Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062 N 7, jul-dez/2009

http://www.revistaviso.com.br/

Hlio Oiticica. A criao e o comum.

Tania Rivera

Viso Cadernos de esttica aplicada n. 7 jul-dez/2009

RESUMO
Hlio Oiticica. A criao e o comum.
Este artigo corresponde a comunicao proferida na mesa "Criao" do Colquio "Gnio, criao, autoria", organizado pela Revista Viso e pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e realizado nas dependncias dessa instituio entre os dias 03 e 05 de novembro de 2009. Palavras-chave: Oiticica arte contempornea arte brasileira criao

ABSTRACT
Helio Oiticica. Creation and the ordinary.
This paper is a written version of the conference held at the "Creation" session of the Seminar "Genius, Creation, Authorship", organized by Revista Viso and Escola de Artes Visuais do Parque Lage. The Seminar took place in EAV between 11/03/2009 and 11/05/2009. Keywords: Oiticica Contemporary art Brazilian art creation
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Blide Lata, Apropriao 2, Consumitivo, realizado por Hlio Oiticica em 1966, consiste em uma lata contendo algum tipo de substncia inflamvel qual posto fogo. Hlio chama-o lata-fogo e diz t-lo isolado na anonimidade de sua origem. 1 Essa inveno annima e to antiga sem dvida uma grande realizao do homem, servindo como instrumento de iluminao e de sinalizao, at hoje, em estradas, por exemplo. Quem viu a lata-fogo isolada como uma obra, diz Hlio, no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade.2

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Se o artista se apropria desse objeto, nomeando-o como obra, no para exp-lo no museu, maneira de um ready-made de Duchamp. Para Oiticica, museu o mundo: a experincia cotidiana.3 O que visa essa apropriao reacender, em cada lata-fogo utilizada como sinalizao nas obras da cidade, uma poesia que j estava l, nessa criao annima, perdida no tempo mas presente como prtica coletiva. Juro de mos postas, escreve Hlio, que nada existe de mais emocionante do que essas latas ss, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) so uma ilustrao da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas enquanto dura eterno.4

Quem a criou, essa lata-fogo? ao isol-la na anonimidade de sua criao (ao invs de, graas assinatura do artista, retir-la da anonimidade) que Hlio reacende sua poesia, acentuando o carter de sinal ancestral que a conjuga prpria vida, ao tempo. Ao homem.

A criao e sua excentricidade A etimologia do termo criao indica o significado de produzir, fazer crescer, impelir [creare], e tambm brotar, crescer [crescere], logo chegar existncia, nascer. O verbo creare teria sido inicialmente empregado na linguagem do campo. Posteriormente, na lngua corrente, seria usado para todas as espcies de seres e objetos, com o sentido de fazer nascer.5

Foi a linguagem empregada pela Igreja que se valeu do verbo criar com o sentido religioso de fazer nascer do nada, atributo exclusivo de Deus, o Criador.6 No sculo XII, essa acepo est consolidada, carreada pela leitura do Gnesis (que em grego significa origem, nascimento, criao) segundo a qual Deus cria o mundo e o homem do nada. O homem criaria. portanto, no uso consagrado do termo em francs no sculo XII, quando produz algo que no existia antes, semelhana de Deus.

A origem annima de nossa lata-fogo talvez possa ser conjugada a este uso original do termo na agricultura. Algo brota, no propriamente da terra, mas do solo da cultura, por

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assim dizer neste solo comum aos homens. Negando o carter de produo a partir do nada, a lata-fogo se aproxima mais de outro sentido atribudo ao termo criar: aquele de nutrir uma criana ou um animal, instruir, educar.7 H a um processo latente, um certo cultivo, uma atividade humana materializada em um objeto, e que poderia se repetir e renovar a cada ocasio em que uma lata-fogo vista na calada da noite. Esse olhar, essa memria da lata-fogo como obra humana, se repetiria em cada um de ns, graas indicao do artista de tal objeto como uma criao.

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Sabemos que apenas com o Renascimento o artista ganhar nomeao e reconhecimento. Apenas nas iluminuras do sculo XIV os artistas comeam a assinar suas obras. Na pintura, Jan Van Eyck inaugura essa prtica no sculo XV. Com a perspectiva, o artista comear a ocupar um ponto no espao, ganhando um ponto de vista que se pode dizer individualizado.8 Ele inova um tanto, rev a tcnica e a tradio a seu modo, e mecenas buscam seus servios por sua singularidade. A fama dos mais talentosos atravessa fronteiras. S nesse contexto comea a fazer sentido falar em criao artstica. Se o artista se individualiza e emancipa do poder divino, deixando de ser um mero portador deste, sob o modelo divino da criao ex-nihilo que seu mister parece ser reconhecido. O artista cria: ele traz ao mundo algo que, por mais que tenha a mmesis como eixo organizador, um objeto sem igual no mundo. Talvez decorra disso a idealizao de que ele objeto, ao menos desde o famoso livro de Vassari As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, publicado na metade do sculo XVI. 9 Sob a valorizao da inveno de que seria capaz o artista, pulsam em surdina, portanto, insuspeitados ecos do poder divino.

A criao no mbito da arte, ao lado das cientficas, na atuao dos grandes homens do Renascimento, talvez tenha reforado a importncia nascente do indivduo singular ainda que este aparea inicialmente sob o modo de um humanismo que no exclui a comunidade, mas a refora e transmite na figura do indivduo. Grosso modo, pode-se dizer que durante toda a poca moderna o ideal da criao como atributo do artista se mantm quase intacto, acentuando-se contudo em direo a um individualismo mais marcado. As vanguardas de fins do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX talvez pudessem t-lo atacado mais impiedosamente, de posse de dispositivos como a escrita automtica e o objet trouv dos surrealistas e, principalmente, contando com o golpe certeiro desferido pelo ready-made duchampiano. Neste, de fato, a criao radicalmente criticada, consistindo em nada alm de um gesto, uma certa toro como aquela sofrida pela roda de bicicleta ao ser colocada de ponta-cabea sobre um banquinho de cozinha em 1913 (Roda de Bicicleta). O artista no mais um criador a partir do nada ele no faz nascer um objeto propriamente novo, mas rearranja os objetos corriqueiros do mundo e os nomeia como arte.

Tal nomeao simblica traz insuspeitados ecos do curioso emprego que toma o termo criar no sculo XIV: aquele que denota instituir, nomear (algum) para uma funo, como
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a de papa ou cnsul. Na linguagem jurdica, creare comea a ter o sentido especial de alcanar a magistratura ou eleger. Nomear instituir algum em uma certa posio simblica: de um homem cria-se um juiz, ou um cardeal. De uma coisa qualquer se pode, de modo anlogo, criar um objeto de arte.

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Com esta nomeao, esta apropriao que institui simbolicamente um objeto no campo da arte, chegamos perto do que Walter Benjamin concebe como o artista moderno: o trapeiro, o catador de lixo que recolhe os dejetos, a escria da sociedade e os reapresenta, renomeados e portanto institudos no seio de um campo simblico especial, o da arte. Poderia este artista-catador ser ainda caracterizado como um criador?

Ele no tem mais a pretenso de, maneira de Deus, criar a partir do nada. Ele recolhe o que a sociedade despeja e despreza. A partir do lixo encontrado nas ruas, o artista faria, segundo Benjamin, sua crtica herica.10 A criao revira-se em crtica. Deixando de se ocupar em trazer luz objetos valorizados pela sociedade, a arte assumiria a tarefa de pr o mundo em crise e, nele, estenderia para o homem o dedo que aponta a crise em seu seio. Se o artista moderno faz uma crtica herica, esse heri moderno est ele mesmo em crise, ele no mais do que um representante do heri, segundo o filsofo.11 Representante um tanto precrio, seu lugar no parece bem estabelecido. Ele talvez seja cambiante, deixando de ocupar o ponto de vista fixo e individualizado que a perspectiva artificialis lhe asseguraria (ou ao menos lhe teria facultado). Baudelaire muda de fisionomia vrias vezes por dia, segundo a queixa de Courbet ao fazer seu retrato. Introduz-se a uma certa quebra, uma fratura, na ausncia de um ponto de vista fixo e central. A modernidade herica, diz Benjamin, revela-se como tragdia em que o papel do heri est disponvel.12

Neste contexto, a criao deixa de refletir o lugar central de Deus para ser vista, ainda nos termos de Benjamin inspirados por Freud, como choque, trauma. Essencialmente, segundo nos parece, porque ela descentraria o sujeito, o faria retomar e comemorar sua condio ex-cntrica; ou seja, a impossibilidade de ocupar um centro organizador e prestabelecido que reconfigura o sujeito no mais como um indivduo, mais ou menos separado, porm intimamente co-dependente da sociedade, mas antes como um sujeito dividido em seu seio e deslocado, assimtrico em relao a qualquer princpio organizador do mundo. Este sujeito de que a psicanlise a clnica e a principal teoria.

O objeto e a inscrio do sujeito no espao do nada que Jacques Lacan faz vir a sublimao, ao caracteriz-la em 1960 como criao ex-nihilo. Em vez de retomar por essa via a potncia criadora do homem ecoando a posio divina, o psicanalista acentua o lugar da criao como falta. A arte elevaria um objeto qualquer dignidade da Coisa.13 Um ato criador buscaria preencher
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a vacncia instalada pela perda do objeto primordial que faz de cada um de ns um sujeito desejante. Mas este objeto jamais poder ser recuperado, e tudo que for colocado em seu lugar poder apenas substitu-lo parcialmente. Qualquer objeto pode, portanto, ser potencialmente usado para conformar este nada. Caixas de fsforo, por exemplo, na ornamentao que Lacan aprecia na casa de Jacques Prvert durante a Segunda Guerra. o objeto desvalorizado, o nico que sobra na penria de uma guerra, o insignificante, o resto, o indigno que criado. Tal criao refere-se muito menos particularidade ou originalidade do objeto do que, diramos, a uma operao que incide sobre o lao entre sujeito e objeto. A instituio deste ltimo no campo simblico da arte implica uma sutil retomada da estrutura do desejo, pondo em primeiro plano o sujeito. Para tal, basta um toque, nas palavras de Hlio:

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A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero que a matria de que feita a minha obra permanea tal como ; o que a transforma em expresso nada mais que um sopro: sopro interior, de plenitude csmica. Fora disso no h obra. Basta um toque, 14 mais nada.

Um toque, e mais nada esse objeto torna-se outra coisa, apesar de continuar o mesmo. Como diz Mrio Pedrosa sobre os blides: Como que deixando o macrocosmo, tudo agora se passa no interior desses objetos, tocados de uma vivncia estranha.15 Estranhamente vvido, tornado familiar, o objeto d notcias de ns mesmos.

Vai nesse sentido a bela frase que o mesmo Mrio Pedrosa escrevia em 1951: A obra de arte vive subjetivamente.16

O vazio conformado pela criao tem como modelo o vaso, que Lacan toma de Heidegger. O oleiro produz com sua mo um vaso, ao fazer nascer na matria da argila um furo, um cncavo, uma cavidade. O vaso, esse objeto singular, utenslio simples, talvez seja o elemento mais primordial da indstria humana, lembra Lacan 17: ele inaugura a possibilidade do vazio e do cheio. Esse vazio um espao, diz o psicanalista e ns acrescentaramos: um espao para o sujeito. O exerccio na parede consiste em fixar o habitante invisvel da cavidade, diz Lacan.18

Sobre a rea aberta ao mito, cercado circular vedado por trelia, na instalao den (1969), diz Hlio que

a rea vazia interior o campo para a construo total de um espao significativo seu: no h proposio aqui estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio, estar-se no 19 estado de fundar o que no existe ainda, de se autofundar.

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No se trata a necessariamente da instaurao de um ponto de vista, de um lugar fixo e pr-determinado para o indivduo, mas de um espao aberto ao surgimento do sujeito. A criao no mais produo do objeto a partir de um agente inquestionado, mas referese a uma produo do prprio sujeito graas incitao de uma certa conformao espacial.

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O vaso de argila pode ser visto, nesse sentido, como uma espcie de modelo da origem da arquitetura, nas cavernas (esses vasos horizontais, de certa maneira) onde os homens pr-histricos vinham inscrever suas pinturas rupestres. Por que eles o faziam nas galerias escuras, em vez de exp-las luz do dia? Eles a carregavam tochas que no deixam de ser as ancestrais das latas-fogo e que modelavam o olhar como limitado, dando-lhe algum enquadramento, ainda que um tanto mvel, ao sabor do bruxuleio das chamas (chegando talvez a criar a iluso de movimento).

Esse enigma ancestral nos toca atravs dos sculos, ensinando sobre a criao da imagem como indissociavelmente ligada origem da arquitetura espaamento necessrio para que se inscreva um sujeito no ato criador da prpria cultura. O espao arquitetnico justamente ao se conformar como lugar para o sujeito os limites concretos de uma edificao, assim como de uma caverna, a delimitam em relao ao ambiente circundante criando uma rea interna que se ope a um exterior, mas a conformam, ao mesmo tempo, como externa ao sujeito. A caverna d o modelo deste interno/externo, esse fora/dentro de que fala Hlio, desse xtimo, no neologismo de Lacan: instaurao simblica de uma exterioridade ntima, lugar onde o mais ntimo (o sujeito) s se instaura no exterior (na cultura).

Essa fixao do habitante invisvel da cavidade, essa autofundao de que fala Hlio, se d, curiosamente, sobre algo que j estava l. Diferenas de cor ou textura na superfcie das paredes so por vezes incorporadas s pinturas rupestres o gesto sobre o elemento da natureza institui a Cultura como significantizao desta. Alm disso, em muitas delas imagens so sobrepostas a inscries anteriores, criando uma espcie de palimpsesto. Como se, em vez de individualizar seu criador, ao fix-lo na cavidade e dar-lhe um lugar, cada trao buscasse enla-lo a um habitante anterior. Quem seria o autor de tal escrita plural onde se inscreve o sujeito?

Nessas pinturas rupestres se manifesta que existe um encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa, como diz Benjamin, completando: Algum na Terra est nossa espera.20 Cada objeto, cada obra de arte talvez esteja na terra nossa espera, dando notcias de um algum que cada um de ns.

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Vem da o que Lacan aponta como possibilidade original de uma funo como a funo potica em um consenso social no estado de estrutura.21 Apesar de ecoar o senso comum de Kant, tal consenso social no estaria ligado homogeneidade de julgamento, universalidade de um juzo esttico normativo. Ele parece, antes, indicar a existncia de um certo compartilhamento social na origem da prpria inscrio do sujeito. O campo da arte exerceria tal funo, ou melhor, exploraria tal base comum de modo a comemorar o surgimento do sujeito na cultura.

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Para Lacan, a inveno da perspectiva vir conformar o vazio, construindo um espao na pintura, de modo a conceder nela um lugar, uma posio para o homem. Isso sob um modo ilusionista que no deixa, porm, de quebrar um tanto a iluso, ir alm dela para reafirmar-se como representao. A rapidez com que a prpria construo perspectiva renascentista d lugar a uma proliferao do uso da anamorfose, j no sculo XVI, mostra que ela revira-se em crtica, ou seja, pe em crise seus meios constitutivos. 22 A mmesis estaria sempre submetida a essa tenso entre a semelhana ilusria e a construo significante, entre a proximidade e um certo distanciamento em relao ao referente. E na prpria distncia aquela que a perspectiva constri ativa e artificialmente que algum lugar concedido ao indivduo. medida que se acentua, a partir da passagem para o sculo XX, a constatao de que, nas palavras de Freud, o eu no mais senhor em sua prpria casa 23, tal lugar questionado e o espao passa a ser convocado como campo aberto a um surgimento imprevisvel do sujeito. No mais indivisvel, mas dividido em suas bases, o sujeito no senhor da representao, mas torna-se a meta a ser atingida por um complexo arranjo significante que, eventualmente, materializa o espao no real. Em um instante efmero, o sujeito pode ento surgir, problemtico e incerto. Mas capaz de se autofundar num ato potico que no deixa de ter uma dimenso poltica.

O parangol e sua tica Segundo Oiticica em texto de 1966, haveria no campo da produo artstica uma tal liberdade de meios, que o prprio ato de no criar j conta como uma manifestao criadora.24 Desse no criar surge ento uma necessidade tica de outra ordem de manifestao: a manifestao social, incluindo a fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica).25 Essa posio no partidria, ideolgica, ela talvez seja anrquica porque baseada numa liberdade radical, mas ela poltica num sentido mais amplo e fundamental, o de uma verdadeira tica.

nessa medida que a antiarte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade.26 A coletividade a dimenso da extimidade necessria para o surgimento do sujeito, da poesia. O objeto a isca capaz de capturar essa poesia annima e coletiva: Acham-se coisas que se vem todos os dias mas que jamais pensvamos procurar. a procura de si mesmo na coisa uma espcie de comunho
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com o ambiente.27 O sujeito busca a si mesmo na coisa, e a coisa, como a lata-fogo, j uma manifestao do poder criador humano, annimo, coletivo. Ao surgir na coisa, o sujeito fora de si: annimo, um comum (apesar de radicalmente singular).

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A respeito desta reviravolta, o termo definitivo, conceitualmente preciso em Oiticica, aquele de parangol. Ele de sada coletivo, e antiarte por excelncia.28 Este termo indicaria algo no totalmente formulvel, algo que resiste formulao intelectual, uma certa provocao. Trata-se de um termo literalmente achado na rua, como conta Hlio a Jorge Guinle Filho poucos dias antes de sua morte:

Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava indo de nibus e na praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulo no cho. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui ... e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito era a palavra 29 parangol. A eu disse: essa a palavra.

Em seu texto para o Esquema geral da nova objetividade, Hlio diz que gostaria que se manifestassem, nessa exposio, as experincias coletivas annimas que determinaram inclusive minha formulao do parangol.30 Parangol j era mais ou menos definida, na gria, como agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas.31 Algo se passa entre as pessoas, um acontecimento imprevisvel. Quem o cria? Ele vem das experincias coletivas annimas, e o artista no faz mais do que tentar reaviv-las, essas experincias vvidas, essa anonimidade que d notcias de cada um de ns.

Tambm sobre a instalao den, Oiticica afirma, como en passant: Nunca me senti to contente quanto com este plano do den. Senti-me completamente livre de tudo, at de mim mesmo.32 na medida dessa despersonalizao do artista no contexto de uma sofisticada concepo crtica do que obra e criao que se impe a participao do espectador:

Anti arte-compreenso (sic) e razo de ser do artista, no mais como um criador para a contemplao, mas como um motivador para a criao a criao, como tal, se completa pela participao dinmica do espectador, agora considerado participador. Anti-arte seria uma completao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies metafsicas, intelectualistas e esteticistas no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma meta-realidade, ou de imporlhe uma ideia ou um padro esttico correspondente queles conceitos de arte, mas
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de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa o que prope o artista [...], uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. O 33 no achar tambm uma participaco importante [...].

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Trata-se, com a participao, de apelar para uma potncia coletiva de criao que (re)criao potica do sujeito, no objeto, no outro, na cultura em suas razes, de forma subversiva e transformadora. Mais do que produzir algo, trata-se apenas de um achar, de um encontro, de um parangol, que no tanto o achar algo, mas um achar-se: mesmo no achar participar porque a posio do homem nele mesmo uma posio do homem fora dele, na caverna onde outros j inscreveram algo.

Assim, a nomeao da lata-fogo como obra de arte por Hlio no s faz daquela lata ready-made um objeto artstico, como faz do encontro com qualquer lata-fogo uma experincia potica (ou seja, uma verdadeira experincia). Bastou um gesto, um toque sobre uma lata com querosene em fogo para encher nossas noites na estrada (e nossos dias, em casa ou em qualquer lugar, pouco importa) de encontros com esses sinais deixados por um outro (desconhecido, annimo). Essa chama me endereada, de um modo que me faz annimo porm singular. Ela me toca como uma inscrio rupestre: para mim, fazendo-se no momento de meu olhar, apesar de datar de milhares de anos. Com que poesia o sujeito se assujeita ao tempo, ao olhar, ao outro!

Encontro de si, na coisa. O objeto encontrado d notcias do sujeito de seu fogo. Criao encontro. Como dizia Andr Breton na idia bsica ao objet trouv, nada do que nos cerca nos objeto, tudo nos sujeito. 34 A ambigidade do termo sujet, que designa na lngua francesa tanto sujeito quanto tema, mostra bem o territrio hbrido de que se trata, a toro, o encontro que faz, do tema, o prprio sujeito.

Sobre os Subterranean Tropiclia Projects, originalmente em ingls, Hlio grafa:

inventivo jogo-improvisao de modo algum tem nada A ver com espontaneidade JOGO Situar o lance de dados 35 DISSECAR O DADO-ATO

No poema de Mallarm a que alude Oiticica, marco do que viria a ser a literatura e a arte do sculo XX, cai a pluma.36 Ela, que j era solitria e perdida, no resiste ao naufrgio do homem (homem sem nau). Seu gesto torna-se no mais que o fantasma de um gesto, submetido a algo maior, ao acaso que brinca com o sujeito deste gesto, assujeitando-o. O ato vazio, pois o acaso de um lance de dados quem faz o poema

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 e o sujeito. E, no encontro entre os dois, a poesia. Um lance de dados jamais, jamais abolir o acaso a aposta que ele representa no faz dele ato de algum, mas reafirma o acaso. Trata-se, com esse lance, esse golpe, da suposio de um outro maior, porm no absoluto, onisciente ou intencional como Deus. Ele no tem o poder de criar do nada, mas apenas de brincar com os dados que j esto justamente, se me permitem o jogo de palavras, dados. Ele talvez seja como o Nmero: exato representante da ordem simblica qual estamos todos submetidos.

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Barthes, no seu A morte do autor, diz ter sido Mallarm o primeiro a substituir o escritor, aquele que supostamente seria proprietrio da linguagem, pela linguagem nela mesma. a linguagem que fala, diz Barthes, no o autor. 37 Suprimindo o autor em favor da escrita (ou escritura), ao leitor que Mallarm dar um lugar de destaque. Na medida em que h linguagem, nela estamos todos no por acaso fala-se em lngua materna: talvez a lngua nos crie.

Em texto sobre as Cosmococas, Hlio escreve:

o lance de dados de Mallarm colocou em cheque a obra: no obra nem no-obra. uma coisa nova. 38 UMA COISA NOVA!

A coisa nova de que fala Oiticica no ex-nihilo, do nada, produto do gnio criador imagem e semelhana do Criador. Ela nada ou quase uma arte, como diz Mallarm do futuro de seu poema.39 Ela uma aposta, um lance de dados pelo qual o artista convoca o coletivo, a cultura, a manifestar mais uma vez o parangol no qual nasce o sujeito, poeticamente.

Nada ter tido lugar seno o lugar, na afirmao do poema. Mas do inelutvel naufrgio do homem singular e independente, estrela nascida na modernidade, resta uma constelao, ao fim do poema. dela o pensamento: Todo pensamento emite um lance de dados. (E talvez da decorra o que diz Bataille: o que eu penso, no o pensei sozinho40).

Assim descentrado, o artista no-heri, ou anti-heri, marginal (marginetical, como diz Hlio) no propriamente quem cria, quem faz, mas se deixa criar.

No ocupar um lugar especfico, no espao ou no tempo, assim como viver o prazer ou 41 no saber a hora da preguia, e pode ser a atividade a que se entregue um criador.

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A condio de criador aparece a entre aspas, criticada, ironizada. A noo de crelazer d mostras da mesma ironia, fazendo Hlio chegar a afirmar: Crer no lazer, que bobagem, no creio em nada, apenas vivo. Um pouco abaixo, o artista debocha: Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor!42

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Essa posio no deixa de ecoar a sria frmula de Ovdio: Amor regendus arte. Com o amor, Hlio parece anunciar o que um Jean-Luc Nancy dir na defesa de um comum para alm do comunismo, aps a queda do muro: no existimos ss. Ou antes, no h s que exista. 43

Em uma carta a Guy Brett em 1968, Oiticica afirma:

Sinto que a idia cresce para a necessidade de uma nova comunidade, baseada em afinidades criativas, apesar da diferena cultural ou intelectual, ou mesmo sociais e 44 individuais.

Tais afinidades criativas so uma verdadeira compario, para usar o conceito cunhado por Nancy: ns comparecemos: ns viemos juntos ao mundo.45 Como na caverna onde deixamos um trao no palimpsesto a j inscrito, em movimento sob as tochas que os fazem visveis, aparecemos junto apesar de em oposio ao outro. O comum a no conota um pertencimento a uma substncia nica, totalmente homognea, mas a partilha de uma falta de essncia e a necessidade de inventar (a si mesmo e ao mundo) que dela decorre. Nas palavras ainda de Hlio:

O novo seria a emergncia de um estado de inveno no qual eu cheguei, que ele se torne um mundo, um edifcio slido e coletivo. Essas coisas so um preldio ao estado 46 de inveno coletivo.

Desta inveno coletiva o parangol um programa ou um processo, uma estrutura no opressiva que revela uma potencialidade viva de uma cultura em formao: [...] a possibilidade aberta de uma cultura.47 A prpria raiz (raiz-aberta, na expresso do artista), as origens da cultura brasileira no estariam simplesmente dadas historicamente, mas restariam a realizar tarefa para a qual a vanguarda artstica viria dar uma importante contribuio.

A cultura tomada a como um processo, que iria no s em direo ao futuro, mas tambm ao passado, retroativamente, numa constante reinveno. Ao mesmo tempo esttica e tica, a cultura um parangol que s se faz com nosso corpo, com nosso olhar, com alguma ginga, eventualmente. Criao comum e, no entanto, ntima.

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* Tania Rivera professora adjunta da UnB.

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OITICICA, H. Programa Ambiental. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 1996, p. 104. 2 Ibidem. 3 Ibidem, p. 103. 4 Ibidem, p. 104. 5 ERNOUT, A.; MEILLET, A. Dictionnaire tymologique de la langue latine: histoire des mots. Paris: Klincksieck, 1979. Agradeo a Laura Parisi por sua cuidadosa pesquisa etimolgica. 6 Ibidem. Todas as demais observaes etimolgicas tm nesta obra sua principal fonte. 7 Conforme indica COROMINAS, J. Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 1954. 8 Como nota Tzvetan Todorov em seu La Reprsentation de lindividu en peinture. In: FOCCROULLE, B.; LEGROS, R.; TODOROV, T. La Naissance de lindividu dans lart. Paris: Grasset, 2005. 9 VASSARI, G. The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects. Nova York: Modern Library, 2006. 10 BENJAMIN, W. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 15. 11 Ibidem, p. 28. 12 Ibidem. 13 LACAN, J. Le Sminaire. Livre VII. La Sublimation. Paris: Seuil, 1986, p. 133. Eu traduzo esta e todas as demais citaes em lngua estrangeira. 14 Texto de 6 de setembro de 1960. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 1996, p. 32. 15 PEDROSA, M. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 208. 16 PEDROSA, M. Forma e personalidade. In: ARANTES, O. (org.) Forma e percepo esttica. So Paulo: Edusp, 1996, p. 220. 17 LACAN, J. Op. cit., p. 144. 18 Ibidem, p. 168. 19 OITICICA, H. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 136. 20 BENJAMIN, W. Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 223. 21 LACAN, J. Op. cit., p. 174. 22 Ver BALTRUSAITIS, J. Les Perspectives dpraves. Tome 2: Anamorphoses. Flammarion: Paris, 1996. 23 FREUD, S. Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse (Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise) (1917). In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, 1944, vol. XI, p. 295. 24 OITICICA, O. Programa ambiental. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 103. Itlicos nossos. 25 Ibidem. 26 Ibidem, pp. 104-105. 27 Ibidem, pp. 105. 28 Ibidem, pp. 103. 29 FIGUEIREDO, L. (org.) Hlio Oiticica. A pintura depois do quadro. Rio de Janeiro: Silvia Roesler, 2008, pp. 264-265. 30 OITICICA, O. Esquema geral da nova objetividade. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 114. 31 OITICICA, O. Bases fundamentais para uma definio do Parangol. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 88. 32 OITICICA, H. den. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 12. 33 OITICICA, H. Posio e Programa, julho de 1966. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 100. 34 Rien de ce qui nous entoure ne nous est objet, tout nous est sujet. BRETON, A. Le Surralisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965, p. 56 (Folio/Essais). 35 inventive play-improvisation has nothing whatsoever / to do with spontaneity/ GAME / situate
Hlio Oiticica. A criao e o comum Tania Rivera

the coup de ds / DISSECT THE DICE-ACT. OITICICA, O. Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 150. 36 MALLARM, S. Um lance de dados jamais abolir o acaso. Traduo de Haroldo de Campos. In: CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.; CAMPOS, H. Mallarm. So Paulo, Perspectiva, 2006, pp. 153173. 37 BARTHES, R. La Mort de lauteur. In: Le Bruissement de la langue. Paris: Seuil, p. 64 (Points/Essais). 38 OITICICA, O. Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 184. 39 MALLARM, S. Op. cit, p. 52. 40 Apud BLANCHOT, M. La Communaut inavouable. Paris: Les ditions de Minuit, 1983, p. 16. 41 OITICICA, H. Crelazer. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 132. 42 Ibidem, p. 133. 43 NANCY, J.-L. La Comparution. In: NANCY, J.-L.; BAILLY, J.-Ch. La Comparution. Paris: Christian Bourgois, 2007, p. 56. 44 OITICICA, H. Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 135. 45 NANCY, J.-L. La Comparution, op. cit. p. 57. 46 Declarao de Oiticica a Ivan Cardoso. Apud DAVID, C. O Grande labirinto. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 258. 47 OITICICA, H. As possibilidades do crelazer. In: Catlogo da Exposio Hlio Oiticica, op. cit., p. 137.

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