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br - ISSN 2175-3903 - ano II - nmero 05 - teresina - piau - abril maio junho 2010]

REGIONALISMO E LITERATURA NOIR EM MATO GROSSO1

Mrio Cezar Silva Leite (UFMT) Paulo Sesar Pimentel (IFMT)

RESUMO O presente artigo se prope a, num primeiro momento, discutir as relaes que se estabelecem a partir do regionalismo, verificando at que ponto essas relaes podem ser reducionistas e comprometer a produo classificada como regional. Num segundo momento, dando continuidade discusso, verificar-se, tomando por exemplo um conto de um escritor chamado regionalista, no caso mato-grossense, como se d a dialtica entre conceitos e influncias ocidentais, no caso o noir, num espao regional. Palavras-chave: Regionalismo, conto mato-grossense, noir.

ABSTRACT This article proposes, first, discuss the relationships established from regionalism, noting the extent to which these relationships can be reductionist and compromise the production classified as regional. Second, continuing the discussion, there will be taking such a short story of a writer named regionalist, in the case of Mato Grosso, how is the dialectic between concepts and Western influences, in this case noir, a space regional. Keywords: Regionalism, short story of Mato Grosso, noir.

Artigo desenvolvido pelos autores a partir de uma parte da Dissertao O FAROESTE BRASILEIRO - Literatura, Imaginrio, Violncia e Morte em Mato Grosso, de Paulo Sesar Pimentel sob a orientao de Mrio Cezar Silva Leite no MeEL.

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O regionalismo, desde Os Sertes (1902), de Euclides da cunha, ocupa espao de destaque na crtica literria brasileira. Encontramos a um ponto positivo e um negativo. O primeiro diz respeito possibilidade de se estudarem autores que, afastados do sudeste e sul brasileiro, no seriam conhecidos de outra forma. O segundo ponto refere-se ao fato de, muitas vezes, ao se rotular um autor de regional, limitarem-se suas possibilidades e essa pecha funcionar como um diminuidor de seu valor frente produo nacional. Basta pensarmos que autores como Machado de Assis, carioca, Jos de Alencar, cearense, e Mrio de Andrade, paulistano, para ficarmos apenas nos clssicos, so estudados sempre como literatura brasileira. Isto d margem a uma abertura que permite discusses em mbito amplo, diferente das discusses que repousam sobre o tema regionalismo e se centram em seus elementos, desprezando toda a contribuio dialtica que fomenta a produo literria em qualquer tempo e lugar. Hilda Gomes Dutra Magalhes (2001), no captulo introdutrio de seu livro Histria de Literatura de Mato Grosso, sculo XX, prope, de forma breve e sucinta, para definir e explicitar seu mtodo de pesquisa, o conceito de literatura regional. Citando Jos Nogueira de Moraes, ela afirma que espao e tempo so apenas elementos com valor histrico para se valorizar a arte literria (cf. MAGALHES, 2001, p.18). importante que se situe o autor num tempo e num espao, mas, para a autora, isto no pertence ao essencial do artstico. Assim, quando nos referimos a textos como sendo regionais, no estaremos reduzindo-os categoria de simples documentos geogrfico-culturais. Estaremos to somente evidenciando um dos aspectos que a obra apresenta (MAGALHES, 2001, p.18). Essa mesma discusso aparece num exemplo do cotidiano,

transformado em artigo por Paulo Nolasco. Ao citar um artista performtico sulmato-grossense, o crtico, analisando sua produo, afirma que, nela, h o surgimento de um registro que de modo objetivo torna-se a formulao e a constituio de uma matriz potica resistente ao rtulo de literatura regional (NOLASCO, 2006, p. 74). H diversos elementos regionais, mas o vis adotado para a anlise permite abordarem-se os demais elementos da obra artstica. Talvez a resida o grande desafio para as discusses de regionalismo na atualidade: valer-se das bases regionais, mas conseguir transcend-las e, se

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necessrio e possvel for, elencar esses elementos com a produo cultural brasileira/ocidental, o que pode, num movimento complementar, fortalecer o regional ao criar a multiplicidade do nacional. Neste artigo, optamos por propor essa discusso e, partindo dela, apresentarmos uma anlise que funcione como exemplo. Tomaremos um autor classificado como mato-grossense e, analisando um de seus contos, verificaremos o local e o global coexistentes em sua produo. Para tanto, torna-se necessria uma apresentao do estado em questo como forma de situar o local. Posteriormente, tambm necessria, uma apresentao do elemento global para, enfim, se verificar como esses elementos se cruzam, sendo regionais, mas atingindo um leitor hipottico em qualquer espao e tempo. Falemos sobre Mato Grosso. Mato Grosso um estado federativo, localizado no centro-oeste do Brasil, maior territrio da Amrica do Sul. Devido a sua diversidade, na fauna, flora, a amplitude geogrfica, espacial e humana, constrem-se (ou combinamse), sobre o estado, duas imagens antagnicas e difusas. Por um lado, h o paraso na terra, repleto de belezas e delcias naturais, um novo dem que se configura como o elo perdido entre a humanidade corrompida e o idlio rousseauniano. Por outro lado, o que temos , justamente num movimento contrrio, causado pelos mesmo elementos naturais, o medo suscitado diante do desconhecido, do novo, do inclassificvel. H, desse modo, sobre o mesmo espao natural e plural, uma viso dicotmica que toma por bases os mesmos elementos. Gozar os prazeres dessa terra ter que nela penetrar, descobrir, enfrentar o desconhecido e indcil para descobrir as riquezas. Esse processo de elaborao de imagens diversas e contrrias sobre o mesmo espao foi relativamente lento e contribuiu para fermentar e re-atualizar as imagens de um espao enigmtico (GALLETI, 2000, p. 42). Esse espao, combinando elementos diversos, oriundos de vrias outras culturas, e descrito sempre como distante e extico, desde o incio do desbravamento, acumulou imagens que funcionaram, num processo dialtico, como mecanismo de afastamento, devido s condies de barbrie e violncia, mas tambm atraindo pessoas com promessas de ouro e terras (cf. ARRUDA, 2000, p. 10) As imagens e construes sobre o Brasil e, consequentemente, sobre Mato Grosso, so ambguas. Isto pode parecer, a priori, um paradoxo, mas na

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verdade,

infiltrar-se

ser infiltrado est

diretamente

relacionado

caractersticas do smbolo. Segundo Durand Todo elemento bivalente, simultaneamente convite conquista adaptativa e recusa que motiva uma concentrao assimiladora sobre si (DURAND, 1988, p.26). Mais do que isso, como diz Bosi a idia, na imagem, permanece infinitamente ativa e inexaurvel (BOSI, 2004, p. 46). As construes imagticas, apesar de contraditrias, com foras impulsivas de afastamento, repulsa, ou aproximao e desejo, so fontes inesgotveis que se realimentam, recombinam-se e se reformam, reestruturando sempre a concepo que, nesse caso, se tem de determinado espao, no caso, o estado de Mato Grosso. Mas, mesmo que se negrite o segundo aspecto, de aproximao, ainda assim, o que se tem um territrio do vazio, o domnio do desconhecido, o espao ainda no preenchido pela colonizao (...) o mundo da desordem, domnio da barbrie, da selvageria, do diabo (MADER apud GALLETI, 2000, p. 48). Reitera-se ento que, apesar de infiltrada por elementos do local, o colonizador que por Mato Grosso esteve construiu imagens e corroborou com a posterior manuteno delas, ligadas idia de selvageria, violncia, morte e barbaridade. Mario Cezar Silva Leite (2002), ao analisar a construo de um imaginrio sobre o Pantanal brasileiro, tece consideraes interessantes sobre os olhares que repousam na construo de imagens. Partindo da descrio feita por um cronista, Cabea de Vaca, ele aponta a anlise feita por Lezama Lima, que indica uma ambivalncia entre o visto e o relatado. Essa noo de imagem, e suas implicaes para a Amrica Latina, importante porque cria para os primeiros cronistas, e seus relatos, princpios de similitude e diferenciao diante do Novo Mundo (LEITE, 2002, p. 16). Ou seja, por um lado, h o que a paisagem e a histria so (ou deveriam ser) e, por outro, h o olhar que capta esses elementos sem, necessariamente, inseri-los em seu contexto para entend-los assim, mas o captam com o prprio olhar estrangeiro, descontextualizado. Isso permite que alguns dados e elementos sejam aproximados e entendidos de acordo com uma lgica ocidental, mas tambm impele outros a existirem numa leitura que os marginaliza. Ambos, os aproximados e os diferenciados, contribuem na construo do imaginrio sobre aquele local. No caso de Mato Grosso, interessante notar como, de acordo com Miguel (2007), constri-se a regio. De acordo com ela o regional vai ser

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estabelecido frente amplitude do nacional (MIGUEL, 2007, p. 37). Como o nacional, ao ser institudo, toma por base e modelo o europeu, logo, os moldes ocidentais so a baliza para categorizar o civilizado e o brbaro. Em Mato Grosso, por um lado, h a imagem que foi construda ao longo de um processo histrico, com contribuies do olhar estrangeiro. Por outro, h o olhar de quem observa de dentro dessa imagem, mas que no se resume a ela, ou ainda, no necessariamente se identifica com ela. Reside a, talvez, um dos grandes conflitos vividos pelo mato-grossense: aceitar ou no o estigma da barbrie. Quanto aos mato-grossenses, compartilhando dessa viso ambgua sobre a terra natal, manifestam um profundo mal estar cultural face a uma identidade estigmatizada pela barbrie (GALLETI, 2000, p. 28). O que percebe-se o olhar estrangeiro, ou o olhar daquele que, mesmo sendo brasileiro, toma o modelo europeu como baliza, impondo a marca da barbrie que, se aceita alimentada pelo residente nesse espao sertanejo, se no, gera um conflito pelo que descrito no necessariamente condizer com o que se conhece. Se o serto, como comumente pensado, for o espao longe do mar e do centro europeu, ainda em contrapartida, pensarmos nas construes a partir da dicotomia civilizao/barbrie, teremos apenas nesses espaos os lugares perfeitos para se atribuir a violncia como estigma sempre presente. Nesse espao de conflitos, insere-se a produo de Wander Antunes. O conto Tempestade Sobre a Montanha narra, em terceira pessoa, a histria de dois velhos, Ernesto e Argemiro, agricultores, que, movidos pela esperana de ganhar um prmio do governo, decidem matar Emlio Rufo, inimigo do estado. Os dois velhos, sem terras, pobres e marginais em relao ao sistema latifundirio mato-grossense, se valem de uma nica espingarda com a qual acertam o foragido Emilio Rufo. Temerosos de no o terem matado, os dois discutem sua situao, a traio do governo ao prometer e no cumprir, a perda da terra e a recompensa que esperam ganhar. Por fim, eles descem a montanha em direo ao alvo, ferido ou morto, eles no sabem, e Argemiro derruba seus culos que se partem em vrios pedaos. Ernesto, com o rifle, agora emperrado na mo, decide us-lo para cacetear a cabea do foragido, mas antes disso ocorrer, tropea e cai, batendo a cabea em uma das muitas pedras afiadas da montanha. Morto Ernesto, o quase cego Argemiro procura sua faca e ao no a encontrar, apanha uma pedra, com a qual martela a

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cabea de Emilio Rufo at sentir a pasta viscosa que se transformara a cabea do revolucionrio. No se importa mais com o governo ladro, com cegueira, com tempestade. Com mais nada. Nem com o uivo cada vez mais prximo e ameaador dos lobos (ANTUNES, 2002, p. 29). Mato Grosso, por muito tempo, esteve distante do que se chama civilizao brasileira. Cultural e economicamente, essa regio foi mantida por muito tempo isolada do resto do pas, devido localizao geogrfica e carncia de meios de transporte e de comunicaes (MAGALHES, 2002, p. 07). Ao longo do processo colonizatrio, claro , o litoral foi mais rapidamente conhecido e europeizado, ainda nos sculos XV, XVI e XVII, sendo somente, o interior do Brasil, descoberto e explorado, efetivamente, nos sculos XVIII, XIX e XX. De acordo Magalhes (2002), as melhoras nos estados amaznicos ocorrem, efetivamente, a partir dos programas de integrao nacional do Governo Vargas. Esses programas trazem melhoras nos meios de

comunicao e de transporte, o que ocasiona uma busca pelas terras produtivas, fora do eixo sudeste. Obviamente, apesar de se ter na regio o que se chamava rea vazia em matria de civilidade, esta terra era habitada por negros da terra (ndios) e negros fugidos que construram quilombos por l, sendo necessrio, ento, correr por sertes inspitos e ignorados (HOLANDA, 1944, p. 10). Esse contexto fez com que, durante essa ocupao autorizada e incentivada pelo governo, houvesse um grande nmero de disputas e conflitos entre os fazendeiros que se instalavam na regio e os trabalhadores pobres, j marginalizados que habitavam o espao, considerado pelo Governo, vazio. Historicamente, as polticas adotadas j haviam resultado em conflitos. Na verdade, o que ocorre no sculo XX, com a citada ao Vargas, apenas reitera o que j fazia parte da histria de Mato Grosso, ou seja, conflitos diversos e foras antagnicas que, combinadas, resultaram em muita violncia e morte. Esse processo, de certo modo, favoreceu o crescimento econmico do estado, mas por outro lado, agravou grandemente os conflitos por terra. De acordo com Magalhes (2001) se por um lado houve macio investimento em Mato Grosso, houve, graas a ele mesmo, por outro, um empobrecimento de grande parte da populao. Isto se explica por ser esse investimento feito nos grandes latifndios, ao passo em que os pequenos proprietrios, sem acesso s ajudas

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governamentais, foram engolidos pelos grandes senhores de terra. Nesse contexto se insere o conto Tempestade Sobre a Montanha. As duas personagens do conto em questo, ao se prepararem para assassinar um inimigo do governo, discutem sua posio na estrutura social. interessante notar que, no conflito de terras, que teve como resultado a segmentao dos protagonistas, temos o argumento usado para a prtica da violncia e seu resultado mais grotesco, ou seja, a morte. Segundo Peregrina Cavalcante, ao criar uma tipologia de assassinos para o espao sertanejo, h um tipo que muito se aproxima dessas duas figuras: o pistoleiro tradicional. Ele est sempre ligado a um mandante, direto ou indireto, no presente caso, o governo. Ele no possui ou no quer possuir a autonomia para praticar crimes por vontade prpria. Ele, inclusive, possui espaos certos para atuao e, sempre, a vontade do mandante predomina na ao do matador. (cf. CAVALCANTE, 2003, p. 155) Outro elemento importante na composio do conto, como recurso no desenho literrio sobre o imaginrio mato-grossense, o narrador. De certo modo, ao se utilizar a narrao em 3 pessoa, cria-se uma impresso eufemstica, com acontecimentos ordenados numa seqncia temporal que explora, passo a passo, o mximo de intensidade crtica dessas duas personagens marginais. Mais do que isso, com a narrao em 3 pessoa, aproxima-se o leitor de um universo que, aparentemente, numa sociedade capitalista, moderna e eurocntrica, no mais existe. A crueldade da misria, a opresso da margem social, as personagens obrigadas s piores crueldades so retratadas gradualmente, causando, no decorrer dos acontecimentos de Tempestade sobre a Montanha, uma espcie de empatia entre quem l, no plano extratexto, e quem vive, no intratexto (cf. FIGUEIREDO, 2003, p.43) Voltando questo da violncia, valem mais algumas reflexes sobre o tpico. Um dos principais problemas do fenmeno da violncia sua origem e sua pluricausalidade. simplista dizer que a violncia se encontra nas bases do que chamamos sociedade e se enraza em quase todos os mbitos das relaes sociais, mas muito praticamente impossvel determinar todas as suas causas. Com toda certeza, a violncia no um fenmeno social recente. No entanto, possvel afirmar que suas manifestaes se multiplicam, na atualidade, assim como os agentes nelas envolvidos. O novo, no que toca

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violncia, parece ser a pluralidade de formas que ela assume na atualidade, sendo algumas especialmente graves, sendo que sua crescente incidncia chega a configurar o que se pode chamar de uma "cultura da violncia". Para ns, no momento, o que vale, ao pensarmos no conto e em violncia, tecer uma relao entre a vingana dos oprimidos e a ineficincia do estado em tratar de determinadas questes, nesse caso, a agrria nos sertes do pas. No conto de Wander Antunes, a discusso dos dois assassinos do foragido do governo, durante um perodo de espera, se d em torno da recompensa. Temos, a, dois pontos que devem ser considerados. O primeiro, expresso, a questo da terra e o protecionismo do estado governamental em detrimento do cidado. - Culpa do governo! Culpa do governo! Garantiu que ia comprar a safra. No cumpriu sua palavra e deixou o banco tomar tudo da gente (ANTUNES, 2002, p. 26). Nesse ponto, falidos e sem a preciosa terra, as personagens num certo desespero pela sobrevivncia, passam a agir em busca de outras fontes. Topamos, nesse ponto, com a violncia como forma de sobrevivncia. Claro que isso uma desculpa num primeiro momento. Logo, o que se tem, uma espcie, por parte das personagens, ou melhor, de uma das personagens, de um processo catrtico de descarrego de raiva e emoes contrastante, no rosto do foragido, que ao final do conto se torna uma massa de sangue diante da pedra do agressor. A violncia do assassinato comea, ento, com um discurso de necessidade de sobrevivncia, mas perde sua sustentao e se torna, na figura da vtima, a punio que no feita pela justia, mas, pelo contrrio, fere a essa em sua mais elementar base, o direito vida. Se h uma justificativa para determinada ao, como apontamos no primeiro ponto, por outro lado, nesse que o segundo, o que temos a antiga relao humana de caa-recompensas. Independente de qualquer contexto social justificante ou no, assassinos em busca de recompensa so tipos antigos. Nesse caso, interessante pensarmos tambm no espao em questo. O assassino contratado, chamado aqui de jaguno, uma forma de existncia, como realizao ontolgica no mundo do serto (CANDIDO, 1977, p. 149). Partindo dessa definio proposta por Candido, se h realizao ontolgica, o que temos o tratamento do ser enquanto ser e, mais ainda, do ser concebido como tendo uma natureza comum que inerente a todos e a

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cada um dos seres, marcada pela violncia como forma de existncia. Logo, independente da motivao, recompensa apenas, ou recompensa como forma de se atingir uma justia inexistente, o que temos a brutalidade do assassinato, crime hediondo em quase todas as culturas ocidentais. Essa violncia, de acordo com a caracterstica essencial apontada por Candido, ontolgico, parte integrante do indivduo que, num meio e momento prescritos e determinados, pode se manifestar, independente de qualquer distino social. Isso faz com que, num espao violento, o homem, independentemente de qualquer profisso, raa, cor ou credo, pode, ou , em potencial, vtima e algoz da violncia. Antonio Candido, ao analisar a jagunagem, diz por isso que, sendo as condutas to relativas e o mundo to cheio de reversabilidade, no h barreiras marcando a separao. O homem pode ser hoje soldado e amanh jaguno, ou o contrrio (CANDIDO, 1977, p. 148). Nesse caso, o homem violento, em busca de um retorno, uma recompensa, pode ser de qualquer esfera social, mas, como a necessidade faz o algoz, ou a vtima, as camadas mais marginalizadas acabam por sofrer mais, em um ou outro lado da relao de violncia e morte. O pequeno latifundirio, ento, mandatrio, assume as ordens do seu mandante e age onde o sistema legal no consegue, no quer ou no pode agir. Isso est, claro, sempre inserido em um processo. Pensemos nesse processo na forma como ele se configura, gradualmente. O pequeno proprietrio de terras no consegue manter sua propriedade e,

consequentemente, a parte, sendo esta incorporada a grandes latifndios. O processo de marginalizao se completa nesse ponto, que, paradoxalmente, seu grande motivador. Ao se perderem as terras, perde-se tambm a condio de subsistncia e, diante disso, aplica-se o processo de reversabilidade, citado anteriormente em Candido. H, em Tempestade sobre a Montanha, um momento em que no se sabe mais se o que temos somente um agricultor desesperado ou um agricultor que sempre fez as vezes de assassino alugado. Ah, mas se no fosse por minha informao, voc no teria nada, ia estar esperando o governo atender seu pedido de aposentadoria... h anos que espera e nada. Acha que eles vo pagar aposentadoria pra pistoleiro? Ri! Ri! (ANTUNES, 2001, p. 26). De um modo ou outro, a violncia crua se apresenta

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ao leitor, indicando no conto a presena de elementos da narrativa noir num espao ermo, o faroeste brasileiro. Partindo desse espao, possvel perceber que a jagunagem implica um mundo muito mais abrangente e largo que o da prpria violncia, porque se separa do carter imediato desta para se desdobrar em segmentaes cada vez mais elaboradas e planejadas, de modo a garantir determinada ordem que, no necessariamente, seja a ordem estabelecida juridicamente. Sendo assim, qualquer ao nesse plano resultar em dano ao humano e transgresso da norma estabelecida. A violncia assume, por direes oblquas da jagunagem, uma sutileza que a torna cada vez mais cruel e/ou hedionda. Nesse contexto de violncia inerente s relaes latifundirias em Mato Grosso, geralmente se tem os seguintes elementos: o socioeconmico, j que o trabalho se baseia em dicotomia entre a elite, capitalista, proprietria dos meios de produo, para usar um lxico j conhecido, e os marginais do sistema, subgrupo despossudo e transformado em constantes vtimas da crueldade social ligada posse de terra. Os poderosos valem-se de todo tipo de poder social existente, nesse caso, principalmente, poder econmico, conquistado a partir de grandes extenses de terra, e/ou o poder poltico. Nas palavras de Figueiredo numa sociedade fortemente estratificada, no mundo do crime que as diferentes classes sociais acabam por se encontrar (FIGUEIREDO, 2003, p.22). Segundo Candido De um motivo mnimo, na sua futilidade inesperada, pode surgir o criminoso e, da, o profissional do crime (CANDIDO, 1977, p. 138). Tomando essa afirmao por base, as menores razes so sempre suficientes para se construir um cenrio de violncia e morte. Quando, nessa lgica, pensamos em pessoas que, de certo modo, perderam tudo, o que se constri , sem dvidas, um cenrio totalmente desolador. o que se percebe na fala de uma das personagens de Tempestade sobre a Montanha: Culpa do governo! Culpa do governo! Garantiu que ia comprar a safra. No cumpriu sua palavra e deixou o banco tomar tudo da gente. Ah, voc sabe... voc tambm perdeu suas terras. Essa gente do governo no presta!! (ANTUNES, 2001, p. 26). Nessa perspectiva, todas as aes tentam, por parte das personagens, ser justificadas. Mata-se porque no se tem opo para sobreviver. Mas agora vo ter que nos dar o dinheiro da recompensa. No matamos o Emilio Rufo, o

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revolucionrio? (ANTUNES, 2001, p. 26). O que temos ento so seres suspensos no nada, mergulhados num estado de orfandade e que por isso vagam sem lei, sem identidade fixa, desafiando a lgica e a psicologia (FIGUEIREDO, 2003, p.20). J que deles tudo foi retirado, o que, seno o instinto primitivo, pode devolver um mnimo de esperana pela sobrevivncia? Como nica garantia de vida, essas figuras, que representam uma opresso explcita, na terra distante de tudo, marcada pela luta braal pela sobrevivncia pura e simples, buscam a recompensa sonhada, o dinheiro que no mais pode, nos confins do mundo civilizado, ser conquistado dentro da lei e da ordem estabelecida. Torna-se preocupao no mais matar, mesmo que isso seja brutal e antitico. A preocupao receber o dinheiro: os lobos comem e a como que ns vamos receber a recompensa? (ANTUNES, 2001, p. 27). Por fim, nessa desesperada luta por sobrevivncia, na tentativa de se reconquistar algo perdido, vem novamente o medo do governo e do poder, o mesmo que antes marginalizou essas figuras. Pensa, homem, pensa. Ns vamos ser enganados de novo, o governo que vai sair ganhando... como sempre (ANTUNES, 2001, p. 27). O contra-senso aqui o fato de o estado, responsvel (em teoria, ao menos) pela ordem social, ser o culpado por todas as desgraas que se abateram sobre as personagens. Mais do que isso, o estado, que quem deveria defender o indivduo, estabelecendo a igualdade, quem pode e, se puder, vai enganar essas tristes figuras. Mas justamente ao estado que elas servem na luta pela vida. O inimigo do estado, Emilio Rufo, ser morto por vtimas do estado que, servindo a este, explicitam a afirmao de Candido a ordem privada se prepara para usar a violncia contra a violncia (CANDIDO, 1977, p. 142). Matar o inimigo do estado a forma que estes sertanejos miserveis encontram de tomar do estado, pela recompensa, o que lhes foi antes negado ou usurpado. Assim, h o ritual de justia sertaneja sob a forma de vingana privada (CANDIDO, 1977, p. 142). Na literatura, a estrutura perfeita, consagrada pela tradio ocidental para se construir esse tipo de narrativa o noir, derivada da narrativa policial. Falemos sobre sua origem. Atribui-se a Edgar Allan Poe, poeta e contista norte-americano, a criao do moderno romance policial, tambm tratado por romance de intriga, ou romance de investigao (Cf. DONOFRIO, 1999, p. 166). Depois dele, a

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frmula criada foi amplamente utilizada por diversos outros que, ao longo dos anos, desenvolveram intrigas dentro da estrutura proposta pelo criador ou, numa dialtica inevitvel, trafegaram por outros rumos, criando categorias novas, subdivises e enfoques inusitados, revolucionando a literatura que foca diretamente o entretenimento. Falemos mais detalhadamente sobre isso. interessante como o terico, ao falar em um gnero da literatura, contradiz uma das regras de ouro da produo: No romance policial no se inova, uma vez que ele, por pertencer ao gnero de massa, nunca deve assustar ou surpreender o leitor pela estrutura. Cabem aos elementos da investigao presentes no enredo esse papel. Isso, segundo o prprio Todorov uma contraposio grande arte: O romance policial tem suas normas; fazer melhor do que elas pedem ao mesmo tempo fazer pior: quem quer embelezar o romance policial faz literatura, no romance policial (TODOROV, 2004, p. 95). Mas, j que tanto falamos sobre os elementos de composio do romance policial, que em teoria no podem ser alterados, em teoria, pois j veremos as fragmentaes do gnero, interessante, rapidamente, comentlos. Por muito tempo, posterior a Poe, produziu-se romances policiais sem propriamente, uma definio exata (e escrita) de sua estrutura. De certo modo, ao atender s expectativas de um pblico crescente e, a cada edio mais voraz e exigente, o autor trilhava os passos de seu motivador, chegando assim s estruturas empiricamente. O leitor, acostumado a determinadas normas e regras, aceitava, exaltava e, dicotomicamente, rejeitava as obras de acordo com seu enquadramento. Boileau-Narcejac (1991) citam as regras, primeiras, elencadas por Van Dine e, seguidas meio que risca por escritores de romance policial. De acordo com ele, no se deve colocar numa trama policial caso de amor. Isso somente perturbaria o desenrolar da trama. Outro elemento indispensvel trama a existncia de ao menos um cadver. Nas palavras de Boileau-Narcejac, quanto mais morto estiver esse cadver, melhor (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 38). Postos esses elementos, Van Dine afirma que o problema policial deve ser resolvido com a ajuda de meios estritamente realistas. Isso porque, havendo um detetive, e apenas um (digno de assim ser chamado) no enredo, a teia narrativa deve se desvendar de forma lgica,

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seguindo uma certa linearidade, num primeiro momento at que imperceptvel, mas depois, na apurao dos fatos e acontecimentos, clara e bvia ao leitor. Outro ponto importante o equilbrio entre assassino e detetive. Um detetive responsabiliza-se por um caso. Mais de um detetive seria injusto e desequilibrado. O culpado, algum que tenha ao longo da narrativa desempenhado um papel importante, deve dispor de todos os meios para fugir e, se no o conseguir ao final da narrativa, o que sempre ocorre, no o far devido aos mritos do detetive. Inclusive, para manter esse equilbrio, interessante dotar o detetive de argcia, mas tambm preciso cuidar na escolha do culpado, no escolhendo serviais ou personagens muito secundrias. Nas palavras de Van Dine o culpado deve ser algum que valha a pena (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 39). Tambm importante a existncia de apenas um culpado. Toda indignao do leitor deve sempre ser dirigida a apenas uma alma negra. Para tanto, o bom escritor policial deve ser aquele que d indcios ao longo da composio da culpa de algum, mas no entrega totalmente o criminoso, j que o leitor, se descobrir antes da ltima pgina o assassino, pode fechar o livro e descart-lo. necessrio ento encontrar o meio termo de entrega e recusa dos elementos, sendo esse talvez o grande mote da narrativa policial. Essas citadas (e resumidas) caractersticas regeram a composio do romance policial direta ou indiretamente e, talvez fossem elas ainda a nica regra de composio dessa tipologia textual, no fosse a irremedivel evoluo do gnero. De certo modo, o romance policial est ligado s revolues que demandaram no xito rural. Quanto maior a cidade, maiores os crimes e, paralelo a isso, a existncia de criminosos de toda laia. A existncia incgnita permite aos desejos mais profundos, escondidos e violentos se manifestarem. Alm disso, as condies sociais enfatizam desigualdades e criam as anomalias sociais. Forma-se assim a cidade industrial, com seu cortejo de mseros, de desenraizados, prontos a tornarem-se capangas (BOILEAUNARCEJAC, 1991, p. 14). A cidade o espao de recriao do crime, o lugar em que o criminoso se renova, refaz e reinventa seus mtodos. A narrativa que visa descrever esse universo emergente encontra terreno frtil, cada vez mais frtil, diga-se, nas cidades, tambm cada vez maiores. Ali, o criminoso desaparece no anonimato.

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Torna-se, por definio, inatingvel (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 15). S que, se o crime se reinventa, claro que o romance policial tambm precisa se reinventar. Chegamos ento a um paradoxo. O que fazer de um gnero que se sustenta em uma estrutura dura, inflexvel? No nos esquecemos que a melhor narrativa policial justamente aquela que nada acrescentar a estrutura, mas, pelo contrrio, adequar-se inteiramente a ela. Nas palavras de Todorov fazer melhor que elas pedem [as regras que regem o romance policial] ao mesmo tempo fazer pior (TODOROV, 2004, p. 94). Assim, para quebrar essa regra inquebrvel inevitvel buscar dentro do prprio romance policial as fraquezas ou aberturas pra mudana. pelo jogo de espelhamento entre as posies do autor, do personagem e do leitor que a fantasia volta para desregular a boa relao da ordem do discurso (FIGUEIREDO, 2003, p. 81). A resposta, ento, j foi dada pela prpria histria do romance policial. Dentro da pequena margem de flexibilidade que ele apresenta, gradativamente, passando pelo enfoque do detetive, do leitor contra o detetive, da vida como problema, para finalmente chegarmos ao romance noir2. Para Todorov, o mistrio que a tudo engloba e de onde nascem todas as aes narrativas se tornar puro pretexto e o romance negro, que o sucedeu, dele se desembaraou, para elaborar, de preferncia, essa nova forma de interesse que o suspense e se concentrar na descrio do meio (TODOROV, 2004, p. 104). Analisemos ento o prprio termo que visa a diferenciar esse novo gnero, ou ainda, por subsistir dentro da narrativa policial, esse subgnero. A palavra noir, de origem francesa, pode ser traduzida como negro. O termo serve ao carter defendido pela estrutura narrativa uma vez que no mais se pensa em se condenar ou prender o antagonista. Mais do que isso, o jogo no mais se centra na tentativa de se descobrirem as tcnicas, o contexto ou os culpados por um assassinato. No h mais a necessidade de uma lgica que, mesmo implcita, mova a trama. Claro que isso no quer dizer que no haja elaborao. Pelo contrrio, a elaborao se d por outros meios, ou ainda, numa outra perspectiva. Descreve-se o enredo pelo prisma do possvel assassino, pelos olhos astutos, doentios ou justiceiros do prprio antagonista. Acrescenta-se ainda a elaborao psicolgica que permite ao leitor se

Usamos aqui a categorizao e evoluo proposta por proposta por Boileau-Narcejac (1991).

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identificar no mais com a lei, mas com a contra-lei, a sub-lei, a outra-lei que rege implicitamente a sociedade e que pode ser violenta e cruel. Pensando no romance policial, analisando sua evoluo hoje, com os olhos postos sobre sua histria e estruturao, fica-nos bvia a criao do Noir. Segundo Boileau-Narcejac No era fatal que o assassino fosse um rplica do detetive, uma espcie do detetive do avesso. Bem pelo contrrio, podia-se tambm facilmente fazer do detetive uma rplica do assassino, uma espcie de criminoso pelo avesso. (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 57). Desse modo, no primeiro caso, o que teramos seria a lgica se apoderando de todas as partes da narrativa, ou, no segundo, a violncia dominando. Para Todorov (cf. TODOROV, 2004, p. 99) h, no segundo caso apresentado, a existncia pulsante do romance noir, uma vez que, citando Marcel Duhamel, h a violncia sob todas as formas e acrescentaramos que, dentro dessa abertura do rgido policial, em todos os lugares. O que podemos perceber ento que o romance negro no mais necessita do detetive, ou ainda de normas de composio estruturais rgidas e inflexveis. No h mais necessidade de um processo de apresentao, mas sim de um meio apresentado, de personagens e lugares que comovam ou impressionem o leitor por motivos alm de uma razo hegeliana. O presente no mais pode ser exclusivamente recolhido, sem restos, das encarnaes sucessivas da razo. Isso quer dizer que, no romance negro, os temas, postos num meio hostil, so o eixo e a plumagem que enfeita a narrativa, no necessariamente bebendo da fonte conhecida, mas criando, a partir de dados, uma estrutura social que assusta, afasta e dialeticamente, atrai, aproxima e encanta por uma palavra, a violncia. Para Todorov em torno dessas constantes que se constitui o romance negro: a violncia, o crime geralmente srdido, a amoralidade das personagens (TODOROV, 2004, p. 100). Todas as outras histrias paralelas que existirem no noir tem funo secundria, subordinada e no mais central, como acontecia no romance policial de enigma. Boileau-Narcejac aponta a Amrica como terreno propcio para o surgimento do noir. Temos um faroeste, marcado por xerifes que defendem a lei de maneira desembaraada (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 58), caadores de prmio que, para prender a caa, usam todos os artifcios, legais e ilegais, morais, imorais ou amorais. Tem-se ainda, na tradio do Oeste, os

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policiais-rufies treinados para atirar primeiro (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 58). Com o crescimento das cidades americanas, prosperaram todos os tipos de vcios sociais, tais como a prostituio, os jogos, as drogas, as extorses. Mais ainda, h a poltica que num espao corrupto, tambm assim se torna. Ora, nada de mais fcil do que manipular os eleitores pela ameaa, o terror e o dinheiro. Por esse expediente, o poder pertence ao mais forte. Assim temos o poder centrado nas mos do submundo, a lei controlada por grupos corrompidos. A polcia, nesse caso, comprada e surge o particular, ou seja, os mandantes e os mandatrios. A violncia um elemento constitutivo do romance policial (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 19) e o noir se vale dessa violncia, presente no romance policial, muito intensificada para se constituir. Um outro ponto importante do romance negro diz respeito vida das personagens. H no clssico romance policial ou de investigao uma espcie de contrato informal, mas extremamente vlido, de que ao detetive nada ocorra. Mas do que isso, h a necessidade de se preservar os suspeitos antes da descoberta do crime e a explanao dos atos que o levaram a tal. Mesmo que um dos suspeitos se fira, sempre ficaro muitos outros, sendo que deve existir um leque de possibilidades para se atribuir a culpa. Isso quer dizer que essas personagens gozavam de imunidade (TODOROV, 2004, p. 100) e o mal sempre dever ser vencido plenamente. Quando passamos, ento, narrativa noir, esse contrato de imunidade se desfaz. As personagens, quaisquer sejam elas, detetives, suspeitos (culpados ou no) e todas as demais envolvidas, viram vtimas em potencial e, a cada golpe ou lance de sorte/azar, elas arriscam constantemente a vida (TODOROV, 2004, p. 101). Desse modo, no romance negro, o trao principal que as personagens perdendo a imunidade, sendo espancadas, feridas, arriscando constantemente a vida, em resumo, estando integradas no universo dos mortais, ao invs de serem observadores independentes, criam uma espcie de verossimilhana maior, por conseguinte, criam mais emoo e aproximao com o mundo que conhecemos. Nesse contexto, somos obrigados a reiterar a questo da violncia. Na narrativa noir no h moralidade. Pelo menos no moralidade gratuita. Se ela aparecer, e quando aparecer, servir apenas para se contrastar a uma imoralidade mrbida, grotesca, beirando o absurdo ou o inominvel.

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Chamamos inominvel os crimes mais hediondos, premeditados, dolosos, carregados de um dio cego, disparado contra pessoas sem culpa, ou, distorcendo a mxima da justia, pessoas que sempre so de algum modo culpadas de algo, at que se prove o contrrio. Pior que isso, ao usarmos o termo disparado, remetemo-nos bala, mas, mais do que ela, o crime no romance negro pode ser (e tende a ser) mais agressivo, sanguinolento. Nele so aceitos pedras, paus, as prprias mos, com unhas cortantes e que servem para verter a maior quantidade de sangue possvel, abortos grosseiros, mal feitos, cruis, caadas injustas, facas e faces, punhais, canivetes, enfim, tudo o que de certo modo pode ser usado de forma assustadora em favor da violncia, muitas vezes gratuita (cf. BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 37). A violncia insidiosa e infame se d em toda a sociedade moderna e nada nos impede de buscar suas bases na formao dessa sociedade. Isso quer dizer que, diretamente falando, as estruturas violentas hoje conhecidas, e descritas pela literatura, tm seu bero, remoto ou no, na formao dos estados. O estado brasileiro chamado Mato Grosso passou por turbulncias de toda ordem, polticas, econmicas, conflitos de classes, gerando-se ao longo de sua histria, s vezes confundida com a prpria histria nacional, a partir de crimes e um longo e abrangente rol de violncias (cf. GALETTI, 2000). Ora, uma das formas mais comuns, sendo o estado agrcola a que se d nos meios rurais, principalmente, graas s aes da jagunagem. Nesse ponto, estruturando a jagunagem dentro da proposta do romance noir, aplicando literatura o imaginrio formado sobre Mato Grosso, entra a produo de Wander Antunes. O que temos hoje, no que se convenciona chamar perodo

contemporneo, so ressignificaes. Esses elementos so transferidos para um plano que as remolda, reestrutura e reinventa. Temos, em matria de arte, a reordenao constante do j feito e do j utilizado. Desse modo, no se fiel a um gnero, mas a vrios. Sendo assim, mistur-los e coloc-los em fluxo, dessacralizando obras, autores e histrias, uma das grandes novidades da contemporaneidade (cf. FIGUEIREDO, 2003, p.12). No existe mais a necessidade de radicalmente romper, mas de sutilmente violar. Mais do que isso, a arte passa a mesclar elementos diversos, compondo, a partir do j conhecido e usado, o novo, o indito, por mais paradoxal que isso seja. As

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velhas formas se combinam e criam uma estrutura, ou ainda, uma proposta nova. De certo modo, isso que temos no conto Tempestade sobre a montanha. Wander Antunes consegue retratar determinado imaginrio, marcado pela violncia, valendo-se da narrativa policial e do romance noir. Entretanto, o uso dessa forma narrativa merece algumas consideraes. O noir a libertao da estrutura policial. Faz a melhor narrao policial aquele que seguir risca as normas e regras do gnero. Qualquer acrscimo, qualquer criatividade seria um atentado ordem estabelecida e consagrada. J o noir justamente a quebra desses paradigmas. A proposta valer-se de todos os elementos do policial, mas numa combinao original, tirando do leitor certezas, justificativas e concluses. Resumindo de certo modo, no h no noir esperanas, nem razes. O que h so atos, geralmente violentos e, muitas vezes, extremamente cruis. Uma pergunta que podemos fazer : isto apenas fabulao ou mimesis da sociedade? Para responder a essa pergunta, interessante ver o que Wander Antunes disse em uma entrevista dada ao Jornal Dirio de Cuiab, em 1 de abril de 2006, quando foi perguntado a uma srie de escritores de Mato Grosso o que eles tinham a dizer sobre a mentira.
O que eu sei de mentiras e afins? Tenho um asco to grande mentira, mesmo mentira literria, que deixei de escrever fico h muito tempo. Todas essas histrias violentas e vulgares que escrevo so verdadeira, protagonizadas por um grupo ou bando, que como gostam de ser chamados -, de velhos matadores que conheo. O bando que hoje est reduzido a um trio, j foi grande, mas sabe como velho... marcam encontro com a gente, morrem e no do as caras. Nos encontramos l na praa Alencastro, fico esperando enquanto engraxam os seus sapatos, depois bebemos alguma coisa, eu que pago a conta! Ento eles me contam velhas histrias de seu ofcio. Acredito em tudo que dizem, mesmo quando quem me conta uma histria, que teria acontecido com ele mesmo, diz que levou um tiro pelas costas e morreu durante um trabalho que deu errado. que gente sincera sempre acredita. Duvidar coisa de mentiroso. (ANTUNES, Dirio de Cuiab, 01/04/2006)

De acordo com o escritor, no h fabulao, tudo a grande verdade. O que passa por incoerncia, como morrer, mas estar ali pra contar, uma verso de algo que se perdeu no tempo e resiste apenas na memria, tendo existido j fora dela ou no. O interessante do relato acima encontrar, de um numeroso bando de matadores profissionais, um grupo de trs velhos que resistiram ao tempo e coexistem no espao de criao de Wander Antunes. O

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discurso do escritor aponta para um momento em que se fundem a histria contada, nos livros, anais, na oralidade do povo mato-grossense, com a criao literria. Nas palavras de DOnfrio A teoria clssica da arte como mimese da vida sempre vlida, quer se conceba a arte como imitao do mundo real, quer como imitao de um mundo ideal ou imaginrio (DONFRIO, 1999, p.20). A entrevista, citada acima, pode ser apontada, num primeiro momento, como inverossmil e incoerente. A gnese da criao do contista, captada de acordo com a sua definio de verdade ou mentira, confunde os elementos e fortalece o poder das palavras no espao literrio em detrimento de uma lgica ausente. Isso talvez seja o grande mote ali, pois o asco to grande mentira que, paradoxalmente, d sustentao a qualquer liberdade na representao da violncia, mesmo quando ela usada pra reconstruir a histria dita oficial. A partir da, no mbito da criao literria, em especial no conto Tempestade Sobre a Montanha, esses dados so transfigurados e se estruturam como uma narrativa exemplar, ou seja, aquela que se refere a um episdio da vida real, no verdadeiro porque ficcional, mas verossmil, ou seja, o fato narrado no aconteceu no mundo fsico, mas poderia acontecer (DONFRIO, 1999, p. 120). Esse episdio da vida, essa narrativa exemplar, esses dados transfigurados situam Wander Antunes na Literatura denominada mato-grossense. Entretanto, h ainda consideraes a serem feitas, retomando a primeira discusso proposta nesse artigo. interessante notar que os elementos dessa produo no atendem exclusivamente proposta do regional, mas se inserem num corpus muito maior e abrangente. A literatura, de certo modo, precisa de subdivises, subgrupos para ser estudada e entendida. Se observarmos bem, contudo, isso apenas atende a um propsito metodolgico. Ela, a literatura, precisa ser, em vrios momentos do fazer crtica literria, estudada e entendida num sentido mais amplo. Sob vrias penas se no o for feito. H autores que consideramos regionais e que, ao serem assim classificados, so apenas diminudos ou aniquilados na cultura nacional. Sobre isso, interessante ler o que Mrio Cezar Silva Leite (2005) diz, ao cartografar a produo de Mato Grosso:

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Ora todos sabemos que as idias de regionalidade, identidade, identidade cultural, cultura local e seus sinnimos so assimilados, de maneira geral, com enorme tranqilidade e segurana como conceitos e dados definitivos, rgidos, de uma realidade tambm j dada, definida, definitiva. (...) Quando se trata de cultura local, costumeiramente embarcamos todos numa nave discursiva j pronta para uma viagem entre as maravilhas do cenrio (do nosso cenrio), as riquezas da cultura (a nossa cultura), a glorificao dos falares, das personagens (nossos falares e personagens). E mais, embarcamos todos nessa nave discursiva para a viagem mtico-heroica-missionria de RESGATAR a pureza de nossa boa, superior, legtima e nica cultura regional. Uma nave corroda, sem sustentao, e uma viagem fadada ao naufrgio por uma serie de motivos. Primeiro, o dinamismo, o movimento, a vida e a pulso da prpria cultura (seja ela qual for) so, em si mesmos, radicalmente opostos a idia de resgate, que imobilizante, paralizante e arma-se sobre a falsa e equivocada suposio de que a cultura est alm de parada/congelada no tempo e no espao desgastando-se, afastando-se de seus autnticos, legtimos e verdadeiros princpios. O problema aqui saber, em termos das prprias culturas, que autnticos e legtimos princpios so esses. E at antes, so autnticos? Puros? nicos? De onde vem? Brotam espontaneamente? E mais ainda, quem decide sobre eles e sobre isso? No h grupos sociais organizados gerenciando, engendrando, manipulando e legitimando conforme interesses prprios esses princpios e/ou essa suposta cultura? (LEITE, 2005, p. 220)

Em alguns casos, por alarem vos um pouco mais amplos, autores no conseguem se enquadrar: de um lado, no resgatam elementos do local, de outro, com a pecha de regionais, no despertam interesse nacional. No final das contas, a produo cultural, com aquilo que convencionamos chamar qualidade, pode simplesmente planar num limbo. Note-se aqui a situao de Wander Antunes. Ao utilizar-se de elementos da cultura ocidental, numa transfigurao tpica da contemporaneidade, ele, de certo modo, foge de temas corriqueiros do regionalismo, abarcando uma mmesis que transcende o local. Claro que um habitante ou morador de Mato Grosso, ou ainda do serto brasileiro, enxerga-se na narrativa ou ainda encontra lastros de memria que lhe permitem ver o local na produo. Isto, entretanto, no impede qualquer leitor, com referenciais ocidentais, de encontrar valores que pertencem cultura ocidental. Sobre esses elementos, Magalhes diz (...) o indivduo desaparece e em seu lugar surge a espcie humana, em agonia, impotente e absurda (MAGALHES, 2005, P. 202). O anti-heroi dessas narrativas, como o caso dos protagonistas de Tempestade sobre a Montanha, j no carregam no seu eu apenas o local, mas a contribuio cultural, boa ou ruim, se que

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podemos valor-la, de toda a histria do homem no ocidente. Uma vez que o grande tema em Tempestade sobre a Montanha a violncia, ligada ao coronelismo, ao jaguncismo, marginalizao, tanto por fatores econmicos, quanto geogrficos, construdos em uma narrativa que absorve elementos da narrativa noir, podemos apontar Wander Antunes como um bom exemplo dessa discusso. Importante ressaltar que Wander Antunes, alm de contista, tambm roteirista e cartunista, publicado no Brasil e no exterior. No recorte que escolhemos, a proposta foi a de trabalhar com a prosa (conto) do autor. Entretanto, a aplicao no espao literrio do imaginrio de violncia e morte repete-se nos quadrinhos criados por Wander Antunes, como se percebe em As aventuras de Zzimo Barbosa, Crnicas da provncia, Big Bill est morto, histrias em quadrinho publicadas na revista Vte!, Estao Leitura, entre outros. O conto trabalhado, inclusive, recebeu de Wander Antunes uma verso em quadrinhos3. A proposta desse artigo, todavia, no foi a de cruzar linguagens e sim pensar o conto regional em sua ampliao e superao dessa categoria. Assim, ao tecermos as consideraes finais, encontramos, com a produo local, Mato Grosso dialogando intensamente com a tradio literria do ocidente. Mesmo ao contar aspectos de sua histria, ao menos no caso de Wander Antunes temos o experimentalismo formal e as combinaes temticas que resultam na originalidade, marca importante da produo literria durante o sculo XX.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANTUNES, Wander. Trabalhinho em Cceres e Tempestade sobre a Montanha. In MORENO, Juliano & LEITE, Mario Cezar Silva (org.). Na margem esquerda do rio: contos de fim de sculo. So Paulo/SP: Via Lettera, 2002. ________________. Dirio de Cuiab, 01/04/2006. ARRUDA, Gilmar. Cidades e Sertes. Bauru/SP: EdUSC, 2000.
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Revista Vte!. Nmero 5, de 2004.

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Biografia:

Mrio Cezar Silva Leite profesor, na Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), de Literatura Brasileira do Depto. de Letras e do Programa de PsGraduao - Mestrado em Estudos de Linguagem (MeEL) e vice-coordenador do Mestrado em Estudos de Cultura contempornea (ECCO).

Paulo Sesar Pimentel Mestre em Estudos de Linguagem pela Universidade Federal de Mato Grosso (MeEL/UFMT), contista e atua como professor no Ensino Mdio e Superior (IFMT).

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