OBJETO DE ESTUDIO EL ESTUDIO DEL CULTO A LOS ASPECTOS GROTESCOS DE LOS COMICS DE WALT DISNEY, EMITIDOS EN TELEVISIN LOCAL

DE SEAL ABIERTA EN NIOS DE 6 A 10 AOS DE EDAD. Ayacucho 2013. TEMA: EL CULTO A LOS ASPECTOS GROTESCOS DE LOS COMICS DE WALT DISNEY, EMITIDOS EN TELEVISIN LOCAL DE SEAL ABIERTA EN NIOS DE 6 A 10 AOS DE EDAD. Ayacucho, 2013.

Segundo: tu planteamiento es muy pobre, debes enriquecerlo de datos y desarrollar la problematizacin tercero: la pregunta de invsetigacin debe tener relacin con el tema de la configuracin... No me parece bien la formulaicn.

LO GROTESCO COMO CATEGORA ESTTICA

Otro ejemplo sera la madrasta de Blancanieves, es bella pero para envenenar a la protagonista del cuento se convierte en una vieja bruja con verrugas y todo, entonces lo grotesco limita con lo bello por lo tanto con lo sublime. La imagen que nos llega es la de una vieja grotesca, que provoca risa y miedo. En la pelcula Dies Irae 1944 de Carl Theodor Dreyer, hay un personaje femenino Marta, que es condenada a morir en la hoguera. Hay una parte interesante en la pelcula y es el interrogatorio de Marta, que es una anciana. Se ve parte de su cuerpo desnudo, esto en el cine no es muy habitual, el cuerpo de las mujeres mayores siempre aparece tapado. Es una situacin pattica y grotesca a la vez, pero tambin lo es el comportamiento de los jueces. Como vemos la demarcacin de lo grotesco, es difcil de precisar, y eso es lo que ms me atrae de esta categora esttica.

Pero antes de que hubiera categoras estticas definidas, hubo que esperar hasta el siglo XVIII para que surgiera una nueva disciplina a la que Baumgarten defini como la ciencia del conocimiento de los sentidos, la esttica. En la Antigedad Platn y Aristteles reflexionaron filosficamente sobre la belleza, pero esto no quiere decir que existiera la esttica como rama independiente de la filosofa. Pero es Kant el creador de la esttica moderna como disciplina filosfica autnoma. l ve la importancia que tiene la sensibilidad en el arte, y la intervencin que tiene la razn, su proceder lo presenta en sus tres crticas que son: Crtica de la Razn Pura (creencia), Crtica de la Razn tica (prctica), y Crtica del Juicio (esttica) es en esta ltima donde Kant analiza la facultad del gusto de la que dependen los juicios estticos. Son los romnticos del siglo XIX los que ejecutan todo el plan terico expuesto por el filsofo en la Crtica delJuicio.

Es Kant quien no se queda en la categora de lo bello, sino que con l aparece lo sublime que conmueve y arrebata, frente al equilibrio de lo bello. Para los romnticos la belleza de lo sublime es la que gusta de lo terrorfico, de lo doloroso y de la muerte. Se abren las puertas a otras categoras estticas como la publicacin en 1853 en Alemania de una Estticadelofeo de Kart Rosenkranz, al mismo tiempo en Francia Baudelaire publica Lasfloresdelmal, que se considera el manifiesto de esta esttica. Paulatinamente se da nombre a distintas categoras estticas como: lo pattico, pintoresco, lo interesante, siniestro, sublime tecnolgico, lo kitsch o lo grotesco. Es con Baudelaire cuando lo grotesco cobra identidad, pero lo hace sin separarse de la risa ni de lo cmico. Recordemos que la stira siempre ha sido didctica, muestra lo que es deforme, feo, lo que no se debe hacer, incluso a veces aparece el mbito de lo religioso. En lo grotesco aparece la deformidad, la indignidad o incluso lo bajo de sus protagonistas. El largo proceso en el que grotesco y cmico van separndose atraviesa por altibajos que afectan tanto a la reflexin como a la prctica del arte. Adems la relacin con la naturaleza afecta, tal como expusieron los romnticos, a lo sublime de manera directa. Lo grotesco se perfila ahora no slo como una desviacin de la belleza, tambin como una inversin de lo sublime. Pero ya en el Renacimiento algunos artistas se saltaron los criterios establecidos en cuanto a ornamentacin se refiere. Y crearon los grottesche que eran motivos decorativos, que mezclan vegetacin, animales todo entrelazado y segn el capricho del artista. Es decir estos artistas crearon seres con cuerpos de serpiente y rostro de flor, o al revs, lo importante es que empezaron a crear seres monstruosos y absurdos, abrieron el camino a los personajes grotescos que crearon siglos despus Picasso y Dal entre otros y como no Bacon. Pongamos un ltimo ejemplo, podemos rastrear lo grotesco en el arte de Francis Bacon, es una mezcla confusa, ms bien una armona discordante. Bacon pinta figuras extraas, extravagantes, deformadas, malformadas o desfiguradas. Su arte es autobiogrfico, el deseo y la angustia del artista se manifiestan en su pintura a travs de una sutil manipulacin de lo grotesco, que le permite al pintor expresar su difcil condicin existencial. El arte de Bacon nos prepara para la concepcin ms radical de lo grotesco, lo absurdo que se puede rastrear en su obra, las figuras carentes de sentido lo que no somos capaces de comprender por lo tanto se nos hace imposible explicar. O el teatro del absurdo, donde sus autores como Antn Chjov ahondan en la psicologa y en las circunstancias de los personajes para explicar su comportamiento, realizando una crtica de la sociedad que les rodea. Al final podramos decir que lo grotesco es la categora esttica que deforma la realidad acentuando aspectos ridculos y extravagantes. Con una cierta comicidad a la que no le faltan la acidez y la amargura. En lo grotesco coexisten elementos incompatibles, incluso tendentes a lo monstruoso. Otros rasgos que posee son la falta de armona, su desproporcin y su exageracin. Utiliza una naturaleza confusa, una mezcla hibrida.

El grotesco

Como primera acepcin, podemos decir que lo grotesco significa lo burdo, lo deforme, lo exagerado, lo feo, lo ridculo. A lo largo de la historia del arte, el concepto de grotesco se ha utilizado en pintura, escultura y literatura. Mucho se ha escrito al respecto: bstenos saber que es un recurso que se utiliza bsicamente para molestar al receptor, para sacarlo de su condicin de plcida contemplacin de belleza, proponindole otras miradas, ms revulsivas, ms oscuras pero tal vez por eso, ms profundas y conmocionantes. Como gnero literario, el grotesco es una obra dramtica con caractersticas que expondremos a continuacin. En el teatro, el grotesco se desarrolla durante el siglo XX a la sombra del horror de dos guerras mundiales y la contabilizacin de ms de 60 millones de muertos. La visin sombra de un mundo inestable y oscuro y el intil intento del hombre de sostener la coherencia, la dignidad y los valores dan origen a una propuesta teatral en la cual se destacan dos elementos bsicos que la estructuran:la anttesis humor/ tragedia y el concepto de mscara. Lo humorstico y lo trgico: en el grotesco el humor tiene un papel fundamental. Es el de desarmar al espectador, el de llevarlo por un camino de situaciones risibles pero que paulatinamente irn incrementando la sugerencia del horror. El horror en el grotesco suele estar atravesado por la impresin de inestabilidad y desequilibrio, de desproteccin absoluta. El elemento que representar la seguridad es el dinero, el valor mximo del capitalismo. La falta de dinero acarrear a lo largo de la obra las consecuencias del fracaso, el desamor, la disolucin familiar, la corrupcin, la humillacin, la muerte. El trabajo del dramaturgo es llevar la obra por un sutil camino sin retorno. El humor est puesto al servicio de tomar desprevenido al espectador, ya que el efecto clave del grotesco se produce cuando se cruzan definitivamente lo ridculo y lo absolutamente angustiante, para arrojar toda la carga emocional sobre el receptor. El grotesco no propone soluciones, sino que plantea interrogantes, dudas y perplejidades de las cuales el espectador deber hacerse cargo. La mscara: En latn, la palabra persona significaba mscara (por eso lo de personajes, ya que en el teatro clsico llevaban una mscara o cartula: careta) En el teatro de grotesco el concepto de mscara representa al individuo sosteniendo un estilo, una personalidad, aquello que se espera de l (o que l haba esperado de s mismo): en una palabra, la identidad/personalidad que de algn modo ha logrado construirse y que le da entidad, que lo hace ser. Pgina 1 de 2 Enfrentado a su cataclismo personal, la mscara ya no puede sostenerse y la esencia humana queda expuesta en toda su conmovedora miseria.

Definicin de grotesco El grotesco se define como lo que un grupo social en un momento determinado entiende como tal en relacin con objetos artsticos. Es un gnero mixto, en el cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y lo trgico, y suponen todo eltiempo a su contrario.Para Mijail Bajtin los procedimientos del grotesco consisten en la creacin de matrices caractersticas y monstruosas de objetos y fenmenos en un contexto bastante ordinario sin completamente incompatibles.El grotesco ha sido definido tambin como un desfiguracin de la norma, una unin de objetos incompatibles tanto en su naturaleza como en la experiencia cotidiana del receptor. Con la concepcin del grotesco como una caricatura de reproduccin de la realidad deforme,fea y exagerada, el grotesco cambia completamente la percepcin segn la cual el arte debaser la reproduccin de la belleza.Vctor Hugo descubri que lo grotesco era una caracterstica esencial y diferenciante de todo arte post clsico. Convirtindose este concepto en un medio de contraste. En el romanticismo el grotesco designa un espacio individual de fantasa e introspeccin, elconcepto se asocia con la psiquis y con el cuerpo como proyeccin cultural de un estadointerno.Lo grotesco es el mundo distanciado, donde las cosas o eventos conocidos y familiares serevelan como extraos. La brusquedad y la sorpresa que se provoca en el receptor son partesesenciales de lo grotesco y su resultado puede ser cmico y/ o terrorfico.El grotesco implica una destruccin de la realidad, la invencin de cosas poco probables, la yuxtaposicin de elementos incompatibles y el extraamiento del mundo.Bajtin realizo estudios tambin relacionados con el siglo XX, donde hace dos divisionesdentro del grotesco:Grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romntico en diversas proporcionesy se desarrolla bajo la influencia de los existencialistas. (Surrealistas, expresionistas)Grotesco realista: Contina la tradicin del realismo grotesco y de la cultura popular,reflejando a veces, la influencia directa de formas carnavalescas. El grotesco en La visita de la vieja Dama, de Friedrich Durrenmatt" El grotesco en el teatro aparece por primera vez durante el romanticismo (S.XIX). Vctor Hugo introduce el trmino para designar una forma de expresin artstitca que combina "lodeforme con lo sublime". Agrega: "lo grotesco representa la parte material del hombre y losublime del alma".El teatro grotesco se funda en la idea de que el hombre posee una mscara o apariencia quele permite vivir en sociedad. su tema bsico es el dinero, o mejor, su ausencia. En "La visita de la vieja dama" estos dos conceptos de pueden encontrar ya que los personajes presentaban una mscara social, la que le permite vivir en sociedad, bajo la cual seoculta el verdadero rostro y sto, a su vez se debe al dinero, ya que los personajes loobtendran despus de matar a uno de ellos.Adems de estos dos conceptos que podemos encontrar, tambin se puede hablar de los personajes en relacin con el grotesco, que es de lo que tratar este ensayo.Los personajes en el grotesco son generalmente nombrados por sus oficios, vinculando asestrechamente personaje-trabajo lo que hace que el individuo desaparezca detrs de su profesin o su oficio, como si fuera ms importante su rol en la maquinaria social que suidentidad, su libertad individual, su deseo o su propia necesidad.Esta deshumanizacin se puede ver de una forma muy clara en "La visita de la viejadama" en donde slo algunos personajes son llamados por su nombre pero la mayora por suoficio o funcin en la historia, por ejemplo: ciudadano, el alcalde, el alguacil, mujeres, la hija,mayordomo, el maestro, el pastor. Adems estos personajes se comportan de igual manerafrente al conflicto y se visten todos igual, con zapatos amarillos.Tambin surge una mezcla entre el objeto y el hombre que podemos encontrar en ClaireZachanassian. Ella no presenta sentimientos por nadie, es una mquina vengativa. Tiene un plan y

lo va a cumplir sin importarle nada que tenga que ver con lo humano:"...la seora Claire ofrece mil millones siempre y cuando se repare unainjusticia cometida un Gullen contra su persona. Seor Ill, por favor, seatan amable..."Por otro lado, hay una mezcla entre lo animal y lo humano en Roby y Toby y el Koby yLoby. Estos cuatro personajes son como sirvientes, pero vistos ms como mascotas de Claire, por lo que ellos deban hacer lo que ella quera:"Sintate Boby, no hablen. El paisaje puedo verlo yo"."Toby y Roby: nos castraron y nos cegaron".En la escenografa podemos ver esta mezcla, por ejemplo, cuando los personajes seconvierten en rboles y pjaros, y pasan a formar parte de la misma:"Los tres hombres que simulan los rboles resoplan y agitan los brazos de arriba abajo".La obra en s es una mezcla entre comedia y tragedia. Mientras que el asesinato de Ill es unhecho trgico, el autor lo convierte en comedia, exagerndolo, ya que todos los personajes,segn su cosmovisin eran llevados por el dinero, no tenan valores y prefieren que maten auno antes que quedar pobres como eran.Al igual que la tragedia griega, los personajes tienen un destino (en este caso Ill que va aser asesinado) y eso no se puede cambiar.En conclusin, podemos afirmar que "La visita de la vieja dama" es un texto de teatrogrotesco ya que presentas sus principales caractersticas: coinciden la mscara social y elrostro, el tema bsico es el dinero y los personajes son nombrados por sus oficios, lo que haceque el individuo desaparezca detrs de su profesin. Y hay una deshumanizacin de losmismos.En este caso, todo el pueblo provoca el asesinato de Ill con tal de tener dinero y al igualque en la tragedia griega el ya no puede cambiar su destino.En la obra, el autor utiliza una mezcla de irona con su propia cosmivisin y hace que elhecho trgico se convierta en comedia.

El Teatro Grotesco El Teatro Grotesco El teatro del grotesco se funda en la idea de que el hombre posee unamscara o una apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual seoculta el verdadero rostro ntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo,por diversas circunstancias, intenta coincidir mscara y rostro simultneamente. Elconflicto entonces se establece entre la mscara (de escribiente, galn,funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, elsoberbio, el amante). No hay que ver al grotesco como una deformacin del gustoque se da de manera transitoria, sino como una concesin que se hace a laesencia del teatro y el hombre, donde lo cmico sigue a lo trgico y la cancinsentimental da lugar a la brutal stira. Lo grotesco pone a lo cotidiano en un planotal, que deja de parecer cotidiano. "Problemas del teatro", de Friedrich Drrenmatt

o universal es el caos. El mundo (el escenario que representa este planeta) es por lo tantoalgo monstruoso, un acertijo de infortunios que deben ser aceptados, pero por los cuales unonunca debe capitular. El mundo es mucho ms grande que cualquier hombre, y lo amenazaconstantemente. Si uno pudiera detenerse en el espacio exterior, ste ya no sera amenazante.Pero no tengo el derecho ni la habilidad de ser un extranjero en mi planeta. Encontrar placer en la poesa puede ser tambin demasiado poco; es ms honrado detener nuestro punto devista humano.

De lo grotesco a lo quirrgico.La cuestin del cuerpo en Bajtn y algunas de sus proyecciones en la culturacontempornea Marcelo Crdoba *superlego04@gmail.com Universidad Nacional de Crdoba ArgentinaRecibido: 30 de Mayo 2008Aprobado: 13 de Agosto 2008 Este artculo pone en relacin el cuerpo grotesco de la cultura cmico popular de la EdadMedia y el Renacimiento, con el supuesto retorno al cuerpo propugnado por la cultura de consumo,estableciendo un contraste que destaque el sentido fundamentalmente divergente de ambos fenmenos. En elcontexto cultural del posmodernismo, los discursos y prcticas asociados al culto del cuerpo adquieren unsentido que difcilmente pueda emparentarse con el principio material y corporal que Bajtn, a partir de su estudio de la obra de Rabelais, detectara en las manifestaciones festivas y carnavalescas de la plaza pblica.Histricamente, el origen de esta divergencia ha de rastrearse en la instauracin del individualismo comoestructura social dominante del orden capitalista. El posmodernismo, en tanto que lgica cultural del capitalismo avanzado, traza el horizonte ideolgico social sobre el que hade articularse toda comprensin con intencin prctica de las representaciones hegemnicas. Se ha sealado la hipertrofia de la dimensin imaginaria de la cultura como uno de los rasgos distintivos de este contexto; y esta afluencia incontenible de imgenes irradiadas por los medios de masas ha sido caracterizada como una modalidad de la estetizacin de la vida cotidiana. En esta situacin, los discursos y prcticas asociados al culto del cuerpo adquieren un sentido que difcilmente pueda emparentarse con el principio material y corporal que Bajtn, a partir de su estudio de la obra de Rabelais, detectara en las manifestaciones festivas de la plaza pblica. Histricamente, el origen de esta divergencia ha de rastrearse en la instauracin del individualismo como estructura social dominante del orden capitalista. Una vez disueltos los lazos comunitarios tradicionales, la liberacin del cuerpo se traduce en un ensimismamiento del sujeto contrado a un cuidado obsesivo del s mismo (o ms precisamente, y para ponerlo en trminos de Bajtn, del yoparam desprovisto de toda mediacin por otro concreto).La celebracin de la belleza fsica, elevada a fetiche por la cultura de masas, estara en el origen de la proliferacin tanto de tipos subjetivos narcisistas como de las tecnologas del yo

convenientemente ofrecidas en el mercadoque les permitiran auto producirse. A manera de crtica de este proceso, se evocan, hacia el final del trabajo, ciertas reflexiones estticas y antropolgicofilosficas de Bajtn tendientes a poner de relieve la estructura inevitablemente dialgica de cualquier valoracin esttica de la apariencia externa del cuerpo. El terico cultural britnico Mike Featherstone ha esbozado una genealoga de la estetizacin de la vida cotidiana (1998).El autor procura aprehender este fenmeno refirindolo a tres sentidos diferenciados. El primero remite a los programas de ciertas vanguardias histricas, entre cuyos pilares se encontraba la superacin de la frontera entre arte y vida. En segundo lugarFeatherstone menciona el proyecto de convertir la vida en una obra de arte, ilustrado por las figuras de Wilde y el grupo deBloomsbury, algunos de cuyos temas habran sido transferidos al contexto de la teora posmoderna a travs de la obra filosficade Rorty. Finalmente, el tercer sentido con el que se ha intentado definir la estetizacin de la vida cotidiana es la saturacin de la trama socio simblica por el flujo ininterrumpido de imgenes irradiadas por los medios de masas. Este proceso ha sido problematizado por autores como Debord, Baudrillard y Jameson con las categoras de espectculo, simulacro yesquizofrenia.Omitiendo abiertamente el juicio acerca de la direccin histrica de este fenmeno (progresivo o regresivo?),Featherstone lo presenta, con todo, como uno de los rasgos distintivos de la cultura de consumo contempornea. Adems,enfatiza el aspecto de continuidad de este proceso cultural en relacin con manifestaciones emblemticas del modernismo,vanguardia cultural en el contexto de la fase industrialista del capitalismo. Existiran, as, profundas correspondencias entre elescenario hiperrealista que domina el paisaje urbano posmoderno, y las fantasmagoras comerciales que intoxicaron la percepcin de Baudelaire y Benjamin. Poco dispuesto a acotar tan pronto su impulso genealgico, Featherstone propone rastrearel origen de ciertas caractersticas destacadas de la cultura de consumo posmoderna en la tradicin carnavalesca de la EdadMedia. Cierta liberacin restringida de las emociones y la inmersin gozosa en el objeto estticopor oposicin aldistanciamiento y al desinters contemplativo de la esttica clsicaseran, pues, las prcticas que comparten el participantede la fiesta popular medieval y renacentista y el sujeto consumidor de la clase media global.Este afn por sacar a la luz continuidades 1 acaso incurre en ciertas imprudencias. Equiparar, por un lado, el deslizamiento atravs de las lustradas superficies de los actuales centros comerciales y parques temticos, con, por otro lado, el pathos plasmado en las obras de los ms lcidos testigos de la modernizacin capitalista, es subestimar notablemente la dimensin deherosmo inherente a las trayectorias, tanto vitales como intelectuales, de estos ltimos. Asimismo, establecer una filiacinentre la cultura de la risa de la plaza pblica, y las tcnicas de descontrol controlado de las

emociones administradas por losmedios de masas posmodernos, ignora sin atenuantes algunos de los aspectos de aqulla sobre los que Bajtn hizo ms hincapi:su impulso comunitario; su estrecha y constitutiva relacin con la temporalidad y el sentimiento histrico; en fin, sus energassubversivas.Bajtn, en efecto, propone a la risa como principio dominante de la cultura popular de la plaza pblica, pero definindola enun sentido positivo, en tanto principio regenerador y ambivalente, contrariamente a la risa satrica de la modernidad, siemprenegativa y unilateral. La risa de la cultura cmico popular estructura todo un sistema de imgenes del cual se desprende unaconcepcin esttica de la vida prctica, convencionalmente denominada realismo grotesco. En este sistema deimgenesverdadera trama semitica de de cuya dinmica habra emergido la obra de Rabelaisla fiesta utpica constituye laforma universal bajo la que lo csmico, lo social y lo corporal aparecen indisolublemente ligados en una totalidad viviente eindivisible. De aqu la centralidad en esta concepcin del principio material y corporal, cuya accin promova la eliminacinprovisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerrquicas entre los individuos y la gozosa comprensin de larelatividad de las verdades y las autoridades dominantes. El principio material y corporal se perciba como universal ypopular, y su despliegue prctico creaba en la plaza pblica un tipo particular de comunicacin inconcebible en situacionesnormales (Bajtn, 1994, p.16).La fiesta utpica de la cultura cmico popular era aquella segunda vida que pareca concedrsele al individuo endeterminados perodos del ao, y en cuyo transcurso la alienacin desapareca provisionalmente. Con arreglo a estos aspectos,se comprende que resulte cuanto menos discutible reconocer, en la tradicin carnavalesca de la Edad Media y el Renacimiento,antecedentes histricos a algunas de las prcticas y experiencias caractersticas de la actual cultura de consumo. La dimensinde mayor disonancia entre los extremos de esta filiacin es sin duda el individualismo, estructura social en apariencia irrebasablepara la dinmica del sistema sociocultural contemporneo, pero que por razones obvias 2 era ajena al impulso comunitario de lafiesta popular. El portador del principio popular y corporalafirma Bajtnno es aqu ni el ser biolgico aislado ni el egostaindividuo burgus, sino el pueblo, un pueblo que en su evolucin crece y se renueva constantemente (1994, p. 24; cursiva en eltexto). Lo anterior plantea la cuestin de las relaciones entre formaciones culturales distintas. As como la enunciacin de laobra de Rabelais se produce, en trminos topolgicos, en una zona mvil de frontera entre la cultura popular y la cultura letradadel Renacimiento; as tambin, la cultura de consumoque en verdad no puede entenderse sino como una especializacin de la cultura de masasabre un vasto horizonte de cuestiones de intertextualidad. El inters, aqu, est puesto en el sentido de lasrelaciones entre cultura de consumo y las formas simblicas producidas, ms o menos espontneamente, en el seno de la red deinteracciones cotidianas de los sujetos.

Featherstone no debera ignorar que cualquier principio activo de la cultura popular quesea metabolizado por la cultura de masasla cultura oficial ms productiva en el capitalismo tardoha de sufrir una radicalreacentuacin valorativa en el sentido de las exigencias de reproduccin del sistema socioeconmico.

III

Ciertos sentidos que circulan por la cultura de masas sugeriran un retorno del principio material y corporal en tonoposmoderno. Es habitual vincular estos sentidos con la apropiacin selectiva de determinados elementos surgidos de la ola de informalizacin que sacudiera Occidente durante los aos '60. La huella de estos procesosoriginados como una reaccin crticaa muchas autoridades y verdades instituidas por la cultura oficial de su tiempose inscribira en el retorno al cuerpopropugnado por el sistema publicitario. Sin embargo, lo que la publicidad no puede declarar es que este cuerpo al cual se retornaha padecido un borramiento ritualizado de su materialidad. No es el cuerpo orgnico de los sujetos concretos, sino el abstractocuerpo triunfante consagrado en las formas simblicoimaginarias de la cultura de masas. El cuerpo liberado de lapublicidadprecisa Le Bretones limpio, liso, neto, joven, seductor, sano, deportivo. No es el cuerpo de la vida cotidiana (1995,p.132).Le Breton sostiene que este supuesto retorno del principio material y corporal responde a un ardid de la modernidad quehace pasar por liberacin de los cuerpos lo que slo es elogio del cuerpo joven, sano, esbelto, higinico. La publicidadantepone los valores de la salud, de la juventud, de la seduccin, de la suavidad, de la higienepiedras angulares del relatomoderno sobre el sujeto y su obligada relacin con el cuerpo (Le Breton, 1995, p.133) 3 .El rechazo del genuino principio material y de lo propiamente orgnico queda expuesto por la intolerancia al envejecimiento.El anciano deroga los valores centrales de la modernidad; se presenta como la encarnacin de lo reprimido, sntoma de laimposibilidad de simbolizar el hecho de envejecer o de morir. En este sentido, la sensibilidad narcisista posmodernapermanecera dentro de los lmites del dualismo hombrecuerpo de la modernidad. La negatividad de la valoracin, no obstante,se atempera. El cuerpo ya no es el representante de la animalidad del hombre, mero soporte material de la conciencia (signode la cada), sino tabla de salvacin, objeto familiar elevado al rango de socio, alter ego con quien un individuo que haabandonado lo social busca recomponer cierto espacio dialgico (Le Breton, 1995, p.157).Un momento determinante en el pasaje de la

sociedad tradicional a la modernidad es, en efecto, la inscripcin de la relacincon el cuerpo en el registro del poseerel individuo moderno ya no es cuerpo, antes bien, se relaciona con l en trminos depropiedad, como con cualquier otro bien material. El dualismo cartesianoprincipio constitutivo de la representacin modernadel cuerpoes el coronamiento del proceso iniciado con De corporis humani fabrica (1543), obra en la que Andreas Vesalioplasma los resultados del incipiente saber anatmico gestado en la prctica de disecciones humanas. La desacralizacin delcuerpo humano constituye el pilar sobre el que se erige la gran empresa tecnolgica de control y subordinacin de la naturaleza 4 . La metfora del cuerpomquina condensa los principales lineamientos de la cosmovisin mecanicista; y el principiosubjetivo que comportaba aval, por lo dems, el reemplazo del modelo de scientia contemplativa por el de scientia activa .

IV

La experiencia corporal proyectada sobre el plano del poseer est en el origen, pues, de la era del individualismo. El hombre,titular de un cuerpomquina, emplea a ste como factor de individuacin: frontera y lmite de cara al mundo y a los otros. Elcuerpo racional de la filosofa mecanicista traduce a trminos ideolgicos la experiencia de separacin del mediosobrellevada por las capas dirigentes de la poca. Desde las esfera esttica y pedaggica, esta concepcin del cuerpo se plasmaen el canon clsico, en cuyos preceptos subyace el afn de distinguirse del cuerpo grotesco de las capas populares:En la base de la imagen no grotesca del cuerpo se sita el cuerpo individual que es estrictamente delimitado en su fachadamaciza, pareja, sorda. Esta superficie sorda, gana importancia decisiva como frontera de ese ego que se protege de los otroscuerpos, que acta contra ellos (RomanoSued, 2006, p.148).Se repite la cuestin de la representacin del cuerpo como principal lnea de fractura entre cosmovisiones tradicionales ymodernidad. Aqullas se caracterizan por una definicin holista de la

persona, en la que sta resulta inescindible de susrelaciones con los otros y con el mundo. Por su parte, el individuo moderno se repliega sobre s mismo, amparado tras los lmitesde su cuerpo propio. Le Breton sintetiza esta atomizacin del siguiente modo: En las sociedades occidentales de tipoindividualista el cuerpo funciona como interruptor de la energa social; en las sociedades tradicionales es, por el contrario, elque empalma la energa comunitaria (1995, p. 25). Esto halla confirmacin en la imagen del cuerpo del realismo grotesco,donde an no se ha cortado el cordn umbilical que lo une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo:El cuerpo y las cosas individuales no coinciden an consigo mismo, no son idnticos a s mismos, como en el realismonaturalista de los siglos posteriores; forman parte an del conjunto corporal creciente del mundo y sobrepasan por tanto loslmites de su individualismo; lo privado y lo universal estn an fundidos en una unidad contradictoria (Bajtn, 1994, pp. 2728).Esta tendencia a franquear sus propios lmites hace del cuerpo grotesco una entidad en constante devenir, ambivalente einacabada. Ella explica tambin el nfasis excluyente puesto sobre orificios, excrecencias, ramificaciones (boca abierta, ano,nariz, barriga, etc.); aquellas partes corporales que permiten a la persona conectarse con el mundo y dejarse penetrar por l. Elcuerpo grotesco es consustancial al cosmos y coextensivo a la colectividad; es, por tanto, un cuerpo universal y popular, locual estara en el origen de su hiperbolismo tpico.Esta representacin del cuerpoeje estructurante de la cultura cmico populares un vector de degradacinesto es, latransferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. Bajtn insiste en el carcter ambivalentede esta degradacin: es a la vez negacin y afirmacin. Destruye lo existente slo para dar paso a la regeneracin de unarealidad renovadaen el cuerpo humano, la materia se convierte en un principio creador, adquiere un carcter histrico. Eneste sentido, el Renacimiento constituye una poca de excepcional vitalidaduna apoteosis del hombre. Se produce ladescomposicin del cuadro jerrquico y extratemporal consagrado por la cultura oficial de la Edad Media ; en consecuencia,acontece una lucha cerrada entre la palabra popular de doble tono y las tendencias estabilizadoras del estilo oficial de tononico (Bajtn, 1994, p. 391). Desde esta perspectiva, la obra de Rabelais es acaso el producto ms elocuente de esta interaccin conflictiva, dinmica y heterclita entre cultura oficial y cultura popular.

Ahora bien, conforme se afianzan las nuevas jerarquas, consolidndose el orden absolutista, la represin de lasmanifestaciones populares se vuelve tanto ms ineludible. Se advierte, as, desde el siglo XVII una ruptura con el cuerpo en lassociedades occidentales (Le Breton, 1995, c. 3), coincidente con una estatizacin de la vida festiva, que pasa a ser una vida degala, y al mismo tiempo con una introduccin de la fiesta en lo cotidiano

, lo que la relega a la vida privada, domstica yfamiliar (Bajtn, 1994, pp. 3637; cursiva en el texto). Este proceso de privatizacin forzada del principio material y corporal, hade entenderse, por lo dems, en un contexto dominado por el canon clsico, entre cuyas metas figuraba la ocultacin de loprivado y de lo ntimo. El clasicismo aspir a la proscripcin del cuerpo grotesco imponiendo un ideal de decencia a todas lasmanifestaciones sociales.En su anlisis histrico, N. Elias argumenta que los albores de la edad moderna constituyen un momento de inseguridad y deincertidumbre entre dos fases de glaciacin social; de un lado, la unidad catlica est rota y las rgidas jerarquas de la EdadMedia se han resquebrajado profundamente, y del otro, el orden absolutista an no ha hecho el relevo (Revel, 1989, p. 175).Se comprende que este perodo de transicin haya convocado intensos esfuerzos de codificacin y control de loscomportamientos, tendientes a la articulacin de nuevos marcos de referencia y a la reorganizacin de las jerarquas. Estasituacin provoca el auge de la literatura de civilidad; es ciertamente interesante el caso del que se considera el textofundador del gnero: De civilitate morum puerilium , de Erasmo, publicado por primera vez en Basilea en 1530 5 .J. Revel apunta que el texto de Erasmo responde a un proyecto humanista, de inspiracin pedaggica, cuya meta era laregulacin del lenguaje corporal de los nios en aras de una perfecta transparencia en el trato social. El proyecto estabaanimado por las conviccionestpicamente renacentistasde universalidad, perfectibilidad y plasticidad del gnero humano.Ahora bien, la trayectoria posterior del texto de Erasmo, y del gnero que con l se inicia, es reveladora de las transformacionessociopolticas en curso. Lo que se produjo como un cdigo general de sociabilidad a ser administrado en el contexto de la familia,desembocarapor intermedio de las reformas, tanto protestante como catlica, y de la consolidacin del rgimenabsolutistaen el modelo del decoro corts y cristiano, cuya ms exitosa encarnacin sera la sociabilidad regulada impuestapor la corte de Luis XIV. Este ideal de sociabilidad sanciona el imperio de la apariencia, desplegando un frreo dispositivo decontrol del cuerpo orientado por los preceptos de discrecin, reserva y adecuacin a la norma. El cuerpo civilizado delclasicismo coincide, pues, merced a la minuciosa racionalizacin de sus gestos y actitudes, con el cuerpo disciplinado delhombremquina, cuya docilidad le permitir integrarse sin fisuras en el aparato productivo del capitalismo en ciernes.

VI

Bajtn insiste en su caracterizacin cronotpica del Renacimiento como la etapa de la descomposicin del cuadro jerrquicodel mundo y su reemplazo por una imagen

horizontal, estructurada en torno al hombre y al cuerpo humano. Esta imagen habraencontrado una expresin brillante en la Oratio de hominis dignitate , de Giovanni Pico della Mirandola. En este discurso el serhumano es presentado como la ms perfecta de todas las criaturas en virtud de que la esencia de su ser consiste en el devenir;la idea capital que lo anima es, en efecto, la naturaleza proteica, maleable, del cuerpo humano. De aqu se sigue que elhombre no es un ser hermtico y acabado, sino inacabado y abierto; su existencia impugna la vertical jerrquica situndosefirmemente sobre la horizontal del tiempo y del devenir histrico. El hombrecomenta Bajtnescapa a toda jerarqua, en lamedida en que la jerarqua slo puede estar referida a la existencia firme, inmvil e inmutable, y no al libre devenir (1994, p.378; cursiva en el texto).En un interesante ensayo sobre las vicisitudes de la naturaleza humana en el contexto altamente tecnificado de la sociedadcontempornea, Paula Sibiliaantroploga argentina radicada en Brasilsostiene que el discurso de Pico, al invocarfervientemente la proverbial plasticidad del ser humano, contribuy a inaugurar una era que estara llegando a su fin: la delHombre y el proyecto humanista (2006). Segn la autora, lo que dinamiz a esta era fue el impulso de la ciencia experimental, ala que califica de prometeica porque si bien sus logros se orientaban al mejoramiento de las condiciones de existencia de lahumanidad, sus avances se detenan ante los lmites infranqueables trazados por la propia naturaleza humana. En la actualidad,no obstante, seramos testigos de la instalacin de un nuevo paradigma tecnocientficoel de la ciencia fustica, cuyosrasgos distintivos estriban en el desconocimiento de cualquier limitacin y en un afn de trascender la condicin humana. Elproyecto humanista cifraba su confianza en la plasticidad del hombre en la labor pedaggica de la cultura, esto es, en unterritorio eminentemente tico ; en el horizonte de infinitismo universalista del nuevo paradigma, por el contrario, laplasticidad humana se convierte en una determinacin tcnica Este nuevo paradigma cientfico estara emergiendo en el horizonte abierto por la confluencia de los desarrollos de lainformtica y la biologa molecular. Estas formas de saber avanzaran hacia una compatibilidad mutua merced al cdigocompartido del lenguaje digital. Una de las aspiraciones sera la integracin sin restos de ingenios electrnicos y materiaorgnicael hombremquina se vera desplazado por el hombreinformacin. La tecnociencia fustica, en efecto, estaraanimada por una poderosa vocacin ontolgica: aspira a la creacin de vida

. Semejante impulso demirgico planteara ladisolucin del histrico lmite entre naturaleza y artificio . En esta situacin, de la inextricable simbiosis entre tecnociencia eintereses econmicos derivan las posibilidades de autoproducirse y vivir eternamente como dos opciones que hoy se vendenen el mercado. La aparatosa figura del monstruo creado por el Dr. Frankensteinencarnacin artstica de los deseos y temoresde la ciencia prometeica cede ante la nueva generacin de monstruos fusticos, criaturas hbridas cuyas cicatrices son muchoms sutiles (Sibilia, 2006, c. 4). Ahora bien, esta situacin promueve la disolucin no slo de las fronteras entre naturaleza y cultura, sino tambin la de lasfronteras entre los distintos dominios culturales. La estetizacin de la vida cotidiana en el contexto cultural posmoderno puedeentenderse como la generalizacin de aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica al margen del arte, a losque Bajtn concibe como formas hbridas e impuras de lo esttico (1989, p. 28). El auge, y la concomitante trivializacin, de losprocedimientos de la ciruga plstica reviste las caractersticas de estos fenmenos; es, en efecto, una prctica amparada en unsaber cientfico e instrumentada por un poder tcnico sobre el cuerpo, pero guiada por valores estticoslos cuales, como todoslos valores, son el resultado de una evaluacin social histricamente contingente.Aunque la matriz tecnolgica de la ciruga plstica es analgica, contrariamente a las tendencias a la digitalizacin de laciencia fustica, su espritu es tributario del mpetu infinitista de esta ltima: ms all de las declamaciones ticas de rigor, sulgica la impulsa a ignorar cualquier lmite y a hacer del cuerpo del paciente un material emprico completamente maleable. Ladisponibilidad de un material determinado es, por cierto, un rasgo que distingue a la ciruga plstica como fenmeno estticohbrido del esteticismo aludido por Bajtn. Por otro lado, el inters exclusivo y excluyente que ella demuestra por lamanipulacin tcnica del material (forma compositiva del cuerpo externo) permite aproximarno sin cierta licenciaconceptual, es verdadesta prctica a las premisas de lo que Bajtn critica bajo la categora de esttica material. La cirugaplstica, en este sentido, puede ser entendida como una actividad esttica que est orientada hacia la materia y slo da formaa sta, reduciendo la valoracin esttica a la aplicacin de una norma abstracta y general. Una postura por completo ajena a latensin emocional y volitiva propia de una genuina valoracin esttica; una prctica que reduce la labor esttica a la destrezatcnica del cirujano plstico operando como maestro sobre un cuerpo objetivizado.Reveladores y sintomticos a este respecto resultan los casos mencionados por Sibiliade Cindy Jackson y la artista francesaOrlan. Esta ltima ha concebido y llevado a la prctica un proyecto denominado arte carnal 6

: la mutacin radical de sucuerpo y de su imagena travs de procedimientos quirrgicos montados como performances artsticasen un intento por poneren tela de juicio los conceptos establecidos de identidad y feminidad. Cindy Jackson, por su parte, es una norteamericanaradicada en Londres, quien accediera al rango de gur de la imagen y la ciruga cosmtica luego de llevar a cabo un planexhaustivo de reformateo corporal inspirado en el modelo de la mueca Barbie. Segn ella misma declara, el diseo de este plansupuso la aplicacin de los principios de belleza aprendidos como estudiante de arte, incluyendo reglas de proporcin facial ycorporal con siglos de antigedad, as como algunas leyes antropolgicas bsicas de la atraccin humana 7 . Aunqueextravagantes y excesivos, ambos casos son sin duda ilustrativos de la nueva y creciente especie de monstruos fusticoscontemporneos. Por otro lado, no deja de sorprender la seriedad con que sus proyectos son asumidos: ambas mujeres han hechoque sus cuerpos respondan plenamente por sus actos.

VII

Le Breton evoca un estudio sobre la psicosis para tematizar la categora de imagen del cuerpo. Segn ese estudio, larepresentacin que el sujeto se hace del cuerpo se organiza alrededor de los ejes de la forma 8 y el contenido 9 . A estosdos ejes, el autor agrega el concepto de saber, entendido como la apropiacin por parte del sujeto del conocimientolegitimado por la sociedad en torno de la estructura y el funcionamiento del cuerpo. Podemos considerar que en la sociedadcontempornea este saber incluye la nocin de los medios tcnicos disponibles para modificar la morfologa corporal 10 . De aquque la oposicin entre las categoras de lo dado y lo creado sea sometida, en el imaginario que esta sociedad elabora entorno del cuerpo, a un proceso de profunda relativizacin. As las cosas, el cuerpo exterior como dacin espacialesto es, elcuerpo como objetualidad empricamente limitadase convierte cada vez ms en el objeto de una creacin esttica.Segn Le Breton, la sensibilidad narcisista dominante en la cultura contempornea modifica sustancialmente la relacin deconciencia del sujeto respecto del cuerpo. El cuerpo se convierte en tabla de salvacin: tras abandonar la

vida social, unsujeto ensimismado pretende restablecer el espacio dialgico perdido erigiendo su cuerpo al estatuto de socio, doble, clonperfecto, en fin, una persona completa con quien relacionarse, un alter ego . En esta situacin, el cuerpo propio se hacemerecedor de todos los cuidados y atenciones; eventualmente, el sujeto es alentado a darse una forma como si fuese otro,convirtiendo a su cuerpo en un objeto al que hay que esculpir, mantener y personalizar (Le Breton, 1995, p. 171). Ahora bien, loque esta estructura narcisista inevitablemente subestimasi no ignora sin mses la necesidad esttica absoluta del hombrecon respecto al otro (Bajtn, 2005, p. 39).La valoracin esttica del cuerpo propio, en efecto, es inconcebible sin el excedente de visin proporcionado por ese otrocuyo punto de vista externo (y slo l) nos completa y nos concluye. La forma externa de nuestro cuerpoentendiendo porforma la expresin de una valoracin determinadaes el don de una conciencia extrapuesta, de un otro que meconcede el reconocimiento. Si bien Bajtn desarrolla estas reflexiones en lo referente a la relacin entre autor y personajecuyaforma espacial externa deriva de los momentos transgredientes aportados por aqul, ellas admiten sin duda ser ledascomo una descripcin fenomenolgica de la vivencia y la valoracin del cuerpo propio. Es fundamental, en este sentido, la ideade que el valor plstico del cuerpo exterioren verdad, todo lo corporalsea consagrado por la categora del otro ,determinando la disolucin del yoparam en el yopara otro . En Bajtn, como no poda ser de otro modo, el principiodialgico 11 est en la base de la definicin y apreciacin externa del cuerpo propio:tan slo en relacin con el otro se vive por m directamente la belleza del cuerpo humano. Tan slo otra persona seplasma para m en un plano valorativo y esttico. En este respecto, el cuerpo no es algo autosuficiente sino que necesita del

otro, necesita de su reconocimiento y de su accin formadora (Bajtn, 2005, p. 52; cursiva en el texto). Notas *Marcelo Crdoba (1978) naci en Crdoba, Argentina. Es Licenciado en Ciencia Poltica por la Universidad Catlica deCrdoba y Especialista en Investigacin de la Comunicacin por el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional deCrdoba. Actualmente realiza un Doctorado en Semitica y su tesis apunta a investigar los efectos prcticos de la representacinde las tcnicas de modificacin corporal en los medios de masas. 1 Continuidades en los principios de la experiencia subjetiva . Es a ello hacia lo que expresamente se dirige el foco de laatencin de Featherstone en este artculo. 2 El individualismo en tanto estructura social comenzara a gestarsetal como se ver ms adelanteentre los siglos XVI yXVII. 3 A. Heller y F. Fehr juzgan que esta moderna liberacin del cuerpo, junto con las prcticas sociales a que da lugar, seapoyan por completo en la mxima que postula la autonoma del cuerpo respecto de lo espiritual. Para ilustrar elfuncionamiento de esta mxima se remiten a un testimonio de la literatura: La historia del ojo, de Bataille (segn ellos, par excellence , la historia del Cuerpo):Sus protagonistas tienen un nombre, pero son bsicamente cuerpos y estn retratados como tales:funcionan No hablan apenas. Los cuerpos ni siquiera copulan, o slo espordicamente, inter

cambio sera unaaccin mucho ms significativa. Slo viven en la media que funcionan; y por esto es necesario el Otro comodisparador (principalmente sexual). En este sentido, ni siquiera el cuerpo que est ms radicalmente expurgadode todos los elementos de lo espiritual puede ser completamente solipsista. Pero no puede crearse un mundo, nodigamos ya un mundo de Sittlichkeit , a partir de esta sustancia puramente corprea. Una vez activado eldisparador, el Otro queda extinguido en este universo (simblicamente) canibalstico. Porque con el fin de destruirel humanismo, dicho de otro modo, la proyectada fusin de lo espiritual con lo corporal, no slo han deesfumarse todos los elementos de lo espiritual, sino que ha de devorarse tambin la carne humana Nadie haexpuesto ms plsticamente el carcter insostenible de una moralidad basada en la autonoma completa delCuerpo que su ms ardoroso defensor, Bataille (Heller y Fehr, 1995, p. 66). 4 Durante el Renacimiento, con todo, este proceso an es incipiente, de aqu que la imagen del mundo est desprovista deltono esttico que adquirir en siglos ulteriores. En una voz emblemtica como la de Pico della Mirandola, el hombre espresentado como siendo esencialmente un proyecto, una realidad en devenir consagrada a la autoformacin y a la conquistafamiliar del mundo. Esto slo es posible merced a la neutralizacin del miedo y la piedad con que la cultura oficial de la EdadMedia haba separado al hombre del mundo material. Este miedo, fundado sobre el principio jerrquico, es anulado por la risa dela plaza pblica; lo cual explica, segn Bajtn, por qu la cultura cmica popular y la nueva ciencia experimental secombinaron orgnicamente en el Renacimiento (1994, p. 344; cursiva en el texto). 5 Cabe recordar, aqu, que el Elogio de la locura de Erasmo representa para Bajtn una de las creaciones ms eminentes delhumor carnavalesco (1994, p. 19). 6 http//www.filmorlancarnalart.com/ 7

http//www.cindyjackson.com/ Buena parte de este sitio est consagrada a citar comentarios y apreciaciones que darancuenta del exitoso resultado de este plan. Basta con dar un ejemplo significativo: Algunas de las mujeres que han tenido cirugacosmtica lucen grotescas. Cindy luce genial. 8 el sentimiento de la unidad de las diferentes partes del cuerpo, de su aprehensin como un todo, de sus lmites precisosen el espacio (Le Breton, 1995, p. 146). 9 la imagen del cuerpo como un universo coherente y familiar en el que se inscriben sensaciones previsibles yreconocibles (Le Breton, 1995, p. 146). 10 Nocin cuyo correlato en el discurso social es la posicin jerrquicamente encumbrada en que se representa la figura delcirujano plstico. En efecto, en un contexto en el que la imagen se ha convertido en la forma final de la reificacin mercantil(concepto que F. Jameson recupera de G. Debord), invadiendo hasta los ltimos confines del espacio social, quienes desempeanla funcin de administrar los medios tcnicos para modificar la imagen corporal no dejan de ser beneficiados por el fetiche. 11 La pantalla de la reaccin emocional y volitiva del otro; instancia que no admite ser sustituida ni por el reflejoespecular ni por fotografas de nuestro cuerpo, que slo nos brindaran visiones artificiosas y fragmentadas, nunca la totalidadespontnea de nuestra personatotalidad que debe ser entendida como la unin indisoluble de forma y contenido (Cfr. Bajtn,2005, pp. 3638).

Referencias bibliogrficas.

Bajtn, Mijal M. (1989). El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria. En: Teora y esttica de lanovela. Madrid: Taurus. Ttem y emblema de levvi strauss Los aborgenes australianos consideran que el ttem es algo ms que un nombre: es el emblema identificativo que seala su pertenencia a una determinada familia y les distingue de los miembros de otros clanes. Para que esta ensea sea recordada y para que la fuerza que emana de ella est siempre presente, el ttem se imprime en distintos objetos relacionados con las personas: escudos, rocas, trozos de madera situados cerca de las tumbas, y en diferentes utensilios de uso cotidiano. Adems, aparte de su funcin

como aglutinante social (pues cohesiona individuos dispares a los que otorga una identidad comn), la figura totmica est inextricablemente unida a la religin y es, ante todo, un objeto sagrado. Durante las ceremonias religiosas, el ttem se integra en el cuerpo de los participantes. Su figura se reproduce mediante tatuajes e incisiones cutneas, se representa en las mscaras y se evoca utilizando algunas partes de su organismo (si es un ave, sus plumas; si es un mamfero, su piel y, en ocasiones, su sangre). Pero es en los ritos iniciticos donde la presencia del ttem desempea un papel determinante. La iniciacin (que incluye la circuncisin y, en la mayora de los casos, la extraccin de dientes) permite al nefito adentrarse en el significado del ritual totmico, a la vez que le familiariza con los nombres y lugares de sus antepasados. Un instrumento imprescindible en la vida religiosa es el churinga (voz aborigen que significa "sagrado"), que desempea un papel fundamental en este rito. Construidos de madera o de piedra pulimentada, los churingatienen una forma ovalada y suelen llevar grabado el ttem del clan con representaciones muy esquemticas. Entre las milagrosas propiedades atribuidas a esta herramienta mgica destacan las de sanar las heridas provocadas por la circuncisin, curar enfermedades de todo tipo, otorgar fuerza antes de entrar en combate, debilitar a los enemigos... El churinga es el tesoro religioso del clan y debe guardarse de manera disimulada en un recinto apartado (normalmente en una cavidad), fuera del alcance de los extranjeros, las mujeres y los no iniciados. Este espacio sagrado (llamado ertnatulunga) constituye un santuario para todo el grupo totmico y emana una poderosa energa que transmite a todo su entorno. Como lugar de paz, quien se acerca a l goza de derecho de asilo: sirve de refugio a los hombres perseguidos y no est permitido cazar ningn animal que habite en los alrededores. El ttem individual Pero adems del ttem comn a todos los miembros del clan, existe otro que es propio de cada persona y al que sta dedica un culto particular, exclusivo. A travs del ttem individual cada uno expresa su personalidad: entre l y el individuo, plenamente identificados, se establece un vnculo vital. El animal (porque suele ser un animal) se convierte en el alter ego del sujeto, quien, al participar de la dimensin divina de su ttem, empieza a considerarse a s mismo como un ser sagrado. As pues, cada persona posee una doble naturaleza: la humana y la totmica. Esta identificacin entre el individuo y su animal patrn implica una serie de derechos y obligaciones hacia ambas partes. Por ejemplo, si un hombre tiene como ttem al em, no podr cazar ni comer ningn ejemplar de esta especie, y si lo hace estar sujeto a una serie de obligaciones (como purificarse despus de llevar a cabo su accin). A cambio de este tributo que se le rinde, el animal patrn ayuda al hombre: le infunde coraje, le advierte de situaciones peligrosas y le protege de los males que le acechan. En definitiva, se comporta como su mejor amigo.

El totemismo individual es una prctica facultativa, ya que no est impuesta por el clan. Algunos individuos no tienen un ttem propio, mientras que otros tienen varios; adems, est permitido renunciar a l y cambiarlo. A diferencia de lo que ocurra con el ttem colectivo, la eleccin del ttem particular no est determinada ni por los progenitores ni por el lugar de concepcin, sino que se lleva a cabo en sueos o, tras el rito de iniciacin, es un tercero (pariente, mago o anciano) quien lo sugiere. El totemismo es definido como un sistema de creencias religiosas, polticas y sociales, propias de tribus y pueblos primitivos, donde el ttem, figura simblica de espritus de animales o vegetales asociadas con el linaje; representa el vnculo de sangre que une a todos los integrantes de esa comunidad. El ttem puede ser un animal de caza al que se teme o una planta comestible; se relaciona con los mitos de origen del mundo y con la moral instituida; y en general contiene tabes de evitacin y rituales para el contacto. En el totesmo, el ttem, los tabes y la exogamia parecen hallarse ntimamente entrelazados. El totesmo es un conjunto de ideas y prcticas que se basan en la creencia de la existencia de una relacin de parentesco, de carcter mstico, entre un grupo o individuo y un objeto de la naturaleza. Avisos Google

Si una sociedad est dividida en clanes y cada clan tiene una relacin especfica con una especie animada o inanimada (que es el ttem), hay totemismo. Las interpretaciones ms antiguas consideran al totemismo como un fenmeno universal de aparicin ineludible , una religin primitiva que en un perodo histrico arcaico, adora ciertos animales y plantas. El totemismo se caracteriza por la organizacin clnica que asigna como ttem un objeto de la naturaleza, y por la relacin de parentesco entre el clan y su ttem. MCLennan lo define como un fetichismo que incluye la exogamia y la filiacin matrilineal. A.P.Elkin, investigador de los aborgenes australianos, distingue distintas especies de totemismo: individual, social, cultural y de sueo (social o individual). B. Malinowski, tiene una teora naturalista y utilitarista sobre el totemismo. Se trata de un producto de las condiciones naturales; y su existencia se debe al inters de los seres humanos por los animales y las plantas con un propsito alimenticio; y el ritual mgico que lo caracteriza asegura la subsistencia.

A.R. Radcliffe-Brown, que es funcionalista, en su primera teora sobre el totemismo seala que la clave es el sentimiento que lleva a una comunidad a una conducta colectiva ritualizada que est representada por un objeto que los individualiza. En su segunda teora hace un anlisis estructural y afirma que el universo natural es representado de acuerdo a un tipo de relacin similar a la que rige la sociedad humana, mediante una clasificacin de las especies naturales en parejas de oposiciones; y la diversidad de las especies es el apoyo conceptual de las diferencias sociales. Para Levi Strauss el totemismo es un modo particular de organizacin social; y su funcin es integrar oposiciones y consolidar la integracin social. Del mundo vegetal y animal se extraen diferentes significados y se trasladan a la sociedad, o sea que de la naturaleza pasan a la cultura. Es una forma simple de clasificar a los seres humanos en funcin a su lugar en la sociedad. Detrs del totemismo existen tres ideas bsicas: 1) La idea de una sociedad segmentaria 2) La idea de la discontinuidad emprica de las especies biolgicas 3) La idea de que existe alguna forma de homologa entre los dos conceptos anteriores, que no es directa sino mediatizada por el hombre y su funcin simblica. Para Levi Strauss el totemismo se define como un operador lgico, un modo elemental de organizar la experiencia. Es un sistema hereditario de clasificacin cuya forma estructural sobrevive an cuando la misma estructura sucumba; y los mitos y rituales totmicos se relacionan con ese sistema totmico vivido. El totemismo es ms un fenmeno intelectual que religioso, una proyeccin de las estructuras mentales del hombre, que no estn afuera sino adentro de l.