti sulla scena letteraria come punti di vista diversi, ma non necessariamente opposti e inconciliabili. Ad ogni modo evidente che, volendo fare del teatro comico, il pastore sembra servire gli elementi essenziali della satira su un piatto d'argento: la sua stessa comparsa in citt, con il suo abbigliamento e i suoi modi, una fonte di gag. per probabile che il mondo contadino portasse in dote al teatro non solo personaggi reali schernibili, ma anche qualche tipo di farsa, di spettacolo o ballo collettivo, realizzato in occasione di feste (matrimoni, nascite) o di eventi importanti come il raccolto o la vendemmia: non da escludere che sia di origine contadina il ballo al canto di un villancico, con cui abitualmente si concludono le rappresentazioni in questa fase iniziale del teatro. Una terza fonte per Encina potrebbero essere state le sacre rappresentazioni. Purtroppo questa non una tradizione su cui abbiamo molte informazioni, ma il collegamento tra le egloghe e le feste religiose innegabile. E basta pensare al natale per capire che il pastore doveva avervi un ruolo non secondario. Sia come sia, l'innovazione di Encina ha successo e il tipo comico del pastore diviene una maschera fissa nel teatro del secolo d'oro. un personaggio rozzo, scarsamente intelligente, che si esprime con un linguaggio particolare, il sayagus, un dialetto contadino, come si diceva, forse tratto dalla realt ma esagerato dalla caricatura. Data la popolarit del Cancionero di Encina, diviene il linguaggio tipico di tutti i dialoghi tra pastori ed usato ancora nel Seicento. La cosa che pi interessa che, con il materiale tratto dalla tradi-

zione e dalla vita dell'epoca, Encina costruisce uno spettacolo che, almeno inizialmente, ha il pastore come figura comica centrale. Non a caso sceglie il termine "egloga" per denominarlo. Alfonso de Palencia lo definisce: parlare di capre o di cose rustiche e vili. Insomma, la volgarit come occasione di risa. L'atto di nascita del teatro di Encina si pu vedere nei due testi, le prime due egloghe, composte per un unico spettacolo rappresentato nel palazzo dei duchi di Alba nel 1492. Vediamo dunque il contenuto della prima.

Il battesimo del teatro Bisogna anzitutto notare che l'egloga costruita su uno sfondo autobiografico: sembra vero che sia stata rappresentata lo stesso anno in cui il poeta era stato accolto a palazzo, e nella figura di Mateo, il maldicente, stato individuato Lucas Fernndez, che era in competizione con Encina, e vinse tra l'altro il concorso alla cattedrale di Salamanca, cui anche Encina aveva partecipato. Naturalmente bisogna capire il senso letterario di questi riferimenti autobiografici, cio per quale motivo un tizio che deve rappresentare uno spettacolo, e che deve far colpo sui suoi mecenati, essendo stato accolto da poco a palazzo, comincia con il mettere in scena le sue beghe. In realt, Encina comincia con un'irruzione teatrale comica, dove due personaggi mascherati (cio riconoscibili a prima vista come pastori) si beccano l'un l'altro in un modo che suscita ilarit. Comincia, cio, con riferimenti satirici a fatti quotidiani, riferiti per all'interprete stesso, a Encina che interpreta il ruolo di Juan, in una consapevole autoironia. La prima battuta di Juan (Dio vi salvi, buona gente) un classico, e introduce un primo elemento umoristico: la lode esagerata, iperbolica, del proprio protettore, nel contesto di un discorso che ignora nel modo pi completo le forme di cortesia e di trattamento dei superiori; sar costantemente presente nella figura del pastore nel teatro: Juan porge un omaggio alla duchessa, e subito le dice che non roba da mangiare! Altro classico il riferimento costante del pastore alla sua realt, agli elementi del suo mondo usati come esempio e unit di misura, nonostante la loro volgarit li renda inadatti a contesti cortesi. Entra poi Mateo, e i due cominciano a beccarsi, trattando in chiave comica un tema che all'epoca era gi incandescente. Mateo, infatti, accusa Juan di non essere un cristiano viejo, ma di essere un converso. La battuta poco esplicita per noi, ma era chiarissima per il pubblico dell'epoca. Dice Mateo: frequentare il palazzo una cosa che non ti viene dalla nascita. Questo potrebbe significare: non sei nato nobile; bench il palazzo non mai frequentato solo da nobili: anche pieno di servitori e postulanti, mantenuti, che certo

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nobili non sono. Ma la risposta di Juan molto indicativa: Taci ora, spia. Spia di cosa? Forse che non si sapeva che Juan non era nobile? Forse, nella convenzione dello spettacolo, aveva pensato di nasconderlo, lui che veste da pastore e come tale si comporta? Lui che nella battuta precedente ha chiamato la duchessa la nostra padrona? Di fatto, Juan accusa Mateo di essere una "spia" usando il termine spagnolo malsn che indicava colui che denunciava gli ebrei che, pur convertiti al cristianesimo, giudaizzavano, cio continuavano in segreto a praticare la loro antica religione, ed erano perseguitabili come apostati. La battuta dunque chiara, ed un modo autoironico di prendere in giro la propria condizione di converso. Segue una piccola disputa, nella quale Juan elogia la sua opera, in termini che continuano ad essere iperbolici, e quindi comici, e Mateo la attacca in modo altrettanto umoristico: basti vedere l'elenco di coloro che criticano il lavoro di Juan: fabbri, zampognari, guardiani delle messi, c' da immaginarseli alle prese coi problemi metrici della poesia lirica. Di fatto, Encina mette in caricatura se stesso, con tratti anche giullareschi, come quando dice che i suoi padroni ancora non gli hanno dato una lira, ma pagheranno, se Dio gli concede vita. Si presentato come personaggio, come oggetto di burla. Ma soprattutto ha fatto una cosa importantissima: pur avendo la maschera, i segni che lo identificano come personaggio del pastore Juan, ha vincolato questo personaggio alla sua persona vera, come se non avesse recitato sino in fondo, non si fosse staccato da s per "entrare nel personaggio", come si dice. Perch importante questo? Perch, come dicevo, quest'egloga il primo testo di una rappresentazione articolata su due testi. E succede una cosa singolare: che la seconda egloga non ha alcun rapporto con la prima: c' stata un'introduzione e poi, dopo uno stacco, inizia la rappresentazione vera e propria, dedicata al natale, in cui i pastori diventano quattro e rappresentano i quattro evangelisti. In questa seconda egloga, come avverte il canzoniere, Juan e Mateo sono gli stessi pastori di prima, per ora non interpretano pi la caricatura di Encina e dei detrattori, ma sono i due evangelisti. Questo non farraginoso, bens chiarissimo: Encina ha creato uno spazio comico, lo ha legato a s, facendosi riconoscere nella maschera, ed ora assegna alla stessa maschera un altro ruolo. Il risultato evidente: gli attori non sono i pastori che assistono alla nascita di Cristo e non sono l come figure di contorno all'evento, ma sono dei simulatori, gente che finge di essere l'evangelista Giovanni o Matteo, ecc. Questo era ovvio a tutti, anche in una sacra rappresentazione inscenata ingenuamente sul sagrato di una chiesa, ma era una finzione appunto ingenua. Encina, invece ha messo la finzione in primo piano e relegato tutto il resto a ruolo. come dichiarare che la rappresentazione non stata organizzata per mostrare alla gente, in un intento didattico, cosa avvie-

ne alla nascita di Cristo, n serve per ammaestrare trasmettendo figurativamente la dottrina cristiana, ma essenzialmente uno spettacolo, e non vuole essere altro. Ci che accade nell'ambito della rappresentazione non riceve il suo senso da scopi diversi dall'intento di fare uno spettacolo. E questo teatro; pi ancora: teatro comico. Perch, coinvolgendosi nel gioco attraverso l'autoironia, Encina ha mostrato che lo sguardo comico indipendente e non si ferma davanti a nulla. Non come l'occhio del poeta satirico, che vede i difetti altrui e li denuncia, ma si colloca fuori, come un punto moralista che giudica ma non si giudica; invece uno sguardo che si posa su tutto ci che l'occhio vede, e vi si posa solo per vederlo, ma lo vede comicamente. La prima egloga la dichiarazione formale che, a differenza della satira, dell'invettiva, del ballo, del contrasto letto a due voci, e di qualunque altra forma di intrattenimento basato sulla lettura, il teatro non consiste solo nella lettura del testo, ma la costruzione di una situazione deliberatamente finta, deliberatamente separata, collocata al di l della barriera che divide l'attore dallo spettatore, e soprattutto autonoma. Insomma, nel sottile rapporto tra le due egloghe Encina fa capire chiaramente la differenza tra chi legge un testo o canta una canzone in pubblico e chi, invece, si presenta sulla scena come attore. Ecco perch sottolinea che Juan una maschera, che una maschera sua, di Encina, e che questa maschera poi lascia cadere tutto ci che ricorda Encina, noto agli spettatori, per diventare il ruolo interpretato dell'evangelista Giovanni. il momento dell'ingresso nel personaggio. Dunque, l'atto di battesimo del teatro. Chiarito questo punto, della seconda egloga si pu dire che il pastore vi appare come un elemento comico ma non irrispettoso. Il linguaggio e le battute dei personaggi sono un contorno umoristico che non contamina la sacralit del fatto. Anzi, Encina sembra qui abbandonare l'ironia, come se si adeguasse a una forma di rispetto; e pu farlo, dopo avere, in fondo, istituito nella prima egloga un modo laico di pensare il teatro in questo caso: un modo laico di pensare la sacra rappresentazione. In effetti, il racconto della nascita di Cristo viene commentato, oltre che narrato. allora interessante lo spazio che Encina si riserva, affermando, come personaggio che prende posizione sull'evento della nascita di Ges:
In fede, dico che ci credo, che stavo gi scrutando, da lungo tempo aspettando

Potrebbe essere una conferma dell'appartenenza al mondo converso, se si intende questa attesa come l'attesa ebraica del Messia, che ha fine appunto quando il Messia viene identificato con Cristo. Significativo risulta anche il modo in cui la figura di Cristo viene caratterizzata. Delle tante possibilit,

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Encina sceglie quella del pastore (in singolare contrasto con il ruolo comico che il pastore ha nella rappresentazione): Cristo viene come pastore che morir senza paura / per non perdere una sola pecora. Vi si potrebbe vedere un'accusa indiretta al carattere poco cristiano della persecuzione subita all'epoca da ebrei e convertiti nella Spagna dei re cattolici. Una battuta polemica si pu leggere anche nel personaggio di Marco, quando afferma: Cristo venuto ad amministrare, / non per essere amministrado. Vi sono gli elementi per far pensare alla difesa di un atteggiamento di tolleranza e di charitas, che i poteri forti della Spagna del tempo stavano accantonando, a tutto vantaggio di una politica fanatica. Nel 1492, quando Encina rappresenta queste egloghe negli ultimi giorni dell'anno, il mondo ebraico era stato espulso dalla Spagna come un corpo estraneo, e aveva attraversato la penisola in un tragico esodo, per raggiungere i porti del Mediterraneo o per oltrepassare i Pirenei. Dunque troviamo gi qui un esempio dell'ambivalenza della figura del pastore, da un lato tipo comico, sia pure rivisitato nell'ottica dell'autoironia, e dall'altro testimone e interprete non stupido di fatti importanti. Formalmente, Encina ha tenuto separate le due egloghe (prima e seconda), mostrando con ci una piena consapevolezza del salto che si compie entrando dentro i personaggi teatrali, e a sua volta questo dimostra che possiede un pieno dominio sulla scrittura e sulla materia teatrale, anche se non ha un teatro: lo sta infatti costruendo, ed interessante notare che, con coraggio, si muove verso la costruzione di qualcosa di nuovo, anzich nell'ottica di un recupero delle esperienze classiche, come si far, con scarsi esiti artistici, nel teatro che nasce all'ombra delle universit.

muore per i nostri peccati la nostra vita sovrana!

Il personaggio del Figlio aggiunge che por salvar la gente / padeci tantas pasiones. Pi avanti, quando il Figlio inveisce contro gli ebrei per il deicidio, Vernica a interpretare una posizione dialetticamente diversa, e non priva di malizia:
morto per il suo gregge il pastore da tutti abbandonato. Se aveva discepoli, nessuno di loro rimasto e non l'ha abbandonato, eccetto la vergine Maria.

La figura del pastore nelle altre egloghe di Encina La Representacin a la Pasin y muerte de Nuestro Redentor (III) sviluppa un interessante confronto dialettico circa il ruolo degli ebrei nella morte di Cristo, mostrando ancora una volta che Encina preferisce il commento alla semplice narrazione dell'evento religioso. Coglie inoltre una delle possibilit basilari della rappresentazione teatrale: la dialettica che si crea mettendo in scena personaggi che esprimono punti di vista diversi e non sempre compatibili tra loro. Tradizionalmente il popolo ebreo viene considerato deicida, e perci maledetto, dal mondo cristiano: questa la tesi sostenuta nel testo da Vernica, cui il personaggio del Padre oppone che Cristo muore per i nostri peccati:
(Veronica) Si erano alzati fin da prima mattina questi cattivi giudei per la gran voglia di ucciderlo. (Padre) Ah, sorella,

Nel finale, l'Angelo che interviene sosterr invece la tesi della felix culpa, con cui il primo peccatore, Adamo, provoca la necessit della redenzione e quindi, indirettamente, l'incarnazione del Redentore. Il Cristo redentore dunque il Cristo degli afflitti e dei perseguitati, un Cristo consolatore delle pene umane, che salir al cielo con sus siervos libertados. Di ben altro tono l'Egloga VI, dove il pastore torna come personaggio comico, che cerca di mangiare il pi possibile mentre si delinea, secondo il tema tradizionale diffuso in tutta Europa nel medioevo, la sconfitta dell'esercito del Carnevale ad opera delle truppe della Quaresima. In questa egloga, con ogni evidenza, il pastore compare come tipo rozzo, la cui forza comica proprio nella caricatura dell'ignoranza e della fame animalesca. Da questo punto di vista sembrerebbe trattarsi di una descrizione topica, e francamente cinica, pienamente rientrante in quel dileggio sistematico del pastore, di cui parla Noel Salomon, fatto per divertire un pubblico raffinato, nobile e dalla mentalit cittadina. Questa prospettiva, per, non generalizzabile. Se leggiamo senza pregiudizi l'egloga di Encina, apparir chiaro che il villano, con tutti gli elementi di bestialit che caratterizzano il personaggio, presenta anche altri aspetti. Soprattutto, in questo testo, i rustici che compaiono sono portatori di un punto di vista: emettono cio dei giudizi su un tema per niente secondario, come il rapporto tra il momento della quaresima, in cui trionfa un atteggiamento religioso di penitenza e repressione degli impulsi vitali legati al corpo, e il carnevale, tempo mitico della gioia e della liberazione di quegli stessi istinti. Il conflitto tra carnevale e quaresima certamente un tema tradizionale, e non presenta nulla di nuovo alla fine del Quattrocento. Ci per non toglie che si tratti di un tema in cui l'elemento comico gioca, oggettivamente, un ruolo critico nei confronti della cultura ufficiale e del suo moralismo. Il carattere religioso della quaresima non viene messo direttamente in discussione, ma viene chiaramente mostrato che esso sopportato da persone che ne farebbero volentieri a meno. un tema nel quale si vede la contrapposizione tra cultura popolare e cultura ufficiale, e si mostra che, nella

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finzione teatrale, la cultura popolare pu essere assunta come punto di vista e risultare critica nei confronti dell'ufficialit. Il pastore, dunque, rozzo e animalesco, ma al tempo stesso il supporto di una funzione dissacrante del comico, che sar ripresa in molte commedie del rinascimento. E d'altronde, oggettivamente, la dissacrazione c'era, se vero che l'Indice delle opere proibite del 1559 far strage dei testi teatrali rinascimentali.

L'Auto del repeln Esiste dunque una coerenza tra questa tematica e quella della cosiddetta seconda epoca di Encina. Il mondo dei pastori, usato anche per esprimere questa tematica amorosa, viene abbandonato a vantaggio di un'ambientazione pi urbana e una struttura pi complessa dei testi. Il punto di passaggio alla nuova fase pu essere visto nell'Auto del repeln, che contiene una feroce burla ai danni dei pastori, ma soprattutto si caratterizza per il ricorso ai temi pi osceni della cultura popolare. La cosa coerente. Se ipotizziamo uno spostamento (quanto meno dell'attenzione poetica) verso la tematica celestinesca, chiaro che questo implica un'attenzione alla cultura popolare e al mondo, per cos dire, non ufficiale. Tutti i testi che analizzeremo d'ora in poi sono posteriori alla Celestina. Quando Encina inserisce nel suo canzoniere la farsa oscena del Repeln, contribuisce in modo determinante, data la fama della sua opera, alla "nobilitazione" della scrittura volgare, verso la quale esisteva d'altronde un rinnovato interesse da parte degli scrittori. Il panorama contemporaneo gli offriva due tipi di scrittura oscena, apparentemente distanti tra loro quanto a motivazioni e significato. Il primo, di carattere pi popolare, e diffuso spesso da testi anonimi, usa l'oscenit come strumento di dileggio della classe nobiliare: i costumi dissoluti, o sentimenti "bassi" come l'eccessivo attaccamento al cibo o la paura, sono funzionali alla demolizione dell'immagine del nobile, e quindi assumono un valore di dissidenza e antagonismo nei confronti dell'ordine sociale costituito. Il secondo, invece, fornisce del tema osceno una lettura compiaciuta e disincantata, apparentemente disimpegnata, il cui scopo essenziale il divertimento: sono testi, in genere, di carattere pi colto, che lasciano presumere quantomeno il gioco di una scrittura anticlassicista e antiretorica, ma priva di connotazioni politiche. Se, ad esempio, il Dilogo entre el Amor y un Viejo di Cota implica la condanna dell'amor cortese e della corrente nobiliare che ne fa uso come immagine e segno di distinzione, la Carajicomedia si presenta come una specie di parafrasi oscena di Juan de Mena, del cui poema ricalca la metrica e spesso anche le rime, disinteressandosi del fatto che Mena, di origine conversa, fosse legato alla corte di Juan II, e dunque a un progetto politico di moderniz-

zazione del paese in un quadro di tolleranza religiosa e razziale. Di fatto, il Repeln di Encina si avvicina di pi a questo secondo tipo, ma con una reinterpretazione sostanziale, che consentir agli scrittori posteriori di riunificare questi due modelli di scrittura volgare: Encina trasforma l'osceno nel tema di una farsa teatrale, mettendo in primo piano non solo la risata, ma anche lo spettacolo che fa ridere, creando lo strumento grazie al quale il riso volgare, che si ispira all'oscenit spontanea della piazza, diventa rappresentazione di costumi e di situazioni. L'Auto del repeln viene incluso nell'edizione del 1509 delle opere di Encina, e lo si pu considerare come il prototipo di una farsa costruita sull'intreccio inseparabile di volgarit e risata. Johanparams e Piernicurto s'imbattono in un gruppo di studenti che fanno loro un repeln, burla consistente nello strappargli i capelli, e altre burlas peores. Scappano e si ritrovano dopo la fuga. Si comincia a scoprire cosa successo. Johanparams dice a Piernicurto di sedere: Piernicurto stato sodomizzato nella mischia, e finir per ammetterlo a denti stretti; Johanparams ha capito benissimo, e non si lascia perdere l'occasione per buone battute. Comunque la vicenda non totalmente negativa per i due paesani: nel finale entra in scena un terzo personaggio, uno Studente, che fa di nuovo un repeln a Piernicurto; stavolta per i due compagni si vendicano e restituiscono al malcapitato tutto quello che avevano ricevuto dai suoi colleghi.

Le grandi egloghe Cambiando clima, e passando alle egloghe della seconda epoca, nell'gloga de Cristino y Febea il tema dell'amore assume quasi una connotazione sacrilega, non rara nella commedia paganeggiante dell'epoca o nella poesia dei canzonieri. Cristino, deluso dall'amore, si ritira a vivere da eremita, ma Amore interviene e gli manda la ninfa Febea per tentarlo e costringerlo a tornare alla vita mondana. Si configura un conflitto tra vita amorosa e vita religiosa. Dice infatti Amore: dagli una tale tentazione che gli entri nel cervello e lo costringa ad abbandonare la vita religiosa. La tentazione ottiene il suo scopo, e Cristino torna al servizio di Amore, che lo ammonisce a non tradire pi la sua corte, se non vuole essere ben castigato. La morale della storia sembra racchiusa nelle parole edoniste di Justino, amico di Cristino:
Le vite negli eremi sono benedette, ma gli eremiti sono sempre vecchi centenari, persone ormai prescritte,

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che non sentono potenza n amore, n hanno desiderio perch, in fede mia, la vecchiaia fatta di materia molto fredda.

chiaro che tutto questo va letto nella cornice di uno spettacolo divertente e d'intrattenimento, cosa che attenua molto il carattere blasfemo, e forse lo elimina del tutto. Ma certamente dire che la vita da eremiti va riservata ai vecchi impotenti cosa che va al di l dei limiti del decoro. Sostanzialmente su una linea affine l'gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, pubblicata per la prima volta nel 1509. Fileno, deluso da un amore non corrisposto, decide di togliersi la vita. Viene qui affrontato un tema abbastanza consueto dell'amor cortese, a partire dal quale si sviluppa una disputa interessante tra femminismo e antifemminismo: Zefira, il personaggio femminile che rifiuta il suo spasimante, viene considerata, secondo il modello cortese, ingrata, crudele, omicida, mutevole, peggiore di tutte le altre donne, di cui peraltro non si dicono che cose negative. un classico: la donna viene innalzata al rango di quasi divinit nella fase del corteggiamento, ma il suo rifiuto di farsi amante viene aspramente condannato come un crimine mortale. Cervantes affronter in modo magistrale la critica di questo atteggiamento antifemminista nell'episodio della pastora Marcela, nel Chisciotte, la quale difende strenuamente la sua dignit di persona libera e decisa a determinare da s le sue scelte di vita: Don Chisciotte ne prende le difese senza riserve. Insieme al tema dell'amor cortese, il dibattito tra femminismo e antifemminismo all'epoca dei re cattolici diventa una questione importante, su cui le correnti progressiste e quelle conservatrici, pi legate alla cultura ufficiale, si scontrano con una certa asprezza. Nel testo di Encina, che delle donne aveva un'opinione ottima, Cardonio si incarica di difendere l'intero genere femminile: interessante sottolineatura, forse, del carattere tutto interno al mondo maschile del dibattito, come se le donne non potessero intervenire in prima persona a difendersi da sole. In effetti, nell'gloda de Plcida y Vitoriano proprio Plcida a lanciare un'invettiva contro il perverso comportamento degli uomini nei confronti della donna, da un lato seguendo il precedente dello sfogo di Aresa nella Celestina, ma dall'altro spostando questo sfogo dal livello del personaggio della prostituta a quello della donna nobile, in modo che la critica del maschilismo possa colpire il segno e assumere un valore pi generale. In ogni caso, tornando al testo di Fileno, Cardonio afferma che la svalutazione delle donne nasce da un cuore malato: assurdo condannare tutte le donne perch una sola causa dolore. Si sviluppa una dialettica nella quale i due personaggi si rendono portavoce dei luoghi comuni che la cultura del tempo accampava pro o contro le donne. In

Spagna, d'altronde, era pressoch impossibile parlare apertamente di problemi gravi, come il conflitto etnico, o la progressiva trasformazione della monarchia in un potere assolutista: il fatto che fosse possibile sviluppare un dibattito sulla donna fa s che su questo tema le varie correnti ideologiche intervengano, anche con asprezza, e si distinguano nettamente. L'antifemminismo osteggiato dagli intellettuali pi aperti e legati alle istanze dell'umanesimo italiano (bench anche tra gli umanisti avesse cominciato a diffondersi un certo antifemminismo del tutto nuovo, risalente al Boccaccio del Corbaccio). In questi ambienti intellettuali la difesa della dignit femminile si accompagna in genere a una critica verso l'amor cortese, o almeno verso le interpretazioni pi restrittive dell'amor cortese, legate agli ambienti nobiliari. Anche nel testo di Encina evidente questa critica. Fileno un tipico amante cortese che, per il solo fatto di corteggiare la dama, pretende che questa gli si conceda per una sorta di diritto d'amore, e se questo non avviene, la tragedia. Cos lancia contro le donne le solite accuse di sempre: y si vergena soltasse la rienda, / no esperaran a ser requeridas: se la vergogna permettesse loro di andare a briglia sciolta, non aspetterebbero certo di essere richieste dai corteggiatori. Anche la risposta di Cardonio abbastanza stantia, perch fa riferimento ai soliti modelli virtuosi di donne: Lucrezia, Penelope, Didone, le caste sante, ecc. Di fatto per Fileno il tipico amante cortese, il cui servizio stato rifiutato, per cui decide di uccidersi. Siamo dunque sulla stessa linea critica inaugurata dal converso Diego de San Pedro con La crcel de amor, romanzo in cui critica dell'amor cortese e critica dell'assolutismo convergono - e forse non sono estranee al fastidio che gli inquisitori provano di fronte all'opera, chiedendo all'autore una sorta di sconfessione.

L'gloga de Plcida y Vitoriano l'opera principale e pi complessa tra i testi teatrali di Encina. La trama prende avvio da un litigio tra i due innamorati, che d occasione al lamento di Plcida sull'abbandono, la debolezza, la mancanza di tutela in cui si trovano le donne nei confronti degli uomini, sia nella vita quotidiana e nei rapporti familiari, sia sul piano giuridico, se l'uomo viene meno alle sue promesse, dopo averle sedotte. Il tema non rappresenta una novit assoluta, essendo gi presente nella poesia popolare. Viene per trattato con un risvolto forse originale: la debolezza intrinseca della donna nella relazione grave perch l'amore un fatto naturale, una passione o desiderio che l'uomo e la donna vivono con la stessa intensit e con lo stesso trasporto. Per se a cedere la donna, deve assumersi un pesante costo sociale per un comportamento considerato disonorante, e spesso punito, legalmente o ille-

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galmente, con la morte. Invece l'uomo, parimenti esposto alla passione amorosa, non "cede" ma "conquista", e nella seduzione di una donna non perde onore, ma acquista prestigio. Vitoriano si lascia consigliare dall'amico Suplicio ad applicare una cura tipo chiodo scaccia chiodo, dedicandosi al corteggiamento di Flugencia, in modo da poterla avere nel pi breve tempo possibile. Flugencia non certo una santarellina, e al corteggiamento di Vitoriano chiarisce subito che an yo soy de carne y huesso, e promette un rapido cedimento, nel rispetto delle forme pi essenziali. In realt appartiene a tutt'altro rango di quello nobiliare. Lo si vede nel dialogo tra Flugencia e la ruffiana Eritea. La scena un piacevole omaggio di Encina alla tematica celestinesca, di cui riprende gli elementi essenziali: verginit ricucite col filo, amori mercenari, satira religiosa contro i frati che penetran como rayo, satira contro i damerini di palazzo che vorrebbero godere senza pagare, i beveraggi e i filtri d'amore, ma anche allusioni a un commercio di neonati pi o meno indesiderati. Segue poi il dramma: convinta di essere stata abbandonata, Plcida prende la decisione estrema di uccidersi, e morta la ritrover appunto Vitoriano. Questo d occasione a un singolare ufficio dei defunti che Vitoriano recita, parafrasando la liturgia ecclesiastica, La vigilia de la enamorada muerta. Questa parodia di testi sacri, non un caso unico e si trova nella poesia dei canzonieri con Rodrguez del Padrn, Juan de Dueas, Suero de Rivera, Garc Snchez de Badajoz, ecc. Si tratta di una forma forse estrema di dignificazione dell'amore rinascimentale, i cui esempi a volte sono stati letteralmente strappati dai manoscritti, ma non si dovrebbero trarne conclusioni frettolose. Non si tratta, infatti, di una religione alternativa, ma di un tema letterario, sia pure situato in una zona estrema, dove il gioco della parola e della metafora amorosa diventa pericoloso. Comunque, l'opera ha un lieto fine: Venere, commossa dal dolore provato da Vitoriano, interviene resuscitando la ragazza e permettendo ai due innamorati di coronare il loro sogno. In quest'opera raggiunge la massima espressione un sentimento pagano, letterario certamente, ma che si esprime come se non esistesse un contesto socioculturale cristiano al suo intorno. un sentimento profondamente legato all'ambiente italiano (e di cui Encina si vergogner qualche anno dopo, quando la sua conversione sembra prendere il sopravvento su questo tipo di atteggiamento). Resta singolare la contrapposizione tra amor scortese e amore cortese, nonch tra una specie di religione pagana dell'amore, con i suoi riti e le sue divinit, e la cultura ufficiale. La finzione teatrale, e l'ambiente italiano, permettono comunque questa parodica contrapposizione con il cattolicesimo ufficiale. La corte pontificia, presso cui fu rappresentata l'opera, non si scandalizzava di questo, e non vedeva alcun paganesimo di cui temere la concorrenza. C'era tuttavia un'intuizione della vita e una devozione all'a-

more espressa fingendo riti e solennit che non cessano di essere parodie di rituali religiosi. Verso la fine della sua vita, Encina se ne vergogner. Preso dall'ansia di una sincera conversione religiosa, rinnegher il carattere profano e frivolo dei suoi scritti, passando ad occuparsi di questioni in cui bene che ciascuno sia lasciato solo, con rispetto. Nel frattempo si pu dire che aveva dato alla Spagna un teatro.

La commedia del rinascimento Insieme a Juan del Encina, altri drammaturghi gettano le fondamenta del teatro rinascimentale spagnolo. Bisogna subito dire che questo teatro rappresenta in parte un'occasione mancata. anche vero che solo da pochi anni la critica sembra aver iniziato uno studio senza pregiudizi sui testi rimasti, rivalutando opere accantonate con eccessiva fretta: in precedenza si tendeva a vedere lo sviluppo del teatro in Spagna come un processo sostanzialmente evolutivo, culminante nelle grandi opere di Lope de Vega, Caldern, Tirso de Molina e altri autori barocchi; per pi corretto affermare che la "commedia nuova" di Lope nasce come una geniale innovazione rispetto al teatro precedente, verso cui presenta pi elementi di discontinuit che di continuit. Probabilmente, la direzione verso cui lavoravano gli autori del rinascimento era un'altra. Pi interessati alla commedia e alla farsa, pensavano a un teatro legato alle culture della piazza, alla satira di costume, in parte vicina alla dissidenza che si esprime nei romanzi picareschi e nelle opere che, in diversa misura, si richiamano alla Celestina. Va anche ricordato che molte commedie sono andate perdute, perch incluse nell'Indice dei libri proibiti, mentre altre si sono salvate solo grazie ad una epurazione che le ha private di buona parte del mordente originale. Vi sono tre autori importanti, oltre a Encina, in questa prima fase del teatro: Lucas Fernndez, Gil Vicente e Bartolom de Torres Naharro.

Lucas Fernndez Lucas Fernndez, letterariamente parlando la figura pi debole delle quattro, nasce a Salamanca nel 1474 e vi trascorre quasi tutta la vita, morendo nel 1541. Le sue opere sono pubblicate in volume nel 1514 col titolo Farsas y glogas al modo y estilo pastoril y castellano. Il suo teatro segue la formula elaborata da Encina. Scrive un'interessante Comedia de Bras Gil y Beringuella, che contiene scene vivaci e di gusto popolare, come una sorta di gara d'insulti tra il giovane Bras Gil e il padre di Beringuella, che li ha sorpresi in tenero idillio. Probabilmente di famiglia conversa, come tutti

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e quattro gli autori che trattiamo, fa anche una divertente satira dell'ossessione, allora in voga, di costruirsi una genealogia cristianamente limpia dalla contaminazione del converso, mettendo alla berlina pastori che invocano personaggi di bassa estrazione sociale per mostrare la loro origine. Affronta anche il tema dei rapporti tra citt e campagna, o meglio tra cultura cittadina e dura vita dei campi, mostrando, pur in chiave comica, che la raffinatezza dell'uomo di palazzo e la cortesia sono il prodotto dell'educazione anzich della nascita. Fernndez ha scritto anche testi di teatro religioso, e in particolare si segnala la sua ultima opera, l'Auto de la Pasin, dove lo schema della sacra rappresentazione reso vivo e intenso da una forte nota realista e da un linguaggio molto efficace.

que la flor yo me la s. Dicen que me case yo: 29 no quiero marido, no.

Gil Vicente Non sappiamo quasi nulla della sua vita, a cominciare dalla cronologia e dal paese natale: dovrebbe essere vissuto tra il 1460 e il 1536. stato identificato con un orafo famoso, ma non esistono prove certe. Era portoghese, e ha scritto sia nella sua lingua madre sia in spagnolo. Verso il 1518 viene chiamato a corte, in Portogallo, per organizzare rappresentazioni teatrali. Lavora per la corte con una certa continuit, ma le sue opere vengono conosciute anche fuori dal Palazzo, grazie a pubbliche rappresentazioni. Sembra che abbia fatto uso anche di scenografie piuttosto complesse per questa fase iniziale del teatro. Tutte le sue opere vengono pubblicate postume a Lisbona nel 1562, a cura del figlio Luis, con il titolo Copilaam de todalas obras de Gil Vicente. I testi vi sono raggruppati per genere, e non agevole fissarne la cronologia. Vicente ha eccellenti qualit come poeta lirico, capace di trattare magistralmente sia i temi popolari, in poesie di ispirazione tradizionale, sia i temi pi solenni e ricchi di tensione. Si pu vedere un esempio della grazia con cui rielabora la tradizione lirica popolare:
Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Mas quiero vivir segura nesta sierra a mi soltura, que no estar en ventura si casar bien o no. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Madre, no ser casada por no ver vida cansada, o quiz mal empleada la gracia que Dios me dio. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. No ser ni es nacido tal para ser mi marido; y pues que tengo sabido

Il tono generale della sua poesia chiaramente umanista e gli argomenti sono affrontati con notevole libert e anticonformismo: ad esempio, il diritto della donna di scegliersi il proprio modo di vivere, al di l delle convenzioni sociali e dei ruoli preconfezionati, o il primato dei meriti personali sulla nobilt ereditata alla nascita. Ha idee religiose in sintonia con l'erasmismo e oggi appare chiaro che poteva giovarsi di un solido retroterra culturale. Anche per il teatro aveva buone basi, per quanto non si abbiano notizie specifiche sulla sua formazione. Il suo un teatro itinerante, capace di adattarsi agli spazi disponibili, che all'epoca sono palazzi e chiese. La prima opera rappresentata presso i re del Portogallo l'Auto de la visitacin, che ha una struttura analoga a quella delle egloghe di Encina. La macchina comica l'introduzione del villano in un ambiente di corte, nel quale inadeguato, eterogeneo, e risulta comicamente impacciato: visitacin era la visita che il signore feudale faceva annualmente nei suoi possedimenti per riscuotere tasse e affitti; nel testo di Vicente la situazione si rovescia, ed il villano a visitare la corte per portare omaggio al neonato erede al trono. Tra le opere in castigliano interessante l'Auto de los Reyes Magos, rappresentato nel 1503. Sullo sfondo della celebrazione dell'epifania, si svolge un divertente dialogo tra il pastore Gregorio e l'Eremita chiamato a dirimere l'importante questione se sia peccato correre dietro alle ragazze. Vi interviene anche un Cavaliere. L'Auto ha una struttura semplice, ma ideologicamente ben collocato nel dibattito del tempo. Il pastore descritto in modo caricaturale (tra l'altro viene evidenziata la sua ostilit verso gli arabi); l'Eremita invece interprete di un cristianesimo ottimista, che ama e accetta la realt creata; il Cavaliere si oppone alla tendenza razzista di Gregorio, difendendo l'onore del mondo islamico in un momento in cui non godeva affatto di buona fama. Il regno di Granada era stato conquistato da pochi anni e non c'erano pi territori iberici sotto controllo arabo, ma i numerosi moriscos rimasti in terra di Spagna erano guardati con sospetto e ostilit, ed era acceso il dibattito su come procedere alla loro evangelizzazione. Tra il 1503 e il 1506 viene rappresentato l'Auto de cuatro tiempos, eccellente esempio della capacit di
Mi dicono di sposarmi, ma io non voglio marito. Preferisco vivere sicura in questa terra liberamente, piuttosto che espormi al rischio di maritare bene o male. Mi dicono di sposarmi, ma io non voglio marito. Madre, non sar sposata per non vedere la mia vita afflitta, o spesa male la grazia che Dio mi ha dato. Mi dicono di sposarmi, ma io non voglio marito. Non nato n nascer chi potr essere mio marito, perch chiaro che il fiore sono io. Mi dicono di sposarmi, ma io non voglio marito.
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Vicente di realizzare un teatro di poesia e di bellezza pura, non collegabile al modello di Encina. Intercala ai testi recitati canzoni e villancicos glossati con finezza e con una sottile ironia. La motivazione religiosa alla base dell'auto risulta essere poco pi che un pretesto per uno spettacolo divertente: si doveva celebrare la nascita di Ges, che rimane sullo sfondo, come se lo spazio sacro venisse "occupato" da una teatralit e un senso dello spettacolo che rivendicano piena autonomia. Su questa stessa linea del teatro di poesia si colloca anche l'Auto de la Sibila Casandra, dove il personaggio della Sibilla rivendica con forza la sua autonomia e il diritto a decidere della sua vita. La libert con cui Vicente tratta i temi tradizionali d'altronde attestata in molte opere. Ad esempio, nella Comedia del Viudo, rovescia lo stereotipo maschilista del vedovo che si rallegra della morte della moglie, sentendola come una liberazione dalle angherie, per mettere in scena un personaggio che, invece, la rimpiange e si contrappone all'antagonista misogino, che viene messo alla berlina. Altro tema scottante, affrontato nella Tragicomedia de Don Duardos, quello di un innamorato che vuole essere apprezzato solo per le sue qualit personali, escludendo tutto ci che si collega al suo stato sociale. Perci nasconde la sua condizione regale e si traveste da persona umile, offrendo un amore che deve valere per se stesso, al di l di ogni altra considerazione sociale. In questo caso la vicenda ha un lieto fine, ma ci non toglie che stato rovesciato il rapporto comunemente stabilito tra stato sociale e valori personali. Inoltre il Don Duardos rappresenta un esempio illustre del teatro di poesia che Vicente cerca costantemente: i monologhi del protagonista, in particolare, sono tra le pi belle pagine di poesia della letteratura del rinascimento spagnolo. L'Auto de la barca da Gloria fa parte di una trilogia (o di una serie di tre opere, dato che una parte della critica preferisce parlare di testi del tutto indipendenti tra loro) dedicata al destino dell'anima dopo la morte: la Barca da Gloria, la Barca do Inferno e la Barca do Purgatorio. Di queste opere la prima in castigliano e le altre in portoghese. L'idea classica del traghettamento dell'anima verso il suo destino eterno serve per introdurre una vivace satira sociale con un'evidente sintonia con i temi erasmisti. Un testo apparentemente minore, l'Auto de las gitanas, mostra l'abilit di Vicente nella realizzazione di situazioni teatrali. una specie di gioco di corte, nel quale figuranti vestite da gitane irrompono in una sala, chiedendo l'elemosina e leggendo la mano ai presenti, che non sono attori. Non c' alcuna trama, ma solo la creazione di una situazione di coinvolgimento. Questo mostra, meglio di molti altri esempi, che Vicente concepiva il teatro come uno spettacolo fine a se stesso, cio che non aveva bisogno di un'occasione esterna per esistere (la celebrazione del natale o della pasqua...). Inoltre, questo spettacolo non ha regole fisse, nel senso

che la regola creata con lo spettacolo stesso: in questo caso, abolendo la differenza tra attore e pubblico, realizzando inaspettatamente una situazione carnevalesca, e quindi rivendicando per il teatro il diritto alla pi completa imprevedibilit. Infine, la rappresentazione intenzionalmente realista delle zingare riproduce un ambiente multietnico, che Vicente sembra accettare senza pregiudizi.

Bartolom de Torres Naharro Anche su di lui si hanno poche notizie biografiche. Nasce in provincia di Badajoz negli anni Ottanta del XV secolo. Mostra di essere un uomo di vasta cultura, che forse aveva studiato a Salamanca. Si trasferisce a Roma durante il pontificato di Leone X, ma ne va via nel 1517, forse perch la sua situazione economica non delle migliori. A Napoli pubblica la prima edizione delle sue opere, nel 1517, sotto il titolo di Propalladia. Poi si perdono le sue tracce. Si sa solo che scrive altre due commedie, e che nel 1530 a Siviglia. Il titolo Propalladia inteso come esercizio preliminare, o primi scritti dedicati a Pallade. Nell'edizione del 1517 comprende le seguenti commedie: Seraphina, Trophea, Soldatesca, Tinellaria, Ymenea, Jacinta, ed altri testi poetici non teatrali. Successivamente vengono aggiunte la commedia Calamita e l'Aquilana. La Propalladia proibita dall'Indice del 1559 e viene ristampata solo nel 1573, in forma censurata. Sembra che le opere di Torres Naharro non siano state rappresentate in Spagna, dove tuttavia erano conosciute: le apprezzano Juan de Valds, Cristbal de Villaln e Juan de Timoneda. Pur lavorando in Italia, Torres non si fa travolgere dal teatro italiano e segue una strada personale. Nel Prohemio della Propalladia espone sinteticamente la sua concezione del teatro comico. Anzitutto nega l'esistenza di una formula unica a cui attenersi, affermando che ognuno ha il diritto di definire il suo teatro come crede. Ricorda le definizioni classiche della commedia, per poi aggiungere: Voglio ora dire io il mio parere. Si tratta di un parere, non di una teoria indiscutibile, legato ad un "io", a un modo personale di costruire un progetto letterario o, pi in generale, una concezione del mondo. La commedia definita da Torres un artificio ingenioso, cio geniale, di avvenimenti a lieto fine. Ritiene necessaria la divisione in cinque atti, o jornadas, perch questo d all'autore uno spazio maggiore e consente una migliore articolazione della trama e delle scene: a sua volta, questo conduce a una migliore recitazione e una pi facile comprensione da parte del pubblico. Torres Naharro ha in mente un teatro sempre pi indipendente, dove non si fa affidamento sul fatto che lo spettatore conosca, grazie alla tradizione, le linee generali della vicenda inscenata; piuttosto egli dovr ap-

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prendere dallo spettacolo tutto ci che occorre per la comprensione dello spettacolo stesso. Questo permette all'autore di scrivere con maggiore libert, potendo trattare anche temi del tutto inediti. Non vengono fissati dei modelli, ma si dice che ogni opera deve adattarsi a quanto richiesto dalla trama stessa, cio deve mettere in campo tutti i mezzi utili affinch la trama sia ben rappresentata. La stessa cosa vale anche per i personaggi, che non devono essere troppo pochi, n in numero eccessivo, in quanto in entrambi i casi si genererebbe confusione. Importante anche il decoro, cio l'adattare a ciascun personaggio la lingua e lo stile di comportamento corrispondenti alla sua condizione e al suo carattere, in modo che il servo non agisca da signore, e viceversa. Questo elemento di realismo costante nell'opera di Torres. In effetti, distinguendo tra le varie commedie in base ai temi trattati, dice che possono raggrupparsi in due grandi generi: quelle che riguardano fatti noti e tratti dalla realt (a noticia) e quelle che mettono in scena una storia di fantasia (a fantasa): in entrambi i casi, per, necessario che ci sia verosimiglianza. Tra le commedie citate la critica ha particolarmente apprezzato alcuni testi in cui l'abilit di Torres Naharro ottiene i risultati migliori. La Soldatesca, vera e propria opera corale in cui intervengono vari soldati dell'esercito papalino insieme ad altri personaggi, senza una vera e propria trama: si tratta di una successione di scene attraverso le quali si d un ritratto impietoso della societ romana gravitante attorno alla curia. La Tinellaria una successione di dialoghi tra servi, con grande ricchezza di tipi umani e situazioni comiche, attraverso i quali si fa una satira antiecclesiastica molto spinta e pungente. Stesso tono, e stessi obiettivi satirici, si hanno nella Seraphina, commedia estremamente divertente, nella quale compare per la prima volta il personaggio del gracioso, maschera comica destinata a diventare onnipresente nel teatro posteriore: in questo caso si tratta di un servo malizioso, classico sputasentenze, che ostenta esageratamente un coraggio che non ha, ed un interessato ed avido confidente del suo padrone, al quale fa anche da ruffiano. Infine l'opera pi apprezzata di Torres Naharro, l'Ymenea, vera e propria gemma del teatro spagnolo rinascimentale: incentrata sulla storia dell'amore tra Himeneo e Febea, ostacolato duramente dal fratello di lei, un testo molto vivace, ben strutturato, piacevolmente legato a temi celestineschi, e per molti versi innovativo: vi si pu infatti vedere il primo esempio della commedia di cappa e spada, molto apprezzata nel teatro posteriore. Torres Naharro, pur scrivendo commedie destinate alla rappresentazione nei palazzi, non si allontana mai del tutto dai modi del teatro di piazza, coi suoi caratteri di realismo, di satira a volte grottesca, e di comica volgarit. Lope de Rueda

Lope de Rueda appartiene a una generazione successiva, essendo nato a Siviglia ai primi del Cinquecento; si trova quindi a lavorare con un teatro che gi evoluto, ed egli stesso artefice di molte innovazioni. La sua formazione culturale ci ignota, ma plausibile che non fosse sprovvisto di cultura. Verso la met del secolo fonda una delle prime compagnie teatrali spagnole, con cui si esibisce nelle piazze dei paesi del Sud: ne fanno parte un altro attore, Pedro de Montiel, e la moglie Mariana; altri interpreti venivano reclutati sul posto della rappresentazione di volta in volta. Muore nel 1565. Le sue opere vengono raccolte dal libraio ed editore Juan de Timoneda e pubblicate nel 1567. Cervantes, pubblicando la sua propria raccolta di commedie e farse, fa un alto elogio di Lope de Rueda: lo aveva visto recitare molti anni addietro, e ne era rimasto vivamente impressionato. Se vero che, in questa occasione, Cervantes vuole forse innalzare lo spirito della commedia rinascimentale, difendendolo dalle riforme dell'altro Lope pi famoso - Lope de Vega - anche vero che, nell'essenziale, la descrizione che fa di Rueda come attore dovrebbe corrispondere al vero. Ne risulta un teatro molto vivace, basato in gran parte sull'improvvisazione, e del quale i testi conservati sono una pallida eco. Cervantes segnala la sua bravura nella poesia pastorile, che a suo dire nessuno avrebbe superato: ci lascia immaginare una buona preparazione di Lope, perch tale genere di poesia era piuttosto intellettuale e difficile:
Anche se io, essendo ragazzo, all'epoca non potevo dare un giudizio sicuro sui suoi versi, da alcuni che mi sono rimasti nella memoria, visti ora in et matura, trovo che vero ci che ho detto.

Al tempo di Rueda, dice Cervantes, le attrezzature di cui disponeva un teatrante erano ridottissime e le commedie erano poco pi che colloqui di pastori, inframezzate da brevi farse basate su personaggi tipici, come la nera, il ruffiano, il biscaglino. Rueda interpretava questi personaggi in modo eccellente. Tutto il suo teatro doveva gravitare sulla sua persona, non esistendo macchine teatrali, ma solo una vecchia coperta a far da sipario, o poco pi. Il repertorio di Rueda doveva essere vario e adattabile agli ambienti pi diversi. Ci sono pervenute cinque commedie: Eufemia, Armelina, Medora, Los engaados e Discordia y cuestin de amor (quest'ultima in versi, le precedenti in prosa). Inoltre abbiamo tre dialoghi pastorali, il Coloquio de Camila, il Coloquio de Tymbria, e Prendas de amor. Ma ci che unanimemente pi apprezzato di Rueda la sua produzione di farse, o pasos. Ne sono conservate sette in un volume intitolato El Deleytoso, pubblicato nel 1567; una raccolta di farse, il Registro de representantes (1570), ne contiene altre tre, insieme ad altre tre anonime, una delle quali sembra attribuibile a Rueda. Il termine paso usato dall'editore, Juan de Timo-

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neda, come equivalente di entrems, cio intermezzo comico breve all'interno di un'opera drammatica. Lope de Rueda porta alla perfezione questo tipo di azione scenica, creando farse che possono essere rappresentate come testi indipendenti. Risulta piuttosto evidente l'influenza del teatro italiano, ma altrettanto lo l'accuratezza con cui le fonti vengono rielaborate e inserite in un contesto sociale e culturale diverso, come quello spagnolo. Accanto a Rueda possono essere ricordati altri autori che gli sono contemporanei e operano secondo una concezione del teatro analoga alla sua. In particolare il sivigliano Alonso de la Vega, le cui opere sono pubblicate postume da Juan de Timoneda nel 1566: si tratta di tre commedie, La duquesa de la rosa; Tragedia Serafina e Tolomea. Poi Pedro Navarro, che fu compagno di Rueda, rispetto al quale era un po' pi giovane, a cui si attribuisce la Comedia muy exemplar de la marquesa Saluzia, llamada Griselda.

ruolo degli attuali palchi. Non esistendo illuminazione, gli spettacoli hanno luogo di giorno. Juan de la Cueva Nasce a Siviglia nel 1543. Scrittore dai vari interessi, pubblica le sue Obras a Siviglia, nel 1582. Successivamente d alle stampe un poema epico, La conquista de la Btica, e un secondo volume di opere, col titolo Segunda parte de las obras (1604), molto eterogeneo. Al teatro si dedica a partire dal 1579, e quattro anni dopo raccoglie i suoi testi in volume: Primera parte de las comedias y tragedias. Vi sono contenute quattordici opere. Porta in scena temi tratti dalla storia nazionale, con la mediazione del romancero (Tragedia de los siete infantes de Lara; La libertad de Espaa por Bernardo del Carpio; Comedia de la muerte del Rey don Sancho y reto de Zamora); i suoi risultati migliori, per, li consegue nelle commedie di cappa e spada, come Comedia del Tutor, El viejo enamorado, El prncipe tirano, o El infamador.

I corrales Rueda testimonia una fase di passaggio del teatro: uscito ormai fuori dai palazzi, ma prima ancora che disponga di uno spazio proprio e autonomo. Questa svolta avviene quando si individua nei corrales la possibilit di luoghi stabili in cui svolgere gli spettacoli. La conseguenza positiva sar la possibilit di allestimenti scenici pi complessi; quella negativa che viene fatto pagare un biglietto per l'ingresso. Il corral un cortile, o comunque uno spazio chiuso su tre lati da abitazioni. Nel 1565 la Cofrada de la Pasin, una confraternita che aveva fondato a Madrid un ospedale, chiede ed ottiene di potersi finanziare allestendo spettacoli a pagamento in un luogo fisso e stabile. L'idea viene imitata da altre confraternite. Ottenuta la concessione, le confraternite appaltano l'organizzazione degli spettacoli alle compagnie teatrali. Il corral all'aperto, e lo spettacolo sospeso in caso di pioggia. Il pubblico meno abbiente affolla i posti pi economici, in piedi davanti al palco, e "partecipa" agli spettacoli con commenti e reazioni spesso molto pesanti. Borghesi e hidalgos si permettono posti a sedere; le donne hanno uno spazio separato. I nobili affittano le stanze delle abitazioni prospicienti, assistendo agli spettacoli dalle finestre, che svolgono il

Juan de Timoneda Valenciano, vive tra il 1518 e il 1583. Libraio ed editore, dotato di fiuto, oltre che autore egli stesso di poesie e opere teatrali, Timoneda vive in un'epoca in cui il mestiere di editore piuttosto pericoloso, e se vero che a volte i suoi testi sono il risultato di una censura preventiva, anche vero che, senza questo compromesso, avremmo perso sicuramente le opere di Lope de Rueda, i pasos anonimi raccolti ne La Turiana (1565), e molto altro. Come autore d alle stampe nel 1559 - anno funesto della pubblicazione dell'Indice delle opere proibite - le sue Tres comedias: Amphitrin e Menemnos (rifacimenti di Plauto), e Cornelia (rifacimento del Negromante di Ariosto). Autore di racconti, pubblica tre testi molto interessanti: El buen aviso y portacuentos, del 1563, Sobremesa y alivio de caminantes, del 1564, e la sua opera pi nota, El patrauelo (1567), che prende il titolo da patraa, disegno immaginario, fingida traza. Come editore da alle stampe anche autos sacramentales (sacre rappresentazioni) e un importante romancero: Rosa de romances (1573).

Garcilaso De La Vega

Il petrarchismo Con il rinascimento e l'influenza italiana entra in Spagna anche la poesia petrarchista, che comincia ad affiancare i suoi metri (endecasillabo, sonetto, canzoni) a quelli tradizionali della poesia spagnola. Per molti versi l'introduzione di forme poetiche italiane un segno di europeizzazione della Spagna, o quantomeno di una parte della Spagna pi aperta al mondo borghese e interessata al processo di laicizzazione della societ italiana, tuttavia questa svolta non avviene in modo completo e, dopo il trionfo dei re cattolici, i valori del rinascimento italiano sono recepiti solo da ambienti dissidenti o marginali o dal manipolo di riformatori che poterono operare per un breve periodo sotto la protezione di Carlo V. Comunque, dopo il tentativo di introduzione del sonetto di Santillana, che sostanzialmente non ha alcun esito letterario, un secondo tentativo viene fatto da Juan Boscn (1492-1542) intorno agli anni Trenta del Cinquecento, e si concretizza in una poesia molto tecnicista ma povera di contenuti e valori poetici. Paradossalmente, Boscn viene ricordato, oltre che per il merito storico del suo lavoro, per la traduzione del Cortigiano di Castiglione. Poco dopo la sua morte, le sue opere vengono pubblicate dalla vedova in tre volumi, e nella stessa edizione un quarto volume contiene le opere di Garcilaso de la Vega, amico di Boscn, morto nel 1536, e poeta di ben altro spessore: certamente uno dei maggiori della storia letteraria spagnola. Nei suoi lineamenti essenziali, il petrarchismo una poesia d'amore il cui nucleo centrale sta nell'attenzione al sentimento vissuto. ricorrente una traiettoria che va dall'innamoramento all'amore non corrisposto alla morte dell'amata. Vi assente l'erotismo esplicito: c' anzi un orientamento di fondo verso la filosofia platonica, o neoplatonica rinascimentale, per l'identificazione di bellezza, verit e divinit, bench questa concezione avesse come radice il dolce stil novo italiano e, naturalmente, la poesia di Petrarca. Per i poeti del Cinquecento alcune idee neoplatoniche si fondono bene con gli elementi caratteristici della poesia italiana del Duecento e del Trecento: l'autobiografia, il ricorso a simboli e schemi mitologici del mondo classico, l'idealizzazione della natura, il recupero del mondo bucolico secondo il modello dell'Arcadia.

Cinquecento, i mondi cos diversi della guerra e della poesia: esiliato per aver partecipato a una sommossa nel 1519, membro della guardia reale nel 1520, ferito nel 1521 durante la rivolta dei comuneros che difendevano le autonomie cittadine, Cavaliere di Santiago nel 1523, poi di nuovo esiliato, per aver disobbedito facendo da testimone a un matrimonio segreto contro il volere dell'imperatore; vive per un periodo a Napoli, dove conosce Juan de Valds, per tornare ancora al servizio dell'imperatore e morire in Francia a 35 anni, colpito da una pietra mentre, in un assedio, sta scalando una torre. Prototipo perfetto del cortigiano, ha lasciato un'opera di piccole dimensioni ma di alto valore: 3 egloghe, una quarantina di sonetti, 2 elegie, 5 canzoni e altri scritti minori. Vi domina il tema dell'amore, ma non nella sua rappresentazione fredda e convenzionale, tipica delle formule cortesi. Influenzato, oltre che dal petrarchismo in senso stretto, anche da Sannazaro e da Ariosto, Garcilaso coglie l'amore in se stesso, come un sentimento vissuto, come esperienza della passione, dei dubbi, della creazione di una nuova intensit della vita e, al tempo stesso, come creazione di uno spazio letterario in cui esprimerne il valore e cantarlo. Nessun altro, tra i tanti petrarchisti di Spagna, arriva al suo livello. Si pu vedere un esempio della poesia di Garcilaso nel sonetto 1, che si apre appunto con un'immagine di incertezza:
Cuando me paro a contemplar mi 'stado 30 y a ver los pasos por d me han trado,

che esprime l'idea del ritrovarsi, senza premeditazione, in una situazione amorosa che d'improvviso, e in modo imprevisto, diventa la propria circostanza, il proprio orizzonte vitale. una situazione di incerto esito, poich nulla vi di scontato:
pues mi voluntad puede matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, 31 pudiendo, qu har sino hacello?

Altro esempio nel sonetto 5, dove Garcilaso sembra gettare un ponte tra l'amore come sentimento e la scrittura come modo ulteriore di vivere il sentimento stesso:
Escrito 'st en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir de vos deseo; vos sola lo escribistes, yo lo leo
30 Quando mi soffermo a contemplare il mio stato e a vedere dove mi hanno portato i miei passi... 31 Se dunque la mia stessa volont pu uccidermi, la sua, che non certo dalla mia parte, come potr, potendo, non farlo?

Garcilaso de la Vega Garcilaso, o Garca Lasso de la Vega, nasce a Toledo nel 1501 da nobile famiglia. La sua educazione si basa sullo studio delle lettere e delle armi, e nessuno meglio di lui ha unito, tragicamente, nella Spagna del

garcilaso de la vega

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tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

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Le egloghe sono unanimemente considerate la realizzazione pi riuscita della sua concezione della poesia. Composte a Napoli, sono centrate sul tema dell'amore, secondo gli elementi pi puri della tradizione petrarchesca. Si tratta di un amore intriso di malinconia e di tenerezza, analizzato come sentimento vissuto, con fine psicologia, non corrisposto e poi reso tragico per la morte della donna amata (Isabel Freire). Il dramma sentimentale viene per vissuto con grande dignit e con un atteggiamento di rassegnato stoicismo di fronte alle disgrazie irrimediabili. Grande importanza vi ha la natura, sempre stilizzata, secondo i canoni petrarcheschi, che serve a dare un senso di armonia e serenit. Al riguardo, per, stato notato un accento personale di Garcilaso che, pur dando della natura una descrizione essenziale, non ne fa un semplice schema ripetitivo, ed anzi rompe il carattere convenzionale della sua rappresentazione, aprendosi ad un paesaggio pi spagnolo e familiare. Si pu vedere un esempio di come il paesaggio entra nel testo garcilasiano e si integra con i protagonisti e le situazioni in questo brano della seconda egloga:
A la sombra holgando d'un alto pino o robre o d'alguna robusta y verde encina, el ganado contando de su manada pobre que en la verde selva s'avecina, plata cendrada y fina y oro luciente y puro bajo y vil le parece, y tanto lo aborrece que aun no piensa que dello est seguro, y como est en su seso, rehuye la cerviz del grave peso. Convida a un dulce sueo aquel manso ruido del agua que la clara fuente enva, y las aves sin dueo, con canto no aprendido, hinchen el aire de dulce armona. Hceles compaa, a la sombra volando y entre varios olores gustando tiernos flores, la solcita abeja susurrando; los rboles, el viento 33 al sueo ayudan con su movimiento.
32 Sono scritte nella mia anima le vostre sembianze e ci che desidero scrivere di voi; solo voi l'avete scritto, io lo leggo soltanto, ch anche in questo dipendo da voi. 33 Riposando all'ombra di un alto pino o di una quercia robusta e verde, contando il bestiame del suo piccolo gregge, che si avvicina alla selva, argento immacolato e fine e oro lucente e puro gli sembrano cosa vile e bassa, e tanto l'aborrisce da non pensarsi ancora al sicuro da essa, e stando in s, la mente fugge dal grave peso. Invita a un dolce sonno il mansueto rumore dell'acqua mandato dalla chiara sorgente,

L'gloga II (che dovrebbe essere la prima in ordine cronologico) risale probabilmente al 1533 ed un poemetto di 1.885 versi che narra la storia di Albanio e Camila: la pastora rifiuta il suo corteggiatore, che l'ama dall'infanzia, a tal punto che egli perde il senno e vuole suicidarsi; intervengono in suo sostegno Salicio e Nemoroso, che cercano di ridurlo alla ragione raccontando le proprie esperienze e il modo in cui ne sono usciti. L'egloga dunque dedicata alla narrazione di casi amorosi in cui esplode il conflitto tra la ragione e la passione: quest'ultima in genere travolge la ragione, per conduce l'innamorato a sofferenze impreviste. Vi si sente l'influenza dell'ambiente italiano, con il suo interesse all'analisi psicologica dei casi d'amore e alla cortesia rivisitata in senso petrarchesco e neoplatonico. La successiva egloga (numerata come gloga I), risale al 1534-1535 ed motivata dal dolore per la morte di Isabel Freire a seguito di un parto. Si tratta dunque di un lamento, ma misurato e tale da condurre a un atteggiamento di stoica rassegnazione: il dolore deve essere sopportato e l'uomo deve imparare a accettare le disgrazie inevitabili della vita. Apparentemente questa poesia sembra molto spontanea e sincera, anche se questa sensazione di autenticit nasce da una costruzione letteraria molto accurata:
D estn agora aquellos claros ojos que llevaban tras s, como colgada, mi alma doquier que ellos se volvan? D est la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de m mis sentidos l'ofrecan? Los cabellos que van con gran desprecio al oro, como a menor tesoro, adnde estn, adnde el blando pecho? D la columna que'l dorado techo con presuncin graciosa sostena? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura ma, 34 en la escura, desierta y dura tierra.

Nella terza egloga sono descritte tre scene mitologiche che introducono il tema centrale della morte di Elisa, narrata in modo indiretto, attraverso il racconto di Nemoroso. Questo distanziamento dato dal racconto indiretto e dall'introduzione mitica, accanto alla perfee gli uccelli senza padrone, con un canto non imparato, riempiono l'aria di dolce armonia. Fa loro compagnia, volando nell'ombra e gustando teneri fiori tra vari odori, l'ape sollecita col suo sussurro; gli alberi e il vento aiutano il sonno col loro movimento. 34 Dove sono ora quegli occhi chiari che si trascinavano dietro, come appesa, la mia anima dovunque essi si volgevano? Dov' la bianca mano delicata, piena di vittorie e di prede che i miei sensi le offrivano di me? I capelli che guardavano l'oro con disprezzo, come minor tesoro, dove sono, e dove il bianco petto? Dove la colonna che sosteneva il dorato tetto con graziosa presunzione? Tutto questo ora, per mia sventura, ormai chiuso nella scura, deserta e dura terra.

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zione formale e al completo dominio della versificazione da parte di Garcilaso, hanno fatto pensare che il tema generale dell'egloga non fosse il dolore, ma la capacit di accettarlo e viverlo senza turbamento come qualcosa che appartiene inesorabilmente al passato: il tema sarebbe dunque quello della liberazione e del ritorno alla vita. Questi temi tornano anche nelle canzoni, ad esempio nella IV, vero manifesto di petrarchismo: il poeta si sente in balia di un destino che non riesce a controllare, si smarrisce nel contrasto insanabile tra la ragione e la passione, che naturalmente ha la meglio, e vede nell'amata al tempo stesso la fonte della vita e della morte, descrivendola con alcune immagini di antica tradizione: dalla folgorazione amorosa che penetra nell'animo attraverso lo sguardo, ai capelli d'oro della donna amata che diventano una rete. Grande importanza e qualit hanno anche i sonetti. Anche se vi erano gi stati tentativi di introdurre in Spagna l'endecasillabo, il loro scarso esito, contrapposto ai risultati eccellenti di Garcilaso, fece s che il canzoniere garcilasiano rappresentasse una vera novit: per il ritmo del verso, per le composizioni metriche nuove, come la canzone o l'ottava, per le descrizioni dei paesaggi classici e mitologici. L'opera di Garcilaso, soprattutto nelle sue edizioni autonome, senza le opere di Boscn, ebbe un successo enorme, godendo di un'ammirazione straordinaria, fino a quando, per il mutamento dei gusti, la nuova poesia barocca di Gngora o Quevedo, non conquist il favore del pubblico. Anche nei sonetti il tema dominante l'amore, con tutta la sua fatalit, i drammi e gli ostacoli che conducono ad una vera e propria peregrinazione senza fine. L'amore non ricambiato rende amara l'esistenza e nulla ha pi sapore; acuisce anzi la dipendenza dell'innamorato dalla donna amata e crea quel gran tema di poesia che il vissuto contraddittorio dell'amore e del dolore, del desiderio di vivere e della voglia di morire. Bisogna comunque osservare che l'ammirazione di Garcilaso per la metrica italiana non significa che non esistano nella sua poesia influenze di autori spagnoli, e soprattutto non significa una dipendenza che in qualche modo renda la sua una figura minore. Garcilaso fu giustamente considerato maestro dai migliori poeti del Cinquecento, e forse nessun altro (ad eccezione dei poeti religiosi, su cui occorre fare un discorso diverso) ha saputo esprimere in modo cos puro, e al tempo stesso sincero - non da mero imitatore - l'essenza del petrarchismo e della poesia umanistica italiana. In Garcilaso sembra incarnarsi pienamente il tentativo rinascimentale di sottrarre la poesia all'etica e alla didattica, facendone una vera e propria arte della parola, totalmente immersa in una dimensione estetica. Tra l'altro stato notato che il poeta non ha scritto un solo verso religioso e che non fa mai alcuna allusione al mondo delle armi, che in fondo era quello a cui apparteneva: la poesia di Garcilaso turb diversi moralisti, allarmati dalla grande diffusione delle sue opere che

trattavano esclusivamente temi profani (bench questo non fosse considerato un problema da chi viveva in modo pi autentico il sentimento religioso, ad esempio da fray Luis de Len o dai mistici carmelitani santa Teresa de Jess e San Juan de la Cruz). Il primato della dimensione estetica viene conseguito da Garcilaso soprattutto ampliando lo spazio assegnato alla soggettivit, anche se su questo punto bisogna intendersi bene: nessun autore del rinascimento ha mai pensato che la poesia potesse essere qualcosa di simile a uno sfogo romantico o ad una adolescenziale confessione in cui si mette a nudo il proprio io: nel rinascimento, tutto ci che emozionale, tutto ci che sembra confessione, sempre filtrato attraverso una tecnica, un repertorio di strumenti espressivi, di immagini, anche classiche, proprio perch si vuole che tale soggettivit e l'intero mondo delle emozioni possano diventare materia d'arte. Cos stato possibile ad Antonio Prieto ipotizzare che l'intera opera di Garcilaso seguisse una struttura coerente col modello del canzoniere di Petrarca, descrivendo la storia di un amore che procede dall'incontro iniziale con l'amata alla sua morte e al canto della sua mancanza: in questo caso la prematura scomparsa di Garcilaso avrebbe impedito di dare una forma compiuta a questo progetto letterario. Ci che determina la superiorit di Garcilaso rispetto ai molti emuli del Petrarca a lui contemporanei la straordinaria eleganza dei suoi versi, costruiti deliberatamente con parole abituali, non ricercate. Garcilaso rifiuta l'espressione oscura, riservata ad un lettore d'lite e cerca di lavorare, selezionandole con cura, con le parole pi naturali. Consegue cos uno stile elegante e sobrio, molto musicale, apparentemente semplice: per una semplicit che poggia su una grande maestria tecnica e sul pieno dominio della lingua e della versificazione.

Fernando de Herrera Si hanno poche notizie sulla vita di Fernando de Herrera, altra figura di spicco tra i cultori della poesia petrarchista. Nasce a Siviglia nel 1534, ed ha un'eccellente formazione umanistica. Nella sua citt gode di un indiscusso prestigio, come mostra il soprannome di "divino" con cui venne onorato, ed considerato un caposcuola, un maestro da imitare. Si dedica a tempo pieno alla scrittura, diventando cos il punto di riferimento dei poeti sivigliani. Scrive opere epiche, che sono andate perdute; di lui rimane la poesia amorosa, di ispirazione petrarchista, dedicata alla contessa di Gelves, donna Leonor. Si tratta ancora una volta di una poesia che trasforma la persona amata nell'incarnazione della bellezza ideale, la cui contemplazione non priva di tratti misticheggianti: l'amore una luce che illumina e nobilita, favo-

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rendo un cammino di perfezione. Herrera lavora anche a un testo teorico sulla poesia, che non ci pervenuto. Sono invece giunte fino a noi le Anotaciones a Garcilaso: si tratta di un importante commento alla poesia garcilasiana, nel quale centrale lo studio della teoria poetica. Gli elementi che Herrera sembra mettere in primo piano sono: l'imitazione dei classici, attraverso la quale si raggiunge il dominio della tecnica della versificazio-

ne e dell'espressione, la chiarezza del linguaggio, che resta tuttavia colto ed elegante, la ricchezza dell'aggettivazione, che conduce a una poesia capace di esprimere sensazioni e passioni, e di dare intensit alle situazioni, il ricorso ai neologismi, per plasmare la lingua e arricchirla, e la ricerca di un ritmo poetico sostenuto. La figura di Herrera certamente importante nella poesia spagnola del Cinquecento ed oggetto di costante attenzione da parte della critica pi recente.

Letteratura mistica e religiosa

Santa Teresa d'Avila Teresa de Ahumada nasce nel 1515 ad Avila, da una famiglia di mercanti toledani che aveva avuto i suoi guai con l'inquisizione. Il nonno Juan Snchez era stato processato e si era salvato dichiarando pubblicamente il suo pentimento; poi la famiglia si era trasferita da Toledo ad Avila, ottenendo un'attestazione ufficiale di hidalgua. Il problema della limpieza de sangre fu sempre tenuto presente da Teresa ed uno dei temi pi importanti per comprenderne il ruolo e la personalit. Poco meno che ventenne, Teresa entra nel convento dei carmelitani, dedicandosi a una vita di ascesi, che avrebbe fatto di lei una delle pi grandi mistiche della cristianit e l'avrebbe portata ad essere proclamata Dottore della Chiesa. Ma prima di arrivare a tanto, ha dovuto combattere una battaglia durissima in condizioni estreme. Teresa si impegna fin dall'inizio in un complesso tentativo di riforma dell'ordine che, come molte istituzioni religiose in Spagna, era piuttosto rilassato, dettando nel 1562 la nuova Regola dei Carmelitani Scalzi, o riformati. Questo suo tentativo suscita immediate reazioni e gelosie e Teresa viene denunciata all'inquisizione, che la confina a Toledo. La Regola sar approvata solo nel 1580, due anni prima della morte della santa. Teresa fu una donna straordinaria, per nulla riducibile allo stereotipo della suorina che scrive per le consorelle, o a quello della mistica che perde contatto con le questioni della vita terrena quotidiana. Le sue opere sono piene di dichiarazioni di umilt e di ignoranza, sia per una forma di cortesia da antica retorica, sia per la necessit di cautelarsi dall'inquisizione, in un tempo in cui una donna che scriveva e si occupava di cultura era vista con sospetto, e tuttavia Teresa possedeva la coscienza lucida del suo ruolo, del suo valore, dell'importanza della scrittura, del suo diritto a scrivere, e di una certa autonomia femminile, che si manifestava in forme religiose particolari. Attorno alla sua autobiografia, il Libro de la vida, si svolge un duro braccio di ferro con l'inquisizione, che la obbliga a intervenire sul testo. Ci sono varie redazioni tra il 1554 e il 1565, ad indicare che la santa ha un'ostinata volont di scrivere un'autobiografia e affermarsi come persona, pur nel rispetto assoluto dell'ortodossia. come se la santa ammettesse che il suo spazio venisse delimitato dai maestri della fede e dal magistero della Chiesa, ma, una volta definito, lo difende con le unghie e con i denti da ogni abuso, contando solo sull'aiuto di pochi intellettuali coraggiosi: Y buen letrado nunca me enga, dice mostrando con precisione il ruolo e il senso della cultura, e al tempo stesso la sua legittimit. L'ostinazione di Teresa risulta vincente: nel 1564 viene assolta dall'inquisitore

Francisco de Soto y Salazar, che appogger la riforma dell'ordine carmelitano. La cultura una risorsa per vivere: Siamo in un mondo - scrive - in cui necessario pensare ci che [gli altri] possono pensare di noi, affinch le nostre parole possano fare effetto. forse un'allusione al dominio di un'opinione pubblica superficiale, che condanna con semplificazioni forzate ogni diversit, e che si saldata pericolosamente con il potere, realizzando nei fatti una sorta di pensiero unico. La cultura qualcosa che la Santa non ha mai rinnegato, al di l delle dichiarazioni umili di ignoranza e sottomissione alla cultura altrui. Teresa una mistica singolare: mentre si stacca dal mondo, raggiungendo i vertici elevatissimi della mistica, non si dimentica dei problemi politici, della situazione economica del paese e dei conti della spesa dei monasteri che fonda. Si trova a vivere dentro la grande ondata di fanatismo ispirata da Felipe II, successore di Carlo V, nella quale non c' pi spazio per erasmisti e riformatori: con l'accusa di protestantesimo, tutte le comunit di alumbrados sono state spazzate via, e della breve stagione riformista, coincisa con una fase della politica di Carlo V, non rimasto niente. La sola idea di avviare una riforma induce al sospetto, e dunque dovr prestare la massima attenzione a muoversi all'interno della pi rigorosa ortodossia. Da qui il silenzio assordante sulle sue origini familiari e l'impegno del suo ordine, dopo la sua morte, a falsificare persino le carte per garantire la sua limpieza de sangre; ma al tempo stesso anche l'ostinazione ad accettare nell'ordine chiunque, indipendentemente dal fatto che abbia o meno attestati di purezza razziale: per l'ingresso nel Carmelo Teresa non pone impedimentos de raza, e cos sar ancora per quindici anni dopo la sua morte. Mette per un ostacolo diverso e molto significativo: non accetta analfabeti. Non ostenta la sua cultura, ma era robusta: una buona cultura libraria, come era abituale nelle famiglie converse, potenziata dal contatto con umanisti di alto livello; perci la sua scrittura tutto tranne che ingenua e arriva ai massimi livelli nella storia della prosa spagnola. Pi ancora, Teresa sembra avere una chiara volont di stile, e scrive in modo personale, ma sempre adeguato al tema. Ha un pieno controllo sulla lingua, concreta, sa forzare la lingua e giocare con le metafore per esprimere le emozioni pi intime della sua esperienza mistica, sa affrontare gli argomenti in modo diretto e scrivere come parla, secondo un ideale gi indicato da Valds. Il Libro de la vida ha uno sviluppo nel Camino de perfeccin (1566), che la censura non fa passare, e viene riscritto, abbreviato, nel 1570: contiene un'esposizione delle fasi del cammino ascetico. La sua opera pi importante per Las moradas, o il Castillo interior, composto nel 1577, durante un periodo di ritiro

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nel convento di San Jos a Toledo, impostole dal suo confessore. Le "dimore" interiori sono i vari stadi di un processo di meditazione basato sull'orazione, che arriva fino all'unione mistica con Dio. Non si deve pensare che queste opere siano eccessivamente dottrinali, appesantite da noiose considerazioni che solo un'anima molto devota riesce a sopportare: come quasi tutte le grandi mistiche della Chiesa, Teresa scrive in modo ineguagliabile, al tempo stesso comunicativo, semplice nella forma e profondissimo nel significato. Nelle sue poesie, non numerose ma molto significative, Teresa scrive ispirandosi alla lirica di tipo tradizionale, soprattutto ai villancicos o alle egloghe di tipo pastorale, e recupera molti temi della poesia profana reinterpretandoli come metafore dell'amore che lega l'anima a Cristo. Il modello il Cantico dei cantici, un testo biblico che sempre ha entusiasmato i mistici, e che appunto la reinterpretazione in chiave simbolica di poesie nate inizialmente come canti popolari dedicati all'amore umano e cantati in occasione dei matrimoni. Molto commentato nel medioevo, dagli autori legati alla mistica, come San Bernardo, bench poco amato dai teologi pi legati all'impostazione razionalista della scolastica, il Cantico dei cantici era uno dei testi pi ammirati nell'ambito della mistica del Quattrocento, in particolare dalla cosiddetta devotio moderna, nata nei Paesi Bassi e diffusa in tutta Europa. La devotio moderna era una mistica molto spirituale, intimista, pi portata ad accogliere amorevolmente l'azione dello Spirito che non a "forzarla", per cos dire, attraverso una dura ascesi. Questo atteggiamento costituisce uno degli antecedenti della mistica carmelitana, alla cui genesi non sembra essere estranea anche un'influenza del sufismo arabo e, credo, del misticismo ebraico. Non un caso che il Cantico dei cantici sia stato uno dei testi pi meditati da santa Teresa, che gli ha dedicato uno stupendo commento pi volte rivisto e rielaborato. I conventi carmelitani coltivano la poesia e fanno circolare i loro testi, tanto che in molti casi essi ci sono pervenuti anonimi e rielaborati da una tradizione conventuale. C' una sorta di estetica del Carmelo, che consiste nell'ispirarsi alla poesia popolare (villancicos e romances) della cultura profana reinterpretandone i temi "a lo divino", cio in chiave metaforica. Il Cantico dei cantici un testo biblico che, come si diceva, alle origini composto da poesie dedicate all'amore umano, reinterpretate in chiave simbolica sia nella tradizione ebraica sia in quella cristiana. Le meditazioni di Teresa sul testo hanno subito varie redazioni, circolando manoscritte nei monasteri del Carmelo. Come avviene anche nelle altre opere della Santa, l'elemento centrale la relazione "matrimoniale" tra Cristo e l'anima, una relazione che, pur restando spirituale e mistica, coinvolge nondimeno l'intera vita e l'intera persona della mistica:

"Mi baci il Signore col bacio della sua bocca, perch valgono di pi i tuoi seni del vino", ecc. Ho notato molto che sembra che l'anima, a quanto si capisce qui, stia parlando con una persona e chieda la pace di un altro. Perch dice: "Mi baci il Signore col bacio della sua bocca". E poi sembra che sta dicendo a chi sta con lei: "Sono migliori i tuoi sensi". Questo non lo capisco, e sono contenta di non capirlo, perch davvero, figlie, perch l'anima non deve guardare tanto, n la fanno guardare tanto n le fanno avere rispetto al suo Dio, le cose che qua crediamo di raggiungere con il nostro intelletto cos basso, quanto piuttosto ci che in nessun modo si pu capire. Cos vi raccomando molto, quando leggerete un libro o ascolterete un sermone, o penserete ai misteri della nostra santa fede, di non stancarvi o spendere il pensiero nell'assottigliare ci che riuscirete a capire; non cosa da donne, e molte volte nemmeno da uomini. Quando il Signore vuol far capire, la sua Maest lo fa senza il nostro sforzo. Dico questo a donne. E agli uomini (dico) che non debbono sostenere con le lettere, anche se s'intende che, coloro che il Signore possiede affinch ce le dichiarino, debbono lavorarci e ne avranno frutto. Ma noi, con semplicit, dobbiamo prendere ci che il Signore ci dar, e per quello che non ci d, non dobbiamo stancarci, ma rallegrarci considerando che abbiamo un cos grande Dio e Signore, che una sola sua parola conterr mille misteri, e cos noi non ne comprendiamo il principio. (...) Sembra che vi siano in questi Cantici alcune cose che si potevano dire in altro modo. Tale la nostra rozzezza che non mi stupirebbe. Ho sentito alcune persone dire che piuttosto rifiutavano di ascoltarle. Oh, Dio mi assista, quant' grande la nostra miseria che ci accade come con le cose velenose, che tutto ci che mangiano convertono in veleno: cos ci accade che di grazie tanto grandi come quelle che ci fa qui il Signore, facendo capire ci che ha l'anima che lo ama, e animarla perch possa parlare e godere della sua Maest, dobbiamo spaventarci, fornendo dei significati conformi allo scarso senso dell'amore di Dio che comunemente si ha.

In sostanza, Teresa, dopo una dichiarazione di umilt e una rituale difesa dell'incomprensibilit delle parole divine soprattutto per chi (in primo luogo le monache) non svolge studi regolari di teologia e non gode di autorevolezza nel magistero, afferma con forza che non si deve aver paura del testo sacro e non si deve proiettare sull'infinito amore di Dio la debolezza del nostro intelletto e le remore che frenano una religiosit troppo umana, imbarazzata da ci che evidentemente non ha imbarazzato Dio stesso.

San Juan de la Cruz Noto in Italia con il nome tradotto, Giovanni della Croce, si chiamava Juan de Yepes y lvarez ed era nato nel 1542 da famiglia di modeste condizioni. Nel Carmelo entra nel 1563 e diventa sacerdote pochi anni dopo. Un incontro con Santa Teresa gli apre la prospettiva di impegnarsi nell'azione di riforma dell'ordine, che dar un senso a tutta la sua vita. Inizia a fondare conventi secondo la Regola di santa Teresa, trovandosi

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anche lui di fronte a una resistenza meschina ma potente, che ottiene la sua segregazione in una durissima prigionia che dura otto mesi. Riesce poi a fuggire (1578) e trova protezione presso Teresa, che lo nasconde. Superata questa bufera, Juan continua ad occuparsi della riforma anche dopo la morte della santa, ma si scontra ancora con atteggiamenti ostili e viene relegato in un convento, privato di tutti gli alti incarichi che ha nell'ordine: il 1591, e muore dopo pochi mesi. La sua opera desta molti sospetti nell'inquisizione che, se si deve giudicare dai fatti, non aveva una grande preparazione teologica, e viene pubblicata solo dopo la sua morte. In precedenza circolava manoscritta e questo ha portato a versioni non sempre corrispondenti agli originali, soprattutto per le poesie. Le poesie sono certamente la sua produzione migliore, e non basta dire che Juan il pi grande poeta religioso della letteratura spagnola, se questo deve riuscire riduttivo: un grande poeta e basta. Scrive anche quattro trattati, che nascono come commenti alle sue poesie e nei quali descrive le fasi e le emozioni della sua esperienza mistica, molto profonda: Juan e Teresa sono ancor oggi tra i principali autori della teologia mistica cattolica. Questi trattati sono: La subida del monte Carmelo; La noche oscura; il Cantico espiritual e la Llama de amor viva. La poesia di Juan cerca di comunicare letterariamente un'esperienza mistica che, per la sua stessa natura, non pu essere espressa con il comune linguaggio discorsivo. Si tratta, pertanto, di una poesia ricca di immagini simboliche che, pur essendo immediatamente comprensibile nel suo senso letterale, ha nondimeno un significato profondo, che san Juan prova a spiegare nel commento. Come nel caso di santa Teresa, la metafora fondamentale quelle delle nozze mistiche tra l'anima e Cristo, per rappresentare la quale si ricorre al grande precedente del Cantico dei cantici. Come ovvio, l'espressione poetica, che in qualche modo si pu considerare un'espressione diretta dell'esperienza dell'unione mistica, e il commento, meno intuitivo e razionale, non sono due vie opposte o parallele, non sono due metodi di realizzazione dell'incontro col divino, ma due momenti complementari di una stessa espressione: quello del simbolo, tradizionalmente pi adeguato a comunicare ci che trascende la normale esperienza quotidiana, e quello della riflessione o dell'espressione discorsiva, che si sottomette ai limiti del linguaggio e della razionalit, e aspira ad essere una sorta di "ponte" per avviare il neofita alla comprensione dell'esperienza mistica. Nel caso di san Juan, come in quello di santa Teresa, si potrebbe porre (e a volte stato posto) un problema di "competenza" della critica letteraria ad occuparsi di una poesia particolare come quella che nasce dall'esperienza mistica. Si potrebbe domandare fino a che punto legittimo includere questo tipo di testi in una storia della letteratura. Si tratta di una questione in gran parte astratta, che viene risolta semplicemente leggendo i testi: le poesie e la prosa di mistici come

Teresa e Juan sono una grande scrittura, che sorprende chi le si accosta con pregiudizi. Inoltre, la poesia un modo di comunicare delle esperienze: che si tratti dell'amore umano o dell'amore divino, queste esperienze possono dare luogo a testi di grande valore o a testi banali, quanto alla forma letteraria; quindi pu esserci arte sia nell'amore laico di un Garcilaso, sia in quello mistico di Teresa, sia in quello puramente novellesco dell'autore di un romanzo cavalleresco. Va aggiunto che, all'interno del Carmelo riformato, la poesia e la comunicazione letteraria sembrano svolgere un ruolo importante. Non solo un ruolo pratico, di diffusione di idee o contenuti teologici, ma anche un ruolo pi specificamente letterario. Insieme a testi di altro genere, le poesie circolano manoscritte da un convento all'altro perch sono poesie, cio perch si vuole al tempo stesso che la poesia si occupi anche di temi religiosi, e che i temi religiosi siano esprimibili poeticamente: questo il contributo importante e originale della mistica carmelitana alla letteratura. Si capisce allora che questa poesia religiosa si ispiri alla poesia profana, di cui accetta sia la tradizione popolare sia, in una certa misura, quella colta. San Juan si ispira, come santa Teresa, al villancico, o alla tradizione petrarchesca, attraverso la reinterpretazione a lo divino, cio dando un valore metaforico alle espressioni amorose della scrittura profana.
Canciones entre el alma y el esposo Adnde te escondiste, amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habindome herido; sal tras ti, clamando, y eras ido. Pastores, los que fuerdes all, por las majadas, al otero, si por ventura vierdes aqul que yo ms quiero, decidle que adolezco, peno y muero. Buscando mis amores, ir por esos montes y riberas; ni coger las flores, ni temer las fieras, 35 y pasar los fuertes y fronteras. [...]

Luis de Len Fray Luis de Len sembra avere un carattere molto diverso da quello di santa Teresa e san Juan: pi
Sposa: Dove ti sei nascosto, amato, lasciandomi in lacrime? Come il cervo sei fuggito, dopo avermi ferito; sono uscita dietro di te gridando, ed eri andato via. Pastori, voi che eravate l nelle stalle, sul monte, se per caso avete visto colui che pi amo, ditegli che soffro, peno e muoio. Cercando il mio amore andr per monti e rive; non coglier fiori, non temer le fiere, e passer per forti e per frontiere.
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portato agli studi e alla tranquilla vita del professore universitario; tuttavia non meno battagliero e, trovatosi in mezzo alle polemiche, mostra la stessa grinta e la stessa volont di non cedere in ci che per definizione giusto, in quanto rientra nell'ortodossia. Nato nel 1527, entra nell'ordine dei frati agostiniani, dove fa un'eccellente carriera culturale, arrivando alla cattedra universitaria (1561). Il suo progetto sembra a noi estremamente innocente: tornare ai testi originali della Bibbia e leggerli con assoluto rispetto delle regole filologiche. Con questa idea guida fa un'eccellente traduzione del Cantico dei cantici che, pur essendo filologicamente irreprensibile, suscita l'ostilit dei domenicani. L'inquisizione lo mette in carcere, nel mentre studia il caso, e ce lo lascia dal 1572 al 1576; poi lo assolve con formula piena e gli restituisce l'insegnamento universitario. La tradizione vuole che abbia ripreso le lezioni con una battuta formidabile: si presenta dopo quattro anni ai suoi studenti ed esordisce dicendo semplicemente: "Dicevamo ieri...". I guai comunque non sono finiti, perch subisce un altro processo tra il 1582 e il 1584, e viene di nuovo assolto. Fortemente impegnato nella riforma dell'ordine agostiniano, fray Luis fu il curatore delle Obras di santa Teresa, pubblicate a stampa per la prima volta nel 1588. Muore nel 1591. Ottimo commentatore dei Salmi e del Cantico dei cantici, fray Luis un eccellente poeta riconducibile alle forme petrarchiste, pur con contenuti di ordine religioso: la raccolta dei suoi versi viene pubblicata da Quevedo nel 1637. Per lui la poesia essenzialmente un modo per esprimere aspirazioni e desideri, in particolare il suo bisogno di una vita tranquilla e serena. Le immagini della campagna, della musica e della quiete, che comunicano questo sentimento, sono in costante conflitto con le immagini che simboleggiano la turbolenza della sua vita quotidiana e delle lotte in cui si trov immerso, creando una poesia ricca di tensione e di introspezione psicologica. Dal punto di vista formale, la sorprendente caratteristica di fray Luis il relativo disinteresse verso i tecnicismi. Non si pu sostenere che non avesse una tecnica versificatoria elevata, perch quando scrive nella maniera pi vicina al petrarchismo mostra perfettamente le sue qualit e il dominio della lingua e della versificazione. Bisogna piuttosto intendere le molte imperfezioni formali rilevate nei suoi componimenti come una scelta deliberata e consapevole: l'esasperata ricerca di perfezione tecnica viene subordinata sia ad una migliore leggibilit del verso, sia alla comunicazione pi precisa del mondo interiore. Quella di fray Luis una poesia in cui la comunicazione del sentimento rappresenta il punto essenziale, e richiede uno stile sobrio, un continuo ricorso all'immagine che esprima l'impalpabile, l'uso, molto spesso, di salti da un'immagine all'altra, e un'espressione concisa e chiara.

Qu descansada vida la del que huye el mundanal ruido y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! Que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado ni del dorado techo se admira fabricado 36 del sabio Moro, en jaspes sustentado. [...]

Anche come prosatore risulta oltremodo valido, nei suoi trattati di carattere dottrinale: De los nombres de Cristo, in primo luogo, poi La perfecta casada e l'Exposicin del libro de Job, un personaggio che aveva imparato ad apprezzare suo malgrado, dovendo trovare la sua quiete interiore in mezzo alle turbolenze che invadevano la sua vita. Il suo stile, in prosa come in verso, classico, armonioso, misurato, ben adattato alla nota fondamentale del carattere di fray Luis, piuttosto portato al distacco e alla vita serena e solitaria. In De los nombres de Cristo si propone di divulgare la nuova esegesi biblica attraverso la lingua volgare, con il proposito di avvicinare il pubblico cristiano se non proprio alle fonti dirette (tesi pericolosamente vicina al protestantesimo, o tale ritenuta allora), almeno ai commenti pi affidabili. Per conseguire questo scopo si serve del dialogo di tipo erasmista, nel quale Marcelo, Sabino e Juliano discutono di un manoscritto che tratta dei nomi di Cristo, in un'ambientazione bucolica e serena.

36Quanto tranquilla la vita di chi fugge i rumori mondani e segue il nascosto sentiero in cui hanno camminato i pochi saggi vissuti nel mondo! Non gli confonde il cuore lo stato dei grandi superbi, n stupisce per il tetto dorato sostenuto da pietra fine, costruito dal sapiente Moro.

La letteratura idealista

Il romanzo cavalleresco Il romanzo cavalleresco ha un enorme successo di pubblico soprattutto durante il regno di Carlo V, dopo la pubblicazione dell'Amads de Gaula. L'Amads non era in assoluto il primo testo di cavalleria pubblicato in Spagna: senza andare al 1300, periodo a cui risale la Historia del caballero de Dios qua haba nombre Zifar, nel 1460 era stato pubblicato il Tirant lo Blanch, in catalano, che uno dei migliori esempi di questo genere letterario. La moda lanciata dall'Amads per senza precedenti. Il romanzo di cavalleria appartiene alle storie che iniziano con "c'era una volta un re": la formula che introduce in un altro mondo, per definizione diverso dal nostro e pi bello, dove tutto, il bene come il male, avviene in modo ideale e perfetto:
Non molti anni dopo la passione del nostro redentore e salvatore Ges Cristo, ci fu nella piccola Bretagna un re cristiano chiamato Garnter, il quale era nella legge della verit da molta devozione e buone maniere accompagnato. Questo re ebbe due figlie da una nobile signora sua moglie, la maggiore fu sposata con Languines, re di Scozia, e fu chiamata la Dama della Ghirlanda, perch il re suo marito non le permise mai di coprire i suoi bei capelli se non con una ghirlanda, tanto era felice di vederli; da lei nacquero Agrajes e Mabilia, e dell'uno come cavaliere, dell'altra come donzella, in questa grande storia si far menzione.

I personaggi e molti schemi narrativi della letteratura cavalleresca nascono dall'eterno fascino del mito, e questo senz'altro il loro maggior punto di forza: anche al termine di una lunga rielaborazione letteraria, quando ormai la letteratura cavalleresca una piacevole forma di evasione, forse alimentata da un'umana nostalgia per un mondo meno stupido di quello quotidiano, i suoi protagonisti e le sue vicende conservano una remota eco di antichi saperi, che ogni tanto, inaspettatamente, pu tornare in primo piano. Era stato cos per il grande ciclo letterario della materia di Bretagna, legato ad Art, Lancillotto, Ginevra e sfociato nella grande e profondamente simbolica ricerca del santo graal, e sar cos sempre, fino all'epopea del Signore degli anelli e alle gesta del maghetto Harry Potter: il personaggio cavalleresco porta in s le radici mitiche del fantastico, che il lettore lo sappia o meno. Si potrebbero scrivere pagine e pagine sulle dimensioni profonde del mito arturiano, ma in questo periodo, in Spagna, il tema cavalleresco essenzialmente un gran tema di letteratura. Naturalmente, come in ogni fenomeno di moda, ai pochi capolavori si affiancano subito prodotti di basso livello, imitazioni o semplici tentativi di sfruttare commercialmente un filone che tira. Tuttavia, lasciando da parte questa considerazione, bisogna dire che la scrittura idealizzante ha tanta digni-

t quanta ne ha la scrittura realista, e non si pu fare una gerarchia tra generi e forme di stile, ma soltanto, all'interno di ogni tipo di scrittura, tra opere di pregio e prodotti scadenti. Bisogna anche aggiungere che non facile per l'uomo liberarsi del suo mondo e accedere a un ideale incontaminato: come oggi c' chi perde tempo a sostenere che il Signore degli anelli di Tolkien un romanzo di destra, cos non manc all'epoca chi non ebbe simpatie per il romanzo cavalleresco: vi vedeva l'idealizzazione della nostalgia per un mondo nobiliare che non esisteva pi e che non appariva desiderabile. Per fortuna, le menti migliori non si fecero condizionare da considerazioni politiche, e l'Amads de Gaula fu unanimemente stimato. Il romanzo viene pubblicato a Saragozza nel 1508 da Garci Rodrguez de Montalvo, il quale non era autore di tutta la storia, che in parte gi circolava. Montalvo rielabora il materiale esistente nei primi tre libri, organizzandolo, eliminando alcuni brani e interpolandone altri; interviene pesantemente su un quarto libro, anche se non si in grado di dire con precisione fino a che punto, e in un secondo momento, nel 1510, d alle stampe una continuazione, intitolata Sergas de Esplandin. Tra le altre continuazioni va ricordato l'Amads de Grecia di Feliciano de Silva, pubblicato verso il 1530. Come si diceva, Amads un eroe ricalcato sui modelli consueti del ciclo bretone, ed quindi protagonista di avventure fantastiche, duelli ed amori, combattimenti contro giganti e maghi, in ambienti meravigliosi e di pura immaginazione; un eroe predestinato, le cui qualit vengono scoperte progessivamente, e che concluder la sua avventura trionfando di avversit e ostilit di ogni genere. Lo schema narrativo piuttosto consueto: si racconta la nascita dell'eroe, il suo abbandono e la sua educazione in incognito, si raccontano le sue avventure fino al matrimonio con Oriana, sua donna amata, e fino al riconoscimento finale che lo reintegra nella sua condizione di re. Un altro ciclo cavalleresco di successo in Spagna legato al Palmern de Oliva, romanzo di incerta attribuzione, risalente al 1511. Pi sobrio nello stile e nell'uso dell'immaginazione, il Palmern fu stroncato da Cervantes, ma non dispiaceva a Juan de Valds. Tra le sue continuazioni si segnala il Primalen, o Libro segundo del imperador Palmern (1512). In generale i romanzi cavallereschi seguono alcuni schemi compositivi abbastanza consueti. In primo luogo evocano, in maniera idealizzata e poco storiografica, un passato medievale centrato sulle virt dell'eroe epico: il coraggio, l'eroismo, l'amore, la fedelt alla dama, lo spirito cavalleresco, i modi raffinati e cortesi. In questo medioevo romantico si muovono i cavalieri erranti, la cui vita consiste in imprese straordinarie e

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fantastiche avventure, che coinvolgono anche esseri favolosi, come maghi, giganti o mostri. Il filo conduttore di queste avventure una storia d'amore per una dama a sua volta idealizzata, alla quale il cavaliere innamorato devoto con assoluta lealt e seguendo le forme pi caratteristiche dell'amor cortese. pressoch d'obbligo il lieto fine. Per giudicare la diffusione della letteratura cavalleresca in Spagna basti pensare che il numero di opere ed edizioni prodotte non ha eguali in nessun altro genere letterario: nei cento anni che seguono la pubblicazione dell'Amads vengono scritti almeno cinquanta romanzi e si hanno almeno trecento edizioni. Un successo cos notevole suscit dunque un ampio dibattito, nel quale pass in secondo piano la questione del valore letterario di questa produzione di testi. Soprattutto da parte moralista destava perplessit il fatto che opere dichiaratamente profane e di puro intrattenimento si diffondessero veicolando una concezione della vita non consona all'austerit morale, vuoi per il ruolo centrale della fantasia, vuoi per il senso della libert, vuoi per una concezione mondana della vita e un diffuso sensualismo. Anche i romanzi pastorali vengono criticati per questi motivi. Contemporaneamente evidente che la letteratura cavalleresca non suscitava l'entusiasmo degli ambienti erasmisti. Questo lo si spiegato con la constatazione che l'apologia dell'impresa cavalleresca coincideva con i desideri degli ambienti conservatori, che alla cavalleria avevano sempre legato la loro immagine. Per, se questo aspetto fuor di dubbio, anche vero che l'avventura e l'amore, come compaiono in questo genere di narrativa, hanno tratti iperbolici, esaltano un individualismo e un gusto mondano della vita che sembrano pi un gioco letterario che una dichiarazione ideologica. Il cavaliere, come viene descritto nell'Amads e nei testi che seguono, non poteva pi esistere nella storia, era incompatibile con l'organizzazione della societ e dell'esercito, nonch con le nuove funzioni sociali del ceto nobiliare e soprattutto, a ben vedere, non era mai esistito nemmeno in passato. L'aspetto che forse preoccupava di pi gli erasmisti era un altro. Si tratta, nel caso dei romanzi di cavalleria, per lo pi di opere che oggi chiameremmo commerciali, finalizzate al passatempo e alla lettura come piacere pi che come edificazione. Dunque rappresentano di fatto la dichiarazione di un nuovo ruolo sociale della scrittura (o almeno di un ruolo vecchio, ma che ora pu contare su tirature molto ampie e sul successo di pubblico, anche se ancora precaria la riscossione dei diritti d'autore). C' per la prima volta un confronto tra la letteratura intesa come creazione e il mercato letterario, caratterizzato da un certo tipo di gusti, non sempre raffinato, e imposto in qualche maniera dai lettori. Riguardo a questo aspetto, gli erasmisti criticano soprattutto gli elementi interni dei romanzi cavallereschi: non tanto il fatto che non sono opere religiose o morali, ma il fatto che sono letterariamente inaccettabi-

li, per l'eccesso di inverosimiglianza, per lo stile pomposo, per la struttura farraginosa, per la mancanza del decoro. Proprio sulla base di questa premessa diventa comprensibile la loro condanna: sarebbero opere diseducative, perch sono cattiva letteratura, assecondano i gusti del pubblico, che sono cattivi gusti, e disabituano a distinguere ci che vale da ci che non vale. Comunque, il genere si esaurisce, un po' per stanchezza e un po' perch cambiano le condizioni sociali e il clima culturale: contrariamente a quanto si crede a volte, non per colpa della demolitrice satira di Cervantes che il romanzo cavalleresco perde pubblico.

Il romanzo pastorale Jorge de Montemayor, portoghese di sospetta ascendenza conversa, nasce intorno al 1520. Si hanno poche notizie sulla sua vita, che deve essere stata avventurosa, e forse finita a Milano nel 1561. La sua prima attivit concentrata sulla poesia, che pubblica in varie raccolte, ma il suo maggior successo viene da un romanzo pastorale, Los siete libros de la Diana, che pubblica a Valencia nel 1559. Con la Diana entra in Spagna quel mondo letterario che aveva avuto la sua prima rappresentazione nell'Arcadia di Jacopo Sannazaro (1504), basato sull'ambientazione bucolica e sul racconto di intricate storie amorose che hanno per protagonisti i pastori, i quali sono tali nell'abito, ma non certamente nei modi e nell'espressione colta e raffinata. Se nel romanzo cavalleresco domina l'avventura, nella novela pastoril domina l'amore, un amore concepito alla maniera rinascimentale e legato alle riflessioni teoriche di ispirazione platonica. Fu conosciuta a livello europeo l'opera di un ebreo sefardita, Leone Ebreo, che diffondeva la concezione dell'amore come strumento di elevazione e della bellezza come aspetto sensibile del bene e della bont. Leone Ebreo (Jehudah Arbanel, nato prima del 1460 e morto dopo il 1535) tent una sintesi di platonismo e neoplatonismo nei suoi Dialoghi d'Amore (1535), collegando la tradizione platonica anche con la cabala ebraica. Sannazaro, che vive tra il 1455 e il 1530), aveva in qualche modo anticipato questa tematica dell'amore, creando un nuovo modello narrativo basato sull'alternanza di prosa e versi cantati dai pastori, su un linguaggio molto raffinato e atmosfere particolarmente rarefatte. Montemayor si ispira a questo modello, conservando tuttavia una sua originalit e creando un romanzo sofisticato e ben radicato nella cultura ispanica, anche se conserva i tipici scenari dell'arcadia: luoghi ameni, prati e ruscelli, pene d'amore... Diana ama, corrisposta, il pastore Sireno; amata anche da Silvano, che per lei non ricambia. Ora, Sireno deve lasciare il suo paese e, poco dopo, Diana sposa un terzo pastore, Delio. Al suo ritorno Sireno non si d pace e solo un filtro prepa-

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rato dalla maga Felicia lo curer dal mal d'amore. La storia finisce promettendo una seconda parte, con allusioni all'infelicit di Diana con suo marito. In realt la linea narrativa principale molto labile, perch nel romanzo pastorale passa in secondo piano la trama o l'azione, e pi che un percorso narrativo si ha l'analisi di una serie di casi d'amore, presentati all'interno di un ambiente bucolico: che il testo si occupi di un personaggio principale o di uno secondario, quel che conta la sua vicenda amorosa esaminata alla luce del particolare neoplatonismo arcadico. Prevale dunque un ritmo narrativo molto lento, che consente una minuziosa introspezione, tanto che Lpez Estrada ha parlato della Diana come di un romanzo psicologico. Anche il paesaggio tende a passare in secondo piano. Nella Diana l'ambiente sempre una cornice stilizzata, convenzionale, adeguata al sentimento descritto nei vari dialoghi: il centro della narrazione rappresentato dalle emozioni, dal mondo interiore, dalla riflessione sull'amore. C' dunque interesse pi per la psicologia che per l'avventura o l'esaltazione dell'impresa guerriera, qui totalmente assente. Questo permette di capire come a volte il gusto arcadico fosse un po' alternativo, un po' pi affine alla sensibilit borghese, anche se, di fatto, il grosso pubblic am entrambi questi generi, e le differenze sono pi legate alla scrittura: il romanzo pastorale pi tecnico, pi elitario e di lettura pi impegnativa. Anche la Diana ebbe delle continuazioni. Tra queste si segnala, per il suo meritato successo, la Diana enamorada, pubblicata nel 1564 da Gaspar Gil Polo. Gil Polo conserva la struttura generale definita da Montemayor, ma complica la casistica amorosa, intercala dei racconti, e introduce una linea di riflessione morale che nella Diana era assente.

Il romanzo moresco Nell'ambito di questa narrativa che ama muoversi tra personaggi e ambienti ideali, lontani - almeno in apparenza - dalla quotidianit e dalle descrizioni realiste, esiste un gruppo di opere i cui protagonisti provengono dal mondo arabo. In questo periodo non c' pi alcun territorio spagnolo che sia sotto il dominio arabo, e gli islamici rimasti in Spagna sono visti in genere con sospetto e sono oggetto di politiche miranti alla loro conversione e all'integrazione culturale. Il romanzo moresco va in controtendenza, e mostra figure di mori nobili, cortesi, leali e raffinati, che sembrano comportarsi secondo le stesse norme e i modelli formalmente vigenti nelle corti cristiane cinquecentesche. Bisogna dire che questa letteratura non ha un successo vasto e duraturo come le altre due: nella sostanza, la maurofilia resta confinata a un ambiente letterario, e interessa soprattutto una minoranza pensante, tollerante e, in genere, dissidente. Nondimeno annove-

ra un'opera tra le pi belle del rinascimento spagnolo, la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, giunta anonima, in quattro redazioni diverse. La versione pi antica sembra risalire alla met del secolo. Ha molta diffusione una redazione che viene incorporata alla Diana di Montemayor a partire dal 1561 o 1562. Vi sono fondati motivi per ritenere che l'Abencerraje abbia avuto origine in ambienti conversi e sia stato pensato per affermare un ideale di convivenza civile e denunciare letterariamente l'intolleranza religiosa ed etnica. Vi si confrontano infatti due eroi, il cristiano Rodrigo de Narvez (non a caso educato alla corte di Juan II, che era piuttosto aperto all'interculturalit) e il moro Abindarrez, della famiglia degli Abencerrajes, che viene preso prigioniero. La nobilt e l'alto senso dell'amore di cui fa mostra convincono Rodrigo a lasciare libero il moro per alcuni giorni, allo scopo di farlo incontrare con la sua amata, avendo ottenuto la sua parola d'onore che sarebbe tornato volontariamente dopo l'incontro. Cos in effetti avviene, ma Abindarrez non torna solo: seguito dalla bella Jarifa, che vuole condividere con lui il suo destino di prigionia. Di fronte a un tale esempio di nobile sentimento, Rodrigo libera i due amanti. La storia non d alcuna importanza alla differenza religiosa, ed anzi ha come nota fondamentale le relazioni di reciproco rispetto tra uomini di razza diversa, e la loro coincidenza sulla cortesia, sull'amore, sulla fedelt alla parola data e sull'onore. Non si pu dire che questi sentimenti non esistessero nella realt, perch sarebbe ingiusto ed errato sul piano storico, per il fatto che venissero presi come fondamento di un testo che rende eguali, a un livello alto di onore e moralit, arabi e cristiani, era cosa singolare. Pochi anni dopo, quando Cervantes scriveva El gallardo espaol, avrebbe addirittura creato scandalo. Diversamente dalla consuetudine dei romanzi cavallereschi, si ha qui una storia collocata in un ambiente noto e non fantastico, indicato con precisione, fornendo una collocazione temporale e i nomi dei protagonisti. L'aspetto ideale ed esemplare della storia non sta dunque in una dimensione mitica, n rivestito di magia ed esotismo, ma in comportamenti che il romanzo colloca nella realt del tempo storico. In questo senso le virt morali e cavalleresche dei protagonisti islamici e cristiani non sono solo un (tardivo) omaggio al nemico ormai sconfitto, ma sono la descrizione di un ambito comune, trasversale, nel quale le due grandi tradizioni, pur combattendosi per il controllo del territorio, trovavano un linguaggio e valori condivisi. Di fatto si tratta di una rilettura dei rapporti tra islamici e cristiani che si muove in controtendenza rispetto all'ostilit crescente che porter successivamente all'espulsione dei moriscos dalla Spagna. Lo straordinario amore tra Abindarrez e la bella Jarifa non ha niente a che vedere con quel gioco di palazzo chiamato amor cortese: , come avverr spesso nei personaggi di Cervantes, un amore vero e comple-

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to, tale da coinvolgere l'anima e il corpo: i due giovani mori sono imbarazzati, quando ancora credono di essere fratello e sorella, perch quando si incontrano provano un turbamento fisico, che non pu essere rivelato, data la sua presunta natura incestuosa, e sono ben felici di scoprire che, non esistendo legami di parentela tra loro, possono sposarsi. In fondo, questo sentimento autentico, che non ha bisogno di esprimersi con un formulario, come avviene nel corteggiamento cortese, era stato rimesso in auge proprio dai migliori romanzi di cavalleria, ed era stato descritto come un sentimento talmente profondo e centrale nella vita, da orientarla, fino a spingerla ad infrangere, se necessario, le pi inveterate convenzioni sociali. Inoltre, questa esperienza sentimentale, a differenza di quella della letteratura pastorale, era ritenuta consona a uomini che incarnassero davvero lo spirito cavalleresco, e che fossero dunque guerrieri da prima linea, non cavalieri di palazzo: non a caso pochi de-

cenni prima Garcilaso il poeta, che aveva cantato amore e cortesia con accenti nuovi rispetto a quelli dei canzonieri e del petrarchismo di maniera, era morto combattendo durante un assedio nel quale, con evidenza, non si limitava a far da spettatore nelle retrovie. La storia ha dunque una esemplarit che non mitica, ma plausibile: fa riferimento a un'etica e a una cultura diventate ormai minoritarie. Come si diceva, stato ipotizzato, ed accettato da molti critici, che la storia di Abindarrez e Jarifa sia nata, o sia stata diffusa, in ambienti conversi, quasi come un contributo a un allentamento delle tensioni etniche e religiose: questo, di per s, non le aggiunge n toglie nulla, trattandosi di un testo scritto in modo eccellente e tale da soddisfare anche i palati che non hanno il gusto delle storie ideali. Quel che certo che i valori da essa veicolati andavano proprio nella direzione umanistica del rispetto interculturale, diventato sempre pi raro in Spagna nella seconda met del Cinquecento.

Cervantes

Miguel de Cervantes Saavedra nasce ad Alcal de Henares nel 1547, secondo l'opinione pi accreditata, da una famiglia non particolarmente benestante. La sua origine conversa stata sostenuta da Amrico Castro, ma non esistono prove inoppugnabili. Non si conoscono gli studi che ha frequentato, ma oggi si sorride all'idea che fosse un uomo di scarsa cultura. Nel 1569 si trasferisce in Italia, per motivi mai chiariti dalla storiografia, che non in grado di confermare o smentire la notizia di una sua condanna all'esilio. Lo si ritrova al seguito del cardinale Giulio Acquaviva, col quale viaggia per le principali citt italiane. Nel 1571 combatte nella battaglia di Lepanto, dimostrandosi valoroso: viene ferito al petto e perde l'uso della mano sinistra. Con documenti che attestano il suo servizio, torna in Spagna, sperando di ottenere i gradi di capitano, nel 1575, ma la nave su cui viaggia viene catturata dai pirati ed condotto schiavo ad Algeri, dove rimane per cinque anni. La sua famiglia non pu riscattarlo: lo faranno i padri trinitari, che raccoglievano offerte proprio per ottenere la liberazione dei prigionieri cristiani. Tornato a Madrid, si trova ad affrontare notevoli disagi economici. Sposa, forse per interesse, Catalina de Salazar y Palacios nel 1584, ma il matrimonio fallisce. Ottiene l'incarico di curare certi rifornimenti per l'Invincibile Armata, ma viene incarcerato, probabilmente per accuse infondate. Uscito di prigione, si trasferisce a Valladolid, dove la corte ha fissato la sua sede, ma i suoi problemi rimangono. La sua famiglia subisce un processo a seguito di un fatto di sangue, in cui non era minimamente coinvolta, ma questo mette allo scoperto una condizione di degrado e, a quanto sembra, di prostituzione. Nel 1606 torna a Madrid, seguendo la corte, e vi muore nel 1616. Sono evidenti i suoi legami con la cultura erasmista, che per ai suoi tempi non aveva pi la diffusione dell'epoca di Carlo V, con il mondo umanistico, da cui deriva un certo disprezzo per la cultura ufficiale e l'ordine costituito: il maggiore scrittore della letteratura spagnola fu, ai suoi tempi, un emarginato, che gli intellettuali di moda esclusero dai salotti e dalle prebende.

risultati pi che convincenti, soprattutto quando si ispira alla tradizione popolare, la sua opera in versi pi ambiziosa Viaje del Parnaso, nella quale vengono passati in rassegna i poeti contemporanei: un testo in effetti poco interessante, anche se vivacizzato da buoni spunti polemici.

La Galatea La prima opera pubblicata da Cervantes nel 1585 La Galatea, che si ispira liberamente al genere del romanzo pastorale, in un periodo in cui questo tipo di letteratura aveva perso il favore del pubblico. Cervantes lo considerava un testo di poesia e prosa poetica: la trama solo una cornice per inserire versi d'amore dei personaggi, che interpretano in modo libero gli stereotipi dei pastori arcadici. Cervantes era molto affezionato a questa sua prima opera ed ha espresso in varie occasioni il desiderio di pubblicarne una seconda parte. La critica moderna invece la trova in genere artificiosa e piuttosto convenzionale. pur vero che una novela pastoril, soprattutto se molto rarefatta, si presta poco al tipo di lettura a cui siamo abituati oggi. Ad ogni modo Cervantes vedeva nel mondo bucolico la possibilit di descrivere in modo appropriato i suoi ideali di riferimento, tra i quali l'amore, concepito alla maniera del neoplatonismo di Leone Ebreo; e all'amore Cervantes lega sempre un ideale di libert.

Le Novelas ejemplares Le Novelas ejemplares vengono pubblicate nel 1613, ma i testi che compongono la raccolta erano stati scritti nei due decenni precedenti. La loro cronologia non precisabile in modo dettagliato. Si tratta di dodici novelle, nel senso che questo termine ha nella letteratura italiana (in seguito novela in spagnolo indicher il romanzo), cio storie nuove di vario argomento: la critica ha cercato di classificarle in gruppi, in base al tema o allo stile, bench non si veda per quale ragione lo si debba fare. Quanto all'esemplarit, indicata nel titolo della raccolta, se ne parler nel prossimo paragrafo. da sottolineare che, in quest'opera, ogni novella conclusa in s e non comunica con le altre, nemmeno attraverso il filo tenue di una cornice ambientale. Questa raccolta rappresenta uno dei vertici della narrativa spagnola, e si legge piacevolmente ancor oggi. La scrittura cervantina si esprime al meglio delle sue capacit, e i temi sono affrontati in modo originale e non di rado provocatorio, attraverso personaggi che, pur essendo di umile condizione, almeno in apparenza,

La poesia Cervantes stesso fu il primo a considerare la sua poesia inferiore alla produzione in prosa, e in genere gli studiosi moderni hanno accettato questo giudizio; tuttavia non si dovrebbe esagerare in questa svalutazione: le storie della letteratura sono piene di autori i cui versi sono molto inferiori a quelli di Cervantes. A parte le poesie sciolte e occasionali, nelle quali ottiene

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vengono idealizzati e presentati come modello di virt. Ad esempio, nella Gitanilla Juan de Crcamo si fa zingaro per amore di Preciosa, rinunciando al suo stato di nobile. Verr accusato di furto, ingiustamente, e quando tutto si appiana si avr la felice scoperta che anche Preciosa una fanciulla nobile, che una vecchia aveva rapito da piccola. Questo finale, a una prima lettura, fa rientrare la vicenda nella normalit: la nascita nobile di Preciosa , in fondo, la ragione ultima della sua nobilt d'animo; di fatto, per, la costruzione del personaggio e l'esemplarit della vicenda ne prescindono completamente, e l'autore si pu permettere di descrivere la vita zingaresca in un modo per niente negativo. Anzi, Cervantes non si fa scrupolo di criticare i pregiudizi del popolino ignorante: nella Gitanilla, esordisce proprio mettendo alla berlina il pregiudizio che gli zingari siano tutti ladri, con un ironico parece que:
Sembra che zingari e zingare siano venuti al mondo solo per essere ladri: sono nati da genitori ladri, si educano con i ladri, studiano da ladri, e alla fine diventano ladri completi in ogni occasione, e la voglia di rubare e il rubare sono in loro come accidenti inseparabili, che vengono abbandonati solo con la morte.

fanciulla protagonista), consente di presentare come personaggio esemplare la regina d'Inghilterra, cio il sovrano di un paese con cui la Spagna aveva un aspro conflitto politico e religioso. Gli altri titoli sono: El amante liberal; La fuerza de la sangre; Las dos doncellas; La seora Cornelia; El licenciado Vidriera; El casamiento engaos e El coloquio de los perros, contenuta in quest'ultima. Un'altra novella, pervenuta separatamente, non viene attribuita a Cervantes in modo unanime La ta fingida.

I Trabajos de Persiles y Sigismunda Per completare il quadro delle opere narrative di Cervantes (eccetto il Chisciotte) bisogna ricordare i Trabajos de Persiles y Sigismunda: historia septentrional, pubblicata postuma nel 1617, prima che l'autore potesse darle l'ultima mano. un grande romanzo bizantino, che all'epoca ebbe un successo enorme. La critica moderna lo ha svalutato per molto tempo, ingiustamente, considerandolo quasi un passo indietro, una ricaduta nella narrativa idealista, che peraltro Cervantes non aveva mai abbandonato; per negli ultimi anni in atto una rivalutazione di questa opera, che una vera miniera di storie e uno straordinario capolavoro di stile. Cervantes la considerava la sua opera migliore. Il problema forse che il nostro gusto estetico si trova perfettamente a suo agio con un personaggio come Don Chisciotte, mentre non in consonanza con la letteratura idealista, che portato a ritenere inferiore o meno convincente. Questo per un nostro problema, un pregiudizio che si proietta su testi che adottano un codice espressivo diverso, e da noi largamente incompreso. Il Persiles, in buona misura, descrive un mondo ideale e convenzionale, tuttavia non lontano dalla quotidianit. In fin dei conti, la storia di due pagani convertiti al cristianesimo (due conversi, insomma), che si recano a Roma per ricevere il battesimo. Nel loro pellegrinaggio incontrano e incrociano persone, storie, frammenti di vite umane che si intrecciano e si lasciano in un movimento corale molto complesso. Ideali quanto si vuole, Persiles e Sigismunda cercano una Chiesa che li accolga a pieno titolo, cos come, attorno a loro, una miriade di personaggi cerca dignit, libert, amore, realizzazione. Fuori dal Chisciotte, che un miracolo narrativo, la prosa di Cervantes sempre di altissimo livello: le Novelas ejemplares da sole basterebbero gi a farne il pi grande narratore del Siglo de Oro.

Questo tipo di situazioni torna varie volte in Cervantes, ad esempio nell'Ilustre fregona, dove a risultare nobile sar la serva Costancica: il rispetto delle convenzioni letterarie e dell'idealizzazione dei caratteri rappresenta la cornice per inserire scene di realismo e di vita picaresca attraverso le quali anche il mondo degli emarginati acquista una sua nobilt. Al mondo picaresco dedicata anche una delle novelle pi famose, Rinconete y Cortadillo, considerata una delle migliori prove del realismo cervantino. El celoso extremeo affronta il tema tradizionale del vecchio che sposa una giovinetta, Leonora, che tiene chiusa in casa con una sorveglianza strettissima. Come vogliono le buone tradizioni popolari, la bella mal maritata cerca di sottrarsi alla prigionia e di trovare una sua vita dignitosa: in una prima versione della novella, la ragazza consuma l'adulterio con il giovane Loaysa; invece nella versione raccolta nelle Novelas ejemplares, l'adulterio non avviene, ma la morte del vecchio marito consente ai giovani di poter vivere insieme legittimamente. In questo caso si pu vedere un elemento importante nella costruzione dell'esemplarit morale delle novelle: c' un comportamento che diventa oggetto della critica cervantina, per il comportamento alternativo - in questo caso il legittimo amore dei due giovani - viene presentato in modo tale da non essere attaccabile secondo i criteri della morale corrente. Lo scopo, infatti, non fare l'apologia di una trasgressione, ma presentare un'esemplarit alternativa a quella proposta dalla mentalit corrente. In un altro esempio, ne La espaola inglesa, la cornice idealizzante che legittima la vicenda agli occhi del lettore attuale (il solito riconoscimento di un'origine nobile della

L'esemplarit delle novelle esemplari Quando la raccolta viene pubblicata, nel 1613, si introduceva in Spagna un nuovo modo di raccontare, e

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Cervantes stesso lo sottolinea: non sono traduzioni o adattamenti dall'italiano, ma sono una produzione originale, pensata in Spagna, cio dall'interno della cultura spagnola, della sua realt e dei suoi problemi. Sono dunque esemplari per la loro forma letteraria e perch contengono algn ejemplo provechoso, cio presentano dei modelli di comportamento. Inoltre Cervantes consapevole che la letteratura ha un suo spazio autonomo, un mondo a cui si accede per "ricrearsi": Non sempre - scrive - si sta nei templi, non sempre si frequentano gli oratori, non sempre ci si occupa di affari, per importanti che siano. Ci sono ore di ricreazione, dove lo spirito afflitto possa riposare. La letteratura dunque uno spazio autonomo, ma non astratto: segue le leggi del mondo poetico, non quelle delle chiese, degli oratori, degli affari che, come si legge, affliggono lo spirito. Nello spazio letterario, dove lo spirito si ricrea e riposa, sono presentate delle novelle, delle novit, che raccontano di personaggi sempre in cerca di se stessi. Spesso sono in fuga: si sono sottratti a una vita prefissata dalla nascita nel loro stato sociale, e inseguono la libert di crearsi il loro destino; altre volte si trovano nel luogo sbagliato: principesse che una cattiva sorte ha trasformato in serve, diamanti occultati sotto panni umili, dove il riconoscimento, l'anagnorisis finale, discopre una natura nobile quanto al censo, che ben poco aggiunge alla nobilt di carattere, gi ampiamente mostrata. l'affermazione del carattere contingente della condizione umile. Dunque, accanto all'esemplarit stilistica, c' un'esemplarit morale, di vite strane, condotte fuori dal conformismo, e a volte ai margini della societ. Questa idea di rendere esemplare il diverso, l'emarginato, il culmine di una ricerca letteraria nata con la Celestina, e implica la sostituzione dei modelli ieratici della cultura ufficiale con modelli nuovi, che non simboleggiano gli stati sociali e i comportamenti standard che essi richiedono, ma mettono in primo piano la realt della vita umana, con i suoi problemi e le sue aspirazioni. Nel Persiles, probabilmente, Cervantes va ancora pi avanti: concepisce la grande idea che ogni vita esemplare, cio un esempio narrabile di vita umana - che sempre vita complessa: il vivere, con tutti gli intrecci che pu avere, il grande tema della letteratura. Questa, a sua volta, risulta non solo uno spazio separato da chiesa, oratorio e affari, ma anche una frontiera del conoscere e del sapere: la letteratura, trasformando in proprio tema la vita, analizza anche il modo in cui la chiesa, l'oratorio, gli affari si dnno nella vita. E questa analisi si trasforma in critica e pensiero autonomo.

Il teatro Cervantes ha raccolto in un volume, dal titolo Ocho comedias y ocho entremeses, la sua produzione teatra-

le. Altre due opere sono rimaste fuori dalla raccolta: El trato de Argel e El cerco de Numancia. Le otto commedie sono: El gallardo espaol; La casa de los celos y selva de Ardenia; Las baos de Argel; El rufin dichoso; La gran sultana doa Catalina de Oviedo; El laberinto de amor; La entretenida; Pedro de Urdemalas. Le farse: El juez de los divorcios; El rufin viudo; La eleccin del alcalde de Daganzo; La guarda cuidadosa; El vizcano fingido; El retablo de la maravillas; La cueva de Salamanca; El viejo celoso. Anche per il teatro di Cervantes si detto che non all'altezza della sua prosa e che non regge il confronto con quello di Lope de Vega; ma anche in questo caso si tratta di una ingiustificata sottovalutazione. Cervantes non am Lope e non cerc di imitarne la scrittura, sia nel teatro, sia nella narrativa; per ragion sulle innovazioni di Lope, a volte per farne la parodia (La entretenida), a volte per assimilarle (El rufin dichoso), ma restando sempre legato alle sue tematiche anticonformiste, difficili, e spesso poco commerciali. Non fu un cattivo autore di teatro, ma nella sua epoca difficilmente poteva avere successo invocando la tolleranza religiosa o affrontando temi a rischio. Nelle sue prime opere teatrali Cervantes si mostra legato a una messa in scena basata sulla verosimiglianza, senza bruschi salti nell'azione, e con personaggi ben costruiti, soprattutto nella loro psicologia; in secondo piano veniva messa la trama, e questo elemento forse la spiegazione dello scarso successo delle sue rappresentazioni. Non di meno a questa fase iniziale appartiene un testo come la Numancia, che forse la migliore tragedia messa in scena nel Cinquecento: un'opera corale, che tratta il suicidio collettivo degli abitanti di Numancia per non cadere schiavi dei conquistatori romani. Nelle opere teatrali pi mature, alcuni elementi della commedia nuova di Lope de Vega vengono assimilati e l'azione scenica acquista movimento: ad esempio nel Gallardo espaol, opera abbastanza provocatoria, in quanto mette in scena un cavaliere cristiano che, per ragioni di onore e d'amore, si ritrova a combattere nelle fila arabe contro i suoi stessi compagni d'arme e di fede religiosa. In altri casi ci si ispira a temi italiani, centrati sull'intrigo, come nella Casa de los celos o nel Laberinto de amor. Non mancano ambientazioni picaresche, nel Pedro de Urdemalas, che alcuni critici considerano la migliore tra le commedie cervantine. Dove certamente vengono raggiunti risultati eccellenti nelle farse, che si radicano, ma non senza originalit, nella tradizione popolare, nel teatro di piazza, in Lope de Rueda, che viene celebrato nell'introduzione come il vero creatore del teatro spagnolo. Gli entremeses di Cervantes sono straordinari e cattivi, attaccano con giullaresca perfidia i miti della purezza etnica, il senso dell'onore inteso come mera apparenza, il feticismo del matrimonio, denunciando l'ignoranza e la caricatura di ogni comportamento sano, ormai diffusa ad ogni livello della vita sociale spagnola. Ad esempio,

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nel Retablo de las maravillas, una coppia di guitti organizza una burla micidiale: si presenta in un paese e annuncia uno spettacolo magico, dovuto alle virt del loro teatrino, ma - avverte - tale spettacolo potr essere visto solo da chi non sia bastardo o converso. Naturalmente, non c' nulla da vedere, ma nessuno lo dichiara pubblicamente, per non esser trattato da converso. Negli entremeses compaiono rustici villani, ma anche una popolazione urbana, generalmente legata ai mondi picaresco e celestinesco, a tutto ci che si muove ai margini dell'ordinamento sociale. Vengono trattati i temi del matrimonio e del divorzio (Cervantes sostenne sempre la necessit di compaginare l'amore e la libert), della campagna come luogo di vita autentica contrapposta alla falsit della corte, della critica del denaro come unico valore della societ del suo tempo, e naturalmente dell'onore e del sangue.

Il Don Chisciotte La prima parte del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha si pubblica a Madrid nel 1605, ed ha un successo immediato. La seconda parte esce dieci anni dopo, nel 1615, preceduta di un anno dalla continuazione apocrifa firmata da Alonso Fernndez de Avellaneda, evidente pseudonimo di un personaggio la cui identit non stata individuata. Al momento della pubblicazione della prima parte, Cervantes poteva essere considerato un fallito: la Galatea era uscita venti anni prima, i tentativi di sfondare a teatro non avevano avuto esiti esaltanti, le sue condizioni di vita erano misere e irregolari. Lope si infuri moltissimo alla lettura del Chisciotte, ma le sue stroncature furono inefficaci: il gusto letterario stava cambiando. Il Chisciotte segue di poco il ritorno del tema picaresco ad opera di Mateo Alemn, il cui Guzmn de Alfarache viene pubblicato in due parti nel 1599 e nel 1604; nel 1605, Francisco Lpez de beda pubblica La pcara Justina. Il Chisciotte una grande opera di letteratura sulla letteratura, un gioco apparentemente autoreferenziale, che pure crea un universo che forse non come quello storico e materiale in cui viviamo tutti i giorni, per capace di mostrarne il volto pi vero e l'intimit pi celata. L'obiettivo immediato e dichiarato del romanzo parodiare i libri di cavalleria, che in quegli anni ormai erano criticati pi o meno da tutti, ma questa parodia, lungi dall'esaurire il significato dell'opera, ne il punto di partenza per innovazioni senza fine e incursioni in mondi in cui la creazione letteraria non era mai entrata. Per esempio, Cervantes mette in scena il processo stesso della creazione dell'opera letteraria, fin dal prologo, e nasconde il ruolo dell'autore dietro un vero e proprio gioco di specchi. All'ossessione dell'epoca per la verosimiglianza, risponde con un'opera che mette in primo piano la problematicit della realt, attraverso

una scrittura che risulta al tempo stesso scopertamente parodica e pure di assoluto realismo, impossibile eppure teatrale. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme: il protagonista della storia viveva, non molto tempo fa, in un paese della Mancia di cui al momento mi sfugge il nome: si tratta di un personaggio familiare, che si muove nel mondo dei comuni mortali, non nella geografia fantastica dei cavalieri dei romanzi, e tuttavia sembra avere una personalit vaga, su cui l'attenzione della gente quasi scivolata senza fermarsi. Questa nota di vaghezza, presente soprattutto nei primi capitoli, accresce il realismo del personaggio: se si trattasse di un ente di finzione, come Amadigi o Lancillotto, non sarebbe possibile ignorare il luogo di nascita e persino la forma precisa del suo nome: Dicono che si chiamasse Quijada, o Quesada, perch su questo punto vi qualche differenza tra gli autori che hanno trattato il caso... . Il narratore della storia ritiene che verosimilmente si chiamasse Quejana. Neppure si tratta di un uomo ricco, abituato alla guerra: la sua lancia appesa al muro, il suo scudo vecchio, il ronzino magro. Mangia un piatto di carne, pi vacca che agnello (la carne di vacca era meno pregiata), e la sera cena con un salpicn, un piatto freddo di carne e insalata, non propriamente di alta cucina. Rispetta, il venerd, la pratica cristiana dell'astinenza, mangiando un piatto di lenticchie, mentre il sabato si concede frittata con pancetta, cosa che ben difficilmente farebbe un convertito, data una certa resistenza a mangiare carne di maiale, per via di un antico tab: la frittata con pancetta veniva chiamata, con eccellente senso dell'umorismo, duelos y quebrantos, che potrebbe essere tradotto con dolori e disperazione, giocando sull'assonanza duelos/huevos, proprio per sottolineare la resistenza psicologica dei conversi verso il maiale. Si trattava, d'altra parte, di un piatto che non rompeva il digiuno prima della comunione, e dunque diventava una sorta di indicatore molto attendibile dell'appartenenza culturale. Insomma, questo idalgo Quijada o Quesada o Quejana presenta tutti i tratti esteriori che lo identificano come un buon cristiano, cosa che significa: un cristiano viejo, e dunque la domenica pu permettersi il lusso di qualche piccioncino in aggiunta alla sua dieta. In tal modo consuma i tre quarti della sua rendita. Il suo vestito curato, ma non lussuoso; ha con s una domestica e una nipote, e un garzone di cui la storia non parler pi. Ha cinquant'anni, magro e amante della caccia, come si conviene alla gente del suo rango.
dunque da sapere che questo tale idalgo, nei momenti d'ozio, che rappresentavano la maggior parte dell'anno, si dedicava a leggere libri di cavalleria, con tanto amore e gusto, da dimenticare quasi completamente l'esercizio della caccia e persino l'amministrazione della sua azienda; e la sua curiosit e la mania arrivarono a tal punto da vendere molte are di terreno da semina per comprare libri di cavalle-

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ria da leggere, e cos port in casa tutti quelli che riusc a trovare; e di questi nulla gli sembrava migliore delle opere del famoso Feliciano de Silva: la chiarezza della sua prosa e quegli intricati ragionamenti gli sembravano perle, soprattutto quando arrivava a leggere quelle galanterie, o lettere di sfida, che in molti passi avevano scritto: 'La ragione del torto (sinrazn) che viene fatto alla mia ragione, in tal modo indebolisce la mia ragione, che a ragione mi lamento della vostra bellezza' .

Passando le notti a cercar di comprendere questi ragionamenti, il nostro idalgo, stando a quel che afferma il narratore della storia (che non lo ha conosciuto e parla sulla base di testimonianze non del tutto sicure), avrebbe perduto il senno. Per del Narratore (che ora scriviamo con lettera maiuscola perch semplicemente un personaggio all'interno dell'opera) non possiamo fidarci ciecamente. Potenziando e complicando il gioco dell'anonimato di Rojas, Cervantes finge che il testo abbia un Narratore cristiano, che traduce e adatta una storia scritta dall'arabo Cide Hamete Benengeli (per la precisione, Cide Hamete interviene in un secondo momento: inizialmente il Narratore si serve di materiali d'archivio e testimonianze discordanti). Naturalmente, il Narratore, che non impersona affatto la voce di Cervantes e non ne rappresenta il pensiero, non conosce l'arabo, e ricorre alla mediazione di un Traduttore. Da come viene descritto quest'ultimo, e dal suo modo di operare, si potrebbe ipotizzare che si tratti di un ebreo islamizzato, cio di un ebreo rimasto in Spagna dopo l'espulsione mescolandosi tra i moriscos (ne esistevano molti). Anche il prologo dell'opera pressoch interamente la trascrizione delle parole di un Amico; i versi elogiativi iniziali sono scritti dallo stesso Cervantes, ma sono firmati con altri nomi, anche di fantasia e persino, colmo dei colmi, la dedica del libro al duca di Bejar, che si supponeva tirasse fuori del denaro come mecenate, copiata dalla dedica al marchese di Ayamonte posta nell'edizione del 1580 delle opere di Garcilaso: che il fatto sia voluto o sia casuale, risulta che Cervantes attribuisce a se stesso, parlando in prima persona e senza maschere, una sola pagina del libro: la dedica e il prologo al lettore della seconda parte, quella del 1615. Lo desumiamo dal fatto che dichiara di star finendo il Persiles e promette di scrivere la seconda parte della Galatea. probabile che in questo prologo sia come sospeso il gioco delle maschere, perch era necessario all'autore riprendere il possesso dell'opera, dopo la continuazione apocrifa del Chisciotte: il vero autore della storia doveva appunto presentarsi come Miguel de Cervantes in persona per garantire l'autenticit della seconda parte. Ebbene, in questa occasione, parlando in prima persona, Cervantes definisce quelle di Don Chisciotte discretas locuras, cio usa un'espressione contraddittoria che attribuisce al personaggio discrezione (cio giudizio) e pazzia: il che non ci guida nell'interpretazione e non ci risolve il problema fondamentale di capire se il protagonista del libro o non

pazzo, e se lo sempre o solo in certi momenti. Sostanzialmente noi leggiamo una storia raccontata in modo veridico (cos almeno si promette), che al tempo stesso risulta manifestamente falsa, contraddetta e messa in discussione dai suoi stessi autori, con cui si costruisce uno straordinario mistero letterario: in fondo, nel Chisciotte, non esiste alcuna spiegazione sulla realt, sulle cose e sugli eventi, ma le circostanze sono sempre un punto interrogativo per ciascun personaggio che vi immerso. Di conseguenza, di ciascuna circostanza il lettore chiamato a dare un'interpretazione, e i significati oscillano a seconda dell'osservatore o del lettore. Questo carattere problematico del reale e delle situazioni a volte esplicitamente trattato: nel caso famoso dei mulini a vento che sembrano giganti, o in quello della bacinella da barbiere, che per Don Chisciotte l'elmo del cavaliere Mambrino; ma in questi casi si tratta di esplicita ironia e burla. Pi numerosi sono i momenti in cui la realt oscilla, i significati non sono chiari, e non facile distinguere chi ne ha una visione distorta. Di fatto, Cervantes non ha reso nessuna dichiarazione ufficiale utilizzabile come chiave di lettura dell'opera: persino il noto proposito di combattere la moda dei libri di cavalleria gli viene attribuito dal personaggio dell'Amico (il cui rigore scientifico non certo affidabile) e non appartiene alle dichiarazioni che Cervantes firma con nome e cognome. Ognuno interpreta la realt: anche il lettore, perch se non si impegna nel gioco interpretativo, non pu dare al romanzo nessun significato. Come minimo, deve decidere se Don Chisciotte pazzo oppure no, perch questo punto non stato sciolto dall'autore. In questo mondo letterario il personaggio non il risultato dell'applicazione di una formula, non una maschera fissa e immutabile, ma descritto come carattere psicologico, colto nella sua storia, nei suoi interessi, nelle sue motivazioni, e quindi nella sua evoluzione in rapporto con gli altri personaggi e con le vicende che gli capita di vivere. Assistiamo allora a scene letterarie che dnno l'illusione di trovarci di fronte a persone vere e vive: un modo nuovo di giocare con la scrittura, una nuova convenzione che l'autore propone al lettore, e che richiede una maggiore partecipazione e un'attenta valutazione di ogni indizio disseminato tra le righe. La molla che fa scattare l'intera vicenda la decisione di un oscuro idalgo di paese, ormai cinquantenne, di diventare cavaliere errante e lanciarsi nell'avventura per poter vivere in prima persona le storie che ha letto nei romanzi. Alcuni signori, peraltro poco credibili quanto alla loro salute mentale, sostengono che l'idalgo sia pazzo: questo il pezzo centrale della macchina comica. Un pazzo vero (perch tale Don Chisciotte sempre, anche quando parla di cose che non hanno attinenza con la materia cavalleresca ed lodato dai suoi interlocutori per la sua discrezione) gira per il mondo facendo pazzie, e solo per questo si scopre che

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sono pazzi anche tutti gli altri, quelli che, guardandosi tra loro, si confermano a vicenda di essere normali: la Governante di Don Chisciotte, che teme la presenza di spiriti malvagi nei libri del suo padrone, il Curato, che li getta allegramente dalla finestra senza leggerli, il Barbiere, che gli d man forte, i Duchi perdigiorno... che altro sono se non pazzi, teatranti, guitti senza talento, che interpretano una parte scritta da altri? Almeno Don Chisciotte la parte se la scrive da s, manipolando gli schemi della letteratura cavalleresca. "Il gran teatro del mondo", si ripete nel Seicento per indicare che tutto finzione e recita, ma la cosa non va oltre il luogo comune dei moralisti. "Il gran mondo del teatro", sembra invece dire Cervantes capovolgendo il concetto: il teatro, la finzione dichiarata, scoperta, con le sue maschere, rende evidente che anche gli altri, quelli che ne sono all'esterno come spettatori, sono maschere recitanti. La seconda parte dell'opera non solo regge bene il confronto con la prima, ma potrebbe anche essere considerata superiore. La scrittura straordinaria, gli episodi fantasmagorici, la confusione tra mondo reale e mondo letterario massima: Don Chisciotte e Sancio sono informati dell'esistenza di un libro che racconta le loro imprese e si preoccupano perch sanno che l'autore un moro; vengono a sapere della continuazione di Avellaneda, e si sentono offesi dalle sue falsificazioni, decidendo di recarsi a Barcellona per smentirlo... tutto vero e tutto falso, inserito in un vero e proprio carnevale di travestimenti che fa ruotare attorno ai due eroi una vera e propria selva di impazziti. Tuttavia, fuori dalle falsificazioni dei personaggi che, nel romanzo, rappresentano la realt e l'opinione maggioritaria nel Paese (il Curato e il Barbiere, ad esempio) esistono altri modi di vita, pi seri e complessi: ad esempio la pastora Marcela, nella prima parte, una donna moralmente irreprensibile, che per rifiuta i ruoli che la societ le impone: non vuole essere n moglie, n amante, n suora, ma semplicemente vivere libera e onesta nei boschi, rivendicando il suo diritto di scegliere; altri, come Cardenio, sono individui in fuga, che debbono ritrovare se stessi fuori dal consorzio umano; o sono persone normali, come il Cavaliere dal Verde Mantello, che sembra incarnare l'ideale erasmista del cittadino; o hanno vissuto una storia eccezionale, come lo Schiavo fuggito con la sua amata mora che si vuole battezzare, convertita da un cristianesimo semplice ma sincero e caritatevole; o il morisco Ricote, espulso insieme a tanti della sua stessa razza, che torna in patria di nascosto per la nostalgia della sua terra natale. Ed come se ci fosse un'altra Spagna che, se finge e si maschera, non lo fa per pazzia o per una sorta di nevrosi collettiva, ma per sopravvivere, per non farsi scoprire, per crearsi spazi di libert. In definitiva, il Chisciotte un grande inno alla libert, al riscatto della propria esistenza da un conformismo esasperante: libert in tutte le sue forme, compresa quella dell'inventarsi con ostinazione una vita

inverosimile, da cavaliere fuori tempo e privo di senno o da improbabile scudiero in cerca di un guadagno che allontani la miseria. E questa ostinata voglia di essere se stessi rende i protagonisti del romanzo simpatici e moralmente superiori alla massa di imbecilli che li circonda, li giudica e li vuole obbligare, come ha fatto con ogni forma di diversit, a rientrare nei ranghi e l consumare il resto della vita.

La struttura del Don Chisciotte - a) i tre autori All'inizio Don Chisciotte un personaggio dai contorni vaghi. Com' noto, nella finzione letteraria si suppone che il Narratore stia seguendo il testo arabo di Cide Hamete Benengeli, intitolato Historia de Don Quijote de la Mancha (rispetto al titolo completo del romanzo manca el ingenioso hidalgo). Dunque il Narratore ad aggiungere queste parole rispetto al testo di Cide Hamete, dal che Helena Percas de Ponseti ha tratto una deduzione molto lucida: Il valore che il Narratore mette nella parola ingenioso, a giudicare dalla caratterizzazione indiretta che ne fa Cervantes, quello dell'esclamazione di ammirazione. Il Narratore un personaggio dell'opera, esattamente come tutti gli altri: dotato di personalit, di caratterizzazione, e di un suo modo di interpretare la vicenda. Naturalmente un modo diverso da quello di Cide Hamete, e sembra che anche il Traduttore del testo arabo (di cui si serve il Narratore) non manchi di dire la sua. Il Narratore si entusiasma ai preparativi con cui Don Chisciotte si dispone al primo viaggio in cerca di avventure, alle discussioni sul suo caso, e ricerca ogni documentazione sulla sua storia, non come un indagatore freddo e oggettivo, ma con l'interesse dell'appassionato. Non ha inventato la storia, ma l'ha ricevuta, e le valutazioni che fornisce come editore dell'Historia araba originale sono opinabili. Nei primi capitoli, quando il testo di Cide Hamete non stato ancora scoperto, il Narratore si muove tra testimonianze incerte e contraddittorie, perch non ha assistito direttamente ai fatti. Non riesce nemmeno ad accertare quale sia il vero nome di Don Chisciotte e quale la sua prima avventura, perch le sue fonti non sono univoche. Insomma, abbiamo una sorta di testo scritto a sei mani, pi alcune discussioni non meglio precisate, cui si accenna: - le mani di Cide Hamete Benengeli, autore moro di un libro che, a rigor di termini, la legge del tempo proibiva di possedere: negli anni in cui Cervantes scrive e pubblica, dicendo di aver trovato, comprato e fatto tradurre un libro in caratteri arabi, tutto ci rappresentava un reato non lieve ed effettivamente perseguito. - le mani del Traduttore, che sembra essere un moro aljamiado, cio un moro che parlava castigliano, ma

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potrebbe ben essere (nulla lo impedisce) un ebreo islamizzato. - le mani del Narratore-editore cristiano, o meglio ancora: cristiano viejo, o almeno interessato a mostrarsi tale. Tutti e tre sono personaggi del romanzo, e intervengono, in qualche maniera, con la loro voce, dnno interpretazioni che riflettono la loro condizione sociale, la loro cultura e la loro collocazione nel contesto storico. La funzione narrante plurale. L'espediente di inventare un manoscritto trovato casualmente non era nuovo: lo stesso prologo della Celestina era un antecedente vicino. Tuttavia, questo modulo compositivo a pi voci era inedito: Cervantes potenzia le possibilit, sperimentate dalla letteratura precedente, di abbandonare il lettore dentro un bosco narrativo senza guida, dentro una complessit dinamica in cui nulla certo e tutto va interpretato. Il lettore viene introdotto in un mondo che la descrizione presenta come familiare e quotidiano, del tutto opposto alle ambientazioni fantastiche dei romanzi cavallereschi. Quest'ambientazione concreta e familiare dovrebbe essere rassicurante per il lettore, e invece rivela un quadro di incertezza: il Narratore alle prese con fonti diverse e deve smentire testimonianze inattendibili: Dicono che [Don Chisciotte] avesse nome Quijada o Quesada (poi risulter chiamarsi Alonso Quijano). Ci sono autori che dicono che la prima avventura capitatagli fu quella di Puerto Lpice; altri dicono quella dei mulini a vento; ma ci che io ho potuto accertare in questo caso, e ci che ho trovato negli annali della Mancia, che cammin per tutto il giorno e, al tramonto, il suo ronzino e lui erano stanchi e morti di fame. Questo significa che fin dall'origine c' una molteplicit di prospettive, ciascuna relativa a un osservatore, o testimone o indagatore dei fatti. Naturalmente, attraverso questo espediente la figura di Don Chisciotte acquista un maggior realismo: indefinita proprio perch si vuole che sia un personaggio reale. Se fosse, per convenzione, un ente di fantasia, come Lancillotto o Amadigi, come potremmo avere incertezze sul suo nome o sull'ordine delle sue imprese? Sono cose che la fantasia degli autori fissa arbitrariamente. Ma se la fantasia non pu dirimere da s la questione del nome, perch un nome esiste di fatto, e l'autore deve solo citarlo, non inventarlo. Qui scopre che le fonti sono divergenti. L'autonomia del personaggio e l'inaffidabilit di Autore, Traduttore e Narratore spingono il lettore ad assumere l'iniziativa e ad interpretare da solo ogni notizia fornita dal testo: si pu dare il caso singolare che una notizia data dall'Autore venga giudicata dal Narratore errata o falsata, inconsistente; il lettore deve ricostruire un quadro interpretativo e giudicare da solo. Tutti i testi, senza eccezione, vanno interpretati; nel Chisciotte c' in pi l'invito a costruire il significato,

senza l'illusione che esso possa coincidere con quello che Cervantes ha voluto esprimere. Al tempo stesso, sul piano tecnico, Cervantes ha il pieno controllo del gioco e del processo creativo.

La struttura del Don Chisciotte - b) la pazzia Dice il Narratore, presentando Don Chisciotte, che, essendo egli uscito ormai fuori di senno, concep
il pi strano pensiero mai concepito da un pazzo al mondo, e cio gli sembr conveniente e necessario, sia per accrescere il suo onore, sia per il servizio della repubblica [=della societ civile], diventare cavaliere errante, e andare in tutto il mondo con armi e cavallo in cerca di avventure e ad esercitarsi in tutto ci di cui aveva letto che si esercitavano i cavalieri erranti, riparando ogni genere di offese e mettendosi a volte in pericoli, superando i quali avrebbe acquistato eterno onore e fama.

Raddrizzare i torti, proteggere le vedove e gli orfani, i deboli, era ancora il compito affidato alla cavalleria nella retorica del tempo. Ma si trattava appunto di retorica: nella pratica, sia i compiti morali sia quelli guerrieri erano affidati ad altre istituzioni, quali l'hermandad per l'ordine pubblico e l'esercito professionale per la guerra. Per la gente che osserva Don Chisciotte, la sua idea di recuperare le funzioni giuridiche e militari della cavalleria un evidente segnale di pazzia, cui non si pu dare alcun credito: appunto il pi singolare pensiero mai concepito da un matto. Per non mancano i sospetti sulle reali condizioni mentali di Don Chisciotte, e Gonzalo Torrente Ballester sostiene, con molta abilit, la tesi che il Nostro non fosse affatto pazzo:
Nel Don Chisciotte si racconta la storia di un uomo che, giunto a una certa et, e per ragioni ignote, dato che quella della pazzia - che viene proposta - pu essere discutibile, cerca di configurare la sua vita conformemente alla realizzazione di certi valori arcaici con uno scopo espresso, e pertanto adotta un'apparenza storicamente armonica con i valori di cui si serve e con il tempo in cui erano vigenti, e in franco disaccordo (per analepsi) con il tempo in cui vive e in cui va a realizzarli. Cosciente dell'anacronismo, forse anche dell'impertinenza della sua trovata, il personaggio adotta un atteggiamento ironico che conferisce alla sua condotta la condizione di gioco.

La sua pazzia sarebbe dunque simulata: parte del gioco e della strategia. Il personaggio gioca con le parole, come quando escogita il nome di Ronzinante, ma soprattutto gioca a costruire un personaggio letterario, una vita che possa essere raccontata in un libro. Per Torrente Ballester, i preparativi per la prima uscita sono un vero e proprio processo di creazione di una maschera. Si avrebbe allora una situazione teatrale: Don Chisciotte una rappresentazione. Visto dall'e-

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sterno, Alonso Quijano rappresenta (in senso teatrale) il personaggio di Don Chisciotte, il quale si muove nel mondo reale, cio nel mondo dello stesso Alonso Quijano. Questi vive il personaggio che vorrebbe essere, fino a una vera e propria identificazione: La rappresentazione si confonde con la vita. In questo appunto consisterebbe il gioco. Avremmo la storia di un attore che inventa il suo ruolo, proiettandovi la parte non realizzata della sua personalit. Il saggio di Torrente, con la sua tesi che Don Chisciotte non sia pazzo, non solo una bella provocazione letteraria. Lo scrittore ha adottato una chiave di lettura, gettando luce su molti aspetti del Chisciotte, e argomentando con cura la sua tesi principale. Credo tuttavia che la pazzia del personaggio non sia discutibile. vero che nel testo non c' una sola frase di cui ci si possa fidare a occhi chiusi, ma sull'argomento abbiamo un'affermazione di Cervantes in prima persona quando parla delle discretas locuras del suo eroe. Pazzie, dunque, per discrete. Ritengo allora che si possa pensare a un gioco sottile: partendo dallo stato mentale realmente alterato di Alonso Quijano, il testo semina continuamente dubbi nel lettore, depista e spinge a considerare seriamente l'ipotesi che il nostro eroe non sia pazzo. Questi depistaggi non solo legittimano interpretazioni contrapposte, ma rendono anche difficoltoso sapere fino a che punto pazzo, se lo . Lo quando scambia i mulini a vento per giganti? E allora perch non dovrebbe esserlo anche quando parla, con apparente lucidit, dei valori della vita guerriera e di quella intellettuale, del rapporto tra padri e figli, della giustizia, e insomma di tutti gli argomenti in cui ripete banali luoghi comuni, col consenso e l'approvazione dei suoi nobili interlocutori? un punto che rimane ambiguo. In effetti, dando per scontata la pazzia di Don Chisciotte, Francisco Ayala sottolinea che il progetto dell'eroe portare nel mondo non qualcosa di nuovo, ma qualcosa che era gi esistito in passato, e che aveva perduto attualit storica. La realt sociale in cui si muove Don Chisciotte ha perduto l'ethos cavalleresco. Al passato egli d'altronde legato in quanto idalgo, cio membro di un ceto un tempo importante e ora ridotto a poca cosa, senza una precisa funzione sociale. Da questo punto di vista Don Chisciotte un fossile vivente, cosa indicata tangibilmente dall'antichit delle sue armi: appartenendo agli antenati, mostrano l'arcaismo del sistema di valori feudali a cui si fa riferimento. Per superare la distanza tra il suo mondo e quello reale, Don Chisciotte, che come molti suoi contemporanei crede nella magia, fa appello all'azione degli incantatori, che gli trasformerebbero il mondo per ostilit. Questo tratto di arcaismo va precisato. All'epoca la cavalleria medievale non esisteva pi come istituzione realmente operante nella societ; tuttavia la retorica del tempo continuava a fare riferimento alle virt e ai valori cavallereschi. Allora la presenza di Don Chisciotte e il suo conflitto col mondo mostrano proprio

che molte persone, influenti o ignoranti, del tempo, non vivono affatto coerentemente con quelle virt e quei valori che proclamano nei loro discorsi. In tal senso la pazzia risulta una sorta di rivelatore che distrugge le ipocrisie e le maschere retoriche. Come dice Erasmo nell'Elogio della follia:
Se uno cercasse di togliere la maschera agli attori che recitano sulla scena, e di mostrare agli spettatori il loro aspetto vero e naturale, non rovinerebbe forse l'intero dramma e non meriterebbe che tutti lo cacciassero dal teatro a sassate, come un pazzo furioso? Improvvisamente le cose assumerebbero un altro volto: chi prima era donna, adesso uomo; chi prima era giovane, subito dopo vecchio; chi poco prima era re, diventa di colpo dama; chi prima era re, un ometto da nulla.

Lo stesso Don Chisciotte, nella seconda parte del romanzo, richiama l'idea del mondo come teatro, idea che Erasmo collega alla follia di indossare ciascuno una maschera diversa dalla sua personalit. Se esiste un rapporto tra l'Elogio della Follia e il Don Chisciotte, va ricordato che in Erasmo la follia abbraccia tutti senza discriminazioni. In quest'ordine di idee, la pazzia, che ha portato Don Chisciotte a concepire la restaurazione impossibile di un sistema di valori inattuale e non desiderabile, ha l'effetto di togliere il velo che nasconde la pazzia altrui: quella che passa inavvertita proprio perch coinvolge tutti. Per ottenere questo risultato era necessario che la pazzia del protagonista fosse presentata in modo ambiguo: non un pazzo furioso totale, ma uno che a volte sembra sano. E questo intermittente sembrare sano ai suoi interlocutori pu rivelare proprio i punti in cui questi sono pazzi come Don Chisciotte, ma non se ne rendono conto: esattamente quando la pensano come lui, ovvero quando lo trovano sensato.

La struttura del Don Chisciotte - c) la realt oscillante Nella sua prima uscita, Don Chisciotte accolto in ci che ritiene un castello e invece una locanda. Questa sua percezione alterata introduce, in forma grottesca, un tema importante del romanzo, che Amrico Castro ha chiamato, felicemente, la realt oscillante: un oggetto, semplice o complesso, non mai interpretato in modo univoco, e viene anzi considerato in modi diversi a seconda di chi ne parla. Questo prospettivismo del tutto indipendente dalla buona o cattiva fede: dato un certo contesto in cui si trovino varie persone, un oggetto non appare lo stesso per tutti, non appare a tutti nello stesso modo. Realt oscillante e pazzia ambigua, articolate insieme, formano una macchina narrativa straordinaria. La pluralit delle interpretazioni dipende solo in parte dalla mente alterata di Don Chisciotte. Vi sono casi diversi da questo della locanda-castello, in cui non solo Don Chisciotte ma anche gli interlocutori hanno

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delle valutazioni pregiudiziali, delle idee fisse. Scambiando la locanda per un castello, Don Chisciotte commette un errore facile da smascherare, perch macroscopico: chi assiste alla scena si mette a ridere e conclude che solo un matto poteva prendere un abbaglio simile. Ma la visione del mondo che caratterizza altri personaggi come il Curato, il Barbiere o la Governante, non forse altrettanto allucinata, o comunque errata? Solo che, nel loro caso, si tratta di un errore difficile da smascherare, perch comune. Il Barbiere e la Governante non ritengono che sia una pazzia il rogo dei libri fatto dal Curato, anzi lo considerano una cosa buona e giusta. A parte l'immeritato destino capitato agli incolpevoli libri della biblioteca, siamo sicuri che all'epoca di Cervantes tutti fossero d'accordo sulla necessit di avere a portata di mano sempre un curato convinto di sapere quali libri o idee, o al limite persone, mandare al rogo? Quando si entra nella biblioteca di Don Chisciotte per compiere il gran rito purificatore, la Governante corre a prendere dell'acqua benedetta e chiede al Curato di benedire la stanza, perch magari c' qualche incantatore dei tanti che questi libri contengono: la Governante tanto allucinata quanto Don Chisciotte, tanto lontana dalla realt quanto il suo padrone, e forse di pi. Oggetti vaghi e misteriosi, i libri conterrebero gli stessi incantatori diabolici che Don Chisciotte accusa delle sue disfatte; bisogna dunque esorcizzarli con un oggetto qualunque, purch magico, e l'acqua benedetta viene qui considerata un puro e semplice amuleto. Cervantes descrive il punto di vista della nostra buona donna: ogni persona presente nel romanzo con la sua interpretazione della realt, coi suoi pregiudizi, il suo carattere, la sua installazione nella situazione storica. Cos gli oggetti si illuminano di una luce diversa a seconda di chi li interpreta, e vengono descritti in base a come appaiono a un personaggio quando entrano nella sua esperienza. Cervantes mostra letterariamente l'interdipendenza tra la realt osservata (quindi interpretata) e le condizioni dell'osservatore, e propone, come sostiene Castro, una sua visione del mondo fondata su opinioni - quelle degli alti e quelle dei bassi, dei saggi e degli sciocchi, fondata su pareri, su circostanze di vita, non su univoche oggettivit.

da matto, che il suo progetto possibile e auspicabile, ma presto si render conto che urta contro le aspettative, i pregiudizi, gli interessi di molti. Egli il predestinato, ma non l'accolto, anzi si muove in conflitto con la mentalit dominante. La sua vicenda, prima di essere metaforica, ironica: fa emergere il vero volto della societ, superficialmente coperto di belle parole. Abbiamo allora nel romanzo due tesi complementari. La prima dichiarata esplicitamente: i libri di cavalleria contengono fantasie assurde e fuorvianti. La seconda mostrata nei fatti: l'istituzione cavalleresca inattuale. Se ne ha una riprova evidente nell'incontro di Don Chisciotte con i mercanti: questi rifiutano di lodare la bellezza di Dulcinea senza conoscerla, e tuttavia non accettano la sfida al combattimento lanciata da Don Chisciotte. I mercanti ne fanno una questione di principio, ostentando una sensibilit quantomai lontana dallo spirito cavalleresco. Non vogliono affermare ci che non hanno visto, dicono ironicamente:
Per non caricare le nostre coscienze confessando una cosa da noi mai vista n udita, e inoltre cos pregiudiziale per le imperatrici di Alcarria ed Estremadura, vostra grazia si degni di mostrarci un ritratto di codesta signora, sia pure della grandezza di un chicco di grano [...] e con ci saremo soddisfatti e sicuri, e vostra grazia sar contento e appagato; ed anzi, credo che siamo gi tanto dalla sua parte che, anche se il suo ritratto ci mostrer che ha un occhio storto e l'altro cisposo, ciononostante, per compiacere vostra grazia, diremo in suo favore tutto ci che vorr.

La struttura del Don Chisciotte - d) l'ideale e l'utopia Don Chisciotte vuole restaurare la cavalleria, sentendosi a ci destinato, in un mondo in cui tutti coloro che si dicono cavalieri non si comportano come tali. Questo un pensiero da matto, e non si discute. Scopriamo per che, se tutti parlano della cavalleria, tributandole un ossequioso omaggio, Don Chisciotte ne parla in modo diverso. Dunque, prima di mettere in pratica e restaurare, bisogner mettersi d'accordo su cosa sia la cavalleria. Don Chisciotte penser sempre,

Progettando la sua vita cavalleresca, Don Chisciotte aveva messo in conto di dover combattere contro la malvagit di avversi incantatori o l'ostilit di cavalieri mal disposti, ma alla derisione e all'indifferenza altrui non aveva proprio pensato. Infuriato dalla risposta, attacca maldestramente, cadendo da cavallo, e rimane schiacciato dal peso delle sue vecchie armi. Un mulattiere ne approfitta per bastonarlo con la sua stessa lancia, e lo lasciano malridotto l dove si trova. Ecco dunque un nuovo contrasto: quello tra la realt e l'utopia cavalleresca; ma rifiutare questa utopia non significa accontentarsi della realt prosaica, magari di quella delinquenziale dell'oste, o di quella apparentemente insignificante di un garzone di Don Chisciotte, citato appena all'inizio del romanzo e poi dimenticato. La realt, con la sua consistenza materiale o col pragmatismo degli uomini di mondo, l'enorme scoglio contro cui si frantuma ogni idea falsa, ogni teoria, ogni presunto valore o ideale concepiti in disaccordo con il modo in cui fatta la realt stessa. La realt si vendica quando non ne teniamo conto, e tuttavia non si pu considerarla definitiva, non modificabile, inevitabilmente ostile a ogni teoria: le appartiene un enigma che chiede di essere spiegato, una durezza che rompe le idee false ma sostiene le idee buone. dunque logico che Cervantes, oltre a frantumare il mondo cavalleresco facendovi irrompere la realt, si preoccupi anche di completare il quadro, raffigurando letterariamente un

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ideale nuovo, un nuovo mondo di valori. Se non vuole ricadere lui stesso nell'errore che denuncia, il suo ideale deve tener conto della realt: essere compatibile con la realt data. La rappresentazione cavalleresca, come si visto, non lo . I suoi ideali fanno riferimento al passato: Don Chisciotte li descrive attraverso la nostalgia per un'et aurea, intesa per come un momento cronologico del passato, pi che come un mito intemporale. Et aurea sarebbe ci che storicamente accaduto tanto tempo fa, prima che il mondo si corrompesse; questo momento aureo stato perduto e non pu pi integrare il presente: il nostro eroe pu solo tentare di trasformare il presente, combattendone le forme attuali e vincendo ogni loro resistenza. L'ideale arcaico pu agire nel mondo, come l'evangelico lievito della terra, solo dopo che qualcuno lo restaura, cio lo impone a un mondo che, evidentemente, non ne va in cerca. Da qui il conflitto con la realt: l'ideale arcaico non lo si trova nel presente. Al contrario, l'ideale nuovo a cui si ispira Cervantes ha col presente storico una relazione di contemporaneit: non un'epoca da ricordare con nostalgia, ma un luogo, una dimensione della realt a cui si accede semplicemente svoltando l'angolo. appena dietro la facciata delle cose, dietro le impressioni superficiali e i pregiudizi. Pi ancora: la struttura significante delle cose stesse. Ferito e affamato, Don Chisciotte capita casualmente con Sancio Panza in un accampamento di pastori. Sono pastori normali, cio descritti con un certo realismo: nel mondo poetico del romanzo, abitano la stessa realt normale in cui si muovono gli altri personaggi. L'ideale vero, nella visione di Cervantes, compare dopo, con la figura di Marcela.

stante la scelta della castit. Questa autonomia vista dagli altri come una colpa. Marcela viene chiamata crudele, indemoniata e, come commentano i pastori, con questa sua condizione fa pi danno in questa terra di una pestilenza. La sua scelta, moralmente ineccepibile, sovverte un ordine presuntivamente naturale, secondo il quale la donna non pu avere una simile autonomia. In effetti, anche fuori dagli eccessi dei misogini e dei moralisti, molti conservatori del tempo erano disposti ad ammettere che la donna potesse essere virtuosa e onesta, e per nulla caratterizzata da una connaturale tendenza alla lussuria; ma questo richiede pur sempre che la sua vita si svolga nei quadri predefiniti dell'istituzione familiare o religiosa. Per la cultura tradizionalista, fuori dalla famiglia e dal convento la donna si trova solo nei luoghi disonesti. Dunque Marcela rappresenta un modello nuovo, contrapposto all'ideale falso e all'opinione dominante della gente irriflessiva. L'opinione pubblica scandalizzata dalla sua scelta di vita. Forte la contrapposizione tra Marcela e i modelli cortesi. Cortesi sono infatti gli spasimanti della ragazza, sconsolati e un po' ridicoli:
Qui sospira un pastore, l un altro si lamenta; laggi si odono amorose canzoni, qua disperati lamenti. C' chi passa tutte le ore della notte seduto ai piedi di una quercia o di una roccia, e l senza chiudere gli occhi piangenti, inebetito e assorto nei suoi pensieri, lo trova il sole al mattino, e c' chi, senza dare pausa n tregua ai sospiri, nell'arsura della pi fastidiosa siesta estiva, steso sulla terra ardente, manda i suoi lamenti al pietoso cielo.

Marcela, ovvero l'ideale Marcela la figlia di un ricco contadino: ha dunque origini plebee, come molte eroine positive di Cervantes. orfana, nel pieno e legittimo possesso del suo patrimonio, e non contraccambia l'amore che le porta Grisostomo, ricco idalgo, ex studente di Salamanca, sapiente e cortese. Rifiuta anche il corteggiamento di una pletora di giovinastri, vestiti da pastori, che vanno soffrendo per i boschi nel nome del suo amore. Non che Marcela sia innamorata di un altro: semplicemente, non accetta un ruolo e un destino segnato quasi obbligatoriamente dalle convenzioni; non vuole essere un'amata, non accetta il posto che la societ maschile le ha assegnato in quanto donna: non vuole la clausura nella casa, n la vita matrimoniale, n il convento. E tuttavia non si concede a una vita licenziosa e immorale, anzi custodisce la sua onest gelosamente. Non cerca nessuno, non dipende da nessuno, e vuole solo vivere indipendente nei boschi: una rivendicazione di autonomia onestissima, che per turba la societ, nono-

Secondo una certa pretesa dell'amor cortese, Marcela avrebbe dovuto necessariamente cedere alle amorose ragioni di questa oste di rimbambiti: se non lo fa, crudele, come vuole la retorica un po' piagnona del corteggiamento. Ma lei non lo fa, con una scelta meditata che non viene compresa:
Tutti noi che la conosciamo stiamo aspettando di vedere dove va a parare la sua alterigia e chi deve essere il fortunato che deve venire a dominare una condizione cos terribile e godere di una bellezza cos grande.

Deve essere, deve venire (ha de ser, ha de venir): vi si pu leggere l'aspettativa di una conclusione inevitabile, tanto naturale quanto innaturale la condizione solitaria della ragazza. Dominare, domare (domear) sembra essere l'unica risposta che una certa societ maschile, o un'opinione pubblica maschile, riescono a concepire di fronte all'esigenza femminile (individuale) dell'autonomia. Intanto Grisostomo, l'innamorato rifiutato, muore, a quanto pare suicida. Sulla scena del suo bizzarro funerale si manifesta con chiarezza il conflitto tra la libert e il falso ideale d'amore. Grisostomo ha disposto di essere sepolto in campagna, come se fosse moro, e in effetti vi sono critici che lo ritengono un morisco.

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Don Chisciotte s'incammina coi pastori verso il luogo del funerale e incontra per via dei gentiluomini a cavallo, che fanno mostra di modi cortesi, chiamando Marcela, con abituale iperbole, pastora omicida. Cervantes tiene costantemente Don Chisciotte fuori dal mondo cortese: il folle cavaliere vorrebbe entrarci, ma il suo sentimento dei valori e l'ansia di grandi imprese non sono un lasciapassare valido. Don Chisciotte e Vivaldo, uno dei due gentiluomini ora citati, s'incontrano e subito risultano distanti. Inizia allora un dialogo che una complessa costellazione di allusioni ad argomenti incandescenti: la fede cattolica, il lignaggio, l'etnia, come una struttura di chiavi di lettura non immediate, ma necessarie. Con fare ameno e burbero, Vivaldo allude al culto cavalleresco dell'amore per la dama, definendolo poco cristiano: nel momento pericoloso del combattimento, i cavalieri non si raccomandano a Dio bens alle loro dame, con tanta voglia e devozione, come se fossero esse il loro Dio: cosa che mi sembra odori un po' di paganesimo. Ovviamente, Don Chisciotte nega con forza. Difende il carattere cristiano della cavalleria e al tempo stesso afferma che essenziale l'amore o culto della dama. In questo contesto fornisce un delizioso ritratto di Dulcinea:
Il suo nome Dulcinea; la patria, il Toboso, un paese della Mancia; la sua qualit, almeno d'essere principessa, perch regina e signora della mia anima; la sua bellezza, sovrumana, perch in essa diventano veri tutti gli impossibili e chimerici attributi di bellezza che i poeti dnno alle loro dame: i suoi capelli sono d'oro, la sua fronte campi elisi, le sue ciglia arcobaleni, gli occhi soli, le guance rose, le labbra coralli, perle i denti, alabastro il collo, marmo il petto, avorio le mani, la sua bianchezza neve, [e le parti che alla vista umana l'onest ha coperto, sono tali, secondo quanto penso e comprendo, che la considerazione discreta pu solo lodarle e non compararle] [il testo tra parentesi fu censurato dall'inquisizione portoghese nel 1624].

a Orlando.

Nel frattempo la compagnia giunge sul luogo del funerale. Ambrosio, amico del defunto e suo esecutore testamentario, definisce Marcela nemica mortale del genere umano, fiera e ingrata, come da copione. Il defunto Grisostomo, invece, viene ricordato come maestro di cortesia e gentilezza, amico magnifico. a questo punto che interviene il colpo di scena: la comparsa della pastora Marcella rompe l'atmosfera di commossa solidariet maschile e porta un'altra voce, che demolisce tutti i luoghi comuni: rivendica un rapporto d'amore che sia spontaneo e consensuale, non costretto dalla violenza o dalle convenzioni.
Il cielo, a quanto dite, mi ha fatto bella e tale che, senza che altro sia nelle vostre possibilit, la mia bellezza vi muove ad amarmi; e per l'amore che mi mostrate dite, e persino volete, che io sia obbligata ad amarvi. Io riconosco, con la ragione naturale che Dio mi ha dato, che ogni cosa bella amabile, ma non riesco a capire che, per il fatto di essere amata, ci che amato in quanto bello sia obbligato ad amare chi lo ama. Tanto pi che potrebbe accadere che l'amante del bello sia brutto, e siccome il brutto degno di essere aborrito, possibile dire: Ti amo perch sei bella, devi amarmi anche se sono brutto .

Il Toboso, in provincia di Toledo, era una zona ad alta densit morisca. Quando Alonso Quijano - nome, diciamo cos, anagrafico di Don Chisciotte - costruisce il suo personaggio e quello di Dulcinea, segue dei modelli letterari, tra cui Abindarrez e Jarifa, perch la cavalleria non patrimonio esclusivo della cristianit. Come personaggio, egli non si porrebbe mai il problema del conflitto etnico, nel quale non trova alcun senso; sono i suoi interlocutori a porlo, perch la questione razziale ha contaminato la cultura del tempo. Per questo Vivaldo chiede spiegazioni sul lignaggio di Dulcinea, e Don Chisciotte risponde, non senza mostrare un evidente imbarazzo:
Non degli antichi Curzi, Cai e Scipioni romani, n dei moderni Colonna e Orsini, n dei Moncada e Requesanes, [...] ma di quelli del Toboso, lignaggio bench moderno, tale che pu dare generoso principio alle pi illustri famiglie dei secoli venturi. E non mi si replichi su ci, se non alle condizioni poste da Cervino ai piedi del trofeo delle armi di Orlando, che diceva: non le muova nessuno che non sia pari

Soprattutto, rivendica la sua libert personale: Io sono nata libera, e per poter vivere libera ho scelto la solitudine dei campi. Questo significa che Marcela non ha una vocazione particolare alla vita solitaria: la sua vocazione alla libert, e per poterla realizzare non ha avuto altra via che sottrarsi al consorzio sociale soffocante. Io sono nata libera una frase che ha la stessa forza sovversiva di quella di Aresa nella Celestina: io sono mia. Si tratta della stessa libert rivendicata dalla persona femminile, ma apparentemente impossibile nella societ dell'epoca. Nel caso di Aresa la si paga con la scelta della prostituzione; in quello di Marcela con la solitudine dei boschi, in una sorta di vita eremitica laica. Don Chisciotte afferra il concetto e si schiera dalla parte della pastora, impedendo agli uomini di inseguirla. un momento importante del romanzo: il protagonista ha cambiato idea, ha accolto le ragioni di Marcela e si sente in dovere di intervenire in sua difesa. Ed una singolare evoluzione: il reazionario cavaliere e la rivoluzionaria pastora convengono sul tema della libert, dell'esser nati liberi, contro l'opinione irriflessiva, per maggioritaria e dominante. L'episodio di Marcela uno degli assi portanti nella struttura del romanzo. Lungi dall'essere un episodio intercalato, un vero snodo dell'intera azione. Pi ancora: una fonte di significati e chiavi di lettura che illuminano anche gli episodi successivi.

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Il labirinto della storia Convinto di essere atteso come un eroe liberatore, Don Chisciotte entra in conflitto con la societ del tempo e risulta un ribelle, addirittura un bandito, che ad un certo momento deve nascondersi nella Sierra Morena, per evitare la prevedibile caccia da parte della Santa hermandad, le forze dell'ordine dopo la liberazione dei galeotti. Di nuovo, come nell'episodio di Marcela, i nostri eroi abbandonano il cammino aperto ed entrano nella parte pi aspra e nascosta della Sierra. Qui vengono coinvolti nella vicenda dei due innamorati Cardenio e Luscinda. Di Luscinda innamorato anche Fernando, figlio di un grande di Spagna, che vuole sposarla, anche se in precedenza ha sedotto una ricca contadina con una promessa di matrimonio che non ha mantenuto. A seguito di una serie di equivoci, Cardenio si convince, erroneamente, di non godere pi dell'amore di Luscinda e, praticamente impazzito, fugge nella Sierra Morena. Bisogna seguire, sia pure sommariamente, le complesse vicende di questa parte dell'opera per comprenderne la sorprendente struttura. Vi sono due grandi piani narrativi che si intersecano, concentrati ciascuno in un luogo: il bosco e la taverna. Nel bosco Don Chisciotte incontra Cardenio e Dorotea, che vi compare vestita da uomo: la contadina ricca che il grande di Spagna Fernando ha sedotto con una promessa di matrimonio. Nella locanda si ritrovano Fernando stesso e Luscinda, oltre al Curato, al Barbiere e a Sancio. Nel bosco si sviluppa, attraverso la narrazione di Cardenio, una storia esemplare; nella locanda si organizza una messa in scena dai tratti farseschi. C' una specularit testimoniata da molti elementi. Per esempio, nella locanda compare il Curato travestito da donna, per esigenze sceniche, quasi a far da contrappeso a Dorotea vestita da uomo. Dorotea, la ragazza sedotta, appartiene a una famiglia contadina di cui sottolineato lo status etnico: sono cristiani viejos, cui la ricchezza sta facendo acquisire gradualmente una nomea, se non proprio una condizione, di idalgha. chiara l'allusione a un ceto sociale che, crescendo economicamente, preme per entrare nelle fila della nobilt. All'epoca i contadini ricchi, o benestanti, erano circa il 5% della popolazione rurale. Dorotea e Marcela appartengono a questa classe, sulle cui potenzialit erano riposte molte speranze da parte di chi, come Cervantes, aspirava al cambiamento sociale. Ecco perch viene sottolineata l'appartenenza all'etnia cristiana. La scena in cui Fernando seduce la ragazza, censurata dall'inquisizione del 1624, un ulteriore modo di dissacrare il codice dell'amor cortese: Fernando, infatti, a parole vi si adegua, ma nella realt lo calpesta, mirando solo a soddisfare il suo lascivo appetito. Per contrasto risalta con forza la dignit di Dorotea: Sono tua vassalla, non tua schiava; tanto mi stimo io, villana e contadina, quanto tu, signore e cavaliere...

Fernando non ha certo l'etica di Don Chisciotte, anche se i due sono accomunati in superficie dai modi esteriori della cortesia. Fernando un cavaliere sleale, perch viene meno alla sua promessa di matrimonio, che all'epoca poteva essere considerata valida e vincolante anche sul piano giuridico (forse la cosa era pi teorica che pratica, ma formalmente era possibile, e all'interno della storia rappresenta un impegno reale e vincolante, in base al quale Fernando risulta legittimamente sposato. In nessun punto del testo Dorotea ha la condizione di adultera). Fernando, dunque, si ritrova nella locanda, e qui il Curato ha una grande idea: per ricondurre a casa Don Chisciotte bisogna fargli credere che una grande sovrana ha bisogno del suo aiuto e convincerlo a seguirla, con l'impegno di non entrare in battaglia con nessuno finch tale sovrana - nientemeno che la principessa Micomicona - non sar stata ricondotta sul trono. Tutti accettano di partecipare alla grande rappresentazione teatrale, improvvisandosi personaggi e adottando una maschera diversa da quella consueta: in tal modo mettono a nudo la loro personalit nascosta. A Sancio, ad esempio, d fastidio l'idea che il regno di Micomicn si trovi in terra di negri, per cui avrebbe avuto dei negri come vassalli; risolve per il problema progettando di portarli tutti in Spagna, vendendoli come schiavi e racimolando cos il denaro per comprarsi un titolo con cui vivere di rendita! Comunque sia, il gruppo in maschera raggiunge il nostro folle Cavaliere, spiega il caso della principessa Micomicona, ne ottiene la promessa di aiuto, e tutti si recano alla locanda. Qui si ha un'apparente divagazione: trovano nella locanda una novella e decidono di leggerla: il testo del Curioso impertinente. Siccome Don Chisciotte momentaneamente assente (dorme), l'evento che chiamiamo lettura della novella vissuto da alcuni personaggi del libro, cio la novella del Curioso impertinente non si innesta nella storia personale di Don Chisciotte, ma nelle storie personali di Luscinda, Cardenio, Fernando e Dorotea. Vista in questo modo, la sua inserzione risulter ragionevole. Si pu fare un parallelo tra l'episodio di Marcela e quello che ha il suo centro in Cardenio (includendovi l'inserimento impertinente della novella del Curioso). Nell'episodio di Marcela c' una struttura articolata su pi livelli: a) il livello che nel testo rappresenta la realt; b) il livello dello pseudo-ideale arcaizzante di Don Chisciotte; c) il livello del vero ideale rappresentato da Marcela. In pratica, questo terzo livello serve a smascherare la falsit del primo, cio delle forme cortesi, e a distinguere il mondo ideale dalle pazzie di Don Chisciotte. Vi , inoltre, un quarto livello, rappresentato dall'inserzione di un testo nella storia: si racconta la vicenda di

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un personaggio che legge la poesia scritta da un altro personaggio (l'innamorato suicida). L'intera struttura dei quattro livelli sostiene una sezione del romanzo in cui gli eventi si svolgono in un ambiente diverso da quello in cui avevano luogo le avventure precedenti: si entra in un nuovo spazio, in modo piuttosto casuale e non premeditato dal protagonista. Nel caso di Marcela, siamo nello spazio dei pastori anzich nella campagna pianeggiante di Montiel; nel caso di Cardenio la situazione pi complessa, a causa dello spazio teatrale inventato dal Curato. Anche qui, per abbiamo una precisa articolazione: a) il livello che nel romanzo rappresenta la realt (la locanda); b) lo pseudo-ideale arcaizzante di Don Chisciotte; c) il livello dell'ideale autentico (Cardenio e Luscinda, Fernando e Dorotea). In questo secondo caso, la moltiplicazione dei personaggi permette di descrivere e raffigurare il mondo ideale in modo dinamico: non lo si identifica pi con il carattere ben definito, ma anche standardizzato, di una sola figura. Ideale ora una vicenda provvidenziale grazie alla quale i quattro personaggi, che hanno smarrito la lucidit in un certo momento della loro esistenza, ritrovano l'equilibrio e la loro autenticit, accettano il loro destino e dnno vita a una situazione armonica e realizzante. Inoltre, come dicevo, anche qui presente il testo all'interno del testo: il racconto del Curioso impertinente, letto nella locanda. In Marcela c' una relazione negativa tra i livelli c e d, cio tra l'ideale vero e il testo insertato nella storia: la poesia dell'innamorato suicida esprime valori diversi da quelli incarnati dalla ragazza. Ipotizziamo che anche nell'episodio di Cardenio si abbia questa relazione: ne risulter, come ipotesi di lettura, che i protagonisti della novella del Curioso impertinente vivono una vicenda di valore opposto a quella di Cardenio e compagni. Infatti, mentre Cardenio e soci vivono una storia provvidenzialmente guidata verso il lieto fine e il trionfo del reciproco e lecito amore, i protagonisti della novella del Curioso impertinente interpretano una storia di ostinazione e nevrosi, al termine della quale tutti risultano colpevoli e, secondo un vecchio schema letterario, muoiono: la morte simboleggia con estrema chiarezza la loro negativit. Tanto Marcela quanto Cardenio e gli altri sono fuggiti dal consorzio umano: Marcela, per poter avere nei fatti quella libert di cui si sente naturalmente portatrice; Cardenio e gli altri, per una ragione non molto diversa: per l'impossibilit di diventare ciascuno colui che vuole essere, l'impossibilit di realizzare ciascuno la propria vocazione. dunque coerente che, con la fuga di Marcela dopo il suo intervento al funerale dello spasimante, la sezione a lei dedicata si chiuda: il suo episodio completo. Invece, quando Cardenio fugge nel bosco, la sua vicenda non si chiude n completa:

Cardenio deve tornare nel consorzio umano e unirsi a Luscinda. Dunque vero che nel romanzo esistono luoghi, come il bosco, dove si rifugiano gli emarginati di vario tipo, ma anche vero che questo luogo selvaggio, ha una duplice valenza. In Marcela un posto in cui si protegge se stessi dagli altri, per una libera scelta di solitudine; in Cardenio il termine di una fuga. Nell'isolamento, Marcela si realizza, mentre Cardenio vi ricorre proprio per l'impossibilit di realizzarsi nel mondo che abbandona. Per Marcela il bosco rappresenta la norma, la sua norma; per Cardenio, no. E per singolare simmetria, nel bosco di Marcela Don Chisciotte entra camminando e conversando normalmente, mentre nel bosco di Cardenio entra fuggendo egli stesso dalla caccia della Santa Hermandad. Questo fuggire nel bosco sconfitta, alienazione e pazzia. Infatti Cardenio perde la ragione, e Don Chisciotte, che gi matto di suo, si aliena ironicamente, simulando una pazzia diversa da quella che normalmente ha. Nella situazione centrata su Cardenio, tutti i personaggi sono fuori di s, compresi Don Chisciotte e Sancio Panza, di cui viene pi volte sottolineato che crede tante sciocchezze quante il suo padrone. Questi personaggi sono fuori di s perch sono fuori dalla realt: in un modo o nell'altro sono allucinati. Dunque, Marcela il centro di un episodio chiuso e, per cos dire, autosufficiente; invece, nell'altra vicenda, si tratta di riconciliare con se stessi gli allucinati, di riportarli al reale. Questo ritorno propiziato da una finzione teatrale. Il capocomico obbliga i personaggi a recitare. Sancio Panza recita il ruolo dello scudiero che diventer conte; Don Chisciotte il cavaliere che conquister il regno di Micomicona, scopo della sua scesa in campo come restauratore della cavalleria; entrambi recitano l'incontro mai avvenuto con Dulcinea: Sancio, che era stato inviato dalla dama, si guarda bene dall'andarci realmente e dal confessarlo al suo padrone. Recitando, tornano alla locanda, cio al mondo reale in cui, finalmente, i nodi vengono al pettine. La locanda un frammento di vita reale situato nel contesto della vita totale e storica: ne dipartono, come da ogni vita personale, fili che appartengono ad altre storie, incontri che non possono essere seguiti a lungo. In Cervantes ogni personaggio si muove portandosi dietro il suo mondo: le varie circostanze individuali si toccano, si intrecciano, ma non si confondono, e seguire una vicenda, o un complesso di vicende, significa doverne lasciare indietro altre, inesplorate.

La seconda parte del Don Chisciotte Uno dei pilastri che reggono la prima parte del romanzo di Cervantes la teatralit, intesa come capacit di evocare spazi di vita immaginari, inediti, in cui ogni personaggio (che un personaggio letterario, non un attore professionista) va ad interpretare un ruolo per lui

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nuovo o non abituale, e in questa recita consapevole rivela la sua autentica natura e la sua personalit pi sincera. Questa autenticit si rivela, nel senso che nella vita precedente del personaggio essa era rimasta nascosta o coperta. Ci che la copriva, o le impediva di manifestarsi, era l'adozione, da parte del personaggio stesso, di un comportamento sociale, una condotta o una mentalit conforme alle opinioni comuni, ai pregiudizi, a ci che la gente o la societ si aspetta da ciascuno. Se la gente vuole vetero-cristiani, allora l'individuo, nella sua vita quotidiana, nasconde ci che potrebbe sembrare difforme dallo stereotipo del veterocristiano e ostenta ci che pu confermare o sottolineare l'appartenenza a questa casta - per esempio si appende al collo delle improbabili corone da rosario massicce, o frequenta tutte le devozioni possibili e immaginabili, bench non gliene importi niente. Questo atteggiamento meramente ricettivo produce un conformismo di massa, o forse sarebbe pi corretto dire una conformazione, attraverso cui l'individuo altera il suo sentire personale, per non essere emarginato dalla societ. Beninteso, dal modo in cui lui interpreta i voleri della societ. Si produce una falsificazione, una recita, abituale lungo tutto il secolo d'oro della Spagna, e attestata non solo dagli storici, ma anche dagli scrittori che descrivono la realt del loro tempo. per una recita diversa da quella a cui alludevo in relazione alla teatralit. Sancio, ad esempio, recita consapevolmente quando racconta l'incontro, mai avvenuto, con Dulcinea, mentre recita inconsapevolmente quando ostenta il suo status di cristiano viejo: le sue affermazioni in merito non le vive come una recita teatrale fatta per gioco e per esplicita finzione, ma come assoluta verit; potr anche trattarsi di bugia, potr benissimo risultare che Sancio un converso, ma lui, in pubblico, non lo ammetter mai. La societ ammette che il Curato organizzi una recita per ricondurre a casa un povero matto, e approva questo piano, considerandolo astuto e saggio, ma non ammetterebbe, n approverebbe che il Curato fosse un converso giudaizzante, che pratica la religione ebraica in segreto, mentre ostenta idee e condotta cristiane: interverrebbe l'inquisizione per mandarlo sul rogo. Perci, nel testo, il Curato parler pubblicamente della sua trovata, e persino si vanter della geniale invenzione della principessa Micomicona, ma in nessun modo direbbe mai una sola parola sulle sue origini etniche ebraiche, se mai le avesse. Diremmo in tal caso che recita? Certamente non allo stesso modo di quando si traveste per la mascherata destinata a Don Chisciotte: la sua simulata condotta riguardo al cattolicesimo sarebbe la condizione per sopravvivere nella societ, e verrebbe difesa a tutti i costi. Resterebbe la maschera, ma senza il gioco. Anche nelle alte sfere della gerarchia sociale difendere la propria maschera questione essenziale. Il prestigio e il potere richiedono qualit che uno potrebbe non avere, e il cui possesso andrebbe simulato per non perdere onore e reputazione.

Osservando il mondo da questo punto di vista, lo si scopre facilmente come un gran teatro, in cui ognuno recita il suo ruolo sociale, senza mai confessarlo pubblicamente: per smascherarlo occorre qualcuno che, consapevole di cosa sia una recita, consapevole cio dei mezzi del gran mondo del teatro, riesca ad indurre gli altri a recitare per gioco un nuovo ruolo, e a rivelarsi in esso inavvertitamente. Questo meccanismo di smascheramento quantomai essenziale nella seconda parte del Don Chisciotte, ed lo stesso protagonista del romanzo a trattarlo, fornendone una specie di teoria esplicita, dopo il suo incontro con i teatranti. Nel vederli viaggiare coi loro costumi di scena addosso, ci saremmo attesi un guizzo della visionaria fantasia chisciottesca - lui che aveva trasfigurato i mulini in giganti e le pecore in eserciti, cosa mai potr fare con esseri fantastici e non usuali? Invece il nostro cavaliere, che in questa seconda parte dell'opera appare molto pi capace di cogliere la realt effettiva, li riconosce come attori e apprezza il loro mestiere. Commedie e uomini di teatro, dice,
sono strumenti per fare un gran bene alla repubblica [cio alla societ], mettendoci dinanzi a ogni passo uno specchio, in cui si vedono dal vivo le azioni della vita umana, e non c' nessun altro paragone capace di rappresentarci cos dal vivo ci che siamo e ci che vogliamo essere come la commedia e i commedianti.

Rappresentare dal vivo ci che siamo e ci che vogliamo essere: se le due dimensioni non coincidono, il gran teatro della nostra vita. Dice Don Chisciotte:
Non hai tu visto rappresentare qualche commedia dove vengono introdotti re, imperatori e pontefici, cavalieri, dame e altri diversi personaggi? Uno fa il ruffiano, l'altro l'imbroglione, questi il mercante, quegli il soldato, un altro il discreto, un altro ancora l'innamorato sciocco, e terminata la commedia, smessi i loro vestiti, tutti i recitanti risultano uguali. [...] Ebbene, lo stesso [...] accade nella commedia e nelle relazioni di questo mondo, dove alcuni fanno gli imperatori, altri i pontefici, e insomma tutte quante le figure che si possono introdurre in una commedia: ma appena si arriva alla fine, che quando finisce la vita, la morte toglie a tutti gli abiti che li differenziano, e risultano uguali nella tomba.

Sono dunque gli abiti a differenziarci, cio le apparenze e il loro significato sociale; non sono le qualit, che poi dovrebbero giustificare le differenze d'abito. Vi poi un tema strettamente connesso a questo della teatralit: se tutti recitano, dov' la verit? come si pu conoscerla? come si pu ottenere l'interpretazione autentica degli atti altrui? un'altra questione cruciale, ma risulta pi semplice affrontarla trattando prima un problema simile, apparentemente pi limitato: fino a che punto affidabile, nel senso di veritiero, un testo scritto, una storia?

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Il problema della verit C' nel romanzo un ridculo razonamiento tra Don Chisciotte, Sancio Panza e Sansone Carrasco, durante il quale i nostri eroi sono informati che esiste un libro che narra la loro storia: una discussione in cui si dicono cose tutt'altro che ridicole, e si riposizionano i personaggi nella nuova prospettiva su cui si regge la seconda parte del romanzo. un libro strano, pensa Don Chisciotte, questo che stato scritto su di lui - e che lui non avr modo di leggere. Non sa se l'autore un mago sapiente e, nel caso, se gli amico o nemico. Se amico, esalter le sue imprese; se ostile, le svilir: dunque, simpatia e ostilit sono entrambe pregiudizi che inquinano la veridicit del racconto storico, del testo scritto, rendendolo inaffidabile e insicuro, bisognoso di interpretazione. E anche ammesso che un autore sia obiettivo, bisogna fare i conti con le convenzioni letterarie proprie del genere in cui si colloca la scrittura: per Don Chisciotte, un libro sui cavalieri erranti deve per forza essere magniloquente; perci i problemi sono due: che il libro sia veridico e che la veridicit sia compatibile con un modello di stile. Un altro elemento che falsifica la verit storica di un racconto la cultura del suo autore: la sua tradizione, l'identit etnica, agiscono anche al di l delle buone intenzioni. Per il cristiano questo evidente nel caso in cui l'autore sia un arabo; ma questo svela immediatamente che il pregiudizio reciproco e sono altrettanto prevenuti i cristiani quando parlano dei mori: saputo che l'autore della sua storia il moro Cide Hamete Benengeli, Don Chisciotte preoccupato, perch dai mori non ci si poteva attendere nessuna verit. La storiografia si trova coinvolta in questi pregiudizi incrociati, risultando credibile o non credibile a priori, per ideologia. Infine, il giudizio dei lettori non mai univoco. Chiedendo quale delle sue imprese sia la pi apprezzata, Don Chisciotte si sente dire che per alcuni l'avventura dei mulini a vento, per altri quella del corpo morto, e cos via. Il pubblico sottopone l'opera a un giudizio dettato dal suo gusto, e l'autore potrebbe essere portato a tenerne conto, decidendo cosa scrivere o non scrivere in base alle opinioni dominanti. Per Don Chisciotte, la veridicit della storia non richiede un'eccessiva descrizione dei particolari: le innumerevoli legnate da lui prese l'autore avrebbe potuto tacerle per brevit. Sembra invece che Cide Hamete Benengeli abbia seguito un altro criterio, indugiando eccessivamente sui dettagli. Don Chisciotte pensa che non vi sia ragione di descrivere azioni che non cambiano la verit storica, se esse servono solo a svilire la figura del protagonista. Cos, di fatto, la verit storica il risultato di un processo di idealizzazione. Dal complesso dei fatti avvenuti l'autore dovrebbe operare una semplificazione che condurrebbe ad avere come protagonista non una persona, con la sua complessit e le sue contraddizioni, ma un tipo, uno stereotipo adeguato

a un modello di ovvio valore ideologico. Sansone Carrasco risponde con una tesi diversa e pi precisa: distingue tra poesia e storiografia e sostiene che l'idealizzazione appartiene solo alla prima, adottando un punto di vista umanistico:
Un conto scrivere come poeta, un altro come storico: il poeta pu narrare o cantare le cose non come avvennero, ma come avrebbero dovuto essere; e lo storico le deve descrivere non come avrebbero dovuto essere, ma come avvennero, senza aggiungere n togliere nulla alla verit.

Senza aggiungere n togliere nulla il programma dichiarato da Cide Hamete, dal Narratore e dal Traduttore, anche se poi nessuno sembra rispettarlo realmente. Ci segnala che l'idea teorica esposta da Carrasco condivisibile in via di principio, ma non fornisce nessuna garanzia concreta che l'autore rispetti il suo impegno di veridicit. Nel caso del Don Chisciotte il racconto riguarda persone/personaggi viventi e la sua presunta veridicit deve misurarsi con l'immagine che Don Chisciotte e Sancio Panza hanno di s. Si troveranno fedelmente ritratti nella storia? chiaro che hanno delle aspettative, hanno un loro criterio, in base al quale decidono cosa dovrebbe o non dovrebbe essere descritto. Sar coincidente con il criterio dell'autore? Dice Sancio: Parola di bravo scudiero, se [Cide Hamete] avr detto di me cose che non siano molto da cristiano viejo quale sono, ci dovranno sentire anche i sordi. La distruzione del concetto di veridicit non poteva essere pi totale: i personaggi del romanzo s'interrogano ansiosi sul modo in cui sono stati descritti nel romanzo stesso.

L'ingegno e la prudenza La commedia, dice Don Chisciotte, ci mette davanti uno specchio. Supponiamo che sia uno specchio della vita vera, quella extraletteraria, che ognuno vive nella quotidianit. Potrebbe mettere su questa strada l'incontro con il Cavaliere dal Verde Pastrano, personaggio la cui caratteristica sembra quella dell'assoluta normalit della concretezza, sanamente scettico, al punto da non dare per scontato che Don Chisciotte sia un pazzo. La presenza di questo cavaliere, don Diego, rappresenta un frammento di normalit nella storia. un uomo del presente, e forse non casuale che proprio il presente sia il tema della prima poesia letta da suo figlio durante la cena. Un secondo componimento riguarda gli amori di Piramo e Tisbe, e potrebbe sembrare un allontanamento dalla quotidianit. Ma, congedatisi dai loro ospiti, Don Chisciotte e Sancio incontrano una brigata di contadini che sta andando alle nozze di Camacho e Quiteria. un matrimonio combinato dai genitori della ragazza, che in realt ama Basilio fin dalla pi tenera et: questo incontro riporta alla memoria proprio i gi

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dimenticati amori di Piramo e Tisbe. Sembra difficile credere alla casualit di questo richiamo. La vicenda di Basilio ha, a suo modo, le caratteristiche di una storia esemplare; sono perci propenso a considerare il sonetto letto in casa di don Diego, e l'intero episodio della permanenza di Don Chisciotte in essa, come propedeutico al contatto con questa esemplarit. In questo senso si pu proporre un parallelismo con gli episodi precedenti. La convivenza con una famiglia normale potrebbe svolgere una funzione introduttiva analoga a quella della cena dei caprai nell'episodio di Marcela. Lo schema sarebbe sempre lo stesso: la pazzia chisciottesca (falso ideale), il contatto con la realt, l'ingresso in una vicenda esemplare. Naturalmente vi sono anche le differenze. L'esemplarit di Marcela era un ideale puro e statico; l'altra forma era la storia provvidenziale di Cardenio; la terza sarebbe la vicenda umana di Basilio. Basilio un giovanotto allegro e squattrinato. Il conflitto che si pone se il matrimonio debba essere il frutto della libera scelta degli innamorati. Inizialmente Don Chisciotte adotta una posizione conservatrice: se i genitori lasciano decidere i figli, questi agiranno in base all'infatuazione di un momento e sceglieranno con superficialit. Nel mezzo della ricca festa nuziale di Camacho e Quiteria si presenta Basilio, sconvolto e, alla presenza di tutti, si trafigge con una spada. Moribondo, prima di confessare il suo peccato, chiede di poter sposare Quiteria in punto di morte -richiesta che Don Chisciotte trova giusta e ragionevole. Cos avviene, i due vengono maritati, e a questo punto Basilio si alza in piedi sano come un pesce. Miracolo? Non miracolo, ma industria, trucco, abilit, ingegno: lo stocco non lo aveva trafitto, ma era passato dentro un tubo di ferro preparato ad arte - un trucco da teatranti. Nella tensione che segue, Don Chisciotte riesce ad imporre la calma: in amore e in guerra lecito l'inganno, Quiteria era di Basilio e Basilio di Quiteria, per giusta e favorevole disposizione del cielo. Il finale lieto, il matrimonio viene convalidato e non si sparge sangue; Don Chisciotte, ancora una volta, ha cambiato idea, riconoscendo i segni del vero amore. L'esemplarit della vicenda sta nel vero e onesto amore che trionfa su una combinazione dettata solo da interessi economici, nel riscatto del povero a spese del ricco, con una beffa concordata tra i due innamorati. Si tratta di una esemplarit umana: non c' alcuna dimensione provvidenziale. Nell'episodio di Cardenio i protagonisti erano stati travolti dalle circostanze e si erano perduti. L'esemplarit della loro storia stava nel ritrovare se stessi e nel ricollocarsi nel proprio luogo naturale. Qui, invece, non c' smarrimento esistenziale n tracotanza: la situazione naturale che Quiteria e Basilio si amano; Camacho rappresenta un elemento perturbatore, un ostacolo che viene dall'esterno, e che Basilio affronta con la sola intelligenza. Basilio non in balia della capricciosa fortuna; anzi uno che la fortuna se la crea da s, restando al suo posto senza

fuggire e reagendo con un trucco audace. Un trucco teatrale. Anche in questa sezione del romanzo c' l'inserimento di un testo nel testo, un'elementare rappresentazione teatrale messa in scena dagli invitati durante la festa di nozze, dove compaiono le allegorie di amore e interesse che si contendono la donzella. Il testo, Don Chisciotte a notarlo, sembra favorevole a Camacho, il che lo colloca ancora una volta sulla sponda opposta a quella dell'esemplarit, confermando lo stesso schema visto nei casi di Marcela e Cardenio. E ancora, dopo il contatto con la storia esemplare c' il ritorno al reale, che per Don Chisciotte un ritorno alla sua pazzia visionaria di cui si cominciava ad avvertire la mancanza: la Grotta di Montesinos, meravigliosa impresa onirica, che mette in moto la complessa struttura narrativa del disincantamento di Dulcinea. Il bosco dei caprai, la locanda di Maritornes, la casa di don Diego, sono luoghi normali, casualmente incontrati, che preludono a un confronto tra la mentalit arcaizzante di Don Chisciotte e forme di esemplarit in cui i valori veri non sono ipostatizzati in una forma letteraria, ma sono intrinseci al carattere e alle vite di persone reali: sono persone che hanno, o trovano, i valori nella loro stessa vita, nelle loro scelte concrete, con differenze che mostrano una progressione impressionante. Dall'ideale puro di Marcela, che per essere vissuto richiede l'isolamento e la fuga nel bosco, si passa all'ideale di Cardenio e soci, che richiede un aiuto della provvidenza, un gioco delle circostanze, un ritrovarsi dopo un lungo smarrimento, per concludere con la vicenda di Basilio in cui l'ideale, ancora una volta l'amore, saldamente posseduto e si impone con un'industria, con una astuta gestione degli ostacoli: con un inganno, certo, ma un inganno teatrale, una finzione che, ancora una volta, svela la falsit e le maschere degli altri, di quelli che apparentemente non fingono. Se vogliamo, un'esemplarit che si potrebbe anche mettere in discussione: non pura, s'impone con una recita.

La falsificazione Questa seconda parte del Chisciotte piena di fatti storici indiscutibili: ad esempio che sia stata pubblicata la prima parte o, pi avanti, il fatto che circoli a stampa una continuazione apocrifa del romanzo. Ma anche piena di realt false. Sancio presenta tre contadine a Don Chisciotte, dicendo che si tratta di Dulcinea; il diavolo, la morte, l'angelo... risultano essere attori coi loro costumi di scena; il Cavaliere degli Specchi risulta essere Sansone Carrasco, Basilio sembrava moribondo, le avventure della grotta di Montesinos sono forse false, Don Chisciotte accompagnato in questa avventura da un falso erudito, ci sono falsi eremiti, s'incontrano poi due funzionari pubblici che sono falsi asini, o

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un Maese Pedro, che un falso indovino e falso burattinaio, anche se la sua falsa rappresentazione teatrale scatena un vero raptus di pazzia in Don Chisciotte, che scambia i burattini per autentici cavalieri. Sembra che tutti siano falsi, compreso Cide Hamete che si spinge a giurare come cristiano cattolico, mettendo in un certo imbarazzo anche il Narratore, gi alle prese con una falsa traduzione. Nell'episodio della contesa tra i villici per la questione del raglio, Don Chisciotte se la d a gambe, meritandosi l'ironia di Cide Hamete: che sia veramente un falso cavaliere? Sono falsi i conti con cui Sancio monetizza la sua paga, beccandosi l'accusa di essere un falso scudiero. Con i Duchi la falsificazione arriva al massimo. Sancio sar accusato di essere un falso cristiano; la sua vera bugia circa Dulcinea non sar creduta e si sosterr che la nobildonna vittima di un vero incantesimo: lo dimostrer una rappresentazione teatrale, con un falso diavolo, un falso Merlino, una falsa Dulcinea (interpretata da un uomo), e tutto questo per i Duchi una realt assolutamente divertente: arrivano al capolavoro di trasformare Sancio in falso governatore di una falsa insula, dato che siamo sulla terraferma, e Don Chisciotte sar corteggiato da Altisidora, falsamente innamorata. Tuttavia, in questo cumulo di falsificazioni c' qualcosa che sfugge. Nel capitolo 54 che tratta di cose riguardanti questa storia e non un'altra, Sancio, tornando dal suo padrone dopo aver lasciato la carica di governatore, incontra un gruppo di falsi pellegrini tedeschi. Tra questi un suo compaesano, il morisco Ricote, emigrato a seguito dell'espulsione dei moriscos, che torna nascostamente al suo paese. Questa una falsificazione di tutt'altro peso, talmente potente da mettere in una nuova luce il tema della falsit. Ci sono falsificazioni che, invece di coprire e nascondere la realt, la fanno emergere con estrema chiarezza. In questo caso il dramma di un'emigrazione forzata per ragioni di pulizia etnica. Dice Ricote:
Non si conosce il bene finch non lo si perde, e il desiderio che quasi tutti abbiamo di tornare in Spagna cos grande che la maggior parte di quelli (e sono molti) che sanno la lingua come me, vi tornano e lasciano laggi le loro mogli e i loro figli in abbandono, tanto l'amore che le portano.

Sembra allora che esser falsi sia l'unico modo per poter sopravvivere, almeno per certe persone. La cosa piuttosto abissale e raggelante. Il falso una rappresentazione che permette di essere se stessi, almeno in certi casi. O che permette di dire la verit. Insomma, tutto lascia pensare che nella seconda parte del Chisciotte il tema dominante non sia lo scontro tra la verit e la menzogna, ma il conflitto tra un tipo di falsificazione, operata dal potere e da chi lo detiene, e un altro tipo di falsificazione, conseguenziale, attraverso il quale singoli poveracci si conquistano la possibilit di sopravvivere. Nella prima parte era chiarissimo che il mondo sociale fosse una colossale finzione: la teatralit

del potere, dell'ipocrisia generale, della recita di ruoli, un gran teatro del mondo che si rivelava tale nel momento in cui un vero guitto, o un pazzo, iniziavano consapevolmente a recitare e costringevano a cambiare maschera: il gran mondo del teatro. Nella seconda parte questo acquisito. Sappiamo, in fondo, che tutti recitano: allora che dire di pi? Possiamo forse distruggere questo sistema di finzioni? No, certamente no, e se qualcuno si era illuso che Don Chisciotte fosse il santo perfettamente sincero, in grado di far saltare le maschere della pi variegata gamma di attori sociali, ebbene si sbagliato. Un'unica cosa possiamo fare: distinguere tra le finzioni e le recite, tra chi costretto a indossare una maschera per vivere, e chi invece recita superficialmente, ma non lo sa, ha scambiato la finzione per vita sostanziale e passa da una rappresentazione all'altra, per divertimento. Come i Duchi. C' una bella differenza tra Ricote, che si finge pellegrino per tornare in patria, e il Duca, che... si finge duca e vive senza alcuna traccia di responsabilit e senso delle istituzioni. Cos, se Don Chisciotte finge e racconta bugie, perch non ha altro rimedio per poter ancora essere Don Chisciotte in un mondo che non gli consente di dire che il finto burattinaio Maese Pedro (in realt vero galeotto Gins de Pasamonte) molto pi stimabile dei pubblici funzionari che ragliano, dei preti che s'ingrassano, dell'inquisizione che incombe, e alla fine, passata molta acqua sotto i ponti e molta amarezza nella propria vita, Cervantes crede pi esemplare la beffa di Basilio che i grandi miracoli di san Giacomo, Santiago matamoros, di cui Don Chisciotte potrebbe portare molti esempi che si narrano nelle genuine storie spagnole: come si sa, Don Chisciotte non ha mai distinto una genuina storia dalle panzane di un romanzo cavalleresco, e per lui sono tutti nello stesso calderone, Amadigi di Gaula e il Cid Campeador. C' una finzione dominante, che per si crede vera e normale, e c' chi finge per poter sopravvivere. Ci sar una resa dei conti tra queste due forme di falsit e simulazione. Il morisco Ricote era solo un inizio: l'affondo vero avviene a Barcellona. Barcellona si presenta con un triste e veridico segno: uomini impiccati agli alberi che circondano la citt, esponenti di quell'autonomismo catalano che il potere centrale chiamava banditismo. Cervantes sottolinea che un banditismo nato soprattutto da ragioni politiche. Di questi banditi Don Chisciotte conosce e ammira un capo, Roque de Guinart, i cui uomini sono armati di pistole e non di vecchie lance. Valoroso Roque - lo chiama - la cui fama non conosce limiti sulla terra: un trattamento da cavaliere, non da bandito. E a Barcellona Don Chisciotte assister a storie che non finiscono come nelle fiabe o nei romanzi cavallereschi: la bella Claudia spara all'innamorato credendosi tradita, e questi muore, diventando occasione per un ulteriore scontro tra le fazioni catalane. Anche a Barcellona Don Chisciotte viene ingannato e incontra personaggi falsi, ma la presenza della realt

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pi forte: non solo la realt dell'apocrifo di Avellaneda, che vede in una stamperia, ma anche quella del mare, visto per la prima volta, e la realt di una vera battaglia, con morti autentici, per la cattura di un vascello moresco. Una volta presa la nave, il suo capitano risulta essere falso: infatti una donna e cristiana di razza mora:
Da quella razza pi infelice che avveduta, su cui in questo giorno piovuto un mare di disgrazie, nacqui io - dice la donna - generata da genitori moreschi. Trascinata nella corrente della loro sventura, fui portata da due miei zii in Berberia, senza che mi giovasse a nulla dire che ero cristiana, come realmente sono, e non di quelle finte e d'apparenza, ma di quelle vere e cattoliche. Non mi serv a nulla con coloro che erano incaricati del nostro triste esilio dire questa verit, e gli stessi miei zii non vollero crederla.

del destino. O pi semplicemente qualcosa che sembra la verit. Il falso Cavaliere della Luna, e vero Carrasco, vive una realt diversa da quella in cui aveva camminato Don Chisciotte; cos come Ana Flix, le autorit barcellonesi che consentono alla donna morisca e a suo padre di restare in Spagna: tratteranno la faccenda nella capitale, e ne verranno a capo, grazie alle amicizie o ai regali. Cos va il mondo, non certo perdendo il tempo e i giorni su un ronzino dimagrito, e le notti sognando una dama inesistente. Non c' fortuna nel mondo, conclude Don Chisciotte, ognuno artefice della propria sorte. Io lo sono stato della mia. Mi sono arrischiato; ho fatto quel che ho potuto. Questo colloca Don Chisciotte in una categoria di persone molto diversa da quella a cui appartengono i Duchi, dei quali il saggio Cide Hamete Benengeli dice che
per conto suo reputa che siano pazzi i beffatori quanto i beffati, e che i duchi non erano due dita lontani dal sembrare stolti, visto che mettevano tanto impegno nel burlarsi di due stolti.

Un'espulsione che continua a pesare, quella dei moriscos, e che Cervantes mette nella luce peggiore, mostrando che vengono cacciati uomini e donne nati in Spagna, cittadini naturali di quella terra, e a volte buoni cattolici. La giovane la figlia di Ricote, si chiama Ana Flix, e ha lasciato in terra araba il fidanzato mascherato da donna. Si cercher di recuperarlo con l'aiuto di un finto rinnegato, in questa citt dove la realt risulta pi avvincente della fantasia, e pertanto pi ambigua. Ci si avvia all'epilogo. ancora un falso cavaliere, una vecchia conoscenza, a sciogliere l'intreccio: Sansone Carrasco stavolta riesce nel suo scopo di battere Don Chisciotte e riportarlo nel suo paese. A Sancio sembra che si tratti di un sogno, di un incantesimo, e invece l'esatto contrario: una fantasia che si dissolve, l'illusione svanita di giocare alla grande sulla roulette

Saggio giudizio di un uomo, un personaggio, che, se fosse esistito veramente, in quegli anni non avrebbe potuto vivere in Spagna. La morte, che tutto eguaglia, forse, fa cessare la commedia. Per chi, come Don Chisciotte, ha dovuto inventarsi per essere, la morte la fine del gioco. difficile che un Duca, un Curato, un Barbiere... possano gettare la maschera, perch non sanno di averla addosso. Moriranno falsi, loro, cos come sono vissuti, convinti di essere nel vero.

Il barocco

Quadro storico Nel 1598 muore Filippo II, cui succede Filippo III, e si stipula la pace tra Spagna e Francia. Vi sarebbero dunque le possibilit per una riorganizzazione economica della Spagna, ma il nuovo governo non riesce a sfruttarle. Filippo III un personaggio debole e di scarsa intelligenza, che lascia il potere effettivo nelle mani dei suoi ministri (privados), in particolare del potente duca di Lerma. I privados badano al proprio arricchimento personale: non hanno alcun progetto politico per governare il Paese, ma in compenso si abbandonano a vere e proprie faide tra potentati e signori feudali. La crisi economica, che aveva funestato la seconda met del Cinquecento, si aggrava, causando l'impoverimento della piccola nobilt, la miseria negli strati popolari, e un forte flusso migratorio interno, dalle campagne verso le citt, che le strutture produttive non sono in grado di assorbire. Salvo una breve parentesi durante il regno di Carlo V, per influenza del magistero di Erasmo, le classi dirigenti spagnole non avevano superato la mentalit feudale, e non avevano saputo sviluppare a livello delle altre nazioni europee l'imprenditorialit e il commercio, nonostante la fusione con il dinamico regno di Aragona, cos si trovano a fronteggiare con una mentalit obsoleta l'agguerrita concorrenza di paesi che avevano lasciato crescere la classe media nazionale, sviluppando l'artigianato, le attivit mercantili, l'impresa. Da qui la perdita progressiva di mercati a vantaggio di Francia, Inghilterra e Olanda. C' un'evidente coerenza tra questa mentalit antiquata e la cultura che, in qualche modo, la giustifica e la sostiene, presentandola come una forma di fedelt alla tradizione, anche se bisogna dire che il tradizionalismo del Seicento (spagnolo e non solo) consiste in un plateale equivoco: la tradizione europea non aveva mai avuto in passato le forme storiche e la mentalit che si diffondono a partire dalla controriforma - questa, anzi, reinterpreta il passato tradizionale europeo, proiettando all'indietro i suoi conflitti e le sue scelte: non a caso gli storici preferiscono parlare di "riforma cattolica" anzich di "controriforma". L'assolutismo politico, l'integralismo religioso, dopo il concilio di Trento, il controllo inquisitoriale sulla vita personale e sociale, sono elementi che nessuna fase precedente della storia europea aveva conosciuto o accettato, pertanto sono elementi che non possono essere chiamati "tradizionali". In particolare in Spagna, con l'introduzione di una monarchia unitaria, centralista, esplicitamente razzista e tesa alla cacciata dei mori dalla Penisola Iberica, i re cattolici avevano realizzato una vera e propria distruzione della tradizione precedente: non restaurano il regno dei goti, n si fanno carico della tolleranza vigente da secoli, e distruggono dovunque possono le

tradizionali istituzioni autonome della societ. Nessuno ha svolto un'azione modernizzatrice pi devastante di quella svolta dai re cosiddetti cattolici, da Filippo II, e i suoi successori ostentatamente al servizio della controriforma. Il sistema delle autonomie sociali del medioevo, i cosiddetti fueros, la pluralit delle culture, i delicati equilibri politici e giuridici che limitavano il potere regio, vengono abbattuti pezzo dopo pezzo: la tradizione stava semmai l dove aragonesi e catalani difendevano strenuamente le loro autonomie, o dove Cervantes metteva in ridicolo l'ignoranza del popolaccio antisemita. Neanche per amor di tesi si potrebbe sostenere che un millennio e mezzo di tradizione cristiana fosse minimamente tenuto presente da un "tradizionalista" come Quevedo nello scrivere Poltica de Dios y Gobierno de Cristo, e per rendersene conto non si dovrebbe far altro che compiere l'esperimento mentale di immaginare un onesto conservatore come Juan Manuel in mezzo ai potenti malfattori che occupavano ogni posto di potere, nel processo che gli storici hanno chiamato "rifeudalizzazione", all'epoca di Filippo III: il disagio di Juan Manuel sarebbe stato esplicito ed evidente. Se ne ha la riprova notando quanto sia diffusa, nella Spagna del Seicento, la figura del moralista che, pur salvando il valore dell'istituzione monarchica e di un ordinamento presuntivamente tradizionale, attacca violentemente il comportamento indegno e immorale dei nobili che non sarebbero fedeli ai valori del proprio ceto: lo stesso Quevedo, in parte Lope de Vega, Tirso de Molina (o comunque l'autore del Burlador de Sevilla) si situano su questa linea. Rappresentano, per usare una metafora imprecisa ma abbastanza espressiva, una sorta di contestazione "da destra", laddove la critica "da sinistra" pressoch inesistente, dopo la distruzione del variegato ambiente riformista ed erasmista. Questo spirito sanamente conservatore non ispira solo singoli individui delusi o emarginati, ma si fa anche orientamento politico e trova il suo riferimento in personaggi importanti: ad esempio nella regina Margherita d'Austria e nel confessore del re Luis de Albiaga. Sotto l'apparente uniformit di pensiero c' una lotta politica che non si svolge nelle piazze, ma nei corridoi, e non si avvale di comizi, ma di complotti: quando la regina Margherita muore, il marchese di Siete Iglesias viene accusato di averla fatta avvelenare, e tuttavia non si riesce neanche a processarlo prima che muoia anche Felipe III. A parte questo, il periodo di pace dura poco. Nel 1618 inizia la guerra dei Trent'anni. La morte di Felipe III, nel 1621, non produce cambiamenti significativi. Il successore, Felipe IV, lascia il potere effettivo nelle mani del conte duca di Olivares, militarista convinto e, al tempo stesso, uomo di scarsa intelligenza politica, sicch si ripete una storia gi nota: le truppe spagnole

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colgono lusinghieri successi sui campi di battaglia, senza produrre benefici per il paese, incapace di giovarsene sul piano politico ed economico e avviato al disastro per l'inarrestabile diminuzione della produzione. Nel 1630 si ha la geniale trovata del cosiddetto resello: si ordina ai privati di consegnare le monete in loro possesso, e poi gli si restituisce una quantit dimezzata, ma con valore nominale raddoppiato: un decreto che non avrebbe fatto nemmeno Sancio Panza governando la sua Insula Barataria. Nel 1640 la Catalogna, che non si era mai rassegnata alla perdita dell'indipendenza e aveva resistito anche con una tenace guerriglia (o "banditismo", come diceva il governo di Madrid), si ribella, iniziando una vera e propria guerra che dura fino al 1652: al termine vedr riconosciuto il diritto di conservare i suoi ordinamenti autonomi e i privilegi tradizionali: privilegio inteso qui nel senso originario del termine, cio come un sistema di norme giuridiche che fissano i diritti e i doveri di un soggetto sociale (una corporazione, un comune, una regione: ci che oggi chiameremmo uno statuto di autonomia). Si ribellano anche il Portogallo, l'Andalusia, la Navarra, Valencia, reagendo alla politica centralista di Olivares, che perde il potere nel 1643. Quattro anni dopo lo stato spagnolo dichiara la bancarotta, e ancora un anno dopo, nel 1648, la pace di Vestfalia mette fine all'egemonia spagnola nel continente europeo. N vanno dimenticate le catastrofi, in parte naturali, in parte favorite dalle condizioni di vita peggiorate dalla miseria: nel 1647, a Siviglia, una terribile pestilenza causa la morte della met della popolazione. In questo processo interminabile di crisi e decadenza vi fu chi vide con chiarezza i mali e individu dei rimedi plausibili, ma senza che il mondo politico gli prestasse credito: sono i cosiddetti arbitristas. Arbitristas, cio suggeritori, erano detti coloro che analizzavano le cause dei mali spagnoli, proponendo dei rimedi o suggerendo delle riforme. In generale avevano individuato le conseguenze negative dell'importazione di metalli preziosi dal Nuovo Mondo, che davano un'illusione di ricchezza mentre favorivano l'abbandono della produzione e non entravano nel ciclo produttivo come investimenti; suggerivano perci di stimolare la produzione interna, favorendo la nascita di un ceto imprenditoriale, di ridurre le spese statali per il mantenimento della corte e della burocrazia, di riformare l'agricoltura abolendo il latifondo. Nulla di tutto questo venne tenuto in considerazione. Dopo la caduta di Olivares, il buon senso avrebbe suggerito un radicale cambiamento politico, ma non fu cos. Felipe IV fece sedare le ribellioni interne (Barcellona venne espugnata nel 1652), ma non ottenne alcun vantaggio politico: dovette accettare le autonomie amministrative e i privilegi fiscali di Catalogna, Aragona e Valencia. Di conseguenza, il costo economico della guerra con il Portogallo ricadde interamente sulle spalle della Castiglia, provocando una crisi spaventosa: tra il 1650 e il 1680 scompaiono dalla circolazione le

monete d'argento e si succedono le svalutazioni. Nel 1680, una manovra disperata per riportare la stabilit monetaria ha come contraccolpo un crollo dei prezzi di circa il 45% in due anni, che per molti rappresenta la rovina. In tali condizioni di instabilit crollano anche gli investimenti: la Spagna perde il controllo del suo commercio estero e assiste alla scomparsa della piccola propriet terriera. Felipe IV muore nel 1665. Lascia un figlio di cinque anni, Carlos II. Poco all'altezza del suo nome, il nuovo re un personaggio crepuscolare, malaticcio e perennemente moribondo: circa la sua successione si discute gi negli ultimi anni del Seicento. Al compimento del secolo, nel novembre 1700, Carlos muore, lasciando erede delle sue corone un altro Filippo, nipote del re di Francia Luigi XIV. Luigi non resta a guardare il boccone che gli passa sotto il naso, e la guerra di successione scoppia di l a poco.

La scoperta del barocco La parola barocco (barroco) sembra derivare dal portoghese barroco, che indica una perla irregolare, difettosa e di scarso valore. In spagnolo era presente il termine berrueco, riportato da Covarrubias, che lo collega a verruca, e dal Diccionario de Autoridades, che non sembra condividere tale collegamento. Un'altra etimologia da baroco, termine con cui gli scolastici chiamavano un tipo di sillogismo: premessa maggiore universale affermativa, premessa minore e conclusione particolari negative (in sigla A, O, O - gli scolastici costruivano delle parole sulla base di queste sigle, per ricordare le complesse classificazioni della logica aristotelica; l'iniziale B, ad esempio, indica che tale tipo di sillogismo riconducibile al primo dei quattro modi della prima figura del sillogismo, in cui tutte e tre le proposizioni sono universali affermative: A, A, A, da cui il termine mnemotecnico barbara). Un esempio del sillogismo baroco : "tutti i pesci sono ovipari [universale affermativa]; alcuni animali marini non sono ovipari [particolare negativa]; dunque alcuni animali marini non sono pesci [particolare negativa]". piuttosto arduo scoprire quale legame vi possa essere tra il sillogismo baroco e il barocco, anche perch non si pu considerarlo un sillogismo falso, bench sia certo pi astruso di altri. Per molto tempo il barocco stato svalutato in blocco e il Settecento, con il suo classicismo e il culto della razionalit, ne prov orrore. La sua riscoperta ha inizio verso la fine dell'Ottocento, con gli studi di Heinrich Wlfflin, di Werner Weisbach e altri che, in questa fase iniziale, si occupano soprattutto delle arti figurative. Wlfflin teorizza una contrapposizione tra rinascimento e barocco su alcuni punti essenziali: prevalenza nel barocco degli elementi pittorici, di contro alla

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preferenza rinascimentale per il disegno lineare; prevalenza della profondit sulla superficie; presenza di forme aperte, tendenza al movimento e, apparentemente, all'asistematicit. Tra rinascimento e barocco vi sarebbero dunque, sostanzialmente, delle differenze di stile. Weisbach, invece, teorizza un collegamento tra lo stile barocco e una precisa visione del mondo e della vita - insomma, una vera e propria fase della civilt europea. Lo stile nuovo sarebbe il prodotto di una nuova sensibilit, dominata dalle preoccupazioni per gli eterni e angosciosi problemi umani, tornati al centro del dibattito culturale a seguito della controriforma. In effetti, se accettabile che un mutamento di stile si possa collegare a una diversa sensibilit e a mutate condizioni culturali, sociali o politiche, risulta un po' riduttivo pensare a un legame cos stretto tra arte barocca e senso controriformista della vita (che, peraltro, gi di suo una nozione vaga). Non neppure corretto pensare che una seriet barocca sia contrapponibile a un atteggiamento rinascimentale frivolo e non preoccupato per i soliti eterni e angosciosi problemi umani (i quali sono appunto problemi, non soluzioni: pu sentirne la preoccupazione anche uno che non sia cattolico apostolico romano tridentino). In modo pi equilibrato, Ren Wellek, pur accettando che esista un'interazione tra stile e visione del mondo, nota che nel barocco c' un complesso di atteggiamenti esistenziali e di stili molto variegato e, a prima vista, contraddittorio. Questo sarebbe appunto il grave problema del barocco: c' contraddizione, e qualunque definizione lascia fuori degli elementi (indubbiamente barocchi) che la smentiscono. Cos la critica ha finito per accettare come definizione, o nozione di barocco, i termini stessi del problema: il barocco sarebbe l'arte della contraddizione, della compresenza dei contrari, dell'esaltazione ricercata delle contrapposizioni, del primato del dettaglio sull'insieme, del continuo cambiamento che stupisce con la sua imprevedibilit... Insomma qualcosa che rischia di fare dell'artista barocco una specie di farfallone, un gag della figura o della parola, che provoca stupore come un fuoco d'artificio e, con la stessa velocit, sparisce dalla scena: una descrizione insoddisfacente. In una successiva fase, alcuni critici hanno tentato di fornire del barocco un'interpretazione pi profonda, considerandolo una vera e propria categoria. Eugenio D'Ors interpreta il barocco come una "costante storica", cio qualcosa che si ritrova in molte civilt o cicli di civilt, e che segue regolarmente le fasi di classicismo: diciamo, semplificando, che si parla del rapporto tra un'epoca di equilibrio e quella successiva in cui tale equilibrio viene meno. Questa interpretazione (in fondo molto vicina alla sensibilit e alla teoria estetica tedesche di fine Ottocento) risulta piuttosto discutibile. Una successione logica di nozioni (equilibrio-squilibrio) non necessariamente anche una successione storica, per di pi costante e categoriale. Non c' alcuna ragione per cui una fase artistica caratterizzata da equilibrio

debba cambiare, cio debba vedere l'avvento di nuovi stili, solo a seguito di una rottura dell'equilibrio. Certamente, i cambiamenti avvengono sempre nel corso della storia: verosimile pensare che, anche se non ci fosse stata la controriforma, la poesia d'amore in stile petrarchista non sarebbe durata ancora per altri quattro secoli, e che le forme della poesia cinquecentesca non sarebbero arrivate intatte fino ai giorni nostri; la noia stessa della ripetizione dei modelli poetici avrebbe portato a cambiare stile, ma questo bisogno di novit sul piano della forma non obbliga a un rifiuto dei valori di dignit e umanit propri del petrarchismo e del rinascimento, n obbliga necessariamente a una "rottura" che, di fatto, non impone uno stile, ma un'assenza di stili. D'altro canto, anche ipotizzando una situazione storica in cui si rompe un equilibrio, ad esempio nello scontro tra riforma e controriforma (che per la verit nascono da modi di intendere il cristianesimo che non sono mai stati "in equilibrio"), non consegue affatto che si debba cambiare stile artistico: si pensi sul piano personale (che pure conta) alla differenza di vite, di idee e di conflitti tra Garcilaso e fray Luis, che pure scrivono poesie che non sembrano appartenere a universi poetici inconciliabili. E infine: perch mai D'Ors d per scontato che, di fronte all'equilibrio rinascimentale (che in realt ci fu solo in parte) il barocco sarebbe un disordine e uno squilibrio? Riguardo al rapporto tra barocco e controriforma, la critica pi recente ha visto che non si pu sostenerlo in maniera esclusiva, e ha cercato di collegare i cambiamenti della sensibilit (e di conseguenza dello stile) all'evoluzione generale della societ europea del Seicento. Ora, c' un primo modo di prendere questa affermazione, che sbagliato, e va messo da parte: pensare che si cambi modo di scrivere, o di dipingere, scolpire, ecc., a seguito di cambiamenti nelle condizioni di vita materiali: c' la crisi, c' la fame, quindi si scrive in modo diverso. Questo insostenibile: la crisi e la fame influenzano certamente ci che si scrive, le idee che si espongono, ma non hanno alcuna possibilit di influenzare il modo in cui si scrive (le differenze formali tra due romanzi picareschi come il Lazarillo de Tormes e il Guzmn de Alfarache dimostrano che si possono scrivere opere molto diverse pur condividendo valori molto simili di protesta sociale). Tuttavia anche evidente che l'artista una persona concreta, storica, e vive avendo esperienza di problemi e vicende che, in qualunque maniera, sono come la materia grezza di cui si serve per la sua arte: non pu non interagire col suo tempo, ed possibile che, in questa interazione, si senta spinto a cercare un nuovo modo stilistico, nuove forme di espressione. In effetti, alla controriforma non darei un'importanza maggiore di quella (non piccola) che bisogna assegnare al committente di un'opera d'arte: pu decidere lui il soggetto, pretendere uno stile, scegliere l'artista, ma tutto questo avviene a posteriori: accorda le sue preferenze a una tendenza estetica piuttosto che a

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un'altra, ma non stato lui ad elaborare le tendenze estetiche. La controriforma, oltre a una generica preferenza per il realismo (tra l'altro da contestualizzare) interessata pi che altro all'effetto che l'opera d'arte produce sui fedeli. Questo interesse per l'effetto certamente un dato importante che l'artista trova nella sua circostanza storica, ma forse l'unico punto in cui la controriforma va a condizionare un cambiamento di stile. Bisogna dire che l'effetto, a volte, lo cercava anche l'artista medievale: a proposito di autori di epoche diverse possiamo parlare di virtuosismo o di effettismo, ma allora lo specifico del barocco deve essere nella ragione per cui l'artista ricorre con maggior frequenza al virtuosismo. Dopo tutto, un artista come Bernini scolpisce straordinariamente, e con lo stesso erotismo, tanto l'Apollo e Dafne quanto l'Estasi di santa Teresa. Neanche un intero concilio di cardinali, o di pastori riformati, avrebbe mai potuto immaginare l'Estasi. L'Estasi realmente un simbolo della mentalit barocca: Bernini concepisce la fusione di due mondi che, nella mentalit cattolica, non potrebbero essere pi opposti: l'erotismo e la mistica, la carne e lo spirito, il luogo pi mondano del mondo e il luogo pi trascendente. Orbene, quando si parla del barocco come arte contraddittoria, bisognerebbe tornare a questa scultura del Bernini e chiedersi: in che cosa contraddittoria? in che cosa viene meno alla sua unit? C' contraddizione nell'opera, o siamo noi che non sappiamo cogliere l'unit e il punto di fusione tra questi due mondi antagonisti? Io credo che l'unit stia nella costruzione della metafora che permette di unificare elementi eterogenei: Bernini ha creato un'opera di straordinaria bellezza immaginando che la massima intensit dell'amore umano e carnale potesse essere la metafora della massima esperienza mistica, cio dell'unione con Dio, e ha fatto quello che solo un uomo del barocco poteva fare: ha dato una carne a questa esperienza dello spirito. Detto di passata, ha anche riunito varie dimensioni della persona umana che erano state distinte e separate troppo in fretta, ma questo un tema che ora non interessa trattare. Sul piano artistico, l'essenza barocca dell'opera sta nell'aver messo insieme due "cose", non perch sono differenti, ma perch sono l'una espressione dell'altra, in perfetta unit. Tutto il resto della scultura - movimento, posa, scenario - dipende da questa idea di fondo o si mantiene coerente con essa. Riguardo poi alla generale crisi del XVII secolo, evidente che esiste un rapporto tra un'epoca storica e uno stile o complesso di stili, ma questa constatazione non ci dice molto. La crisi storica non la causa delle scelte stilistiche, ma dobbiamo conoscerla per rispondere a una domanda pi semplice e pi pertinente: quali sono le condizioni storiche nelle quali vive l'artista, che elabora il suo stile? Bisognerebbe evitare di cadere in un equivoco formulabile cos: siccome non riusciamo a dare una concettualizzazione coerente degli stili artistici dell'epoca barocca, e siccome esiste

sempre un rapporto tra l'arte e il periodo storico, andiamo a guardare il periodo storico, osserviamo che in questo periodo c' una crisi spaventosa, e concludiamo che il barocco una risposta a tale crisi: si tratta di un sofisma. Se guardiamo le condizioni di vita della maggior parte della popolazione, non cambia molto dal 1570 al 1630, ma se guardiamo l'arte e la letteratura, cambia tutto. Nel Seicento ci sono decine di trattatisti che denunciano la crisi, senza creare alcuno stile degno di essere incluso in un'antologia, e ci sono centinaia di opere letterarie di buon livello, che non fanno mai riferimento alla crisi e alle sue conseguenze: fino a che punto la crisi un tema letterario? Jos Antonio Maravall ritiene che il barocco sia una risposta, pi o meno per tutto il XVII secolo, data da gruppi attivi in una societ entrata in una dura e difficile crisi, in relazione con le fluttuazioni critiche dell'economia dello stesso periodo. Messa cos, la cosa appare un po' troppo dogmatica. C' infatti un'evoluzione nella letteratura e soprattutto nell'arte: il barocco viene dopo il manierismo, nel quale si osserva una prima rottura della relativa uniformit stilistica precedente. Dovremmo cercare di capire le ragioni estetiche di questo passaggio (rinascimento - manierismo - barocco), perch forse l'arte si evolve pi per le sue ragioni interne che per gli eventi che accadono in politica, nell'economia o nella societ: le ragioni interne determinano il cambiamento dello stile, la crisi storica determina i temi che possono essere affrontati con quello stile. O almeno: bisogna capire come interagiscono le ragioni interne e quelle, per cos dire, esterne. Che interagiscano, lo hanno detto tutti. In che modo, non molto chiaro.

La questione politica La creazione estetica avviene nella societ. Se la societ travolta da una crisi, la creazione estetica pu essere usata per rispondere a tale crisi, oppure no; se risponde, pu farlo inventando uno stile nuovo, o recuperandone uno vecchio, o continuando a creare con lo stile in uso. Ora, nel Seicento europeo molto forte l'ostentazione di un atteggiamento conservatore, se non proprio reazionario. La Chiesa ostenta un ritorno al medioevo (sia pure presentando un'immagine fortemente reinterpretata del medioevo stesso), mentre il potere politico protagonista di un processo di rifeudalizzazione. Invece le forme dell'arte barocca sono innovative, interessanti, stupefacenti. Quando Lope concepisce una commedia nuova, influenzato dalla crisi sociale o dall'evoluzione della commedia rinascimentale? Senza dubbio, a quest'ultima che d una risposta, ma la commedia rinascimentale, una volta creata e diffusa, era diventata un importante elemento della vita sociale, talmente importante che il potere politico interviene, e ne fa strage nell'In-

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dice dei libri proibiti del 1559. pensabile che Lope, pur dando una risposta alla commedia rinascimentale, non abbia tenuto in alcun conto il mutato atteggiamento politico verso tale commedia? I teatri sono divenuti stabili: questo consente di progettare uno spettacolo pi complesso, che prima non si poteva realizzare girando da una piazza all'altra, ma al tempo stesso aumentato il controllo politico sulla rappresentazione. Questo elemento non crea un legame tra arte e crisi sociale, ma tra arte e politica, ed un legame che va ad incidere sulle forme della composizione dell'opera. Alla crisi sociale l'intellettuale ha poco da rispondere: usa la parola, il ragionamento, l'arte. Se la crisi sociale si aggrava, i suoi strumenti restano gli stessi e, se si evolvono, dipende da ragioni artistiche. Ma se invece cambia il quadro politico, che determina ci che si pu dire o non si pu dire, allora s che l'evoluzione delle arti risulta coinvolta e condizionata. Orbene, il quadro politico non "la crisi sociale", ma il comportamento di coloro che affrontano, gestiscono, provocano o subiscono le crisi sociali: determinato da coloro che hanno il potere. A livello di coloro che hanno potere, i cambiamenti rispetto al periodo rinascimentale sono enormi. Maravall li descrive ottimamente:
Rafforzamento degli interessi e dei poteri signoriali, come piattaforma su cui si erge la monarchia assoluta, garante a sua volta di tale assetto signoriale. E come strumento per dare forza al sistema, la sublimazione dello stesso negli ideali nobiliari e di eccellenza del XVII secolo. Anche la Chiesa include nel suo codice di morale sociale "cristiana" questi modi di comportamento purificati dagli interessi aristocratici, modi che probabilmente diedero forma al quadro meno cristiano della Chiesa di Roma lungo tutta la sua storia.

Il nuovo assetto dei poteri (politici e religiosi) nasce contro le innovazioni del periodo rinascimentale e ha un orientamento decisamente ostile alla modernit. Proviamo ora a riassumere alcuni punti. 1) Evidentemente l'arte barocca una questione di forme e di stili, e su questo ha ragione Wlfflin: se non fossero avvenuti cambiamenti estetici, non ci sarebbe il problema e non discuteremmo. 2) La creazione di un nuovo stile un'operazione artistica e si fa per produrre un'opera d'arte; nondimeno, l'arte non vive fuori dal mondo, fa parte della vita umana e tematizza il mondo reale, le persone e le loro condizioni: questo accade nell'epoca barocca come in ogni altra epoca della storia. 3) Esiste dunque una relazione tra arte e societ, ma non possiamo affermare che una certa situazione sociale causa di un cambiamento a livello estetico. Noi sappiamo che l'artista barocco ha i suoi motivi per elaborare una nuova estetica e vive in una societ in forte crisi. 4) Questo artista barocco non per libero di fare, dire e pensare quello che vuole, ma condizionato da una situazione politica volta ad arrestare il processo di

trasformazione culturale e sociale iniziato con l'umanesimo: c' una svolta epocale, che non esclude alcun ambito della vita privata, e le forche stanno in piazza per dimostrarlo. Tuttavia anche vero che non basta un cenno della mano per arrestare un processo come quello messo in moto dall'umanesimo. La societ del Seicento conflittuale e spaccata. Questa lacerazione non dipende dal fatto che turbe di gente affamata vanno all'assalto dell'ordine costituito: questo tipo di conflitto sociale non lo specifico dell'et barocca, nella quale, peraltro, esistono ribellioni per motivi concreti, ma non contestazioni dell'ordine costituito. Nessun ribelle affamato sogna di fondare una repubblica o di rivoluzionare l'ordine sociale. Il conflitto che lacera la societ del Seicento molto pi profondo: i suoi poteri forti, in grande misura, tentano di contrastare un processo storico, che comunque prosegue, e di cui questi stessi poteri "reazionari" debbono giovarsi. Faccio un esempio, solo per chiarire di cosa sto parlando. La cultura cattolica naturalmente ostile a Machiavelli e alle sue teorie politiche, per non in grado di rispondere culturalmente alle serrate argomentazioni del Fiorentino (un Ribadeneira, posto in confronto con Machiavelli, ha un valore aneddotico, fermo restando che uno pu essere pienamente d'accordo con le sue idee), e dunque fa due cose: anzitutto condanna Machiavelli sul piano morale; in secondo luogo, pratica il machiavellismo di nascosto (Filippo II aveva i suoi sicari regolarmente stipendiati). C' una sostanziale ipocrisia, che arriva al paradosso. Lo dico con una battuta: come il tentativo di far rispettare una legge secondo cui deve essere il sole a muoversi attorno alla terra. Il primo succo di questo conflitto che, forse per la prima volta, l'Europa vittima di una vera frattura ideologica. Era sembrato prima che le idee, diffusesi sull'onda dell'umanesimo e del rinascimento, dovessero dominare incontrastate e diventare il fondamento della vita sociale; ora si scopre che questo progetto piace agli intellettuali, ma non piace al potere n, a dire il vero, a gran parte del popolo. Se il rinascimento aveva visto la saldatura tra intellettuali e potere (gli elementi pi creativi erano stati accolti nelle corti), ora questa sorta di alleanza non c' pi. Ed esiste una ragione precisa per cui non c' pi: l'alleanza tra cultura umanistica e potere, cos ovvia in Italia, non c'era stata in Spagna. Dopo l'epoca di Juan II, con Isabel la Spagna adotta una politica statalista e razzista che emargina i suoi migliori intellettuali. Dopo la parentesi di Carlo V e lo spazio dato agli erasmisti, con Filippo II si torna ad una cultura ufficiale fortemente ideologizzata, ed questa cultura spagnola, molto ostile alle idee rinascimentali, a condizionare il concilio di Trento e i suoi sviluppi, imponendo un eccesso di dogmatizzazione di cui ancora oggi paghiamo le conseguenze. Il mondo cattolico si arrocca e, per lo meno sul piano dell'immagine, si presenta al popolo come una fortezza incrolla-

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bile, salda, sicura di s, capace di ammaestrare, e non disposta a tollerare dissensi.

La controriforma Il concilio di Trento si svolge in varie riprese dal 1545 e il 1563, e determina il nuovo assetto della Chiesa cattolica sia sul piano dogmatico sia come istituzione che dirige i comportamenti individuali e sociali e, amministrando un proprio Stato, fornisce un modello politico. ci che costituisce la cosiddetta controriforma, termine entrato nell'uso abituale, e tuttavia ritenuto scorretto, come si diceva, da molti storici, che preferiscono l'espressione "riforma cattolica". In effetti, ci che esce da Trento non un puro ritorno alla Chiesa del medioevo, ma un'istituzione radicalmente innovata, gi nell'interpretazione originale del complesso passato medievale. C' una risposta alla riforma protestante, c' il recupero di elementi della tradizione, c' la definizione di aspetti che, per 15 secoli, non erano stati definiti, c' il recupero di istanze di riforma presenti nel seno stesso della Chiesa romana prima ancora della rottura di Lutero, e ci sono sviluppi inediti nel campo dell'ecclesiologia, nel rapporto tra Chiesa e societ, nella gestione degli affari politici, nell'irrigidimento gerarchico, che tendono a produrre un'istituzione totalizzante. La vita sociale, non solo le espressioni religiose, subisce un forte controllo; aumenta la pressione sui principi cattolici per condizionare l'uso del loro potere, e in quest'ottica si accetta e si sostiene l'assolutismo; si recupera un'idea medievale (peraltro non universalmente accettata) del papato inteso come monarchia religiosa che, oltre a trasmettere la verit, governa imponendola e costringendo la societ ad accettare determinati comportamenti. Per realizzare il recupero del prestigio e del controllo la Chiesa adotta tutte le tecniche moderne di cui pu disporre. Gi Unamuno aveva sottolineato la modernit degli esercizi spirituali di sant'Ignazio di Loyola rispetto alle forme tradizionali della mistica, e aveva detto che riforma e controriforma erano due facce contrapposte della modernit. L'uso della razionalit nelle scuole teologiche raggiunge livelli mai visti, e si perviene a una capillare definizione del lecito e dell'illecito, della verit e dell'eresia. Si fa ricorso a strategie per la costruzione della propria immagine e per il condizionamento dei fedeli: strategie molto ben adeguate a una situazione sociale che, per molti versi, rappresenta la prima societ di massa della storia europea. Cos assumono grande importanza le cerimonie religiose pubbliche, le forme visibili della religiosit e dei riti. Si cerca, anzi, di uniformare il cerimoniale, eliminando progressivamente ogni forma di culto popolare o folclore locale. Contemporaneamente si ha cura che la cerimonia e il rito, oltre al valore strettamente religio-

so, siano anche condizionanti sul piano emotivo: la piet popolare viene spinta verso forme di devozione progettate dalla gerarchia, con il ricorso ad elementi che, in altri tempi, sarebbero stati definiti superstiziosi. Viene riorganizzata l'inquisizione, che dal 1542 prende il nome di Sacra Congregazione dell'Inquisizione Romana e Universale, o Sant'Uffizio. Si afferma un atteggiamento di intolleranza, che accomuna cattolici e protestanti, unito a un'invidiabile spregiudicatezza politica. Il potere temporale del papa assume le forme della monarchia assoluta, e Roma diviene la citt simbolo dell'azione religiosa, politica e diplomatica della Chiesa. Questo conduce ad uno sviluppo notevole dell'architettura e delle arti, per migliorare l'immagine della citt. Al tempo stesso, la nuova Chiesa emergente dalla controriforma non trascura l'educazione e l'istruzione: la tolleranza umanista viene messa in secondo piano, a vantaggio di un insegnamento il cui fine primario il rafforzamento della cultura cattolica, con tratti di un vero e proprio indottrinamento. Altra novit della Chiesa controriformista la centralit delle attivit di assistenza e sostegno alla societ. Non esistevano all'epoca istituti paragonabili a quelli dell'odierno stato sociale e l'intervento a sostegno dei soggetti bisognosi avveniva attraverso la carit dei singoli o di congregazioni votate all'assistenza. Ora la Chiesa organizza capillarmente l'assistenza sociale, sempre attraverso le sue istituzioni: creazione di ospedali, confraternite che si prendono cura delle fasce sempre pi ampie di disagio sociale e di emarginazione, pii istituti... Questa vocazione sociale della Chiesa controriformista va presa con estrema seriet: vero infatti che, attraverso le iniziative assistenziali, la Chiesa riesce a controllare quel disagio neutralizzando, con un'azione preventiva, proteste e sollevazioni popolari, ma anche vero che sarebbe riduttivo dare a questo impegno assistenziale una motivazione esclusivamente politica. L'assistenza sociale un tema che entra nella riflessione teologica e conduce la cultura cattolica ad elaborare, per la prima volta, una vera e propria dottrina sociale e una cultura dei diritti. In precedenza questi temi non erano certamente assenti, ma ora ricevono una concettualizzazione esplicita e chiara, anche per la necessit di formulare una concezione del diritto naturale diversa da quella protestante. In questo ambito la teologia della cosiddetta seconda scolastica riuscir ad elaborare documenti di eccezionale spessore, che resteranno il punto di riferimento principale del mondo cattolico fino al Concilio Vaticano II. Non poteva la Chiesa sottrarsi al dibattito sul diritto naturale, sull'autonomia dei corpi sociali, sulle limitazioni del potere e persino sulla questione della legittimit del tirannicidio, anche se la Chiesa stessa fu il soggetto che meno di ogni altro applic al suo interno i principi sociali che andava elaborando. In un certo senso la Chiesa tende a fornire una tutela completa alle classi popolari, facendosi carico di

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problemi reali, assumendone la rappresentanza in esclusiva, ma anche organizzandone il pensiero, la cultura e la sensibilit: fornisce modelli pedagogici attraverso il culto dei santi, decide cosa si pu o non si pu leggere, si frappone tra il testo sacro e il semplice fedele impedendo la lettura diretta della Bibbia, e fa uno sforzo sistematico di produzione della cultura per il popolo, attraverso i predicatori, la pittura sacra, la festa religiosa, il teatro: tutta questa azione mira a persuadere, a rafforzare la fede, ad escludere ogni forma di spirito critico. Emerge qui l'aspetto pi evidente del carattere antirinascimentale della cultura cattolica della controriforma: vengono eliminate le scuole pubbliche laiche e sono create scuole gestite direttamente da enti ecclesiastici e ordini religiosi. Ma una cultura antirinascimentale non automaticamente una cultura antimoderna: potrebbe infatti essere una diversa forma di modernit. Come ha scritto Ortega y Gasset in En torno a Galileo:
Il nemico del protestantesimo, sant'Ignazio di Loyola, creer per combatterlo un Ordine opposto a quelli tradizionali. Questi ultimi si proponevano di portare l'uomo da questa vita all'altra attraverso il cammino pi breve. (...) I gesuiti, al contrario, partono dall'altra vita per occuparsi di questa, per battagliare nella mondanit e preferibilmente l dove il mondano pi denso: le corti, le scuole, la politica. il primo Ordine moderno, ed ha tutti i sintomi della nuova vita cismondana. Per questo la sua organizzazione prende come modello appunto l'istituto pi secolare che esista, il pi lontano dal misticismo: l'esercito. La Compagnia di Ges un tercio castigliano in versione divina. Opposta al protestantesimo, coincide con esso nel vettore della sua ispirazione, con ci rivelando l'identit dell'epoca a cui appartengono.

Per quanto le altre confessioni cristiane non possano definirsi propriamente libertarie, la Chiesa cattolica mette forti restrizioni all'autonomia del singolo e della societ, imponendo un ordinamento che non pu essere criticato perch deriva dalla volont divina e non da quella umana. Da qui la promozione di una cultura quanto pi possibile uniforme e unanime, e quindi l'orientamento verso una sorta di pensiero unico.

La rivoluzione scientifica Sull'altro piatto della bilancia bisogna porre l'evoluzione del pensiero umanista e rinascimentale in direzione della scienza moderna, del razionalismo e dei loro derivati. Al metodo controriformista, basato sull'accettazione della Verit rivelata, o dedotta dalla ragione teologica, si contrappone il metodo scientifico moderno. Galileo (1564-1642) rivoluziona l'idea stessa di natura; Cartesio (1596-1650) rivoluziona l'idea stessa di filosofia (il Discorso sul metodo del 1637); sul finire del secolo, nel 1687, Newton pubblica i Principi matematici della filosofia naturale, proclamando il primato metodologico dell'osservazione della natura e dell'adozione di modelli meccanici nella spiegazione della realt: aperto lo scontro tra la verit sperimentale e il principio di autorit. Si teorizzano nuove forme di stato e societ, in parte basandosi sul diritto naturale (Grozio scrive il De belli ac pacis nel 1625): Hobbes (1588-1679) teorizza uno stato che, pur mantenendo tutti i caratteri dell'assolutismo, non ha per un'origine provvidenziale, e nasce dal bisogno di sicurezza nella vita sociale, che spinge i singoli ad un "contratto", cio ad accordarsi in qualche modo sulle leggi e sull'esercizio del potere. E se l'insegnamento scolastico praticamente precluso ai maestri del pensiero pi progressista, nascono nuovi luoghi per ragionare di arte, letteratura, scienza e filosofia: le accademie. Sorgono a Padova, a Venezia, a Parigi, a volte legate a personaggi del calibro di Cartesio o Spinoza, e si sviluppano, passando da riunioni informali tra poche persone ad istituzioni dotate di statuto, organizzazione e scopi precisi. In Spagna sar importante l'Accademia di Belle Arti, nata a Siviglia nel 1660. Questa cultura, che chiamiamo moderna per eccellenza, dovrebbe essere considerata in realt una "seconda modernit", rispetto a quella rinascimentale del Quattro e Cinquecento. Nella famosa querelle degli antichi e dei moderni il mondo intellettuale (escludendo ora, ovviamente, l'area controriformista) si sente molto pi interessato al nuovo che alla celebrazione del culto del passato. Scema il peso dell'imitazione dei classici, e anche nel rapporto con gli autori canonici si vede un conflitto tra autorit e ragione. Un eccessivo intellettualismo (con ci indicando la passione filologica e la bibliofilia dei rinascimentali) viene svalutato in quanto allontana dalla vita pratica.

Se paragoniamo la realt della societ medievale (non la sua idealizzazione ideologica) con l'azione sociale della Chiesa controriformista, le diversit vengono subito alla luce: la controriforma la creazione di una societ nuova nelle forme, fondata su un nucleo di idee che, in parte, erano gi presenti nel medioevo, insieme a tante altre idee diverse e persino opposte, un poderoso sforzo di modernizzazione della societ medievale, realizzato per secondo una linea di pensiero alternativa a quella dell'umanesimo e del rinascimento. Quegli stessi poteri che, da un punto di vista ideologico, si arroccano sull'assolutismo e la negazione dei valori umanistici, sono gli stessi che rinnovano le citt europee con criteri certamente moderni e razionali: sviluppano un'efficiente rete burocratica, potenziano i servizi e le comunicazioni, aprono strade ampie e regolari, concepiscono il singolo edificio come una unit integrata in una struttura complessiva, caratterizzata dall'interdipendenza tra vie e palazzi. Il principale punto di rottura forse il ruolo assegnato all'individuo, alla sua autonomia, al suo senso critico e, conseguentemente, all'autonomia dei corpi e delle istituzioni attraverso cui si organizza la societ.

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Questa "seconda modernit" va sotto il segno della tecnica: la usa, la vuole, la progetta; sente il bisogno di controllare la natura in modo pi efficace di quanto facesse la magia del Cinquecento, e si sente in grado di riuscire nell'impresa. La figura del "tecnico" inizia il cammino che lo porter a sostituire il mago e il sacerdote. Si ha dunque una sensibile trasformazione del sapere che, con la grande innovazione umanista e rinascimentale, ha un rapporto di continuit e discontinuit analogo a quello che la controriforma ha con il medioevo. infatti evidente che la rivoluzione scientifica ha un debito con la cultura rinascimentale: il platonismo difese con forza la concezione eliocentrica e l'interpretazione matematico-geometrica della struttura della realt; l'abbandono del principio di autorit ha le sue radici nell'umanesimo; l'idea di un universo infinito si radica nella tradizione magico-ermetica. Tuttavia anche evidente che, nel complesso mondo rinascimentale, esistevano sicuramente elementi di modernit che spingevano verso una direzione diversa da quella scientifico-razionalista: ad esempio, non era obbligatorio, per essere moderni, presupporre un pessimismo antropologico come quello di Hobbes e usarlo come giustificazione di uno statalismo teso a proteggere gli affari della classe media. Non vado a ripercorrere il dibattito filosofico del Seicento, che chiunque pu studiare in un buon manuale, ma prendo in considerazione un esempio cruciale. Quando si contesta il principio di autorit, si deve, evidentemente, trovare un criterio alternativo per accertare la verit. La prima proposta in tal senso quella di Galileo: integrare l'esperienza con criteri razionali che garantiscano il rigore delle osservazioni. Di suo l'osservazione fallace, ma se avviene all'interno di condizioni rigorose, riproducibili, al punto che l'osservazione pu essere constatata da diversi individui, allora il risultato di questa osservazione o esperienza affidabile fino a prova contraria. Naturalmente, nel formulare questo metodo Galileo sottintendeva che era scientifico, cio che non si occupava di teologia e materia di fede, ma solo dei fenomeni intramondani: non la natura divina e umana di Cristo, ma solo le leggi del movimento di una botte che rotola su un piano inclinato. Galileo prescinde dal problema religioso: gli sta bene che il mondo sia stato creato da Dio, ma si chiede se, in questo mondo creato dal Dio biblico, sia il sole a girare attorno alla terra o la terra attorno al sole. Si scopre poi che vera la seconda ipotesi, e questo contrasta con una pagina della Bibbia che lascerebbe presumere il contrario. Per noi, oggi, questo apparente contrasto non pi un problema: la Bibbia espone verit di fede, ma l'autore sacro si esprime attraverso la cultura del tempo, usando frasi e concetti abituali, soprattutto l dove non sono in ballo questioni di particolare trascendenza. Nel Seicento, per, questa posizione non era cos ovvia, soprattutto in una situazione storica che vedeva i protestanti sostenere la liceit del libero esame delle Scritture.

Dunque, Galileo limita il campo di applicazione del suo metodo al terreno della scienza: se vogliamo essere sinceri fino in fondo, dovremo riconoscere che in questo Bellarmino, il suo inquisitore, poteva dichiararsi perfettamente d'accordo - non era infatti questo il punto di dissenso. Galileo, grazie anche alla limitazione del suo metodo, osserva i fenomeni e scopre che sono traducibili in termini matematici. Pi ancora: questa espressione del fenomeno in termini matematici lo rende non solo riproducibile, ma anche prevedibile: possiamo sapere a che ora sorger il sole in un giorno qualunque da qui alla Parusia. Questa "matematizzazione" dell'esperienza semplicemente l'espressione di "ci che si vede" con un linguaggio fatto di numeri: orbene, Galileo dice che questa espressione o traduzione "" la legge di natura. In altre parole, la verit del fenomeno. Vi si arriva per gradi: l'esperienza fonda la teoria e la convalida; l'esperimento un'interrogazione attiva della natura. Per, qui c' un problema. Da come Galileo mette le cose, la legge fisica non affatto evidente: evidente il fenomeno, non la sua spiegazione, che invece solo teoria, ipotesi. Su questo punto, come ebbe a riconoscere in seguito, Galileo sbagliava e aveva ragione Bellarmino: in fisica non possibile certezza assoluta, ma solo verosimiglianza; e bench questo non ostacoli affatto lo sviluppo della scienza, risulta di capitale importanza laddove c' bisogno di accertare la verit. Lo scontro tra Galileo e Bellarmino, al di l dei luoghi retorici, non ha conseguenze storiche di particolare rilievo, ma straordinario nella sua capacit di rappresentare un'intera epoca, al punto da diventare quasi una raffigurazione mitica delle contraddizioni dell'epoca barocca. Secondo l'aneddoto tradizionale, Galileo esce dall'incontro con Bellarmino, dove ha dovuto firmare un'abiura delle sue tesi, osservando, in riferimento alla terra: "Eppur si muove!". Questo "eppure" la divisa non scritta su cui si regge tutta la scienza moderna: la scienza funziona, ma non vera, cio non pu dire nulla sui significati ultimi della vita. Sul fronte apposto sta Bellarmino: piegando Galileo e costringendolo ad ammettere che il suo sapere ha un valore ipotetico, e nulla di pi, riporta una vittoria, ma a quale prezzo? Salva il principio di autorit, compreso il diritto della Chiesa di intervenire in questioni scientifiche, salva la forza pregnante di tutti i significati, il senso dell'esistenza che la Chiesa pu garantire al fedele, per lo sa anche lui che la terra si muove e che il sapere pratico gli sta sfuggendo di mano. Ecco perch il principio di autorit diventa autoritarismo: dopo la riforma protestante, dopo il rinascimento, la Chiesa ha paura che la diffusione generalizzata dello spirito critico possa portare a un disastro. La Chiesa si basa sulla fede, e nulla pu dimostrare: al massimo pu mostrare miracoli. Perci se prende piede il libero esame o la libera critica, la Chiesa rischia di sparire. Oggi dovremmo sapere che non era cos: i paesi protestanti non si sono dissolti, ed anzi hanno sviluppa-

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to un maggior senso dell'etica e della correttezza nella vita sociale, ma all'epoca la Chiesa ebbe paura: non metto in dubbio che Bellarmino credesse sinceramente nello Spirito Santo, ma sospetto che, in fatto di efficacia, desse maggior credito alle capacit operative del diavolo. Perci si impone contro un avversario che, nel suo specifico, ha sostanzialmente ragione: non un atto ipocrita, una dissimulazione. E anche Galileo sa di avere ragione, bench gli manchi la dimostrazione, ma non lo pu dire. Perci lascia all'avversario le ragioni e si tiene i fatti: "eppure" si muove... Si pu dare una situazione pi ambigua, pi dissimulata, pi barocca?

inquisitori di Roma hanno deciso [= le affermazioni contenute nell'abiura fatta firmare a Galileo] non per questo articolo di fede incontinente e che necessario prima il benestare del concilio, ma io non sono tanto innamorato delle mie idee da volermi servire di tali eccezioni per avere il modo di mantenerle. Il desiderio che nutro di vivere in riposo e di continuare la vita che ho incominciato prendendo la divisa bene vixit qui bene latuit [= vissuto bene chi si nascosto bene], fa s che io sia pi contento di esser liberato dal timore di acquistare un maggior numero di conoscenze di quanto desidero, per mezzo del mio scritto, di quanto rimpianga di aver perduto il tempo e la fatica che ho messo a comporlo.

La maschera Con ci entriamo in un campo delicato. Si detto che il barocco una prima forma di societ di massa, quindi tende all'uniformit, alla standardizzazione dei comportamenti. Si detto che c' una tendenza al pensiero unico, all'interno di ciascuno stato e soprattutto nei paesi cattolici, e questo spinge ad uniformare idee, giudizi e pareri. Si detto che ci si muove in una situazione di controllo (relativamente all'efficienza dell'apparato repressivo del tempo), di repressione del dissenso, contro la quale non esiste alcuna forma di opposizione organizzata, n possibile alcuna tutela giuridica o sociale: ebbene, avere idee difformi, in questa situazione, grave, pericoloso e sconsigliabile. In piccole cerchie si riesce ancora a parlare liberamente, ma nell'azione pubblica bene conformarsi e ostentare la propria adesione alla cultura dominante. Non uno qualunque, ma Paolo Sarpi, scrive in una lettera del 1609: Io porto come una maschera, ma per forza, poich senza di quella nessun uomo pu vivere in Italia. Non c' pi il cortigiano che si relazionava alla pari con il signore: ora lo sostituisce il segretario, che nettamente subordinato. C' un clima totalizzante, e bisogna tenerne conto. L'imperativo diventa il viver cauto. In Italia, Torquato Accetto teorizza la liceit, per uno spirito non rassegnato, di non far conoscere in pubblico i suoi ragionamenti:
Presupposto che nella condizion della vita mortale possano succeder molti difetti, segue che gravi disordini siano al mondo quando, non riuscendo di emendarli, non si ricorre allo spediente di nasconder le cose che non han merito di lasciarsi vedere, o perch son brutte o perch portan pericolo di produrre brutti accidenti.

Cartesio aveva come motto: Larvatus prodeo, cio procedo mascherato, e in una lettera del 1634 scrive a Marin Mersene, scienziato e traduttore di Galileo, a proposito del processo allo stesso Galileo:
So benissimo che si potrebbe dire come tutto ci che gli

Pertanto si crea una sorta di frattura tra l'apparenza esteriore e le autentiche emozioni, che vengono tenute nascoste, segrete, all'interno. In Spagna questo atteggiamento trova una teorizzazione autorevole in Baltasar Gracin (1601-1658), in particolare nel suo Orculo manual y arte de prudencia. Vi afferma la necessit di mantenere in dubbio gli altri sulle proprie qualit, di non lasciar penetrare il fondo del proprio pensiero, di non professare inclinazioni screditate, di pensare come i meno e parlare come i pi (sono titoli dei piccoli paragrafi che compongono il testo). Naturalmente, c' una differenza tra la strategia della dissimulazione e ci che oggi chiameremmo un volgare conformismo: per gli spiriti liberi del Seicento conformarsi nelle apparenze un modo di sopravvivere difendendo l'ultima ridotta della propria libert; scrive infatti Gracin: Il pensiero libero e non si pu n si deve violentare; si rifugia nel sacro asilo del silenzio, e se talvolta si rivela, lo fa all'ombra di pochi prudenti e saggi. Qui si pu notare una singolare convergenza che fa della dissimulazione, della prudenza, della discrezione un atteggiamento che caratterizza l'intera epoca, spingendo a cercare l'autenticit nella propria interiorit. Nella filosofia, dopo il barocco, prender corpo una forte istanza razionalista, che poggia per sull'attenzione per la vita interiore e su un diffuso soggettivismo. La cogitatio a cui allude il cogito ergo sum di Cartesio non consiste esclusivamente nell'esercizio del dubbio razionale metodico: cogitatio , primariamente, ogni atto interiore: un pensiero, un'emozione, un sentimento... La ragione diventer poi preminente, ma all'origine c' la fiducia che l'uomo possa trovare in se stesso, nella sua costituzione soggettiva, il fondamento non effimero per il suo sapere. Da parte cattolica, poi, l'interiorit assume un valore fondamentale, sia pure in termini diversi: l'epoca barocca quella dell'esame di coscienza, centrale nell'etica gesuitica, o del cuore di Pascal. chiaro che in Cartesio e nel pensiero cattolico non si pretende di ridurre l'interiorit a mascheramento, tuttavia il mascheramento un altro modo di non esporre in primo piano il se stesso interiore e privato, per proteggerlo. E tutto concorre, ancora una volta, a produrre un carattere unitario ed epocale, pur attraverso contrastanti posizioni culturali, religiose, ideologi-

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che: si tende ad accentuare una frattura tra emozioni, sentimenti, interiorit e ambito esteriore, vita sociale, azione pubblica. Se il barocco la prima epoca di massa della storia occidentale, fatalmente anche la prima civilt dell'immagine. Quando si dice del barocco come societ di massa, bisogna intendere: come societ in cui fondamentale il controllo sociale. Da qui, per il singolo, la necessit di dissimulare, mimetizzarsi. Un forte strumento di controllo sociale la comunicazione. Ma le masse non si colpiscono con una comunicazione austera ed elegante: richiedono novit e sorprese che attirino l'attenzione e causino uno stupore sempre nuovo. Al tempo stesso, emergere in una societ di massa, tendente al pensiero unico, compito che non pu realizzarsi attraverso la critica dei fondamenti della societ, mentre possibile farlo attraverso l'invenzione geniale, il concetto ardito, la trovata spiazzante, che appunto stupisca e crei il successo. Si aggiunga che le forme dell'arte e della letteratura rinascimentali erano ormai consuete, ripetitive, e che diventa normale per un artista cercare l'autenticit della sua arte attraverso espressioni che siano le proprie e non siano mere imitazioni di scuola: tutto converge, dunque, verso la creazione di un'arte fatta di esagerazioni, rottura di equilibri, artificiosit, tensione tra opposti, metafore violente, sensazioni forti. Una manifestazione di questa tendenza, in letteratura, il concettismo: una creazione dell'ingenio, cio della genialit, una sottigliezza, un concetto difficile da decifrare. Il concettismo non solo la frase ad effetto, ma anche l'occultamento e la moltiplicazione dei significati, il ricorso all'intertestualit: lo scrittore barocco colto e fa costantemente riferimento alla sua cultura, non solo per mostrare erudizione, ma anche per complicare, fornendo sottili fili d'Arianna a chi sia in grado di seguirlo nella complessa trama dei riferimenti e delle allusioni. Qui abbiamo il punto in cui il barocco si presenta come stile, o complesso di stili, originale. Altro elemento presente negli stili barocchi il cultismo, termine che deriva da culto, italianismo che significa limato, raffinato, dotto, elitario. Il termine dar luogo a una serie di varianti burlesche per intendere l'eccesso di questi elementi colti: culteranismo, cultiparlante, cultero... in riferimento soprattutto a Gngora, alle sue metafore e alla latinizzazione del linguaggio. Si tratta di elementi stilistici con cui sono affrontati i temi pi tipici dell'epoca (che a volte sono originali, altre volte erano gi presenti nella cultura del Cinquecento): la fugacit, la morte, la vanit, l'instabilit, la disillusione, l'anormalit, la deformit, l'unione ambigua della bellezza e dell'orrido... Tutto questo trattato in modo personale, senza che si crei uno stile unitario: come potrebbe accadere il contrario se al fondo vi la ricerca della trovata geniale, della novit continua, dell'inedito quotidiano? D'altronde il barocco preceduto da una fase in cui l'estetica rinascimentale entra in

crisi e si assiste all'avvento delle poetiche e degli stili individuali: ci che si chiamava maniera, e che d vita alla fase cosiddetta manierista. Attraverso il manierismo comincia a prendere corpo l'idea che la Bellezza non possa essere definita attraverso una formula unica e sempre valida, da acquisire attraverso un apprendistato fatto di imitazione dei classici, degli autori canonici, degli auctores per eccellenza. Al contrario compare, e prende consistenza proprio nel barocco, l'idea che qualunque elemento della realt, anche volgare, brutto, ripugnante, possa diventare tema d'arte e possa dare luogo a un'opera bella. Il barocco potenzia questa idea, utilizzandola proprio per cercare la novit continua e causare ammirazione e sorpresa. Da un lato, dunque, il crollo di una Norma, di una Estetica universalmente valida e l'idea che l'artista va a scoprire o creare vari tipi di bellezza, che possono essere rintracciati ovunque (questa idea arriver al massimo grado di diffusione con l'arte contemporanea); dall'altro lato, l'esigenza di novit e stupore: l'artista ne ha bisogno per distinguersi, potendo operare - almeno apparentemente - pi sulle forme che sul contenuto, che soggetto al controllo politico. Questo spiega la molteplicit degli stili dell'epoca barocca: non c' alcuna ragione di chiamare contraddittoria tale molteplicit: se la premessa che ogni artista debba creare il suo proprio stile, la conseguente molteplicit degli stili appare coerente e normale; se comprendiamo le ragioni estetiche e politiche per cui ogni artista mira ad esprimersi con uno stile personale e innovativo, il barocco cessa di essere un'anomalia e risulta una evoluzione dell'arte che cammina di pari passo con l'evoluzione della societ europea. Insomma, o per una scelta deliberata dell'artista, o per il ruolo dei committenti, l'arte barocca vuole colpire le emozioni del lettore o spettatore e vuole manipolarle. un'arte che illude, stupisce, e al tempo stesso controlla la mentalit dei destinatari, soprattutto nello spettacolo e nelle arti figurative, che sono accessibili alle masse. Chiese e poteri civili se ne servono, ma non va dimenticato che non la creano: alla fin fine, anche loro debbono fidarsi di un artista che, come tutti nel mondo barocco, un dissimulatore e un infido. Di fronte all'Estasi di santa Teresa, gi citata, stato condizionato l'artista o stato buggerato il committente? O, piuttosto, la dissimulazione ha creato un effettivo spazio per l'arte, per cui non c' imbroglio n condizionamento, ma c' un grande capolavoro sotto una compiacente "copertura ideologica" (una sorta di dissimulazione al quadrato)? La controriforma preferisce un'arte realista alle celebrazioni nostalgiche del mito cavalleresco? Ecco qui l'esaltazione dei corpi, avvolti nella natura, in lotta con la luce, ecco carni martoriate ma anche forme bellissime, ecco dipinti di sante martiri che, se ignorassimo il titolo del quadro, ci sembrerebbero fanciulle sensualissime e languide. Ecco la deformazione, ma al tempo stesso ecco che il brutto e il deforme non sono pi

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profilo storico della letteratura spagnola

oggetto di rappresentazione burlesca, ma sono un tema come un altro, n pi n meno artistico di un soggetto regale... e non questo un atto "sovversivo"? Non un'innovazione sorprendente dell'idea di bellezza? Come ha efficacemente sintetizzato Giulio Ferroni:
Le carni si offrono nella loro bellezza, si svelano e si nascondono, promettono segreti piaceri e si dileguano come inafferrabili, immerse in un senso di languore e di sfinimento. Erotismo e sensualit si fondono ambiguamente con le tensioni religiose e mistiche: l'osservatore viene chiamato a contemplare le forme corporee della divinit, a partecipare con i sensi alla visione stessa di Dio. ossessiva la curiosit per il disfarsi dei corpi e della materia terrena, costante il gusto per le scene funebri e catastrofiche, per la putrefazione e la morte. L'orrore, il brutto, il deforme non vengono pi assunti soltanto in chiave comica (come avveniva in passato), ma divengono componenti di un nuovo paradossale tipo di bellezza: ecco figure femminili del tutto fuori dai canoni dell'estetica classica, accostamenti inattesi tra il nobile e il vile, tra il grazioso e l'osceno, tra il prezioso e il povero; ecco bellezze vestite di stracci o segnate da deformit fisiche, ecco pulci e altri insetti infiltrarsi tra vesti lussuose e carni profumate. Si porge attenzione alle forme pi banali della quotidianit, allo squallore e alla volgarit che si insinuano anche nelle esistenze pi nobili: alle figure di compiuta e composta perfezione si preferiscono i particolari insoliti, che possono rivelare sia il lusso pi sontuoso, sia la sordidezza del mondo reale.

Per dirla in una sola parola, sia per lo stile, sia per i temi il barocco spiazzante. Lo spirito barocco non mai l dove sembra che sia: non nel soggetto, nel tema, perch l'artista avrebbe potuto usarne un altro, opposto, per trasmettere lo stesso significato, che ovviamente non sta nel titolo dell'opera o nel senso letterale; non nella forma, perch arbitraria; non sta nei valori che propaganda, perch c' la dissimulazione; non sta in un'affermazione qualunque, perch ogni affermazione sottintende il suo opposto - quando non convive con il suo opposto. E se mi consentito un paradosso, che forse l'unico modo per accostarsi al barocco, direi: noi notiamo con ogni evidenza l'espressione erotica nella gi citata statua del Bernini, perch sappiamo che ha per titolo "L'estasi di santa Teresa"; ma se avesse per titolo "L'orgasmo di Dulcinea", noteremmo, in quello stesso volto scolpito, un'indubbia emozione religiosa. Questo nell'arte rinascimentale non era possibile. Il barocco la scoperta estetica che lo rende possibile. In questo senso non affatto la reazione a una crisi, perch l'arte non un'associazione sindacale, ma un esercizio di assoluta creativit, che si esplica in un contesto politico, sociale, culturale, storico insomma, con cui non pu non avere relazioni.

Tanto il contesto, quanto le ragioni intrinseche dell'evoluzione delle arti e della letteratura, convergono verso un principio che, certamente, esisteva anche in passato, ma non era mai stato centrale, assolutamente centrale: che le sole regole a cui un'opera d'arte o letteraria deve obbedire sono quelle che l'artista fissa individualmente e arbitrariamente, decidendo lui che cosa la sua arte, che cosa la sua bellezza, che relazione instaurare con il contesto in cui vive. E spesso il risultato di questa libera decisione converge verso un altro principio: che non esiste nulla che non possa essere il tema o il soggetto di un'opera d'arte; non ci sono temi pi o meno importanti, ma solo temi. l'artista che crea il tema e la "maniera", spesso sfidando il volgo, o facendo dell'arte un vero e proprio gioco, qualcosa che, di suo, non ha alcuna solennit o moralit. Un tema solenne se l'artista lo vuole; se non lo vuole, ridicolo, che il destinatario lo capisca o no. Un esempio di ci il famoso desengao, la disillusione. Juan Luis Alborg, commentando argutamente questo tema, dice che in ogni epoca della letteratura risuona il lamento per la vanit della vita, la fugacit, la perdita della bellezza in un breve lasso di tempo, per cui non si pu assegnare il pessimismo in esclusiva al barocco, n si pu concluderne che, in queste forme, il lamento dipende dalla crisi sociale dell'epoca. Al contrario, il vanitas vanitatum risuonava fino alla nausea gi nell'epoca del rinascimento ad opera di mistici e predicatori, mentre nel XVII secolo spagnolo la letteratura mistica e religiosa decade fin quasi a sparire. Commenta allora Alborg:
Ci sembra dunque che l'insistenza su questi motivi della vanit della realt terrena, e della rosa fugace, sia piuttosto una sopravvivenza del secolo precedente. Ci che accade che il tema, per cos dire, si secolarizza; dalle pagine degli asceti era passato alla scena teatrale, ai versi dei poeti, alle tele dei pittori. Ma non si creda che questo presupponga un'intensificazione del tema, bens il contrario. Un corral di commedie, con una bella attrice sul palco, non era il posto pi adeguato per meditare sulla vanit della realt terrena, anche se invitava lo spettatore con splendide decime. I predicatori si lamentavano troppo spesso, e non solo per mestiere, che il teatro si portava via la parrocchia, per non ammettere che dicessero la verit. Il pessimismo nel barocco si trasformava in teatro e in retorica lirica; era un bel tema che dava seriet a molti discorsi; lo si era talmente assorbito nel secolo precedente, che faceva parte del linguaggio comune e persino di ogni pensiero abituale, anche se forse non impegn